Possibles, 1 janvier 2018, Vol. 42, no 1, printemps 2018

[" POSSIBLES VOLUME 42.NUMÉRO 1.PRINTEMPS 2018 Musique et arts pour résister à la déshumanisation DÉPARTEMENT DE SCIENCE POLITIQUE, Dominique Caouette, Pav.Lionel Groulx, Université de Montréal C.P.6128, Succursale Centre-ville, Montréal (Québec), H3C 3J7 SITE INTERNET : www.redtac.org/possibles RESPONSABLE DU NUMÉRO : Anatoly Orlovsky COMITÉ DE RÉDACTION : Yves Marie Abraham, Anna Agueb-Porterie, Christine Archambault, Grégoire Autin, Stéfanie Bergeron, Dominique Caouette, Camille Caron Belzile, Régis Coursin, Gabriel Gagnon, Nadine Jammal, Maud Emmanuelle Labesse, Roseline Lambert, Eve Marie Langevin, Claire Lengaigne, Anatoly Orlovsky, Jean-Claude Roc, Maïka Sondarjee, Geneviève Talbot, André Thibault et Maxime Thibault-Vézina COORDINATION : Dominique Caouette RESPONSABLE DE LA SECTION POÉSIE/CRÉATION : Eve Marie Langevin RESPONSABLE DE LA SECTION DOCUMENTS : Régis Coursin RESPONSABLE DE LA PRODUCTION : Maïka Sondarjee CONCEPTION GRAPHIQUE : François Fortin CORRECTION, RÉVISION et TRADUCTION : Christine Archambault, Charles Caouette, Dominique Caouette, Régis Coursin, Gabriel Gagnon, Eve Marie Langevin, Janie Lavoie, Marie-Nicole L\u2019Heureux, Maya Nazaruk, Anatoly Orlovsky et Yves Rochon MEMBRES FONDATEURS : Gabriel Gagnon, Roland Giguère, Gérald Godin, Gilles Hénault, Gaston Miron, Marcel Rioux La revue Possibles est membre de la SODEP et ses articles sont répertoriés dans Repères.Les textes présentés à la revue ne sont pas retournés.imPression : Le Caïus du livre Ce numéro : 15$ La revue ne perçoit pas la TPS ni la TVQ.DéPôt légal Bibliothèque nationale du Québec : D775 027 DéPôt légal Bibliothèque nationale du Canada : ISSN : 0707-7139 © 2018 Revue Possibles, Montréal POSSIBLES POSSIBLES Printemps 2018 3 TABLE DES MATIÈRES Éditorial : Musique, l\u2019art d\u2019exister.8 Anatoly Orlovsky SECTION I Essais et interludes poétiques Partie 1 - Tout transcender La vallée de l\u2019Arieseni.14 Yves Vaillancourt Musique, mystique et utopie.15 Yves Vaillancourt Le ruisseau englouti.22 Vincent Lauzon Lento furioso.23 Anatoly Orlovsky Partie 2 - Passion / Tradition si loin si proche .Jaubert, Stravinsky, Honegger : un débat personnaliste sur la musique, entre communion et rigueur.26 Christian Roy Notes disgressives sur la rhapsodie.40 Lomomba Emongo Chante-moi, rhapsode.54 Melania Rusu Caragioiu Siècle XX(I) Grandeur et décadence de la vedette rock.57 Jeremy Eliosoff Sonata de profundis.67 Vicki Laforce 4 TABLE DES MATIÈRES Partie 3 - Résiste! La musique populaire d\u2019Algérie : une esquisse anthropologique.75 Maya Nazaruk Chant possible.80 Pierre-Louis Quenneville Culture, pouvoir et résistance : rélexions sur les idées d\u2019Amilcar Cabral .83 Firoze Manji Musiques rebelles à l\u2019ère de Trump et Trudeau : passer de la culture de résistance à la culture révolutionnaire.105 Marie Boti et Malcolm Guy Rituel mnémonique.122 Vicki Laforce Déplacés / Mal placés : le « making-of » d\u2019un album d\u2019activiste.123 Norman Nawrocki Partie 4 - Tu transmettras ce qui vibre Le concert « Soufles » : du doute à l\u2019afirmation.134 André Pappathomas Karl Steiner (1912-2001) - le dernier survivant de la Seconde École de Vienne était Montréalais.143 Mathias Adamkiewicz Le Grand Vibrato.150 Stève Michelin Totem.152 Danielle Lauzon Philomène.154 Pierre-Louis Quenneville POSSIBLES Printemps 2018 5 Partie 5 - Formes-et-forges À la recherche d\u2019une écologie de la musique.158 John Luther Adams Néologismes et musique contemporaine : l\u2019 « environnement sonore » et les nouvelles méthodes de traitement du son.173 Mathias Adamkiewicz Diptyque sons-mots-sons : essai d\u2019expressionnisme conceptuel.185 Anatoly Orlovsky Rencontre avec Ludwig VB.195 Michèle Houle Muse et Rhapsode.197 Stève Michelin Partie 6 - Ensemble -> interartiel De visu : peinture et musique Twin Tower Blues \u2013 peindre le 11 septembre, le volet musical.202 André Seleanu Rélexions sur les liens et les similitudes entre la peinture et la musique .205 Hélène Goulet Con logos : musique et littérature Limpide dans l\u2019insistance du mystère.211 Jean Yves Métellus Le labyrinthe comme poème dans « (Intervalle ouvert) » de Irina- Roxana Georgescu .212 Kamal Benkirane Tableaux d\u2019une surexposition (écrire Moussorgski : un laboratoire musico-littéraire).220 Claudine Vézina 6 TABLE DES MATIÈRES SECTION II Documents Un instantané fulgurant.Nadar, ou l\u2019objectivité voyageuse.247 Régis Coursin Le droit, les droits et la démocratie : quelle résonance dans les régimes chinois et cubain?.259 Laurence Guénette Un autre monde : le Forum social en 2002, 2016 et 2018 Têtes 2015-2017.276 Gabrièle Fontana Un autre monde est nécessaire.Ensemble, il devient possible.Retour à un temps d\u2019activisme des gauches.278 André Seleanu Forum Social Mondial de Montréal.Petite histoire d\u2019un grand rêve.299 Carminda Maclorin Rélexions initiales sur le FSM : Préparation et Perceptions.302 Catherine Caron Le Forum Social Mondial de Salvador et le mouvement altermondialiste.309 Raphaël Canet SECTION III Poésie/Création Liminaire.Les correspondances.319 Eve Marie Langevin Harmonie et cadavre exquis.338 Eve Marie Langevin et Melania Rusu Caragioiu Sphère musicale.340 Pierre Marcel Montmory Dernier instant de calme.345 Nikolaï Kupriakov POSSIBLES Printemps 2018 7 Dièse Me2 = 1 bémol.346 Josée Lepage Émouvoir.Étonner.Émanciper.Mes musiques.348 Gabriel Gagnon Et c\u2019était comme si tout recommençait .351 Gil Léveillée Vibrations d\u2019après Chostakovitch.354 Michèle Houle Vibre à contre-jour \u2013 feu blanc.356 Anatoly Orlovsky Sur un air de rature.363 Ghislaine Pesant L\u2019espoir.366 Emmanuelle Grosjean Petite musique de nuit.367 Pascale Cormier Je prends refuge.374 Jacinthe Laforte Mon seigneur, aide-nous, débarrasse-nous de toute cette pourriture.375 Nikolaï Kupriakov Hommage à Leonard Cohen.376 Stéphanie Brosseau Le chanteur du silence (extraits).378 Julos Beaucarne 8 EDITORIAL Editorial Musique, l\u2019art d\u2019exister Par Anatoly Orlovsky La beauté sans guillemets ?hautes lumières, hautes altitudes tonales et ce cristal dur comme le « dur devoir de durer » cher à Alain le philosophe, aux résistants-que-nous-sommes-jetés-dans-le-monde.Nœud d\u2019espérances liées, universelles-intimes, même enfouies ?ce don de beauté que l\u2019humanité, intrinsèquement et malgré tout prométhéenne, n\u2019a de cesse de s\u2019offrir, c\u2019est « un baiser au monde entier », celui de Schiller dans « l\u2019Ode à la Joie », celle qui embrase la symphonie ultime de Beethoven.Or, sommes-nous désireux d\u2019être toutes et tous ainsi étreints, rendus à cette lumière qui fond cimes et racines en une essence irréductible aux mots, qu\u2019ils soient brefs ou prolixes, dithyrambiques, analytiques, profonds ou désinvoltes ?Ce résidu de l\u2019ineffable rend l\u2019art si dificile à justiier aux techno- décideurs veillant à répartir (ou prendre) ce qui est incontournable, tangible et limité par les faits/iats du monde.La musique, possiblement le plus abstrait ou ineffable