Possibles, 1 janvier 1982, Volume 7, numéro 1

[" rossible VOLUME 7 NUMÉRO 1 ANNÉE 1982 ae th OX - Bara de a 9 | EERE RE l'erritoires de'l\u2019art Michele Lalonde yey J& TY er \u2018Saint-Pierre CRIE Villemaire Roussil en question(s) poe _ os Lo Caray pray 1-74 pres \u2014 axes.cou za Ee op eee or \u2014 en or.Bs Res errr Bers Tp rps ASS = a ee Spx Try cc = oc cie rit LA > i ; 16 5 a; Encre 1980-81 { 4 = % Den As MN ON AD, il Wo 7 Dessin sans titre YAN 7 NN J | A uy f se \u201cA va Louis-Pierre Bougie -\\ _ _ EE .A ES __ Ce FN Lo ry PRs PP .Lea ya PE 2 POTTY pou Pre oo = PERS possibles VOLUME 7 NUMÉRO 1 ANNÉE 1982 Boîte postale 114, Succursale Côte-des-Neiges, Montréal, Québec Comité de rédaction : Rose Marie Arbour, Jean-Pierre Dupuis, Andrée Fortin, Marcel Fournier, Gabriel Gagnon, Lise Gauvin, Roland Giguère, Roger Lenoir, Gaston Miron, Marcel Rioux.Secrétaire de la rédaction : Robert Laplante Adjointe à la rédaction : Élise Lavoie SOMMAIRE Page Éditorial Les territoires de l\u2019art ne 7 La culture face au pouvoir Jean Paquin .\u2026.\u2026\u2026\u2026.ssssssssssss ass sas sans anna ann 17 L\u2019art des femmes : « La partie n\u2019est pas encore gagnée ! » France Couture et Suzanne Lemerise .29 Table ronde : Régionalisme/internationalisme : un rapport de forces ?Pierre Granche, Michèle Lalonde Marcel Saint-Pierre, Yolande Villemaire.45 Le management des cultures Roger Lenoir .ccoooviiiiiiiiiiiiiiiiiinnii.79 Document : Manifeste pour un cinéma vraiment national par François Brault L\u2019art une « science » de l\u2019homme Léon Bernier et Isabelle Perreault Roussil en question(s) Marcel Fournier Mémoire sans cloison Susy Turcotte SUR LES CHEMINS DE L\u2019AUTOGESTION Reboiser pour qui ?Robert Laplante Quand Big brother devenu punk nous envoie sa musique Jean-Pierre Dupuis Speak white E.T.Yolande Villemaire Les scientifiques et la politique Marcel Fournier nn L\u2019 humour noir de la vie Madeleine Ferron 1.000.200 0010 0200000 0000000 185 COURTES POINTES ET POINTES SÈCHES .199 ICONOGRAPHIE : Louis-Pierre Bougie. ps SP [PP [OE PRP FN Les territoires de l\u2019art Si l\u2019artiste est le seul « maître à bord » dans sa démarche créatrice et aussi, à quelques exceptions près, sur le plan de la réalisation artistique, sa solitude est néanmoins peuplée d\u2019éléments qui ne dépendent ni ne sont issus de lui seul : sur le plan de la conception et de la réalisation il est aux prises avec l\u2019histoire de sa discipline (ancienne et récente), les idéologies qui s\u2019y rattachent, les paramètres qui définissent les voies principales de la production artistique actuelle.Il ne peut non plus s\u2019abstraire de son contexte socio-culturel ni ignorer la configuration générale de sa discipline si il-elle veut rendre significative sa propre pratique.Ce qui est actuel et dynamique, dans une pratique artistique et ce qui fait justement sens pour le public dans les réalisations qui en sont issues, sont indissociables d\u2019une connaissance et d\u2019une conscience du contexte artistique, socio-culturel et historique.Mais ce qui pose problème dans le contexte culturel québécois est la difficulté à atteindre une identité culturelle et sociale : les « petites cultures » sont-elles vraiment partie prenante dans la défini- Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art tion de la culture et de l\u2019art définies internationalement, c\u2019est-à-dire la Culture et l\u2019Art des groupes et sociétés dominants ?Cette Culture et cet Art sont-ils dominants grâce aux valeurs universelles qu\u2019ils véhiculent ou bien, plus prosaiquement, grace a une machine extrémement bien huilée assurant la diffusion de produits qui n\u2019auraient d\u2019« universel » que la capacité d\u2019être vus, lus, écoutés par un plus grand nombre de gens, de publics ?Le sort de ces « petites cultures » n\u2019est-il pas, à plus ou moins long terme, de disparaître par assimilation dans un processus mimétique qui les rend fatalement obsolètes, ou bien, pour affirmer leur existence c\u2019est-à-dire leur différence, vont- elles se faire entraîner dans un processus d\u2019opposition systématique aux pouvoirs dominants qui les excluent, se piégeant ainsi dans un processus d\u2019opposition systématique aux valeurs culturelles et artistiques des pouvoirs dominants, où toutes les chances d\u2019en sortir perdantes et profondément aliénées sont du côté des « petites cultures » ?Dans ce numéro de Possibles nous abordons la question des « pouvoirs culturels », des rapports problématiques entre « régionalisme » et « internationalisme » : il n\u2019existe pas de consensus face au statut et au rôle des artistes et des travailleurs-ses culturels-les dans notre société, ni face à la fonction de l\u2019oeuvre d\u2019art et de la production culturelle.Il y a près de dix ans, les « Etats généraux de la culture québécoise » tenus à Vaudreuil en juin 1973 se soldaient par un échec.Pour les artistes en arts visuels, cela signifiait le retour au « chacun pour soi ».Mais en 1976, l\u2019Affaire Corridart suscitait débats, protestations, procès, et la récente « Affaire Largillière » a partiellement cristallisé le malaise généralisé qui caractérise les domaines de la production et de la diffusion artistiques au Québec : le ROCQ (Regroupement des organismes culturels du Québec) fut fondé, puis transformé dans le but de favoriser l\u2019adhésion d\u2019individus, en F Éditorial Association des travailleurs et travailleuses des arts et de la culture (ATTACQ) à la fin de l\u2019été 1982.Le médiateur commun et premier de la majeure partie de la production artistique au Québec étant l\u2019Etat, il s\u2019ensuit que dans l'actuelle crise économique, toute coupure faite dans le secteur des subventions est catastrophique pour les artistes.D\u2019où, pour ces derniers, la nécessité de se regrouper et d\u2019élaborer une stratégie d\u2019ensemble pour des revendications et des actions à prendre face à la divergence des intérêts des pouvoirs culturels qui s\u2019affrontent.En effet, certains n\u2019identifient plus l\u2019État comme le seul promoteur de la culture qui devient une « industrie » et veulent l\u2019accroissement de l\u2019investissement privé dans ce domaine ; d\u2019autres maintiennent la nécessité de pratiques culturelles qui ne sont pas nécessairement rentables et qui, par conséquent, doivent être a priori soutenues financièrement.C\u2019est ainsi que la transformation de la production culturelle en industries culturelles est la préoccupation première des nombreux rapports et enquêtes qui occupent le premier plan de la scène artistique et culturelle actuelle tant à Ottawa, à Québec qu\u2019à Montréal : alors qu\u2019Ottawa s\u2019apprête à déposer son rapport Applebaum-Hébert sur la culture, le Québec a déjà rendu le sien public, Le Québec enjeu culturel, et le Rapport du Comité de consultation (présidé par Jean-Pierre Goyer) pour le Conseil des arts de la communauté urbaine de Montréal est rendu public en octobre 1982.Il est clair qu\u2019il y a concurrence acharnée entre les divers pouvoirs culturels et, profitant de l\u2019occasion, on peut s\u2019interroger sérieusement sur le fait que, Montréal ne soit pas dotée, à l\u2019instar des autres régions du Québec, de son Conseil régional de la culture \u2014 cette place vide ayant été rapidement investie par le Conseil des arts de Montréal.Le seul fait de cette absence de Montréal au sein des autres régions culturelles du Québec a pour effet d\u2019amplifier la coupure traditionnelle et Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art apparemment entretenue entre Montréal et les régions.Il est ici question directement ou indirectement d\u2019identité culturelle et artistique qui, néanmoins, ne peut exister sans un consensus ; il est clair que, d\u2019entretenir des rivalités internes au sein d\u2019une communauté, ne fait que le jeu de qui n\u2019aspire pas à la définition de cette identité.Il existe déjà, dans le domaine de la diffusion artistique (arts visuels) par exemple, certains projets très valables tel le « Programme de l\u2019intégration des arts à l\u2019architecture et à l\u2019environnement des édifices gouvernementaux » (connu sous l\u2019appellation du « 1 % ») ; un tel programme ne peut évidemment à lui seul résoudre les problèmes de diffusion artistique au Québec et, pour un programme qui réussit à faire coïncider l\u2019intérêt d\u2019artistes à celui d\u2019une communauté, à permettre à des gens qui souvent n\u2019ont jamais mis les pieds dans un musée ou une galerie d\u2019art de vivre quotidiennement en relation avec des productions artistiques, combien d\u2019autres programmes ont été mis sur pied à la sauvette dans un but trop évident d\u2019opportunisme politique, sans favoriser pour autant une amélioration à long terme des problèmes de production et de diffusion artistiques.Un grand nombre d\u2019artistes et de non-artistes ont remarqué la coïncidence révélatrice entre les différents programmes mis de l\u2019avant pour manifester l\u2019intérêt (et le capital) du gouvernement québécois pour le secteur artistique et culturel, et les enjeux politiques (campagnes électorales, campagne référendaire, la compétition Ottawa-Québec dans la lutte au chômage et à l\u2019inflation).Comme exemples, mentionnons le programme OSF-arts (Opération solidarité économique \u2014 section arts), PIJE (projet d\u2019intégration des jeunes à l\u2019emploi \u2014 section arts), et le très récent programme de création d\u2019emplois par le biais d\u2019organismes culturels, mis de l\u2019avant en août et septembre derniers par le gouvernement du Québec.Il serait naïf pour quiconque de croire que, dans de telles conjonctures, le rap- 10 Éditorial port étroit entre pouvoirs politiques et pouvoirs culturels ne soit pas perçu.En ce qui a trait aux liens qui unissent production et diffusion artistiques, tout-e artiste qui travaille et produit, ne fiit-ce que depuis quelques années au Québec, dans quelque discipline que ce soit, est conscient-e du lien intime et inextricable qui lie ces deux secteurs.Produire quoi pour qui ?Qui lira, écoutera, regardera ce que les artistes produisent ?Quels sont les moyens efficaces de rendre lisibles, audibles, visibles les produits artistiques et culturels dont, semble-t-il, le Québec regorge ?Face a cette question qui est apparue longtemps sans issue et profondément déprimante pour les créateurs québécois, ce qui est nouveau et qui n\u2019est pas étranger à l\u2019esprit et aux besoins manifestés au sein des mouvements alternatifs au Québec dont parlait Andrée Fortin dans le dernier numéro de Possibles, c\u2019est le surgissement de valeurs antérieurement marginales, périphériques, hors- circuit, déphasées, à savoir le pluralisme et la multiplicité qui, entre autres, mettent en question une définition unitaire de l\u2019art ; dans le domaine des arts visuels ceci se vérifie à l\u2019échelle régionale et internationale.C\u2019est dans cette perspective que se situe le mouvement des femmes en arts, phénomène marquant des années 70.Signe des temps, les femmes artistes se sont affirmées en tant que femmes, au sein de leur propre histoire mise à jour, au sein de leurs propres conditions de vie, plutôt qu\u2019elles ne se sont fait remarquer par leur génie d\u2019assimilation et de mimétisme de valeurs esthétiques dominantes.kk ok Pour le présent numéro, autour d\u2019une table ronde, Possibles a réuni des écrivaines et des artistes en arts visuels pour débattre des rapports entre régionalisme et internationalisme ; le but était de discuter non pas d\u2019un art à 11 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art saveur « régionaliste » ou à « couleur locale » mais d\u2019éclairer la situation des artistes qui produisent « en région » \u2014 que cette région soit le Québec face aux autres pays, soit les régions du Québec face à la métropole montréalaise.Le terme de régionalisme, dans le contexte actuel de décentralisation a moins cette conson- nance passéiste qu\u2019il avait dans les années 30-40 \u2014 pensons à ce qu\u2019il signifiait pour les signataires du Refus Global en 48! Les acquis de l\u2019écologie, de l\u2019autogestion, les multiples regroupements dans les régions, en regard des impuissances et des tergiversations de la technocratie, ont contribué à débarrasser ce terme de ses couleurs d\u2019ignorance et de fermeture au monde moderne.La carte artistique du Québec tend à se modifier en fonction de la radicalisation des artistes et des travailleurs-ses culturels-les dans le domaine de la production et de la diffusion artistiques.Pour ne mentionner que des événe- ments récents il est significatif qu\u2019il y ait eu à Chicou- timi, au cours de l\u2019été 1980, un Symposium international de sculpture environnementale, qu\u2019il y ait eu à l\u2019automne 81 à Québec, un colloque sur le thème « Art et Société » suscité et organisé par des individus et non par des organismes institutionnels ; cela démontre une volonté de changement sur les plans artistique et culturel au Québec, qu\u2019on soit d\u2019accord ou non avec les modalités de réalisation de ces événements.De telles réalisations ont passé outre au relais et à la caution que Montréal a traditionnellement représentés pour les régions, du moins dans le domaine des arts visuels.Il n\u2019en reste pas moins que Montréal continue d\u2019exercer une forte attraction sur les artistes produisant en région.Si les oeuvres ne sont pas diffusées ou bien s\u2019engouffrent \u2014 pour y rester \u2014 dans les voûtes de la Banque d\u2019oeuvres d\u2019art à Ottawa ou dans les réserves des quel- 12 Éditorial ques rares musées québécois qui achètent des oeuvres d\u2019art actuel, il est vraiment inutile de se perdre dans des querelles byzantines pour déterminer la valeur des produits artistiques des régions par rapport à ceux de la métropole, de l\u2019art produit à Québec par rapport à celui produit à Montréal : sans diffusion, tout le monde se retrouve du même bord.En regard d\u2019un éventuel marché de l\u2019art québécois (privé), on remarque une réelle difficulté de la part des élites financières et intellectuelles qui ont accédé au statut social leur permettant l\u2019achat d\u2019oeuvres d\u2019art, à comprendre et à se reconnaître dans les productions actuelles en arts visuels ; elles préfèrent souvent se mirer dans une peinture , une gravure qui représentent nos grandes étendues neigeuses ponctuées de quelques piquets de clôture plutôt que de poursuivre une démarche qui soit équivalente au travail rigoureux de nombreux artistes, travail s'inscrivant dans l\u2019histoire de l\u2019art contemporain, interroge directement les rapports entre l\u2019art et notre société.De leur côté, les musées peuvent bien remplir leurs réserves des réalisations des meilleurs artistes québécois, si le public capable d\u2019acheter de l\u2019art ne s\u2019intéresse pas à cet art-là, il y a impasse et l\u2019impasse persistera si un travail de sensibilisation du public à l\u2019art actuel et aux problématiques spécifiques de l\u2019art québécois ne fait pas l\u2019objet d\u2019une attention soutenue et continue.Dans le cadre du Québec, l\u2019urgence d\u2019une éducation et d\u2019une sensibilisation du public à l\u2019art actuel est criante.Hors du Québec, il y a également urgence à stimuler la diffusion, les échanges, les rencontres tout en évitant néanmoins de présenter les artistes en « serre chaude ».Un lieu commun a longtemps été de reprocher aux artistes de se retirer dans leur tour d\u2019ivoire dès qu\u2019ils n\u2019étaient pas l\u2019objet d\u2019une vénération spontanée de la part du public.On ne peut tenir les artistes responsables de l'échec de l\u2019art québécois à se faire valoir régionalement 13 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art et internationalement.La question de la diffusion est une question névralgique.Enfin, les problèmes qui affectent les régions périphériques face aux métropoles, les « petites cultures » face aux pouvoirs dominants, ne se résolveront pas en faisant l\u2019économie de la lutte pour l\u2019identité : c\u2019est par la capacité d\u2019assumer ses différences et ses spécificités, elles- mêmes issues de situations concrètes et du contexte socio-politique dont elle fait partie, autant que par sa capacité à s\u2019inscrire grâce à une diffusion adéquate sur les plans régional et international, qu\u2019une collectivité artistique peut plus que survivre, se développer.Voilà le réel enjeu culturel.Rose Marie Arbour pour le comité de rédaction 14 ~~ NN ©) NN LV J 80 Tene, < Nd ~~ a ti Yi aa! ph ) 5 A tr] = H pr a 3 fe = Et \u2014\u2014 ed fi Cl LUI à rer LS ¢ wi) ; 4 fil : Zz = = == \u2018 == WW = A £ nt 5 GE i\" 9, Ga i NS 4\u2018 ze] i) A a » = ~~ & NJ N 3 ~b Wy > $Y Ne fy & J % % Dessin Louis-Pierre Bougie sans titre Encre 1980-81 = rE = re ey or ek i SEI re GE ee fares LL pre pe cos reas \u2014 eu mm Jean Paquin La culture face au pouvoir En ce début des années 80, la culture vit une situation de crise.Les événements de protestation se multiplient et les politiques culturelles de l\u2019État sont de plus en plus critiquées par les travailleurs-euses de la culture.L\u2019« affaire Largillière », les derniers États généraux du théâtre professionnel et finalement la manifestation de l\u2019« Enjeu culturel » à Montréal en 1982 montrent, sans équivoque, que le malaise culturel est réel.Il atteint surtout les secteurs traditionnels de la pratique artistique ; arts visuels, le théâtre mais aussi le cinéma.Qu\u2019en est-il au juste ?Premièrement les compressions budgétaires rendent plus difficiles le travail du créateur et la production d\u2019oeuvres !.Les conditions de vie et de travail des travailleurs-euses culturels se dégradent (travail à contrats, à la pige, chômage).Deuxièmement, le gouvernement du Québec privilégie actuellement le développement d\u2019une infrastruc- ! Les principaux secteurs culturels touchés par les compressions budgétaires du ministère des Affaires culturelles en 1981-82 sont la muséologie, les arts d\u2019interprétation et les bibliothèques. Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art ture culturelle calquée sur le modèle de l\u2019entreprise privée (par exemple l\u2019Institut québécois du cinéma) et fonctionnant dans une perspective industrielle de profit.Finalement cette vision de la politique culturelle ne satisfait pas tout le monde.Les secteurs culturels qui ne peuvent être rentabilisés craignent pour leur existence.Selon certaines statistiques, le secteur culturel accuse un taux de chômage de 90 % 2.Tous ces facteurs affectent la qualité artistique des productions culturelles.Evidemment on s\u2019étonne.La culture ne représente-t-elle pas la base de notre identité collective ?Doit-elle être une affaire de gros sous ou plutôt un outil de promotion culturelle axé sur les besoins de la population ?Face à cette réalité qui confronte le milieu des arts, un débat s\u2019est engagé depuis plus d\u2019un an sur la nécessité de fonder un mouvement large en vue de s\u2019opposer aux politiques gouvernementales dans le domaine culturel et de défendre les droits des artistes et le droit à la culture.C\u2019est ce que propose l\u2019Association des travailleurs et travailleuses des arts et de la culture du Québec (ATTACQ) *, mise sur pied au mois de mai 1982 et qui succède au Regroupement des organismes culturels (ROCQ).Les principales revendications de l\u2019ATTACQ sont la fin des coupures de subventions, le contrôle de la culture 2 Front des travailleurs-euses de la culture, « Événement show- mage », 1982.* Pour de plus amples informations vous pouvez communiquer avec l\u2019ATTACQ en écrivant au 204 Marie-Anne est à Montréal, H2W 1A7, ou en téléphonant au 844-8055 demandez Alain-Arthur Painchaud, secrétaire du comité provisoire, entre 9 heures et 17 heures.18 La culture face au pouvoir par les travailleurs-euses culturels et la population et la reconnaissance du statut social des artistes.Le but de cet article sera de dresser, dans un premier temps, un tableau des événements de protestation qui ont dominé la scène culturelle depuis 1980 et de dégager les objectifs de l\u2019ATTACQ en rapport avec la conjoncture et face au pouvoir politique.Une conjoncture critique Les arts visuels et l'exposition Largillière Le 17 septembre 1981, environ 75 peintres, sculpteurs, graveurs manifestent lors du vernissage de l\u2019exposition Largillière.Dès le lendemain, en première page du journal La Presse, une photographie et un article résument l\u2019affaire.On parle de scandale.Les lettres fusent.L'émission de Radio-Canada Noir sur Blanc, se mêle aussi de la partie en invitant une artiste « contestatrice », Marcelle Ferron, et l\u2019ex-directeur du Musée des Beaux- Arts de Montréal, Jean Trudel.Rien ne va plus dans la culture.Les artistes qui manifestaient dénoncent d\u2019abord la mauvaise gestion du musée et demandent au gouvernement de faire enquête sur la manière dont sont administrées les subventions que l\u2019institution reçoit.Estimée d\u2019abord à 200 000 $, l\u2019exposition coûtera un million.Face à ce gaspillage, diverses associations d\u2019artistes dont la Société des artistes en arts visuels (SAAVQ), le Conseil de la gravure, le Conseil des arts textiles, regroupant 600 membres ont adressé une pétition au ministère des Affaires culturelles du Québec.Ils y dénoncent le peu d\u2019intérêt manifesté par le gouverne- 19 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art ment à l\u2019égard de la façon dont le musée utilise les fonds publics pour acheter des oeuvres.Andrée Beaulieu- Green mentionne à ce propos : « Avec les artistes et la population, je demande au ministère des Affaires culturelles de justifier les 2 500 000 $ de subvention prévus pour l\u2019année 81-82.C\u2019est beaucoup de fonds publics pour un musée « privé » qui ignore les besoins et les désirs de la population qui le maintient.C\u2019est beaucoup de fonds publics pour un musée qui ne se soucie pas de ses artistes *.» Dans un manifeste distribué lors du vernissage Largil- lière, les artistes réclament une meilleure représentation du milieu artistique québécois au Conseil d\u2019administration.Ils souhaitent aussi des changements dont l\u2019augmentation de 6 % des fonds alloués aux expositions d\u2019artistes québécois et que les expositions d\u2019envergure soient choisies en vue d\u2019intéresser la population québécoise à l\u2019art, à partir d\u2019oeuvres d\u2019artistes connus.Les événements entourant l\u2019exposition Largillière auront beaucoup de répercussions.Jamais un événement semblable aura défrayé autant la manchette.Le cinéma en difficulté Le cinquième festival des films du monde s\u2019ouvre le 20 août 1981 à Montréal.Le festival offre 128 films, dont 103 longs métrages, soit 23 de plus qu\u2019en 1980.Pourtant cette augmentation a lieu à une époque où le cinéma québécois est en stagnation.Plus de 50 % des réalisateurs et techniciens sont en chômage depuis plusieurs mois.3 Andrée Beaulieu-Green, « Pour qui l\u2019aubaine Largillière », in Le Devoir, samedi 5 septembre 1981, p.31.20 La culture face au pouvoir Dans un article, paru dans La Presse, le 22 août 1981, Laurier Cloutier rapporte que selon les chiffres du Syndicat national de cinéma, seulement la moitié des 500 artisans du cinéma travaillent actuellement en raison des problèmes de long métrage.Les jeunes cinéastes sont furieux.Dans ce contexte, le Festival des films du monde demeure pour eux un événement de prestige consacrant le développement d\u2019un cinéma commercial soutenu par l\u2019entreprise privée et le gouvernement.Pendant ce temps, le cinéma québécois périclite.Les artisans reprochent au Festival de servir les multinationales américaines et françaises au détriment de la production d\u2019un cinéma québécois reflétant nos valeurs.D'autre part, les artisans n\u2019acceptent pas la subvention de 250 000 $ accordée au Festival par le gouvernement du PQ.Pour eux, le gouvernement est complice des multinationales et de l\u2019appauvrissement culturel du cinéma québécois.Rappelons que le PQ gèle depuis 1977, les budgets de l\u2019Institut québécois du cinéma.Il reporte aussi le dépôt de la loi-cadre en vue de réglementer la projection des films étrangers dans les salles québécoises.Conséquence ; seulement 5 % des films présentés en 1980 au public québécois étaient d\u2019origine québécoise.Les artisans crient au scandale.En soutenant le Festival, le PQ subventionne indirectement les producteurs québécois qui profitent du marché américain dont Pierre David de Film Plan International, société « québécoise » détenue à 50 % par le groupe Mutuel (CJMS).Film Plan International a produit depuis quelques années des films aux titres évocateurs : « Scanners », « GAZ », « Hog Wild », « The Fright ».Cela fait très québécois par le titre et le contenu.Ce sont tous des films d\u2019horreur et 21 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art de violence produit en anglais par un producteur québécois francophone ! Dans une lettre ouverte au journal La Presse, le 20 août 1981, 100 signataires de l\u2019article « Festival du film qui marginalise le cinéma québécois » dénoncent la rentabilisation du cinéma.Pendant que le cinéma québécois crève, l\u2019industrie privée, avide de profits, est florissante et cela avec la bénédiction de notre gouvernement.« Comment ce gouvernement peut-il dilapider autant d\u2019argent dans un seul événement qui dure dix jours, alors qu\u2019il ne fait rien pour régler les problèmes chroniques auxquels nous sommes confrontés à longueur d\u2019année.Rappelons seulement l\u2019envahissement des écrans à 90 % ar l\u2019industrie hollywoodienne.À l\u2019heure même où le prestigieux Festival de Cannes est remis en question par la presse internationale qui y voit de plus en plus le rendez-vous des commerçants et de représentants d\u2019un cinéma avachi, on nous propose un deuxième Cannes, américain, celui-là, qui fera bien plaisir à l\u2019oncle Valenti (président de la Motion Picture Association of America) qui n\u2019aura même pas à payer la note *.» Irons-nous au théâtre demain.Dans un article paru dans le journal Le Devoir, le 11 novembre 1981, Robert Lévesque mentionne que les Etats généraux du théâtre professionnel ont réclamé des trois palliers de gouvernements (fédéral, provincial, municipal) un plan triennal qui doublerait les budgets alloués au théâtre afin que l\u2019exercice des métiers reliés à ce domaine se fasse dans des conditions viables et adéquates.4 « Festival du film qui marginalise le cinéma québécois », in La Presse, 28 août 1981, p.7.22 La culture face au pouvoir Dans un autre article du journal Le Devoir (7 novembre 1981), Pierre McDuff, comédien et organisateur des États généraux, mentionne que malgré les apparences les compagnies théâtrales québécoises, de toutes catégories, professionnelles, collectifs de travail, coopératives, sont dans une situation difficile, précaire, « qui deviendra rapidement catastrophique si les pouvoirs publics n\u2019interviennent pas incessamment de façon significative ° ».Qu\u2019en est-il ?Malgré un certain essor du théâtre québécois, Pierre McDuff précise que tout ce qui touche, de près ou de loin, aux moyens matériels dans et par lesquels s\u2019exerce le théâtre, est en difficulté.L'auteur remarque une insuffisance du soutien financier de l\u2019État, un déséquilibre entre l\u2019enseignement du théâtre et la capacité d\u2019absorption de la société québécoise et l\u2019absence d\u2019une réelle politique artistique touchant le théâtre.Le théâtre, comme d\u2019autres domaines, fait face à des coûts croissants (matériel, location de salle, frais de publicité) et l\u2019augmentation du taux de fréquentation ne suffit pas à rentabiliser ce secteur.C\u2019est pourquoi le milieu du théâtre demande à l\u2019État d\u2019intervenir davantage.Pierre McDuff constate que l\u2019aide consentie par l\u2019Etat est dérisoire.Au niveau statistique, le fédéral et les municipalités totalisaient 0,008 % du budget national canadien et 0,017 % du budget national québécois.Dans cette situation, les compagnies théâtrales ne peuvent s\u2019en tirer qu\u2019en coupant le nombre de pièces de même que sur le nombre de comédiens.Selon des statistiques de l\u2019Association québécoise du jeune théâtre > Pierre McDuff, « L\u2019Urgence de la situation », in Le Devoir, 1981, p.21.23 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art (AQIT), le nombre de comédiens et de musiciens employés par les troupes institutionnelles a chuté de moitié entre 1973 et 1980.C\u2019est le public en général, adultes et enfants, qui est touché.A l\u2019heure actuelle, le théâtre ne peut s\u2019exercer dans des conditions décentes et répondre aux besoins des travailleurs culturels et à ceux de la population québécoise dans son ensemble.La convocation des États généraux représente un geste nécessaire dans le développement d\u2019une riposte.Plusieurs résolutions ont été adoptées dont a) l\u2019abandon des critères de rentabilité économique de l\u2019État dans sa politique de subvention afin de privilégier le critère artistique des productions théâtrales ; b) que le gouvernement du Québec porte à 1 % son budget affecté aux Affaires culturelles.Lors des États généraux, l\u2019AQIT, par le biais d\u2019un manifeste intitulé « Pour un théâtre nécessaire », admettait que les troupes de théâtre populaire ne bénéficient pas encore de conditions minimales et indispensables à leur survie et à leur développement.« Il demeure évident qu\u2019une pratique de plus en plus systématique d\u2019économie sur le dos de la culture compromet très sérieusement non seulement la situation des travailleurs-euses culturels mais tout un mouvement populaire d\u2019expression artistique et portant les aspirations légitimes d\u2019une large portion de notre collectivité à ne plus être les spectateurs présumés d\u2019une culture qui les nie 6.» L\u2019AQIT n\u2019a pas d\u2019autre choix que d\u2019inciter ses membres à s\u2019opposer aux politiques de restrictions budgétai- 6 AQIT, « Pour un théâtre nécessaire », 1981, p.3.24 3 pr La culture face au pouvoir res de l\u2019État affectant les comédiens-nes, les collectifs de travail et les différents services socio-culturels dont les organisations de loisir, les lieux d\u2019éducation populaire.Notons que ces lieux constituent un moyen réel d\u2019accessibilité du peuple à sa culture et pour les intervenants culturels un lieu privilégié d\u2019animation théâtrale et de diffusion populaire \u2019.De la lutte sectorielle à un mouvement d\u2019ensemble Après avoir localement identifié les répercussions des mesures de crise qui sont appliquées par les gouvernements, en particulier le gouvernement du Québec 8, plusieurs intervenants culturels proposent la création d\u2019un front commun et permanent.Une première tentative est réalisée lors d\u2019une manifestation organisée le 15 novembre 1981 devant les bureaux du ministère des Affaires culturelles à Montréal.Une réunion préparatoire est convoquée par les cinq organismes à l\u2019origine de la contestation de l\u2019exposition Largillière soit le Conseil de la gravure, le Conseil des arts textiles, le Conseil de la sculpture, la Société des artistes en arts visuels du Québec et la Galerie Motivation V.Il s\u2019agissait de faire le point sur 1 7 Idem, p.4.8 Il est à noter que le rapport Applebaum-Hébert du gouvernement fédéral s\u2019apprête à revoir en profondeur l\u2019ensemble des pratiques culturelles du Canada et à appliquer lui aussi une politique de coupures.Le rapport préconiserait aussi l\u2019implication grandissante de l\u2019entreprise privée dans les domaines artistiques.À titre indicatif, les dons des compagnies aux arts auraient augmentés de 65 % dans les six dernières années grâce à la promotion de groupe d\u2019hommes d\u2019affaires comme le Council for Business and the Arts in Canada (CBAC).De plus, notons que le rapport s\u2019oriente dans la défense d\u2019une « culture canadienne » tout en niant l\u2019existence du Québec en tant que nation.25 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art la situation culturelle du Québec après cinq années de pouvoir péquiste, et de recréer des liens de solidarité entre travailleur-euses culturels.Environ 50 personnes ont participé à la marche.Malgré les conditions objectives propices, la faible participation confirme que la formation d\u2019un nouveau mouvement culturel exigera beaucoup d\u2019effort et une information soutenue.C\u2019est pourquoi est créé, en janvier 1982, le Regroupement des organismes culturels du Québec (ROCQ).Un Comité provisoire est formé et il se fixe des objectifs politiques et organisationnels dont la définition des statuts et orientations et sa popularisation auprès des groupes culturels et des individus.« Les revendications et les problèmes des organismes seront étudiés et constitueront la base des actions concrètes pour protéger et faire valoir les droits de la majorité des intervenants culturels ?.» Au mois d\u2019avril 1982, le ROCQ participe et souscrit à l\u2019orientation du deuxième Sommet populaire de Montréal.Par la suite le ROCQ organise, conjointement avec des individus participants au Sommet populaire, une manifestation dans le cadre des tournées de consultation du ministre des Affaires culturelles en rapport avec l\u2019« Enjeu culturel ».L\u2019événement a été endossé par plus de quinze groupes culturels et 200 personnes y ont participé.Parmi les signataires, on retrouve l\u2019Association québécoise du jeune théâtre (AQIT), l\u2019Association de la vidéo et du cinéma du Québec (AVECQ), l\u2019Association des éditeurs des périodiques culturels québécois (AEPCQ) et la Galerie Motivation V.9 Lettre d\u2019invitation aux organismes, ROCQ, 1981.26 JE SN La culture face au pouvoir Le mouvement actuel de revendications a une faible envergure.Mais quoiqu\u2019il soit embryonnaire et faiblement implanté, certains aspects de son orientation comportent des particularités importantes.Premièrement, le mouvement actuel s\u2019articule sur une base anti-capitaliste.Il va à l\u2019encontre de la logique de profit en revendiquant pour ce faire la fin des coupures budgétaires et l\u2019augmentation du soutien financier de l\u2019Etat aux organisations culturelles, aux organisations populaires et cela, sans ingérence.Aux politiques gouvernementales qui favorisent la mise sur pied de petits monopoles de la culture, le mouvement oppose un développement culturel collectif et démocratisé.Deuxièmement, de par sa participation au Sommet populaire, le regroupement a l\u2019intention explicite de se lier avec le mouvement ouvrier et populaire.Sachant que l\u2019éducation, la santé et l\u2019expression culturelle sont des droits fondamentaux niés par la classe dominante, il appartiendrait aux travailleurs de les gagner.« Pour mobiliser les forces ouvrières et populaires, pour briser l\u2019oppression et les privilèges, il faut que le peuple s\u2019acapare aussi de la culture et conteste la culture dominante !°.» Troisièmement, le mouvement lie ses revendications à l\u2019objectif politique du droit à la culture.Ce droit suppose une mise en oeuvre politique et économique permettant aux individus d\u2019avoir un égal accès aux instruments culturels et à l\u2019expression culturelle, diverse par essence.C\u2019est à suivre\u2026 !) Plate-forme de revendications du deuxième Sommet populaire de Montréal, 1982, p.46.27 PT PS i Lo Fy Francine Couture Suzanne Lemerise L\u2019art des femmes : « La partie n\u2019est pas gagnée ! » L'organisation du réseau Art-Femme, au printemps dernier, a suscité dans le milieu des arts visuels, une prise de conscience des conditions d\u2019insertion des femmes dans ce secteur de la production artistique.Nous avons, nous aussi, été touchées par ce débat : nous nous demandions principalement comment la problématique de l\u2019art des femmes arrivera à s\u2019imposer dans le champ de la production artistique.Quels appuis recevront les femmes qui dénoncent la participation minoritaire des femmes aux activités du champ de l\u2019art ?Cette dénonciation vise-t-elle exclusivement une amélioration de la situation ou cherche-t- elle à transformer la dynamique extrêmement sélective du milieu institutionnel de l\u2019art ?Nous avons eu l\u2019occasion, en avril dernier, lors d\u2019une conférence donnée au Théâtre expérimental des femmes, de faire part de nos réflexions à celles et à ceux intéressés par ces débats.Le texte qui suit est une transcription de cette communication.29 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art Faible taux de participation des femmes aux activités du champ artistique Historiquement peu de femmes ont réussi à faire une carrière artistique et à obtenir une reconnaissance officielle.Même dans les arts domestiques, traditionnellement pratiqués par les femmes, nous ne connaissons pratiquement pas ou peu d\u2019artistes féminins qui aient obtenu une certaine notoriété.La reconnaissance d\u2019un statut de femme artiste est une donnée récente datant du vingtième siècle.Nous savons toutefois que le rôle de la femme a été primordial ; sa présence imprègne une grande partie de l\u2019histoire de l\u2019art à la fois comme modèle, inspiratrice, collaboratrice ou travailleuse bénévole.Les qualités requises pour obtenir du succès et faire carrière dans les milieux artistiques peuvent se résumer en ces points : goût du risque, indépendance, agressivité.Il va sans dire que ces qualités ne correspondent pas aux stéréotypes comportementaux imposés aux femmes : le goût de la vie domestique et l\u2019intérêt pour l\u2019éducation des enfants, la passivité, le don et l\u2019oubli de soi.Il n\u2019y a pas si longtemps lorsqu\u2019une femme manifestait un intérêt trop ferme pour une carrière artistique, on lui reprochait facilement d\u2019emprunter un comportement masculin *.Ainsi, tant du point de vue historique que comportemental, la femme n\u2019a pu se référer à des modèles ou à des héroïnes incamnant les attitudes nécessaires pour se tailler une place déterminante dans le champ de la production artistique.Une étude effectuée dans une école ! Arbour, R.