Possibles, 1 janvier 1996, Automne

[" PTE A = \\ - cme \u2014apemene\u2014\u2014b- a er i x Quoi 2 PEN.dsl 3 SOSA SB 8 Su i i Re = x = ; 2 Oo = Se 2 Cr Le > i = i Es = a iti i = $ a S = i 2 = xvi 2 = | 1] = B = e 3 oo a.=; = i ENE | x.R 5 5 % i: E $ = 5 2 a i 2 .» = a i 5 SH 5 = 2 $ + ia 2 i 3 5 = = < Se 2 Ld i ES 5 = 7 = A 23 $ i % = ce SS Gh = 3% % 3 & be S Gi = © ss os 2 D = i VOLUME 20 @ NUMERO 4 @ AUTOMNE 1996 ossibles us = > Co - A .PS PP PEN PA PER EEE LE PA S hs ol qu sx ve NOAA Kio Soc pe xls ce A 7 fed ds Aires 2 Quon oa iy 2 ie ae PRR a RE 5hsery \u2014_\u2014 L'ART DEHORS A: 22 reer ee meer ossibles IX VOLUME 20 « Numéro 4 « AUTOMNE 1996 HN FRAT possibles B.P 114, Succ.Côte-des-Neiges, Montréal, Québec, H3S 254, 529-1316 Comité de rédaction Stéphane Aquin, Marcel Fournier, Gabriel Gagnon, Julie Garneau, Stéphane Kelly, Patrice LeBlanc, Jacqueline Mathieu, Raymonde Savard, Amine Tehami, André Thibault.Collaborateurs{trices) Rose-Marie Arbour, Yvan Comeau, Francine Couture, Lise Gauvin, Roland Giguère, Jacques T.Godbout, Suzanne Jacob, Suzanne Martin, Gaston Miron, {Marcel Rioux.Révision des textes et secrétariat Micheline Dussault Responsable du numéro Stéphane Aquin La revue Possibles est membre de la SODEP (Société de développement des périodiques culturels québécois) et ses articles sont répertoriés dans Repère.Les textes présentés à la revue ne sont pas retournés.| i 8 | CONSEIL Possibles est subventionnée par le Conseil des arts et cossir Érogsueres des lettres du Québec et le Conseil des Arts du DU QUÉBEC Canada.Le numéro : 8 $.La revue ne perçoit pas la TPS.Conception graphique et maquette de la couverture : Nicole Morisset Typographie et mise en page : Composition Solidaire inc.Impression : Les ateliers graphiques Marc Veilleux inc.Distribution : Diffusion Dimedia inc.Dépôt légal Bibliothèque nationale du Québec : D775 027 Dépôt légal Bibliothèque nationale du Canada : ISSN : 0703-7139 © 1996 Revue Possibles, Montréal. J a < s ARENA AAA Ar Éditorial 5 ESSAIS ET ANALYSES Y a-t-il un art d'environnement ?JACQUELINE MATHIEU 11 Le désir d\u2019un art public LOUISE DERY 21 Ensemble sur la Grande Tortue GUY SIOUI DURAND 32 La première traversée de l\u2019Atlantique en solitaire par des œuvres d'art PIERRE BOURGAULT 58 Quand l\u2019art se fond dans la nature.de la ville Entrevue avec Pierre Allard JULIE GARNEAU 67 Nouvel espace de la cité sans lieux ÉRIC BOULE 80 Portrait-robot en trompe-l\u2019œil MARIE-MICHÈLE CRON 92 Art et environnement sonore CLAUDE SCHRYER 99 POÉSIE ET FICTION Jusqu'où peut nous mener le mot éternité ?ALAIN BERTRAND 125 Plaque tournante MADELEINE MONETTE 128 Un mouchoir blanc MADELEINE MONETTE 135 Feu vert MADELAINE MARIN 138 DOCUMENTS L'imaginaire alimentaire québécois PAUL-GUY DUHAMEL 145 L'insoutenable pesanteur de la légèreté des « tribus » postmodernes : contre le trop-plein de vide JEAN-SERGE BARIBEAU 164 ÉDITORIAL L\u2019Art dehors Des nombreux thèmes qui inspirent la création contemporaine, celui de l\u2019environnement est certainement l\u2019un des plus féconds et des plus complexes également.De quel environnement parlons-nous au juste, social, naturel, géographique, urbain2 Et de quel art parlons-nous aussi # De l\u2019art engagé, à saveur politique, qui milite en faveur d\u2019une pus rande conscience écologique, de l\u2019art public, qui se fond à son environnement quel qu\u2019il soit, d\u2019un art critique ou d\u2019un art poétique, qui se contenterait par exemple de ramener dans les galeries des fragments évocatifs de la vie qui se poursuit à l'extérieur 2 Peu de réalités artistiques sont de fait aussi englobantes que celle qui lie l\u2019art et l\u2019environnement.Cette question qui n\u2019est pas nouvelle \u2014 que l\u2019on pense à toute la spéculation des années soixante et soixante- dix autour de mouvements tels que l\u2019arte povera, le land art, Fluxus, les concerts de Cage ou encore les happenings et la performance \u2014, la revue POSSIBLES a voulu l\u2019aborder en gardant à l'esprit l\u2019idée d'ouverture.Quels territoires, quelles réalités, quels pans de ce gigantesque tout naturel et culturel qu'est l\u2019environnement s'ouvrent aujourd\u2019hui à l'exploration de l\u2019art@ Quels sont les possibles d\u2019une nouvelle relation de l\u2019art à l\u2019environnement ?Territoires, régions, communautés, mémoire, espace urbain, écologisme, les visages de l\u2019art dit 5 d'environnement sont multiples, mais ont tous en commun de remettre en cause la séparation de l\u2019art d'avec les autres sphères de l'existence.En ce sens, les articles contenus dans ce numéro se trouvent en quelque sorte à prolonger, en l\u2019amenant sur des avenues plus técondes, plus prometteuses, la réflexion entreprise par POSSIBLES dans son numéro l du présent volume, sur la dérive des modernismes, dans lequel plusieurs collaborateurs avaient signalé l'épuisement d'une modernité artistique refermée sur son autonomie.Sans être une panacée à tous les maux si souvent diagnostiqués qui frappent l\u2019art moderne \u2014 crise du sens, épuisement du pouvoir subversif de l\u2019art, faillite des mythologies fondatrices, bureaucratisation, spécialisation à outrance du public de l\u2019art, etc.\u2014, l\u2019art dehors permet de renouer avec les multiples dimensions de l'expérience sociale, géographique, politique.C'est le point de vue notamment de Jacqueline Mathieu.Reprenant étape par étape l\u2019évolution de l\u2019art d'environnement au cours des dernières décennies, l'auteure montre comment s\u2019y sont jouées des conceptions changeantes de la nature et du rôle de l\u2019art, et comment, ces dernières années, l\u2019art s\u2019est domestiqué, restreignant son champ d'action au parc et au jardin, reproduisant une séparation des sphères qui n\u2019est pas sans rappeler celle instituée par la modernité entre l'esthétique et le reste.Aussi, selon elle, « si \"art d\u2019environnement existe bel et bien, il se doit d\u2019envahir tous les secteurs de la vie sans parti pris ni vision passéiste ».Soutenant également que «l\u2019art conçu pour l\u2019espace public signale plus largement le défi de son insertion dans la société et entraîne des considérations sociologiques et économiques de grande importance », Louise Déry se penche dans le détail sur les réalisations et les limites de nos programmes d'art public.Or, parallèlement à l\u2019art réalisé dans le cadre de ces programmes, et qui a principalement trait à une philosophie du cadre de vie, elle constate, 6 POSSIBLES L'Art dehors fd Éditorial: dans la pratique artistique contemporaine des vingt ernières années, un intérêt soutenu pour les manifestations qui tiennent compte de « l'esprit des lieux ».Au nombre des manifestations les plus significatives de cette relation de l\u2019art à l\u2019environnement figure l\u2019exemple autochtone, dont l'actuelle renaissance culturelle emprunte la voix d\u2019une modernité parfois transfigurée.Critique d'art et sociologue, membre de la nation wendat, Guy Sioui Durand montre comment « l\u2019attachement amérindien indéfectible pour l\u2019environnement met en branle un phénomène social total », qui lie ensemble les différentes nations autochtones, et idéalement tous les individus de quelque nationalité qu\u2019ils soient, autour de la Terre-Mére.Participant également à une vision englobante de l\u2019environnement, Pierre Bourgault relate ici dans ses termes l\u2019histoire d\u2019une aventure artistique des plus singulières, celle de la traversée de l'Atlantique par quatre œuvres d'art en forme de petits voiliers.l'expérience, qui a permis à deux de ces navires d'être rescapés, un en Irlande du Nord, l\u2019autre aux Açores, touche à toutes les dimensions du territoire, géographique, humain, temporel, imaginaire.Pierre Allard, de son côté, concentre son action sur le territoire urbain.Comme il s\u2019en explique en entrevue à Julie Garneau, ses interventions discrètes mais précises, toujours faites au cœur même des villes, que ce soit Montréal ou Mexico, procèdent comme pour Pierre Bourgault d\u2019une volonté de sortir l\u2019art des sentiers battus, et d\u2019en faire le déclencheur d\u2019une expérience humaine nouvelle.Mais la ville est-elle aussi pérenne qu\u2019on tend à l'imaginer@ Ses composantes, monumentales et sociales, sont-elles fixes 2 Éric Boulé suggère que l\u2019on doit envisager sa dissolution progressive.Sous l'effet conjugué d'une culture de l\u2019intérieur et du règne de l\u2019instantanéité, la ville, d'environnement construit et de lieu social d'expression qu\u2019elle était jusqu\u2019à présent, devient « une sorte d'assemblage de zones, de sites et de secteurs s'éloignant pour beaucoup du modèle de la cité centrale version moderne ».C\u2019est à la définition des territoires abstraits naissants, ceux que créent notamment les nouvelles technologies de communication, que travaillent actuellement les arts électroniques.| semble en effet que l\u2019on assiste, depuis quelques années, a I'apparition d\u2019une sorte de nouvel environnement, non plus naturel mais virtuel, quoique toujours éminemment social.Marie-Michèle Cron étudie certaines des manifestations de cette nouvelle \u2014 l\u2019est-elle vraiment?\u2014 techno- culture, monde obscène pour les uns, monde idyllique pour les autres.Elle se demande si le fascinant trompe-l\u2019œil des nouvelles images technologiques ne serait pas finalement qu'un tape-à-l'œil, derrière lequel continueraient de s'agiter nos antiques obsessions.Pour clore ce dossier prospectif, Claude Schryer dresse un bilan des derniers développements de l'écologie sonore.Lui-même musicien, Schryer se demande comment la musique électroacoustique peut augmenter notre conscience de l\u2019environnement sonore et faire contrepoids à la pollution qui le contamine sans même souvent que l\u2019on s\u2019en rende compte.Si depuis des siècles, nous avons cantonné la musique à l\u2019intérieur des murs, laissant le bruit s'emparer du reste du monde, il faut maintenant permettre à la musique de reconquérir le terrain perdu.Stéphane Aquin pour le comité de rédaction POSSIBLES L'Art dehors rs J i oo Le ANALYSES ESSAIS ET - se A EN oi RA 5 ee LL pe 8 5 8 EK 8 J RS ER LL RY 0 AN 222 SRR I .EAE \u2019 IRE imme LS een JRO.Re Zo [ERA ES r- Ep * \u2026 es _ Le = nee 22200 Sau Rac x x coos à le ca oe crc eme es ye Fax Pc 3 a a pré ES res 0 ic dry Ar wr yty =e rs rrr OF AR a egy éterr A es 4 md ro akan 500 5 SE i a fier xt ee ERE Bice \u2014 JACQUELINE MATHIEU Y a-t-il un art d\u2019environnement?Depuis quelques années l\u2019expression « art d\u2019environnement » est à la mode et court sur toutes les lèvres.Qu'il s'agisse d\u2019une simple sculpture trônant au milieu d\u2019un carré d\u2019asphalte ou d\u2019un jardin public offrant dans ses allées planifiées et sans surprise des arrangements de fleurs et de bosquets, qu'importe ; le terme est le même et recouvre en fait un éventail de possibilités : de la pierre blanchie au sol à la carcasse de métal prenant à témoin le ciel indifférent.Suffit-il de placer stratégiquement un morceau d'art, chaise trouée ou bancale, banc accueillant des amoureux de bronze, configurations géométriques de tulipes au sol ou parc thématique a aires séparées pour enfants et aînés pour que l\u2019on parle d'art d'environnement Qu'est-ce qui, dans les cas que nous avançons, fait explicitement référence à l\u2019environnement?Et à l\u2019art@ Qu'est-ce qui « environne », oserons-nous dire, et quoi 2 Le flou sémantique dans lequel baigne l\u2019expression et que les spécialistes ne se préoccupent guère, à notre avis, de démêler, nous force à retourner aux sources pour dénouer l\u2019écheveau dans lequel nous sommes pris.L'environnement, selon le dictionnaire, 1/ « Environnement », Le Petit Larousse illustré, Paris, Larousse, 1993, p.395 et Le Nouveau Petit Robert, Paris, 1995, p.787. c'est tout ce qui entoure et forme voisinage.Les divers éléments naturels ou artificiels, objectifs ou subjectifs nous servant de cadre de vie en font partie.l'Encyclopédie, pour sa part, après avoir dénoncé le caractère ambigu et flottant du terme, tantôt pris dans sa composante active (« mettre autour »), tantôt dans sa composante passive (« être autour ») \u2014 remarquez la subtilité \u2014, avouera que le mot peut s'entendre de diverses manières selon qui l\u2019emploie, écologiste, architecte, designer ou sculpteur et à quelles fins \u201c.Toutefois, appréhendé globalement l\u2019environnement peut s'entendre comme la relation entre l\u2019activité humaine et l'équilibre biologique de la nature.Devant l\u2019élasticité du terme englobant tantôt l\u2019univers entier, tantôt ce qui est strictement à côté de nous, essayons de le restreindre au seul domaine de l\u2019art.Avons-nous ainsi réglé notre problème ?Voyez plutôt.Nos sources documentaires relient l\u2019art d'environnement à l\u2019art de participation (composante humaine), à l'intégration des arts aux édifices publics (composante architecturale) et à l\u2019investissement de sites extérieurs (composante urbaine).Dans ce dernier cas, il pourra, nous dit-on, se confondre avec le terme d'installation puisqu'il s\u2019agit d\u2019un espace que l\u2019on peut parcourir avec son corps.Or, qu'est-ce qu\u2019une installation?C\u2019est un ensemble « organisé dans un espace donné à la manière d\u2019un environnement »3.Ici, on tourne en rond! S'agit-il d\u2019englober tout un site aménagé ?Les arbres et les buttes font-ils partie intégrante de l\u2019œuvre d\u2019environnement ou seulement les éléments sculptés ou choisis par l'artiste @ Où s'arrête la frontière 2 Et les nuages ?Et le ciel @ Une installation est-elle nécessairement à l'extérieur et dans un espace public?Des définitions aussi tautologiques nous renvoient sans autre forme 2/ F.Loyer, « Environnement », Encyclopaedia Universalis, vol.8, Paris, 1989, p.486-488.3/ « Installation », Le Petit Larousse illustré, Paris, Larousse, 1993, p.555.12 POSSIBLES L'Art dehors \u201c Yatilunart de procès, à notre point de départ.Comme si instal- pnvironnement?lation, lieu et environnement étaient du pareil au même ! l\u2019imbroglio soulevé par les sources nous force à réexaminer les définitions avancées par les spécialistes de l\u2019art.Pour plusieurs, art d'environnement et écologie se confondent dans leur souci commun de prendre en charge la nature physique menacée\u201c.Tous deux viseraient la restauration d\u2019un équilibre entre les activités humaines et le cadre physique dans lequel nous évoluons.Les pratiques artistiques centrées sur l\u2019insertion d'éléments organiques dans les œuvres participeraient de cette volonté de faire réfléchir le public sur les limites de nos ressources, leur spoliation engendrée par l\u2019action conjuguée du capitalisme sauvage et des habitudes de consommation des simples citoyens.l\u2019art d'environnement serait également redevable des pratiques artistiques des années soixante-dix intervenant directement sur les sites extérieurs telles le land art\u201d.Rappelons-nous à cet effet les grandes manœuvres auxquelles a donné lieu la Spiral Jetty de Robert Smithson au Grand Lac Salé aujourd\u2019hui inondée ou celles non moins randes des blocs de granit déplacés par les équipes de Michael Heizer.Aux prises avec des matériaux dégradables, herbes, écorces, sable, l\u2019art d\u2019environnement partagerait également un territoire commun avec le process art, qui remet en question les œuvres fixes et inaltérables de la tradition sculpturale.Installation, art écologique, land art, process art, l\u2019art d'environnement ne semble avoir d'existence qu'en fonction d\u2019autres appellations.I! nous apparaît également tributaire d\u2019une perception idyllique de la nature en raison de sa composante champêtre, 4/ B.Matilsky, « The survival of Culture and Nature : Perspectives on the History of Environmental Art », Art & Design, vol.9, mai 1994, p.6-15.et C.Gravel, « Art actuel et écologie.Une difficile écosophie », Vie des Arts, n° 141, décembre 1990, p.33-37.5/ L.Poissant, « L'art à la recherche de la nature », Vie des Arts, n° 141, décembre 1990, p.22-27.a emt rf Ot m= a aT EL ES IR LR sauvage, distancée des centres urbains tel qu\u2019on l\u2019observe dans le land art.Nostalgie d\u2019une nature enveloppante et conciliatrice @ Mythe de nos origines à jamais perdues @ Romantisme attardé 2 Pour mieux comprendre le clivage qui semble s'être opéré sur cette question, regardons de plus près les pratiques artistiques qui ont pris la nature extérieure pour objet, à partir des années hippies jusqu\u2019au monde jechno-pop dans lequel nous sommes aujourd\u2019hui plongés.Les années héroïques Quoique l'intérêt des artistes pour la nature extérieure ne date pas d\u2019hier comme l\u2019a fait remarquer avec pertinence Céline Camirand en 1985¢, I'associant aux séances d'observation et aux mises en perspective du paysage élaborées à la Renaissance italienne, il a fallu les expérimentations des années 1970 pour que l\u2019on parle d\u2019un retour à la nature dans la pratique artistique.Le travail direct sur le sol ou sur les éléments composant le paysage réel ont entraîné certains artistes à privilégier les endroits quasi vierges de toute présence humaine, particulièrement inaccessibles et grandioses : régions désertiques du Sud-Ouest américain, vestiges des anciennes civilisations celtique ou gauloise, zones frontalières en rase campagne, côtes inhospitalières de l'Australie.Le land art a joué sur une échelle telle qu'il prenait comme toile de fond le ciel ou la mer.Lorsque l\u2019on constate combien la survie d\u2019un peuple est directement proportionnelle à la taille du pays qu'il habite et à la richesse de ses ressources, une telle ampleur de vue au nom de l\u2019art peut nous laisser songeurs.Héroïsme, démesure.Confrontées aux forces de la nature, les œuvres du land art mettent également en 6/ C.Camirand, « Sculpture/nature : réflexion sur le land art», POSSIBLES, vol.Ÿ, n° 3, printemps 1985, p.75.14 POSSIBLES L'Art dehors fol in! ed bnvironnement ?IH IH HIE LH I RR RR HDR SERINE RRR IH: Ya-tilunart scène des configurations instables, mouvantes, tantôt asséchées par un soleil trop puissant, tantôt submer- ées par es pluies ou les marées, vouées dès le départ à s\u2019engloutir ou à disparaître.Conçues en fonction des accidents naturels des lieux choisis, elles n\u2019ont ainsi qu\u2019une existence limitée et éphémère.La disproportion entre le projet lui-même \u2014 impliquant temps, machinerie lourde et complexe, grandes équipes de travail, déplacements ardus et souvent coûteux \u2014 et son résultat hasardeux, précaire au rofit d'œuvres instables fait basculer l\u2019art non seulement du côté du nomadisme propre aux années soixante-dix, mais également dans l\u2019ordre du « flash » brillant, du jeu et du spectacle gratuit, ce qui compte n\u2019étant pas le résultat final mais la « performance » de l'artiste et de son équipe déroulant, enveloppant, entassant, en un étrange ballet, les « matériaux de la nature » sous l'œil complice des badauds et de leurs appendices complaisants : les appareils photographiques et les caméras vidéo.S'il est bien une chose en effet que le land art n\u2019a jamais négligée, malgré son caractère éphémère \u2014 et peut-être à cause de cela justement \u2014, c'est d'inscrire ses réalisations sous le signe de la postérité.Rien ne sert, semble-t-il, d'intervenir directement sur un site s\u2019il n'existe, en bout de piste, un public pour cautionner et applaudir l\u2019entreprise à distance.Aussi, malgré ses allures à la fois désintéressées et revendicatrices enrayant momentanément le marché de l\u2019art en créant des œuvres non vendables, le land art a-t-il mis en place une logique de l\u2019ersatz où les documents visuels (du projet et de sa réalisation) deviennent aussi importants, sinon plus, que les éléments qui se déploient au sol.C\u2019est ce qui fera dire à Louis Cummins que ce mouvement a transformé l\u2019espace géographique en espace cartographique engendrant ses propres utopies grâce à ces nouvelles « surfaces d'écriture »\u201d.7/ L.Cummins, « La dialectique site/non site.Une utopie cartographique », Parachute, n° 68, automne 1992, p.46. A l'image héroïque et romantique attachée à des artistes n\u2019hésitant pas à investir des lieux désertiques et parfois inhospitaliers, image considérée plus soft et écologique que celle des expressionnistes abstraits tels Jackson Pollock il faut juxtaposer celle de l\u2019artiste- entrepreneur réunissant de vastes équipes négociant subventions, commandites, location q équipements et permis dans le seul but de créer une œuvre temporaire.L'artiste devient ainsi non seulement le maître- d'œuvre du chantier en cours et de ses nombreuses composantes : économiques, juridiques, politiques, mais il assure le succès ou l'échec de l\u2019entreprise.Aussi, malgré l\u2019apparente affinité du land art avec le courant dit « cool > et hippie de l\u2019époque, se détache une face plus organisée, plus « marketing » faisant entrer l\u2019art dans Te monde des affaires.A quand un projet de Christo à la Bourse de New York 2 Les années esthétiques Fin 1970, nos héros (étaient-ils si fatigués 2) réintègrent massivement les espaces intérieurs d'exposition.Plusieurs d\u2019entre eux choisissent alors des lieux non traditionnels tels des entrepôts désaffectés ou d'anciennes usines leur permettant d'explorer les corrélations entre les composantes physiques et architecturales de ces bâtiments et les objets de leur choix ou de leur création®.De cette dynamique particulière naîtra l\u2019installation.Dimensions, lumière.formes seront alliées à des matériaux également non traditionnels soit organiques, soit quotidiens et de peu de valeur, créant des pièces conçues spécifiquement pour l'endroit où elles seront montrées (in situ).Le spectateur y participera de façon accrue, se déplaçant autour et à l\u2019intérieur d'elles, ce qui concourt à moduler la signification globale de l\u2019œuvre.Ces nouvelles formes d'art, héritées du land art par leur caractère éphémère (le temps de I\"exposition), où spectateur, contexte, déplacement et durée 8/ L.Johnstone, Aurora borealis, Montréal, CIAC, 1985, p.168-170.POSSIBLES L'Art dehors (ain ; tee? environnement ?Ya-tilunart sont pris en compte, ébranleront le milieu traditionnel de l\u2019art habitué à des œuvres permanentes et sans lien avec leurs réceptacles.Au cours des années quatre-vingt, les espaces temporaires d'exposition se convertiront en galeries gérées par des collectifs d'artistes, créant un réseau Sarallèle au premier.Les œuvres, devenues elles aussi fixes, perdront peu à peu leur caractère subversif pour faire place à des présentations plus strictement formelles ou narratives, centrées exclusivement sur elles-mêmes, acquérant une maîtrise technique qui se fera bien souvent au détriment de leur portée critique.Ces installations deviendront de véritables mises en scène théâtrales, chargées, dramatiques, complexes avec leur « climax » et leurs rebondissements mais dépouillées des caractéristiques qui les avaient vu naître.Certaines d\u2019entre elles conserveront des éléments prélevés de la nature extérieure : bouts de bois, brins d'herbe, pollen de fleurs, extraits de minéraux.Les installations à teneur écologique soulèvent toutefois des doutes quant à leur véritable but.Suffit-il d'organiser de manière esthétique ces divers éléments naturels pour faire prendre conscience au public de la précarité de l'univers ?Comment justifier également ces prélèvements mettant parfois en danger l'équilibre biologique?L'art peut-il tout excuser Ÿ Déjà certains artistes remettent en question ce type de pratiques comme le souligne Louise Poissant, spécifiant que cet art est un art des limites : limites des ressources et limites des moyens\u201d.D\u2019autres artistes continueront de travailler à l\u2019extérieur.De la campagne, ils passeront toutefois à la ville, ses banlieues, ses rives.Parcs, jardins, petites places, intégrant minimalement un carré de verdure, seront envahis par des artistes-sculpteurs qui jongleront avec les lieux, leurs composantes et leur configuration.Ces projets seront toutefois élaborés sous le signe de la collaboration et de la concertation entre 9/ L.Poissant, op.cit.p.25. les collectifs ou associations d'artistes, les conservateurs invités et les autorités municipales ou étatiques concernées.Le geste, perdant de sa superbe, se domestiquera créant des œuvres plus sages, plus esthétiques favorisant les beaux parcours thématiques en harmonie avec le lieu choisi.Les parcs de sculptures visant à « \u2026 amener à regarder, à apprécier cet espace vert sauvegardé (dans ce cas-ci le parc Marie-Victorin à Longueuil) et ce, par la présence permanente-accessible-d'interventions artistiques »!° posent en fait la question de leur pertinence.Célébration de la nature comme le proclament les organisatrices et les artistes participantes 2 Questionnement sur nos habitudes de vie ou simple enjolivement d\u2019un lieu public2 Que serait donc la fonction de l\u2019art dans un tel contexte 2 Sert-il de cadre au visiteur solitaire, l\u2019accompagnant dans ses réflexions (qui ne doivent pas dépasser l\u2019îlot de verdure), l\u2019enveloppant au même titre que la nature physique qui y est condensée 2 Pourquoi la question de la nature se résume-t-elle à insérer l\u2019art dans un jardin2 N'y aurait-il pas d'autres avenues à explorer, d\u2019autres manières de relier l\u2019art au monde extérieur tout en conservant la portée subversive du land art?Les années virtuelles l\u2019environnement, nous a-t-on dit, c'est ce qui est près de nous, autour de nous.Bruit, pollution, zones industrielles, quartiers à l'abandon, rues crevassées, dépotoirs à ciel ouvert : voilà le cadre dans lequel majoritairement nous évoluons.Les parcs et les jardins ne sont que des îlots isolés et précaires dans le grand magma urbain.Pourquoi l\u2019art choisit-il de s\u2019y isoler 2 Pourquoi maintient-il cette séparation, consacrée par le monde muséal, mais remise tant de fois en question par les avant-gardes artistiques ?l'équilibre 10/ Catalogue de l'exposition Terre gravide.Émergence, Longueuil, parc Marie-Victorin, juin 1995, p.5.18 POSSIBLES L'Art dehors fol {I \u2018 a RESTE Ya-Hilunart planétaire est menacé.Chaque jour, de tous les nvironnement?continents nous arrive, par le biais de notre téléviseur, l\u2019annonce de nouvelles catastrophes écologiques.Séismes, tornades, sécheresses, pertes de récoltes, gels mais aussi guerres, génocides inter- ethniques, emprisonnements injustifiés.S'il faut agir c\u2019est donc globalement et non en maintenant le di vage traditionnel entre nature/campagne et culture/ ville.La nature c'est autant l\u2019arbre de ma rue, le trottoir défait, que mon voisin de palier.Les artistes investissant le macadam des villes, les zones industrielles, les artères commerciales comme Richard Tuttle, Daniel Buren à Münster en 1987 ou plus près de nous Michel Goulet avec ses chaises controversées de la Place Roy ou Gilbert Boyer, rue Mont-Royal (été 1995), créent aussi bien un art d'environnement que leurs confrères des jardins et fontaines.Allons plus loin.Rare aujourd\u2019hui est le paysage que je contemple directement.Les plus beaux me parviennent du grand écran de cinéma, des dépliants touristiques et bientôt des nouvelles technologies.Ce qui m\u2019entoure est dorénavant constitué de fils, de câbles transmettant à une vitesse folle les informations les plus diverses.Bientôt, croit-on, les objets réels et leurs doubles les images ne feront plus partie de notre univers.Ils seront remplacés par les ondes en déplacement sur les fibres optiques tendues par toute la planète.\" Utopie 2 Peut-être.Mais je ne peux négliger aujourd\u2019hui cette dimension qui ouvre grande la porte au XXI° siècle.« \u2026 Toutes nos faillites sont des faillites de l'imagination », disait l\u2019écologiste Pierre Dansereau '2.Aussi, si l\u2019art d'environnement existe bel et bien, il se doit d\u2019envahir tous les secteurs de la vie sans parti pris ni vision passéiste, non plus centré exclusivement sur les sites mais sur le 11/ |.Toshibaru, « The future form of visual art », Art & Design, n° 39, nov.-déc.1994, p.69.12/ P.Dansereau, « Les forces de la nature.Les réponses de la culture », Vie des Arts, n° 141, décembre 1990, p.19.19 ERE transport, le déplacement, le détournement des choses, qu\u2019elles soient réelles ou virtuelles.J'ai en tête un petit album : de simples aquarelles (mais l\u2019aquarelle est-elle simple) reprenant des motifs de feuilles \u2014 ou est-ce plutôt des taches de couleurs ?\u2014 déposées l\u2019une sur l\u2019autre dans un coffret de bois, comme autant de couches superposées, sédimentées de notre marche conjointe : de notre environnement, de nous.Images émouvantes qui me bercent devant la précarité des lendemains ! 3.13/ Claire Beaulieu et Denise Désautels, Le Vif de l\u2019étreinte, album d'artiste, Atelier Roselin, 1994.20 POSSIBLES L'Art dehors LOUISE DERY Devi 5 Le désir d\u2019un art public Une question complexe Qu'on parle d'art public, d'art dans l\u2019espace public, de synthèse des arts ou d'intégration des arts à l\u2019architecture et à l\u2019environnement, voilà une question qui ne se décline pas aisément.Elle engage la réflexion dans un très large périmètre qui englobe des disciplines telles que l\u2019art, l\u2019architecture, l\u2019urbanisme, le design, voire les nouvelles technologies de communication, de la télévision à l'autoroute électronique.Si l\u2019on doit aujourd\u2019hui reconnaître que ces disciplines font fréquemment échange de procédés, de techniques et de vocabulaires et forcent le regard à l'extérieur de leurs cadres respectifs, il faut aussi se préoccuper du fait que l\u2019art conçu pour l'espace public signale plus largement le défi de son insertion dans la société et entraîne des considérations sociologiques et économiques de grande importance.Malgré la difficulté de saisir et de définir ce concept aussi fuyant qu\u2019un serpent de mer, ainsi que le qualifiait Michel Ragon!, l\u2019art public occupe sans contredit une place capitale au sein des préoccupations qui marquent l\u2019histoire et les études d'art des 1/ Michel Ragon, Esthétique de l'architecture contemporaine, Neuchä- tel, Editions du Griffon, 1972, p.8.21 [RN trente dernières années.Il suscite à juste titre l\u2019attention des historiens et des critiques d'art attirés par sa complexité d'approche et garde les journalistes en éveil en raison de l'émergence sur la place publique de certaines réalisations provoquant la polémique.Toutefois, les tentatives visant à dégager une lecture globale du phénomène à la fois sur les plans historique, analytique et critique s'avèrent le plus souvent insatisfaisantes.|| est tout aussi épineux d\u2019en établir les fondements en relation avec l\u2019art et le contexte actuels qui sont imprévisibles et changeants.Les questions sont certes nombreuses et difficiles, mais il demeure impératif de se les poser.Les artistes partagent-ils encore le désir d'inscrire leurs œuvres dans une problématique publique @ Quelles institutions seraient-elles les plus aptes à favoriser des projets fructueux tant pour les artistes que pour le public?La société est-elle favorable à cette démarche et peut-elle se montrer ouverte à de nouvelles formes de création dans les lieux publics?Comment évaluons-nous la question du goût et la compétence des citoyens en matière d'œuvres publi- ves @ Est-il rentable de composer avec l'exigence démocratique, la valorisation d\u2019un art du consensus, le phénomène de la censure?Comment pouvons- nous parvenir a l'insertion d'une pensée artistique de pointe, souvent éphémère et contextuelle, dans la sphère sociale et publique ?Quel héritage artistique sommes-nous en train de constituer pour l\u2019espace public de demain?Un horizon historique Les chercheurs et les historiens de l\u2019art public situent généralement au XIX° siècle la rupture survenue dans la pratique des arts de l\u2019espace et le début des malaises qui, depuis, caractérisent ce secteur.Avant ce moment, les phénomènes et les attitudes qui particularisaient la synthèse des arts étaient universels et exemplaires.L'histoire nous les révèle à travers 22 POSSIBLES L'Art dehors pds q io # Le désir de larges pans d\u2019information sur le patronage et les d'un artpublic systèmes de commande artistique, les fonctions de l\u2019art (sacrée, didactique, commémorative, esthétique, etc.), la perspective monumentale et les exigences de cette monumentalité, les rapports entre les artistes de l\u2019espace aussi bien qu'entre les œuvres et le public.Après Manet, on comprend que la valorisation croissante du statut singulier de l'artiste, la disparition des corporations, l'effondrement graduel de notions telles que les fonctions artistiques traditionnelles et l'éclatement des définitions qui clarifiaient auparavant les champs disciplinaires aient provoqué l\u2019autonomie, la spécialisation et l\u2019isolement des créateurs.Dès lors, le désir de rétablir les liens entre les artistes, les architectes et les artisans, accompagné d\u2019une volonté de soutenir la fonction sociale de l\u2019art, sera érigé en nécessité.Ce désir d\u2019une réconciliation entre l\u2019art et l\u2019espace collectif, de l\u2019Art nouveau et du Bauhaus jusqu'aux multiples programmes d\u2019art public mis de l'avant à partir des années trente, marque le vingtième siècle.