des arts, n\u2019étant ancrée ni dans les mots fonctionnels-opérants (la poésie, elle, ne compte pas dans ces calculs, ne sachant pas bien compter), ni dans la manifeste matière que l\u2019art visuel travaille même quand il la transcende ?la musique, dis-je, de par ce surcroit d\u2019abstraction inhérente, peine d\u2019autant plus à se frayer un chemin vers une quelconque stable « place au soleil » du monde diurne et commun \u2013 en témoigne éloquemment l\u2019état toujours plus lamentable de l\u2019éducation musicale dans nos écoles et celles de maints autres pays dits fort développés.Alors le sol s\u2019effrite et croît le désert, avant tout intérieur et au for de chacun, comme le vit Nietzsche avec une sidérante clarté.L\u2019humain se déshumanise, déshumanise autrui et le monde, se disperse et se fragilise toujours plus face au monde qui, déshumanisé par nous, l\u2019hyper-tribu d\u2019humains, nous déshumanise tous en retour. POSSIBLES Printemps 2018 9 Et entretemps, les oasis se font refuser leur eau vitale.Or, nous sommes toutes et tous des êtres esthétiques autant que moraux- charnels, nous avons tous soif de beauté ?certes les enfants, qui se plaisent souvent même à « chanter de l\u2019atonal » quand on leur en donne l\u2019occasion, mais plus encore, trouve-t-on une femme, un homme, soit- il le plus endurci des bureaucrates, soit-elle une itinérante réfugiée en quête de survie d\u2019heure en heure, qui n\u2019ait jamais été touché, ému, soigné par une chanson ou une histoire contée, voire un bibelot qui réjouit l\u2019œil?S\u2019impose, pourtant, un interventionnisme démocratique pour que l\u2019individu seul et la société puissent vivre dans la culture en se formant à donner forme et permanence aux éclairs rares, aux rencontres intermittentes avec la beauté.Pour que celle-ci, au-delà d\u2019une prise fragile sur l\u2019étant (en termes heideggériens), s\u2019y incruste ain d\u2019organiser son accession à l\u2019état d\u2019Être plénier et d\u2019irriguer les oasis d\u2019authenticité où cet Être puisse croitre au lieu, sur les lieux mêmes du désert qui, au contraire, réduit tant que se peut l\u2019Être de l\u2019humain à l\u2019étant submergé \u2013 à l\u2019état de « machine de viande », pour citer la trilogie dystopique « Glace » du romancier V.Sorokine.Concrètement, sans une éducation artistique soutenue, sans une culture prisée et scrutée en profondeur par les médias, nous serons impuissants à nous doter de cette solidarité vibratoire susceptible de nous accorder avec la beauté hors guillemets et sans mollesse aucune ?hautes lumières, hautes altitudes tonales, mais non moins dur ce cristal dont l\u2019intemporelle stabilité-pureté en fait non pas une arme, exactement, mais un instrument de résistance à la déshumanisation quel que soit l\u2019objectif ou la focale qui la vise - existentielle, spirituelle, sociopolitique, économique ou psychologique.Faisons feu de tout bois, certes \u2013 la musique authentiquement humaine est ainsi souvent une musique enracinée, populaire mais libre des conversions-en-métastase opérées par l\u2019industrie qui réiie la culture ou en synthétise des simulacres indigestes mais prêts-à-consommer, 10 EDITORIAL rafinés et conçus pour les proits-via-accoutumance à l\u2019instar de l\u2019opium que l\u2019empire commercial britannique a jadis imposé aux Chinois.Nonobstant la cocaïne musicale massivement mise en boîte par les entités hyper-mercantiles, célébrons les authentiques chants de résistance, d\u2019afirmation de soi \u2013 cristal dur comme ce « dur devoir de durer » cher à Alain le philosophe, aussi dur même que l\u2019oppression quasi fatale des peu nantis.