-M.et Lemerise, S., « Le Rôle des Québécoises dans les arts plastiques depuis trente ans », Vie des arts, printemps 1975, p.16 à 23.30 L\u2019art des femmes.d\u2019art de San Francisco confirme ce fait2.On y a interrogé des étudiants en art, hommes et femmes, ayant des résultats scolaires identiques et considérés comme d\u2019excellents étudiants.À la question « Croyez-vous être un artiste ?», la majorité des hommes, soit 66 %, ont répondu « oui » tandis que la majorité des femmes ont répondu « non ».Quant à l\u2019évaluation de la qualité de leurs travaux d\u2019atelier, 47 % des étudiants les considèrent excellents alors que seulement 17 % des étudiantes partagent cette appréciation de leurs propres travaux 3.Ainsi dès le séjour à l\u2019école d\u2019art, la représentation que se fait la femme de sa position face à une carrière artistique diffère largement de celle de ces confrères masculins.Il ne faut donc pas alors s\u2019étonner d\u2019observer un faible taux de participation des femmes aux activités du champ artistique.Plusieurs études, faites par des femmes, dénoncent cette situation.Des données quantitatives fournies par Avis Lang Rosenberg * nous apprennent qu\u2019en 1978, au Canada, les femmes représentent 50 % de la clientèle étudiante des écoles d\u2019art ; on n\u2019observe toutefois qu\u2019une moyenne de 20 % de femmes artistes faisant carrière dans le milieu institutionnel de l\u2019art.L'analyse statistique d'Avis Lang Rosenberg révèle, par exemple, qu'entre 1970 et 1977, 19 à 31 % des expositions-solos des musées canadiens ont été tenues par des femmes.Dans les galeries commerciales, on ne les retrouve que dans une proportion variant entre 13 et 17 %.À la même époque, les femmes obtiennent entre 19 et 22 % des ?Corne, Sharron, Women Artists in Manitoba, Arts and Letters Commitee, Provincial Council of Women of Manitoba, janvier 1979, p.4-5.3 Ibid, p.6.* Rosenberg, Avis Lang, « Women Artists and the Canadian Art World : A Survey », in Criteria, automne 1978.31 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art bourses offertes par le Conseil des arts et elles sont représentées a la Banque d\u2019art dans une proportion de 22 % °.Une autre étude non publiée faite par une artiste, Hélene Roy, révele également que plus la bourse est importante, plus le pourcentage ds femmes bénéficiaires diminue : 28 % ont obtenu des bourses de courte durée contre 15 a 18 % des bourses de perfectionnement ou de travail libre, soit de 1972 a 1980, vingt femmes contre quatre- vingts hommes $.Les données d\u2019Avis Lang Rosenberg rendent surtout compte du taux de participation des femmes aux activités des organismes culturels canadiens.La situation semble toutefois semblable au Québec.Le taux de fréquentation 5 Une analyse des bénéficiaires de la Banque d\u2019art, faite par Sasha MclInnes-Hayman, recherchiste au Conseil canadien du statut de la femme, est aussi très révélatrice de la position de force occupée par les hommes dans le milieu de l\u2019art.En compilant les noms des artistes qui ont obtenu les sommes d\u2019argent les plus importantes de la Banque d\u2019art, elle a découvert que quatorze artistes masculins se sont partagés, pendant huit ans, un peu plus de un million ou 20 % du budget total de cet organisme réservé à l\u2019acquisition d\u2019oeuvres d\u2019art.La moyenne annuelle des revenus retirés de cet organisme par ces artistes, de 1971 à 1980, est de 10 283 $, tandis que celle des autres artistes masculins, bénéficiaires de la Banque d\u2019art est de 2958 $.Quant au revenu annuel retiré par les femmes artistes de cet organisme, il est de 1434 $.La liste des quatorze artistes proposée par Sasha McInnes-Hayman est la suivante : Baxter I.53 083 $; Ewen P.60 075 $; Gagnon C.73 310 $; Gaucher Y.92 250 $; Hurtubise J.139 240 $; Iskowitz G.87 320 $; Molinari G.93 875 $; McEwen J.78 815 $; Rabino- vitch R.63 600 $; Redinger W.93 500 $; Smith G.42 248 §; Snow M.78 541 $; Tousignant C.122 767 $; Town H.77 085 $; McInnes-Hayman S., Art Consultant Status of Women Canada, « Art Bank Collection, Expenditure on Works by Male and Female Artists for Years 1971/72 through 1979/80 », April 1981.6 Roy, Hélène, « Parce qu\u2019en art, l\u2019enjeu n'est pas neutre », document inédit, UQAM, 1982.32 L\u2019art des femmes.par les femmes des départements universitaires d\u2019arts plastiques se situe aux environs de 60 % 7.D\u2019autres données recueillies par des étudiantes du module d\u2019histoire de l\u2019art de l'UQAM, sous la direction de Rose-Marie Arbour, nous apprennent que les femmes artistes ont obtenu 25 % des bourses accordées aux arts plastiques par le ministère des Affaires culturelles, taux d\u2019attribution comparable à celui noté pour le Conseil des arts du Canada.Cependant, il faut ajouter que dans le secteur spécifique des métiers d\u2019art, encouragé exclusivement par le gouvernement du Québec, elles se méritent 50 % des bourses.Dans les musées québécois, leur participation à des expositions-solos varie entre 12 et 18 %.De 1978 à 1980, la revue Vie des Arts n\u2019a consacré que 10 % des articles monographiques à des artistes féminins.C\u2019est dans les galeries parallèles où la participation des femmes aux activités culturelles s\u2019accroit légèrement : les galeries Articule, Motivation V, Véhicule, Yajima, présentent de 1975 à 1980, un calendrier où 23 à 27 % des expositions tenues le sont par des femmes artistes.Cette dernière observation nous conduit à l\u2019interrogation suivante : n\u2019y aurait-il pas décroissance de la participation des artistes féminins aux activités d\u2019un organisme à mesure que s\u2019accroit le pouvoir de légitimation de celui-ci ?N\u2019y aura-t-il que la participation des femmes à ces instances qui puisse modifier cette situation ?L'analyse d\u2019Hélène Roy, mentionnée précédemment, démontre que la proportion des femmes artistes récipiendaires de bourses a varié en fonction de la participation des femmes aux différents jurys du Conseil des arts.Plusieurs femmes artistes ont conscience que leur intégration au champ de l\u2019art sera d\u2019autant facilitée que plus 7 Ibid.33 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art nombreuses seront les femmes occupant des positions- clé dans la diffusion de l\u2019art.La professionnalisation de la femme artiste n\u2019est pas indépendante de celle d\u2019autres femmes impliquées dans les postes conditionnant et régissant les rapports de forces qui animent les différents lieux de pouvoir dans le domaine des arts plastiques.L'artiste et le pouvoir Les femmes artistes doivent être conscientes qu\u2019il ne suffit pas de vouloir s\u2019engager dans une pratique artistique pour que leur soit reconnu un statut professionnel par les experts du milieu artistique.Toute nouvelle idéologie esthétique ne peut occuper une position dans le champ de l\u2019art sans l\u2019obtention du consensus d\u2019un certain nombre d\u2019agents (autres artistes, diffuseurs, collectionneurs, public.) qui, selon le pouvoir culturel qu\u2019ils détiennent, permettront à cette nouvelle proposition artistique de s'imposer ou au contraire la maintiendront dans une position dominée jamais inscrite au palmarès de l\u2019histoire de l\u2019art.Dans cette lutte pour la légitimation de sa production, différents scénarios peuvent marquer la carrière d\u2019un artiste.De ces scénarios, nous en avons identifié trois qui nous semblent les plus fréquents : 1) l\u2019artiste joint les rangs d\u2019un groupe de producteurs déjà soutenus par des institutions de prestige ; 2) allié à d\u2019autres artistes, il tente d\u2019imposer une problématique nouvelle et d\u2019y intéresser les critiques et les directeurs de galeries et de musées susceptibles d\u2019être à la recherche de problématiques nouvelles ; 3) l\u2019artiste solitaire peut également espérer qu\u2019un expert de la diffusion découvre dans ses oeuvres des préoccupations qui le lient à d\u2019autres producteurs et que cet expert leur donne son appui par une exposition ou un texte.La relation entre artiste et diffuseur est souvent empreinte de tensions bien qu\u2019ils aient besoin l\u2019un de l\u2019autre pour exister socialement, car les condi- 34 L'art des femmes.tions de négociation entre le diffuseur et l\u2019artiste mettent en présence deux forces inégales.L'indépendance de l\u2019artiste qui doit « faire son chemin » seul ou appuyé ponctuellement par des institutions ne fait pas le poids avec le pouvoir de sélection ou de légitimation que détiennent les diffuseurs, pouvoir fondé soit sur un capital, soit sur la position plus ou moins dominante de l\u2019organisme ou de l\u2019institution que représente le diffuseur.Une étude comparée du mécénat d\u2019état et du marché de l\u2019art, au Québec, ferait sans doute apparaître une dynamique différente de consécration des oeuvres d\u2019art.Le marché de l\u2019art est le lieu d\u2019émergence et de coexistence de conceptions de l\u2019art diversifiées qui rejoignent des publics aux goûts variés tandis que, fidèle à ses stratégies de rationnalisation des ressources, l\u2019Etat ne semble pas vouloir permettre la co-existence d\u2019idéologies esthétiques opposées ou simplement différentes.Par exemple, c\u2019est chose sue et fort commentée, que le Conseil des arts du Canada, représenté dans les jurys par des artistes, critiques d\u2019art ou autres experts de la diffusion, a privilégié, ces dernières années, une approche formaliste de l\u2019art afin de se conformer aux valeurs artistiques américaines et d\u2019assurer ainsi la réputation internationale de l\u2019art canadien.Les priorités du ministère des Affaires culturelles à propos de l\u2019art contemporain ont toujours été confuses ; il a laissé le soin au gouvernement fédéral de prendre en charge ce secteur de la production artistique estimant sans doute insignifiantes les retombées politiques d\u2019une aide financière accordée à des oeuvres culturelles ne traitant pas de la question nationale.L\u2019avant- garde artistique québécoise, dans le domaine des arts visuels, a donc été presque exclusivement soutenue que par le mécénat d\u2019état fédéral, ses représentants ont donc été soumis à une sérieuse sélection, le processus de reconnaissance n\u2019ayant été réservé qu\u2019à un nombre réduit d\u2019entre eux. Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art Les femmes qui cherchent à occuper une position dans le champ des arts plastiques se doivent de faire une analyse des forces qui animent ce secteur de la production culturelle afin de découvrir qui pourront les soutenir dans leur projet.Toutefois cette attitude impliquant la mise en place d\u2019une stratégie pour pénétrer les institutions et les organismes culturels exige une mise en question de la représentation de l\u2019artiste maudit, représentation qui explique en partie le retard que connaît la pratique artistique à se faire reconnaître un statut professionnel.« Art et féminisme » L'événement « Art et féminisme », qui a eu lieu au Musée d\u2019art contemporain au printemps dernier, est intéressant à analyser pour comprendre quelles sont les conditions d\u2019insertion de cette problématique dans le milieu institutionnel de l\u2019art.L\u2019enjeu est de taille étant donné la volonté des artistes et des organisatrices de l\u2019événement de poser clairement la question liant l\u2019expérience artistique au mouvement social de la lutte des femmes.Elles ont fait entrer le combat des femmes au musée ; et nous pouvons dire qu\u2019elles l\u2019ont fait triomphalement si l\u2019on pense à la chevauchée fantastique qui nous accueillait au Musée d\u2019art contemporain 8.L\u2019affrontement qu\u2019a produit l\u2019événement « Art et féminisme » est double : tout en dénonçant l\u2019oppression des femmes, il s\u2019est opposé à l\u2019esthétique dominante formaliste.Le contexte clairement affirmé de l\u2019exposition imposait donc au public une lecture des objets d\u2019art devant tenir compte de la tradition de la lutte des femmes et non seulement du développement formel et technique de l\u2019art.Nous 8 Marie Décary et Lise Nantel, Bannière, tissus appliqués.36 L\u2019art des femmes.pouvons nous demander si l\u2019événement « Art et féminisme » n\u2019a pas renoué avec la signification originale de l\u2019avant-garde où les artistes participaient, par leur production, aux mouvements sociaux contestant l\u2019ordre établi.Nous pourrions voir toutefois une contradiction entre cette position radicale adoptée par les artistes et les organisatrices de l\u2019événement et le fait qu\u2019il se soit déroulé dans l\u2019institution muséale traditionnellement peu intéressée au contexte social de production d\u2019un objet d\u2019art et plutôt enclin à valoriser exclusivement la spécificité de l\u2019art.Le musée a rarement accordé son soutien aux formes d\u2019art d\u2019opposition ! Comment alors s\u2019expliquer l\u2019insertion de la problématique « Art et féminisme » dans le milieu institutionnel de l\u2019art?Ce micro-milieu n\u2019a-t-il pas souvent démontré à quel point il est réfractaire à tout mouvement artistique qui introduit dans son champ un questionnement politique ?Le regroupement de femmes professionnelles, convaincues de la nécessité d\u2019amener l\u2019art des femmes au musée, explique en grande partie la réalisation de cet événement.Les productrices ont été réunies par des femmes dont la compétence est reconnue dans le champ des arts visuels ; elles avaient à leur disposition des budgets, un lieu d\u2019exposition, des outils de diffusion nécessaires à l\u2019entreprise d\u2019une telle aventure.Ces femmes ont pu également profiter de la position institutionnelle du Musée d'art contemporain.Ce musée d\u2019état est dirigé par des représentants d\u2019une petite bourgeoisie intellectuelle et technocratique, il est donc moins affecté par le pouvoir des collectionneurs.Moins préoccupé, par exemple, que le Musée des beaux-arts de Montréal, de promouvoir exclusivement les valeurs sûres de l\u2019art contemporain, le Musée d\u2019art contemporain semble pouvoir se permettre des expositions polémiques comme celle d\u2019« Art et fémi- 37 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art nisme ».Rappelons-nous que le Musée des beaux-arts de Montréal a toujours été soutenu par des collectionneurs issus de la bourgeoisie industrielle et financière, hostiles à la diffusion d\u2019objets d\u2019art provocateurs de débats dans le champ intellectuel et dont la valeur spéculative n\u2019est pas assurée.Le faible poids fonctionnel du Musée d\u2019art contemporain, qui se manifeste également dans ses difficultés de négocier des subventions décentes et un emplacement favorable à son développement, a donc favorisé l\u2019occupation, par l\u2019art des femmes, d\u2019une nouvelle position dans le champ artistique.L\u2019 exposition du « Dinner Party » de Judy Chicago aura certes l\u2019effet de faire croi- tre la crédibilité du Musée d\u2019art contemporain qui démontre qu\u2019il peut organiser des expositions d\u2019envergure internationale.Cette stratégie culturelle que le Musée se voit contraint d\u2019utiliser est révélatrice de notre dépendance culturelle face aux courants artistiques américains.C\u2019est l\u2019exposition du « Dinner Party » qui a rendu possible l\u2019exposition des quarante femmes artistes et de la « Chambre Nuptiale » qui, sans la venue de l\u2019oeuvre américaine, n\u2019auraient jamais été présentées au musée.La crédibilité de Judy Chicago a permis le débat « Art et féminisme » dans le champ de la production artistique québécois.Grâce à elle, la lutte des femmes entre dans le milieu institutionnel des arts visuels.L'événement « Art et féminisme » a également profité de l\u2019actuelle conjoncture favorable à l\u2019intégration des femmes en milieu professionnel.L'accueil chaleureux de l\u2019exposition par les représentants de l\u2019État québécois indiquent peut-être qu\u2019ils en ont mesuré les retombées politiques ! Comment la presse écrite a-t-elle réagi à l\u2019événement ?La majorité des revues culturelles à petit tirage ont annoncé l\u2019événement « Art-femme » qui se tenait en différents lieux du Québec.Cahier, Propos d'art, Interven- t 38 L\u2019art des femmes.tion et Spirale ont ainsi consacré plusieurs articles spécifiquement liés a 1\u2019événement.Dans la revue Cahier, douze articles traitant de ce sujet ont été écrits dont dix par des femmes.Les deux articles de la revue Spirale ont également été écrits par des femmes.Dans la majorité des cas, les commentaires sont très favorables à l\u2019égard de l\u2019événement et de sa problématique.Nous observons un réel consensus entre les rédacteurs et les rédactrices au sujet de la pertinence de tenir un tel débat où est questionnée la place des femmes dans le système artistique.Ces publications culturelles sont publiées mensuellement et bi-mensuellement et rejoignent un public restreint.Ainsi leurs commentaires et analyses n\u2019ont pas la même audience, ni le même poids fonctionnel, que ceux de la critique hebdomadaire des grands quotidiens francophones montréalais, tels Le Devoir et La Presse.Nous avons examiné les réactions et opinions des critiques d'art attitrés de ces journaux et ceux d\u2019analystes ponctuels qui se sont exprimés dans ces mêmes journaux.Le Devoir a été le premier quotidien à commenter l\u2019événement « Art et féminisme » : le six mars, René Viau présente les expositions tenues au Musée d\u2019art contemporain.Ce premier article a créé quelqu\u2019émoi dans le public à cause du ton désinvolte et réducteur utilisé pour présenter les oeuvres.René Viau introduit un sujet aussi large que l\u2019art des femmes par une farce « newfie » qui laisse clairement entendre que les femmes ne peuvent rien entreprendre sans le soutien d\u2019une « gang », allusion évidente au regroupement des femmes artistes.Cette « farce » permet au critique de neutraliser et même de ridiculiser les débats avant même de les présenter.Les diverses activités et expositions sont ensuite énumérées pêle-mêle, accompagnées de commentaires où il nous apprend entre autre, qu\u2019alors en 1982 des femmes entrent au musée, d\u2019autres femmes il y a cent ans pour la même cause se sont fait tuer, que la « Chambre Nuptiale » est 39 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art poussièreuse et encombrante, que le débat sur l\u2019art féministe, aux Etats-Unis, est usé, et.que néanmoins le « Dinner Party » atterrira ici.Le ton de l\u2019article et le vocabulaire employé révèle le malaise d\u2019un critique masculin face à une problématique qui questionne, par l\u2019art, les représentations dominantes de la femme.Le vingt mars, René Viau présente cette fois le « Dinner Party » en première page du cahier culturel du Devoir, ce qui nous permet de cerner davantage ses conceptions artistiques.Le critique n\u2019indiquera pas clairement qu\u2019il n\u2019aime pas cette oeuvre monumentale.Il accompagnera plutôt sa description de qualificatifs chargés de significations en général réductrices ou équivoques.