|| illustre le paradoxe d\u2019une société contemporaine nostalgique de la vision apparemment unifiée du passé mais irréductiblement engagée dans un processus de spécialisation et de compartimentation des secteurs de l\u2019activité humaine.Cette constatation, bien que très large, met en relief toute l'incertitude qui existe face au sens et aux fonctions que l\u2019on tente aujourd\u2019hui d'attribuer à l\u2019art, dans le cadre aléatoire d\u2019une société ouverte et plurielle, sans religion | ou croyance unificatrice, où le consensus n'existe i pratiquement plus.Les partisans de la synthèse des arts et de l\u2019art public s\u2019attachent donc au maintien de modèles de création favorisant des pratiques d'intégration des arts dans les espaces publics, puisque celles-ci seraient porteuses de valeurs unificatrices.Mais la création contemporaine, multiple, nomade et souvent rebelle, a du mal ou ne réussit guère à se lier à la vie publique.Une large part d'elle-même repose en effet sur des principes affirmés d'autonomie et d\u2019autoréfé- rentialité.Prétendre réduire la rupture déjà signalée au sein des arts de l\u2019espace et humaniser l\u2019architecture et la ville contemporaines au moyen de programmes d'art n'entre pas nécessairement dans les visées des artistes d\u2019aujourd\u2019hui.Pour certains d'entre eux toutefois, et nous y reviendrons, la réception de leurs œuvres par un large public constitue l\u2019une des raisons d\u2019être de leur engagement artistique.Cela ne peut qu\u2019encourager l'invention de moyens favorables à la projection de leurs préoccupations dans l\u2019espace public et à l'adoption, par le public, des formes d'art qui citent et marquent notre époque.Le cas du Québec Depuis le début des années soixante, les autorités gouvernementales québécoises ont soutenu un programme d'art public visant à enrichir, au moyen de productions artistiques contemporaines, le patrimoine culturel du Québec.Dès 1961, un premier arrêté en conseil prévoyant de consacrer un certain pourcentage du coût estimé de construction pour « l\u2019embellissement des édifices publics » est adopté 2.Successivement, différentes prescriptions sont approuvées, conduisant à l'établissement d\u2019un bud- et obligatoire de 1 % « pour la réalisation d'œuvres d'art intégrées à l'architecture »*, sous la responsabilité du ministère des Travaux publics et de l\u2019Approvisionnement.C\u2019est dans le contexte particulier des années soixante, avec le phénomène de la Révolution tranquille, la célébration du centenaire de la Confédération canadienne et l'Exposition universelle de Montréal en 1967, que l\u2019on assiste à l'essor particulier 2/ Les œuvres d'art du ministère des Travaux publics et de l\u2019Approvisionnement ou la politique du un pour cent, Québec, ministère des Communications, 1981, p.V.3/ Idem.J POSSIBLES |; L'Art dehors int Le désir de la création artistique comme lieu d'expression des d'un art public valeurs collectives.L'art public occupe une place privilégiée au sein de ces événements.De nombreuses commandes sont passées à des artistes partout au Canada et particulièrement au Québec, où le site d'Expo 67 est enrichi d\u2019un très grand nombre d'œuvres exécutées par des artistes nationaux et internationaux.Ces réalisations, auxquelles il faut ajouter la production issue de plusieurs symposiums de sculpture tenus au cours des années soixante et soixante-et-dix en plusieurs endroits du Québec, s'ajoutent aux premières expériences d'art public intégré à l'architecture mises de l'avant pendant cette décennie.Les règles qu'adopte le Québec sont inspirées des modèles américains et européens et adaptées à la situation québécoise\u201c.Il faut d\u2019abord évoquer l\u2019initiative américaine en matière d'art public pendant la crise des années trente.Bien que les mesures du gouvernement Roosevelt aient eu pour objectif principal le soutien socioéconomique des artistes otfaiblis et vulnérables en cette période difficile, elles s\u2019affirment néanmoins comme un moyen structuré d'inté- ration de l\u2019art dans l\u2019espace public et façonnent le développement de ce secteur de l\u2019art jusqu\u2019à aujour- d\u2019hui.Le Québec et le Canada observent de près ces mesures sociales destinées aux artistes et par voie de conséquence au public.D'autre part, les exemples européens, nombreux, fournissent au Québec une philosophie d'intégration qui joue sur certaines nuances.Les désignations ont une importance sur l'orientation des lois du 1 %, qu'il s'agisse d'art public, d\u2019embellissement ou d'intégration des arts, et les modalités d'application trouvent leurs particularités dans la structure des pouvoirs et des responsabilités en place.Au Québec, le concept 4/ On peut se reférer, pour des renseignements plus complets, à : Louise Déry, Art public et intégration des arts à l'architecture au Québec : contextes et créations, thèse de doctorat présentée à l\u2019Université Laval, 1991, XLIII et 360 p.25 CEE BENNIE TT HR d'art public n'a jamais prévalu au sein des politiques gouvernementales.Dès l'implantation des programmes, on lui préfère celui d'art intégré à l\u2019architecture et à l\u2019environnement.En effet, le terme « public », dans les documents du ministère, n\u2019appa- rait que pour qualifier les fonds de ce programme.Voilà une intention apparentée à la conception française en ce domaine, et qui s'avère bien timide en regard d\u2019impératifs publics et sociaux.Amorcée en 1961, mais véritablement activée a compter de 1972, la politique québécoise en matiére d'art public connaît diverses transformations jusqu\u2019à aujourd\u2019hui.Des années soixante et soixante-dix, on retient certains grands projets tels que la murale du Grand Théâtre de Québec conçue et exécutée par Jordi Bonet, les verrières de Marcelle Ferron au Centre administratif de Granby, ainsi que les sculptures de Charles Daudelin pour le Complexe G de Québec et le Palais de justice de Montréal.En 1981, le gouvernement revoit sa politique, notamment sous la pression du milieu artistique mécontent des procédures en place ; il édicte un décret qui accorde force de loi au principe et en redéfinit les modalités d'application.Il confie la réglementation du 1 % au ministère de la Culture, geste significatif qui manifeste un déplacement de l'intention du législateur vers des préoccupations plus artistiques.La réglementation adopte une désignation destinée à préciser le champ et les valeurs qu\u2019entend promouvoir le gouvernement.Il s\u2019agit du Règlement sur l'intégration des arts à l'architecture et à l\u2019environnement des édifices du Gouvernement du Québec.Les objectifs du règlement sont divers : « créer des œuvres d'art contemporain intégrées en permanence à l\u2019architecture et à l\u2019environnement des édifices gouvernemen- faux ; augmenter les débouchés pour les œuvres des créateurs et des créatrices du Québec ; permettre à 5/ Règlement sur l'intégration des arts à l'architecture et à l'environnement des édifices du Gouvernement du Québec.Guide d\u2019application, p.5.26 POSSIBLES L'Art dehors pi pi Le désir la population de mieux connaître l\u2019art actuel ; amé- d'un art public liorer l\u2019environnement visuel des lieux publics ».° Le pour et le contre Les quelque 1 500 projets réalisés depuis le décret de 1981, permettent certes de saluer de nombreuses et valables concrétisations du bien-fondé de cette politique, mais plusieurs malaises perdurent face à la production qui émane de l'engagement institutionnel dans l'intégration des arts.La difficulté des rapports entre architecte et artiste, l'implication tardive de ce dernier dans le processus, l\u2019assujettissement des concepts artistiques à des thématiques adaptées aux usagers des édifices, les procédures longues et complexes, le problème de l'entretien, du droit d'auteur et du respect des œuvres ne constituent qu'une partie de la difficile réalité de cette pratique.De plus, ce volumineux corpus surprend par l'aspect trop souvent suranné de bon nombre de réalisations qui connotent des valeurs traditionnelles et artisanales.Il faut malheureusement reconnaître que de nombreux produits du 1% ne contiennent que des valeurs décoratives et ne présentent aucun engagement artistique sérieux tandis que d\u2019autres exploitent superficiellement, en fonction des lieux d'intégration, des thèmes accessibles au grand public.En cette matière, les stéréotypes sont nombreux.En revanche, il faut reconnaître que les artistes du Québec ont pu acquérir et développer, par le 1 %, une expertise intéressante selon des échelles, avec des matériaux et dans des contextes diversifiés qui a consolidé leur pratique régulière.Cela n'est pas négligeable alors qu\u2019une bonne partie de l\u2019art des deux dernières décennies est marqué par l\u2019émergence d\u2019un intérêt soutenu pour des pratiques impliquant les notions de lieu, d'in situ, de site specificity, 6/ Idem, p.6.27 d'environnement et de transdisciplinarité.Le genius loci est revenu hanter le discours et les réalisations des artistes contemporains et leurs œuvres, souvent des installations, adoptent des couleurs formalistes, écologiques, architecturales, paysagesques, politiques et symboliques forcément en résonance avec le monde et la société d'aujourd'hui.Pourtant, qu'il s'agisse d\u2019« œuvres du 1 % » ou de pratiques d'atelier et de galeries, les œuvres contemporaines issues de préoccupations pour les lieux et les espaces collectifs n'impliquent pas nécessairement un rapport effectif avec To population.Celles qui se refrouvent dans des édifices voués aux services publics vivent souvent dans |'anonymat le plus grand alors que les visiteurs ne les apergoivent que distri tement.Lorsqu'elles font l'événement, c'est le plus souvent en raison d\u2019une controverse suscitée par leur coût ou leur audace.Dans les galeries et les musées pourtant ouverts à tout le monde, les œuvres contemporaines porteuses d\u2019enjeux publics ne rejoignent aussi qu\u2019une petite partie de lo population.Les artistes, soucieux de cette situation, travaillent à amoindrir ce problème et cherchent à développer des médiations nouvelles entre leur travail et la société.L'esprit de Joseph Beuys persiste dans cette attitude, de même que celui qui a marqué, diversement, la performance, l\u2019art éphémère et l\u2019art in situ.Des médiations nouvelles entre l\u2019art et la société Ces manières de montrer ou de rendre l\u2019art public, conséquence directe de démarches artistiques des plus fructueuses, impliquent des modalités de mise en vue qui ne peuvent être efficacement structurées en procédures et en programmes spécifiques.Parce qu'elles surgissent librement dans le contexte d'initiatives souvent menées par les artistes, elles doivent pouvoir 28 POSSIBLES L'Art dehors ait?jo ! i : \u2014_\u2014 = Le désir exister à l'extérieur des cadres habituels, sans quoi d'un art public elles ne sont plus guère opérantes.C\u2019est en s\u2019arrimant aux opportunités que peuvent fournir les structures institutionnelles et privées reconnues qu'elles deviennent réalisables et éclairantes au regard du sujet qui nous occupe.| Certains projets ont ainsi vu le jour sous la conduite de conservateurs désireux d'offrir un certain paysage de l\u2019art actuel en dehors de l\u2019espace muséal ou de la galerie\u201d.Dans d'autres cas, c'est l'effort combiné d'administrations publiques ou privées, de spécialistes et d'artistes qui engendre des réalisations de pointe dans l\u2019espace public.l\u2019un des meilleurs exemples de cela demeure le projet réalisé à Münster en 1987, alors que des artistes étaient invités à investir, dans des conditions de soutien idéales, certains espaces de la ville®.Des projets comme Montréal tout-terrain en 1984, des expositions comme celle d'Utrecht en 1993, réalisée pour être vue pendant la nuit, des parcs ou des jardins de sculptures extérieures tels que Kerguennéec en France, Kroller Müller à Otterlo ou le Walker Art Centre aux États-Unis permettent d\u2019expérimenter de multiples compromis entre les préoccupations des artistes d\u2019aujourd\u2019hui et les capacités de réception de publics très variés.La diversité des interventions est aussi grande que le nombre d'artistes ; il ny a donc pas de recettes.Cela peut donner lieu à des expositions éphémères extérieures comme ce fut le cas avec Territoires d'artistes : Paysages verticaux produit par le Musée du Québec en 1989 pendant une fermeture temporaire 7/ De nos expériences dans le domaine ont résulté quelques catalogues d'exposition dont : Territoires d'artistes : Paysages verticaux, Musée du Québec, 1989, L'Esprit des lieux, Musée de Rimouski, 1987, Escobedo.Derouin, La dérive des contrastes, Musée du Québec, 1991.8/ Skulptur Projekte Münster en 1987.Rundgang Guide Müunster, Landchaftsverband Westfalen-Lippe, 1987, 142 p.29 RER HRY a i i IN Qu SN nA / i A t; à Hh NS + TH 1 V9 Le ni os Tol i SI Hl > RRR RO des galeries occasionnée par des travaux d\u2019agrandissement.Des manifestations telles que la Documenta de Kassel ou le Carnegie International de Pittsburgh assurent la réalisation d'œuvres installées çà ot 16 dans le centre de la ville.Le musée Rodin à Paris a développé quant à lui un programme d'intervention d'artistes contemporains Jans les jardins du Musée.En 1989, c'est Giuseppe Penone qui l\u2019occupait avec un corpus liant le corps et la matière naturelle.Le Musée du Québec inaugurait un programme similaire en 1991, en confiant annuellement à un artiste une petite enclave extérieure du complexe muséal, pour un travail d'exploration couvrant les quatre saisons de l\u2019année.Paul Lacroix en 1991-1992 et Pierre Bourgeault-Legros en 1995-1996 se sont acquittés très fructueusement de ce genre de défi.Tout l\u2019art politique soulève bien sûr la nécessité d'interventions ponctuelles et percutantes dans des lieux publics tels que les babillards électroniques, les enseignes dans les parcs, le métro, etc.Les questions qu\u2018abordent les artistes œuvrant dans ce domaine sont de nature aussi variée que le sida, le racisme, la pauvreté, l'injustice.Il en est de même chez plusieurs artistes du paysage qui interviennent politiquement, en sensibilisant le public aux préoccupations écologiques de l\u2019heure et à la survie des espèces vivantes, par exemple.Bref, les exemples de cet art multiforme sont plus abondants et réussis qu\u2019on pourrait le croire; ils contrebalancent sans nul doute le poids de l\u2019art produit dans le cadre des règles du 1 %.Après plusieurs années de réalisations, on est donc à même de distinguer deux versants aux projets d'art impliquant des considérations de lieu et de collectivité.Le premier est issu d\u2019une philosophie du cadre de vie qui favorise des projets d'art public.Le second sous-tend un principe de nécessaire relation entre l'art et la société et engendre des projets d'art dans l\u2019espace public.La nuance est de taille au regard des mécanismes, des coûts de production autant que de 30 POSSIBLES L'Art dehors bd \u2018 pa js bi Le désir d\u2019un art public RAGSEETOEGER* TUCLTEI AA PRIEEREAI EN l'efficacité des projets réalisés, qu'ils soient temporaires ou permanents.Cette polarisation commande une analyse lucide de la situation, car on ne peut douter qu\u2019en période de crise financière comme celle que nous traversons ces années-ci, certains pourraient être tentés de limiter les crédits affectés aux pratiques de l\u2019art public.Or les crises ont ceci de favorable qu\u2019elles obligent, dans les cas engageant des fonds publics, à des efforts de cohésion et de cohérence.On ne peut plus guère s'attendre à ce que l\u2019art public véhicule des idéaux et des valeurs socioculturelles à saveur d'autorité, de permanence, de stabilité, de résignation, d'éternité et de transcendance ; ce ne sont plus là les configurations de l\u2019ordre social collectif présent.Par conséquent, s\u2019il s'avère fondamental de maintenir les procédures d'art public (le 1 %), il apparaît essentiel que de nouveaux programmes s'ouvrent aux paradoxes de la création contemporaine dont la fragmentation, l'incertitude, la dérive des genres, de l'usage et de la destination ne sont que quelques traits.On pourrait ainsi voir émerger, pourquoi pas, des programmes qui investissent dans le risque, l'exploratoire et le temporaire, sans renoncer totalement, dans les situations les plus propices, à des rojets permanents de grande envergure.Préserver lo qualité, non la quantité ; avoir le souci d\u2019une bonification des projets, et non accumuler les compromis ; préparer les citoyens à la venue de nouvelles présences plastiques dans le quartier, mais éviter l\u2019intrusion brutale de quelque incongruité dans le contexte inhospitalier d\u2019un lieu public mal préparé.Heureusement, plusieurs artistes et agents de l\u2019espace public actuel nourrissent encore cet idéal.31 3 ul a SN = 5 ru + TE 3 hi: 8 3 + GUY SIOUI DURAND Ensemble sur la Grande Tortue L'Aigle voit le merveilleux! De très haut il saisit le traçage sur la Terre-Mére, mais aussi les cicatrices du territoire.Il apprécie le respect de l'Esprit des animaux.Il faire les ruses de Carcajou et de Coyote, ces filous.Il entend l\u2019oralité des loups/poètes.Il tournoie au-dessus des trois porteurs des symboles du Monde : le chaman, le chasseur et l'artiste.Le respect immémorial de la Grande Tortue terrestre est en jeu.Au Gepèg (Québec)!, il y a plus de 60 000 Algonquins, Attikamekw, Wabanakis (Abénaquis), Cris, Innu et Inu?(Montagnais), Malécites, Micmacs, Mohawks, Naskapis, Wendat (Hurons) et Inuit qui peuplent le Nord-Est des Amériques depuis plus de 10 000 ans.Sans s'occuper des frontières administratives, les artistes des Premiers Peuples échangent et se visitent depuis toujours d'est en ouest et du nord au sud des Amériques.l'attachement amérindien indéfectible pour l\u2019environnement met en branle un phénomène social total.Observés dans le seul territoire imaginaire, les rapports symboliques à l\u2019environnement engagent a 1/ l'appellation francophone « Québec » dérive de l'appellation micmaque Gepég.CF.Charles A.Martin, « Gepég (Québec) : un toponyme d\u2019origine micmaque », Recherches amérindiennes au Québec, vol.XXI, n° 3, 1991, p.51-64.2/ Le terme « Innu » désigne à la fois tous les humains mais plus précisément les Montagnais de la Côte-Nord tandis que ceux qui vivent au Saguenay-Lac-Saint-Jean s'appellent, avec une nuance de dialecte, « linu ».32 gi Pe nsemble sur la culture tout entière.Ce sont là des éléments d\u2019une Grande Torte utopie et d\u2019un projet de société exprimés de fort belle manière par l'expression universelle de Terre-Mère.Que ce soit dans les mythes fondateurs iroquoiens et algonquins (ex.: la grande tortue Wendat) comme dans les négociations économiques et politiques avec les pouvoirs en place, la Terre-Mère demeure la référence inaliénable non seulement des origines mais de l\u2019avenir.Cette cohésion de la vision de Pon vers et des rapports entre les êtres vivants ne s\u2019est jamais démentie dans les cultures amérindiennes.Par exemple, Georges E.Sioui, dans son essai sur les fondements d\u2019une morale sociale autochtone Pour une autohistoire amérindienne, consacre un chapitre entier au cercle sacré de la vie, manifestation formelle du rapport à la Nature.Il écrit : « La réalité du Cercle sacré de la vie, dans lequel tous les êtres, matériels et immatériels, sont égaux et interdépendants, imprègne toute la vision amérindienne de la vie et de l'univers.Chaque manifestation de la vie, matérielle ou immatérielle, commande chez l\u2019Amérindien le respect et la reconnaissance spontanée d\u2019un ordre infiniment parfait, bien qu'incompréhensible pour l'esprit humain, ordre que l\u2019on nomme le Grand Mystère.On peut dire que, pour l\u2019Amérindien traditionnel, la vie trouve son sens dans la reconnaissance implicite et admirative de l'existence, du rôle et du pouvoir de toutes les formes de vie autour du cercle.Par nature, l'Amérindien s'applique à respecter le caractère sacré des relations qui existent entre toutes les créatures.»3 Qui plus est cet ancrage de toutes les significations amérindiennes, à savoir les territoires OÙ ls sont nés, d\u2019où ils sont issus, où ils vivent et que plusieurs ont quittés pour s'établir dans les villes, pose de manière incontournable la question de l'appartenance.Pas étonnant que Ghislain Picard, originaire de Betsiamites, 3/ Georges E.Sioui, Pour une autohistoire amérindienne.Essai sur les fondements d\u2019une morale sociale autochtone, Québec, PUL, 1989, p.14.33 sur la Côte-Nord, et chef régional de l\u2019Assemblée des Premières Nations du Québec et du Labrador, commente le regain de fierté chez les nations amérindiennes, en termes similaires : « La fierté des Autochtones, elle vient aussi de ce que certaines valeurs qui sont traditionnellement les nôtres se retrouvent au premier plan dans la société contemporaine.Je pense ici à l'écologie ou au respect de l\u2019environnement.La société moderne, sur ce point, doit beaucoup aux populations indigènes d'Amérique du Nord et d\u2019ailleurs dans le monde.Pour nous, tout fait partie d\u2019un grand cercle : la terre, les astres, les plantes, les animaux.Le cercle de la vie englobe même ce qui est inanimé.Et c'est pour nous un cercle dont nous faisons partie, dont nous sommes partie prenante aussi.Ces valeurs autochtones et d\u2019autres encore sont aujourd\u2019hui mises en relief et cela est pour nous un motif de fierté ».Mais revenons à l\u2019art.Je voudrais, à partir des pratiques artistiques actuelles, montrer comment l\u2019art amérindien introduit des ruptures et des dépassements de la modernité qui laissent place aux résurgences mythiques et à une vision sacrée du monde.Des Amérindiens élaborent artistiquement une transversalité éthique comme contribution transculturelle aux changements en cours sur l\u2019ensemble de la Terre-Mère, la planète.Très à l'aise dans l\u2019hybridité postmoderne, ces pratiques artistiques se font oralité poétique, images peintes, filmées et vidéographiées, sculptures et installations, rituels théâtraux et performances.Ce redéploiement de l'appartenance, plus fondamental que les seules préoccupations écologistes, s'avère imbibé d\u2019un imaginaire fabuleux : tantôt l\u2019esprit des animaux, tantôt la circularité sacrée et tantôt les parcours chamaniques.lls « pistent » \u2014 au sens de trajets, de voyages \u2014 de manière audacieuse l\u2019osmose autochtone entre l\u2019art et la société.Les 4/ Ghislain Picard, entrevue dans la revue RND, n° 11, novembre 1995, « Les autochotones et nous.Des lendemains meilleurs 2 », p.17-18.34 POSSIBLES L'Art dehors À hoy Ensemble sur la Grande Tortue Wampums sont enfin sortis des vitrines des musées ethnologiques, les tambours résonnent à nouveau, l\u2019oralité et l\u2019art des Amérindiens ont repris la parole\u201d.À mon avis, l\u2019impressionnante performance/ installation de Rebecca Belmore, artiste Anishnabaë originaire de Sioux Lockout (Thunder Bay), exprime de manière efficace le sentiment d'attachement généralisé des Amérindiens envers la Terre-Mére : « Ayum-ee-aawach Oomama-mowan : Speaking to their Mother s'est voulu un trajet pancanadien dons neuf communautés invitant fous les Amérindiens (1991-1992) à parler directement à la Terre-Mère en utilisant un immense mégaphone dans la plaine.Les liens entre le territoire et la langue d'appartenance pour exprimer |'attachement (feelings) réaffirment ici l\u2019osmose avec l\u2019environnement naturel.La voix était littéralement amplifiée sur tout le territoire : I\u2019 Amérique est une terre amérindienne.»° Ce sentiment devient ancrage identitaire : une sensibilité et un savoir environnemental y sont codés.Comme on va le voir, les rapports au sacré, à la Mémoire, aux animaux, à la faune et à la flore y sont personnifiés de plus en plus dans des œuvres d'art multidisciplinaires.La Terre-Mére fabuleuse et bienfaisante En continuité avec l'artisanat traditionnel, la plupart des artistes amérindiens actuels travaillent avec 5/ Dans son merveilleux petit livre intitulé Carcajou et le sens du monde.Récits montagnais-naskapis (Série Cultures amérindiennes, ministère des Affaires culturelles, 1972), l\u2018ethnologue Rémi Savard affirmait sans ambage que lorsque les jeunes Innu reprendraient la parole, alors la vivacité de cette noble civilisation serait regaillardie.Ce n\u2019est pas par hasard si vingt ans plus tard, Michel Noël, d'ascendance amérindienne, publiait un essai sur la relance de l\u2019art amérindien au Québec : Nibimatisiwin.Prendre la parole, Nibima- tisiwin.Artistes amérindiens au Québec.Montréal.Collection Le Tambour Tewegan, Matchiteweia, Roussan éditeur, 1993.6/ Lire Lee-Ann Martin, « The language of place » dans le catalogue Wana-na-wang-ong, Rebecca Belmore, Contemporary Art Gallery, Vancouver, Canada, 1994. 3 a i des matériaux extraits de la forét, de la flore et de la faune.Par exemple, l\u2019exceptionnelle peintre crie Glenna Matoush introduit des poils d\u2019orignaux dans ses mélanges de couleurs\u201d, Lucien-Gabriel Jourdain, Innu d\u2019Uashat (Sept-Îles), sculpte un arbre en taille directe : une outarde en partance vers le nord apparaît (Nishk e Tshitapmuk, \u2014 Sous le regard de l\u2019outarde \u2014 Mashteuiatsh fPointe-Bleue], 1994) et Richard Robertson, un linu de Mashteuiatsh, crée de grandes œuvres environnementales avec des branches de sapin sur les lacs gelés, dans les sous-bois et les rives du grand lac Piekuakami (lac Saint-Jean)?8 (ill.1).Les sœurs Florene et Rebecca Belmore utilisent des lichens (Wana-na-wang-ong, 1993), des aiguilles de pins {Imposition 1994) et autres substances ramassées prés de Sioux Lockout, leur milieu d\u2019origine.Teresa Marshall, une Micmaque de l'Est, a créé une belle sculpture comme trousse de réparation de la Terre-Mére : une immense bobine de-bois brôlé au fil fabriquée de tabac odorant reliant quatre grandes aiguilles en pierres polies aux quatre couleurs sacrées vi l\u2019entourent, en conformité avec la vision autochtone des rapports à l'univers et aux êtres?Sonia Robertson, aussi de Mashteuiatsh, a quant à elle carrément introduit un grand cédre vivant dans son installation \u2018Arbre sacré (Séquence, Chicoutimi 1995) : « Le grand cèdre est odorant, robuste et bienfaisant.Il transperce le mur central du local, un cercle de pierres suspendues l'entoure.Ces pierres semblent chuter du lafond à différentes vélocités.Des sources de lumières imageantes modifient les pourtours.Ce sont 7/ Glenna Matoush a présenté une très belle exposition à la Maison de la culture de la Côte-des-Neiges à l'hiver 1995.8/ Lors du symposium Nishk e Tshitapmuk (été 1994), Richard Robertson a mis en forme avec des branches de sapin une immense outarde prenant son envol dans le cercle sacré sur la plage de la réserve.De l'aigle mécanique (l\u2019avion}, on pouvait seulement saisir sa magnificence.9/ Guy Sioui Durand, « Esquisse d\u2019un songe » dans le catalogue Meétissages, Saint-Jean-Port-Joli, 1996, p.15-36.36 PE RR PAPER PEU TTL SEY OCC POUR POSSIBLES L\u2019Art dehors | =\" PSS, p\u2014\u2014 «Oise iv d moos Dione org « Oiseau sans frontiére.Vol dans I'imaginaire vers un lieu de lumière.» Vue à vol d'avion de l\u2019œuvre environnementale de Richard Robertson lors du symposium Nishk e Tshitapmuk (Sous le regard de l\u2019outarde).Hommage à Diane Robertson.Mashteviatsh 1994.(Courtoisie de l'artiste).(ill.1) 37 PR FRET PES A PTET Er RO ET TT ET ET OR AE RIRE OT baby +3.003 EEE MMMM EIR.HELPS LOPE PEM PEMD MI bi 4 chia + chi A 0 SE 4H AFEIENIRS MOM NEN MIME MN Ron diverses images photographiques, projections de diapositives et images vidéo.Elles entourent les pierres, complétant la prise de possession des deux salles.Différents dispositifs simples mais utilisés de façon fort ingénieuse (projecteurs, chandelles allumées, bocaux suspendus en balancement, caisses de son, etc.) amplifient encore les effets visuels.Ce faisant, l'installation donne à voir différemment l\u2019espace, les murs, le plancher et le plafond.L'espace entre en expansion circulaire.Le sol n\u2019est plus plancher ; il ne retient plus ni les racines de l'arbre ni les cailloux.Il tremble.Le flou visuel se dispute avec les objets, les sons avec leurs ombres.Objets et images se croisent encore à des odeurs et à des ondes sonores.Pour qui a pris le temps d'écouter, une magnifique bande sonore bascule le quotidien dans le rapport nature- culture ou se mélangent les rythmes ancestraux aux nouveaux mixtes de studios si populaires dans I'installation en ce moment.Au début des voix, plusieurs linus conversent dans leur langue.On sent la vie.Puis le bruit du tonnerre et de l'orage qui progressivement vont s'effacer au profit des sons du teveikan, le célèbre tambour montagnais; vacillements, on entend des oiseaux, des bruissements de feuilles, tantôt le crépitement du feu, tantôt le hurlement de loups, tantôt des complaintes animistes, à mesure que le rythme change, il devient plus festif.Les vatre saisons défilent.Nous sommes dans la forêt des arbres, des oiseaux, des animaux mais aussi de leurs esprits.» 1° (ill.2) l'Arbre sacré a ceci de singulier : l'installation possède une signification paradoxale.D'un côté la symbolique de To circularité, avec \"arbre au centre, renvoie à cet attachement immémorial des Innu pour la Terre-Mère dont je viens de parler, puis de l\u2019autre côté le vacillement multimédias des images qui entoure les éléments naturels provoque l\u2019arrachement transculturel.Cet environnement multidisciplinaire, tout à fait remarquable, d\u2019une jeune artiste Ilnu \u2014 elle à vingt-cinq ans \u2014, me semble exemplaire du 10/ Guy Sioui Durand, « Arbre sacré.Sonia Robertson chez Séquence », dans le catalogue Arbre sacré, Chicoutimi, Séquence, 1996.38 POSSIBLES L'Art dehors {hr Chi etats A i ve said titi h is EE PPO Lo, es wa = 5 » x EP, l\u2019Arbre sacré de Sonia Robertson, centre d\u2019artistes autogéré Séquence.Chicoutimi, avril 1996.(Courtoisie de artiste).(ill.2) J EI eg 8 FERRARA = EEE) v A : ee RE RRR LA Pye 39 [HN HEY it RSS Ru [NTH HOHE RREREHHNTREANT AT | } 1 | IH su [HHA dépassement de la formule de l'installation, qui s\u2019est généralisée dans l\u2019art actuel des derniers vingt ans, en maintenant les éléments d\u2019oralité, de circularité et de spiritualité amérindiens (l'arbre de vie dans le cercle sacré et la numérologie autochtone du chiffre quatre).Pour sa part, Mike MacDonald, Micmac nomade, sillonne le continent.Il construit des «maisons vertes » remplies de plantes qu\u2019affectionnent les chenilles qui se métamorphosent en magnifiques papillons, dont les monarques jaunes et noirs.Il retraduit ces processus insecte/flore en installations vidéo.À l'événement Métissages, du Centre Est Nord-Est de Saint-Jean-Port-Joli durant l\u2019été 1994, l'artiste a expliqué comment, dans l'esprit des medicine men amérindiens, la connaissance des plantes médicinales qu\u2019il étudie depuis plus d\u2019une décennie s'allie aux récits mythiques, au respect de la nature et à l'intérêt pour de possibles remèdes aux maladies de notre époque, notamment le sida.!' À la Biennale de Venise de 1995, Edward Poitras, Saulteux originaire de la Saskatchewan, a lui aussi utilisé l\u2019arbre et la pierre '*.Il a entrepris d\u2019enrubanner en rouge, de sa base jusqu'à sa sortie par le toit, un platane géant transperçant le pavillon du Canada aux Giardini de Venise.En haut, une forme humaine couverte de fissu noir apparaissait en suspension, comme flottant au-dessus des êtres, végétaux (l'arbre), minéraux (la pierre des prairies qu\u2019il a amenée à Venise depuis ses prairies natales), animaux (le coyote auquel il s\u2019identifie) et humains (ill.3).Ce faisant, Edward Poitras concrétisait non seulement une structuration rituelle transhistorique propre aux cultures amérindiennes des trois Amériques (notamment les rituels mortuaires mayas et iro- quoiens), mais surtout il manifestait ce trait fondamental de l\u2019art amérindien actuel que l\u2019on retrace 11/ Guy Sioui Durand, « Esquisse d\u2019un songe », dans le catalogue Métissages, op.cit, p.19.12/ Idem.40 POSSIBLES L\u2019Art dehors toy dé 19 4 TE l 4 er A .A Mist ti Riki nes ry Co SW 3 IAS 2 # 0 2 pion pes = peser prirent LL +, = 2 J 35 2 5% 2 GE 5 2 SE SE + a Bis 4 i A 2 A 126 Sex 2 # A ped Es x 7 PETER a a 2 # ee, 2 5 Le ir [Ep i Fa 35 2e ë 5 y 7 os a = 7 * ig ow vs i, 5 TE Ks ce, a) a beg Pa ne i Re es CSR asc La Care Th iN # i 2 = a ae Si: REP « Coyote », détail de l'installation d\u2019Edward Poitras à la Biennale de Venise, éte 1995.(ill.3) B PR .- a.PRR 0 A ces LES A i i 41 he h sande ERNE HEN] N RENNES Ia TR HER RSH RRR aussi dans l\u2019Arbre sacré : la suspension (du cèdre, PossiBLES La\" des pierres, des bocaux et des chandelles).Gérald _l\u2018Art dehors MacMaster écrit à son sujet : «Poitras continue d'insister sur son lien avec la terre ; son attitude à son égard n\u2019a pas changé.La terre est le lien spirituel, historique et physique qui donne aux autochtones leur identité.Perdre de vue cette notion a de sérieuses conséquences en ce qui concerne l'identité »!*.Transposé dans le champ de l\u2019art occidental, ce lien donne à l'identité territoriale d'appartenance une portée transculturelle entre Amérindiens et Européens mais aussi transhistorique entre une mémoire américaine immémoriale et l\u2019histoire européenne de l\u2019art.La mise en forme et la structuration spatiale de la plupart des œuvres d'art autochtones obéissent à la circularité, au cyclique.Ce n\u2019est pas un hasard.Autant de cohésion noue le passé, le présent et l'avenir aussi bien que les sphères spirituelle, philosophique, politique et artistique en une homogénéité puissante.La circularité sacrée n\u2019est donc pas une dérive traditionaliste.Elle inspire les Amérindiens qui ont entrepris de moderniser et de postmoderniser le changement de leurs pratiques artistiques.L'Esprit des animaux : zones chamaniques et médiatiques Plusieurs artistes amérindiens faconnent des sculptures, des installations avec des ossements, des peaux et des poils d'animaux, des plumes d'oiseaux.Les chamans Innu connaissent bien cette tension entre les zones de l'esprit des animaux et les états de songes.Là aussi il y a un entre-deux-mondes qui appelle l'imaginaire et les rituels : tente suante, 13/ Gérald MacMaster, Catalogue de l'exposition d'Edward Poitras, Hull, Musée canadien des civilisations, 1995, p.109.42 [i £44, UGH HICH ME CEE NE SAR semble surla tente tremblante, cérémonie a la lune'4 deviennent Grande Tortue rituels de théâtre, performances et installations.Cet usage des ossements, des peaux, des poils des animaux traduisent non seulement une stylistique propre aux Amérindiens \u2014 qui n\u2019a pas vu de têtes d\u2019orignaux empaillées à \u2014, mais divant tout un système de valeurs, une compréhension sacrée comme rapport à la Nature vivante.Ces pratiques artistiques amérindiennes flirtent avec le chamanisme : tantôt elles sont rituel de guérison, tantôt elles célèbrent l\u2019osmose énergétique avec les esprits représentés par les animaux.Comment ne pas reconnaître ici l'influence de la pensée et des œuvres de Domingo Cisnéros, notamment son bestiaire laurentien mythique! ?Si ses installations sont constamment travaillées par les forces obscures, à tout moment un récit mythique rééquilibre la portée chamanique de ses interventions.Cisnéros possède un grand savoir.Son art et sa vision concernent la puissance métissée.La force de ses œuvres, surtout ses installations récentes, sourd de l'Esprit de la Terre.C\u2019est un chaman/artiste.De ses terres mexicaines il a apporté l\u2019ambiguïté des forces immatérielles : la lumière et l\u2019ombre, Éros et Thanatos, la vie et la mort, les puissances 14/ En mai 1994, l'exposition intitulée Signes Premiers regroupait Riopelle, Kijno et Chu Teh-Chun.Elle à fait escale au Musée amérindien de Pointe-Bleue à Mashteuiatsh.Là, des œuvres d'artistes amérindiens tels que Glenna Matoush, Virginia Péséméo Bordeleau, Diane Robertson et Marc Siméon, Jacques Newashish sont venues se jumeler aux réflexions sur le métissage.Des existences, des éthiques et des inspirations se sont mêlées harmonieusement.Michel Noël en parle comme d\u2019une « mosaïque avec des esprits puissants, ceux des loups lumineux, des ours danseurs, des mystérieuses volées d'outardes, des grandes forêts vertes d'épinettes noires, au rythme des battements du tambour rond, fécond, générateur de vie et de lumière.Nous avons réuni des chamans, des magiciens et magiciennes, des êtres supérieurs d'origines diverses qui nous font dire « \u2026 y a-t-il plus pur métissage que celui de la création artistique ?», p.63 du catalogue Signes Premiers, Le Loup de Gouttière, 1994.15/ Lire le catalogue Domingo Cisnéros, Sky Bone, Mendel Art Gallery, Saskatoon, Canada, 1993 et Anne-Marie Blouin et Carol Poded- worny, Laurentian Bestiary Domingo Cisnéros, Thunder Bay, Thunder Bay Art Gallery, 1988. destructrices.Il projette symboliquement ces forces de transformation sur les animaux des forêts du Nord.Cette dualité énergétique est stratégique et politique : L'installation Hochelaga (Montréal, Québec, Nouveaux Territoires, 350/500 ans, 1992) façonnait une trajectoire dont les tensions étaient créées par la suspension en l\u2019air, les vides, l\u2019ossature des animaux et des peaux.Alors que toute la bourgade vivait sous le choc de l\u2019été 1990, Cisnéros a placé les pulsions de vie alentour.Le regardeur devenait piégé ou complice : le territoire réel alentour d'Hochelaga a pour nom Kahnawake, Kanesatake mais surtout la forêt laurentienne, immense laboratoire de créativité pour artiste.En 1991, le Musée de la civilisation de Québec produisait une exposition remarquable intitulée L'CEil amérindien.Regards sur I'animal'®.Diane Robertson, décédée subitement en 1993, Domingo Cisnéros et Edward Poitras y créaient trois installations-synthèses de ce déploiement de l'usage sacré des ossements, peaux et références mythologiques aux animaux.Une œuvre du bestiaire laurentien de Domingo Cisnéros, la présence de l\u2019énigmatique Coyote d'Edward Poitras, mais surtout l\u2019installation Amishk, de Diane Robertson, attiraient l'œil : « Amishk manifeste le côté castor de l'artiste.On y retrouve la structuration de l'architecture des tentes et la suspension de la peau tendue et peinte.Cette spectaculaire installation possède la séduction de la fourrure d\u2019un étrange animal décharné : le crâne et des cheveux en branches surgissent au sommet.Quel happement du regard par Tes peaux de castor en suspension formant presque un manteau habillant l'architecture de la tente qui ne tremble plus mais vacille.Et c\u2019est là que la suspension des matériaux, la structuration en tente de l\u2019œuvre et la coiffe du crâne d\u2019un castor font naître un nouveau personnage qui 16/ Exposition L'CEil amérindien.Regards sur animal, Musée de la civilisation, Québec, 1991.POSSIBLES L'Art dehors ; ark ei sr X semble sur la rande Tortue n\u2019est plus prisonnier de sa fourrure.Il s'élève.Il plane presque.Un esprit s'en dégage.Il nous regarde.l\u2019idée de l'animal rôde.Peut-être le maître des caribous, peut-être l'aigle blanc.Ou est-ce Carcajou 2 Cette installation réfère bien sûr au clan familial.Mais en même temps, cet enracinement au territoire sur le bord du lac ramène vers la culture du chasseur.Belle réussite de nomadisme aérien dans cette installation qui nous regarde beaucoup plus que nous l\u2019observons.Il y a séduction, confi puis dépassement.La traite des fourrures, la prospérité qui s'alourdit de la sédentarisation ne peuvent reposer que sur le génie du chasseur.Comme la tente en longues branches de bouleaux sous-tend la peau toiture qui est aussi une peinture, la culture de l'artiste s\u2019est affranchie de la culture de la réserve.Le chasseur nomade, celui qui a dû ruser avec la nature et avec ces animaux qu'i respecte fout en les chassant, est absent.Son produit, les pelisses et peaux trahissent son savoir-faire qui est aussi un savoir-vivre.Il manque le savoir-être.I faudra bien, pensai-je, qu'il réapparaisse à légal de l\u2019Amishk à l'automne en 1991.»