« Tant que les gens en ont la force, ils travaillent.Et même ils chantent.Envers et contre tout.» Ainsi s\u2019exprime le poète polonais Edward Stachura dans son journal (« Me résigner au monde », 1979), écrit envers et contre ses propres tourments si graves qu\u2019il mit in à ses jours quelques mois plus tard.Tourments exacerbés, d\u2019ailleurs, par sa forte allergie aux simulacres culturels machinés en masse, même pour les masses de la Pologne encore communiste : « D\u2019innombrables clinquants, souvent vulgaires, dispersent notre vue.L\u2019abus des mots disperse notre ouïe.On invente des distractions de plus en plus dénaturées.» Faisons feu, donc, de tout bois écologiquement pur, sans jamais se refuser ces nobles essences « classiques » \u2013 « haute » culture, musique classique d\u2019hier et aujourd\u2019hui, aussi certes de demain.Pas pour « le peuple »?Si, tout à fait, n\u2019en déplaise aux gardiens ieffés de ces trésors \u2013 encore l\u2019apanage exclusif, ou peu s\u2019en faut, des classes aisées \u2013 trésors dont la mise en commun reste une pratique émancipatoire de tout premier ordre, car apte à démocratiser l\u2019accès non pas au pain, ni aux jeux, mais à des élixirs qui revigorent tellement l\u2019âme que certains jeux et brioches en deviennent moins nécessaires, ce qui conduit souvent à l\u2019évaporation de miasmes déshumanisants, qu\u2019ils soient endogènes ou s\u2019iniltrant du dehors.Et pour se maintenir dans cet état de grâce humaine, dans ce que l\u2019humain a de plus lumineux, l\u2019envie s\u2019afirme de résister dignement aux nuits-et-jours indignes, à ce qui entrave la liberté d\u2019être libre en soi et vis-à-vis les réductions multiples de l\u2019Être-inscrit-en-l\u2019homme au « dernier homme » de Nietzsche si fatalement « humain trop-humain ».Telle est la charge prométhéenne et révolutionnaire de ce « baiser au monde entier » que Schiller et Beethoven donnèrent aux descendants d\u2019Adam, fussent-ils hommes du 20e siècle ou femmes du 33e. POSSIBLES Printemps 2018 11 En clair, nous plaidons pour une éducation musicale et artistique qui commencerait à l\u2019âge où les enfants ont toute leur curiosité et ouverture native au neuf et sensible, une éducation qui se poursuivrait, aidant l\u2019élève à cultiver ces grandes essences malgré toutes les pressions tribales, socioéconomiques, intimes ou familiales.Une éducation somme toute permanente, qui inculquerait aussi les plus grisantes et résistantes d\u2019entre ces « mélodieuses antitoxines » qu\u2019évoque le grand poète Paul Celan (« Es sind schon die Kabel gelegt », 1968, trad.de Jean- Pierre Lefebvre ici et ci-dessous).Et qui sont affublées régulièrement des termes « classique » ou « haute culture ».Or, maints innovateurs de cette culture au 20e siècle, épris du modernisme émancipatoire, se irent « porteurs de la bonne nouvelle » auprès des masses, y compris prolétaires : le projet Bauhaus fut animé de cet esprit, autant que ces compositeurs de l\u2019entre-deux-guerres qui ont écrit des oratorios socialistes résolument atonals ou sériels, mais destinés à être chantés jusque dans les usines.Ces idéaux ont survécu à l\u2019hécatombe de 39-45, furent adoptés ensuite par nombre de visionnaires de l\u2019après-guerre, tel Luigi Nono, compositeur illustre de l\u2019avant-garde dans les années 50-60, qui it exécuter sa Fabbrica illuminata dans les réelles fabriques