À propos du « Dinner Party », il utilisera les expressions suivantes : « gigantisme », « faste hollywoodien », « rhétorique populaire », « gobelet d\u2019opérette », « super show muséologique », « sauce populaire à la Disneyland », « pot-pourri », « pire kitsch ».L\u2019ensemble de cette terminologie se rapporte, soit à l\u2019art populaire, soit à l\u2019art de masse, et dévoile de la part du critique une conception plutôt élitiste de l\u2019art.Dans la conception du « Dinner Party », Judy Chicago visait une audience beaucoup plus large que le public restreint de l\u2019art officiel en faisant référence aux femmes d\u2019hier et d\u2019aujourd\u2019hui et en utilisant les formes d\u2019expression plastiques traditionnellement liées aux métiers féminins.Cette oeuvre bouscule la relation privilégiée qui existe généralement entre l\u2019artiste, son oeuvre et l\u2019expert.Depuis plusieurs décennies, le critique juge habituellement des oeuvres destinées à un public choisi et restreint, demandant pour être comprise la connaissance de l\u2019histoire de l\u2019art contemporain.Le « Dinner Party » ne se soumet pas à ces règles et c\u2019est sans doute ce qui amène René Viau à formuler une appréciation qui sans être négative est pleine de sous-entendus et de mal-entendus.40 L\u2019art des femmes.Egalement le vingt mars, le journal La Presse présente quelques articles sur les événements du musée.Encore une fois, le « Dinner Party » occupe la page couverture de ce quotidien.Gilles Toupin limitera son intervention à une présentation globale de l\u2019oeuvre décrivant succin- tement les modes de production, les caractéristiques formelles et le message tels que présentés par Judy Chicago.Jean Tourangeau procédera de la même façon pour présenter la « Chambre nuptiale » de Francine Larrivée.Dans un autre article intitulé « Art et féminisme », Jean Tourangeau nous livrera cette fois quelques arguments analytiques et critiques au sujet de l\u2019exposition des quarante femmes artistes.On pourrait résumer les propos du critique en distinguant dans son texte deux types de commentaires.Il met d\u2019abord en question la pertinence de la problématique de l\u2019exposition car il considère que l\u2019année de la femme, en 1975, pouvait officiellement et socialement justifier l\u2019émergence d\u2019activités artistiques liées au féminisme.Selon lui, c\u2019est ce débat officiel (l\u2019année de la femme) qui avait légitimé l\u2019insertion ponctuelle de l\u2019art des femmes dans les musées ou galeries et, toujours selon lui, il ne serait plus dans la logique et la fonction des institutions artistiques de continuer ou de persister à supporter des problématiques qui réfèrent davantage à une action sociale qu\u2019à l\u2019histoire interne de l\u2019art.Ensuite, il décrit et évalue les oeuvres selon les codes ou critères de l\u2019avant-garde artistique.Par exemple, il désapprouve les moyens techniques d\u2019expression utilisés par les femmes de cette exposition, le procédé du dessin, estime-t-il étant moins actuel que la photographie et la vidéographie.Le critique cherche une adéquation entre contenu et propositions plastiques et formelles propres à l\u2019avant-garde.Les objectifs de l\u2019exposition, pourtant bien identifiés dans les textes du catalogue, étaient de témoigner de sept années d'investigation de la problématique de l\u2019art des 41 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art femmes posée publiquement en 1975 par des femmes artistes oeuvrant dans différents champs de production visuelle.En effet, plusieurs artistes dont les oeuvres figurent à l\u2019exposition n\u2019ont eu aucun rapport, soit avec l\u2019avant-garde, soit avec les structures de diffusion de l\u2019art officiel.Les bannières accompagnant des manifestations, les illustrations et certaines photographies indiquaient que les artistes réunies n\u2019étaient pas nécessairement issues des réseaux institutionnels de l\u2019art.Jean Tourangeau ne tient donc pas compte des conditions du regroupement des oeuvres et les confronte globalement à des jugements basés sur l\u2019hégémonie et l\u2019autorité de l\u2019avant-garde.Les propos des critiques officiels des quotidiens mon- tréalais révèlent donc davantage leur position par rapport à un ensemble de valeurs spécifiques au champ artistique qu\u2019ils ne présentent une volonté de tenir compte des conditions sociales de production de l\u2019art des femmes.À l\u2019occasion de cet événement, d\u2019autres commentateurs se sont manifestés dans les mêmes journaux.Dans le cahier du Devoir, paru le vingt mars, Mikel Dufrenne expose, en tant que collaborateur ponctuel, une interprétation des oeuvres en comparant le « Dinner Party » à la « Chambre Nuptiale ».Cette fois, le lecteur lira une critique comparative qui délimite ou tente de déterminer les apports spécifiques des deux oeuvres environnementales.Le « Dinner Party », nous dit Mikel Dufrenne, convierait à la célébration et au respect, tandis que la « Chambre Nuptiale » inciterait à la prise de conscience, à la prise de parole et à l\u2019action.Pour sa part, Danielle Zana insiste sur le rapport existant entre le public et l\u2019oeuvre contenu dans la dynamique même de cette exposition d\u2019envergure : « par leur participation massive, les femmes venues assistées au vernissage jeudi soir exprimaient leur solidarité face aux oeuvres occultées par le discours cul- 42 L\u2019art des femmes.turel dominant °.Mikel Dufrenne compare les oeuvres en mettant en relief les différences, Danielle Zana dégage un aspect fondamental, celui de l\u2019échange, de la « convivialité » entre femmes créatrices et spectateurs et spectatrices.Encore dans Le Devoir, Lise Bissonnette reprendra le débat deux semaines plus tard dans un article éditorial « Variations sur un même thème ».Comme Mikel Dufrenne, elle décrit et compare les deux oeuvres maîtresses ; le « Dinner Party » représente selon elle un hommage distancié et littéraire à des femmes inconnues ou disparues tandis que la « Chambre Nuptiale » propose un cheminement où le spectateur est confronté à un univers où il peut reconnaître le système de valeurs qui sous-tend son rapport à la femme et au couple.Par ce biais d\u2019un questionnement du présent, contenu dans la « Chambre Nuptiale », Lise Bissonnette introduit les oeuvres des artistes de l\u2019exposition « Art et féminisme ».En terminant la lecture, le lecteur sait que l\u2019éditorialiste préfère l'engagement des artistes québécoises à celui de Judy Chicago.Si nous résumons le propos des critiques d\u2019art officiels, nous notons qu\u2019on a donné une place de choix au « Dinner Party » tout en accordant peu d\u2019attention à l\u2019ensemble de la manifestation tenue au musée qui était de convier à une réflexion sur l\u2019expression des femmes par le biais d\u2019oeuvres visuelles produites dans des contextes différents, avec des modes de production et des moyens techniques variés.En outre, on a passé sous silence l\u2019impact, dans le champ de l\u2019art, d\u2019un regroupement d\u2019artistes autour d\u2019un thème politique et enfin, on a préféré ne pas analyser le succès considérable de l\u2019exposition dont témoigne le taux de fréquentation d\u2019un musée habituellement désert.Paradoxalement, les articles favorables à ?Zana, Danielle, « La convivialité au féminin », Le Devoir, 20 mars 1982.43 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art l\u2019événement et qui ont des perspectives analytiques et comparatives ont émané de personnes qui ne sont pas des chroniqueurs réguliers.Nous irions jusqu\u2019à dire que le critique d\u2019art hebdomadaire a offert une forme de résistance face à l\u2019événement en adoptant trois attitudes : le mépris à peine voilé, une distance polie, et une évaluation uniquement liée aux critères officiels régissant l\u2019art d\u2019avant-garde.La partie n\u2019est donc pas gagnée.La fortune critique de l\u2019événement « Art et féminisme » révèle de façon non équivoque le malaise ressenti face à la dimension collective de cette manifestation (référence explicite au mouvement des femmes, présence dans les oeuvres de codes visuels accessibles à un large public confirmé par le très grand succès populaire de l\u2019événement).Cet événement déjoue les valeurs sur lesquelles les experts fondent leur jugement, rareté de l\u2019oeuvre, son caractère inédit et individuel, se manifestant surtout dans la forme.Vouloir qu\u2019une production artistique s\u2019adresse à un public large et non seulement composé d\u2019experts, semble être fatalement condamné à être désavoué par ces mêmes experts de l\u2019art et l\u2019art des femmes n\u2019échapperait pas à cette « loi du milieu ». Table ronde * Régionalisme/ internationalisme : un rapport de forces ?Artistes invité(e)s : Michèle Lalonde, écrivaine Yolande Villemaire,écrivaine Pierre Granche, sculpteur Marcel Saint-Pierre, peintre et historien de l\u2019art Les différent(e)s intervenant(e)s de la revue Possibles : Rose Marie Arbour Jean-Pierre Dupuis Gabriel Gagnon Lise Gauvin Marcel Fournier R.M.Arbour : Afin d\u2019éclairer une question qui, si elle n'est pas neuve, est pourtant au coeur de bien des discours actuels et de bien des ententes et des mésententes, je vais brièvement faire un retour en arrière pour cerner * Ce texte est constitué d\u2019extraits d\u2019une table ronde qui a eu lieu le 7 septembre dernier, organisée par Rose Marie Arbour et Lise Gauvin.Transcription : Élise Lavoie 45 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art certains des enjeux qui sous-tendaient, en arts visuels du moins, les oppositions entre « régionalisme » et « internationalisme ».Graduellement, au cours des années 30-50, en Amérique du Nord mais surtout aux États- Unis, les concepts de régionalisme et d\u2019internationalisme se sont mutuellement exclus.Le premier a pris l\u2019intonation péjorative de « provincialisme », de nationalisme et de folklore.Le second s\u2019est attribué valeur d\u2019« universalisme » grdce surtout a la reconnaissance de l\u2019abstraction dans les arts visuels.Cette valorisation de l\u2019internationalisme, dans le cas des Etats-Unis, s\u2019est faite grâce à une stratégie subtile, ayant pour objet de montrer combien ce pays voulait répandre la liberté grâce entre autres à l'abolition des frontières entre les pays du « monde libre ».Pour arriver à cela, il fallut dans un premier temps, se débarrasser de ce qui était considéré comme « art national » et le qualifier de « provincial », dévalorisant du coup tout art figuratif ou représentatif d\u2019une réalité extérieure à caractère social.Puis s\u2019identifiant à l\u2019art abstrait, la notion d\u2019avant- garde se précisa, devint plus agressive : les acquis formels devinrent des jalons strictement formels vers « un triomphe de l\u2019art américain » \u2014 pour emprunter le titre même d\u2019un livre sur ce sujet.C\u2019est ainsi que l\u2019Expressionnisme abstrait devint, pour le gouvernement américain face à l\u2019étranger, un des symboles artistiques des libertés individuelles en ce pays.Montrer cet art, c'était indiquer les formes de la liberté mais aussi, que les frontières ne devaient plus exister pour ceux qui aspirent à la liberté.Représentant des valeurs internationales, cet art américain prétendait aussi faire table rase de toute la tradition picturale américaine pour se brancher sur une tradition « occidentale » : les artistes abstraits américains des années 40-50 se retrouvèrent donc les vrais héritiers d\u2019une longue tradition occidentale en arts visuels.À la même époque, au Québec, on pratiquait un art abstrait automatiste, on parlait de spiritualité, de 46 Table ronde libération, de refus global.Pourtant, hors ses frontières, Borduas ne sera considéré que comme un « petit maître », une variation sur un grand thème.Aujourd'hui, quand on parle d\u2019un art à valeur internationale, de quel art s\u2019agit-il ?Quelles en sont les caractéristiques ?L'art produit dans des régions périphériques aux métropoles ou aux pouvoirs dominants est-il systématiquement exclu ?Bref, y a-t-il une modification du rapport traditionnel entre régionalisme et internationalisme ?Lise Gauvin.En littérature, le régionalisme a été Jusqu'ici davantage pensé en termes de contenu qu\u2019en termes de modes ou de lieux de production.Il a également été identifié au conservatisme, à des querelles de clocher, à une certaine étroitesse d \u2018esprit, en un mot aux valeurs traditionnelles.On se souvient des querelles qui ont opposé des revues comme Le Terroir et le Nigog au début du siècle.La question s\u2019est ensuite cristallisée autour de la langue, donnant lieu à diverses polémiques.Claude-Henri Grignon, dans les Pamphlets de Valdom- bre, a attaqué vertement ceux qui refusaient les particularismes langagiers.Parti pris a repris le débat en le transposant sur le plan politique.Il semble donc qu\u2019il y ait eu, constamment, une opposition entre les tenants du régionalisme et ceux de l\u2019universalisme ou de la liberté des souffles.Ou en est-on aujourd\u2019hui ?La modernité gagne de plus en plus d\u2019adeptes, jusqu\u2019à devenir une sorte d\u2019école de pensée et d'écriture qui veut Jaire fi du concept même de littérature nationale.« Il est de bon ton de renier tout ce qui relève de près ou de loin de ce sentiment d\u2019appartenance », écrit André Major récemment à propos de Savard.Par contre, Michèle Lalonde donne comme tâche à l\u2019écrivain de « faire oeu- 47 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art vre créatrice de parole pour capter et retransmettre véritablement l'expression populaire ».Projet que d'autres, comme François Charron, signalent comme entraînant la forclusion du sujet.L'écrivain doit signifier selon lui le « sujet en procès » et, à l'exemple de Borduas, réinventer fiévreusement la vie.Jusqu'à quel point n\u2019oppose-t-on pas ainsi deux mythes, celui de l\u2019artiste porte-parole de tous et celui de l\u2019artiste être exceptionnel, symbole des vraies libertés ?Ou se situe dans ce contexte la question régionalisme/universalisme ?Comment penser l'appartenance en évitant les connotations péjoratives que le mot véhicule, c\u2019est-à-dire en dehors du patrimoine et du folklore ?Est-ce que les termes mêmes du débat ne sont pas à redéfinir ?C\u2019est à cette réflexion en commun que nous vous avons convié ce soir.L'artiste et son milieu M.St-P.: Quand on commence à discuter d\u2019une relation entre régionalisme et internationalisme j\u2019ai toujours le sentiment d\u2019appartenir à un tiers-monde artistique.Ce débat a ponctué notre histoire du 20° siècle dans le domaine des arts plastiques.Autour des années 20, le rapport régionalisme- internationalisme se pose avec le Groupe des sept qui part d\u2019une conception de la peinture liée au paysage nordique canadien représentant une certaine « âme locale » et une valeur spirituelle que le Groupe des sept a cherché à promouvoir et à faire reconnaître comme couleur nationale.Au même moment au Québec, sur le plan idéologique dans le secteur des arts plastiques comme dans le secteur littéraire, c\u2019est le « réveil de la nature », une idéologie très 48 Table ronde « couleur locale », très repliée sur elle-même.Mais il y a aussi le Nigog qui va mettre de l\u2019avant, au contraire, une idéologie valorisant la ville et des conceptions de l\u2019art beaucoup plus modernistes reliées a une recherche sur le plan formel.En peinture, il y a Adrien Hébert qui va peindre continuellement le port de Montréal, l\u2019industrie, la ville, etc.Il fait une peinture qui a un rapport étroit avec ce qui se passe sur le plan économique et idéologique.Au cours des années 67-68-69, François Marc Gagnon avait lancé une grande polémique sur le rattrapage culturel en arts plastiques à la suite de Marcel Rious.Il avait intitulé ça le « mimétisme en peinture canadienne » : les automatistes ont-ils simplement rattrapé l\u2019École surréaliste française ou encore ont-ils cherché à rattraper l\u2019Ecole américaine ?Je pense qu\u2019ils ont reçu une influence du surréalisme comme le Groupe des sept a reçu une énorme influence de T\"Art nouveau ou de l\u2019École post-impressionniste européenne.Il n\u2019y a pas d\u2019artistes aujourd\u2019hui, ni au début du siècle, qui peut faire son art sans être minima- lement conscient et influencé par des courants internationaux.La conception, la compréhension qu\u2019ils on eu, eux, de l\u2019écriture automa- tiste est une compréhension très distincte de celle des Français et aussi très distincte de l\u2019Ecole américaine.Le problème qu\u2019on a, en tant qu\u2019historien, c\u2019est de mettre en valeur cette originalité sans tomber dans le nombrilisme.C\u2019est toujours là le danger, mais la question subsiste.Est-ce qu\u2019il vaudrait mieux être ailleurs pour ne plus avoir à se poser cette question- 49 a Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art là ?En tant que producteur, il te revient derrière la tête à tout bout de champs cette idée que ça irait mieux si tu pouvais t\u2019emparer d\u2019un autre marché que le tien.Moi, en tout cas, je vis depuis quelques années sur cette impression qu\u2019il y aurait moyen de faire plus ailleurs.M.L.: Chose certaine, la question se pose très différem- 50 ment selon qu\u2019on appartient à une société de type impérialiste et en tout cas prestigieuse ou qu\u2019on s\u2019adonne à faire partie d\u2019une culture périphérique ou moins connue comme le créateur québécois, ou luxembourgeois ou sénégalais.En tout cas, si, fondamentalement, la question de l\u2019universalité est la même pour tous, on peut dire qu\u2019elle ne tourmente pas les uns et les autres de la même façon.