!7 Les œuvres principales de Diane Robertson : Kwuha Pa Ckan (Baie Saint-Paul, 1986), Mitshim Ahkusshum, llinussi (Mashteviatsh, 1987-1990), Amishk, Assis, Le Piège qui s\u2019efface (Montréal, Québec, Nouveaux Terri- foires, 350/500 ans) et Tshisselitamun/Connaissances (Mashteuiatsh), L'Esprit des animaux (Montréal, Skol, 1992)!8, La Table des négociations (Montréal, Articule, 1992), Le Caribou endormi (Québec, Le respect des différences, 1993) et Le Voyage vers l'Ouest (Allemagne, Saint-Wendel, 1993) sont des sortes de fragments symboliques qui évoquent autant le rituel 17/ Guy Sioui Durand, Nihsk e Tshitapmuk, « Fable du dernier des Hurons-Wendat », dans Sur les traces de Diane Robertson.1 960- 1993, Montréal, Paje Editeur, coll.Olive noire, p.18-49.18/ Au centre d'artistes Skol en 1992, Diane Robertson a créé, avec L'Esprit des animaux, une véritable installation tourbillon où un élan défonce les murs pour, en une circularité énergique, se métamorphoser en outarde.Il y a là de vraies pattes d\u2019orignaux et de vraies outardes taxidermisées selon le savoir ancestral des Ilnu.Au symposium Nishk e Tshitapmuk en 1994, à Mashteuiatsh, l\u2019installa- t_on reprendra sa circularité en suspension dans les arbres pour qu\u2019un rituel théâtral y soit joué.45 orties détente ét Si TES LIC IR DO MSRM MH MOE EIN de la tente tremblante que la place mythique du castor, de l\u2019outarde et du caribou dans la culture ilnu.Elles disent le sens d\u2019une entreprise artistique inachevée visant à transformer l\u2019art et la sensibilité dans les territoires où l\u2019on vit et meurt.La similitude entre le chaman, le chasseur et l'artiste trouve une résolution dans ces œuvres avec l'apparition de l\u2019animal, associant le chasseur et le chassé, le territoire et les peaux, l'abri et le rituel de la tente.En bout de piste une telle fusion tourbillonne, crée une énergie épuisante qui déqualifie les enfer- mements, défonce les murs des galeries, prisons, réserves, casse le moule du politicien enfermé dans des programmes destinés à toujours piéger.Le théâtre wendat produit par Yves Sioui Durand et Ondinnok (Le pouvoir du rêve), avec notamment, Le Porteur des peines du monde, prend lui aussi racine dans le songe.Il met en scène des personnages mi-animaux mi-humains \u2014 le Maître des caribous, l\u2019Aigle blanc, Soleil, Lune \u2014 pour critiquer les problèmes modernes que vivent les Amérindiens !\u201d.Edward Poitras était au symposium SympoFibres International (mai 1996) de Saint-Hyacinthe.De retour dans la région après sa participation à l\u2019Art et l'eau 2 à Granby, il y a deux ans, Poitras a projeté une nouvelle ruse de Coyote (personnage construit d\u2019ossements de coyotes et qui est omniprésent dans ses œuvres depuis sept ans).Partout quand Coyote 19/ La compagnie Ondinnok donne une voix à l'imaginaire amérindien.Elle s\u2019est donné pour mission de créer des œuvres théâtrales fortes rendant compte de la réalité et de la pensée autochtones d'ici et d'ailleurs en Amérique.Les œuvres qu'elle produit affirment la présence et renforcent la pertinence des visions amérindiennes.Le Porteur des peines du monde (1984), de 1985 à 1995, va connaître une carrière internationale dans les Amériques, en Europe et dans l'Ouest canadien.Gagnante du Prix Américanité au Festival de Théâtre des Amériques en 1985, elle deviendra The Ringing Sun à Banff durant l'été 1995.Il y aura aussi La Cervelle renversée (1986), Atiskanhandate, le Voyage au pays des morts (1988), La Conquête de Mexico (1991), Ukuamaq (1993) et Le Désir de la reine Xoc (1994).POSSIBLES [ft L'Art dehors cab x nsemble sur la Grande Tortue HOISTS ISLES se manifeste dans ses œuvres, on retrouve des embrasures, des trous de passage sous des formes plus ou moins indirectes (bol à Fin recouvert de fourrure, chapeau de feutre noir, roche creuse, etc.) Poitras donne un nom à cette structure complice, Jaw-Rez : « Tout va changer de proportion : à Saint-Hyacinthe, l\u2019artiste a entrepris de créer un immense chapeau de feutre de la dimension permettant à un humain de le traverser et, simultanément, il a créé un site Internet Jaw-Rez, sorte d'ouverture expansionniste dans le territoire médiatique.Le territoire, plutôt que de se contracter en réserves, prend allure & universel & partir pourtant, de la réflexion de l'artiste sur les matériaux d\u2019enracinement de son art {les os de coyotes, la pierre de sa plaine manitobaine).Une belle sensibilité environnementale selon laquelle Coyote, ce filou, s\u2019est trouvé un partenaire : son terrier, Jaw-Rez.» Ce que l\u2019on aurait pu croire un simple trou pour coyote s'avère un passage aux multiples sens : des hommes traversent les œuvres mais aussi leurs sentiments pour la Terre-Mère basculent dans l\u2019espace médiatique, la toile, le réseau des réseaux communi- cotionnels, Internet.Nouvel environnement qui est un défi pour tous les artistes actuellement : nature ou virtualité 2 Les nouveaux nomades : des réserves à énergiser aux déploiements transculturels Toute l\u2019aventure occidentale de l\u2019art environnemental (art pauvre, art de la terre, sculptures environnementales) remodule le rapport Nature/Culture, un des paradigmes, avec les rapports aux technologies, de l'aventure artistique de l'humanité.L'art amérindien s\u2019y fait nomade.Le rapport à la Nature s'enrichit des idées de parcours et de passages tantôt dans les zones chamaniques et tantôt dans les zones médiatiques, mais aussi dans l\u2019environnement géopolitique, beaucoup plus critique. EIRENE Rb SEE DS LRSM MMII MMMM MMSE SPLREI P Le respect pour la Terre-Mère s\u2019y transforme en POSSIBLES i défense du territoire ancestral.Dans l\u2019art amérindien \u2018Art dehors i la référence au territoire n\u2019a rien de commun avec l\u2019histoire de l\u2019art des paysages construits.Entre les positions des Aînés, dépositaires de la tradition, et les pensées et conduites des plus jeunes en quête d'affirmation individuelle, les récentes œuvres amérindiennes renchérissent par les détails et les thématiques, sur un double sentiment : l'appartenance au territoire et la fierté d\u2019être amérindien.Plusieurs peintures de Marc Siméon (originaire de Mashteuiatsh) et d'Ernest Dominique (originaire de Schefferville) rappellent le 3 drame de la « réduction » (nom anglais pour les 3 réserves).La sérieuse revue Recherches amérindiennes au Québec (vol.XX11, n° 2-3, automne 1992) a repro- 1 duit en page couverture l\u2019œuvre La Terre amérin- i dienne parcourue et mesurée par les gens venus ; d'ailleurs.Dans le style pictural particulier à Siméon, qui montre un visage d'Ilnu, on aperçoit en suspension, comme sortie de sa tête, la tente de prospecteurs § européens ensuite adoptée par les siens.Si la plupart des habitants d'Hochelaga aperçoivent la grande murale au style réaliste Nitassinan-Notre Terre au coin des rues Cherrier et Berri (équipe d'artistes internationaux dont deux Innu sous la coordination de Sabrina Matthews, 1990), il y a par contre = peu de chances que tout le monde puisse visionner à i une heure de grande écoute le film choc Kanehsatake, i 270 ans de résistance (ONF 1992) tourné de l'intérieur ä des barricades par Alanis O\u2019Bomsawin, Abénaquise, et racontant, du point de vue mohawk, la crise dont 8 1990 n\u2019a été que le dernier épisode.Les questions d'identité se nouent alors à celles de la symbolique.Le territoire imaginaire prend les contours de la terre réelle : les revendications territo- 4 riales d\u2019une part et la participation aux enjeux de la 3 postmodernité culturelle, ce que les Occidentaux appellent le champ de l\u2019art, d'autre part.L'osmose est complète.48 S Ensemble sur la = Depuis 1984 on assiste à un redéploiement en Grande Tortue force où art et territoire se conjuguent dans trois directions : premièrement, il y a l'impact culturel dans l\u2019environnement communautaire, c'est-à-dire la vie culturelle dans les réserves activée principalement par des festivals et des événements et le rôle des velques institutions existantes.C\u2019est le déploiement d'ancrage.| est fondamental et le plus difficile à parcourir (revenir sur la réserve avec des œuvres de dépassement).Deuxièmement, l\u2019infiltration bienvenue des artistes amérindiens dans les réseaux d'art parallèles (les centres d'artistes, les périodiques culturels et les événements d'art) a développé une complicité importante comme possibilité d\u2019affirmation hors réserve.Troisièmement, quelques randes expositions dans des musées du Canad et du Québec vont assurer un renforcement, dans les années 1990, de la présence autochtone sur les scènes interculturelles.Ce sont là les dimensions sociales de ces rapports art et environnement dans la mesure où ils transforment [localement et internationalement) les sensibilités et les consciences.L'environnement s\u2019y fait zones de rencontres et d'échanges métissant la Mémoire (la culture du temps) et l'attachement pour la Terre-Mère (la culture de l\u2019espace).Un nomadisme viscéral mais qui ne perd pas de vue son ancrage communautaire L\u2019effervescence des activités dans les quelques centres culturels et musées autochtones existants (à Odanak, Listugui, Kahnawake, Wendake et Pointe- Bleue\u201c), la mise sur pied d'organismes culturels comme l\u2019Innu-aitum mak innu-katshishkutamatinanut 20/ Le Musée de Pointe-Bleue est très dynamique et ouvert à l\u2019art actuel.Par exemple, il a accueilli l'exposition Signes Premiers en 1994, Tshisselimun en 1993 et l'Hommage à Diane Robertson lors du Symposium Nishk e Tshitapmuk en 1994, en plus de nombreuses expositions solos.49 PT RRR HTN FERN LORIE CEE AIRE QU (Institut culturel et éducatif montagnais, ICEM)*!, l\u2019Institut culturel Avatak et la société algonquine Mat- chiteweia de Pikogan (elle vient de produire, pour le Musée de la civilisation de Québec, l'exposition estivale de 1996 Abitibiwinni 6 000 ans d'histoire) sont des indicateurs du changement survenu dans les réserves.On assiste aussi à un renouveau artistique des métiers d'art sortis de la folklorisation.Ils redeviennent des véhicules symboliques de la tradition comme des moteurs de développement économique local \u2014 je pense ici au centre Uauata que vient de mettre sur pied Lucien-Gabriel Jourdain à Uashat (Sept-Îles) ou encore aux coopératives de sculpteur(e)s inuit du Nunavik?2.Mais, depuis 1984, c'est la tenue d'événements et de festivals qui sert de rassembleur pour les communautés des réserves.Cette année-là, alors que la Ville de Québec sombrait comme ses Grands Voiliers et leur mascarade commerciale pitoyable en commémorant l'anniversaire de l\u2019arrivée de Jacques Cartier en Amérique, les onze nations amérindiennes de l\u2019Amérique du Nord-Est se réunissaient au Lac Delage pour discuter « Jacques Cartier, 450 ans et après ».C\u2019est là que mon frère, Yves Sioui Durand et sa compagnie de théâtre Ondinnok ont créé le théâtre mythologique Le Porteur des peines du monde.À Manouan en Haute-Mauricie ce printemps chez les Attikamekw, Ondinnok met en scène les membres de la communauté qui participent à la création d'un théâtre collectif de guérison : « Comment utilisons-nous dans notre théâtre, nos mythes, nos racines, notre histoire pour parler à 21/ L'ICEM recensait, en 1992, 25 artistes professionnels actifs sur les scènes artistiques.22/ Ce point n\u2019est pas négligeable avec le retour du fait main dans les problématiques de l\u2019art actuel et les réflexions d'organismes subventionneurs comme le Conseil des Arts du Canada dans un contexte de multiculturalisme.SE TE POSSIBLES L'Art dehors Ç parle ie M § 1semble sur la Srande Tortue EME MIE HE EEC ROH ESTE EL SHICHI MICHIE l\u2019homme autochtone d\u2019aujourd\u2019hui?Cette interrogation introduisait la démarche sur une décennie (1984-1994) que mène Yves Sioui Durand.Un cheminement interdisciplinaire qui soude le rituel au théâtre occidental et à la performance.Une approche créatrice qui fait surgir le sens immémorial des Anciens afin d'ouvrir l\u2019avenir par une expression adéquate du monde amérindien actuel en quête de sa vision du changement.» Dans le même esprit de partage avec les siens, la peintre d\u2019origine crie Virginia Pesemapeo Bordeleau n'hésite pas à offrir ses œuvres à l\u2019encan pour aider à financer le Centre d\u2019amitié autochtone de Val d'Or, partenaire du symposium de sculpture environnementale Terre minée.Et si la fin était un recommencement, en 1993.Le Festival d\u2019oralité, de rythmes et de rituels Innu Nikamu dure depuis plus d\u2019une décennie à Maliotenam.Kashtin y était déjà célèbre avant d'être révélé sur les scènes urbaines du showbiz.Maliotenam en est aussi à la troisième édition de son propre Festival de cinéma autochtone Innu Kanu.En 1994 Nishk e Tshitapmuk.Hommage à Diane Robertson, Symposium d'art environnemental multidisciplinaire à Mashteviatsh a réuni de manière transculturelle, sur le territoire des Innu, des artistes et des intellectuels amérindiens *.Dans cette réserve des Ilnu au lac Piekuakami (familièrement, les Montagnais de Pointe-Bleue au Lac- Saint-Jean) s\u2019est tenu ce premier Symposium d'art environnemental, multidisciplinaire et interculturel sur des terres amérindiennes.La rencontre d'artistes ilnu, québécois et français obéissait ici à l\u2019idée d\u2019un territoire communautaire à vivre, à partager.Dix jours sous la tente, dix jours autour du feu non seulement à créer des sculptures, mais à participer à plusieurs activités en compagnie des gens de la 23/ Richard Robertson, Lucien-Gabriel Jourdain, Jean-Luc Hervieux, Sonia Robertson (l\u2019organisatrice), Pierre Gill, Guy Sioui Durand en compagnie de plusieurs artistes allochtones comme Mario Duches- neau, André Michel, Jean-Pierre Gagnon ont participé à ce symposium en terre des IInu du lac Piekuakami.51 Te.réserve.Disons que c'était une sorte de métissage communautaire chez les Amérindiens.« Dans la grande salle du centre d'exposition Expression, l'artiste Faye Heavyshield participait, comme Edward Poitras, à l'exposition Trames de Mémoires dans le cadre de l'événement Sympo- Fibres.Elle a transposé de sa réserve de Blood dans les Prairies une installation de multiples petites formes faites de vêtements imbibés d\u2019ocre : le clan.Des petites formes développent un territoire en rond habité, un territoire qui vit de mémoire féminine \u2014 la délicatesse des tissus \u2014 mais, pour qui a mémoire de la réalité sociale de son milieu d'appartenance, il devient territoire de résistance à tous les racismes.Là au sol, des petits chamans fipis, très proches de Beuys lorsqu'il s'entoura de feutre pour vivre avec le coyote.» Cette installation exprime bien le mouvement de l'attachement vers l\u2019arrachement chez ces nomades artistes, c'est-à-dire l'intérêt pour les réseaux actuels de l\u2019art sans pour autant perdre de vue les leurs.La complicité des réseaux d\u2019art parallèle J'ai commencé ailleurs l\u2019insoupçonnée mais combien réelle complicité que les nouveaux guerriers de l\u2019art amérindien entretiennent avec les acteurs québécois des réseaux d'art parallèle.Les expéditions d'art-aventure dans la nature, l'apport de l\u2019oralité et des rituels lors d'événements de performances ainsi que le déploiement transculturel outre-frontière colportent le sentiment autochtone pour la Terre-Mère.L\u2019art-aventure dans la technonature Dans l\u2019actuel climat de « technonature », il y a un engouement pour les expéditions dites d\u2019art-aventure dans la nature mises de l'avant par Domingo Cisnéros \u2014 tantôt agissant avec les artistes du Lieu, centre en 52 POSSIBLES Li L'Art dehors |i ja S Ensemble sur la ts Grande Tortue art actuel de Québec (expéditions dans la Zona del Silencio au Mexique en 1984-85 et 1994-95), tantôt avec le collectif Boréal Multimédia de La Macaza, conseiller pour l'événement Métissage du Centre Est Nord-Est de Saint-Jean-Port-Joli (été 1994) et pour l'événement l\u2019Art et l'Eau 2, \u2018du regroupement Haut Troisième Impérial de Granby (été 1994) 7.La dualité technologie/nature m\u2019apparaît une tendance importante des débats actuels où s\u2019entrechoquent réalités naturelles et réalités virtuelles.7° L\u2019oralité et les rituels amérindiens sur le terrain des performances Nombre d'événements de performances produits par Inter/Le Lieu de Québec vont permettre l\u2019expression de l'imagination autochtone dans des zones où elle était source d'emprunts : Interscop Pologne 1990 ; Interzone, 1992, Festival International d'art Performance de Québec, 1994, mais surtout ce festival Oralité-Polyphonix 16 (1993) : « En juin 1991 à Québec se tenait sous les auspices du Lieu, centre en art actuel, le festival Oralités- Polyphonix 16.Ce prestigieux festival de poésie sonore lié au mouvement Fluxus européen débarquait en Amérique.Un colloque international y était jumelé.Les quatre soirées de performances ont été ouvertes par des Amérindiens et Inuit, une première et surtout une belle occasion de révélation de la transculture d'Amérique du Nord aux artistes et_intellectuels européens présents.C\u2019est monsieur Joseph McKenzie, un Innu de 80 ans de Schefferville qui a ouvert le festival en chantant la nature et la vie au son du teveikan.Le lendemain, Michael Rice, un Mohawk de 24/ Domingo Cisnéros a participé à des événements locaux et internationaux d'art-aventure.Outre les expéditions dans la Zona del Silencio on le retrouve, par exemple, à Present International Workshops en Norvège à l'été 1993, dans le cadre des activités culturelles des Jeux olympiques de Lillehammer.Un catalogue a été publié.25/ Lire Guy Sioui Durand, « Technonature » dans Inter n° 65, 1995.53 Kahnawake a poursuivi avec le tambour d'eau possiBLES |e ub iroquoien.Le surlendemain ce fut au tour de Cyril l'Art dehors [x Fontaine de Maliotenam, au son lui aussi du teveikan.Enfin à la clôture les incroyables chanteuses de gorges katajjait Martha Inupuk et Jenny venues d'Inukjuak ont complété le bal.» 2 Dans son essai « Québec.Activisme et performance : des manifestes-agis à la manœuvre », Alain-Martin Richard signale l'apport important de l\u2019esprit autochtone amérindien dans l\u2019évolution actuelle de la performance, pratique d'art en apparence la plus typique de lindividualité occidentale.Selon lui, les participations amérindiennes transforment de façon spécifique la compréhension et la puissance de la pratique québécoise de la performance : « ces données originales basées sur des pratiques traditionnelles qui vont vers la maîtrise du corps matériau, du corps son et du corps média- i fique.avec ou sans moyens, dans les musées ou | dans la rue, dans les galeries ou dans ce contexte particulier, comme si le Québec était à la jonction précise de l\u2019Europe et de l'Amérique.C'est sur cette tension, comme une maîtrise des écarts (la langue, le choix constitutionnel, l\u2019occupation territoriale, le partage des terres, le fugace, le permanent) que la performance au Québec imprime une courbe sensible au débat quotidien.» Le nomadisme international Le début des années 1990 sera effervescent sur la scène internationale dans la foulée du prix Nobel accordé à l\u2019Amérindienne Rigoberta Manchu Tum et de l'Année internationale des peuples aborigènes décrétée par l'UNESCO en 1993.26/ Roger Chamberland et Richard Martel éditeurs, Oralités-Polyphonix 16.La pensée se fait dans la bouche, Québec, Inter Éditeur, Centre de recherche en littérature québécoise, CRELIQ, 1992.27/ Alain Martin Richard, « Québec.Activisme et performance: des manifestes-agis à la manœuvre », dans Anthologie de la performance au/in Canada, 1970-1990.Québec, Inter Editeur, 1991. \u201c à S bemble sur la rande Tortue rédac dite op ct rs EE LS LOT A a ed LL a QU A De grandes expositions auront lieu.À Hochelaga, ce sera les Cent Jours de l\u2019art contemporain de Montréal en 1990 auxquels ont participé Cisnéros et Poitras, mais surtout les Nouveaux Territoires 350/500 ans organisé par Vision planétaire (Montréal, Oaxaca, Québec 1992-1993).À Gepèg, l\u2019Œil amérindien.Regards sur l\u2019animal au Musée de la civilisation de Québec en 1991 et Le Respect des différences au Palais Montcalm en 1993.Cet été 1996, le Musée de la civilisation de Québec récidive avec Abitibiwinni 6 000 ans d'histoire.À noter, rien de la part des musées d\u2019art! Dans la capitale fédérale, il y à eu les imposantes expositions Indigena et Terre, Esprit, Pouvoir au Musée des Beaux-Arts d'Ottawa en 1992.Au printemps 1995 particulièrement, le nouveau Musée canadien de la photographie d'Ottawa a accueilli Alter Native, exposition d'installations photographiques d'artistes amérindiens \u201c8.On ne peut nier \u2018importance des représentations de l'Amérindien dans les œuvres d\u2019art et la photographie pour la constitution de l\u2019image que garderont de lui les visiteurs de ces expositions : «{.} le photographe mohawk Jeff Thomas y propose Moving Towards, un dyptique photographique noir et blanc.Les images ainsi rapprochées côte à côte, d'une part de ce chef iroquois anonyme sculpté en bas-relief à la statue de Maisonneuve et tué par lui, commémorant sur la Place d'armes à Hochelaga sa victoire sur le Mohawk, et d'autre part la photographie du frère de l'artiste en \u201d Warrior \u201d masqué, donne à réfléchir sur l'usage monumental sur les places publiques de l\u2019Indien vaincu.Différent des événements de Kanesatake et Kahnawake alors que les images médias ont soudainement rappelé les revendications réelles pour la Terre, le territoire.Autre travail sur la Mémoire des sites, ici la place publique de l\u2019art.» 28/ Lynn A.Hill, Alter Native.Contemporary Photo Composition, McMichael Canadian Art Collection, Kleinburg, Ontario, 1995.55 DRM Ces manifestations contribuent certes aussi à amplifier les métissages d'art.Mais je voudrais signaler de nouveau, à propos de la reprise symbolique des territoires, la participation d'artistes amérindiens à des événements transfrontaliers.Depuis quelques années, les liens Nord/Sud entre les Premières Nations se solidifient.On connaît mieux les rapports entre le Québec et le Mexique (expéditions art-aventure de la Zona del Silencio, présentation d\u2019un volet mexicain à l'événement Nouveaux Territoires 350/500 ans, mais aussi création d\u2019un théâtre des Amériques avec les pièces La Conquête de Mexico et Le Désir de la reine Xoc).Je veux mentionner encore la participation, moins publicisée ici, des artistes amérindiens à l'importante Biennale de La Havane \u2014 qui a réuni tous les pays du tiers et du quart-monde, généralement absents des biennales européennes et américaines à l\u2019automne 1991 (Rebecca Belmore, Domingo Cisnéros, Joseph David, Edward Poitras) \u2014 et, au Symposium franco-allemand et québécois en 1993 (où j'ai été conférencier).En Californie, il y a eu aussi cette importante rencontre interculturelle Free Idea Zone en 1994 à San Francisco (Domingo Cisnéros, Yves Sioui Durand, Joseph David, Rebecca Belmore y étaient).C'est au symposium franco-allemand-québécois La Route des sculptures, à Saint-Wendel en Allemagne que fut réalisée la sculpture environnementale posthume Le Voyage vers l'Ouest de Diane Robertson.En 1995, au Musée de l'Homme, à Paris, s\u2019est tenue l'exposition Entre deux mondes.Les Mon- fagnais du Québec et à la prestigieuse Biennale de Venise, Edward Poitras a été le premier artiste amérindien à représenter le Canada.Plutôt que d\u2019appréhender la culture canadienne ou québécoise comme un fout homogène, il faut d'abord voir, dans ces événements majeurs du champ international de l\u2019art, l'affirmation de cette résurgence de la puissance symbolique de l\u2019art des Amérindiens, de l'active 56 POSSIBLES L'Art dehors park i 5 , Jpsemble sur la transculture amérindienne liée aux réseaux artistiques rande Tortue d'est en ouest.En 1995, les Amériques forment la Terre-Mére des Amérindiens.Aux aguets de l\u2019art qui se fait En août 1996, à l\u2019embouchure de la rivière Meta- betchouane qui se jette dans le grand lac Piekuakami (lac Saint-Jean), le centre d'artistes Langage Plus d\u2019Alma organise l'événement Paysages Intersites.Le Micmac Mike Macdonald et l\u2019IInu Sonia Robertson vont participer à cet événement centré sur ces lieux jadis de traite des fourrures et maintenant d'échanges imaginaires.Pas étonnant.J'y passerai.Et vous 2 Comme si la Grande Tortue flottait a nouveau, mais dans le cosmos imaginant.57 HR I CH IIR HIN RR RRR HRA HRN RRR ARS HBR PIERRE BOURGAULT La première traversée de l\u2019Atlantique en solitaire par des œuvres d'art Un garçon timide, mal à l\u2019aise dans ses façons campagnardes en même temps que fasciné par la puissante marée humaine qui grouillait dans cette nouvelle ville, demeurait des journées entières discrètement calé dans un recoin d\u2019édifice ; l\u2019être sans fatigue guettait comme fasciné par les nouveaux visages des passants.* * * Dans les années soixante-dix, je réalisai avec des moyens simples, une vingtaine de lancements de messages sur le fleuve Saint-Laurent.Ces expériences étaient initialement motivées par une curiosité technique plus que par un intérêt de communication.Des petits bateaux entièrement construits à partir de matériaux sauvages arrachés au littoral vivant, porteurs d\u2019un message protégé de l'humidité placé à l'intérieur de populaires pots Mason.Ma grande surprise fut de constater que presque tous les petits bateaux échouèrent en bout de ligne dans des maisons, peu furent perdus.Je venais d'apprendre que 58 | pr I~ La première traversée de l'Atlantique en blitaire par des œuvres d'art même les endroits les plus austères et inhabités de nos régions nordiques reçoivent la visite de fouilleurs oniriques fascinés par le rêve de territoires vierges et de la mer pourvoyeuse de trésors.Au cours d\u2019un voyage en voilier aux Bahamas, archipel aux centaines d'îles qui dament les courants de la fin des alizés, nous occupions tout notre temps à approcher certains récifs inhospitaliers du large, afin de découvrir des témoignages échoués sur les plages ; nous en avions effectivement trouvé quelques- uns d\u2019intéressants comme celui lancé d\u2019Halifax par une jeune fille, sept années auparavant.En 1988, je rendrai plus performants ces véhicules à messages et je développerci l'essentiel d\u2019un projet axé sur l\u2019idée de communication en incluant une approche poétique, des notions de territoires, le merveilleux du risque en même temps qu'un léger Gopect critique en ce qui concerne 8 déroulement e l\u2019art.C\u2019est à l\u2019occasion d\u2019un projet d'exposition déjà avancé et qui portait le nom de Brandy Pott que j'ai ajouté une œuvre intitulée La Première Traversée de l'Atlantique en solitaire par des œuvres d'art.Pendant dix ans, j'avais appris et rêvé la mer, construit de vrais bateaux et navigué, rincé d\u2019eau salée la vase séchée du politique en art ; toutefois cette exposition retour marquait aussi une sorte de désengagement dû à l'épreuve un peu monastique de la vie de marin; il était tout à fait normal que ce projet de diffusion contienne parallèlement un vestige du beau rêve abandonné.Ces œuvres furent préalablement montrées dans plusieurs galeries de la province : à Montréal, Hull, Québec, Sherbrooke et Rivière-du- Loup avant de prendre le grand départ sur l\u2019eau.Lorsque les visiteurs de cette exposition prenaient connaissance de l\u2019ensemble du projet des petits bateaux à travers l'Atlantique, ils exprimaient presque toujours de l\u2019appréhension devant un grand océan inconnu et maléfique ; on m'a plu- possists w°, sieurs fois demandé de léguer ces objets précieux Artdehors [, plutôt que de les jeter à la mer.vb oud! J'avais donc construit dans du bois de cèdre, quatre coques ayant une longueur hors tout de 27\".Chacune des maquettes fut élaborée puis dédiée à un artiste ; il y eut je Jackson Pollock, le Yves Klein, le Bertrand Lavier et le Gaston Lachaise.Le pont des bateaux fut peint selon la manière de chacun de ces artistes, et les quilles gouvernails portaient sous l\u2019eau une sculpture coulée en plomb représentant un signe particulier à chacun de ces créateurs.(ill.1) Deux contenants hermétiques faisaient office de chargement, le premier préservait un message (ill.2) écrit en français, en anglais, en allemand et en espagnol ; l\u2019autre portait une lettre de réponse (ill.3) affranchie internationalement ainsi que mes coordonnées.À l\u2019aide de listes (pilot charts), il m'était assez facile de révoir les directions, les temps de traversée de \u2018Atlantique Nord, et même de spéculer sur les lieux possibles d\u2019échouage.Pour le jeu de l\u2019art, je voulais absolument qu'il y ait concurrence, il était aussi primordial que les bateaux fussent lancés du même endroit au même moment.Un couple d\u2019amis i s'apprêtait à traverser l\u2019océan, ils emporteraient les à sculptures, bien arrimées au bastingage de leur voi- = lier.Nous avions opté pour les Bancs de Terre-Neuve i qui se trouvent à la limite du Gulf Stream.Juin 1992 Un fait très curieux déclencha la fameuse course avec grand éclat comme si les artistes célébrés eussent été pressés d'en découdre ; une inhabituelle dépression tropicale s\u2019abattit sur l'Atlantique Nord et le voilier des copains fut dangereusement roulé par une vague ; les œuvres messages se libérèrent donc par elles-mêmes du bastingage en brisant les amarres et elles enga- èrent immédiatement la traversée de la mare aux harengs sans attendre que le maître du bord fire le 60 SRE FE = } La première traversée de ; \u2018Atlantique en wilitaire par des @ œuvres d'art coup d'envoi.Ce dernier me fit rapport qu'il aperçut seulement deux petits bateaux qui Floient SOUS le vent de la tornade, nous avons conclu que les deux autres avaient été lourdement endommagés.Le Yves Klein fut découvert le 26 mars 1993, sur une plage près de la ville d\u2019Ardara en Irlande du Nord, par M.Victor Ervine, inspecteur du département de l\u2019agriculture.{ill.4 et 5) Le Gaston Lachaise fut découvert le 6 mars 1994, sur une plage de l\u2019île Lanzarote aux Canaries, par M.Esteban Perez Martin.Depuis, nous n'avons eu aucune nouvelle du Jackson Pollock ni du Bertrand Lavier, les rapports météo de ces régions laissant imaginer qu'ils ont dérivé vers \"Islande et qu'ils ne pourront malheureusement pas être aperçus par un fouilleur de plage. CRISIS Catala ot as cofatres \u201d oi Js \\ yat that Jan but Seti ats ar Fs to has prise S Me! ye f thet Ho ¥ The 6 tout boët 6 \\ À québec du i 5 Dost blo \\ poh , nord RECT: Te.E 1 second : Ps 5) lL $ Jet m8 ro living tel ; + iq Les quatre petits bateaux construits par Pierre Bourgau I ill 1) Aid be gr À 49, + 9 H 2e te A ! 62 POPP ' MESSAGE his boat is called \" N Jes J (2 \u201cVU \" e boat that you've just found was part of a group of four (4) sail- bats launched in the Gulfstream, close to \"Ile de sable\", south-east jf Nova Scotia, Canada, in June |&f G | oe boats are meant to be sculptures and the deck is a painting.hch boat has a keel made in a different form, jy hracteristics cof the boats: A el * The fish - cod .Deck * Black paint with spatule E * The flying man y * Blue paint with spatule # 8 * The arrow * Dripping in black,red,blue,white ù * The mountain-woman * \"Naive\" painting with chair hi a four boats took part in art-exhibitions in galleries in Montréal d Québec during the winter of 1989.1990, 199) 5 boat belongs to the person that found it , ., However I wish to uw, in order tc complete my project, and also by curiosity, the iden- ry 11 trie cng \u2018hat found it, i# M tie second cantaine;: you will find pre-addressed and pre-paid enve- pes , ll lot me know what you found, you can reach me by coilect call at the lowing telephone numbers: Pierre Bourgault St-Jean Port-Joli Québec, Canada Tel.ro.418-598-6363 (at work) 418-598-6222 (at \u2018home) -Buld be greateful if you could till in the informations on the opposite }, ANSWER, =.PIERRE BOURGAULT ANSWER Your name: lier og ÉRVINE Your address: i36 Diamowo Ki Oeomore Co.Down Moarneen Irecanvd fas 2A wail | z-ejouf The name of the place where you found the boat (ex.north of \u201cla Baie des Prat ) TN date 2 £ £ RYNESS AroA RA DonecA - jedll :3k En % Ma Re [993 - it ath § Latitude: S 4 -370 Mor TH 0 7 iid Lik Longitude: 3 +50 WesT _ pui that ter On In what condi-ions did you makes your discovery?(weathe-, conditions vish 10 at ses, how come you were at this placa ycurselt .): A REI vb fem the Last an Ga den Ai Lesh exhib Tou aske J Desk LT mans horn Mea, Were 2-3 prea de os Ue Aud salt Leur & recaut STow Gud oT Awd Hl on Th gens Loot moand Ask (CA mad - ist 47 ENEDS tr to 5 ; sachs +f Fyn IAA ve you J D pe to D Description of the boat (form of che keel - fish,man,arrow,mountain): In what condition was the bost when you found it?(the cclour of the deck, the seil, the mast .): .L mast ct) AA vas \u201camd U, slog ANS 7 A ds amd La fod core LA Sno Ses Personal considerations (who are 7 comments .Nw, ot , è a od hud go f wag ol ow Fron wa paved poof d dn avert okt ed und ty ot di (ill.3) 64 136 Diamond Rd Dromore Co.Down N Ireland.Bonjour Pierre, i I would like to write to you in French, I p id learn French at school but that was almost 40 years A go, and I have forgotten most of it, I have been to f 'rance twice in recent years, but the rest of the time we ; peak English.A language teacher I know has translated ost of what you sent me.4 thank you for the photographs and information, I will À nclose photographs of the boat as it is now.One point I ould like you to make clear, in your last letter you id that the boat was launched in June 1992, but in the j tter on the boat it said June 1991, which is correct.