de l\u2019Italie du Nord, devant des travailleurs et travailleuses.Aujourd\u2019hui même, vivent des compositeurs comme John Luther Adams (auteur d\u2019un article traduit pour ce numéro), écologiste actif et créateur de musiques, d\u2019espaces d\u2019écoute, ainsi que de performances, souvent en plein air, conçues pour être accessibles au plus grand nombre et pour allier indissociablement une envoûtante beauté plastique à l\u2019éthique de souci et de responsabilité pour la totalité de ce qui vit sur Terre.Ain de garder ce feu sacré dans l\u2019espace commun, les médias ont déjà assumé leur vraie mission prométhéenne.Les moins jeunes d\u2019entre nous sont en mesure d\u2019apprécier ce que Radio-Canada, par exemple, leur a donné sur le plan de l\u2019enrichissement, voire de l\u2019émancipation par la culture.Hélas, nous pouvons à cette heure témoigner, tous âges confondus ou presque, de l\u2019émasculation extrême de nos radios publiques ou, par exemple, des pages culturelles dans les journaux \u2013 toutes ces sources jadis exceptionnelles de par leur qualité sans compromis jumelée à une accessibilité quasi universelle (n\u2019est-il pas plus simple pour l\u2019auditeur commun d\u2019allumer la radio ou d\u2019acheter 12 EDITORIAL un journal à prix modique, voire de le lire dans une bibliothèque, que de rechercher dans le cyberespace des contenus plutôt fragmentés et décontextualisés?).Nous appelons donc la société civile à contrer l\u2019érosion de l\u2019accès commun à la culture, érosion tributaire, en général, de politiques néolibérales fort déshumanisantes.Exerçons nos pouvoirs démocratiques pour susciter la réhabilitation publique de la culture, de ses moyens de propagation autant éducatifs que médiatiques.Veillons à ce que cette valorisation de principe donne lieu à des investissements si cruellement manquants.Par-dessus tout, il nous incombe de nous imprégner nous-mêmes de la musique, de l\u2019art qui n\u2019est, au fond, que l\u2019art d\u2019exister ?libres de ce qui nous déshumanise en réduisant à un étant-corvéable-jeté-dans-le- monde cet Être-vibratoire-nœud-solidaire-du-monde que nous sommes toutes et tous, au moins en puissance, sinon ici et maintenant \u2013 par la puissance de notre inaliénable humanité.Musique, l\u2019art d\u2019exister, uni en dimensions existentielle et pan-rythmique aux autres arts ainsi qu\u2019à la culture en soi \u2013 assimilons l\u2019urgence de ces propos et l\u2019évidence ainsi ancrée dans le tout-humain universel-intime, cimes et racines fondues.Urgence (anti-transhumaniste, d\u2019ailleurs) ?comme écrivait Celan dans son recueil Partie de neige (« Schneepart », 1971), il est question de Sauvetage de tout dégluti d\u2019eaux usées [\u2026] Correspondance.Chœurs euphorisés au ralenti de sauriens d\u2019avenir cérébrés chauffant un cœur d\u2019origine. POSSIBLES Printemps 2018 13 Îles-de-la-Madeleine La pêche vaut mieux que Old Harry Par Annie Landry Passer l Les courants dans le Golf SECTION I Essais et interludes poétiques Partie 1 Tout transcender 14 SECTION I Essais et interludes poétiques La vallée de l\u2019Arieseni Par Yves Vaillancourt Photographie argentique sur papier artisanal, 2005 POSSIBLES Printemps 2018 15 Musique, mystique et utopie Par Yves Vaillancourt Le lien entre la musique et l\u2019extase s\u2019établit intuitivement.La danse, la fête, le concert, l\u2019écoute solitaire ?autant d\u2019occasions permettant aux hommes de vivre ces expériences rares, mais communes aussi, d\u2019être transportés, enivrés, enthousiasmés, bref