[Je ne vois pas nos collègues de France ou des USA se triturer constamment les méninges et s\u2019énerver comme nous autres avec ¢a.] Quand on oeuvre au sein d\u2019une culture dominante ou traditionnellement rayonnante, on dispose, au départ, d\u2019une infra-structure de diffusion mondiale, j\u2019entends par la, quoi qu\u2019on fasse ou écrive de tres particulier on se trouve comme précédé par la publicité et la campagne d\u2019information permanente dont, globalement, s\u2019entoure cette culture.Le mot qui me vient n\u2019est pas de moi mais de Miron, qui se demandait dans les années 50 : « Comment ça se fait que Seferis, quand il parle du petit cyprès qui s\u2019agite dans le vent d\u2019un village de Grèce, c\u2019est de la poésie universelle et moi, quand je fais allusion au petit sapin qui tremble à Sainte-Agathe, c\u2019est automatiquement du régionalisme ?.» C\u2019est comme ça parce que, dans la conscience de tout lecteur Table ronde éventuel de par le monde, la Grèce préexiste au poème en question, tandis que si tu réfères à un pays qui n\u2019a pas d\u2019existence, qui est, dans l\u2019esprit de tout le monde, comme un non-lieu, un obscur recoin de la carte.En littérature, on s\u2019est trop posé le probleme en termes de contenu, de thématique, et pas assez en termes concrets et pragmatiques.Lors de la récente fondation de la FIDELF, Fédération internationale des écrivains de langue française, le souci de toutes les associations participantes était identique : comment faire circuler directement les diverses littératures nationales francophones sans passer par l\u2019entonnoir de la métropole avec l\u2019effet de filtrage que ça implique.On ne s\u2019est pas demandé abstraitement si le poète belge ou Zzaïrois est universel ou pas.À authenticité égale, il a autant de chances qu\u2019un autre de l\u2019être à compter du moment où il est diffusé.Au fond on accède spontanément à l\u2019universalité quand on est mis en situation quand l\u2019occasion s\u2019en présente.En tout cas, d\u2019avoir affaire à un horizon d\u2019interlocuteurs qui est a priori international, ça t\u2019aide pas mal en tant que créateur à trouver ton niveau de langage universel.: Qu\u2019est-ce qui arrive dans ce contexte du concept de littérature nationale ?: On ne peut pas viser à être international ou universel au départ.Avant toute chose, un créateur doit viser à rendre compte d\u2019un vécu.C\u2019est après coup, par surcroît, qu\u2019on peut dire d\u2019une oeuvre ou d\u2019une production nationale qu\u2019elle est universelle.Dans la mesure où les autres, par transposi- 51 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art P.G.52 tion arrivent à s\u2019y reconnaître.Les étrangers qui nous lisent font exactement comme nous avons fait, nous, avec leurs oeuvres.Quand on s\u2019est mis ici à lire les Cubains, les Algériens, on n\u2019a pas procédé par appropriation passive.En procédant par comparaison, analogie, etc., on a activement traduit dans nos propres termes les réalités dont ces auteurs-là avaient témoigné.: Les réalités qui émanaient d\u2019une culture spécifique.: C\u2019est moins, selon moi, le sujet comme tel qui rend une oeuvre universelle que la grille d\u2019interprétation philosophique que le créateur projette sur son sujet.Autrement dit, qu\u2019un Africain entreprenne un roman sur sa tribu, son village, ses rapports à sa belle-mère, n\u2019importe quoi de conventionnellement anecdotique ou folklorique, peu importe, c\u2019est par son intelligence proprement dite de ces réalités qu\u2019il devient communicable et universel.Le sujet n\u2019a pas de vertu en SOI.: Moi, j\u2019aurais envie d\u2019aller au Brésil, s\u2019il y avait une biennale au Brésil ou en Côte d\u2019Ivoire.Plus je peux m\u2019adresser a d\u2019autres publics,plus je peux vérifier si ma compréhension de l\u2019espace dans mes sculptures est universelle.Mais j'ai bien l\u2019impression, qu\u2019au départ, c\u2019est un art local.C\u2019est sûr qu\u2019il y a plein d\u2019informations qui m\u2019arrivent constamment.Je ne suis pas en dehors des revues ou de l\u2019information politique et économique.Si je veux créer des effets, je m\u2019adresse à un spectateur : je ne fais pas un art exactement pour moi-même. Y.V.Table ronde Mais des fois je me dis : « Est-ce que c\u2019est vraiment utile de tester tous ces lieux-là ?» Dans le fond, le problème du rapport régionalisme- internationalisme, on peut l\u2019aborder seulement par le concret.C\u2019est ainsi que je me bats contre le régionalisme ici, puis, quand je vais vivre dans les régions pour un bout de temps, j\u2019ai l\u2019impression qu\u2019ils ont tout a fait raison, ceux qui défendent le régionalisme, parce qu\u2019il est difficile de mettre sur pied un réseau d\u2019information, une galerie, un centre culturel dynamiques.Je ne vois pas vraiment clairement cette opposition concrète, j'ai l\u2019impression qu\u2019on n\u2019en a rien à faire.On a à être vrai dans ce qu\u2019on fait.Si jamais la production a des effets, a d\u2019autres visées, arrive à toucher du monde d\u2019une façon sensible que ce soit en Afrique, en Inde ou au Québec, tant mieux.Moi, je cherche cette amitié qui peut exister dans la recherche de plus de liberté, de ce qui essentiel.: Je reviens à ce que Michèle disait tantôt au sujet du fait que plus une oeuvre s\u2019incarne dans sa culture spécifique plus elle risque d\u2019être universelle.Je pense à cet extrait qui, dans toute la littérature québécoise à mon avis, est un chef-d\u2019oeuvre de régionalisme et d\u2019universalisme à la fois : c\u2019est un monologue dans les Belles-soeurs de Michel Tremblay où il y a une énumération de 56 noms qui produit un effet hallucinant.Tremblay arrive effectivement, par l\u2019ultra-régionalisme, à l\u2019universalisme.En tant qu\u2019écrivain, je cherche bien sûr à atteindre un horizon de plus en plus grand de lecteurs.Pour ma part, j'ai décidé d\u2019écrire un livre en anglais qui s\u2019intitule « An American Best Seller ».J'ai conscience d\u2019être transfuge mais cette position rejoint peut-être la vôtre, le désir d\u2019aller 53 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art parler sur la grande place.C\u2019est un projet d\u2019écriture en anglais avec minage par le français, l\u2019espagnol et le portugais sous forme de constellation de mots dans le texte.C\u2019est une folie personnelle.Internationalisme et diffusion M.L.: Stratégiquement, tu contournes le problème de diffusion ou d\u2019audience qui résulte du fait que la langue française est a priori moins omniprésente ou accessible, en termes de millions de lecteurs, que la langue anglaise à l\u2019heure actuelle.À compter du moment où on persiste à écrire en français, on sait qu\u2019on va devoir composer, tout sens des proportions gardé, avec un handicap et l\u2019impression de faire partie d\u2019un « tiers-monde littéraire » francophone.M.St-P.: Yolande veut évidemment subvertir, on veut 54 tous subvertir quelque chose.Il demeure que pour subvertir, il faut connaître très bien le code.On connaît mal le code dans lequel nous-mêmes nous produisons, nous-mêmes avons notre vérité, comme disait Granche.Je suis toujours surpris de voir à quel point les artistes ici sont très peu conscients de leur histoire spécifique en terme de peinture ou de sculpture.On ne sait pas dans quoi on survit, ce qu\u2019on vient faire là, ce qui nous précède, puis ce qu\u2019on transporte.Alors je trouve qu\u2019il y a d\u2019abord cette première question-là à régler, qui est notre rapport de producteur à notre propre histoire culturelle puis, avec ce bagage-là, je pense qu\u2019il faut carrément aller travailler ailleurs. Table ronde M.L.: Avec Borduas et les automatistes, on a instinctivement liquidé chez nous le folklore, qui occupait toute la place, pour accéder à une autre dimension.Ça a été le fait d\u2019une créativité proprement québécoise.Mais, à l\u2019étranger, on en a fait souvent des régionalistes malgré eux, imitateurs provinciaux de Breton ou de créateurs new yorkais.Alors, tu vois, même ce qui est instinctif et original est réexpédié vers le référent connu\u2026 M.St-P.: Ça c\u2019est la force de la mise en marché d\u2019une conscience nationale.Moi, je ne m\u2019interroge pas présentement à savoir s\u2019il y a des valeurs universelles dans ce que je fais ou dans ce que tu écris.Est-ce qu\u2019il y a des valeurs universelles dans la « Guernica » de Picasso ?Tout le monde en convient.C\u2019est un tableau qui a été pris en charge à un moment donné dans une histoire par différentes couches de population, différentes sociétés.C\u2019est cet usage social et historique puis les conditions de cet usage qui forment le noeud de la question.On est au fond relégué dans la marge de la page à chaque fois quand on n\u2019a pas une infrastructure culturelle de diffusion qui réussit à implanter ces formes-là au niveau international.Est-ce que nos instances étatiques, nos gestionnaires de la culture ont mis de l\u2019avant des choses qui servent au développement et à la diffusion de notre culture ?Pas sûr.Formes et langues dominantes L.G.: Mais à partir du moment où on accepte que la mise en marché est très importante, donc que les plus grandes puissances ont les mises en marché 55 i Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art Y.V.les plus fortes, jusqu\u2019à quel point le créateur peut-il réagir aux modes et aux courants qui lui sont imposés par cette plus grande diffusion culturelle ?: On peut voir ce débat d\u2019une façon plus appropriée à 1982.Dans Les Enfants du verseau, Marylin Ferguson trace une espèce de portrait de ce qu\u2019elle appelle le nouveau paradigme c\u2019est-à- dire une transformation du contexte de compréhension et de perception qui s\u2019opère depuis 1975.Il y a des réseaux de diffusion pas nécessairement culturels mais, des praticiens de la santé, des musiciens, etc.Les livres qui émanent de ces groupes sont absolument internationaux et fonctionnent déjà un peu dans l\u2019esprit du village planétaire.Ce n\u2019est pas particulièrement de la fiction mais ça influence autant des écrivains japonais que des écrivains français, québécois, etc.Ma volonté d\u2019utiliser l\u2019anglais c\u2019est dans cette perspective que c\u2019est la langue qui circule davantage dans le moment.: Pour moi, l\u2019absurdité c\u2019est que cette tactique-là se trouve à coïncider par hasard avec les plans élaborés par les stratèges gouvernementaux de la culture américaine pour faire en sorte, justement, qu\u2019à l\u2019échelle mondiale, cette culture et cette langue deviennent, en soi, le symbole et véhicule de toute modernité.M.St-P.:Je pense qu\u2019on a le même problème en arts 56 plastiques.On est constamment amené à utiliser des formes qui sont dominantes parce qu'on n\u2019a pas l\u2019infrastructure qui nous perme- trait d\u2019affirmer des formes différentes. Table ronde P.G.: Je trouve que c\u2019est dangereux ce que tu dis là.Moi, J'ai une grande admiration pour ce que font les Hongrois en géométrie puis, dans le monde du design, pour les Scandinaves et les Italiens.Avec une population comme la nôtre, il me semble qu\u2019on est à la veille de sortir quelque chose de terrible dans les arts plastiques.Au niveau de la littérature et en cinéma, ça a déjà pas mal sorti.Je ne vois pas en quoi l\u2019historicité du Québec viendrait imposer une idée de nationalisme, de régionalisme, une sorte d\u2019esprit spécial.J\u2019aime autant commencer avec Borduas, avec cette espèce d\u2019énergie-là où il y a une pensée dans l\u2019art,une force de l\u2019homme.C\u2019est ça qui me semble important.Puis après, il faut aller voir ailleurs.C\u2019est l\u2019esprit critique à l\u2019entour de ça qui m'intéresse, le regard des autres.Je trouve la paroisse petite au Québec.J\u2019ai l\u2019impression que, sortir des frontières, cela amène d\u2019autres confrontations.M.L.: Savoir d\u2019emblée que tu as devant toi un potentiel de millions de lecteurs grâce aux moyens de diffusion, fatalement ça informe et transforme ton message.Pas nécessairement au plan de ce que tu veux exprimer, de ta vision fondamentale des choses mais au plan de la communicabilité, de l\u2019invention d\u2019un langage, de formes neuves, ça élargit beaucoup la perspective dans laquelle un créateur aborde ce travail.On est incité à développer l\u2019intelligibilité interne de l\u2019oeuvre parce qu\u2019on ne peut plus compter confortablement sur le système de référence, la complicité d\u2019un petit auditoire familier\u2026 P.G.: Mais je ne vois pas comment on peut avoir prise sur le monde de la diffusion en tant qu\u2019artiste ou que groupe d\u2019artistes réunis en association.La 57 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art M.F.P.G.L.G.P.G.diffusion à l\u2019extérieur, même si tu vas jouer le jeu du gouvernement, reste bien limitée en arts plastiques.: Tu te dis un peu régional en terme de diffusion mais dans ta production, tu ne te définis pas comme régional ?Les symboles que tu utilises sont largement universels, tu n\u2019as pas essayé de t\u2019inspirer d\u2019une quelconque symbolique québécoise pour donner du « poids » ?: Je ne me sens pas d'appartenance à un langage plastique qui serait purement québécois.Je ne Vois pas comment ça pourrait se constituer.Je me situe dans toutes sortes de problèmes de relation à la planéité et aussi avec toutes sortes d\u2019informations qui me viennent des problèmes qui ont été traités plus particulièrement par l\u2019Ecole américaine.J'imagine qu\u2019un Africain peut ne pas avoir cette information-là mais, au Québec, je serais naïf de penser que je ne l\u2019ai pas.: Mais l\u2019enracinement est-ce que ça veut dire encore quelque chose pour les artistes ou est-ce que c\u2019est une notion complètement dépassée ?: La force que je ressens dans les arts plastiques à l\u2019heure actuelle, c\u2019est en tant que Québécois que je la ressens.Ça m\u2019apparaît bien mystérieux mais c\u2019est avec cette sorte d\u2019identification-là que ça me tente de construire.M.St-P.: Moi, je considère qu\u2019aucune production ne 58 peut se faire en dehors d\u2019une certaine auto- référentialité.Mais je ne la situe pas nécessairement en terme de culture régionale ou locale mais en terme d histoire.Je ne suis pas capable de faire de la peinture sans penser a la Table ronde peinture et à son histoire.Il y a un cadre culturel dans lequel je travaille, ce qui est difficile parce qu\u2019il faut en même temps le transgresser et mettre fin à ce qu\u2019on commence à connaître.D'ailleurs tu regardes les écrits, les entrevues de tous les artistes et l\u2019École américaine, ils ont un rapport affirmatif à leur histoire.P.G.: Moi je pense que ce sont les critiques qui ont un rapport affirmatif à l\u2019historicité.Mais les artistes eux-mêmes ont un rapport drôlement technique, matière/énergie.M.L.: Est-ce qu\u2019on ne peut pas invoquer ici un concept, qui a été introduit en d\u2019autres mots tout à l\u2019heure : celui d\u2019une internationale idéologique ; quelque chose, selon moi, comme une conscience critique internationale.Qui existe, a existé effectivement à toutes les époques et permettrait aux créateurs une certaine distanciation par rapport aux réalités locales ou particulières qui les concernaient.Il existe par exemple à l\u2019heure actuelle, une conscience anti-colonialiste à travers le monde.Dans quelque langue ou culture minoritaire qu\u2019elle se manifeste, essentiellement c\u2019est la même.Ces cultures-là tentent d\u2019exprimer leur propre situation en insistant sur leurs circonstances spécifiques mais d\u2019autres groupes ou sociétés peuvent s\u2019identifier à cette description ou s\u2019en émouvoir.On a là, donc, un commun dénominateur de pensée qui sert actuellement de lien, de fluide de communication entre d'innombrables créateurs, y compris des tas de créateurs en France, aux USA, etc.Alors bon, on peut appartenir à une culture dominante et faire partie de ce réseau.Mais quand on suggère qu\u2019un discours dominant comme tel nous amène 59 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art Y.V.L.G.Y.V.60 plus facilement et directement a cette conscience internationale-la ou une pensée mondiale du même ordre, j\u2019aperçois une contradiction : ou bien on se définit comme résistant, ou bien on fait, plus qu\u2019à aucun autre, confiance au discours dominant et sa langue hégémonique pour véhiculer et faire retentir l\u2019opposition et la dissidence\u2026 : Ne peut-on parler aussi d\u2019une solidarité des praticiens ?Qu\u2019on pense au français écrit par Michel Tremblay, Hubert Aquin, Lucien Francoeur, Pauline Harvey, Nicole Brossard.C\u2019est un français qui est louvoyant, mouvant, qui est en transgression par rapport au code de la langue.C\u2019est ce que tous les écrivains font dans tous les pays par rapport a une langue donnée mais je pense qu\u2019on a une spécificité de mobilité linguistique ici, d\u2019un registre à l\u2019autre puis d\u2019une langue à l\u2019autre.C\u2019est comme si ça déviait la question du régionalisme.Chaque individu ne serait qu\u2019une région finalement, chacun sur son îlot, mais ces îlots régionaux seraient reliés entre eux et ensuite reliés aux différentes structures.: Chaque îlot étant relié par un tissu social implicite, pourrait-on dire ?: Et par un projet commun qui est la communication.: En ce qui concerne le secteur littéraire, J'ai une théorie qui prétend que plus l\u2019ouvrage est spécialisé ou couché dans un langage qui, au pays, s\u2019adresse à un cercle restreint, plus son rayon de diffusion doit être long pour aller rejoindre, hors frontières, les autres petits groupes d'amateurs qui constituent son public naturel global.C\u2019est Y.V.: Table ronde vrai des parutions scientifiques et aussi des courants littéraires qu\u2019on pourrait dire expérimentaux, marginaux et hermétiques au sens large.Alors, si on était mieux diffusé de cette manière, de manière à ce qu\u2019un discours, appelons-le dissident ou contestataire, parvienne aux oreilles des auditoires normalement attentifs, en Scandi- navie, en Amérique, au Japon, etc.