\u2018 wish to restore the boat and would like to know the eight of the mast.I have offered the boat to the Ulster lk & Transport Museum and they are keen to have it as n exhibit.You asked about myself and family.Well I am a 53 year ld Inspector in the Department of Agriculture in brthern Ireland and I also have a small farm.I am à arried with three children, my wife is the manager of an i ld peoples home near Belfast, my oldest son is a dairy ; irmer in New Zealand, my oldest daughter is a nurse in pl1fast.My other girl is still at school, she is doing k br exams at present, she has won a scholarship for next har to study in America at Clinton High School ,Grafton, issachusetts.She will be going there in September.3 lve you ever been to Ireland.5 ipe to hear from you soon.i Yours Truly, bo 1 Victor Ervine.k ul TaN | N y\u201d Hey [393 8 wl 4) h Le i i a ny EH xs Ke pe 3 = 2 ess ore rd AOCaIcs XO 4 OR pear Je co ee 5 TG AS Xa EE rr Sey oui arrete pe 2 oN ORO MORK i A hd, Pa & GE 2 7.M.Victor Ervi S 5 > SN nN & ne et le Yves Klein.( | .ENTS Il.5) # 2 A 7 Fo pme ses Te, A EX vhs, M A of Ft ig i\" dis} du ete pp a= JULIE GARNEAU FUN » & Quand l\u2019art se fond dans la nature.de la ville Entrevue avec Pierre Allard Pierre Allard est un jeune artiste montréalais qui s'impose par l'originalité de son travail et de sa réflexion.Défenseur de l\u2019art public, cet « artiste de la rue » a réalisé plusieurs « installations-interventions- performances» à Montréal comme à l'étranger.C'est le cas avec Sobrevivir en Mexico (avril 1995).Cette performance d\u2019une journée a eu lieu (et a été répétée) dans différents quartiers de Mexico.L'artiste a aussi réalisé un puesto inspiré à la fois des reliquaires mexicains et des stands de marchands ambulants.Plus près de nous, à Montréal, l'intervention publique Vivre au carré Saint-Louis (été 1993) s'inspirait à la fois des fêtes publiques et des manifestations politiques.Cette installation mêlait bannières, collages de journaux et drapeaux blancs aux éléments architecturaux du parc.(ill.1) Dans un autre registre, l'artiste a réalisé Ceci est la preuve (20 novembre au 5 décembre 1990), installa- fion réalisée dans une des boutiques Haarlem, commerce bien connu à Montréal pour avoir été le lieu STE ; Sis ey = Pa = & 5 _ Pare Cu A ced ty ens ex ra EEE 2 COO = ES OCI ECE TR 3 OCC AO OL OO 68 PN] pr] 75 ed Le à x kK ZF: cy rg ea Ie E La i # A VIVRE au carré *, & .rk 2 Gy ttes % 4h Pas a FL.p >; 2 of fr > \u2014 se 4 v4 Ls oe Fa > » nach yi ; Ad A À 4 + Cn a #83 $d, ry & 4 % Es % pas mA LR vu êh un + JF 42 5) ¥ 2 a «a & Wo Hi = dx; À pyramide des âges du Québec.Photo Luc et æ Saint-Louis, 1993.Drap UF + of Fh Ae ET DE iter * dé S \u2019 ça yg °) Pa e i ; + y oh Le tn # Pare a JH 5 Made or 7 % We x \u2014] + nécal.( 4 2 .À 8 + 44 27 ill.1) TA #2 = : be : Oo\u201d ; i eaux blancs et b wr A wl ye x ; = a 5 +4 ; A4 st Nr UH FE Bi Pe Pi oy wat Nt \u201cQ annières avec a.vd = = 2 Lu ail ee \u2014 = TT = = = 2 hd l\u2019art se fond ns la nature.de la ville du meurtre de deux jeunes vendeuses.Cette installation invitait le spectateur à parcourir, seul, un long et sombre corridor où la présence d'objets symbolisant aussi bien le temps (horloges) que l\u2019espace (globe terrestre) accentuait une impression « di inquiétante étrangeté ».La visite se terminait par un flash lumineux et un cri intense : le visiteur était photographié à son insu et le cliché Polaroïd lui était remis en guise de souvenir.On le voit, l\u2019environnement social et urbain est au cœur du travail de cet artiste, source d'inspiration aussi bien qu'espace de création et d'exposition.Julie Garneau : Est-ce qu'il serait faux de dire que votre travail semble plus motivé par une préoccupation sociale et politique qu\u2019esthétique ou formelle ?Pierre Allard : |! est évident que, comme tout artiste, j'ai des préoccupations esthétiques mais ce n\u2019est pas le plus important pour moi.Les choses que je fais sont très concrètes, ce sont des choses qui se font dans et à partir de la réalité urbaine et sociale.Ce n\u2019est pas comme lorsque l\u2019on peint un tableau et que l\u2019on crée tout un imaginaire « irréel ».Moi, je travaille dans la rue avec des objets réels.C\u2019est une pratique artistique très pragmatique.Tout passe dans le processus de la réalisation, c\u2019est par là que j'arrive à produire ce que je veux.Dans ce sens, mes préoccu- ations esthétiques se matérialisent en choisissant de faire ce qui est réalisable et la manière de le faire pour atteindre le but que je m'étais d\u2019abord fixé.J.G.: Pourquoi n\u2019exposez-vous jamais dans les galeries 2 PA.: Jaime travailler dans le quotidien.Les gens marchent, font leurs trucs, et puis tout à coup, me rencontrent sur leur chemin.Ce n\u2019est donc pas un événement que les gens, délibérément, vont voir.Je crois que ces rencontres et ces expériences fortuites sont plus marquantes que celles qui sont prévues.Dans ce sens, je pense que l'effet de surprise que mes SE ESS installations engendrent est très bénéfique.Il y a aussi le fait que très peu de gens se déplacent pour aller voir une exposition d'art contemporain.C'est dommage, mais c'est la réalité.Si j'exposais dans une galerie, il y aurait tout au plus deux cents personnes pour tout public (vernissage inclus) tandis que dans la rue, je touche des milliers de personnes.De plus, l\u2019environnement, le tissu social et les relations entre les personnes changent.Les manières de faire de l\u2019art aussi.Il s\u2019agit donc d\u2019un défi de ma part d'établir une relation, un dialogue avec les gens.Il y a un peu de stratégie publicitaire dans ma démarche puisque je jauge d'abord le « marché », les gens à qui je désire m'adresser.Je choisis donc le meilleur moment pour établir une communication.J.G.: Oui, mais contrairement à la pub, vous n\u2019avez pas et vous ne pouvez pas, il me semble, cibler un public précis puisque toute sorte de gens se croisent dans la rue.PA : Non, mais lorsque je suis rue Sainte-Catherine dans l\u2019ouest, je ne suis pas rue Saint-Denis ou rue Saint-Laurent.Il y a une différence importante entre ces tissus sociaux et urbains.L'installation/intervention du carré Saint-Louis était particulière puisque c'est un endroit très hétérogène où le « gratin » intellectuel vébécois se frotte aux marginaux de la ville, c'est-à- dire, les itinérants, les drogués, les décrocheurs, les prostituées, etc.Cette installation a été faite en fonction de cette hétérogénéité sociale.Je voulais créer un lien entre ces deux mondes ainsi que ramener les ens à fréquenter ce parc, délaissé pour sa population douteuse.J.G.: Quels sont vos lieux de prédilection pour les installations/interventions que vous faites 2 PA.: La rue, naturellement.Mais aussi les terrains vagues, les immeubles désaffectés, les locaux commerciaux vides ou abandonnés, bref tous ces lieux habituellement sans grand intérêt et qu'on ne PossBLES pr) l'Art dehors fe + d l\u2019art se fond ps la nature.de la ville AREAL NIHR IERIE Ae remarque plus (ill.2).Je privilégie donc beaucoup l\u2019environnement urbain « naturel ».La ville me sert de support comme la toile pour le peintre.Je peux me servir de fout ce qui est là, c\u2019est-à-dire aussi bien des espaces publics que des structures et des objets urbains tels que les bancs publics, les lampadaires, les colonnes publicitaires, les poubelles.Mais l'aime également créer des environnements tout à boi factices comme ce fut le cas avec Ceci est la preuve.Cette installation proposait de faire entrer les gens dans des environnements « artificiels ».Ce qui était bien, c'est que les gens ne faisaient pas que regarder une œuvre, ils participaient, ils vivaient une expérience tout à fait inhabituelle, « traumatisante ».Malheureusement, ce genre d'installations coûte une fortune mais malgré tout, je souhaite réaliser d\u2019autres pièces de ce genre.J.G.: Il y a certaines de vos installations (toujours extérieures) qui se fondent littéralement dans le « mobilier vrbain » et il faut avoir un regard très perspicace pour les déceler.Cette discrétion me paraît paradoxale dans la mesure où vous dites que l\u2019art, à l'instar du cinéma et du théâtre, est (ou devrait être) destiné a un public.PA.: Je pense que les trucs trop voyants ou trop clinquants ne stimulent pas la curiosité ni la réflexion, ils en mettent plein la vue, et puis, après, les gens oublient et passent à autre chose.Par contre, devant une installation plus subtile, les gens auront tendance à s'arrêter et essayer de comprendre de quoi il s'agit.Il y a également une communication qui s'établit, un échange entre la personne qui observe mon travail et ce travail même.De plus, dans le cas des installations plus discrètes, comme par exemple les « bouddhas » qui ont été exposés près d\u2019un an, une relation durable s'établit avec le public.Je me souviens que plusieurs personnes n'avaient pas du tout aimé les bouddhas d'abord, et puis, à la for ue, ces mémes personnes ont fini par les apprivoiser, Tes aimer.Les bouddhas faisaient désormais partie de leur quotidien.Cet aspect 71 cui tac MN = cadre tdi ns Line ve al A A) ne Ba a a * Mi oh pins ¥ SE : 1 |» N A a) $ S =; NS 5 NN & T nN 11) a» Fw A # $x À S S N À ME Sad w sey we AN eS = « 4%, oly ISSN fo mes = Mey 2.à My &- ds = } d oo LN ay Res ha ! Sl \u201cus PI 20m Fd Ay inp ve » 9 = ivy x Fi NS NR * 4 es Ap ait Ke AS 2408.NE XF oF UN 4 \u201cgd co 22 PN Noy x i À | Cy \u201ci - = 67 \".Le pa r= \u201c.x Ter 2 Oo 4 Po J \u20ac = % yw \u201c4 > # fe Te AN dr: raie \u20ac dF - A >> A 4g + es > a 1404 7 pu À ps rs £4 A WF : 2 » (Let < >a .+ 7 1 AN # A EE \u20ac gy, eu A 4 = Nowa «ym, * Cals ae y oll main, -! nro sms ss bred MN > \"oy il dn.Surrender, 199 1.Intervention sur le site du défunt bar Le Balmoral, aujq d\u2019hui le Second Cup du bou levard Saint-Laurent, coin Guilbault.(ill.2) 72 HSE NE RL AE AIR ld l'art se fond temporel, de durée, est très important dans mon ns la nature.de la ville travail.J.G.: Parlez-moi un peu de votre installation Sobrevivir en Mexico.Pourquoi êtes-vous allé là-bas ?PA.: Premièrement, le fait de partir de chez moi et d'entrer en contact avec une culture étrangère m'a toujours intéressé.C\u2019est un immense défi de créer des liens avec une culture que l\u2019on ne connaît pas.C'est très excitant et angoissant en même temps.Je voulais voir si j'en étais capable et je pense que cela a très bien fonctionné malgré quelques réticences de la part de certains passants qui me traitaient quelquefois de gringo.Car il faut souligner qu'il existe encore un énorme clivage entre le Blanc et le Mexicain.Je comprenais évidemment cette appréhension des gens, car il n\u2019est pas coutume qu\u2019un Blanc nord- américain installe ses pénates dans la rue, comme n'importe quel Mexicain.J'ai passé trois mois à Mexico pour faire mon exposition, dont deux à réfléchir tout en regardant ce ui se passait dans la rue.Je voulais m'imprégner des choses qui appartenaient spécifiquement aux Mexicains.Je ne voulais surtout pas arriver là-bas en parlant de moi, de mes coutumes, de mes habitudes.Bref, mon travail parlait d\u2019eux et non pas de moi.Ce qui m'intéressait dans ce travail, c'était, comme je viens de le dire, d'établir des liens avec une population étrangère, de l\u2019observer et puis de renvoyer ce regard à cette population et puis, surtout, d'être accepté par elle.Car c'était, il faut le dire, une entreprise risquée puisque je travaillais avec des symboles très lourds de sens pour les Mexicains comme, par exemple, la Vierge de Guadelupe, figure qui concourut à imposer le catholicisme comme religion officielle.Plusieurs artistes ont introduit ce personnage sacré dans leurs travaux et à chaque fois ce fut un scandale.Je travaillais également à partir de rites spécifiquement mexicains comme la fabrication d\u2019amulettes à partir de cendres de journaux brûlés.J\u2019appréhendais donc beaucoup la réaction POSSIBLES des Mexicains.Mais tout s\u2019est très bien passé ; les l'Art dehord gens s\u2019arrêtaient devant mon installation (où j'étais | foujours présent puisque je me considérais moi- | même comme une partie importante de cette installation), curieux, me posant des questions.Cela a été une expérience très intense de vivre ainsi au rythme des Mexicains, de partager leur quotidien, de leur expliquer mes « raisons d\u2019être là », ce qui n\u2019était pas toujours évident.(ill.3) © ra \u2014 semble être essentiel pour vous, c'est-à-dire qu\u2019en plus d'exposer votre œuvre, vous vous exposez vous- même, c'est-à-dire vous faites don de votre temps et de vous-même.J.G.: Le fait de partager votre temps avec les gens | \u2019 PA.: Oui, en effet.Ce que je voulais faire par cette installation, c'était d'essayer de donner aux ens un moment d'arrêt, de réflexion au sein même de leur quotidien le plus routinier.D\u2019arrêter le rythme de vie qui va toujours plus vite, où les gens disposent de moins en moins de temps pour réfléchir.Toutefois, la préoccupation du temps revient dans chacune de mes pièces et l'importance que j'accorde à la durée se matérialise par un don, une offrande de ma part : les gens repartent de mon exposition avec un petit objet [une amulette, une photographie Polaroid, un badge, etc.).Cet objet leur rappellera l'exposition et ils y repenseront parfois.Autrefois, l\u2019Église, par exemple, permettait des temps d'arrêt mais aujour- d\u2019hui, il n\u2019y a plus rien qui offre, collectivement, un moment de réflexion.Par mes installations, je souhaite (re)donner aux individus ce temps oublié mais combien important et, si possible, le partager avec eux.J.G.: C\u2019est sans doute pour ces raisons que vous aimez être sur place, c'est-à-dire sur le lieu de vos installations/interventions ?PA.: Oui.Mais le fait d'y être présent m'est venu naturellement, tout d\u2019abord parce que je n'avais pas a 4 i 1 A Gi AE Hs & hor eee = x a pe SR £54 1 & * es | A Ps 5 Se Le À $ DXF * 5 Ÿ = Ne x x 3 ei a fu i 4 = ks boy pe Pas = 4.&_ fa J La = ss ¢ a oes PA umd £14: LE 4 5° dr Es = | | pp = A f * = i.vi if 2 t, ren te wm = 12 } 5 = POI A y Af a Ea = 1) A the.He.= #5 Sa - i : Ey = côté de la cathé- mar SOBREVIVIR en MEXICO, 1995.Intervention-performance à > 8 drale de Mexico, place du Zocalo.Photo Monica Monica.(ill.3) =.PO EE i 75 PRE HHI A oe ge i RUIN HEIN i RE TT RATIO ER RHR \u2018HH A | d'argent pour engager un gardien qui surveillerait POSSIBLES que\" mes installations.Non, mais sérieusement, et l'Art dehors M comme je l\u2019ai déjà dit, c\u2019est parce que j'aime beaucoup établir un contact avec les gens, leur expliquer mon travail, répondre à leurs questions, etc.À Mexico, je me suis rendu compte que ma seule présence aurait peut-être été suffisante.J'ai réalisé que le seul fait d\u2019être avec des gens, de discuter avec eux était ce qui m\u2019intéressait le plus.J.G.: Vous utilisez souvent des articles de divers journaux du monde entier dans vos installations, notamment dans celle du carré Saint-Louis.Quelle en est la signification 2 PA.: Avec |'explosion des moyens de communication qui caractérise notre époque, les gens sont bombardés d'information, surinformés en apparence mais surtout désinformés, immunisés et aveugles à la « vraie information ».Il n\u2019y a plus aucun suivi, l\u2019information se manifeste par flash et par clip, ce qui fait que les individus oublient très vite ce qu\u2019ils viennent de voir ou d'entendre.Il n\u2019y a plus aucune vision globale, pas de vue d'ensemble.Mon travail tente justement, avec les journaux, de sensibiliser les individus à une vision plus globale des problèmes sociaux et humains.J'essaie de réaliser ce but en juxtaposant, par exemple, plusieurs articles couvrant des problématiques aussi diverses que la condition des femmes, la guerre, la pauvreté, etc.J.G.: N'est-ce pas un peu idéaliste ou utopique 2 PA.: Oui, c'est évident, mais nous avons tous besoin de rêves afin de pouvoir nous dépasser individuellement et collectivement.Moi, mon rêve, ce serait d'amener les gens à prendre conscience du rôle qu'ils ont à jouer dans la société et dans le monde.Il y a tant de choses à faire ! Nous avons tous un rôle à jouer sauf que nous ne savons pas toujours lequel.Ce sont les individus qui provoquent et 76 li Fart se fond créent les changements et en ce sens, l\u2019individu est la \"sla nature.force première de la société.| delaville J.G.: Mais pensez-vous que l\u2019art et notamment l\u2019art contemporain peut, d\u2019une quelconque façon, sensibiliser les gens à un problème ou à un phénomène social, politique, écologique, etc, et est-ce réellement sa fonction 2 | PA.: Oui, ce serait possible mais c'est difficile visque le dialogue a été coupé entre le public et Fort contemporain.Personnellement, cela ne m'intéresse pas de faire une œuvre qui ne sera pas vue ou dont f seul public sera un petit groupe d'initiés et d'experts en art contemporain.C\u2019est principalement our cette raison que j'« expose » dans la rue\u2026 On fait des pièces de théâtre, des films, pour qu'ils soient vus.Moi, je fais des choses pour qu\u2019elles soient vues également.Et si cela peut provoquer une prise de conscience chez quelques-uns, mon objectif sera atteint.J.G.: Vous signez la plupart de vos pièces sous le « pseudonyme » VIVRE.Pourquoi cet anonymat ?PA.: Premièrement parce que mon nom ne veut absolument rien dire\u2026 La notion d'auteur n\u2019est pas vraiment importante pour moi.Je n'ai jamais voulu faire de la publicité avec mon nom.Mais en même temps, je ne travaille pas tout à fait dans l'anonymat puisque je suis, la plupart du temps, sur le lieu de mes installations, en train de bavarder avec les gens et de répondre à leurs questions.Et naturellement je me présente comme étant Pierre Allard et non pas VIVRE.Le nom peut également devenir le seul intérêt des gens \u2014 au détriment de l\u2019œuvre et du travail de l'artiste \u2014 et les empêcher d'aller au-delà de cette étiquette.De plus, VIVRE, c\u2019est également une idée, un concept.En voyant ce mot en majuscule, les gens sont inévitablement amenés à s'arrêter sur la notion de vie, sur le fait de vivre en général.Let el Eee er de PP CS ram J.G.: Vos préoccupations politiques et sociales sont POSSIBLES = d'ordre planétaire, universel.On le remarque assez vite Art dehors | i par votre travail sur les coupures de journaux et les 3 statistiques de la population mondiale dans I'expo- i sition du carré Saint-Louis.(ill.4) Mais en méme By temps, vos installations s\u2019insérent toujours dans un 5 contexte local, urbain qui semble également trés A important dans votre démarche.PA.: J'ai toujours fantasmé sur la possibilité d\u2019une connexion entre l\u2019ici et l\u2019ailleurs, une proximité pour ne pas dire une fusion entre le local et le global.u J'essaie donc de créer des liens entre le local (une | rue, un parc de Montréal et les gens qui les fré- ol quentent) et une réflexion sociale d'ordre universel.i Les drapeaux blancs que je « sème » un peu partout | dans la ville symbolisent, outre la paix, le drapeau 9 de l\u2019homme dépouillé de tout nationalisme, de tout EE racisme, etc.Dans ce sens, je considère que mon i travail a une dimension politique importante.MRE Mert ef 78 mot ory i eau 2.x # \u201cFe Lu Ki EY LL Ÿ & Pe 4 fn 1 Fe a.WEES gr 5 i 2 nits > « aie # =: we Bo i se *3 Fe, \u201cES A % a À 7 Us x a KZ 4 xx 45 a 228 à + 2 3 oF To ce Fos Ge a cé Se a3 3 = su tn en 2 36 nd PS a Be Fe os A cae 25 a es qu, 31 # op i = EJ a CA 4 sie A PY 2 gr BOSH > | en Pr PE rs A mm ip a nog +5 i EH i ek Ee Lg isant les naissances, les VIVRE au carré Saint-Louis, 1993.Tableau comptabil morts et l\u2019augmentation de la population mondiale.(ill.4) a en Janae [Ep py 79 \u201c IRR RSH i 5 RE.(BN | i 0 3 1} iri 113] ÉRIC BOULÉ Nouvel espace de la cité sans lieux Généralement lorsque les regards se tournent vers la ville, deux points de vue bien distincts semblent rallier la plupart des analystes et des interprètes.Deux regards, pour ainsi dire, rassemblent d\u2019une part les tenants de l\u2019analyse urbanistique et d'autre part les interprètes de la forme et de la vie urbaines.Deux discours donc émanent de ces positions, de ces points de vue qui, rappelons-le, cohabitent tout de même aisément, sans grande concurrence, sans conflit apparent.Grossièrement, il y aurait une ville pour les urbanistes et les experts de l'aménagement du territoire et une autre ville, celle des anthropologues, sociologues et philosophes venant y observer des rituels, des pratiques et des significations propres à l\u2019urbanité fin de siècle.Pour les uns donc, la ville est affaire d'organisation, de planification, d'\u2019efficience et de calcul, pour les autres elle a la valeur d\u2019un microcosme social, d\u2019un révélateur en quelque sorte de ces tendances culturelles définissant, dans leur relatives saillies, les contours du social.Le texte qu\u2019on va lire s\u2019insère un peu de lui-même dans ce second type de réflexion.Pour l'essentiel je voudrais essayer de projeter cette image en devenir de la ville considérée ici du point de vue de sa forme et de son esthétique.Et c'est à la suite de quelques réflexions récentes que j'essaierai de montrer en voi et pourquoi la ville est en train de se transformer de manière radicale, en quoi et pourquoi nous RES OO hee ure nny OGURA OR ( | 4 os Jeu ouvel espace de la cité sans lieux sommes même autorisés à discuter de l'éventualité de sa dissolution progressive.Car ce qui est en train de changer, bien que subrepticement, ce ne sont pas uniquement les modes, les tendances, les méthodes et les techniques d'aménagement ou de construction du cadre bâti, c\u2019est, fondamentalement parlant, notre rapport à l\u2019espace.Et plus qu'autrement, c'est a priori l'esthétique de la ville qui se transforme actuellement sous nos yeux.Ainsi, c'est par ce prisme articulier que je tenterai de montrer que l\u2019espace de lo ville est appelé à se présenter à nous de manière radicalement autre.Image et idée de la cité Ll\u2019esthétique de la ville se rapporte à son image, à sa forme, à son portrait d'ensemble'.Ce sont les contours de cette forme qui tendent à se configurer tout autrement à l\u2019heure actuelle.Par ailleurs, bien qu'elle en soit la forme et le sens, ce n\u2019est pas que l\u2019image de la ville qui est en train de changer.Quelque chose d\u2019intangible et de bien abstrait pour le regard se trame derrière cette image.En plus clair, ce n\u2019est pas le décor qui change ; on ne passe pas à l'acte suivant sans que rien n'ait autorisé ce changement, ce passage au prochain acte.Ici, c\u2019est bien plus.C\u2019est l\u2019idée même de la ville qui se transforme, qui est en train de changer de manière radicale.La métaphore théâtrale nous est ici d\u2019un certain secours.En offet, plutôt que de s'interroger sur la suite de la 1/ Je me réfère ici au classique de Kevin Lynch, L'image de la cité, Paris, Dunod, 1969, 222 p.Lynch y dresse les portraits de trois villes américaines en maintenant l\u2019idée que leurs images respectives et singulières ne peuvent se résumer à la somme des constructions matérielles figurant.Pour Lynch, la ville rassemble dans sa forme et les productions objectives et les représentations subjectives la composant effectivement.Ainsi considérée, l'image de la ville apparaît plus nette, avec ces détails auxquels le regard peut s'ouvrir.On trouve également le même genre de considérations sur la ville dans les travaux de sociologie urbaine de Raymond Ledrut, entre autres : Sociologie urbaine, Paris, PUF, 1973, 231 p., et plus particulièrement Les Images de la ville, Paris, Anthropos, 1973, 388 p. deu ps 1 0 wi htt w 5e 200 11 PERSIA pièce, permettons-nous de nous interroger un instant sur le « théâtre urbain » lui-même.Autorisons-nous à penser que cette forme soit en train de connaître son effacement, sa dissolution progressive.Par ailleurs, cette transformation radicale dont j'aimerais discuter ne peut être immédiatement ramenée voire se réduire au développement historique de I'aménagement occidental, puisqu'il ne s\u2019agit pas ici du passage d\u2019un paradigme à un autre, d'un mode d'aménagement à un autre, ni de l'apparition, de la diffusion et de la disparition d\u2019un courant ou d\u2019un style architectural en particulier.On a affaire à quelque chose de beaucoup plus important car, en fait, ce ne sont pas les modalités de la conception qui se transforment radicalement.Ce qui est appelé à changer « ontologiquement », c'est la ville.En d autres termes, on est en droit de se demander si la ville sera toujours, si la ville telle que nous la connaissons, telle que nous nous la sommes toujours représentée et telle que nous l'avons toujours définie, n\u2019est pas appelée à se dissoudre, à se dissiper progressivement en certains de ses lieux, en certains de ses espaces, lesquels composaient \u2014 et composent toujours \u2014 une esthétique particulièrement riche, une image complexe, de densité élevée.Ainsi, c'est moins l\u2019image et l'esthétique de la ville qui sont en train de changer que l'idée que nous avons d'elle.Ce dont je voudrais discuter se rapporte essentiellement à ce qui motive cette transformation radicale, à ce qui, de l'extérieur, agit et travaille en un sens à la nouvelle configuration de la ville et de l\u2019espace urbain.Joffre ici le résumé d'une interprétation bien sommaire venant s'appuyer sur quelques-unes des réflexions en cours sur ces questions relatives au développement de la forme urbaine.Une culture de l\u2019intérieur En plusieurs points du social, une sorte de tendance générale est en train de prendre forme.Ce RAR TO BURT I RI POSSIBLES L'Art dehors i tt on le $ de la cité sans lieux fouve espace qui, pour le moment, se limite à se présenter comme une tendance de l'heure mais qui s'affirme avec de plus en plus d'importance, c\u2019est cet « esprit » du repli vers l\u2019intérieur.Se dessine donc une culture de l\u2019intériorité donnant lieu à ce mouvement quelque peu vague vers des espaces d\u2019une proximité à sentir, à explorer, à entretenir.On est ici près d\u2019un individualisme cependant qu\u2019il ne signifie pas pour autant égotisme ou fermeture complète de soi \u201c.Parallèlement, c\u2019est l\u2019art qui, depuis la fin des années soixante à tout le moins, s\u2019est fortement individualisé dans ses pratiques de recherche et de création\u201c.Autrement, la littérature et le cinéma nous 2/ C'est la sociologie dite postmoderniste ou postmoderne qui nous a mis au fait de ce qu'il convient maintenant d'appeler la culture de soi (culture of the self).Aussi, cette notion ne renvoie pas seulement à ce processus de constitution d\u2019une identité individuelle (processus, d'ailleurs, saisi plus souvent qu\u2019autrement par la psychologie).Précisément, cette culture du soi peut être envisagée, à la limite, comme quelque chose de stratégique, comme quelque chose ressemblant pour beaucoup à la recherche d\u2019une reconnaissance de la singularité personnelle.Pour l\u2018individu, cette recherche s'étend de la pleine connaissance de son être, de son corps, de sa personne à la reconnaissance souveraine de ce qu'il est.Les interprètes de ces stratégies de vie puisent fréquemment chez Deleuze et Foucault afin de montrer qu\u2019il s'agirait ici de « subjectivisation » ou de « gouvernement de soi ».La référence n\u2019est pas sans pertinence malgré quelques fréquents abus de sens.Du reste, on conviendra que de multiples « recettes stratégiques » parsèment aujourd\u2019hui l'actualité postmoderne ; de la réflexologie aux techniques de développement personnel, c'est toute une variété de pratiques qui visent à accroître cette connaissance et cette culture (au sens agraire de l'entretien) de la personne.3/ En effet, on assiste depuis la fin des années soixante à une sorte de personnalisation de lo pratique artistique.On s\u2019accordera pour dire que le travail de l\u2019artiste est aujourd\u2019hui affaire de réflexion, de cheminement et de parcours personnels.L'œuvre d\u2019art apparaît actuellement comme ce plein reflet de l\u2019état d\u2019être de l'artiste, comme une sorte d'ouverture de soi.L'installation mais peut-être plus la performance illustrent plutôt bien ce fait.Dans le cas de la performance, on aura remarqué ce travail avec et sur le corps, chose pouvant témoigner de ce recours ou plutôt de cet usage de soi dans la pratique de cet art se présentant effectivement comme dévoilement de To ersonne-artiste, comme mise en jeu de la personnalité méme du performeur.RENE A ne an TEE offrent par les temps qui courent des portraits de toutes sortes ayant pour la plupart cette commune caractéristique de nous faire entrer à l\u2019intérieur d\u2019univers intimes et étroits à travers lesquels se révèlent des imaginaires, des états d'être et toute une sentimentalité pleinement dévoilés.On pourrait en dire autant de la popularité de la biographie, de ces vies dont on apprécie justement la proximité, le degré de réalité, « la vérité ».Mais il en est de même sur le plan de l\u2019occupation de l\u2019espace.De nouveaux modes de vie s\u2019actualisent maintenant autour de cette culture de l\u2019intérieur établissant l'importance d\u2019un environnement personnalisé, d\u2019un espace intérieur empreint de la personnalité de l'occupant.L'extension ou la popularité grandissante du travail autonome peut ici servir d'exemple.Désormais le travail s'exécute à la maison, au foyer, chez soi.La demeure n\u2019est donc plus seulement une aire de détente et de repos ; elle devient aussi bureau ou cabinet de travail.Du même coup, le travail n\u2019a plus du tout le même sens puisqu'il s'ouvre à la recherche d\u2019un temps pleinement maîtrisé, géré de manière relativement autonome et ouvré suivant les besoins et les états du travailleur.Cette transformation de la demeure participe également d\u2019une sorte de réappropriation du travail, du temps de travail plus exactement, de ce précieux temps que l\u2019on désire faire sien.Et ce nombre d'heures passé à la maison s'annonce simultanément comme un nouvel aménagement du temps n'étant pas sans conséquence sur celui de l\u2019espace, sur ce même espace que l\u2019on désire adéquat, efficace, fonctionnel et confortable.Car effectivement, ce que laissent apprécier ces nouveaux espaces en émergence ressemble pour beaucoup à la recherche d\u2019une atmosphéricité ouvrant à la création d\u2019ambiances hautement spécifiées dont les aménagements intérieurs peuvent être empreints.84 POSSIBLES L'Art dehors perf plc 3 ouvel espace de la cité sans lieux HOUSES te En résumé, c\u2019est l'aménagement même de l\u2019espace qui change, qui se transforme selon de nouvelles modalités devant convenir à ces récentes transformations relatives aux nouveaux usages du temps, lesquels commandent de nouveaux usages de l\u2019espace.Et c'est sans doute le domaine du design qui est appelé à travailler là-dessus.C\u2019est précisément en ce domaine que des questionnements relatifs au rapport à l\u2019espace voient le jour.L'architecture ne peut sans doute plus se définir et s'orienter aussi aisément vers la réalisation de projets privilégiant la posture, la prestance, la stature, l'allure ou le possible look du bâtiment, son travail devant maintenant et plus que jamais s'orienter non plus vers la conception de l'élévation et de l\u2019ornementation extérieures des édifices, mais bien plutôt vers l\u2019organisation spatiale de leurs intérieurs.C\u2019est un travail qu\u2019elle accomplit certes déjà, mais dont le sens, les motifs et les finalités sont appelés à changer\u201c.Peu à peu, l\u2019architecture devra probablement privilégier le contact avec les domaines du design et de l\u2019aménagement intérieur puisque l'essentiel du travail mené au regard des nouveaux usages de l\u2019espace est présentement issu de ces domaines plus jeunes.On ne peut parler de nouvel usage du temps et de l\u2019espace sans toucher mot de la domotique\u201d.Celle-ci reste pour le moment un domaine de recherche limité quant à ses applications réelles.Cependant, il y a 4/ C'est aussi la saturation de l\u2019espace urbain qui oblige en quelque sorte l\u2019architecture à tenir compte de ce problème.Ce n\u2019est pas que l'architecture soit devenue impossible mais bien que les nouveaux usages du temps et de l'espace ne lui permettent plus de travailler dans le même sens.On peut voir aussi comment, à l'heure actuelle, l'architecture cherche à se développer, comment elle s'engage dans de nouvelles voies, lorsque l\u2019on examine tant soit peu ces travaux de recyclage d'anciens édifices, de restauration, de réaménage- ment ou de récupération.5/ Au sujet de la domotique, on consultera avec profit le petit ouvrage introductif de Pierre Brun et d'Edmond-Antoine Decamps, La domotique, Paris, PUF, Coll.« Que sais-je ?», 1992, 125 p.et un article-synthèse signé Paul Virilio, « La nouvelle domesticité », ARQ, n° 57, 1989, p.29-30.85 fort à parier que ces applications se répandront plus rapidement qu\u2019on ne le pense, à plus ou moins grande échelle.C\u2019est d\u2019ailleurs en ce domaine particulier que peuvent se vérifier quelques-unes des transformations ressortissant à l'occupation et à l'usage des espaces domestiques.Ce que l\u2019on appelle la « maison intelligente » n\u2019est pas sans faire sourire.Pourtant il n\u2019est sans doute pas très lointain devant nous le temps où la plupart des intérieurs se meubleront des plus récentes réalisations de cette science appliquée de l'entretien domestique.C'est en fait l'essentiel des activités quotidiennes qui pourront bientôt être « assistées ».Climatisation, température, éclairage, sécurité voire hygiène et alimentation pourront être unifiées puis gérées de manière efficace par des systèmes informatisés pouvant répondre intelligemment à tous ces besoins liés à l\u2019« entretien rationnel » de l\u2019espace et de ses occupants.Tous ces questionnements au regard du rapport à l\u2019espace manifestent un intérêt majeur qui n\u2019est pas sans fondements.