de sortir d\u2019eux-mêmes, de leur bon sens et de leurs assises habituelles, et d\u2019anticiper un monde neuf fait d\u2019unité, de réconciliation et de plénitude.La philosophie de la musique contemporaine est souvent marquée par les affects désenchantés qu\u2019on associe aujourd\u2019hui au postmodernisme.Soit ce qui est bon était bien avant et ne reviendra plus, comme chez Theodor Adorno, soit ce qui est bon est à peine actualisé et n\u2019existe qu\u2019en mode du potentiel avenir, comme chez le marxiste Ernst Bloch.Mais pour ces deux philosophes, l\u2019Utopie est l\u2019espérance d\u2019une coïncidence de soi avec le monde, une sorte de participation à celui-ci qui soit de l\u2019ordre de la plénitude.C\u2019est aussi comme les retrouvailles de soi avec soi, c\u2019est-à-dire de connexion intime entre les parties fragmentées de notre être, par exemple au sens jungien du Soi, qui serait l\u2019accession, créative, à la lumière de la conscience des contenus cachés dans l\u2019ombre de l\u2019inconscient.Adorno a tenté de cerner l\u2019Utopie portée par la musique, notamment celle de Mahler, et Bloch a fait de même pour celle de Beethoven.Ce que dit Adorno de l\u2019Utopie restée présente dans la musique de Mahler est que, d\u2019une manière un peu énigmatique, le compositeur a tiré son idée de l\u2019Utopie de l\u2019enfance.Celle-ci serait comme le secret de chacun.Comme il s\u2019agit d\u2019un « secret », il serait téméraire de prétendre en déceler le contenu.Il me semble que l\u2019esprit des analyses d\u2019Adorno mène à l\u2019idée d\u2019une présence entière au monde et d\u2019unité euphorique avec celui-ci.Mais celle-ci n\u2019existerait chez l\u2019adulte et le musicien qu\u2019à titre de réminiscence d\u2019un univers auquel l\u2019on a dû dire 16 SECTION I Essais et interludes poétiques adieu.Quiconque a écouté Kathleen Ferrier au soir de sa vie interpréter Abschied (l\u2019Adieu) du Chant de la Terre comprend de quoi il s\u2019agit.Cette métaphysique de l\u2019absence et de l\u2019adieu que nous trouvons dans les analyses d\u2019Adorno au sujet de Mahler contraste avec celle d\u2019Ersnt Bloch, l\u2019auteur de Traces.Dans un ouvrage où la musique occupe une place centrale, L\u2019esprit de l\u2019utopie (1923), Bloch remplace la disparition de ce qui à quoi nous disons adieu par le pressentiment de ce qui vient.La coïncidence entre cet être-à-venir et l\u2019être-là de l\u2019existant est annoncée.C\u2019est pourquoi si l\u2019existence peut être décrite comme vide ou manque l\u2019essentiel, elle est aussi un chemin vers ce qui nous est le plus intime, dont nous percevons les traces.Prenons ce fantastique passage : Nous allons dans la forêt; nous sommes, nous pourrions être ce que rêve la forêt.L\u2019être de ces mousses nous échappe; nous nous tenons trop près de ce cheminement fantomatique qu\u2019est le cheminement intérieur.Ce « cheminement fantomatique » me fait penser à l\u2019errance heideggérienne.Une sorte de bas niveau de conscience tout préoccupé par ces « petites choses » du quotidien et qui nous empêche d\u2019être présent aux choses et de communier avec ce qu\u2019Heidegger appelait le mystère.Mais il y aussi une sourde présence à soi, toute emplie des petits bruits de celui qui fouille dans ses affaires, car il se cherche lui- même.Traces d\u2019Ernst Bloch débute avec la proposition que nous ne coïncidons pas avec nous-mêmes.L\u2019esprit utopique que Bloch perçoit dans la musique se rapporte moins à une sorte de