À ce moment-là on pourrait plus facilement écrire dans sa langue.: Mais ça impliquerait que ces interlocuteurs japonais, scandinaves, connaissent ta langue.ou que le réseau porteur est tellement développé que ça leur est connu par le biais de la traduction par exemple.À compter du moment où tout le monde écrit en anglais, on n\u2019a pas besoin, à la limite, d\u2019autres langues ou cultures.On en a éliminé la nécessité.: Mais ça soulève la question de ce qu'est la langue puis de ce que sont les langues nationales.: Ça soulève aussi la question de ce qu\u2019est devenue la langue anglaise, du pourquoi elle s\u2019impose.Et de ce qu\u2019est la langue comme moyen de communication à l\u2019ère des micro-processeurs.Modernité, universalité M.F.: : Dans les années 20 à 60, l\u2019entrée dans la modernité pour beaucoup d\u2019intellectuels s\u2019est faite par une intégration au milieu anglo-saxon.Est-ce que l\u2019accès à l\u2019universel en tant que Québécois 61 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art Y.V.peut se faire autrement que par cette insertion au milieu anglo-saxon ?: Je ferais une différence entre la modernité et l\u2019accès à l\u2019universel parce que la littérature québécoise est branchée sur la modernité, d\u2019abord française, tandis que l\u2019accès à l\u2019universel serait, lui, possible grâce au passe-partout de la langue.Pour ma part, ma volonté d\u2019écrire en anglais vient d\u2019une volonté en quelque sorte contradictoire puisqu\u2019abandonner la langue française c\u2019est abandonner la modernité, dans l\u2019aspect qu\u2019on lui connaît c\u2019est-à-dire Tel Quellien, dans la mesure où on ne peut pas écrire comme Roland Barthes en anglais quand on ne parle anglais comme première langue.: Dans le domaine littéraire, l\u2019internationalisme s\u2019est appuyé, au Québec, sur des rapports interpersonnels.C\u2019est arrivé par exemple, quand la revue Liberté a mis sur pied ses colloques internationaux et que tel écrivain invité d\u2019Irlande ou d\u2019Amérique latine découvrait ainsi le Québec, nouait des amitiés et ramenait la littérature québécoise dans son pays.On s\u2019imagine qu\u2019il faut compter sur de grandes machines gouvernementales bien chromées, tout attendre de là, mais tant que l\u2019étincelle ne s\u2019est pas produite entre deux créateurs il ne se passera rien.C\u2019est vraiment là le facteur dynamique, les liens entre créateurs, qui compte.R.M.A.: Mais c\u2019est tout de même à cause des colloques 62 organisés par Liberté que ces rencontres ont eu lieu.Il fallait d\u2019abord une étincelle entre les gens de Liberté eux-mêmes pour créer une solidarité propre à déclencher d\u2019autres étincelles ailleurs. P.G.Table ronde : Il n\u2019y a pas l\u2019équivalent de ça en arts plastiques.M.St-P.: Ça se résume à des biennales et des sympo- P.G.G.G.siums.Déjà le premier a eu lieu à Montréal en 1964, ça avait fait un boum.Je pense qu\u2019au niveau des sculpteurs en particulier, il y a eu tout un engouement dans la veine internationaliste par les symposiums internationaux qui ont viré régionaux.: Roussil, Vaillancourt, Archambault, Daudelin, c\u2019est très important au niveau régional mais je n'ai pas l\u2019impression qu\u2019ils dégagent une pensée forte comme c\u2019est le cas chez des cinéastes ou des écrivains.Je trouve que la France a été à l\u2019écoute des écrivains québécois.: Je pense que les oeuvres qui ont porté directement sur la question nationale ont accru la compréhension et servi de catalyseur.La difficulté, à lont terme, c\u2019est de passer la rampe en tant que créateur individuel et non plus casé sous les rubriques lettres québécoises, littérature féminine.c\u2019est-à-dire, pas vraiment dédouané mais tenu à part dans une espèce de section spéciale qui vous concède une importance sociologique.: Mais est-ce qu\u2019il n\u2019y a pas un problème à mesure qu\u2019on passe d\u2019une littérature nationale à celle de la modernité ?On devient concurrent avec les grands adeptes ou les grands diffuseurs de la modernité.On est obligé d\u2019adopter un langage défini par des gens d\u2019ailleurs.L\u2019internationale qui est définie par la culture centrale américaine ou celle qui est définie par toutes les petites cultures qui se rencontrent n\u2019est pas la même.Ce n\u2019est pas le même réseau en tout cas.63 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art M.L.Y.V.: D\u2019une certaine façon, c\u2019est la même, prônant les mêmes valeurs en définitive.Quand l\u2019écriture au Québec s\u2019alignait sur la protestation aux USA, on avait en partage une même vision contestataire.Sauf que, dans notre cas, le simple fait d\u2019être québécois, de différer en Amérique du Nord, c\u2019est une contre-culture en soi.Existen- tiellement.Donc, en allant te fondre à un grand mouvement contre-culturel, d\u2019une certaine façon tu noies ton discours.: Je ne suis pas d\u2019accord avec le fait qu\u2019on soit automatiquement contre-culturel.Mais il est vrai qu\u2019il y a une culture, comme vous dites, des petites cultures et une culture avec un grand « C ».M.St-P : Je pense que la contre-culture américaine sur M.L.laquelle on était effectivement branchés dans les années 70 avait ses vedettes, son réseau de diffusion et finalement est devenue la culture avec un grand « C ».Mais quand on dit qu\u2019on est contre-culturel en soi, je ne suis pas vraiment d\u2019accord.: Tu entends contre-culturel au sens strictement philosophique du terme.M.St-P.: Non mais je reprends ce qui a été dit : il y a L.G.deux internationales et ce ne sont pas les mêmes mais je pense que pour atteindre l\u2019internationale des petites cultures, il faut passer par la grande.Ça me semble plus logique dans la conjoncture capitaliste, économique et culturelle dans laquelle nous sommes.: Autrement dit, si un écrivain veut être diffusé en Afrique il faut qu\u2019il passe par les réseaux de Paris, par les grandes distributions ? G.G.Table ronde .: Dans un premier temps de stratégie, oui.Mais est-ce qu\u2019on ne va pas faire un effort pour trouver des canaux qui ne seront pas dépendants par définition des réseaux de type colonial ou post- colonial ?: Mais si toutes les petites cultures doivent passer par le filtre de Paris ou de New York, est-ce qu\u2019elles ne sont pas obligées de s\u2019adapter et donc de devenir des seconds ?: Il ne faut pas se faire d\u2019illusion.Tout ça est fondamentalement politique et idéologique en ce sens-ci que tu n\u2019arrives à te faire entendre à Paris, en tant que petite culture en rupture de ban avec le principe de la centralisation, les systèmes assimilateurs, etc., seulement grâce à des éléments qui, en France, font eux-mêmes le procès de la centralité, de l\u2019impérialisme.Ils tendent l\u2019oreille aux discours étrangers qui contestent cette structure de pouvoir.On vient à leur aide, même si on ne s\u2019en aperçoit pas tout de suite.M.St-P.:Je ne vois pas en quoi la maison du Québec M.Là Paris peut avoir un effet contestataire à l\u2019intérieur du réseau parisien.: Les choses peuvent se passer autrement.Par exemple, le festival La Rochelle-Québec, en 1980 a été commandé directement par la Maison de la culture de La Rochelle.Les maisons de la culture, en France, c\u2019est bien connu, sont plutôt du côté du monde ordinaire qu\u2019affiliées au Pouvoir.Les initiateurs du projet sont venus ici, répérer ce qui leur plaisait, leur paraissait coïncider avec une sensibilité populaire et un processus de conscientisation propre aux gens de leur 65 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art région.Bien ça, c\u2019est du régionalisme impudique.Ils ont trouvé, dans le discours québécois une liberté de langage, une vitalité d\u2019expression qui pour eux signifiait, synthétisait une certaine énergie contestataire pas étrangère à la population qu\u2019ils desservent.M.St-P.: Il faut faire attention.Participer au Festival Y.V.L.G.Y.V.: d\u2019Avignon ce n\u2019est pas avoir une carte de contestataire.: Ça se passe dans un cadre institutionalisé mais, dans ton face-à-face avec l\u2019auditoire, tu reconnais ton monde.: Il y a Paul Chamberland qui dans Terre souveraine, parle du Québec comme d\u2019un grand laboratoire de transformation d\u2019une nouvelle unité.En 1982 au Québec, on est dans un lieu géographique privilégié pour devenir les porte-parole, les haut-parleurs d\u2019un point de vue qui peut atteindre beaucoup de monde sur la planète.: C\u2019est presque du messianisme ?Sauf que j\u2019utilise le terme haut-parleur dans le sens où on serait comme.Oui, ça rejoindrait quasiment ce que Lionel Groulx disait.: C\u2019est très gênant, dit comme ça.Il faut surtout être conscient du fait que, parmi toutes ces cultures qui sont, comme nous, dominées ou systématiquement minorisées, les Québécois sont très privilégiés sous le rapport des facilités technologiques et même budgétaires.M.St-P.: En arts plastiques, on a de bons équipements, 66 c\u2019est incroyable ! Pour les gens de l\u2019extérieur, P.G.Y.V.P.G.L.G.P.G.Table ronde c\u2019est l\u2019Eldorado.Sauf qu\u2019ils ne réalisent pas que de l\u2019Eldorado, on n\u2019en sort pas.: C\u2019est possible de s\u2019en sortir.Je ne sais pas au juste pourquoi mais je crois que c\u2019est au tour des arts plastiques, de l\u2019architecture, de la fabrication des objets d\u2019émerger.Au Québec, on manipule les matériaux nord-américains différemment.Bientôt, il y a quelque chose qui va émerger de ça.: Peut-être que c\u2019est juste une façon de se consoler.Mais on peut voir à partir de nos pratiques une spécificité en train d\u2019émerger.: En tout cas, il me semble qu\u2019il faut le voir comme ça.On ne peut pas vivre un acte de création sans penser qu\u2019on va rejoindre des tas de gens, autant dans sa paroisse qu\u2019à l\u2019extérieur.Et ce phénomène-là de l\u2019intérêt de l\u2019effet à créer, il serait plus présent au Québec qu'ailleurs.: Ÿ aurait-il une réception immédiate plus forte ici ?: Qui puis cette participation-là à la culture, à cause de la crise politique et de la difficile identification au Québec, j'ai l\u2019impression qu\u2019elle apporte une sorte d'écoute beaucoup plus généreuse.M.St-P.: Personnellement, je n\u2019ai pas l\u2019impression que P.G.la qualité d\u2019échange ou de communication entre les producteurs et les récepteurs ou consommateurs de la culture est plus grande ici qu'ailleurs.: On s\u2019est défait des grandes voies que nous imposait l\u2019internationalisme parce que quand tu es 67 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art créateur et que tu cherches à placer une oeuvre au niveau international en cherchant à t\u2019identifier à un autre créateur qui est ailleurs et qui n\u2019est pas de ta région, tu risques d\u2019être abstrait en désespoir pour le monde qui t\u2019entoure.Ça nous préoccupe moins maintenant.On a les instruments d\u2019information, on a acquis ça au cours des sept dernières années.M.St-P.: Ça ne se pose plus en terme de rattrapage.M.F.: Ce rapport à un public immédiat auquel fait allusion Granche, je ne sais pas si c\u2019est toujours aussi présent chez l\u2019un et l\u2019autre ?M.St-P.:Bien sûr que c\u2019est aussi présent.On n\u2019y Y.V.P.G.68 échappe pas.Tu t\u2019adresses toujours à quelqu\u2019un.Mais je ne suis pas si sûr que nos interlocuteurs ont une qualité qui nous fait nous mouvoir si souvent que cela.Il y a ici une tendance à s\u2019encenser qui n\u2019existe peut- être pas dans un milieu culturel plus animé.: La complicité, moi, je ne la voyais pas dans ce sens-là entre le créateur et son interlocuteur.Je la voyais plutôt dans le sens d\u2019un projet ou d\u2019une orientation que l\u2019oeuvre donne.Je sais par exemple, l\u2019effet qu\u2019ont sur moi certaines oeuvres, ce que Réjean Ducharme m\u2019a appris sur la langue, Hubert Aquin, Michele Lalonde, Nicole Bros- sard.C\u2019est comme s\u2019ils avaient fait un travail de déchiffrement au niveau de la langue dans un souci de moi comme lectrice.: Comme si tout l\u2019impérialisme du regard formaliste sur l\u2019art s\u2019était défait et que toutes les variations d\u2019intonation, tous les accents, toutes les Y.V.: L.G.: P.G.: Table ronde prononciations de la langue deviennent intéressantes, ce qui ne peut pas apparaître dans une grille de lecture structuraliste ou formaliste.Mais je ne peux pas dire que c\u2019est purement québécois cette pulsion-là.Effectivement, ça ferait partie de cet internationalisme qu\u2019on pourrait peut-être définir par des oeuvres branchées sur l\u2019expérience davantage que sur le concept.Y aurait-il comme un retour au particularisme ?En tous cas, on se méfie instinctivement à l\u2019heure actuelle de l\u2019autoritarisme.Ça nous amènerait à affirmer que la multi-disciplinarité peut exister.Question de contenu, question de diffusion, question d\u2019y croire M.F.: P.G.Ça devrait être à ce moment-là un rapport à l\u2019expérience individuelle du créateur, sans relation nécessairement avec ce que j\u2019appellerais des luttes sociales ou des luttes nationales ?: Il reste une complicité collective.Mais elle ne s\u2019énonce plus avec des lois, comme une sorte de contestation.M.St-P.: Le mouvement de déconstruction des années 70, c\u2019est véritablement une affirmation des individualités, des expériences les plus indivises possible où chacun y va de son déguisement en ceci, en cela.Le hic, c\u2019est que ce qu\u2019on montre, on le voit partout.Moi, ce n\u2019est pas ce que je cherche.69 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art P.G.: M.L.Y.V.: 70 : Les questions d\u2019universalité sont en grand partie des questions d\u2019infra-structure de diffusion ou en tout cas de mise en communication pratico- pratique.Il n\u2019y a pas un discours universel absolu.Et si un discours universel ne rejoint jamais l\u2019autre, celui qui se tient en Allemagne ou ailleurs, ça tourne un peu court\u2026 Ce n\u2019est pas toi qui décides qu\u2019il est universel.: sans moyens de circuler, il va rester un soliloque sur place ton discours universel, devenir, peut-être pas régionaliste quant au fond mais régional par la force des choses.Le problème est là.Il y a une décennie on s\u2019inquiétait beaucoup du contenu, de la teneur des oeuvres en universaux, la vie, la mort, l\u2019amour.Peut-être que l\u2019attention doit porter maintenant sur les circuits et modes de diffusion proprement dits peu importe ce qu\u2019elles racontent.L'intérêt des oeuvres, c\u2019est qu\u2019elles échappent à toute idéologie.Même avec l\u2019idéologie féministe dont je me sens le plus près, je me sens des complicités par la pratique mais ce sont des complicités réelles ou textuelles.Dans ce sens-là, moi, je sens beaucoup de complicité dans les écritures et je me méfie de toutes les complicités idéologiques parce que je sais que cela revient à préférer la carte au territoire.: Moi je pourrais dire, je suppose, que j\u2019appartiens à la génération qui a voulu faire coïncider la carte et le territoire, le contenu, le sujet, c\u2019est-à-dire, la question nationale comme telle, avec la forme, la façon d\u2019en parler.PG P.G.: L.G.Y.V.: Table ronde Ça pose de grosses questions ça.Dans le fond ça n\u2019a pas de sens que de génération en génération il y ait des distinctions bizarres.Comment le Québec se définit-il ?Depuis l\u2019arrivée du P.Q.au pouvoir, qu\u2019est-ce qui nous arrive de sortir les vieux bibelots des églises, de les mettre dans les musées, de recenser tout ça, de dire « le patrimoine c\u2019est nous, ça nous appartient, on s\u2019identifie à ça » ?Puis le P.Q.encore au pouvoir, « on est Québécois mais on en a marre du régionalisme, de l\u2019identification ».On ne fait pas partie du tiers-monde, notre identification n\u2019est pas au Togo, à la Côte d\u2019Ivoire, au Sénégal ; en tant qu\u2019individu, que respect de l\u2019homme oui, mais pas en tant que nation.Il y a une force en nous, c\u2019est cette créativité industrielle, cette invention technologique, cette force culturelle qu\u2019il faut chercher à mettre de l'avant comme idéologie d\u2019ensemble au niveau québécois.On valorise notre pouvoir de créativité, de « patenteux » puis c\u2019est quelqu\u2019un d\u2019autre qui nous vole tout ça et au bout du compte économiquement on n\u2019a jamais le pouvoir là-dessus.On travaille par amour! Qu\u2019est-ce qui nous valorise, quelle est notre expression à travers tout ça, d\u2019où sort notre culture ?Il faut se faire une idée là-dessus.J\u2019ai l\u2019impression que c\u2019est dans cette acceptation des accents différents qu\u2019on va trouver notre force.: Mais on est ici, je ne sais pas si c\u2019est par hasard, quatre individus très axés sur l\u2019internationalisme.On a presque pas parlé du régionalisme.: Est-ce parce qu\u2019on se conçoit tellement comme régionaliste qu\u2019on n\u2019a pas besoin de le dire ?C\u2019est implicite, c\u2019est ça. PE i i \u2018CN i H 4 po i ay I H IH + I 400 3 3 H 1 I 18 iN HR IR i | Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art M.St-P.: Moi, la sensation que j\u2019ai c\u2019est que le désir qui M.L.: G.G.: nous fait agir, ce n\u2019est pas le désir régionaliste.Moi ce n\u2019est pas ça en tout cas.Pourtant toutes mes fondations sont dans le rapport à une culture spécifique qui est la mienne, qui est dans une autre.tu sais, la boîte dans la boîte.Je travaille comme ça.Tout le monde travaille comme ça.Mais il y a toute une autre tendance qui nierait complètement ça, c\u2019est le territoire imaginaire de la culture des deux philosophes.Ils disent au contraire qu\u2019il faut se détacher de l\u2019histoire et du particularisme local et inventer une nouvelle façon moderne de penser le Québec.: C\u2019est des nouveaux-philosophes.Et il n\u2019y a pas de véritables créateurs qui fonctionnent comme ça.M.St-P.: La façon dont on manipule les matériaux, que 72 ce soit de la langue ou autre, c\u2019est effectivement dans le domaine de la culture.Il y a une façon particulière de les manipuler.Cette matière est déjà informée.On a un maudit paquet de culture sur le dos.Il y a toujours des niveaux sous-jacents qui sont drôlement complexes.: Quant tu crées, tu conjugues un langage conforme à ta pensée.Tu composes ton propre code, relativement proche ou loin du langage courant.Selon ma théorie du long rayon de diffusion, ce code va être facilement compris par un nombre N de lecteurs au Cameroun, un autre groupe à Los Angeles, à Paris, et ainsi de suite.Ton audi- L.G.L.G.P.G.Table ronde toire naturel peut se trouver, en fait, dispersé sur une grande surface.Si tu étais assuré que ton oeuvre va effectivement voyager, arriver à sa connaissance, tu oeuvrerais dans ton registre particulier sans te poser trop de problèmes.Je veux dire, il n\u2019est pas nécessaire de penser d\u2019emblée à une distribution qui vise des millions de personnes pourvu que tu soies véhiculé ou distribué par les bons canaux.