À son origine, on retrouve cette réoccupation pour les nouveaux usages du temps, lesquels viennent déterminer pour beaucoup l\u2019occupation et l'usage de l\u2019espace.Aussi, un autre questionnement apparaît incontournable : celui qui consiste à se demander si cette culture de l\u2019intérieur n\u2019est pas en train de transformer le rapport du citadin avec la ville, le rapport de l'individu avec l\u2019extérieur, avec un environnement radicalement distinct de celui qu'il vit individuellement, à l\u2019intérieur.Comment, en effet, vit-on ce double rapport à l'espace étant en train de se dessiner, de prendre forme rogressivement avec la probable dissolution de a ville?Le règne de l\u2019instantanéité Paul Virilio soutient que c'est sans aucun doute la vitesse qui, depuis fort longtemps, motive bien des 86 POSSIBLES L'Art dehors | | | | I \u201c 6 ve 9 feux ts hoy ouvel espace de la cité sans lieux entreprises\u201c.De tout temps, la vitesse aurait été ce point focal pour lequel on a toujours déployé des efforts considérables, efforts ayant été, en Occident du moins, à la base du développement de la technique par exemple.C\u2019est en fait cette recherche de la moindre durée qui depuis des\u2019lustres aiguille l\u2019essentiel des travaux sociaux.Pouvoir aller plus vite permet de gagner gros.Exécuter, traiter, transmettre, produire et travailler plus vite autorise un gain.Le rincipe reste bien connu.Néanmoins, notre actua- ité efface cette apparente banalité et nous montre que la vitesse est ici au cœur de projets n'étant pas sans impact sur l\u2019espace de la ville.Ce que cette course nous montre actuellement se dessine et se manifeste plus souvent qu\u2019autrement sous des formes plutôt ludiques et effervescentes.l'emballement assez répandu que suscitent aujour- d\u2019hui les applications de la réalité virtuelle et des nouvelles techniques de communication peut témoi- ner à juste titre du caractère léger et divertissant du phénomène.On se souviendra, à ce propos, de l'apparition des premiers ordinateurs, de la calculatrice portative, du magnétoscope et plus récemment du disque compact.Néanmoins, avec le temps, on constate que ce sont effectivement toutes ces technologies, tous ces outils qui ont contribué à transformer nombre d'activités.Et ce que les plus récentes techniques de communication nous montrent, c'est que maintenant et plus que jamais, beaucoup des activités étant liées à ce que les sociologues appellent la reproduction sociale peuvent se régler à distance, sans déplacement physique et sans contact immédiat avec un autre que soi.Ce que la télécopie, Internet et le courrier électronique permettent, ce n\u2019est donc pas seulement la rapidité ou l\u2019instantanéité de l'échange, c'est aussi une suppression des contraintes occasionnées 6/ À ce sujet : Paul Virilio, Vitesse et Politique, Paris, Galilée, 1977, 151 p., L'Horizon négatif, Paris, Galilée, 1984, 305 p., L'Espace critique, Paris, Galilée, 1984, 187 p.et « Paul virile : vitesse, guerre et vidéo », Magazine Littéraire, n° 337, novembre 1995, p.96-103.EE BARES ME i par la distance, par I'espace-obstacle.Le temps POSSIBLES 17 gagné voit aussi naître avec lui cet espace anéanti et L\u2018Art dehors \u201c éjà vide de ses occupants, de ses usagers\u201d.E.La question se pose alors de savoir à quoi pourra donc ressembler une ville où la plupart des déplacements ne se font plus dans l\u2019espace même de la cité, en ses lieux sociaux les plus divers 2 Bien sûr on aura tôt fait de mettre en doute la pertinence de cette question aux allures alarmistes puisque l'actualité nous montre ces usages du temps comme étant déjà w effectifs et assez largement répandus sans qu'il soit pour autant question d\u2019anéantissement de la ville, de disparition de tout ce qui la compose.Concrétement, 3 cela veut dire que l\u2019on se déplace encore pour aller i au cinéma, au baseball et chez le voisin, que l\u2019on ! aime toujours aller marcher au centre-ville ou s\u2019arrêter au coin pour prendre son journal, même sous la W pluie.Néanmoins, d\u2019autres développements du même ordre, c'est-à-dire s'opérant suivant les prin- { cipes de l\u2019interactivité, de la polyvalence et de Fins.i tantanéité, sont sans doute à venir et il est permis de i se demander si ce que l\u2019on connaît de la ville et des multiples représentations y ressortissant n\u2019est pas en train de se dissiper, de se dissoudre progressivement.En ce sens, on ne pourrait plus soutenir que la ville sera à jamais la même, se présentera à nous sous a les mêmes traits, ni non plus que la ville, en tant que telle, c'est-à-dire suivant la définition d'usage que nous en avons, sera toujours.Le travail du temps et de la vitesse est en train de faire basculer notre rapport à l\u2019espace de la ville.Ce sont ces nouveaux usages de la temporalité qui viennent modeler les nouvelles stratégies d'occupation de l\u2019espace et ce sont également ces nouveaux usages 7/ Concernant les thèses de la compression de l'espace et du temps, on pourra lire Anthony Giddens, The Constitution of Society, Berkeley, University of California Press, 1984, p.111 à 139, The = Consequences of Modernity, Stanford, Stanford University Press, 0 1990, 196 p.et le brillant ouvrage de David Harvey, The Condition H of Postmodernity, Oxford, Basil Blackwell, 1989, 378 p. } n ouvel espace de la cité sans lieux HORM HIS ui participent de cette transformation de l'esthétique de la ville, à petite comme à grande échelle.Evidem- ment, ce n\u2019est assurément pas demain que boulevards et ruelles, que places et ronds-points, que squares et parcs ni non plus que bistrots et cafés disparaîtront.Toutes ces composantes liées à l\u2019esthétique de la ville, à son image sont encore bien présentes.Cette ville-là est encore sous nos yeux.Toutefois, certaines transformations récentes ressortissant au mouvement, au déplacement, à la circulation des marchandises, des services et des personnes laissent présager la venue prochaine d\u2019une urbanité radicalement différente de celle que nous pratiquons à l'heure actuelle.Prospectives Ainsi, conjuguée à cette culture de l\u2019intérieur, ce que Virilio appelle « la prédominance du temps sur l\u2019espace » est en train de faire évoluer la ville et son esthétique.S\u2019étant présentée jusqu'ici comme étant à la fois une réunion d'œuvres architecturales, de monuments, d'installations et d'équipements collectifs et un lieu social d'expression, cadre et milieu de vie, la ville, bien que conservant toutes ces productions objectives et subjectives, tend à se modeler tout autrement, de manière radicalement différente.Précisément, la ville devient peu à peu une sorte d'assemblage de zones, de sites et de secteurs s\u2019éloignant pour beaucoup du modèle de la cité centrale version moderne.Il est permis d\u2019avancer ici qu'il ne s'agit pas seulement de désurbanisation ou encore de posturbanisation, pour parler en des termes courants, mais de dissolution progressive d'un mode d'occupation de l\u2019espace dont la ville ne serait qu\u2019une figure parmi d\u2019autres possibles.Progressivement donc, telle cette pellicule sèche nous montrant une image familière cessant de s\u2019animer, la ville fait le vide de son mouvement, de ce qui antérieurement l\u2019animait.Sur l\u2019écran se fige cette 89 i image que l\u2019on croyait indéfectible et peu à peu la pellicule, en se consumant, la fait disparaître.Fin de la projection.Le prochain long métrage nous présentera peut-être une ville, mais il est permis de se demander si son visage aura quelque chose de familier, si en ses lieux une autre présence sociale à l\u2019espace pourra naître à l'ombre des déplacements abstraits.Je ne voudrais pas que ces propositions logent pour autant à l'enseigne de la ville morte, que ces propos prennent l'allure de la chronique d\u2019une mort annoncée.Car il est courant, depuis Foucault, de voir le discours sociologique du temps présent se constituer autour de devils de toutes sortes.J'ai voulu montrer ici que des transformations de nature technologique participent actuellement à une dissolution de l\u2019espace physique, concret, celui que nous occupons dans la ville.Par contre, simultanément, cette dissolution s\u2019accompagne aussi de la création d'un espace abstrait, d\u2019un espace que ces mêmes technologies de communication sont en train de construire.Ce que l\u2019on a convenu d'appeler les arts électroniques travaillent actuellement à la définition de ce nouvel espace à conquérir.Car effectivement, le nombre croissant de nouvelles productions artistiques pensées, conçues et réalisées à partir des nouvelles technologies démontre que non seulement un nouveau type de travail est en train d'émerger, mais qu\u2019une nouvelle sensibilité voit également le jour, qu\u2019une nouvelle esthétique est en train de nourrir de ce que permet aujourd'hui la technologie multimédia.Cela, du même coup, n\u2019est pas sans modifier sensiblement le rapport de l'artiste à la ville.Double rapport donc, hii en est un, avec d'un côté cet espace de la ville se dissipant progressivement, à la limite de l\u2019immédiatement perceptible, et de l\u2019autre, celui s\u2019ouvrant à un réel travail ayant visiblement pour but d'occuper de manière créative ce nouvel espace, à partir d\u2019autres stratégies et en fonction de nouvelles attentes.Se dessine ainsi, vraisemblablement, le projet d\u2019une esthétique autre, d\u2019une 90 POSSIBLES L'Art dehors | Ke fi | fox 2 bh be LOOMIS AEM ILI LIS AA ht SAHIN ML de these ses: bot HEMP Haas SISAL Et HERONS jeouvel espace esthétique redéfinissant considérablement la nature ! de la cité sans lieux du rapport à l\u2019espace vécu.Et ce que ce travail artistique pourra permettre, peut-être trouvera-til une résonance chez les urbanistes, aménageurs, designers, ingénieurs et architectes.En somme, peut- être que ce travail aura tôt fait de nous rappeler que l'esthétique travaille souvent à l\u2019avant-plan des espaces à venir.91 MARIE-MICHÈLE CRON Portrait-robot en trompe-l\u2019œil La grand-messe cathodique nous aura appris au moins une chose : au pays des art-go-nautes, les borgnes retrouvent la vue.Et le toucher aussi.Muni de vos meilleures intentions, plus ou moins confortablement installé dans ces faux nouveaux espaces de convivialité que sont les cafés électroniques, vous vous décidez à naviguer sur le net, cet espace polyvalent qui sonne très propre et qui accepte même les bavures les plus extrémistes (ex : les sinistres groupuscules néo-nazis).Les lettres s'alignent dans leur onctuation trouble et vous font perdre votre latin : tt, etc\u2026 et après quelques louvoiements au centre d'un vortex d\u2019hypertextes, vous atferrissez sur un article du magazine Charlie Hebdo qui démontre pourquoi un fort pourcentage de Français ont le cerveau spongieux (À votre avis).On y découvre aussi l'existence d\u2019une ligue d\u2019anarchistes québécois, qu'Elvis est bel et bien vivant et qu'il alimenterait des alligators dans une lointaine contrée australienne, et un catalogage de photos de Claudia Shiffer, véritables clones archétypaux de la beauté non baroque.Pour moi, cette beauté atypique, c'était un admirable cinéphile, Claude-Jean Philippe, qui certains soirs et toujours à des heures épouvantables nous 92 i Ltd H [ied tit ji bt aid iit RSE FE EM Se ee anan othe abt ibis ott Li Ld bi AMIE Shi LA AMEL MAR I ER EM EE RR OCC ER ALVA SPREE SA rait-roboten présentait un film de la grille-horaire d\u2019Antenne 2.trompel'œil C\u2019est grâce à lui que j'ai rencontré M le maudit, et appris que l\u2019amour et la haine pouvaient se tatouer sur les dix doigts de la main.Mais c\u2019est là aussi que j'ai croisé Nosferatu, le vampire néo-gothique qui venait hanter l\u2019image en noir et blanè d\u2019un vaisseau fantôme comme j'ai habité dans une Métropolis-nécropole où l\u2019affect triompha finalement de la machine.l'héroïne blafarde ne disait-elle pas que, entre la tête et la main, il y a le cœur Techno-nature contre techno-culture, techno- démocratie contre technocratie, la binarité dans laquelle peut se positionner la critique d'art lui intime de prendre conscience et connaissance de ce bain épistémologique complexe.Déjà, ne se heurtera t-elle pas à un nouveau vocabulaire, dont la palette chroma- technologique se gargarise de nuances infimes @ CD Rom, numérisation multimédia, holographie, data love, joystick, cyberespace, inforoute électronique, digitafisation, art par ordinateur copiphotographie.Nous baignons dans un cybermonde, ou, pour dénouer le nœud gordien d\u2019une robotisation béate et intransigeante à laquelle nous succombons plus ou moins tous un jour (est-ce un mal ou un bien?), certaines œuvres mettent en crise le réel.De la présentation de l\u2019image et à la représentation de celle-ci en rapport avec les technologies dites nouvelles qui migrent de plus en plus, jusqu'à les contaminer, dans des territoires jusque-là réservés aux arts traditionnels, des artistes réfléchissent sur la place qu'occupe désormais cette autre grammaire de formes à l'intérieur de l\u2019histoire de la représentation.Certains pensent avec des matériaux classiques, d'autres avec la fibre optique et les mégaoctets, sans nécessairement les confronter à un manichéisme sectaire.Ce sera aussi le cas de la vidéo, qui, si proche et si loin de l\u2019image cinématographique et de l\u2019image de synthèse, de la télévision et des arts plastiques, écriture physiquement constituée de points, de 93 ne + Rx Rs: trajectoires lumineuses mouvantes, est généralement présentée sur monobande ou bien à l'intérieur de dispositifs installatifs qui intègrent d'autres médiums.Comme le décrit la conservatrice vidéo du Musée national d\u2019art moderne de Paris, Christine Van Assche!, l'image vidéo, à la différence de l\u2019image cinématographique, s'expulse de l'écran, c'est une image fluide et en perpétuel mouvement, presque insaisissable, une image énergétique et dynamique qui exige l'attention constante du spectateur, et sollicite tout à la fois sa mémoire et sa perception.Si la vidéo est une écriture hybride, elle canalise diverses stratégies visuelles qui transforment le spectateur \u2014 surtout lorsqu'il est en présence d'installations complexes empruntant à d\u2019autres disciplines \u2014 en être nomade, passant d\u2019un site à l\u2019autre, d\u2019une image à l\u2019autre, se transformant à leur contact en acteur, le temps d\u2019une œuvre.l'esthétique transitoire et malléable de l'écriture vidéographique se retrouve également sur des supports non magnétiques comme la photographie et l\u2019hologramme, ce dernier étant considéré comme une image de synthèse ambiguë, qui tend d'ailleurs plus vers le virtuel que vers le réel.Plus qu\u2019un support, et non seulement un support, la vidéo est aussi un matériau expérimental qui nous montre encore toutes les possibilités qu'elle recèle, des expériences télévisuelles contre-culturelles des années soixante-dix au body-art, de l\u2019art conceptuel aux fictions infographiques.En soi, elle occupe une position paradoxale à l'intérieur des images qui la récèdent et dont elle se laisse imprégner comme elle les contamine, à rebours, et de plus en plus.Lieu de convergence, certes, mais lieu de passage assurément, alors qu\u2019on nous annonce la fn du règne des intervalles pour celui des interfaces (Virilio).D'où le malaise ontologique qui surgit devant l'effacement 1/ Christine Van Assche, « De l'apport du vidéographique », dans Passages de l'image, catalogue d'exposition réalisée par le Musée national d\u2019art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 1990, p.71.94 HT I A ONE SH RE SIT OS PO POSSIBLES L'Art dehors jon?| pré | | | > 2 = > = brtrait-roboten de plus en plus violent des spécificités des médiums.trompet'œil C\u2019est que nous assistons à la transformation de la réalité qu\u2019opèrent, à grande vitesse, les nouvelles technologies.Elles mélangent, les supports et les sources d'information, ce que décrit l\u2019essayiste et urbaniste Paul Virilio, pour Jes restituer en « bloc image ».Le bloc image, c'est l\u2019interdépendance d'images devenues irrémédiablement « consanguines » et en cela « l\u2019image mentale est liée à l\u2019image optique, l'image optique est liée à l\u2019image oculaire, les images optiques et oculaires sont liées à toutes les images araphiques, hotographiques, cinématographiques, etc.Avec l'arrivée du cinéma, du cinématisme, de la chronophotographie, on assiste à la mise en marche du peuple des images dans cette consanguinité.Les images font corps.Elle ne font plus bande à part comme c'était le cas avant la peinture »\u201d.À l'esthétique de la disparition correspond bien l\u2019ère des incertitudes dans laquelle nous nous sommes glissés et dont nous sommes loin de nous échapper.Monde obscéne pour les uns que ces images terrorisent et que Warhol a cataloguées en les sérialisant.Monde idyllique pour les autres que ces images tonifient et que le corps, armé de prothèses robotiques, réapprend à aimer en les manipulant et en postulant que le corps a lui aussi, si ce n'est une mémoire, du moins une âme.C'était le cas de artiste britannique Graham Harwood qui avait présenté lors d\u2019ISEA 953, un CD Rom nous invitant à investir par le toucher, c\u2019est-à-dire la manipulation d\u2019une souris, certaines zones corporelles d\u2019un modèle singulier.2/ Paul Virilio, « La fin des certitudes », entretien entre Fred Forest et Paul Virilio, dans Art Press, dossier spécial L'Esthétique de la communication, n° 122, p.14.3/ ISEA ou 6° Symposium international des arts électroniques, 17- 24 septembre 1995, Montréal.95 Et Pendant plusieurs mois, il a analysé les attitudes et recueilli les commentaires d'un petit groupe de personnes détenues dans un asile d\u2019aliénés à sécurité maximale situé au nord de Liverpool, afin de réaliser un programme interactif.étourdissant d'intelligence.Le portrait-robot projeté sur un mur d'une des salles abandonnées de l'école Cherrier où se tenait l'exposition, servait de patron, d'espace modélisable OÙ interféraient et se croisaient un nombre précis d'informations concernant ce corps virtuel recomposé de pans de vie privée comme de morceaux de souvenirs des autres patients.À travers ces fragments inertes que ranimait le pilotage de la souris, c'est un véritable corps social, malade, qui s\u2019organisait (ou se liquéfiait) sous nos yeux.Dans sa reconstitution anatomique procédant du souvenir et de la mémoire, et dans son inconstance métonymique (qui des deux l\u2019emportera sur l\u2019autre 2), le portrait-robot perturbe la notion d'identité que retissent aujourd\u2019hui de nombreuses pratiques artistiques actuelles.Dès le départ, l\u2019œuvre s'ouvre sur des coupures de journaux qui relatent les meurtres commis par ces personnes, leurs relations avec leurs gardes-malades et les psychologues qui les entourent, étrange carnet de santé qui nous fait voyager à travers l\u2019abject et bizarrement la compassion.Le CD Rom n'est plus cette petite plaque tectonique qui dérive d'un continent hypermédia à l\u2019autre, mais un objet tridimensionnel, à la fois convexe et concave, un miroir de la société qui ne sait plus comment réagir devant les malades qu\u2019elle forme et qu\u2019elle oublie.Aussi, en dirigeant le curseur sur des points capi- faux qui ciblaient cette morphologie surhumaine, le lecteur se promenait sur la bouche, dans la paume de la main, sur le crâne du patient, et réveillait des sons de battements de cœur et de musique rock.En nous faisant pénétrer à l\u2019intérieur de la tête de l\u2019individu, l'artiste démontrait comment les désordres psychiques conditionnent et perturbent les désordres physiques.Et vice-versa.Ici, il mêlait à une opération POSSIBLES L'Art dehors do paf vel | trait-roboten esthétique axée sur l\u2019utilisation de l'information, les trompel\u2019æil sources du documentaire pour nous mettre en garde contre l\u2019utilisation aliénante et obsessive des technologies qui peuvent isoler l'individu, tout comme la simulation de l'information peut a contrario, prévenir les dérapages sociaux.De cette technologie sophistiquée utilisée par Graham Harwood, ressortait cefte question paradoxale : comment une main qui a tué peut-elle aussi bien jouer du piano 2 Pour le Francais Pierrick Sorin, qui fait partie des artistes du XXI siècle comme le souligne l'événement Images du futur\u201c, la technologie est une illusion d'optique, un trompe-l\u2019œil que les grands maîtres hollandais adeptes des perspectives dépravées, ont incrusté dans le champ de la peinture.Derrière un panneau qui le sépare du reste du salon technologique ou il prenait place, son installation invite le spectateur à épier à travers un œilleton, une situation loufoque et perverse.Les vitres sur lesquelles se projettent des images vidéographiques, reflètent trois tableaux que des moniteurs, invisibles à l\u2019œil nu, mettent en scène.Un décor théâtral de carton-pâte surexpose un jeune artiste brûlant ses toiles au chalumeau, émergeant, ahuri et grotesque d\u2019un fût, sortant puis entrant dans un écran de télévision dont il deviendra en le singeant, le héros cathodique par excellence.l'attitude dadaïste de Sorin rappelle les expériences télévisuelles de Jean-Christophe Averty, qui s\u2019ingéniait dès le début des années soixante à falsifier l'effet « télévision », mais aussi l\u2019étonnement des premiers spectateurs devant les films de Georges Méliès et de Buster Keaton.À partir d'une série d\u2019enchaînements visuels où s\u2019amoncellent trucages, allégories et métaphores \u2014 le chalumeau, ce feu synthétique qui consomme de la 4/ Images du futur, Les artistes du 21° siècle, 17 mai-2 septembre 1996, Montréal.5/ Lire notamment à ce sujet l'ouvrage que consacre Anne-Marie Duguet à Jean-Christophe Averty, publié avec le concours de la Fondation Beaumarchais, Éditions Dis voir, Paris.EP RE RIRE HR TER re TOOT RU RANT toile, I'artiste prisonnier de son container qui préfigure l'immersion technologique et l'écran vide de la télévision servant de cadre à ses gesticulations \u2014, la saga tragico-comique de Sorin trucide la facilité des « nouvelles » images à tromper l\u2019œil et l'esprit.Le este est symbolique : doit-on alors sacrifier, sur l'autel des nouvelles technologies, les vanités et autres natures mortes où semble dès lors reléguée la peinture et pénétrer dans l\u2019ère médiatique, cette machine à fabriquer du rêve, du fantasme et du leurre, afin d'accéder à la reconnaissance \u20ac Et si ce trompe-l\u2019œil qui s'ingénie a dérégler la vue, n\u2019était qu\u2019un tape-à-l œil de plus où derrière un décor de théâtre qui rappellerait le Palais des glaces, l\u2019image du visiteur diffractée à l'infini se perdait dans un dédale dont seul l'artiste tirait le fil?À travers le travail de démystification de Pierrick Sorin, se dessine peut-être alors l\u2019autre dessein et identité (multiple) des arts technologiques : leur capacité à reproduire du fantasme certes, mais aussi des égarements tautologiques où se cognent l\u2019œil et l'esprit afin de trouver au bout du tunnel, une lumière qui n\u2019a rien de divin mais qui fleure bon la fin des utopies.POSSIBLES L\u2019Art dehors CLAUDE SCHRYER Art et environnement sonore Jeune homme de North Bay, Ontario, je mets le pied au Québec pour la première fois en 1967.Malheureusement, je n\u2019ai pas de souvenirs de la fameuse installation de Xenakis au pavillon de la France, ni du monumental Centre-élan de Gilles Tremblay au pavillon du Québec, mais pourtant ces œuvres phares de l\u2019histoire de l\u2019art environnemental sonore du Québec ont sans doute influencé mon évolution.Je ne sais pas exactement d\u2019où vient notre intérêt particulier pour l\u2019environnement sonore au Québec \u2014 l\u2019omniprésence de la nature dans nos milieux de vie @ notre géographie « bruyante »?la fragilité de notre identité culturelle et linguistique ® \u2014 mais cette sensibilité « s'entend » clairement dans le travail de nos artistes du son.Je suis un compositeur qui se spécialise en écologie sonore depuis 1990.Je suis actif en tant que compositeur, producteur, diffuseur et organisateur dans le milieu de l'écologie sonore et de l\u2019électro- acoustique.Dans mes créations sonores |'aime monter, traiter et combiner des paysages sonores naturels, urbains et humains en forme de juxtapositions poétiques, de perceptions altérées, de recontextuali- sations et de réflexions sur les contradictions, les anecdotes et la magie du quotidien.Depuis 1994, je 99 MANS GER AA ER FREE RME m'intéresse de plus en plus à l'aspect spirituel de l'écologie sonore.En écrivant cet article pour POSSIBLES, je me suis rendu compte que j'avais énormément de difficultés à exprimer en mots mes convictions et ma philosophie sur l\u2019art et l\u2019environnement sonore.Ce qui m\u2019anime intérieurement est encore en développement et ne s'exprime pas facilement.Je remarque que mes contributions dans le domaine de l'écologie sonore se font plutôt sur le terrain.Mais j'ai accepté de contribuer à ce numéro de POSSIBLES, car j'étais heureux qu\u2019André Thibault ait pensé aux créateurs d'art sonore environnemental lors de la préparation d\u2019un numéro spécial sur l\u2019art et l\u2019environnement.J'ai donc choisi de m\u2019exprimer du mieux que je pouvais et surtout de donner voix à mes collègues plus éloquents.Mon article est inévitablement incomplet et fragmenté, mais j'espère avoir donné au moins une idée de la créativité des artistes de ce domaine et de importance de la notion d'écologie sonore dans le milieu artistique et dans notre vie quotidienne.Montréal 1992 : 7° Printemps électroacoustique Le festival international de musique électroacous- tique sur le thème de l'écologie sonore, le 7° Printemps électroacoustique (juin 1992), a été un événement majeur dans ma vie professionnelle.C'est pendant ma 32° année que j'ai élaboré une grande partie de mon idéologie et mes convictions artistiques autour d\u2019un métissage des technologies électroniques et de l'écologie.J'ai eu la chance d'inviter des musiciens, compositeurs, sculpteurs, concepteurs sonores, animateurs, chorégraphes, conférenciers, pédagogues.et le grand public dans un esprit de création et de réflexion sur l'écologie sonore.Plus de trois cents créateurs québécois, canadiens et étrangers parmi les plus inventifs ont présenté de nouvelles œuvres spectaculaires et environnementales pendant possius | L\u2019Art dehors | ie , À Or; ie AURA TH TH Artet les 16 jours de ce festival qui a permis aux artistes environnement d'explorer l'aspect sonore du paradoxe existant ore ., .sonore entre les arts technologiques et l'écologie.J'ai écrit le texte suivant en mai 1992, en collaboration avec Chantal Dumas, qui résume mes convictions de l\u2019époque, qui sont encore celles d'aujourd'hui : « Dans le grand débat environnemental, la question sonore est rarement soulevée.Ce qui ne signifie pas pour autant que la pollution sonore n'existe pas.Il faut se rappeler les essais des F-18 au-dessus du Nouveau- Québec, le port de protecteurs auditifs par les employés d'usines ou encore l'érection de murs insonorisants à proximité des voies de circulation importantes.Malheureusement, l'intérêt que suscite un problème semblable et la volonté oliique de le résoudre surgissent toujours quand le processus de dégradation est déjà amorcé.Faudra-til en être arrivés à un pourcentage de surdité anormalement élevé dans la population pour attirer l'attention sur cette question?Nous voulons affiner l'écoute des Montréalais et les rendre sensibles à la diversité du paysage sonore dans lequel ils évoluent quotidiennement.L'écologie se définit comme l'étude des relations entre les êtres vivants et leur environnement.R.Murray Schafer, compositeur, définit l'écologie sonore comme étant l'étude des sons dans leurs rapports avec la vie et la société.Le fait de se sensibiliser à l\u2019environnement sonore mène à mieux en reconnaître les diverses qualités, positives et négatives, à en repérer les signaux informatifs et à en distinguer les diverses composantes.« Ce milieu sonore \u2014 dit l\u2019écologiste Pierre Dansereau, qui était le président d'honneur du 7e Printemps électroacoustique \u2014 nous soutient quand il ne nous oppresse pas.» L\u2019industrialisation et les nouvelles technologies ont métamorphosé l\u2019environnement sonore ; de nouvelles sonorités sont apparues, ont transformé la notion d'écoute et ont modifié de manière décisive les critères esthétiques.Comment le concept d'écologie sonore s\u2019harmonise-t-il à une pratique musicale ?Cette notion d'écologie est plutôt récente dans le milieu musical et électroacoustique.Par contre, un bon nombre 101 d'artistes de diverses disciplines explorent et utilisentle possiBLes | .paysage sonore dans four travail.lls s'imposent L'Art dehors pi, comme des intervenants sensibles à cette thématique.Intéressantes et opportunes, leurs réflexions sur les problèmes liés à un travail compositionnel peuvent élargir le débat et alimenter des discussions sur la qualité et l\u2019organisation du paysage sonore en milieu urbain : la spécificité de leur travail consiste à prêter une oreille attentive et analytique aux phénomènes sonores et à organiser en agrégats les sons les plus divers à des fins d'expression artistique.La plupart de ces artistes envisagent leur engagement social comme un rôle à jouer dans l'équilibre et la qualité des formes de vie sonore.Pour ce faire, il y a autant de voies que de participants.L'artiste peut devenir une mémoire collective et nous aider à mieux connaître ou reconnaître un environnement sonore rarement entendu.Dans une situation de décontextualisation, il propose de nouvelles a associations, des jeux acoustiques, des métaphores ; poétiques.Dans le cadre du 7¢ Printemps, l\u2019électroacoustique est devenue un élément polarisateur et la nouvelle technologie, l\u2019outil de travail.Nous nous sommes ouverts davantage au grand public, dans des lieux hors des salles de concert.La rencontre avec la nature il en pleine ville est un élément propice à stimuler l'éveil des oreilles anesthésiées et à revitaliser l'écoute.Et si l\u2019environnement sonore devenait l'affaire de tous ?» x ** R.Murray Schafer était mon conseiller artistique principal au Festival.Voici le texte d'introduction qu\u2019il y a présenté et qui décrit bien les visées de # l'événement : « L'oreille est aujourd\u2019hui soumise à plus de sons que jamais auparavant dans l\u2019histoire.Il devient de plus en plus évident que la société occidentale est en train de s\u2019assourdir par l'intensité du bruit et de la musique qu'elle tolère et encourage.En ce sens il est possible de | parler de l\u2019environnement sonore moderne comme | étant non écologique.De nos jours, il est impératif de | prêter attention à toute tentative visant à rétablir 102 J Art et nvironnement sonore l'équilibre dans l\u2019environnement acoustique.Le 7° Printemps électroacoustique sera un événement important pour la ville de Montréal ; il pourrait avoir une portée considérable et être profitable à notre monde contemporain, en sensibilisant le public aux dangers que peut présenter le bruit, s\u2019il.n'est pas contrôlé, et en montrant la beauté des sons oubliés dans notre environnement et dans notre imaginaire.» Notre président d'honneur était I'éminent écolo- iste québécois Pierre Dansereau.La générosité et l'ouverture d'esprit de ce prestigieux invité a été une grande source d'inspiration pour nous.La journaliste et artiste du son Chantal Dumas a rencontré Pierre Dansereau en avril 1992 à Montréal.Voici un extrait de l\u2019entrevue : Chantal Dumas \u2014 De quelle façon entrevoyez vous la participation des artistes dans le débat environnemental ?Pierre Dansereau \u2014 Il y a longtemps que je pense que la collaboration entre les artistes et les scientifiques est nécessaire.Cette collaboration existe déja implicitement, en ce sens que les artistes utilisent des données scientifiques.C'est la technologie qui leur permet de peindre à l\u2019acrylique, non plus à l'huile.Ce changement découle des progrès scientifiques, mais de là à ce que les artistes partagent la perception que les scientifiques peuvent avoir de la nature, il y a une marge.Il y a tellement d'artistes dont les œuvres sont utiles pour des fins scientifiques.{.) Cet échange, je crois qu'il faut l'organiser, I'institutionnaliser même.Nos universités ne s\u2019y prêtent pas toujours, parce que les cloisons départementales sont assablement épaisses.(.) Lorsqu'il s'agit de pro- Élèmes encore plus graves, soit de l\u2019avenir de la planète bleue de plus en plus polluée, il dépend de nous, en tant que citoyens, de faire quelque chose pour arrêter la pollution, pour planifier un avenir qui n\u2019est même pas imaginable et qui ne ressemble à rien de ce qui s\u2019est passé jusqu'ici dans l\u2019histoire de l'humanité.103 RER ne ed Tegner C.D.\u2014 Que pensez-vous de l'écologie sonore?possipes | L'Art dehors PD.\u2014 l'écologie du son me tient à cœur.C'est B extrêmement important.Les écologistes parlent de conscience de l\u2019environnement.La conscience de l\u2019environnement, c\u2019est l\u2019autobus qui grince au coin de la rue, c\u2019est la pluie qui tombe, cette conscience ne se limite pas seulement au chant des oiseaux.Aujour- d\u2019hui les compositeurs utilisent non seulement les harmonies de la nature, mais aussi tout l'aspect sonore de l\u2019occupation du territoire par l\u2019homme.(\u2026) Actuellement, à cause de la crise écologique planétaire, je pense que toutes ces énergies artistiques, littéraires et scientifiques doivent converger, sinon nous risquons de plonger dans le chaos vers lequel nous nous acheminons actuellement.C.D.\u2014 Qu'est-ce que vous pensez de la qualité sonore actuelle des villes ?PD.\u2014 Je reviens de Säo Paulo, c\u2019est l\u2019enfer.La qualité sonore y est ahurissante.Je ne jette pas le blame sur le Brésil qui s\u2019est laissé industrialiser, qui s'est laissé urbaniser d\u2019une façon chaotique et sans planification.Le problème est pire dans des pays comme le Mexique et le Brésil, que dans un pays comme le nôtre, où l\u2019on a les moyens, l'argent, lo prospérité voulus pour remédier à la pollution mieux que nous ne le faisons.Même des gens riches comme les Japonais portent un masque pour filtrer l'air.Mais c'est l\u2019assainissement de l\u2019air qu\u2019il faudrait réaliser.Ces incohérences existent à l'échelle de la planète.Je dirais que Montréal de ce point de vue, est vivable.D\u2019après les déclarations des Nations unies, le standard de vie du Canada est le meilleur à l\u2019échelle mondiale.(.) Montréal est une ville où il fait bon vivre, où on est mieux dans sa peau et dans ses sens que partout ailleurs.Cela ne veut pas dire qu'il n'y a pas de correctifs à apporter.Je pense que les artistes, et singulièrement les musiciens, les compositeurs, les musicologues et les aficionados de l\u2019environnement ont un rôle à jouer dans l'amélioration du milieu 104 } og Artet sonore.Ce dernier nous soutient quand il ne nous sonore environnement oppresse pas.Augmenter la marge du soutien, c'est bien la tâche qu\u2019un congrès comme celui que vous organisez se propose de faire : mettre en valeur \"élément sonore dans l\u2019environnement, sa correspondance avec des élémenfs visuels, son apport à une certaine joie de vivre, à une certaine paix de l'âme ; faire converger vers vos problèmes de sonorité d\u2019autres problèmes qui en font partie.En réalité, c\u2019est tout ça que vous visez, alors je pense que votre initiative est extrêmement opportune.J'ai demandé à l\u2019électroacousticien Francis Dhomont d'exprimer ses idées sur le thème de l'écologie sonore et, égal à lui-même, Francis a soumis un article polémique et stimulant, « Frères électroacous- ticiens qui après nous vivrez (peut-être) ».(Il a été publié dans e numéro 55 de la revue Musicworks) ; en voici les derniers paragraphes : « Un aspect important de l'écologie sonore, c'est, justement, de ne pas l'être trop, sonore.Que penser des torrents de décibels que vomissent les bouches de nos haut-parleurs, toujours plus puissants dans le rave, l\u2019infra-grave, le médium, Faigu, le suraigu, Pultrasonique ?Sommes-nous les plus qualifiés pour nous préoccuper des tympans de nos contemporains 2 L'invention la plus futée en matière d'écologie sonore, je l'ai rencontrée, il y a bien longtemps, dans un bistro ve je fréquentais, où le juke-box, pour le prix d'une chanson, vous jouait un disque do silence.(sic.) Trois minutes frente de bonheur, après quoi le vacarme reprenait à qui mieux mieux.Heureuse époque où l\u2019on se préoccupait des oreilles sensibles, ne fût-ce que pour du pognon! Aujourd\u2019hui, plus question de neutraliser le hurlement ambiant, c'est à qui aura la plus grosse sono ; en y mettant le prix on parvient même à couvrir le trafic, c\u2019est-à-dire à ajouter son propre bruit au sien.Le monde urbain est une histoire pleine de bruits, de fureur et de haut-parleurs tonitruants; en quoi les nôtres, mes amis, sont-ils moins assourdissants, moins polluants?c\u2019est la question à 1000 piastres.dense Ceres eee Si j'avais mon mot à dire dans ce Printemps POSSIBLES | | \u201c écologique, je proposerais une « zone piétonne de L'Art dehors ot I'ouie » : une heure a 20 dB, ou moins.Interdiction dans la ville de toute boîte à son, de tout ampli, de toute sirène, de tout moteur.Prodigieux instant de répit : la nature au naturel, vous imaginez ça@ Le concert du siècle, plus fort que Feldman (je veux dire plus faible encore\u2026), l\u2019utopie absolue! On peut s'en faire une petite idée en marchant dans Venise \u2014 capitale mondiale de l'écologie sonore urbaine \u2014 loin du Canal Grande et de préférence la nuit.Mais voilà, je suis comme vous, coincé dans ce dilemme, tiraillé, déchiré, tentant de m\u2018inventer toutes sortes de bonnes raisons.Comme vous, je consacre des kilomètres de polyester pour conserver le chant des cigales, des grenouilles, du ruisseau ou des rossignols plutôt que de les perdre à tout jamais.Mais je ne suis pas dupe de ces subterfuges et sais bien que nous sommes déjà entrés dans l'ère des simulacres.Compenseront-ils la disparition de l'être vrai?« Le vent se lève !