parousie, d\u2019extase océanique, où l\u2019on fait un avec le monde, qu\u2019à une retrouvaille avec soi-même, où la conscience de soi aurait bâti sa propre demeure.C\u2019est en ce sens que Bloch se refuse à un schéma d\u2019explication historique de la musique, schéma qu\u2019il appelle « extérieur », ain de mieux retrouver ce dialogue que les grandes œuvres entretiennent avec la subjectivité des génies musicaux.Bloch utilise ici un fascinant paradigme platonicien, qu\u2019on pourrait appeler le primat de l\u2019œil, ayant permis à la mystique ancienne de constituer des réalités toutes faites, soumises au regard et à la contemplation.Le soleil et la POSSIBLES Printemps 2018 17 lumière seraient ce genre de réalités élevées par la métaphysique.La Jérusalem céleste et l\u2019Agneau de dieu seraient d\u2019autres exemples.Mais à l\u2019ouïe n\u2019a pas été attribuée la même dignité métaphysique qu\u2019à la vue, et cela malgré qu\u2019il s\u2019agisse du premier de nos sens à se différencier dans la vie intra-utérine(1).Évoquant la fameuse musique des sphères de Pythagore, qui n\u2019était audible qu\u2019au terme d\u2019une mystérieuse et légendaire initiation, Bloch, jouant ici sur le sens initiatique du mot lumière, dit : « La planète qui nous renvoie cette lumière n\u2019a pas encore effectué une rotation sufisante pour que son autre face, encore cachée pour nous comme pour elle-même, puisse se reconnaître ».Cette « face de la planète qui reste cachée pour nous comme pour elle- même » semble nous transporter dans la théologie mystique, celle du deus absconditus.Bloch dramatise ici l\u2019aliénation d\u2019un homme qui serait étranger au monde et délaissé par ce dieu caché.Le son, issu de nous-mêmes, énonce sans que rien ne lui corresponde au dehors.La musique serait l\u2019art d\u2019une utopie de l\u2019intérieur.L\u2019un des arguments de Bloch est que la musique dépasse le monde extérieur avec une telle ampleur qu\u2019elle rend impossible toute conirmation empirique.Le symbole qu\u2019exprime la musique ne peut être contemplé dans le monde tel qu\u2019il nous est donné.Bloch a une très jolie phrase : « La porte de service d\u2019une contemplation pure du symbole a sauté ».Je suppose que par « porte de service » Bloch veut dire les systèmes métaphysiques et théologiques hérités.Ernst Bloch et Theodor Adorno ont marqué chacun à leur façon la frontière inaccessible et ineffable de cette expérience utopique de participation au monde.Sans doute que pour eux, la vie contemporaine est par trop inauthentique ou aliénée pour laisser se dévoiler et s\u2019accomplir pareille plénitude.Comme le dit Bloch, ce ne peut être qu\u2019une utopie de l\u2019intérieur.Le monde inauthentique de la bourgeoisie, celui réiié du mode de production capitaliste, n\u2019ouvrent aucune médiation vers l\u2019expérience de ce tout Autre qu\u2019est l\u2019Un.Quelle part d\u2019inachèvement alimenterait le décollage du mysticisme que nous tentons de cerner ?Comment la tristesse de la séparation pourrait générer, non pas l\u2019ivresse, mais disons, quand même, cette puissance du sentiment d\u2019unité ? 