- Tu veux dire les bonnes personnes, celles qui sont capables de répercuter, celles qui sont écoutées ?: Prenons le problème de l\u2019édition québécoise qui essaie de percer le marché français.En fait, quelques libraires convaincus, impliqués personnellement, réellement amoureux du livre québécois, feraient mieux pour répercuter les oeuvres auprès du public intéressé ou intéressable qu\u2019une grosse mécanique impersonnelle.Il faut des gens concernés.: Des gens quand même assez bien vus et bien en place pour être écoutés.C\u2019est une question d\u2019institution ?: C\u2019est partout une question d\u2019institution.Pas forcément de même nature.: Si je comprends bien Michèle Lalonde, c\u2019est la foi puis la transmission par cette foi-là qui est la plus importante.Est-ce qu\u2019on peut penser que ça fait partie du réseau d\u2019institutions ?73 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art M.L.: Quand bien même on mettrait sur place un bel appareil officiel, je ne dis pas qu\u2019on n\u2019en a pas besoin, mais à ce stade, il ne fera jamais un travail aussi profond que s\u2019il y a deux ou trois personnes qui croient à ce qu\u2019on fait ou écrit ici.P.G.: Il y a une sorte de générosité là-dedans.M.St-P.: Moi j'appelle ça de la mise en marché.M.L.: La rencontre internationale québécoise a eu vraiment des moments d\u2019éclatement extraordinaire.Depuis quelques années, ça s\u2019en va dans l\u2019abstrait parce qu\u2019ils veulent absolument de l\u2019internationalisme et de l\u2019universalisme et les gars comme José Cortazar, des auteurs de cette envergure-là, ce qu\u2019ils veulent c\u2019est de l\u2019enracinement.Nomme-moi des écrivains significatifs qui ne sont pas enracinés dans une problématique concrete quelconque.S\u2019il faut, par parti pris, ne jamais parler de ce qui t\u2019entoure et te concerne à longueur d\u2019année, tu finis par t\u2019abstraire de toi- même.J.-P.D.: Mais qu\u2019est-ce qui compte, les infrastructures ou le rapport inter-personnel ?M.L.: Je pense qu\u2019il faut créer ou identifier des réseaux de diffusion qui fonctionnent sur une base de résistance, une base de solidarité.P.G.: Au Québec, les infrastructures sont gouverne- 74 mentales.Mais le ministère des Affaires culturelles au Québec, le Conseil des arts à Ottawa, dans le fond qui forme ça ?Ce sont les artistes qui les définissent en fin de compte.Je n\u2019ai pas l\u2019impression qu\u2019ils naissent de n\u2019importe quoi, surtout pas L.G.: Table ronde des fonctionnaires, mais du milieu.Quand même, on est complètement insatisfaits de ça.Le pouvoir serait aux mains des artistes ?M.L.: Ce n\u2019est pas ce que je crois.On joue des rôles P.G.bien précis, bien déterminés.: Le gouvernement, les institutions ne savent pas quoi faire avec la culture.Ils ne savent pas ce que c\u2019est.Ils remettent ça entre les mains des artistes, des universitaires qui s\u2019occupent de la culture.La culture n\u2019est pas organisée en fonction d\u2019intérêts économiques ici.Dans le fond,on se manipule de l\u2019intérieur, nous autres mêmes au Québec.M.St-P.: Oui mais les structures de participation, les P.G.: L.G.: M.L.: P.G.jury par exemple, tu ne peux pas les transgresser, tu es là pour faire fonctionner.Le critère c\u2019est la cote qui t\u2019est accordée par la critique.Qui est la critique ?C\u2019est celui qui fait partie du jury.On siège une année sur le jury et on réapparaît en candidat au concours de l\u2019année suivante.On rit, mais le milieu tourne en rond et finalement à l\u2019arbitraire.: Au bout de dix ans de travail dans le milieu, tu viens à connaître tous les noms, toutes les tendances.C\u2019est vraiment une paroisse, on vit en famille.75 # aug es A ; \u20ac ÿ\" 73 *d dr i Pe 427 A Ji LA ï Rr nN | Encre 1980-81 | Ui 9 [ee f & À JE $ = 4 Hi 14] ÿ Dessin sans titre nu pr ! A SN | JF ss SE 9 as of 3 ee me A \\ $ Louis-Pierre Bougie Qu ON Koger Lenoir Le management des cultures Dans le premier numéro de l\u2019an passé \u2014 Possibles, volume 6, numéro un \u2014 j\u2019employais l\u2019expression « management des cultures ».J\u2019écrivais alors : « Les sociétés et les empires ont changé depuis le siècle dernier.Les managers n\u2019administrent plus seulement des territoires, des ministères ou des entreprises.Certains gèrent des mentalités, une civilisation.La CIA finance des études sociologiques et la publication de certains livres ; David Rockefeller, fondateur de la Commission Trilatérale, nous dit à la télévision que son organisme conseille les gouvernements sur des questions importantes auxquelles ils n\u2019ont pas le temps de réfléchir ; des universitaires américains travaillent sur un projet à long terme intitulé « Monitoring the Future » ; et pareils phénomènes seraient de peu de conséquences pour le Québec et les individus qui l\u2019habitent ?Nous sommes à l\u2019âge du management des cultures.Ce sera l\u2019auto-gestion, dans le sens que lui donne Rosanvallon (le mouvement d\u2019au- toproduction consciente d\u2019une identité collective), ou alors les cultures seront produites par des ministères et des Trilatérales, et elles nous seront « vendues » par des mercenaires de la publicité sociétale.C\u2019est sur cette toile de 79 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art fond que se pose pour moi, et d\u2019autres aussi, la question de l\u2019indépendance du Québec.Il y a donc beaucoup de travail à faire afin d\u2019infirmer ou de confirmer ces intuitions, et cela est le travail d\u2019une revue comme Possibles.» J\u2019avais bien sûr lu Claude Julien, Pierre Vadeboncoeur, Hélène Carrère d\u2019Encausse !, et aussi regardé autour de moi.Cependant je ne puis plus écrire aujourd\u2019hui : « Il y a donc beaucoup de travail à faire afin d\u2019infirmer ou de confirmer ces intuitions.» Tout récemment Yves Eudes ?nous a apporté sur l\u2019impérialisme culturel américain des révélations nous permettant de ne plus douter du pire.Pour le gouvernement américain la culture est une arme.Il se livre consciemment, systématiquement et de façon permanente à des opérations d\u2019acculturation.Et l\u2019ouvrage de Eudes repose sur des documents dont les plus éloquents ont été publiés par le gouvernement américain lui-même.Un exemple : « Nous sommes loins d\u2019avoir les moyens de parler directement à la masse des populations à l\u2019étranger, mais nous essayons de parler à travers leurs leaders à ceux qui contrôlent leurs mass media ; ainsi on peut influer sur ce que voient les masses dans les media locaux.Nous nous concentrons sur une partie de la population, la classe des leaders et la classe éduquée.» Ces propos, datant de 1971, sont ceux du sous-directeur de l\u2019United States Information Agency devant une sous- commission de la Chambre des représentants.1 \u2014 Claude Julien, L\u2019Empire américain, Grasset, Paris, 1968.\u2014 Pierre Vadeboncoeur, Un génocide en douce, L\u2019hexagone/Parti Pris, Montréal, 1976.\u2014 Hélène Carrère d\u2019Encausse, L'Empire éclaté, La révolte des nations en URSS, Flammarion, Paris, 1978.?Yves Eudes, La Conquête des esprits, Maspéro, Paris, 1982.80 re pee Le management des cultures L'apparition dans de nombreux pays de certains débats publics ou de modes intellectuelles ne doit souvent rien au hasard.Eudes en donne des exemples.Nous sommes en face d\u2019une volonté qui travaille à modeler les identités collectives des pays étrangers.Cependant, management des cultures n\u2019est pas synonyme d\u2019impérialisme culturel.L\u2019extension de management des cultures est plus grande.On peut aussi gérer la culture de ses compatriotes.Nous avons au Canada et au Québec nos propres \u201c managers de la culture.L\u2019action des stratèges culturels russes ou américains nous est de plus en plus connue, mais celle des nôtres ne l\u2019est pas ou peu malgré de nom- breaux documents officiels sur les arts et la culture.Qui sont-ils ?Que font-ils ?Ils ne travaillent sûrement pas à créer un « homme nouveau ».Ils semblent se contenter de servir de courroies de transmission à l\u2019impérialisme culturel américain, ou y résister en notre nom.Quels sont les grandes stratégies des managers de notre culture ?Quels sont les instruments de ces stratégies ?Quels mécanismes ont été mis sur pied ?Quels résultats tout cela donne-t-il ?Pour des autogestionnaires (ces braves gens qui visent l\u2019autoproduction consciente d\u2019une identité collective) ces questions doivent être fouillées.C\u2019est dans cette optique que dans notre dernier numéro \u2014 Possibles, volume 6, numéro 3-4 \u2014 nous avons publié un article de Serge Roy intitulé « Combien Télé-Métropole a-t-il diffusé de films canadiens en 1980 et nommez-le ?» et que vous trouverez suite à cet article un document datant de 1979 et signé par François Brault pour l\u2019Association des réalisateurs de films du Québec : « Manifeste pour un cinéma vraiment national.» 81 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art = Le texte de Serge Roy a été rédigé à partir d\u2019une recherche faite pour l\u2019Institut québécois de recherche sur la culture.Cette recherche, qui se penchait sur la réglementation de nos gouvernements en matière de culture, a été arrêtée sans raison connue.Le document de François Brault est la suite d\u2019un travail personnel fait bénévolement.Ces articles constituent un petit dossier qui illustre bien que les stratèges culturels américains ne sont pas les seuls de leur espèce en Amérique du Nord.J\u2019espère que cela donnera lieu à d\u2019autres recherches et analyses.Nous avons nos propres managers culturels, et eux aussi élaborent des stratégies et mettent en place des mécanismes aux effets méconnus par la plupart de ceux qui en sont affectés.82 Document par François Brault Manifeste pour un cinéma vraiment national Manifeste pour un cinéma vraiment national\u2018 Monsieur le président du Conseil d\u2019administration de la Société, Monsieur le directeur général, = Chers amis invités à cette rencontre C\u2019est avec beaucoup de réticence que l\u2019exécutif de notre association est venu aujourd\u2019hui vous entendre et surtout vous apporter notre point de vue sur ce qui est convenu d\u2019appeler « notre » Société de développement de l\u2019industrie cinématographique canadienne, et voir aujourd\u2019hui dans quel gouffre socio-économique et culturel celle-ci nous a conduits.! Ce manifeste a été lu lors d\u2019une réunion d\u2019information et de consultation convoquée par la Société de développement de l\u2019industrie cinématographique canadienne, la SDICC, en 1979.La réunion a porté sur le « Tax Shelter ».Etaient présents des fonctionnaires de la SDICC et des représentants de plusieurs associations du milieu : réalisateurs, producteurs, distributeurs, techniciens, etc.83 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art Nous avons aussi été surpris d\u2019être invités aujourd\u2019hui et nous nous demandons encore pourquoi cette soudaine consultation avec l\u2019ensemble du milieu ; jamais dans le passé, la Société n\u2019a tenu compte d\u2019aucune de nos suggestions à l\u2019occasion de ses rarissimes consultations avec l\u2019ARFQ.Nous la défions aujourd\u2019hui de nous prouver le contraire.La SDICC a toujours élaboré ses scénarios de développement de son industrie sans tenir compte de ses partenaires les plus immédiats \u2014 les réalisateurs \u2014 qu\u2019elle qualifie et qualifiera toujours avec mépris, de « culturel ».Nous ne voulons plus, ni aujourd'hui, ni demain faire le jeu de ces simulacres de consultation ou d\u2019information du milieu, qui ne servent en définitive qu\u2019à cautionner les politiques unilatérales des fonctionnaires de la SDICC, et du même coup les mettre à l\u2019abri des critiques.Ici à la SDICC, tout le monde se consulte et personne n\u2019est consulté.Si ce n\u2019est évidemment les lobbying financiers d\u2019ici ou d\u2019ailleurs, surtout d\u2019ailleurs, et sur lesquels la SDICC calque ses politiques de développement en tenant compte évidemment de ses intérêts personnels, particuliers et politiques.On assiste à ce que l\u2019économiste américain John Kenneth Galbraith dans son livre « Economic and Public Purpose » appelle \u2014 la symbiose bureaucrati que \u2014 où la bureaucratie privée et publique se juxtaposent pour ne former qu\u2019un.Plusieurs dans cette salle comprennent ce que nous voulons dire, plusieurs aussi sont absents parce qu\u2019extérieurs au pays ou retranchés dans d\u2019obscurs bureaux du centre-ville.Galbraith poursuit : « Les membres des deux organisations \u2014 la bureaucratie publique et la bureaucratie privée \u2014 tirent profit de la croissance avec tout ce qu\u2019elle comporte d\u2019avanta- 84 Document ges : promotions, rémunérations et indemnités diverses, prestige et puissance \u2014 et ce qui sert l\u2019expansion de l\u2019une sert l\u2019expansion de l\u2019autre.Dans tous les cas où une technostructure et une bureaucratie publique sont étroitement juxtaposées, on constate la même tendance à l\u2019appui réciproque.» « Insistons une fois de plus sur le fait que dans cette symbiose entre la bureaucratie publique et privée, rien ne permet de dire à qui appartient l\u2019initiative : nul ne saurait s\u2019avancer jusqu\u2019à affirmer que c\u2019est la bureaucratie publique qui la détient ou au contraire la firme.Mais ce qui ne fait pas de doute, c\u2019est que l\u2019initiative ne vient pas du citoyen.» Monsieur le président, une enquête exhaustive sur les liens qui unissentla bureaucratie publique et les technostructures privées, nous révélerait peut-être que nous sommes plus près de la caverne d\u2019Ali-Baba que d\u2019un milieu propre à l\u2019éclosion d\u2019une véritable cinématographie québécoise et canadienne.Si vous me permettez cette analogie, nous avons l\u2019impression que la Société de développement de l\u2019industrie cinématographique canadienne à l\u2019heure actuelle est une immense fresque théâtrale loufoque, où nos plus illustres marchands de pellicule à la verge se sont déguisés pour l\u2019occasion en « souffleur ».Enfin, malgré tout, nous sommes là, et c\u2019est peu dire de notre indomptable optimisme, notre farouche volonté de créer avec vous \u2014 et souvent contre vous \u2014 un authentique développement de notre cinématographie.C\u2019est dans cet esprit aussi que nous devons, de concert avec la « Directors\u2019 Guild », rencontrer le Secrétaire d\u2019Etat David McDonald.85 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art Rappel historique de la dernière décennie et insertion du cinéma dans le processus de la pensée internationale déculturisante et de ses conséquences nationales À Montréal, depuis quelques années, comme un peu partout au Québec, nous vivons à l\u2019heure internationale : l\u2019Expo 67, les Jeux olympiques de 1976, le Baseball majeur, le Grand Prix international en formule I, le tournoi international d\u2019échec de Terre des Hommes, le Festi-; val des films du monde, tes Floralies internationales de Montréal, le Marathon international, le Symposium de l\u2019automobile, le Championnat mondial de pilotage, la Coupe du monde de tennis, l\u2019Union astronomique internationale à Montréal, et quoi encore.Dans ce processus d\u2019internationalisation, il est normal que notre cinéma \u2014 qui est le miroir de ceux qui dirigent notre pays ainsi que de ceux qui l\u2019administrent \u2014 emboîte le pas en s\u2019inscrivant dans cette logique historique ; faire des films internationaux exportables dit-on, en nous laissant miroiter la magie de la rentabilité.Nous verrons où cette pensée continentale ou transcontinentale nous mène et comment cette propagande idéologique a contribué à l\u2019acculturation du public québécois et à la marginalisation de son cinéma au profit de quelques individus.Tout cela bien sûr avec la complicité de nos gouvernements et plus particulièrement celle des ministères des Finances (Tax Shelter ou abri fiscal).Citation de David Greenberg, journal Le Soleil à Québec, 16 juin 1979 : « C\u2019est un genre de cinéma qui s\u2019est imposé aux producteurs québécois au début de la décennie.De nos jours, un film doit disposer d\u2019assises très solides pour s\u2019imposer sur le plan international en particulier, avec des noms 86 BR Document de vedettes internationales qui vont attirer les spectateurs.Je considère que la promotion de la culture au Canada n\u2019est pas de mon ressort.» Pourtant, monsieur le président, même si la défense de la culture n\u2019est pas du ressort de monsieur Greenberg, pourriez-vous me dire où celui-ci prend son argent pour financer ses films ?Combien de millions sont sortis des coffres de l\u2019État pour aller financer ces marchandises\u2026 « Gold Train », « City on Fire », « Freacks », « French Kiss », « Terror Train ».Dans les années 60, avant l\u2019arrivée de la SDICC sur la scène du cinéma québécois, on était ce que l\u2019on pouvait appeler à la croisée des chemins.Aujourd\u2019hui, après quelque douze années d\u2019existence, nous serions plutôt rendus à la croisée des ruelles.Création de film, plan international On parlait à l\u2019époque de trente millions de dollars et douze films tournés exclusivement en anglais.