\u2026 Il faut tenter de vivre ! » * ** Le 7° Printemps électroacoustique a présenté le travail de plusieurs artistes du son québécois et canadiens, dont voici quelques exemples : Arbre (1984) de Charles de Mestral (Montréal), réalisé avec la participation du sculpteur C.Paul Mercier, a été conçu pour un grand espace public tranquille.Cette sculpture/ installation intègre un système sonore holophonique comprenant vingt haut- parleurs projetant une image acoustique tridimensionnelle.Le champ sonore varie selon la position du spectateur.La bande électroacoustique est un collage de sons d'oiseaux, de vagues, de voix d'enfants, de baleines et d'ondes cérébrales stéréophoniques.Les réseaux 5 : nids d'oreilles (1992) de Jocelyn Robert (Québec).Une quarantaine de piézo-vibreurs (petits objets sonores électroniques) accrochés dans les arbres du parc Lafontaine ont surpris les oreilles arcs rase iii a ME Et MAC 1 encre rien tr Last lM cable, EAU RE ; Artet des promeneurs.Jocelyn Robert est maintenant pré *grvironnement sident du collectif Avatar installé dans le complexe sonore Méduse, à Québec.Retour sur les ondes (1992) de Pierre Dostie (Montréal).Imaginez huit chäloupes en mouvement sur l\u2019eau, possédant chacune deux haut-parleurs diffusant simultanément une œuvre électroacoustique qui serait en même temps retransmise par les quatre stations radiophoniques communautaires de Montréal.Il y a maintenant quelques années que Pierre Dostie conçoit et réalise des œuvres musicales qui prennent en considération l\u2019espace physique et les circonstances dans lesquels ces œuvres seront entendues.Sa musique, de type environnemental, est construite pour être projetée sur de longues périodes, en des lieux de passage.L'utilisation de systèmes de diffusion adaptés à chaque endroit permet à l\u2019espace acoustique de s'approprier ces sons.Le silence est comme un bruit (1992) de Boris Chassagne et Steve Montambault (Montréal) réalise une sonorisation poétique de la piste cyclable et piétonnière, diffusée dans une allée de haut- parleurs.C'est une œuvre destinée au cycliste roulant sur le parcours et aux piétons circulant à l'intersection ! du rouge, de l\u2019orange et du vert clôturé du parc, d\u2019où jaillissait l'humeur des passages parcourus depuis l'aube jusqu\u2019à la brunante, dans l\u2019immobilisme et la désintégration du physique, par des boîtes sonores jonchées sur le parquet fleuri des navires échoués de leurs habitudes d'émettre des voix issues de mélodies, tantôt atonales et par ailleurs musicales\u2026 Les jeunes créateurs écologiques et l'exploration sonore : « Une vision sonore de a ville réinventée par les enfants » et « Je réorchestre les sons de ma ville! » de Liette Gauthier (Montréal).Le volet pédagogique du 7° Printemps était centré sur l\u2019harmonisation des arts technologiques et de l'écologie et le jeune public était invité à participer au processus de recherche sonore.Par l'expérience personnelle du jeu direct MENT ae PRET RENTREE VU EE En HORMEL CORNEAL MA MASI IL avec les sons, les enfants ont appris à développer Possius \u201c leur finesse auditive et leur créativité et ont agi sur les l\u2018Art dehors Ja\u201d sons pour les nuancer, les rythmer et recréer ainsi des espaces sonores.l'Orchestre-vélo (1992) de Paskal Dufaux et Michel Smith (Montréal).Des musiciens et comédiens ont brouillé les ondes sonores du parc avec leurs vélo-à-cordes, vélo-accordéon, vélo-vent, vélo-orgue et vélo-percussion.L'Orchestre-vélo constituait une sculpture sonore mobile inédite, conçue et construite par deux artistes montréalais, Paskal Dufaux, sculpteur sonore, et Michel Smith, concepteur sonore.Des vélos usagés de toute sorte ont alors été métamorphosés en instruments de musique et en objets d'art.Des instruments à cordes, à poulies, à vent, des cloches des sirènes, des synthétiseurs, des enregistreuses à piles, des instruments de bruitage construits à partir de matériaux recyclés, électroniques et inventés avaient été intégrés à ces vélos.L'orchestre- vélo a beaucoup évolué depuis 1992.Il continue à jouer aujourd\u2019hui sous le nom d\u2019Ensemble Karel.Musique pour le parc Lafontaine (1992) pour quatre harmonies en mouvement de R.Murray Schafer (Indian River, Ontario).« Musique pour le parc Lafontaine incorpore quatre fragments musicaux que l\u2019on peut considérer comme Yaisant partie de l\u2019histoire acoustique du Parc et de Montréal.l'ouverture de l\u2019œuvre, avec ses roulements de tambours militaires, renvoie à l\u2019année 1888 \u2014 lorsque le terrain fut acheté par le gouvernement colonial pour en faire un camp d'entraînement militaire.Le deuxième fragment évoque l\u2019histoire plus lointaine par le refrain des saxophones qui jouent des fragments de mélodies amérindiennes.Le troisième fragment fait référence à la mélodie la plus connue du compositeur Calixa Lavallée.Le quatrième fragment musical est extrait du Sanctus de Charles Ecuyer, le premier compositeur montréalais, né en 1758.Cette composition n\u2019est pas particulièrement brillante, mais servait très bien mon intention puisque je ,Ç Art et nvironnement sonore SE HMS base ritias and itis siatat itis id badtiiatas AAILAEISNAISL AA M ot LIBERTIES voulais conclure l\u2019œuvre sur une note tranquille et suggérer que, quelles que soient les autres caractéristiques d\u2019un parc, celui-ci demeure avant tout un sanctuaire naturel et témoigne de la tranquillité que nous avons perdue dans la vie moderne.En ce sens, un parc est toujours un endroit sacré.» (R.M.Schafer) Droit de cité (1992), conception de Mario Gauthier (Montréal) et Claire Bourque (Montréal), réalisateurs au réseau FM de la SRC.Pendant sept jours, à des heures différentes, des portraits sonores de la ville de Montréal ont été présentés en direct sur les ondes FM de Radio-Canada.Ces portraits, d\u2019une durée de 10 à 30 minutes, se sont greffés, sans être annoncés, à une émission en cours.Sept paysages sonores d\u2019abord réalistes, captés en direct à partir de différents lieux de la ville de Montréal ont été progressivement transformés \u2014 toujours en direct \u2014 par des artistes du son installés dans le studio 12 de Radio-Canada.La radio est alors devenue, l'espace d\u2019un moment, un auditeur attentif, une gigantesque oreille à l'écoute de la personnalité de la ville.Banff 1993 : Forum mondial pour l\u2019écologie sonore Le congrès Tuning of the World, qui a eu lieu du 8 au 14 août 1993 au Banff Centre for the Arts, a constitué un autre événement important dans l\u2019histoire du mouvement d'écologie sonore.Ce congrès rassemblait plus de 200 personnes de toutes disciplines actives dans ce milieu réunissant ainsi pour la remière fois la grande famille interdisciplinaire de l'écologie sonore.Le congrès a permis la mise sur ied d\u2019un organisme international de promotion de l'écologie sonore : le Forum mondial pour l'écologie sonore (FMES), qui définit l'écologie sonore comme l'étude des relations entre organismes vivants et leur environnement sonore \u2014 ou paysage sonore.Toujours selon le FMES, « l'écologie sonore réunit une grande variété de disciplines, incluant les domaines A TN UHH] rite MLO EH MEM ACM SRA REISE AE ER SH SA SEA dt Er te dE ADI EDS ; i .\u2026 {a suivants : architecture, art audio, communication, POSSIBLES mr éducation, électroacoustique, sonorisation cinémato- l\u2018Art dehors 5 graphique, géographie, musique, éducation musicale, physique, psychologie, radiodiffusion, sociologie et urbanisme.Les écologistes sonores s'intéressent à la création de multiples contextes et de situations qui encouragent l'écoute du paysage sonore, le développement de la perception auditive et l\u2019approfondissement de la compréhension sonore de l'auditeur ainsi que l'appréciation et l'observation des actions qui affectent ou modifient la qualité de l\u2019environnement sonore, l'étude des effets des interventions technologiques sur l\u2019environnement sonore, l'étude de la signification des médias électroniques (radio, télévision, musique d'avant et d\u2019arrière-plan, etc.) et leur présence grandissante dans le paysage sonore, la protection des paysages sonores naturels, la préservation et la création de temps et d'espace de silence, le développement d\u2019idéologies concernant le silence dans différentes cultures, To conception d\u2019environnements sonores sains et la création artistique.» Le FMES existe aujourd\u2019hui grâce à l'appui de ses membres ; il dispose d\u2019un bureau administratif à Vancouver.Par contre il n'a pas de structure permanente pour l'instant.Le FMES coordonne la publication d\u2019un bulletin d\u2019information, le Soundscape Newsletter, et participe au financement d'événements spéciaux, tel un atelier sur le paysage sonore à Haliburton, Ontario, en juillet 1996 et un congrès international à Paris en août 1997.Le FMES s\u2019est doté d\u2019un excellent site sur le WWW et d\u2019un groupe de discussion sur l'Internet.Québec 1994 : Colloque sur le silence et la pollution sonore Dans la foulée de Tuning of the World, l\u2019Université Laval de Québec a organisé en avril 1994 un important colloque sur l'écolo ie sonore : « De l'expressivité du silence à la pollution par la musique ».Ce colloque, coordonné par Raymond Ringuette, de la Faculté de musique, à réuni une très grande variété 110 ) Artet d'intervenants du milieu, dont les compositeurs shvironnement R.Murray Schafer, Nil Parent, John Beckwith ef sonore Gilles Tremblay, le juriste Lorne Giroux, l\u2019écolo iste Pierre Dansereau, le psychologue ef eychanalyste André Renaud, la physiothérapeute et psychologue Lise Gobeil, le médecin et musicologue Jacques Bou- lay, la musicologue Maryvonne Kendergi, le professeur d\u2019orthophonie et d\u2019audiologie Raymond Hétu, l\u2019audiologiste Éric Huard, l\u2019orthopédagogue Jean- Paul DesPins, le professeur de musique Yves Bédard, la psychopédagogue Nérée Bujold, le psychologue Pierre-Charles Morin et le médecin François Parent.Voici un extrait du texte d'introduction des actes du colloque qui contextualise les perspectives de ce dernier : « Comme son titre l'indique bien, le colloque [est] avant tout une invitation à la réflexion et aux échanges entre deux pôles de l'écologie sonore, le silence et la pollution.Il convient d'ailleurs de souligner la très belle illustration graphique qui a servi de véhicule de promotion au colloque : un disque laser d\u2019un côté, une scie électrique de l\u2019autre.Voilà bien exprimé fout l\u2019antagonisme du sujet de l'écolo- ie sonore, alors que l'expression et la beauté se heurtent à l\u2019agression sonore sous diverses formes.La variété des exposés exprime tout autant la complexité d\u2019un thème qui, pour le profane, pouvait se résumer au premier abord au simple problème de la musique fortement amplifiée ou de la musique omniprésente dans les lieux publics.La diversité des oints de vue émis \u2014 de la simple réflexion jusqu'à l'exposé de résultats de recherches scientifiques \u2014 est sans nul doute l'élément qui a caractérisé le colloque.L'esprit qui a animé cette rencontre a donné lieu à des propos nuancés et à des réflexions parfois philosophiques, mais le plus souvent pratiques de la part du public.Les participants se sont également rapidement familiarisés avec un nouveau vocabulaire pour traduire leurs préoccupations : écologie sonore, pollution sonore, qualité de l\u2019environnement, acoustique, fatigue auditive, acouphène, décibels, stress émotionnel.On a parlé de musique, 111 [TTR rE HE HT TR PR TRH de sons, de bruits mais aussi beaucoup de silence et de paix intérieure.Bien sûr, baladeurs, \u201cMuzak\u201d et discothèques ont souvent été mis au banc des accusés, mais d\u2019autres considérations sont vite apparues pour exprimer la nécessité d'intervenir d'abord dans notre milieu, sur une petite échelle, avant d'entreprendre une croisade contre l\u2019ennemi aux multiples visages.»' Québec 1995 : un documentaire de l\u2019ONF sur le paysage sonore de Québec Un événement important dans l\u2019histoire de l\u2019écologie sonore au Québec verra le jour en 1996.Le producteur Paul Lapointe et le réalisateur Louis Ricard, de l'Office national du film, préparent un long métrage documentaire sur le paysage sonore de le ville de Québec basé sur le livre de R.Murray Schafer, Le Paysage sonore.Ce film, dont le titre de travail est « Le chant des sirènes », retrace l\u2019histoire et le patrimoine acoustique de Québec et se veut un banc d'essai pour les theories de Schafer.Le film réussit très bien à montrer les multiples perspectives de la vision de Schafer et il reflète égale intérêt des Québécois pour l\u2019environnement sonore.Montréal 1996 : sirènes et cloches En février 1995, Pointe-à-Callière, le musée d'archéologie et d'histoire de Montréal, en collaboration avec la chaîne culturelle FM de Radio-Canada, a présenté la première Symphonie portuaire, pour sirènes de bateau à pression d'air, sirènes électriques et cloches de locomotive et le clocher de la basilique Notre- Dame.En 1995, les compositeurs Don Wherry et Paul Steffler (Saint-Jean, Terre-Neuve) et Helmut Lipsky 1/ Les actes de ce colloque ont été publiés dans le numéro 13 de la revue Recherche en éducation musicale au Québec (novembre 1994).Pour en obtenir une copie, contactez l\u2019École de musique, Pavillon Louis-Jacques-Casault, Université Laval, Sainte-Foy (Québec) G1K 7P4.ement le vif POSSIBLES L'Art dehors Mel | nen i (RAA VEUT NN ; - Artet (Montréal) écrivent des musiques pour les sirènes et vironnement les cloches du Vieux-Port qui sont présentées devant sonere plusieurs milliers de spectateurs curieux d'entendre le « son » de leur port.En 1996, c'est Walter Boudreau (Montréal) et moi-même qui avons reçu les commandes.La note de prograrnme pour mon œuvre Musique portuaire pour sirènes et cloches donne une idée de l\u2019esprit du projet : Musique portuaire pour sirènes et cloches est une orchestration environnementale de l\u2019espace acoustique du Vieux-Port de Montréal.l\u2019œuvre a été composée en fonction de la texture, de la réverbération, de la modulation et de la portée de chaque sirène et de chaque cloche.Musique portuaire pour sirènes et cloches transformera ces signaux sonores (qui servent normalement à indiquer un danger, une arrivée, un départ ou un événement spécial) en un commentaire poétique sur la cohabitation de l\u2019église, ses systèmes de transport mécaniques et de l'écosystème du port de Montréal.Tout comme les « Harbour Symphony » au Sound Symposium de Terre-Neuve, l\u2019œuvre s'inspire de la vitalité, du sentiment d'appartenance et de l\u2019omniprésence du fleuve dans nos vies.».* ** Citations de musiciens « Si une grenouille, qui est un animal à sang froid, est mise dans un bocal d\u2019eau et qu'on fait chauffer cette eau peu à peu, la grenouille s'habituera au changement de la température jusqu\u2019à ce qu\u2019elle meure.Elle ne se rendra jamais compte que la température a monté.Notre civilisation ressemble un peu à cela sur le plan sonore, c'est-à-dire qu'on s\u2019est habitué à ce que le niveau sonore augmente, et à un moment donné nous aurons tous les tympans crevés.» \u2014 Robert Normandeau (Montréal) « Pain brun/blanc.La musique est faite de bruit et on aurait tort d'épurer trop la farine.En musique, tout ce qu\u2019on ne comprend pas est appelé BRUIT.Le bruit PE c'est votre limite.La limite de votre compréhension musicale et, pour progresser en musique, il faut toujours aller vers le bruit.Toutes les nouvelles musiques sont considérées comme bruyantes, cacophoniques.» \u2014 Jean Derome (Montréal) « L'oreille est aujourd\u2019hui soumise à plus de sons que jamais auparavant dans l\u2019histoire.Il devient de plus en plus évident que la société occidentale est en train de s\u2019assourdir par l\u2019intensité du bruit et de la musique qu'elle tolère et encourage.» \u2014 R.Murray Schafer « L'écologie est l'étude des relations entre les êtres vivants et leur environnement.L'écologie acoustique est donc celle des sons dans leurs rapports avec la vie et la société.Ce n\u2019est pas une discipline de laboratoire.Elle ne se conçoit que par l'étude sur le terrain de l\u2019influence sur les êtres vivants de leur environnement acoustique.Pour comprendre ce que j'entends par esthétique acoustique, considérons le monde comme une immense composition musicale, qui se déploierait sans cesse devant nous.Nous en sommes à lo fois le public, les musiciens et les compositeurs.Quels sons voulons-nous préserver, encourager, multiplier @ Lorsque nous le saurons, les sons gênants ou destructeurs se détacheront suffisamment pour que nous sachions pourquoi il nous faut les éliminer.Seule une composition d'ensemble de l'environnement acoustique peut nous donner les moyens d'améliorer I'orchestratioh du paysage sonore.L'esthétique acoustique n\u2019est pas uniquement l'affaire des acousticiens.C\u2019est une tâche qui requiert la collaboration de beaucoup de gens : professionnels, amateurs, jeunes \u2014 tous ceux qui possèdent une bonne oreille \u2014 car le concert de l'univers est permanent et les places à l\u2019auditorium sont gratuites.» \u2014 R.Murray Schafer « Je pense qu'il faut arriver & reconnaitre les sons les uns au-dessus des autres.Les uns par rapport aux autres, c'est-à-dire les couches et ça s'apprend par la sensibilité que l\u2019on développe et la conscience.» \u2014 Luc Ferrari (France) } Possists |\u201d; L'Art dehors jp\" i Art et vironnement sonore « C'est les artistes, c'est nous les compositeurs aussi, qui peuvent faire redécouvrir aux gens leur entourage.» \u2014 Mauricio Kagel (Cologne, Allemagne) « Tout est une question d'écoute, parce que dans le même environnement sonore on peut entendre des choses selon la façon dont on écoute.Je crois que ça demande plus ou moins de concentration et d\u2019ouverture, et d\u2019acuité, mais en fait on est capable de transformer tout ce qu\u2019on entend.» \u2014 Jacques Dudon (France) * * * Poésie J'aimerais terminer cet article, dans l'esprit de POSSIBLES, avec un peu de poésie.Ce texte de R.Murray Schafer est très proche de mes préoccupations et il présente des perspectives intéressantes sur la difficulté de « parler » de l'univers sonore qu\u2019aucun de nous n\u2019a vu, mais qui est omniprésent.JE N\u2019AI JAMAIS VU DE SON\" Je voudrais à présent parler des sons.Le monde est rempli de sons.Je ne peux pas parler de tous.Je parlerai des sons qui importent.Pour parler des sons, je produis des sons.Je crée \u2014 c\u2019est un acte originel que j'ai accompli dès le moment où je suis venu au monde.* Traduction française de / have never seen a sound.ROTO TT TR THRE! RIN RCE PEN La création est aveugle.La création est sonore.POSSIBLES L'Art dehors | « Au commencement, Dieu créa le ciel et la terre » \u2014 avec sa bouche.Dieu nomma les choses de l'univers, en pensant tout aut.Les dieux égyptiens sont nés lorsque Atoum leur créateur, les nomma.Mithra est né de voyelles et de consonnes.Les dieux terribles sont nés du tonnerre.Les dieux féconds sont nés de l\u2019eau.Les dieux magiques sont nés du rire.Les dieux mystiques sont nés des échos lointains.Toute création est unique.Chaque son est nouveau.Aucun son ne peut être répété exactement de la même façon.Pas même votre nom.Chaque fois qu\u2019on le prononce, il est différent.Et un son entendu une fois n\u2019est pas le même qu'un son entendu deux fois.Et un son entendu avant n\u2019est pas le même qu\u2019un son entendu après.Chaque son se suicide et ne revient plus jamais.Les musiciens savent cela.Aucune phrase musicale ne peut être répétée deux fois exactement de la même manière.On ne peut connaître les sons comme on connaît les images.La vue analyse et reflète.Voir, c'est placer les choses côte à côte et les comparer (scènes, diapositives, diagrammes, images).C\u2019est pourquoi Aristote considérait la vue comme la principale source de la connaissance.l\u2019image est connaissable.L'image est un nom.116 pe sno\" Artet Le son est actif et générateur.Le son est un verbe.vironnement Comme toute création, le son est incomparable.Il ne sonore peut donc y avoir aucune science du son \u2014 seulement des sensations.des intuitions.des mystéres.Dans le monde occidental, l\u2019œil est depuis longtemps le référent de toute expérience sensorielle.Les métaphores visuelles et les systèmes de mesure prédominent.On a inventé des fictions intéressantes pour peser et mesurer les sons : alphabets, partitions musicales, sonogrammes.Mais toute le monde sait qu'on ne peut pas peser un soupir, ou compter les voix d\u2019un chœur, ou mesurer le rire d\u2019un enfant.ll serait probablement exagéré de dire que dans une culture orale la science ne peut exister \u2014 la science, et particulièrement la physique, les mathématiques et les activités qui en découlent : les statistiques, la physiologie, Ta psychologie empirique, le dessin Fadustrie , la démographie, les opérations bancaires, etc.\u2014 la liste est longue.Il suffi probablement de dire que dans les cultures purement orales ces activités n'apparaissent pas.Me suis-je éloigné du sujet ?Je disais que tout dans le monde a été créé par le son et analysé par la vue.Dieu a commencé par parler \u2014 il a vu ensuite que c\u2019était bien ainsi.Qu'arrive-t-il, si ce n\u2019est pas bien ainsi 2 Dieu alors détruit par le son.Le bruit tue.La Guerre.Le Déluge.L\u2019Apocalypse.Le bruit abolit, il transforme : le langage devient polyglotte \u2014 c'est l\u2019histoire de Babel.Lorsque le bruit du monde devient si fort qu'il troubla les dieux jusqu'au lus profond d'eux-mêmes, alors les dieux donnèrent ibre cours au Déluge (Epopée de Gilgamesh).Certains affirment que le bruit de I'apocalypse sera assourdissant (Mohammed dans le Coran ou Jean de Patmos dans le Livre de la révélation).D\u2019autres 117 Ca hee RNA soutiennent que le monde s'achèvera non pas « dans un bang mais dans un gémissement ».Dans tous les cas, il se fera entendre.Car tous les grands bouleversements s'expriment par le son : la guerre, la violence, l\u2019amour, la folie.Seule, la maladie demeure silencieuse et se prête à l\u2019analyse.Viens, ami, et prends place à mes côtés dans la tribune de la vie.Les places sont gratuites et le spectacle est permanent.l\u2019orchestre du monde est toujours en train de jouer : nous l\u2019entendons en nous et à l'extérieur, de près et de loin.Il n\u2019y a pas de silence pour les vivants.Nous sommes condamnés à écouter.La plupart des sons que j'entends sont rattachés à des choses.Lorsque les choses sont cachées, les sons me permettent de les découvrir.J'écoute les sons à travers la forêt, au tournant du chemin, de l\u2019autre côté de la colline.Le son se glisse là où la vue ne parvient pas.Le son pénètre sous la surface.Le son va au cœur des choses.Quand j'oublie les choses auxquelles les sons se rattachent, le monde des phénomènes disparaît.Je deviens aveugle.Je suis emporté par une sorte de volupté et l'univers devient musique.Toute chose en ce monde a un son qui lui est propre \u2014 méme les objets silencieux.Nous apprenons a connaître les objets silencieux par le son qu\u2019ils rendent.La glace est mince, la boîte est vide, le mur est creux.Voici un paradoxe : deux choses se touchent mais un seul son est produit.Une balle frappe un mur, une 118 POSSIBLES M L'Art dehorsi en gi § = = Art et \\vironnement sonore baguette fait résonner un tambour, un archet fait vibrer une corde.Deux objets \u2014 un seul son.Une preuve de plus que 1 plus 1 = 1.Il est tout aussi impossible d\u2019unir des sons sans changer leur qualité.Ainsi, le paradoxe de Zénon : « Si un boisseau de maïs qu\u2019on renverse sur le sol produit un son, chaque grain et chaque partie de chaque grain doit produire un son similaire \u2014 et pourtant il n\u2019en est pas ainsi.» En acoustique, les sommes égalent les différences.Les sons me parlent d'espaces \u2014 d'espaces petits ou grands, étroits ou vastes, à l'intérieur ou au-dehors.l\u2019écho et la répercussion des sons me renseignent sur les surfaces et les obstacles.En m\u2019exercant, je peux commencer à entendre « des ombres acoustiques » à la manière des aveugles.l\u2019espace auditif est très différent de l\u2019espace visuel.Nous sommes foujours au bord de l\u2019espace visuel \u2014 nous nous penchons pour regarder à l\u2019intérieur.Mais nous sommes toujours au centre de l\u2019espace auditif \u2014 nous tendons l'oreille vers |'extérieur.La conscience visuelle n\u2019est donc pas la même que la conscience auditive.La conscience visuelle se tourne vers l'avant.La conscience auditive se tient au centre.Je me trouve constamment au cœur de l'univers sonore.Il me parle dans ses diverses langues.Il me parle dans les langues des dieux.Tous les thèmes importants de la science et des mathématiques tels qu\u2019on les a développés en Occident sont silencieux : le continuum espace-temps de la relativité, la structure atomique de la matière, la théorie ondulatoire de la lumière.Et les instruments conçus pour l'étude de ces sujets sont, eux aussi, 119 ER IRSC RAA NNO HIT NHR RHR ie silencieux : le télescope et le microscope, |'équation, le graphique et, surtout, les nombres.Les statistiques traitent d\u2019un monde de quantités présumé silencieux.La philosophie traite d\u2019un monde de phénomènes présumé silencieux.l\u2019économie traite d\u2019un monde matériel supposé silencieux.Même la religion ne traite plus que d\u2019un Dieu devenu silencieux.la musique occidentale aussi est née du silence.Depuis deux mille ans, elle morit derrière les murs.Les murs ont tranché entre la musique et le paysage sonore.Les deux se sont séparés et sont devenus indépendants.À l'intérieur, la musique.À l'extérieur, la confusion.Mais tout ce qui est ignoré finit par réapparaître.l\u2019obscurité véhémente du paysage sonore revient à la charge et nous sommes confrontés à la pollution par le bruit.Certains sons sont si caractéristiques qu'il suffit de les entendre une fois pour ne jamais les oublier : le hurlement d\u2019un loup, le cri d\u2019un huard, le sifflement d\u2019une locomotive à vapeur, le crépitement d\u2019une mitrailleuse.Dans une société tournée vers le son, des sons comme ceux-ci peuvent être produits et imités dans les chansons et le langage \u2014 aussi facilement que dans une société tournée vers la vue on dessine une image ou une carte.POSSIBLES L'Art dehor J mi | grofë (MH SEEN ME OUR EN .Aner La société tournée vers la vue est toujours déroutée vironnement par la capacité de retenir les sons démontrée par les sonore peuples qui n\u2019ont pas encore atteint la phase visuelle.Le Coran, le Kalevala et l\u2019Iliade ont tous été appris par cœur.Pourriez-vous vous en rappeler ?l\u2019homme « de la vue » possède des instruments qui l\u2019aident à fixer ses souvenirs visuels (peintures, livres, photographies).Quel est donc le mécanisme qui permet de fixer le souvenir auditif @ La répétition.La répétition est le moyen mnémotechnique qui convient au son.La répétition, car c'est par elle que se retient et s'éclaire le monde sonore.La répétition, car c'est par elle que s'affirme l\u2019histoire du monde.La répétition n'analyse pas ; il lui suffit d'insister.La répétition permet à celui qui écoute de participer ¥ à l\u2019expérience, non pas en la comprenant mais en la [ mémorisant.« C'est écrit, mais je vous le dis.» Et je continuerai à le dire encore et encore et encore, parce que 1 Entendre c'est Croire.k À mesure que l'emprise visuelle et analytique sur le monde sera remplacée par l\u2019intuition et les sensa- | tions, nous commencerons à redécouvrir le véritable i accord du monde et l\u2019harmonie exquise de toutes ces E.voix.A Nous trouverons le centre.Eu Hat: Et tout le corps alors deviendra oreille et tous les sons fi afflueront \u2014 ceux qui sont connus et ceux qui ne le ki sont pas, ceux qui sont doux, ceux qui sont tristes, ceux qui sont pressants.Ei La nuit, lorsque mon corps repose blanc et bleu sur mon lit, tous les sons s'accordent pour venir à moi, sans hâte étrangement confondus \u2014 depuis les plus ténus jusqu\u2019au long crissement des montagnes.l\u2019ouïe, alors est plus présente\u2026 et des chants me parviennent.tandis que je franchis le seuil du « pays qui aime le silence ».122 POSSIBLES L'Art dehor Ep \u2014 J os Lo oT li pe ec a ory ces o pe rca ce Braid des Po =.= _ peers percer ere = Satay des ar ee rex Renewer co etes pese ec ey rene ro rere PRCT A ART A iy (vi A \u2018 1 \u201c4 1 \u2018 ESIE .08 \\ BE X Be! É - ET FICTION 3 ts ._ .i Lo = om Se we ary gr mien rem 22 =, & Le a» es pica oo oy = aw \u2014 des as eue pr: ve) Tee ere Sa = eR 3 = TT NE céce ROCCE) 3 _ J 14 ES rt A = 5 rr or ce ae ET ee Zo = IR Sea ARE x CEE r= A = ce 8 ve .ASS pa Berard pers \u2014 i es co = x on Fars ron BS KR ee 72 7.ne Es ee ; = \u2014 ALAIN BERTRAND Jusqu'où peut nous mener le mot éternité moins frêle qu'en nos pensées la vie qui surgit d\u2019entre les pierres tout le temps que se hérissent les mots les êtres qui se meuvent d\u2019entre nos syllabes tout l'irréfutable et mince temps que je parvienne à te dire il n\u2019aura pourtant pas suffi ni ne suffira que se montre au creux des pierres l\u2019autre face troublante de quelque matin ne suffira non plus qu\u2019un vent se lève au loin tout doit naître d'ici tout doit naître en nos mains les sources impuissantes n\u2019ont pas de destin une saison n\u2019est rien au jeu de |'improbable le temps de la nommer n\u2019appartiendra qu'au feu comment pourrais-tu être au même seuil qu\u2019hier ce qui déjà s'ouvrait\u2026 125 RRR MEI LEN ES nous n\u2019échappons jamais tout à fait à l'horloge ourquoi nous poursuivrait-il la vraie question qui reste et qu'il faut fermement éviter de lancer quand cessons-nous d\u2019être l'horizon poussés bousculés au-delà de tous les regards il n\u2019y a qu\u2019un seul chant vague seule et sans immensité fout au long de cette ligne de fuite l\u2019oeil s\u2019y appuie mais comme de l\u2019angle et du souci ma famille et les autres s\u2019y tiennent et s'y retiennent etmoi du regard et de mes mots je n\u2019appelle rien d'autre que toi \u2018abime de mes tendresses automne 1995 126 POSSIBLES L'Art dehors ; l'où peut nous mener le mot éternité partout où je m'en vais semer mon ombre à grands sillons partout c'est-à-dire en fous ces faux recoins de l'horizon \u2014 parce que tout est au centre et on le sait trop bien \u2014 partout tout est au centre et rien ne nous fuit autant qu\u2019on le voudrait - partout et c'est pourquoi |'y vais mon ombre ressemblera à ton ombre et la double obscurité qui se moulera entre nous deux à tant de choses et d\u2019absences de choses et la double inconsistance qui tentera de renouer nos odorantes images de profondeur et la double illusoire clarté issue de nous trop vite retombée et gisant là on ne sait où et le tant de fois doux message en écumes et ondoiements de nous à nous et de toi à ce qui me précède s'apprêtera s'apprêteront \u2014 le même est-il multiple?\u2014 à retapisser de vert quelque longue mousse où ne restera de tous nos savoirs d'être nous et de ne demeurer.que ce long allongement mobile aux lentes et interminables destinées.automne 1995 RES BOR HRHREFHRRNR] FE OO NS CURE FRERE sr MN DN EE A A A SL PME EM SEMA AS SLC A CIE NI MADELEINE MONETTE a pn\u201d Plaque tournante* Le roman, un autre roman aurait pour lieu la ville, je ne connais bien qu'elle.Et puis la densité urbaine n\u2019est elle pas un ferment de fictions, sinon de littérature 2 C'était fin 1991.La ville en question ne serait ni Montréal ni New York, ces pôles de mon existence qui en sont aussi les foyers simultanés.L'espace romanesque serait de nouveau une ville sans nom, mais dont la description produirait sans doute un effet new-yorkais, une impression d'amplification ou de surréalité.Ce lieu composite, qui ne restreindrait l'imagination ni de l'écriture ni de la lecture, donnerait à entrevoir quelques malaises et drames urbains, comme des failles du monde contemporain.Je suis une enfant de la ville.J'ai grandi dans un quartier de Montréal qu\u2019un récit intitulé la Petite Patrie a fait passer dans la fiction, redoublant ainsi le travail de ma mémoire, et j'habite à New York depuis plus de quinze ans, soit depuis assez longtemps pour avoir commencé à inférioriser aussi cette ville.Tantôt Montréal figure dans mes romans à l'arrière-plan, décor si certain et inévitable qu\u2019il se passe de description, tantôt il s'impose comme un cadre subjectif, * Ce texte est un témoignage de l\u2019auteur sur l'écriture de son roman, La Femme furieuse dont vous pouvez lire un extrait, p.135.ll a d'abord été présenté à la Rencontre québécoise internationale des écrivains, en mai 1995. us HER A CONSO Or I esr CED OPA I I PALO SS AMIE MM ACPA] HIS SAME RL OR REI HO EMAL SRA SEA HA HE Plaque Un « ici » qui tend à l\u2019universel en disant un « moi » tournante dans le monde, coïncide avec une sensation du lieu.Avec la distance, ma ville d\u2019origine ne prend pas des pâleurs de vieille lettre aux plis transparents, mais acquiert plutôt la force d\u2019une conviction sous-entendue et constante, peut-être arrêtée malheureusement à l'heure de mon départ, mais cela n\u2019est pas si évident.Souvent, par une belle ironie, il me semble que je suis moins inquiète de là où je viens que si je vivais à Montréal, quitté au moment d'entreprendre le premier roman.Dès le début mon écriture s'est accommodée du voyage, et elle ne cesse de retraverser la frontière américaine pour explorer ce continent, dont New York toute de nerfs et de muscles est l\u2019un des centres vitaux.Si, dans ma position d\u2019étrangère, je m\u2019applique à faire exister le connu à partir de l'inconnu, le lieu d\u2019où je parle est toujours urbain.La ville organise mon sens de l'humanité, surtout la grande ville avec ses banlieues et ses cités ouvrières, dont la géographie sinon l'architecture réclame à grands cris l\u2019inclusion et la tolérance, surtout la mégapole qui a l'étendue du roman et la densité de le poésie.Un œil curieux et soucieux sur d\u2019autres villes, Los Angeles, Mexico, Marseille, Chicago.je rajuste sans cesse ma notion premiere d\u2019urbanité, en ayant conscience d\u2019observer le présent du monde.Présent intense où l\u2019histoire accélère et le passé est un immeuble abandonné, présent bavard où les histoires personnelles prennent seules un ton de vérité, un air de lamentation ou d\u2019insolence salutaires, présent opaque et prégnant qui pousse à la violence, parce que l'inégalité barbare est trop souvent le mode de la diversité, présent dont la puissance agitée exacerbe la fragilité du moi, pointe vers l\u2019intériorité, vers l\u2019art et la littérature.Lieu de la profusion des textes, de la surenchère des discours, de la « fictionnalisation » généralisée (concept qui n\u2019est plus que purement américain), la ville transforme aussi sans relâche mon sens de la culture, 129 PE RESERVED RI TRIER HT HEH BTR CR TIT TOT, ER I Sr AT MET PEN EE EE ET EE ape A ARR PIP MONE EFAS PPL ME NE REPEL est pour moi une façon d\u2019éprouver le langage.D'où l'attrait des agglomérations les plus foisonnantes possibles, les plus vastes et serrées, d'où la séduction des chevauchements ethniques, des croisements de langues, des collisions pacifiques.Celle-ci, cette femme à l'affût des mises en scène et des mots qui créent le moi de l\u2019époque, la ville l\u2019exalte corps et tête.La consume à son insu comme une passion ou un chagrin, rien de moins.La voit éprise de ses fatigues parfois tremblantes, parfois désabusées, de danseuse restée sur la piste jusque tard dans la nuit.Face aux scandales volatiles, aux actualités tou- ites toujours en deça de leurs vérités officielles, face aux néons antiques et aux vidéo-clips, aux poussières de publicité numérique, aux réclames qui repeignent couche sur couche nos décors publics et intimes, mille fois plus familières que les romans comme machines à désirer, comme aiguilleurs de l'imagination, face aux produits éphémères sinon tables de la célébrité active, autobiographies ef mémoires de comparses en vue, iriomphes ultimes d\u2019une apparition à la télévision, face aux millions de tête-à-tête avec des ordinateurs, aux conversations portées par la lumière, toutes également brûlantes d'urgence mais personnellement différées, sans l\u2019immédiateté dangereuse de la voix, face à la décharge d'informations accrocheuses et palpitantes, plus divertissantes que dans des drames inventés, face à la prolifération de signes sans gravité, à tout cela qui fait la conscience du temps, la romancière se mesure chez elle au charivari de la ville, incapable de se détourner de cette plaque tournante des discours, elle écrit à l'encontre de la rhétorique désastreuse du commerce, en dissidence d'avec le culte de l'effet, elle ne peut avoir pour but de raconter.C'est pourquoi à l\u2019occasion, dans sa quête littéraire éprouvée comme une folle équipée, un pari insensé rivalisant de puissance avec le silence, une 130 jours moins horrifiantes que médiatiques, aux sound POSSIBLES L'Art dehors fg pi Plaque tentative ardue et téméraire, elle se sent en sympathie tournante avec un auteur anglais du début du siècle, en se disant : « Hélas, le roman doit avoir une intrigue »\u2026 Dans le grand marché du provisoire, depuis les rues pavoisées d\u2019enseignes se cachant les unes les autres, se suivant de plus près que des écailles, jusqu'aux savanes urbaines plantées de hauts massifs d'habitation, plaines incrustées de tessons et de déchets, ouvertes à une sèche désolation, la romancière s'immerge dans les fabrications de l'humanité, dans ses histoires communes, appréhende sa réalité tonique ou navrante.Sans s'arrêter net au ied des falaises des tours de bureaux, ou la vie salariée se voue à l\u2019économie nationale et internationale, sans contourner à des allures rassurantes d\u2019autoroutes la déglingue des périphéries, où la ville s\u2018anémie aussi sûrement que dans une saignée continue, où la pauvreté est si bien isolée que l'échec et le crime prennent une valeur identitaire, fierté des gangsta rappers comme des jeunes enfants, elle interprète les écrits toujours au présent de la civilisation, les démonte et les reconstruit pour les inscrire dans le temps, les confronte à sa propre histoire où s'établit son rapport affectif au réel, elle contribue à l'invention du roman.Ainsi, tournée vers l'extérieur comme l'exige la ville, elle encaisse les propos intoxicants de l'heure, ceux de la vente et de la névrose électorale, de la peur coléreuse et du fanatisme, de la légèreté souveraine et de la certitude, elle tâche de voguer sur la mer des textes triomphants et mourants, qui s\u2018annulent dans un chahut toujours d\u2019abord publicitaire, mais elle est aussi témoin des éclats de voix inopinés, des condensés de vie spontanés et des sursauts d'une césie têtue, qu'enclenchent les rigueurs stériles de Fintan.Graffiti florissants des bombeurs, mélodrames exercés des mendiants, autels érigés aux morts de la 1/ E.M.Forster disait, dans Aspects of the Novel, « Yes\u2014oh, dear, yes\u2014the novel tells a story ».131 ass SERRE OS OOo ce a at ES Soon AEE EHEC violence urbaine, où le folklore se mêle à un sacré de Possæus | pacotille, plaidoyers des sans-abri hallucinés, et au- l\u2018Art dehors we tres remous d'origine intime.la romancière reçoit les confidences, les points de vue brutaux ou crus, les élans de pensée sortis des murs.Sensible aux impulsions à se raconter, à inscrire sa marque ou à s'arroger le pouvoir rebelle d'un tag, pour s'opposer aux vérités prévalantes où on ne se reconnaît pas, elle sait qu'il n\u2019y a pas d'îlots de sécurité, qu'aucun groupe ne peut s\u2019en tirer seul, ne jouit d\u2019une parfaite immunité.Déjà les pays se mirent dans les méga- poles, et la culture urbaine de l'Occident devient transnationale.On peut s'étonner d'entendre, sur les cinq continents, des adolescents improviser dans leur ; langue des raps inspirés par la rage des rues, qui ne 3 tolère pas de mélodies, on peut s\u2019affliger de ce que + des gangs surgissent dans les réserves amérindiennes, groupes réglés sur ceux des cités distantes, dont les noms et les emblémes, les codes ne sauraient * être plus étrangers aux traditions.Mais les écrans ig font circuler partout les mêmes images, et l'expan- A sion d\u2019un capitalisme sauvage s'occupe du reste, ainsi qu'une économie mondiale en déroute.Dans ma ville adoptive, toujours menacée de faillite sans jamais que s'arrêtent les somptueux excès, sans jamais que ralentisse le spectacle véhément des affaires, il m'arrive au fil des rues de ne plus trouver le fond de la compassion.Faisant partie du cortège, je sympathise avec les ferveurs détournées et Tes colères lancinantes, les penchants combatifs devenus malfaisants, je suis atteinte par l\u2019indigence qui cause des douleurs abêtissantes, sans plus de résistances ou de réflexes parfois qu'une brutalité monstrueuse, à l\u2019imagination tarie.Dans la dureté indifférente qui sème décombres et débris, dans les paysages 3 mornes et malsains traversés par des éclairs de luxe ä ou ramassés autour de lumineux noyaux d'aisance, 1 où s'aggravent le désarroi des services sociaux et les ratés J une infrastructure décrépite, les assauts d\u2019une saleté à la ténacité organique, je me sens chez moi comme dans un bain de lucidité, mais j'ose à peine 132 HE CEE pra EE ES A MMT SLSR EE LISE Plaque penser que tout cela participe en négatif à la vitalité tournante de la ville, chaos qui se regénère lui-même.Si je ne prends pas mes jambes à mon cou, c'est peut-être, comme se l'explique un de mes personnages, que « ces signes de déclin me connectent avec les parties les plus ténébreuses de mon être, rendent sensibles les idées noires que je tiens le plus savamment en êchec, restituent à l'humanité sa tristesse inhérente ».Pendant que la romancière donne prise à sa fascination, l'écriture explore l'imaginaire du manque, consti- fuant aussi essentiel du roman que son incertitude.Mais il y a plus, tant d'autres choses encore me tiennent captive, me retiennent là.Car la ville attire les solitudes d'artistes qui s\u2019abreuvent aux œuvres les uns des autres, produisent un océan de visions mouvantes.Le monde de l\u2019art, cette vague entité urbaine en démêlés avec l\u2019abondance de la culture, existe au mieux comme un point chaud, une zone périlleuse où on se tient en face de soi sans excuses, où on fait place à une pensée de l'imaginaire pour s'éprouver autrement.La romancière curieuse et passionnée d'idées, mais livrée tout entière à elle-même dans la dynamique intime de l'écriture, s'expose dans la ville à d\u2019autres trajets de la connaissance, rencontre d'autres œuvres où le présent s'ouvre sur l\u2019histoire, où s'épaissit l'énigme du moi contemporain, sans désir de transparence.Il suffit parfois d\u2019un tableau, d\u2019un spectacle de danse pour qu'elle se découvre en paix avec le monde, soudain en coïncidence avec elle-même.Par ailleurs son écriture, comme les sciences qui avancent en se dépaysant, pousse des pointes dans d\u2019autres champs que le sien, se reconsidère à l\u2019aide de notions de la figuration, de la mise en fiction et du récit, qui lui sont étrangères.La ville, permissive au point de donner du cran et de I'allant, est aussi un nid de plaisirs fins\u2026 mais elle contient pour moi tant d\u2019autres textes ! à ras de terre comme à vol d'oiseau, comme dans ses sédiments de civilisation, ses strates de souvenirs.Ainsi, lorsqu'en survolant la multitude plombée des gratte-ciels de 133 sr M ME ME MEIC MLPA EE PAS NE ee Manhattan je vois apparaître les saillies d\u2019une carte de microprocesseur, je pense en même temps à Henry James qui comparait l\u2019île à une pelote surchargée d'épingles, plantées dans le noir n'importe où et n'importe comment.\u201d Par bonheur, la ville est de surcroît un produit de la littérature où s'arrêtent la banalisation et la dilution du sens, où se fomente une résistance.Des années ont passé.Le roman, un roman intitulé la Femme furieuse, a pour lieu la ville plutôt qu'une ville.À ma façon, je tends à particulariser sans spécifier, je attache à identifier sans préjugés romantiques, pourtant le point de vue narratif reste ancré, comment écrire autrement Si le décor se limitait à New York, ville mythique capable de disputer le récit aux personnages, le réel fictif semblerait sans doute un terrain connu où tout pourrait s'expliquer.Mais dans ce roman qui m'occupe jusqu'à s'insinuer par bribes dans ce témoignage, la ville veut être l\u2019espace vital et le milieu réfringent de l'histoire, la lumière où se révèlent ses énigmes.Car, bien sûr, ce roman a aussi une intrigue.2/ Cette image est tirée de New York Revisited, essai publié par James en 1906 dans le Harper\u2019s Monthly Magazine, puis repris en 1994 par Franklin Square Press, New York.134 POSSIBLES | L'Art dehors Un choir blanc Le père de Juliette, une interprète de danse contemporaine, s\u2019est enfermé en lui-même après avoir été pris en otage et séquestré par des criminels en fuite quelques années auparavant.Les ennuis de cet homme, qui habite une petite ville propre et prospère, étaient venus de la métropole.Deux hommes qui tournaient dans les portes à tambour des prisons, souvent arrêtés puis acquitfés, condamnés puis relâchés pour conduite exemplaire, [.] avaient débarqué un soir dans une épicerie de quartier pour en vider la caisse, à l'heure où une jeune Antillaise était normalement seule derrière le comptoir.Tenant deux fusils de chasse à canons sciés, ils étaient plâtrés de crack et frénétiques à tout casser.l'esprit dispersé aux quatre coins du magasin, ils avaient commencé à rafler le contenu du tiroir-caisse en immobilisant la vendeuse, dont la beauté et la peur n'avaient pas tardé à les allumer, tandis qu'elle se débattait et ruait dans leur étreinte.Avec leur 1/ Extrait de la Femme furieuse, roman à paraître.135 artillerie, ils auraient pu la tenir en respect sans la POSSIBLES pot toucher, mais son corps récalcitrant et frémissant leur l'Art dehors était irrésistible.Seins tordus comme des chiffons, entrecuisse fouetté à coups de genoux, rôles d'effort explosant dans la gorge, allez prends ! dessous fouillés avec des mains de bois, la caméra de sécurité avait tout filmé jusque-là, y compris les regards rageurs et répugnés de lo femme, ses cris de détresse éteints, ratés perçants de l'être surnageant dans sa frayeur, puis plus rien que le gris neigeux d'une pellicule vierge.Tandis que la bouche grandissante d'un des canons avait avalé l\u2019écran, une cartouche avait fait sauter l\u2019objectif, bouquet infini de plombs et poussière de débris, on ne plaisantait pas avec un fusil de chasse.Il fallait donc deviner la suite.Bientôt, les types avaient eu aussi envie de partir avec elle qu'avec la caisse.Ils avaient eu beau faire vite, battre même leurs pensées en vitesse au cœur de la bousculade, ils s'engluaient déjà dans une éternité où des clients pouvaient survenir à tout moment, troubler leur petite fête pour un paquet de cigarettes, un carton de lait.Pendant que Fon faisait le guet, l\u2019autre avait entraîné la femme avec lui, en logeant la pointe d\u2019un fusil sous son aisselle.Il avait replié son autre bras sur ses reins, pour la faire avancer vers leur camionnette malgré ses pas rebelles, qui s'empêtraient dès qu'elle se cabrait ou s'affaissait.Un garçon oublié dans l'obscurité d\u2019une voiture, par sa mère qui faisait son dernier ménage de la journée, avait été témoin de la sortie du magasin.En se ramassant contre la portière, masse d'ombre quelconque sous la vitre, il avait entendu des grommellements à propos d\u2019une lionne qui faisait bander, puis avait vu le trio s'empiler en désordre dans le fourgon, et le véhicule bondir en zigzag sur la chaussée, se faufiler dangereusement entre les poids morts de la circulation.Bien sûr, ces types aimaient qu'une femme eût des griffes pour les lui faire rentrer, songeait Juliette, eût du courage pour le lui faire payer.Tant d'hommes apprenaient = dureté, que cela les fit ou non souffrir, que cela leur parût ou non odieux. Un mouchoir blanc La camionnette avait enfilé plusieurs voies rapides our quitter la région métropolitaine, traversé des banlieues sans fin et bifurqué souvent au cas où un témoin inaperçu aurait fourni un signalement à la police, puis avait emprunté des routes de campagne de plus en plus étroites et mal éclairées, avant de s'arrêter à l\u2019entrée d\u2019un sentier feuillu.Ce qu'ils avaient fait subir à leur prisonnière, en s\u2019acharnant sur son corps d\u2019ambre lustré par une lumière de lune, [.] on n'avait pu le reconstituer qu'avec une demi- certitude, car après en avoir fini avec elle, ils avaient fait basculer sa dépouille encore animée d\u2019un faible souffle dans un fossé à sec, l'avaient inondée d'essence et avaient allumé le brasier, elle était en si mauvais état, ils avaient cru n'avoir rien d'autre à faire que de l\u2019achever, toutefois Juliette s\u2019obligeait à imaginer le détail des supplices, pour cette femme et pour toutes les autres, elle gardait sa conscience à vif en se demandant comment on pourrait rééduquer les garçons, apaiser les angoisses sexuelles qui poussaient à de telles cruautés, réinterpréter les perversions.Deux hasards avaient quand même permis de recréer certains faits, d'abord ce nuage qui avait crevé au-dessus de la région et ralenti la combustion, noyé les chairs fumantes dans une boue de cendre, préservé les restes délicats, ensuite ce lambeau de slip ui était resté accroché à un buisson épineux, sans doute dans une bousculade de précautions, petit mouchoir blanc de fin des hostilités, jusqu'à ce qu'un employé de la voirie fôt attiré par l'éclat de dentelles sous cette voûte verdoyante, dans cet écrin d\u2019effluves étranges, étonné du sol frais remué et de la végétation couchée qui ne pouvaient attester que d'une bagarre, puis assez inspiré pour aller regarder dans le fossé où gisait une enveloppe de peau carbonisée, dans la position impossible où elle s'était affaissée.137 MADELAINE MARIN Feu vert Ma sœur cadette joue au ballon.Elle le lance à répétition au hasard.Au dos on tempête.On grommelle feu aux joues.Elle le tambourine maintenant contre les murs de la maison.Et le ballon rebondit sur un clou.Tombe en chute libre.Seule l\u2019aînée réait.Elle court à toutes jambes en direction de la bonne.Elle me rend coupable du désastre.Mais je ne jouais pas au ballon.La bonne me sermonne.J'ai beau dire que non.Elle est sourde! Je demande alors à la cadette de dire la vérité.Elle nie de sa moue boudeuse avoir percé son beau ballon rouge.J'ai une rage au cœur.J'entre alors en douce dans la maison.Attrape mon chandail long comme une robe.Je vais dans les bois de la colline.Rue la terre noire.J'y fais aussi des spirales.Une chaîne de récits à plusieurs têtes sombrent dans mon petit caillou.Aujourd\u2019hui la mer est bleu-vert.Pourtant j'ai déjà fugué\u2026 Siffle ce petit vent du large.Demain il fera mauvais.Autour je promène ma lumière de poche.Déjà il fait froid.Je tremble comme une feuille.Le soir, cet imposteur, me tombe dessus.fa val Feuvert J'entends des voix.Elles se rapprochent.Je souffle à peine.La bonne passe devant.Elle pleure.« lci », dis-je.La bonne me supplie de rentrer à la maison.Ise.PP nier J'aurai un beau ballon tout neuf à moi tout neuf un beau ballon à moi.« Ailleurs j\u2019habiterai ! » On entre.On chuchote.Mes sept sœurs rêvent.Je ne partagerai pas mon lit avec la cadette.En attendant je dors sur un matelas mousse dans le passage.Au point du jour, valise en main, je pars chez v.v.Je traverse enfin la route 132.Jestiverai chez la veille voisine.v.v.me montre ma chambre.Puis je descends à la cuisine.Elle est plutôt jolie.Un petit carré ouvre sur un grand carré.De belles fenêtres courent sur les murs.Celle au-dessus d\u2019un évier donne à voir la mer.Il s\u2019appareille avec étrangeté à une grosse chaloupe de porcelaine blanche.Des armoires hautes comme des cargos surplombent cette cuisine portuaire.Ce comptoir est un quai.J'y guette la marée.De petits bateaux vont.Mon père est encore à l'hôpital.Matin-soir je fais 33 milles dans un vieil autobus jaune.Un chauffeur avec képi nous pilote.On le surnomme « haddock ».Enfin j'étudie comme externe.J'hivernerai chez v.v.Aujourd\u2019hui je suis en retard.Je cours pour rattraper ce mastodonte.Et boutonne ma blouse en route.Vite mon front à la vitre je colle.Suis la mer vert-de- risée.J'ai un atterrissage forcé : on est parqué dans la cour du couvent.Aussitôt on nous bourre le crâne.J'ai des fourmis partout.Quoi me pique ?Tourne la parementure de ma jupe.Mon épingle de sûreté est détachée.La religieuse enseignante m\u2019autorise à aller aux toilettes.139 RRO RTA HEAR NE J'ai perdu.Je cherche.J'oublie presque de retourner en classe.La religieuse s'inquiète de mon état de santé.Elle m\u2019offre un lit à l\u2019infirmerie.« Ça va!» Volontiers je me déguiserais en Don Quichotte de la Mancha pour attaquer sur-le-champ les aiguilles des horloges.La cloche sonne à midi.Au comptoir d\u2019une binerie, à côté de mon amie, je subis Un interrogatoire.Ici un bruit de vaisselle roule.J'avoue, j'ai perdu.les deux clés de mon journal intime.OUI! AVEC MES INITIALES DESSUS ! Je n'ai pas faim elle non plus.Mon amie sait tout de mon journal.Tout! Rembrunies nous allons à pas raccourcis dans la cour du couvent.En classe je récite machinalement la fable Le Chien et le Loup.On m\u2019arréte avant la fin.on sait je sais.Je suis la première à embarquer dans l\u2019autobus jaune.Je joue avec une pomme verte.Elle m\u2019échappe\u2026 et court sur le tapis noir.À nouveau elle roule vers moi.Je l\u2019arrête tout de suite.Je rumine en grand.Si v.v.les trouve.?la verte jeunesse va se faire sonner les cloches.Puis je traverse la 132.v.v.polit son poêle.Avec lenteur je monte marche après marche.J\u2019entre dans ma chambre.Ma porte claque aux vents.Mon journal git sur mon lit en friche.Une photo de femme âgée, inconnue, marque la page de mon journal où j'évoque ces heures passées à embrasser mon amie sur la bouche.On frappe à ma porte.Je suis sur mes gardes.v.v.a une petite boîte dans sa main.Elle me raconte un secret.Bouche bée j'écoute.v.v.quitte illico.POSSIBLES L'Art dehors javel = Feuvert Une jolie broche en forme de cœur brille dans cette n petite boîte.Dare-dare je griffonne quelques mots dans mon journal.Puis m'allonge pour reprendre mes esprits.Quoi me pique @ Tout revole.Et je cueille dans les fleurs du prélart mes deux clés de journal avec mes initiales dessus.Je fais un souhait.Mon journal n\u2019est plus un journal.Il est un quai.Et la lune monte, ronde.141 HT Au RI Ge oe G 3 æ CZ ES Te SOD ER gir rary tS Fa dès CE xx es ec LX; Cx REA GOOCH ote our Re fh ad » 5 As PTE.x A a Ak Rarer 7 RAGA Fe Eke x Pox postes ee Eafe eo Ge Arras aie XC A ols A a A A Lan _- __ TE [py _\u2014 .pte rey a ice Se er Lo 2e LL rare Cote PS elt 5 ce = om peer ps jock Remar pe eke pa cra cer eee x = roi (pow crea ce row aN a Ean 5 Re: k É : æ I DOCUMENTS R I Ce rac cas g 4 xa oe arse react mener \u2014 ce xd es PAUL-GUY DUHAMEL L'imaginaire alimentaire québécois l\u2019alimentation, au-delà de la nécessité biologique, est une pratique culturelle au même titre que les arts et les sciences.Elle peut, elle aussi, être vue comme une pratique émancipatoire qui s'adresse au sujet et à sa collectivité.L\u2019alimentation comme culture l\u2019existence de nos sociétés, et donc de nos différentes cultures, relève entre autres de la maîtrise des nombreuses ressources alimentaires et de leur redistribution.C\u2019est le développement de l\u2019agriculture qui a permis aux premières communautés de connaître un accroissement démographique durable.Certains anthropologues, dont Richards, ont même suggéré que l'alimentation « détermine, plus que toute autre fonction physiologique, la nature des regroupements sociaux et la forme que prennent leurs activités ».| En ce sens, « en tant que processus biologique, la nutrition est plus fondamentale que la sexualité ».?On peut partager ou non cette dernière 1/ Al.Richards, Hunger and Work in a Savage Tribe, Glencoe, Illinois, The Free Press, 1948 (1932).2/ Idem.145 M RON ne opinion, mais nos cultures sont plus marquées par l\u2019alimentation que nous pourrions le croire.L'alimentation joue un rôle capital dans nos différentes cultures.Chaque événement important de notre existence est immanquablement marqué par la nourriture et son partage.Certains anthropologues affirment que par maîtrise de la production alimentaire.les premiers humains ont disposé de plus de temps libre, donnant ainsi lieu aux premières réalisations artistiques.Celles-ci sont peu à peu devenues l'expression la plus tangible de la culture.L'alimentation et la communauté La survie humaine étant tributaire des richesses alimentaires du milieu, les premiers regroupements humains devaient se déplacer d\u2019un endroit où ces ressources étaient devenues rares, à un nouveau ou elles étaient plus abondantes.l'humanité était alors à la merci de son environnement.C\u2019est la maîtrise de l\u2019agriculture et l\u2019évolution des connaissances s'y rattachant qui a permis la sédentarisation.l\u2019agriculture permet à l'humanité de contrôler ses ressources alimentaires et, par conséquent, sa propre existence.Mais son rôle ne s'arrête pas là.Les premières communautés, se sont développées au sein de vallées et de plaines fertiles.La production agricole est liée à la notion de surplus et éventuellement à celle d'échanges d'ordre économique.L'influence de l'alimentation va bien au delà de ces faits.La sédentarisation découlant de l\u2019agriculture amène la stratification des premières sociétés, la création du militarisme (afin de protéger la production alimentaire ou pour en convoiter une et accéder à l'abondance) et l\u2019apparition du droit et des premiers alphabets.Ultimement, la maîtrise de l\u2019agriculture met en place les conditions essentielles et nécessaires à la création de l\u2019État.Si l'influence de l'alimentation sur nos cultures est aujourd\u2019hui occultée, c'est qu\u2019elle constitue le fait 146 POSSIBLES L'Art dehors Bitton IEE cis a tiibtits, cid cocidia ati EIA ti tits it ttes AE EN SH HE ER HE EN HH HE EMR EH l'imaginaire social le plus « naturalisé » (au sens des cultural alimentaire studies, la « naturalisation » fait référence à un code québécois çi bien intégré à la réalité sociale, qu\u2019il semble naturel) au monde et que, de plus, le fait de s'alimenter nous est tellement intime que nous en négligeons l'importance réelle.Selon plusieurs personnes, ave: nement de la banlieue nord-américaine et le développement de la ville en anneau (« trou de beigne ») sont imputables à l\u2019usage généralisé de l'automobile, mais il existe un autre facteur, apparu dans le premier quart de ce siècle également, dont il nous faut reconnaître l\u2019importance capitale : l'invention du réfrigérateur.Cette technologie a permis à tous de s'éloigner des sources d'alimentation.C'est grâce au réfrigérateur qu'a pu naître le supermarché, condition essentielle à la naissance des banlieues.L'alimentation et le sujet l\u2019antropologue Peter Farb, souligne que « les caractéristiques culturelles, les institutions sociales, les histoires nationales et les attitudes individuelles ne peuvent être parfaitement comprises si elles ne sont as reliées aux différentes coutumes alimentaires et à leurs particularités ».* Claude Fischler, lui, indique, au tout début de son ouvrage intitulé L'Homnivore, qu'il n\u2019y a rien de plus vital et d\u2019aussi intime que de manger.« En incorporant les aliments, nous les faisons accéder au comble de l\u2019intériorité.C'est bien ce qu\u2019entend la sagesse des nations lorsqu'elle dit que nous sommes ce que nous mangeons; à tout le moins, ce que nous mangeons devient nous- même ».* C\u2019est ce que dit aussi la formule allemande Man ist was Man isst, on est ce que l\u2019on mange.l'acte d\u2019incorporation dépasse la simple notion de l'intégration au corps de substances destinées à 3/ P.Farb, G.Armalegos, Anthropologie des coutumes alimentaires, Éditions Denoël, 1980.4/ Claude Fischler, L'Homnivore, Odile Jacob, collection Point, 1993, p.11.CEE PRIE AT PET RE SS I ET LIU SRE TUT CS TH HHI TH ICH NHN CHU HTL MH IY l\u2019alimenter.« L\u2019incorporation fonde l'identité »° tant individuelle que collective.Du coup, elle marque I'altérité.L'alimentation et la cuisine sont des éléments essentiels du sentiment collectif d'appartenance.« Les hommes marquent leur appartenance à une culture ou un groupe quelconque par l'affirmation de leur spécificité alimentaire ou, ce qui revient au même, par la définition de l\u2019altérité, de la différence des autres.Les classifications, les pratiques et les représentations qui caractérisent une cuisine incorporent l\u2019individu au groupe, situent l\u2019ensemble par rapport à l'univers et l\u2019y incorporent à son tour.»° Les traditions culinaires sont des affirmations vivantes et réelles des différences qui existent entre les nombreuses communautés ethniques elles-mêmes.Fonction biologique vitale, l'alimentation « est en même temps une Fonction sociale essentielle.Les sciences humaines, depuis longtemps, ont insisté sur le fait que l'alimentation comporte une dimension imaginaire, symbolique et sociale.C\u2019est un lieu commun.un tissu d\u2019évocations, de connotations et de significations qui vont de la diététique à la poétique en passant par le « standing » et la festivité ».\u201d « Parce que l'acte d\u2019incorporation répond à des enjeux à ja fois proprement vitaux et symboliques, il s'y associe une réelle et profonde anxiété, une gravité fondamentale ».* L'origine de la norme alimentaire De tout temps, l'alimentation a été codifiée.Le plus bel exemple auquel on puisse penser en est celui du euple juif.Son alimentation est régie par un code bien particulier, le Kashrut.On y indique ce qui est comestible ou non, la façon d\u2019abattre le bétail, de transformer les ressources alimentaires, de les pré- 5/ Idem, p.66.6/ Ibid, p.69.7/ Ibid.p.12-13.8/ Ibid., p.69.148 POSSIBLES L'Art dehors le fing rer pas\u201d L'imaginaire alimentaire québécois arer et de les servir.Cette pratique de la norme fonde l'identité et crée l\u2019altérité car, en spécifiant un ordre qui garantit la pureté de la nourriture, ce code introduit « la différence entre le juif et le non-juif qui est marquée par une cassure entre les animaux dont il peut se nourrir, et les autres.-La nourriture de Moïse est une coupure dans le vaste monde des animaux symbolisant la différence entre les Hébreux, peuple e Dieu, et les autres peuples ».\u201d Ce type de pratique n\u2019est pas particulier aux juifs.On le retrouve également chez les musulmans et les hindouistes.Dans ce dernier cas, chaque caste possède son code alimentaire, les intouchables ayant droit de manger tout ce qui leur tombe sous la main, alors que les castes dites supérieures se limitent à une alimentation d'inspiration végétarienne très ritualisée.Les nations chrétiennes n\u2019échappent pas non plus à ce type de pratique.Il existe selon Claude Fischler deux types de code alimentaire dans le monde chrétien.Le premier, d'inspiration traditionnelle, donc catholique et orthodoxe, possède un caractère très méditerranéen.La table, le repas, constitue un lieu de partage et de célébration de la vie.Cependant, avec la montée des nationalismes en Europe au cours du XIX° siècle, on a assisté à la division du pouvoir religieux et du pouvoir étatique.Depuis, la tradition catholique est passée d\u2019une célébration de la vie à une fermeture aux autres, et à l'apologie de la rédemption et de la auvreté.Il s'agit, dans une certaine mesure, d\u2019une forme de rapprochement avec le deuxième ordre de codification alimentaire.Le deuxième type de code alimentaire s'inspire du protestantisme et du monde de vie nord-européen.Il se caractérise par une exaltation de l\u2019ascétisme et exclut toute compromission, tout excès et tout superflu.9/ Jean-Marie Bourre, La Diététique du cerveau, Éditions Odile Jacob, Paris, 1990, p.36.RENAN CITE TER te RETR IIR RH I I TA HARTY La façon dont on perçoit la table ici se traduit très bien par le proverbe « manger pour vivre et non pas vivre pour manger ».La tradition alimentaire québécoise, à notre avis, relève de ces deux ordres.La nouvelle norme Le XIXE siècle ne se caractérise pas seulement par la montée des nationalismes et par la division des pouvoirs étatiques et religieux (au Québec, cette ivision n\u2019est survenue qu\u2019au cours des années 1960, lors de la Révolution tranquille).On assiste, à la même époque, à la révolution industrielle de même qu\u2019à l'incroyable essor des sciences pures et appliquées et des sciences humaines.On voit alors apparaître un nouvel ordre, issu du capitalisme naissant, du nouveau pouvoir national et de la science.L'ordre déjà en place cherchait à différencier les groupes de gens, à incorporer une structure et un ordre de valeurs bien particuliers.Le nouvel ordre semble a priori très différent.On s\u2019intéressait auparavant à l\u2019âme des gens ; on s'intéressera dorénavant à leur corps.C'est la naissance \u2014 ou la renaissance \u2014 de l\u2019être matériel dans l'humain.On assiste à une révolution progressive de l\u2019apparence physique, de ce que doit être la santé dans le nouvel ordre social.L'origine du mot embonpoint en est un bel exemple.Il signifie bon état et c'est exactement le sens qu\u2019il avait au siècle dernier et au début du nôtre.À l\u2019époque, la richesse et le bien-être se mesuraient par la quantité de capital amassé, mais aussi par le tour de taille.En Tait, ce dernier constituait un signe de respectabilité.Les grandes œuvres picturales de l\u2019époque le montrent bien : les femmes y sont rondelettes et les hommes bedonnants.« Dans sa Physiologie du goût, Brillat-Savarin considère la maigreur comme la pire des disgrâces pour une femme (elle est moins grave pour un homme, car elle ne diminue guère sa force et sa vigueur) : l\u2019état le 150 POSSIBLES L'Art dehors nlf (jeg ge\u201d Il Mai rE a id l'imaginaire alimentaire québécois EE a te plus agréable est ce qu\u2019il nomme plaisamment \u201cl\u2019embonpoint classique\u201d ».1° La mécanisation du travail a permis aux classes supérieures, hommes et femmes, de disposer de plus de temps pour les loisirs et les activités sportives.Le corps s'est peu à peu transformé et adapté à ces nouvelles activités.En parallèle, la médecine a découvert que les tissus adipeux étaient inutiles.Puis le coup de grâce porté aux vertus de l\u2019embonpoint est certainement venu des firmes d'assurance vie : en 1951, la Metropolitan Life a démontré que la longévité était inversement proportionnelle au poids corporel.l'obésité est ainsi devenue l\u2019ennemi numéro un.Depuis ce temps, les chercheurs ont lié l'excès de poids et le cholestérol sanguin élevé à de nombreux problèmes de santé, tels le diabète et le cancer, ainsi que les maladies cardiovasculaires.Même s'il est aujourd\u2019hui notoire que les tissus adipeux jouent un rôle physiologique important dans le maintien de la santé, qu\u2019il existe différents types d'obésité et que tous ne sont pas nuisibles à la santé, le mot embonpoint signifie aujourd\u2019hui le contraire de ce qu'il signifiait autrefois.Première notion : le champ selon Bourdieu Dans une entrevue accordée à Karl-Otto Maue, pour la Norddeutschen Rundfunk, Pierre Bourdieu décrit ainsi le champ : « un champ de forces en même temps qu\u2019un champ de luttes qui visent à transformer ou à conserver le rapport de force établi : chacun des agents engage la force (le capital) qu'il a acquise par des luttes antérieures dans des stratégies qui dépendent, dans leur orientation, de sa position dans le rapport de force, c'est-à-dire dans son capital spécifique.» On peut également voir le champ comme des « espaces chroniques structurés dont les propriétés dépendent de leur position dans ces 10/ Claude Fischler, op.cit, p.314.151 espaces et qui peuvent être analysées indépendamment des caractéristiques de leurs occupants ».!\u2018 « L'analyse des structures objectives du champ est inséparable de l'analyse de là genèse, en liens avec la biologie des individus, des structures mentales des individus, structures qui seraient, jusqu\u2019à un certain point, le fruit de l\u2019incorporation des structures sociales ».|?Le champ ne serait que l\u2019histoire faite chose, mais tout comme l\u2019histoire, le champ est dynamique.Il prend de nouvelles formes au cours des événements qui feront ou non l\u2019histoire, de même qu'avec l\u2019arrivée de nouveaux acteurs.Il existe trois lois générales qui permettent au champ de fonctionner de manière invariante.La première porte sur les enjeux du champ.Ce dernier « se définit entre autres choses en définissant des enjeux et des intérêts spécifiques, qui sont irréductibles aux enjeux et aux intérêts propres à d\u2019autres champs et qui ne sont pas perçus de quelqu'un qui n\u2019a pas été construit pour entrer dans ce champ ».!* Cela suppose donc qu'il n'est pas possible de prendre position au sujet d\u2019un champ sans déjà s\u2019y trouver.La seconde loi porte sur les gens engagés dans un champ donné.Ces derniers doivent posséder un certain nombre d'intérêts communs fondamentaux, « à savoir tout ce qui est lié à l'existence même du champ : de là une complicité objective qui est sous- jacente à tous les antagonistes ».'% Ainsi, « nul ne serait plus lié à la tradition propre du champ, jusque dans l\u2019intention de la subvertir, que les artistes d\u2019avant- garde qui(.) doivent inévitablement se situer par rapport à toutes les tentatives antérieures de dépassement qui se sont passées dans l\u2019histoire de ce 11/ A.Accardo, P.Corcuff, La Sociologie de Bourdieu, Bordeaux, Le Mascaret, 1986, p.72.12/ Pierre Bourdieu, In Other Words : Essays Towards a Reflexive Sociology, Stanford University Press, Stanford, California, 1990, .14.13/ Accardo et Corcuff, idem, p.72.14/ Ibid., p.73.EE POSSIBLES L'Art dehors 5 L'imaginaire \"8 alimentaire québécois champ ».!° Pour Bourdieu (1990), par exemple, les positions de Marx, de Weber et de Durkheim, généra- ement présentées comme étant opposées, ne montrent en fait que les facettes différentes d\u2019une même sociologie.Selon lui, elles se complètent et ne s'affrontent pas.: La derniére loi indique que le champ est un produit historique original qui engendre ses propres intérêts, ce qui constitue la condition primordiale à son existence et à son fonctionnement.Le champ représente un espace relativement autonome qui obéit à ses propres lois et qui est en mesure de susciter lui-même la forme d'intérêt qui lui est unique.16 Deuxième notion : le capital À première vue, la notion de capital culturel semble très simple.C\u2019est « un avoir devenu être, une propriété faite corps, devenus partie intégrante de la \u201cpersonne\u201d, un habitus ».!\u201d « La plupart des propriétés du capital culturel peuvent se déduire du fait que, dans son état fondamental, il est lié au corps et suppose l\u2019incorporation » 8, ce qui suppose un travail d\u2019inculcation et d\u2019assimilation qui « coûte du temps qui doit être investi personnellement par l'investisseur ».!\u201d Selon ces mêmes auteurs, il existe trois « états » du capital culturel.Le premier, l\u2019état incorporé, prend la forme de dispositions durables dans l'organisme ; le second, l\u2019état objectivé, est transmissible, s\u2018accumule et possède un caractère matériel sous la forme de biens culturels « qui sont la trace ou la réalisation de théories ou de critiques de ces théories, de problématiques 15/ Pierre Bourdieu, Les Règles de l\u2019art, les Éditions du Seuil, Paris, p.413.16/ Pierre Bourdieu, In Other Words, op.cit., p.88.17/ Accardo et Corcuff, ibid., p.78.18/ Ibid.p.77.19/ Ibid.p.78. etc.»?