« On ne se privera pas, dit monsieur David, d\u2019aller chercher des vedettes internationales.Notre objectif est de faire reconnaître Film Plan sur le marché international et sur le marché américain comme une entreprise qui est là pour rester.Nous avons donc joué la sécurité en choisissant des films destinés à des marchés éprouvés, des vedettes et des réalisateurs qui ont fait leurs preuves, et des conseillers financiers et légaux renommés.» « Ici bien sûr, la situation est différente et il est bon et nécessaire que les gouvernements financent des oeuvres d\u2019auteur.Ceux qui créent en français doivent recourir à cette solution.Mais pour le marché qui se finance lui- même (le marché commercial), pas besoin de subvention.» Journal de Montréal, le 13 octobre 1979.87 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art Monsieur le président, nous dénonçons avec vigueur les tenants de cette thèse qui prétendent que le cinéma commercial francophone ou anglophone se finance de lui-même et ne nécessite aucune subvention gouvernementale.On ment effrontément au public canadien en dissimulant l\u2019aide que ces films reçoivent tant au niveau fédéral que provincial par le biais d\u2019abris fiscaux qui ne sont qu \u2018une forme de subvention camouflée 2.De plus, sans gêne, avec les fonds destinés à l\u2019État, les producteurs québécois francophones déclarent qu\u2019ils vont tourner en anglais exclusivement : « The Brood », « Graduation », « Child of Holocaust », « The Hypnotist », « The Sensitive », « Cross over Alley », « the Money Moon », « Tigh Trope », « The Queen », « Don\u2019t see the doctor ».Le mépris, a notre avis, a atteint ses bornes.Claude Héroux ne voulant pas être laissé pour compte, - surenchérit : « On ne peut pas faire du cinéma qui ne fonctionnera qu\u2019ici, on utilise les ingrédients internationaux.Nous pouvons compétitionner avec le cinéma qui marche.Notre cinéma québécois se renforcera dans son identification.» La Presse, samedi le 3 février 1979.Le président du conseil d\u2019administration de la SDICC, monsieur Michel Vennat, dans ses déclarations de février dernier, abonde lui aussi dans ce sens : 2 Celui qui investit dans un film canadien \u2014 défini selon un système de points du Secrétariat d\u2019 État du Canada \u2014 peut amortir 100 % de son investissement en une seule année.Cet amortissement est déductible de ses autres revenus.Par ailleurs il peut verser comptant seulement 20 % de son investissement au producteur et payer le reste quatre ans plus tard.88 Document « Il faut, dit-il, passer des ligues mineures aux ligues majeures.Il faut éduquer les comptables, il faut éduquer les avocats, il faut éduquer les banquiers.» Dans un retentissant article paru dans La Presse, le 21 février 1974, et intitulé « Michael McCabe 3 ».Du savon au cinéma », celui-ci n\u2019y va pas de main morte, il est franc et direct : « Une partie importante de la stratégie de la SDICC consiste à faire venir ici des vedettes internationales.» « Franchement, dit M.McCabe, qui a appris l\u2019art du marquetting chez Leaver Bros, après avoir obtenu un diplôme de philosophie à l\u2019université de Toronto, nous voulons industrialiser le processus.La seule façon d\u2019assurer la survie de l\u2019industrie du film, c\u2019est d\u2019en faire une industrie internationale.» Comme si on disait que pour assurer sa survie \u2014 il faut au préalable disparaître.Comme on l\u2019a vu, dans ce cénacle, tout le monde s\u2019entend à merveille.L\u2019intention est transparente même si ces gens le sont moins : il s\u2019agit de dépersonnaliser le cinéma, de démissionner devant son mandat et de marginaliser les cinéastes francophones en les plaçant dans un ghetto de ligue mineure où la mendicité quotidienne deviendra le lot de plusieurs.La théorie d\u2019un cinéma continental est au fond une théorie de l\u2019abolition d\u2019un cinéma national.Je reprendrai à mon compte les paroles de notre poète Gaston Miron qui disait : * Michael McCabe était alors directeur général de la SDICC.89 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art « Ici une oeuvre, par le seul fait qu\u2019elle soit écrite en frangais, est un fait subversif et révolutionnaire.parce que c\u2019est introduire en Amérique du Nord LA DIFFÉRENCE.» Comme nous l\u2019avons constaté, tous sont unanimes, il faut maintenant tourner en anglais sur le territoire québécois, avec des vedettes étrangères.L'objectif est clair et la nuance est de taille ; il ne s\u2019agit pas de tourner en anglais, mais plutôt de ne plus tourner en français.En politique, tout a un sens, tout se tient, tout s\u2019explique.La politique a horreur du vide.Trop de doigts et trop de points convergent dans la même direction pour attribuer ce mouvement au simple hasard.Derrière cet écran universel se cache une volonté politique extérieure, contraire aux aspirations politiques des Québécois, je dirais même des Canadiens.Le cinéma, comme tout autre élément de notre culture, représente une force de résistance potentielle et, à ce juste titre, il est une menace au rouleau compresseur américain.C\u2019est tout le territoire culturel qui est menacé.Pour nous assujettir, nous dissoudre collectivement, on nous propose le grand rêve à l\u2019échelle du continent.En nous empêchant d\u2019être national, on nous propose d\u2019être international.A cet effet, j'aimerais citer Pierre Vadeboncoeur dans son livre Un génocide en douce : « Le peuple québécois constitue par lui-même une force potentielle.Il a des intérêts nationaux.Il possède un sens national, à cause de sa culture.La pensée est simple : il faut éliminer tout pouvoir potentiel.» 90 Document La coproduction ou l\u2019illusion entretenue Sans aucune hésitation, et notre association l\u2019a souvent répété, la production par pré-vente garantie par les pays importateurs, surtout les USA, n\u2019est ni plus ni moins que la main-mise des Américains sur notre production.Ainsi, on contrôle de l\u2019extérieur les projets de films et leur contenu.Par l\u2019inondation sur notre marché de leurs produits, les Américains ont toujours su contrôler notre distribution.Maintenant, c\u2019est aussi la production qu\u2019ils dominent.Les coproductions ne sont qu\u2019une forme de l\u2019esprit universaliste aliénant.Elles continuent d\u2019alimenter notre illusion que demain enfin, on aura accès aux « ligues majeures ».Au fond, elles contribuent quotidiennement, avec une implacable logique, à détruire toute possibilité, même embryonnaire, de créer une plate-forme qui serait vitale à l\u2019heure actuelle pour l\u2019expansion de notre industrie.Cet esprit nous invite à confier notre destinée culturelle et économique à des mains d\u2019étrangers.Demain, n\u2019y voyant plus leurs intérêts à court terme, ceux-ci repartiront dans leur pays avec nos millions.Que nous restera-t-il sinon des infrastructures inutilisables, une inflation artificielle des salaires et un grand nombre de chômeurs ?Les syndicats, l\u2019Union des artistes et même plusieurs producteurs d\u2019ici, devraient y penser à deux fois avant de servir de caution à de telles aventures.Qu'il me soit permis de faire une parenthèse concernant les cachets fabuleux que reçoivent les artistes étrangers qui viennent tourner ici.Nous sommes devenus la risée des Américains à ce sujet.Même ceux-ci ne paient pas des cachets, comme l\u2019a exprimé un représentant de cette industrie lors de son passage sur les ondes de notre télévision.Une enquête sur ce sujet nous révélerait des faits troublants.91 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art Au sujet de ces coproductions, c\u2019est Gilles Carle dans La Presse du 10 octobre 1978 qui disait : « Accueillir les invités ne signifie pas que l\u2019on doive sortir de la maison.» Dans le Journal de Montréal du 5 mars 1979, Emile Genest déclare : « Je n\u2019étais qu\u2019un incident dans le film avec l\u2019impression que pour obtenir l\u2019argent ici, le producteur nous a engagé, Jacques Godin et moi.Je suis tout de même heureux d\u2019avoir travaillé avec Lelouch, mais nous étions des accidents de route.» J'aimerais terminer ce chapitre en citant Paul Valéry : « Il n\u2019y a d\u2019universel que celui qui est assez grossier pour l\u2019être.» Pour les cinéastes québécois francophones, qui de façon isolée, s\u2019illusionnent encore et pensent tirer leur épingle du jeu en profitant du « Tax Shelter », qu\u2019il nous suffise de citer ces chiffres : 500 000 $ pour la production francophone du Québec ; 140 millions pour la production anglophone.Ces chiffres sont confirmés par M.Thibeault de la Société de développement de l\u2019industrie cinématographique canadienne.Culture et économie On arrive à tout expliquer et tout justifier par la nécessité de rentabiliser notre cinéma ; souvent même notre état de démobilisation et de dépendance.Il faudrait, à notre avis, situer notre rentabilité en dehors de l\u2019unique et étroit corridor du capital pour lui donner un sens plus 92 Document élargi en le plaçant dans une authentique perspective économique, une perspective qui tiendrait compte aussi de la rentabilité sociale et culturelle d\u2019une société sans laquelle aucune autre sorte de rentabilité n\u2019est possible.« Il faut situer le cinéma en amont, l\u2019industrie en aval.» Personne n\u2019a jamais pensé que les boeufs étaient mieux derrière la charette.Dans son rapport de plus de 500 pages intitulé L\u2019Industrie cinématographique du Canada, le Bureau de conseillers en gestion engagé par le Secrétariat d\u2019État en vient aux mêmes conclusions : « Il faudrait, disent-ils, aborder la mission culturelle des organismes avant d\u2019entreprendre le moindre changement d\u2019importance dans cette industrie.» Ce présent rapport est la somme de travail de 7 experts-conseil en gestion qui y ont travaillé pendant plus d\u2019un an et qui en arrivent à cette conclusion.On n\u2019accusera sûrement pas ces gens-là de rêveurs ou de poètes « déconnectés » de l\u2019économie ou du milieu des affaires.Pour terminer, monsieur le président, j'aimerais signaler à votre attention les pages 487-488 de ce volumineux rapport où il est dit : « Il incombe tant au gouvernement qu\u2019aux producteurs et aux distributeurs de signaler à des exploitants que certains films canadiens considérés, au départ, comme des productions peu rentables, sont en réalité devenus de gros succès commerciaux.Le fonctionnement de Rocca Cinemas Ltd au Nouveau-Brunswick donne l\u2019exemple le plus frappant.Cette société possède et gère 5 nouveaux cinémas à deux salles, très bien situés, dont deux au Nouveau-Brunswick et trois en Nouvelle-Écosse.Bien qu\u2019elle ait hérité de productions (dont certaines étaient canadiennes) que Famour Players et Odeon ne pouvaient ou ne voulaient présenter, la société Rocca Cinemas Ltd a réussi à faire plus de recettes que tous les autres ciné- 93 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art mas des Maritimes.Voici ce que disait M.John R.Rocca, vice-président de cette société : « [.] Les producteurs de films canadiens ne peuvent trouver d\u2019exploitants de salles qui consentent à présenter leurs productions.De l\u2019avis de Famous Players et d\u2019Odeon, la raison en est que les Canadiens ne font pas de films à recette.Cependant, dans notre salle de Saint-Jean, nous avons passé, quatorze semaines sur cinquante-deux, de nombreux films canadiens rejetés, et nous avons fait bénéfice sur tous les films, sauf un, et ceci au cours de notre dernière année d\u2019exploitation.À dire vrai, les films canadiens nous ont rapporté davantage que la plupart des films de tous les grands distributeurs.» L\u2019expérience de Rocca Cinemas Ltd en est une parmi d\u2019autres qui montre que les films canadiens peuvent gagner la faveur du public canadien \u2014 à condition de réussir à commercialiser ces films en leur faisant une bonne publicité, et de les présenter dans des cinémas modernes bien situés (en ville et dans les centres commerciaux).Au bout de 6 mois d\u2019essai, il est apparu que l\u2019accord volontaire n\u2019a pas donné les résultats voulus.Si on veut établir un réseau de distribution national solide, il faudra créer, par voie de législation, un système de quotas * afin de garantir aux films canadiens le temps de présentation qui leur est indispensable.» 4 Note de Roger Lenoir.Le gouvernement du Québec vient de rendre public le rapport de la Commission d\u2019étude sur le cinéma et l\u2019audiovisuel, le rapport Fournier.Les commissaires qualifient ainsi le rapport : « Sans être pessimistes, nous pouvons dire qu\u2019il s\u2019agit du rapport de la dernière chance » (page 4).Ils constatent : 94 « Il est un fait incontournable qui, à notre avis, exige une réflexion urgente ; le presque milliard de spectateurs/films, tous médias confondus, qui fréquentent annuellement le cinéma de long métrage au Québec, se voient actuellement offrir une programmation presque totalement d\u2019origine étrangère.» Document Devant cette menace de la planification des esprits par l\u2019arrivée des penseurs internationaux, il faut réagir.Sinon, c\u2019est tout le collectif qui est menacé de disparaître devant le rouleau compresseur américain.Niveler les esprits \u2014 voilà l\u2019objectif.Pour nous, il s\u2019agit de gagner ou perdre.C\u2019est tout un état d\u2019être et de pensée qui est menacé et nous, cinéastes, nous venons vous rencontrer, monsieur le président, et monsieur le directeur général, pour vous rappeler votre mission.La démission devant le défi n\u2019a jamais su qu\u2019engendrer la soumission.« Ce qu\u2019il y a d\u2019intéressant dans l\u2019esprit du cinéma français, c\u2019est qu\u2019il représente bien l\u2019esprit français ! » Jean Renoir, cinéaste « Le cinéma non seulement québécois mais canadien occupe à peine 1 % du temps-écran consacré aux longs métrages sur l\u2019ensemble des réseaux de télévision, et à peine 3 % de la programmation des salles de cinéma au Québec.» [.] « De sorte que cette ouverture (sur le monde) se fait essentiellement sur le monde américain : sa culture, ses coutumes, ses modes, ses hantises, ses fantasmes, ses grandeurs aussi.C\u2019est donc à l\u2019aune de son régionalisme que se mesure la prétendue universalité des sujets et des modes de traitement de ces sujets.Hollywood n\u2019est plus seulement un lieu géographique, c\u2019est un style qu\u2019adoptent tous les grands centres occidentaux de production.» (page 17) « Dans les circonstances, il est difficile pour la population du Québec d\u2019éprouver un appétit réel pour un cinéma qui lui ressemble.» « La désappropriation qui afflige le cinéma au Québec, dans le domaine de la distribution, de l\u2019exploitation et de la télédiffusion, crée des conditions extrêmement précaires pour le développement d\u2019un cinéma national.95 Possibles \u2014 Les territoires de l\u2019art À ne pas y prendre garde, c\u2019est l\u2019imaginaire d\u2019un peuple qui risque à jamais d\u2019être rayé de ses écrans.» (page 36) Les commissaires concluent : « La réappropriation du contrôle du marché national constitue donc, aux yeux de la Commission, un des objectifs prioritaires que doit se fixer l\u2019État en intervenant dans la distribution et dans l\u2019exploitation cinématographiques.» (page 97) « Quant à la réciprocité, elle constitue la réelle clef de voute de toute politique raisonnée d\u2019exportation ; cette politique étant d\u2019autant plus essentielle que le marché national ne saurait suffire, en raison de son étroitesse même, à rembourser les investissements importants qu\u2019exige aujourd\u2019hui la production cinématographique.[.] Mais il faut comprendre que cette réciprocité ne peut s\u2019exercer que si elle repose, pour chaque partenaire, sur le contrôle de son propre marché intérieur.» (page 98) Cependant pour y arriver la Commission ne propose que d\u2019aider les distributeurs et les exploitants de salles québécois.Ils se partageraient une aide automatique de 10 % de la recette-guichet d\u2019un film distribué au Québec, ou de 20 % s\u2019il s\u2019agit d\u2019un long métrage québécois.Ces sommes devront être réinvesties ici dans notre cinéma, sinon elles seront reversées au Fonds de soutien du cinéma.96 « La Commission est d\u2019avis que de telles incitations économiques à la diffusion et à la programmation de longs métrages québécois constituent une mesure beaucoup plus efficace et moins coûteuse que toute politique coercitive de contingentement du temps- écran.De tels contingentements sont d\u2019ailleurs abandonnés progressivement par les quelques pays qui les Document pratiquaient encore, dans la mesure où ils contreviennent aux ententes internationales de libre-échange.» (page 101) « Pour ce qui est des mesures plus radicales, telles la création d\u2019un Office gouvernemental de distribution des films ou l\u2019étatisation des salles des grands circuits, dont certains se sont fait les défenseurs, la Commission ne les a pas considérées.Elles sont contraires à la philosophie qui anime la Commission, qui a toujours préféré des interventions visant à atténuer les menaces et à ouvrir les marchés.» (page 106) Les commissaires se sont refusés à proposer toute mesure touchant spécifiquement la question de l\u2019approvisionnement en films.« Seigneur ! Prends pitié.» 97 a rr?Ce \u2014\u2014 \u2014 | cou- TA ; 8 3 0 aie 2 NÉ old ic) se x hi) = pa pa em \u2018 py! x LL 4 À 0] ) fai CF LA = = J é Pa , # Le 4 7): , Ey oil A6 CM ça = 74 - uh pates & 4 4 FEN : & ÿ HA I 4 += =, W = ) be 3 Ed > y = 3 ¢ Al RE 3 = i == = auf