° .la dernière forme, l\u2019état institutionnalisé, PossIBLES pins confère au capital culturel une garantie de ses pro- \u2018Art dehors oo priétés originales.On peut établir certaines analogies entre le champ de la culture et le capital alimentaire.Tout comme la culture, I'alimentation est liée au corps et suppose |'incorporation qui, à son tour, suppose un travail d\u2019inculcation et d\u2019assimilation.De plus, le capital alimentaire semble obéir aux trois règles de base du champ culturel.Tout d\u2019abord, l\u2019alimentation prend la forme de dispositions durables dans l\u2019organisme (ex.: le nombre de repas par jour, la construction et l\u2019ordre de présentation d\u2019un menu, etc.), preuve de l'existence d\u2019un état incorporé.L'alimentation et les connaissances qui s\u2019y rattachent sont transmissibles et possèdent un caractère matériel sous la forme de biens, preuve de l'existence d\u2019un état objectivé.Enfin, ses propriétés originelles sont garanties par une multitude de regroupements officiels tant gouvernementaux (organismes fédéraux et provinciaux) que professionnels (diverses corporations professionnelles et autres regroupements du genre) et industriels (y compris les différents bureaux de commercialisation), preuve de l'existence d\u2019un état institutionnalisé.En établissant un parallèle entre le capital social et le capital alimentaire, on constate que ce dernier est constitué, tout comme le modèle social, de réseaux durables de relations plus ou moins institutionnalisées d\u2019inter-connaissances et d'inter-reconnaissance.De plus, malgré une très longue histoire, il n\u2019est pas permanent.Mo certes changé, il s\u2019est transformé, mais il n\u2019est surtout pas statique.Comme nous l\u2019avons vu précédemment, il découle directement du travail d\u2019instauration et d\u2019entretien (programmes d'études dans les différents domaines de l\u2019alimentation tels que la cuisine, la médecine et le diététique) nécessaire à la production et à la reproduction de 20/ Ibid.p.76-77.154 ë l'imaginaire alimentaire québécois liaisons durables et utiles, en vue de profits matériels ou symboliques.Chaque membre du groupe se trouve ainsi institué en gardien des limites du groupe.Ainsi, peu importe son titre officiel, chaque intervenant en alimentation représente une limite du groupe et en est garant.\u2019 Finalement, tout comme pour le capital symbolique, le capital alimentaire repose, lui aussi, sur les principes de la connaissance et de la reconnaissance de I'honneur, de la réputation et du prestige.La multitude de titres professionnels et de privilèges légaux qui s\u2019y rattachent (de boucher à docteur), la grande variété de distinctions accordées au mérite : nomination du « scientifique de l\u2019année », attribution d\u2019« étoiles » aux établissements de restauration, etc.) de même que la reconnaissance et le prestige qui sont reconnus à l\u2019épicerie modèle, le chef de l\u2019année, la découverte culinaire de l\u2019année, etc.le prouvent ien.A juste titre et pour les raisons énoncées précédemment, l\u2019alimentation constitue en soi un capital.l'alimentation s\u2019inscrit donc dans un champ en devenant une force acquise par des luttes antérieures et par des stratégies, dont l'enjeu serait la transmission et l'accumulation de capital alimentaire.Peut-on parler de champ alimentaire ?On peut maintenant présumer qu'il existe un champ alimentaire, puisqu'il existe un capital alimen- faire.Cependant, le capital n\u2019est pas ici seul en cause.Tout comme le champ littéraire, le champ alimen- faire peut être perçu comme un champ de forces en même temps qu\u2019un champ de luttes qui visent à conserver ou à transformer le rapport de force établi, où se trouvent des espaces structurés dont les propriétés dépendent de leur position dans ces espaces.De fait, on retrouve au sein du champ alimentaire un net rapport de force entre différents Possigrs 1}, acteurs/institutions qui s'affrontent dans le but de l'Art dehors | conserver ou de transformer le rapport de force déja | en place.Ainsi, on trouve, au cœur du champ ali- | mentaire, les sciences de la nutrition humaine comme ; la diététique, mais aussi, notamment, la médecine, les syndicats de producteurs agricoles, les écoles de cuisine et les différentes écoles de pensée du domaine des médecines douces.Le champ alimentaire fait donc preuve d\u2019un très grand dynamisme et change de forme au fur et à mesure que son histoire se déroule.Le but de ce champ serait I'incorporation des structures sociales dans les structures mentales des individus.Cela dit, le champ alimentaire suit-il les trois règles générales énoncées plus tôt® La première règle stipule qu\u2019il doit exister un ou des enjeux et des intérêts spécifiques qui ne sont évidents que pour ceux et celles qui œuvrent dans ce champ.Or, l\u2019incorporation crée l\u2019altérité, qui constitue \u2014 ou a déjà constitué par le passé \u2014 un enjeu majeur dans le cadre des différentes religions, en ce qui a trait à la création de règles et de pratiques alimentaires nécessairement différentielles.Mais l'enjeu ne s'arrête pas seulement à l'identité, même si celle-ci constitue un élément capital.l\u2019enjeu se situe également dans la reproduction des rapports de production.Cela s'observe, selon Bourdieu, dans l'idée même de goût, qui serait typiquement bourgeoise « puisqu'elle suppose une liberté absolue au choix et ne peut concevoir les paradoxes du goût de nécessité »2!.Par godt de nécessité, il se réfère au contenu de préférences qui ÿ sont déterminées par les rapports de production.5 Ainsi, les ouvriers et les paysans optent pour des aliments économiques et plus nourrissants (pas 21/ Pierre Bourdieu, La Distinction, critique sociale du jugement, éditions de Minuit, Paris, 1979.156 HSE CR EVENE | L'imaginaire alimentaire québécois EI CCIE ONE IE SEM BE LACIE MBE BEI EOE IEE LIC ION LUI IY RODEO CMIMMMMNMMHHMNN NH, HM HAE EE HE HE nécessairement nutritifs), alors que les classes dominantes optent pour des aliments plus raffinés, plus distinctifs.Pour Fischler, la famille joue un rôle fondamental en ce qui concerne la transmission et la genèse des goûts alimentaires.Avec la désintégration de la cellule familiale et l'avènement des familles reconstituées, on peut faire l'hypothèse que cette transmission n\u2019a plus lieu de manière aussi systématique qu\u2019avant.Or, la tentation d'intervenir directement dans l\u2019alimentation du sujet devient importante, car l'alimentation comblerait le nouveau vide social (que personne n\u2019a encore prouvé) tout en assurant la conservation du rapport de force déjà existant.Enfin, l'enjeu se situe par rapport au corps et aux sujets.Par le goût, il se produirait une intériorisation des règles et des normes, et donc une certaine maîtrise du corps lui-même.Cela s\u2019observe par la quête de la santé telle que nous la connaissons aujourd\u2019hui et par la responsabilisation des citoyens.L'enjeu est donc considérable et tout à fait fondamental en ce qui concerne l'existence de notre démocratie sociale.La seconde loi précise qu'il doit exister des acteurs ayant des intérêts fondamentaux en commun.Les acteurs du champ alimentaire sont fort nombreux et très diversifiés.Leurs différentes positions démontrent l'existence d\u2019une complicité objective qui serait sous- jacente à tous.Ainsi, on retrouve dans ce champ les cuisiniers, les diététistes/nutritionnistes (spécialistes de l'alimentation selon le code des professions du Québec), les médecins, les naturopathes, etc.l\u2019ensemble de leurs apports forme donc une partie essentielle à l'existence du champ.La dernière loi stipule que le champ est un produit historique original qui génère ses propres conditions d'existence.Or encore une fois, l'apparaît hors de fout doute qu'il existe une histoire de l'alimentation, comportant des intérêts qui lui sont propres et uniques. Cette courte analyse nous permet de conclure qu\u2019il possipLes | existe un champ alimentaire tout à fait origina et LArtdehors Ji, complémentaire aux différents autres champs qui ?composent le monde social.Le champ alimentaire apparaît comme un lieu où il ne peut exister de consensus puisqu'il y a lutte.Croire à l'existence d\u2019un consensus viendrait du fait que les acteurs prétendent fous agir au nom de l'intérêt supérieur des sujets de ce champ.Et l\u2019habitus dans tout cela ?Si la notion de champ est, si l\u2019on peut dire, extérieure à l\u2019individu, la notion d'habitus concerne directement le sujet et la façon dont il agit et interagit avec le champ, la façon dont il affecte le champ et est affecté par lui.Cette notion d\u2019habitus est le produit de l\u2019intériorisation des structures du monde social.Bourdieu la présente comme « les structures mentales à travers lesquelles ils [les agents des champs] appréhen dent le monde social »%2.Tout comme le champ, l\u2019habitus est produit par l\u2019histoire en même temps qu'il en est arraché.|| s'agit d\u2019une forme d\u2019intériorisation de l\u2019extériorité).Claude Fischler décrit l\u2019habitus comme les pratiques et les représentations qui ne changent pas (ou peu) dans leur contenu.Par contre, les individus peuvent changer ou chercher à changer de statut 3 social.Pour Bourdieu, le changement ne serait en 4 somme qu\u2019un mouvement permanent qui caractérise de ê l\u2019intérieur le haut de la hiérarchie sociale.« La compétition des fractions ascendantes et dominantes ne remet pas en cause la structure dans son ensemble » 2.En ce qui concerne l\u2019alimentation, il y aurait une forme de course sociale qui se caractérise, selon les termes de Bourdieu, soit par la prétention (« qualité 22/ Pierre Bourdieu, Les Choses dites, Les éditions de Minuit, Paris, 1987, p.155.23/ Claude Fischler, 'Homnivore, op.cit., p.176.RAR A HR RR A OAR nse L'imaginaire alimentaire québécois ataserting EA TE ME HUE A MEO CERISE franchement négative qu'il faut rabattre » 24) soit par la distinction (« accorder aux qualités dominées le respect qu\u2019elles s\u2019attirent en s\u2019acceptant comme telles »25).Il prend pour exemple la consommation de scotch en France.Le scotch aurait fait son entrée dans l'Hexagone après la Deuxième Guerre mondiale, dans la foulée de son omniprésence dans le cinéma américain.Cependant, cette boisson s'étant finalement retrouvée dans toutes les classes, les consommateurs du sommet de la hiérarchie ont porté leur choix vers des variétés de plus en plus spécifiques, différenciées, et rares.L\u2019imaginaire alimentaire l'imaginaire social selon Castoriadis peut-il être mis en parallèle avec la notion d\u2019habitus chez Bourdieu ?La différence majeure entre Bourdieu et Castoriadis réside dans l\u2019utilisation du sujet.Bourdieu tente de le situer en fonction d\u2019un champ et de son habitus alors que Castoriadis s'intéresse à la façon dont le sujet produit du sens et à quoi il se réfère.L'approche de ce dernier est essentiellement orientée vers l'autonomie et la liberté du sujet.Il n\u2019existerait donc pas de vérité donnée.Dans le domaine de l'alimentation, Bourdieu met en place les différents joueurs et explique la dynamique existant entre eux, et Castoriadis cherche pour sa part à connaître la façon dont se forme l'imaginaire dans un tel ensemble.D'entrée de jeu, Castoriadis annonce qu'il est impossible de saisir l'imaginaire social dans son ensemble à cause de la polysémie.« C\u2019est que dans le cas de l'imaginaire, le signifié auquel renvoie le signifiant est presque insaisissable comme tel, et 24/ A.Accardo et P.Corcuff, La Sociologie de Bourdieu, op.cit, p.62.25/ Idem, même page.159 par définition son « mode d\u2019être » est un « mode de non-être » 2%, La théorie de Castoriadis se caractérise par une première notion : l'imaginaire radical.Il s'agit de la capacité de l\u2019humanité à créer des choses outrepassant le réel.Cette capacité se manifeste autant du côté des individus (imagination radicale) que de celui des sociétés (imaginaire social).Ce dernier possède deux facettes ; To premiére est dynamique et la seconde, déterminée par la logique biologique et par l'inconscient, est plutôt conservatrice.Fischler et Rozin font d\u2019ailleurs référence à une qualité biolo- ique, à une logique biologique relativement rare Jans l\u2019environnement, et qui caractérise l\u2019organisme humain.Celui-ci possède en effet une extraordinaire capacité physiologique de digérer et de métaboliser des aliments tant d\u2019origine animale que végétale.Cette particularité est « fondatrice d\u2019un ordre Shysio- logique, comportemental et cognitif » 7.Le fait d\u2019être omnivore engendre un paradoxe fondamental.D'une part, cela signifie l'autonomie, la liberté et l\u2019adaptabilité : l'être humain peut ingérer une vaste variété de produits alimentaires sans aucun problème de digestion; d'autre part, cette formidable liberté s'accompagne d'une contrainte tout aussi formidable : afin de subvenir à tous ses besoins nutritionnels, l'humain est condamné à ingérer une grande variété d'aliments ; pour lui, il n'existe aucun aliment complet.Cette contradiction provoque un < tiraillement entre deux pôles » °, celui de la néophilie (tendance à l\u2019exploration, besoin de changement, d'innovation, de variété, qui est la première facette de l'imaginaire 26/ Cornelius Castoriadis, L\u2019Institution imaginaire de la société, Éditions du Seuil, Paris, p.198.27/ Paul Rozin, The Selection of Food by Rats, Humans and other Animals, Advances in the study of behavior, Academic Press, New York, 1976, p.21-76.28/ Claude Fischler, op.cit, p.63-64.160 POSSIBLES L'Art dehors L\u2019imaginaire alimentaire québécois RO OC OO CHI HEI HEN radical de Castoriadis) et celui de la néophobie (prudence, crainte de l'inconnu, refus de l'innovation, conservatisme, qui en consfitue la seconde facette).Le rapport entre l\u2019individu et la nourriture en est marqué d'une certaine angoisse.|| existe peu d'activités courantes plus angoissantes que celle de choisir son repas à partir d\u2019un menu dont on ne connaît rien.Manger de ceci ou ne pas en manger, telle est la question.La cuisine d\u2019un groupe peut être vue comme « un corps de pratiques, de représentations, de règles et de normes reposant sur des classifications »\u201c°.Ainsi, les institutions qui réussissent à imposer leur mode de estion du paradoxe de l\u2019omnivore imposent également leur codification de l'alimentation.Elle parviennent, de ce fait, à abaisser le niveau d'angoisse lié au choix et, de plus, y acquièrent une position de domination.Il existe donc une forte notion de conservatisme ici.Est-il possible de parler d\u2019un imaginaire alimentaire québécois ?Dans l\u2019espace social québécois, plus on se caractérise par la distinction, plus on rejete l'alimentation traditionnelle.Pourtant, le ministère du Tourisme, en collaboration avec l\u2019Institut de tourisme et d\u2019hôtellerie du Québec (ITHQ), tente depuis de nombreuses années de mettre en œuvre un concept de cuisine dite régionale.Ce concept ressemble davantage, cependant, à une francisation (dans le cas présent, la gastronomie française) du patrimoine alimentaire qu\u2019à sa mise en valeur.Quant à l\u2019histoire de l'alimentation, elle semble avoir été tout à fait négligée par les institutions gouvernantes.De plus, les messages que ces institutions véhiculent ne peuvent être décodés qu\u2019avec une 29/ Ibid., p.65.I TT NTI TWIT TET II Te TU certaine distorsion : les gens ont aujourd\u2019hui la certitude qu'ils ne savent pas manger alors que notre état de santé se compare aisément à celui des habitants des autres pays industrialisés.Ces messages mal compris se trouvent peut-être à l\u2019origine du problème des troubles de l'alimentation (anorexie, boulimie et obésité morbide) que nous connaissons.| serait donc essentiel, si l\u2019on suit Castoriadis, de renouer avec notre imaginaire, ce qui pourrait nous permettre d'espérer améliorer un jour la qualité de vie des Québécois et des Québécoises.Les paradigmes de Bourdieu et de Castoriadis ermettent de situer l'importance et le rôle symbo- fue de l\u2019alimentation dans notre société.Il nous indiquent comme il est nécessaire de redonner à l\u2019histoire de l'alimentation la place qui lui revient, car le symbolisme et les valeurs inhérentes à l\u2019alimentation n\u2019ont de sens que s\u2019ils sont situés dans leur contexte sociohistorique.l'imaginaire social doit permettre au sujet de gagner de l'autonomie, dit Castoriadis.Or, tel n'est pas le cas, du moins en matière d'alimentation.Le sujet doit manger selon un certain modèle officiel afin d\u2019être un citoyen responsable.L\u2019émancipation dont il était question au début de ce texte, et l\u2019alimentation comme manifestation d\u2019une culture vivante, me semblent en péril.Si les pratiques émancipatoires se caractérisent par l'innovation (au-delà de la simple répétition ; la praxis), le dépassement de la pratique (dialectique) et les contradictions et les ruptures, nous sommes en droit de nous demander où se dirige l\u2019alimentation.Or, actuellement, l\u2019innovation est contenue à l\u2019intérieur des normes de consommation en matière d\u2019alimentation (entre autres le Guide alimentaire), mais il existe une dénégation formelle du caractère symbolique 162 POSSIBLES Y fo l\u2019Art dehors | gra pi? iN tr\u201d L'imaginaire alimentaire québécois FREI MEIN siennes MH EU IREN TRES OO des aliments qui sont réduits à leur fonction la plus élémentaire : se nourrir.|| subsiste bien quelques contradictions (la gastronomie par rapport à la diététique) que l\u2019on tente d\u2019aplanir, et des ruptures occasionnelles, où il se produit un refus du modèle proposé.Dans un cas comme daris l\u2019autre, cependant, la fréquence de ces pratiques s'avère relativement faible.Le modèle alimentaire actuel ne laisse aucune place à l\u2019élaboration de pratiques émancipatoires.l'alimentation étant à la base même de l'existence de nos sociétés, il est justifié de craindre que s\u2019établisse une uniformisation des pratiques alimentaires au nom de la rationalité scientifique.La diététique ne devrait-elle pas reposer sur l\u2019adaptation des besoins alimentaires aux besoins de la culture et de l\u2019histoire des individus, au lieu d'être une institution qui assure, à sa manière, le maintien du rapport de force existant, en se plaçant au-dessus de la culture dont elle est issue \u20ac J'emprunte à Gabriel Gagnon la conclusion de ma réflexion : « Si le social historique et le psychologique ressemblent aux objets physiques ou biologiques.c'est qu'ils y puisent la source d'une indétermination fondamentale, laissant place au rôle central des significations imaginaires qui, de résidu à réduire, deviennent le pivot central de toute quête intellectuelle » °°.30/ Gabriel Gagnon, « À la recherche de l'autonomie : Cornelius Castoriadis », Sociologie et Sociétés, vol.XIV, n°2, 1982, p.116.163 JEAN-SERGE BARIBEAU L'insoutenable pesanteur de la legerete des « tribus » postmodernes : contre le trop-plein de vide* Nombreux sont ceux qui dégainent le revolver du vide postmoderne dès qu'ils entendent le mot « culture ».Gilles Lipovetsky décrit très bien certains des courants de fond de nos sociétés dans son livre L'Ere du vide.Le hic, c\u2019est que Lipovetsky est un postmo- derniste désireux de se présenter comme le prophète et le chantre d\u2019un nouveau monde, d\u2019après la modernité.Heureusement, il a le décapant Cornelius Casto- riadis qui nous parle, quant à lui, de la montée de l\u2019insignifiance.L'homme révolté et lucide qui s\u2019agite en Castoriadis décèle la régression profonde qui va de pair avec la montée du cette ère du vide, de cet empire de l\u2019éphémère et de ce retour au tribalisme étriqué que d\u2019aucuns saluent comme l\u2019indice du triomphe de la « libération » postmoderne.* La revue POSSIBLES est heureuse de publier cet article qui a remporté le 2° prix dans la catégorie « Texte de réflexion » au concours Le printemps des revues organisé par la Société de développement des périodiques culturels (SODEP) et l'émission Midi-Culture, de la chaîne FM de Radio-Canada en mars-avril 1996.164 \u2018insoutenable santeur de la légèreté des ; «tribus » stmodernes : contre le trop-plein de vide arbre conicstiti dthas oii Liat Ait) EMM IEITISI MASS SEN PEM CNC HR TRIM) La modernité n\u2019est pas la fin de l\u2019histoire et elle ne constitue pas le fin mot de l\u2019histoire de la pensée.Mais face à l\u2019insignifiance culturelle entretenue à grands frais par les adulateurs du capitalisme stérilisant, face au trop-plein de vide qui nous mutile, face au triomphe insolent de la consommation à tout prix, du fast-food et du ready-made, il importe de bien utiliser toutes les ressources de la modernité pour éviter le pire.Au Québec, on ne cesse de présenter des publicités absolument insignifiantes qui mettent en scène des personnages insipides et benêts, des twits absolus, pour utiliser le langage en vogue.Les publicitaires, ces victimes de la censure, disent-ils, se prennent pour des Salmon Rushdie, pour des Taslima Nasreen, pour des Galilée et des Copernic.Leur droit de chanter la gloire du Big Mac est le même que celui de Salmon Rushdie d'écrire et de faire publier les Versets sataniques.La publicité de monsieur B., être niais entre tous, incarnation de l\u2019idéal postmoderne, est saluée comme une révolution conceptuelle et comme un des hauts faits d'armes de la création québécoise.Nous avons droit aux géniales jumelles Uniprix, deux personnes (ou deux débiles) en une, qui ne vivent que pour aller à la pharmacie.N'oublions pas madame Provigo, interprétée par une bonne comédienne, qui, en cette ère d'intantilisation, se comporte comme une futile gamine de douze ans qui s\u2019évanouit à la vue d\u2019un beau gars lisant la circulaire Provigo, à la terrasse d\u2019un café.Sans oublier les petits enfants monstrueux et manipulateurs des annonces de la chaîne McDonald.Sans compter le triomphe publicitaire de la théorie génétique : certaines personnes sont nées pour conduire une Grand Am.Merci aussi à ces oublici- taires qui, sociologues avertis, nous font comprendre le sens de la crise contemporaine du couple : les amants et conjoints se querellent pour conduire une Jetta ou une quelconque bagnole.165 Nous avons droit à Joël Le Bigot qui, depuis près de vingt ans, crache, tous les matins, à la radio AM de Radio-Canada, le fiel de sa haine militante des intellectuels.À l'instar de la majorité des animateurs et animatrices, à la radio, à la télé ou ailleurs, Le Bigot nous livre une kyrielle de mini-éditoriaux vides et marqués au sceau de l\u2019émotivité la plus simplette.Du même souffle le brave Joël fustige ceux et celles qui pensent.Du même souffle aussi, il ne cesse d'interrompre les chroniqueurs et chroniqueuses qui, parfois, cela arrive, ont quelque chose à dire, sur un spectacle, sur un livre, sur un fim.sur l'histoire, sur l'actualité.Avoir quelque chose à dire, voilà le crime contemporain.Si quelqu'un arle intelligemment en disant des choses intelligentes, lo règle est de l\u2019interrompre avec une bonne grosse joke pas trop intelligente, il va sans dire.Après tout, comme le dit Lipovetsky, nous sommes dans des sociétés cool et décontractées.Que dire de madame Marie-Claude Lavallée qui, du vendredi au dimanche, prend la relève de Le Bigot pour entretenir la religion du vide! C'est un feu roulant de rires tonitruants, à tout bout de champ, our mille fois rien.L'idée étant de faire savoir que l'émission est drôle et cool.Un peu partout, c\u2019est un explosion ininterrompue de grosses jokes et de rires nerveux et postmodernes.Le samedi matin, à la radio AM de Radio-Canada, on présente une émission intitulée « Artla-loi ».L'émission ne réalise pas les promesses du fitre.L'art, sauf de manière très allusive et indirecte, est le grand absent.La loi, c\u2019est celle, si omniprésente, du vide entretenu, du rire forcé et de la décontraction obligatoire.Cette loi débilitante, on la respecte en se gardant d'être, ne serait-ce qu\u2019un peu, des hors-la-loi ou des art-la loi.Il ne s\u2019agit surtout pas d\u2019être insoumis ou critique ou fantaisiste ou frondeur ou dissident.La règle incontournable, c\u2019est de faire semblant qu\u2019on l'est.Et pourtant, il y a, en général, il faut l\u2019admettre, plus de « qualité » (notons bien les guillemets) à 166 POSSIBLES pré, l'Art dehors Kg jet?bs\u201d?| dent: on\u2019 op pel Pi l\u2019insoutenable MR bsanteur de la légèreté des « tribus » bstmodernes : contre le trop-plein de vide Radio-Canada qu\u2019aux autres chaînes ou stations.Si Radio-Canada « flirte » si souvent avec la médiocrité, on peut facilement imaginer ce qui, trop souvent, avec des exceptions, se passe ailleurs! Quant à nos humoristes, notre principal produit national brut, mafia au service de linsignifiance, ils célèbrent tribalement leur messe annuelle en nous présentant leurs parlementeries, plus médiévales et obscurantistes que modernes et lumineuses.Leurs blagues sont narcissiques, non décapantes et dénuées de la moindre étincelle de subversion.On ne brise pas, ne serait-ce qu\u2019un peu, l\u2019opacité intellectuelle qui tend à sévir.Et pourtant, nous traversons une rude période.Le réel pèse lourd.Nous devons aussi constater l\u2019omniprésence, bien entretenue par les chaînes de télévision, de jeunes filles payées pour faire les petites gourdes, dans le champ des émissions artistiques, littéraires et culturelles.De Patricia Paquin à Marie Plourde (ça rime avec gourde) en passant par Julie Snyder et Isabelle Cyr, c\u2019est le triomphe du mondain et de l'insignifiant.C'est le rude combat des « libertaires » du capitalisme et de la vocifération marchande contre les fascistes et dictateurs de la modernité qui, & scandale, rêvent d'individus libres et responsables.Si je ne craignais de passer pour un passéiste, je rêverais d\u2019un nouveau Refus lobal qui reprendrait lusieurs des cris essentiels de Borduas.Il faudrait hurler : place à la signifiance contre l'insignifiance qui ne cesse de s'infiltrer dans les moindres interstices de nos vies et de nos rêves. Collaboration spéciale à ce numéro Pierre Allard, artiste et cinéaste Alain Bertrand, professeur de français, cégep Ahuntsic Éric Boulé, étudiant au doctorat en sociologie, Université de Montréal Pierre Bourgault, artiste et navigateur, fondateur du Centre Est-Nord-Est de Saint-Jean-Port-Joli Marie-Michèle Cron, critique d'art et commissaire d'expositions Louise Déry, historienne de l\u2019art et commissaire d'expositions Paul-Guy Duhamel, étudiant à la maîtrise en sociologie, Université de Montréal Madelaine Marin, Montréal Madeleine Monette, romancière québécoise résidant à New York Claude Schryer, musicien électroacousticien Guy Sioui Durand, critique d'art et sociologue, cofondateur de la revue Inter hiatal th ASSL HIER ENN MEME ow rarecicices Aare IMALEIOA MIR NUMEROS DISPONIBLES Volume 1 (1976-1977) numéro 1 : 55 Tricofil ; sciences sociales et pouvoir Poèmes de Roland Giguère et Gérald Godin numéro 2 : 5$ Santé ; question nationale Poèmes de Gilles Hénault, Luc Racine, Robert Laplante numéros 3/4: 5$ Les Amérindiens : politique et dépossession De l\u2019artisanat comme instrument de conquête Volume 2 (1977-1978) numéro 1 Fer et titane : un mythe et des poussières Nouvelles perspectives du roman québécois Nouvelle de Jacques Brossard numéros 2/3: 5 $ Bas du fleuve/Gaspésie Poème de Françoise Bujold numéro 4 : 5 $ Mouvements sociaux, coopératisme et autogestion Texte d\u2019Alexis Lefrançois Volume 3 (1978-1979) numéro 1: 5 A qui appartient Montréal Poèmes de Pierre Nepveu numéro 2 : 5 L\u2019éclatement idéologique La poésie, les poètes et les possibles Paul Chamberland : la dégradation de la vie numéros 3/4 : 5 $ Education Sur les chemins de l\u2019autogestion : le JAL Poèmes de François Charron et Robert Laplante Volume 4 (1979-1980) numéro 1 : 5 a Des femmes et des luttes # numéro 2:5 $ a Projets du pays qui vient i numéro 3/4 : Faire l\u2019autogestion : réalités et défis Poèmes de Gaston Miron Volume 5 (1980-1981) numéro 1 : 6$ Qui a peur du peuple acadien ?numéro 2 : Élection 81 : questions au PQ.Gilles Hénault : d'Odanak à l'Avenir Victor-Lévy Beaulieu : l\u2019Irlande trop tôt numéros 3/4 : 6 $ Les nouvelles stratégies culturelles Manifeste pour les femmes A Volume 6 (1981-1982) numéro 1: 6 Cing ans déja.L\u2019autogestion quotidienne Poèmes inédits de Marie Uguay numéro 2 : 6$ Abitibi : La Voie du Nord Café Campus | Pierre Perrault : Eloge de l'échec numéro 3/4 : 6$ La crise\u2026 dit-on Un écomusée en Haute-Beauce Jacques Brault : leçons de solitude Volume 7 (1982-1983) numéro 1: 6$ Territoires de l\u2019art Régionalisme et internationalisme Roussil en question(s) numéro 2 : 6 Québec, Québec : à l'ombre du G Jean-Pierre Guay, Marc Chabot : un beau ma numéro 3: 6$ Et pourquoi pas l'amour ?Volume 8 (1983-1984) numéro 1: 6% Repenser I'indépendance Vadeboncoeur et le féminisme numéro 2 : 6$ Des acteurs sans scène Les jeunes l'éducation numéro 3: 6 $ 1984 \u2014 Créer au Québec En quête de la modernité numéro 4 : 6 $ L'Amérique inavouable Volume 9 (1984-1985) numéro 1: 6% Le syndicalisme à l'épreuve du quotidien numéro 2 : 6$ \u2026et les femmes numéro 3 : 6 $ Québec vert.ou bleu 2 numéro 4 : 6 $ Mousser la culture Volume 10 (1985-1986) numéro 1 : 6 Le mal du siècle numéro 2 : 6 $ Du côté des intellectuels numéro 3/4 : 6$ Autogestion, autonomie et démocratie HR RIN FOUN FORTE OUT ITSO RS OUR REO Volume 11 (1986-1987) numéro 1: 6$ La paix à faire numéro 2 : 6$ Un emploi pour tous 2 numéro 3: 6 Langue et culture numéro 4 : 6 Quelle université 2 Volume 12 (1988) numéro 1: 6 Le quotidien : modes d'emploi numéro 2: 6 Saguenay/Lac Saint-Jean : les irréductibles numéro 3: 6$ Le Québec des différences : culture d'ici numéro 4 : 6$ Artiste ou manager ?Volume 13 (1989) numéros 1/2: 6 Il y a un futur numéro 3: 6 $ [Droits de] regards sur les médias numéro 4 : 6 $ La mère ou l\u2019enfant 2 Volume 14 (1990) numéro 1: 6 Art et politique numéro 2 : 6 Québec an 2000 numéro 3: 6 Culture et cultures numéro 4 : 6 $ Vies de profs Volume 15 (1991) numéro 1: 7% La souveraineté tranquille numéro 2 : 7 $ Générations 91 numéro 3: 7 $ Bulletins de santé numéro 4 : 7 $ Les publics de la culture Volume 16 (1992) numéro 1: 7 l\u2019autre Montréal numéro 2 : 7$ What does Canada want 2 numéro 3: 7 $ Les excentriques numéro 4 : 7 $ Formations professionnelles Volume 17 (1993) numéro 1: 7 A qui le droit 2 ! numéro 2 : 7 $ fits?Parler d'ailleurs/d'ici (les communautés culturelles) dé numéro 3/4 (vol.double) : 12 $ ky A gauche, autrement fess! # Volume 18 (1994) numéro 1:8 $ L'artiste (auto) portraits | numéro 2 : 8 $ pa Pensées pour un autre siècle numéro 3 : 8 $ L'État solidaire ore numéro 4 : 8 $ nf, UEstrie [ 0.Volume 19 (ro [al numéro 1/2 : 10 [ol I Rendez-vous 1995 : mémoire et promesse [vi numéro 3:8 $ Créer a vif numéro 4 : 8 $ possibles@techno Volume 20 (1996) numéro 1: 8 Modernité : élan et dérives numéro 2: 8 $ Eduquer quand même numéro 3 : 8 $ Québec.On continue och (son BULLETIN D'ABONNEMENT En vous abonnant, vous épargnez 7 $ sur le coût de quatre numéros en kiosque, vous contribuez à l'essor de la revue et vous recevez un numéro en prime.\u2019 Ue souscris un abonnement à POSSIBLES., Envoyez-moi le numéro suivant, en prime : férences {I vol.12, no 3 : Le Québec des di {] vol.13, no 1/2 : Il y à un futur {] vol.14, no 1 : Art et politique 1 vol.14, no 2 : Québec an 2000 LL RER AAA AA AS Adresse .Code postal.PP Téléphone .\u2026.Occupation.222 20002 L a La La LL ae Ci-joint : chèque .mandat-poste .au monfantde._] abonnement d'un an (quatre numéros) : 25 $ [H abonnement de deux ans (huit numéros) : 45 $ {1 abonnement institutionnel : 40 $ _] abonnement de soutien : 40 $ OH abonnement étranger : 50 $ Revue Possibles, B.P.114 Succursale Côte-des-Neiges, Montréal, Québec, H3S 254 brochain numéro : 208 anniversaire de POSSIBLES : Gaston Miron et Roland Giguére | @NOUVEAUT George Woo, Odcock GEORGE 11, WOODCOCK [ct z Écrivain et 4 que George Woodcock est ei connu comme critique littéraire dans le \u2026 monde des lettres, ce n\u2019est pas cet aspect qui prédomine dans le présent ouvrage.Il analyse ici le rôle de l'écrivain \u2014 artisteet .intellectuel \u2014 - dans le nécessaire changement social et la libération de l'être humain.on 3 Ala question qui se pose depuis si Jongietnps à l\u2019intellectuel : doit-il s'impliq , polidquement ou observer avec détachement?George Woodcock répond a la que sa liberté de penser et de dites sa vérité.10 «Cest surtout à travers les mémoires, les autobiographies et les récits de voyage \u201cOeuvres moins connues mais très révélatrices de la formation et de l\u2019évolution de la per \u201csée sociale et politique, que Woodcock raconte la vie de ces grands écrivains, militan de gauche, leur parcours intellectuel et leurs luttes politiques.«Il fait ressortir le contraste entre l\u2019indéfectible foi en l'humanité qui anime to ; La pensée libertaire et le défaitisme de la gauche totalitaire qui veut imposer de fog \u201cpar la violence et la domination un modèle de société \u20ac limité aux rapports de forg économiques.oo Le Fg Paradoxalement, la lecture dec ce e livre apporte des pistes pour répondre à l'inquié tude de tous ceux qui réclament de nouvelles valeurs.i 310 pags \u20ac P.32052, succ.Les Atriums, \u201cMontréal H2L 4s, Tél: (514) 985-4318 a = a La ns gn Exar vecu PR os dress rapaces Te Es pe C= = a os _ =~ Eg 2e mes a EEE score rd A rere Ra 5 K B = racer: E Ny i .pa TA \u201c 3 } en \u201ca OM UV AM Te 0) Des nombreux thèmes qui sillonnent la création contemporaine, celui de l\u2019environnement est certainement l\u2019un des plus féconds et des plus significatifs.À l'heure d\u2019une prise de conscience de plus en plus étendue, dans nos sociétés, de l'urgence de préserver l\u2019environnement, POSSIBLES à cru bon de se pencher sur la manière dont cette question se répercute aujourd\u2019hui dans le domaine artistique.Inscrire l\u2019art dans l\u2019environnement natuel et social, et l\u2019environnement dans l\u2019art, c'est, fondamentalement, remettre en question certaines des assises sur lesquelles s\u2019est édifié l\u2019art moderne, à commencer par la séparation de l\u2019art d'avec le reste du monde.Sans être une panacée à l'épuisement d\u2019une modernité artistique refermée sur son autonomie, l'art dit d'environnement renoue avec les multiples dimensions de l'expérience sociale, géographique, politique.Cette question qui n\u2019est pas nouvelle, nous avons voulu l\u2019aborder en gardant à l'esprit l\u2019idée d'ouverture.Quels territoires, quelles réalités, quels pans de ce gigantesque tout naturel et culturel qu'est l\u2019environnement s'ouvrent aujourd'hui à l'exploration de l\u2019art2 Musique, réalité autochtone, techno-cu ture, art public, territoires sauvages ou urbains, ces aspects et autres possibles de la nouvelle relation de l\u2019art à l\u2019environnement font l\u2019objet des essais, témoignages et analyses contenus dans ce numéro.ESSAIS ET ANALYSES Y a-t-il un art d\u2019environnement ?JACQUELINE MATHIEU Le désir d\u2019un art public LOUISE DERY Ensemble sur la Grande Tortue GUY SIOUI DURAND La première traversée de l\u2019Atlantique en solitaire par des œuvres d'art PIERRE BOURGAULT Quand l\u2019art se fond dans la nature.de la ville Entrevue avec Pierre Allard JULIE GARNEAU Nouvel espace de la cité sans lieux ERIC BOULE Portrait-robot en trompe-l\u2019œil MARIE-MICHÈLE CRON Art et environnement sonore CLAUDE SCHRYER POÉSIE ET FICTION Jusqu'où peut nous mener le mot éternité ?ALAIN BERTRAND Plaque tournante MADELEINE MONETTE Un mouchoir blanc MADELEINE MONETTE Feu vert MADELAINE MARIN DOCUMENTS L'imaginaire alimentaire québécois PAUL-GUY DUHAMEL L\u2019insoutenable pesanteur de la légèreté des « tribus » postmodernes : contre le trop-plein de vide JEAN-SERGE BARIBEAU "]