18 SECTION I Essais et interludes poétiques * Dans son court et bel ouvrage Les larmes musicales, Aliocha Lasowski cite Lévi-Strauss afirmant que toute tentative de comprendre la musique doit tenir compte des émotions profondes ressenties, celles qui font couler les larmes.Les pleurs de la musique nous délivrent, disait Jankélévitch.Dans son très bel essai L\u2019éloquence des larmes, le chanteur et historien de l\u2019art Jean-Loup Chauvet afirme que : « Jamais notre corps n\u2019est aussi lourd ni notre âme aussi légère que lorsque nous pleurons ».S\u2019ajoute cette belle image : « Les larmes viennent de la terre et jaillissent vers le ciel ».Nous nous retrouvons sous le sceau des pages sublimes de Simone Weil dans La pesanteur et la grâce.L\u2019astrologue Philippe Lavenne a saisi avec une acuité extraordinaire la profondeur et l\u2019immensité du génie musical de J.S.Bach, rapporté au thème de la participation mystique et des larmes.Reprenant une métaphysique platonicienne, l\u2019auteur essaie de voir par quels arcanes cette musique nous fait pénétrer dans un monde supra-humain.Le vieux paradigme de « monde supra-humain » est ici convoqué pour exprimer la paix et la beauté, des valeurs qui n\u2019existent en notre bas monde que de manière corrompue.La musique de Bach délivre des soucis terrestres, dit-il.L\u2019auteur analyse les Cantates et les Passions avec la compétence d\u2019un musicologue.Il attribue à Bach une « très haute intelligence intuitive » nous ouvrant « les portes de l\u2019éternité ».En passant, il y aurait ici un beau travail d\u2019interrogation sur l\u2019existence d\u2019un possible parallèle philosophique avec la science intuitive de Spinoza, celle qui, à la in de l\u2019Éthique, doit mener à une vision élargie de soi, des autres et du monde.« Nous sentons et nous expérimentons que nous sommes éternels », dit le philosophe.Pour ma part, le passage de l\u2019étude de Lavenne qui m\u2019a particulièrement frappé est celui où il cite la seconde épouse de Bach, Anna Magdalena, qui était musicienne comme nous le savons.Les termes utilisés par Anna Magdelena pour décrire ce qu\u2019elle a ressenti à l\u2019écoute de la Messe en si mineur font l\u2019économie de concepts philosophiques tels le « supra-humain » ou de termes à connotations religieuses comme « éternité ».J\u2019évite moi aussi ces termes.Voici ce qu\u2019elle dit : POSSIBLES Printemps 2018 19 « Je me suis sentie noyée, comme si l\u2019océan m\u2019avait engloutie.» La noyade est une suffocation, une perte d\u2019oxygène.Était-ce une sorte de memento mori qu\u2019a expérimenté Anna Magdelena ?Ou plutôt, comme je le pense, une abolition de la différenciation entre soi et le monde, un indescriptible sentiment d\u2019unité au sein d\u2019un Tout englobant ?À quel moment de la Messe en si mineur Anna s\u2019est-t-elle sentie noyée et engloutie ?Peut-être durant une bonne partie de l\u2019œuvre et longtemps après son écoute, qui sait ?En ce qui me concerne, j\u2019ai été saisi par la montée de Gratias agimus tibi.Les voix s\u2019élèvent comme par paliers; bien que le texte en latin ne m\u2019ait certainement pas été compréhensible sur le coup, l\u2019expression musicale est celle d\u2019une absolution en ce qu\u2019il y a de plus haut.En Dieu.La douleur que j\u2019éprouvais a été transcendée.J\u2019ai été physiquement et moralement surélevé par contact avec quelque chose de plus haut que moi, ou plutôt, puisque cette distinction m\u2019a semblé abolie, ma peine a été dissoute par fusion avec une totalité.Il ne s\u2019agissait pas d\u2019une peine pour moi-même, mais pour autrui.C\u2019est la sollicitude qui m\u2019a ouvert à l\u2019élévation.Par chance, nous sommes égoïstes.Sinon nous serions toujours des mystiques.La musique de Bach jouit d\u2019une immense considération en tant que moyen privilégié de l\u2019expérience spirituelle.Toute pénétrée de christianisme, et peut-être même, selon certains, de savoirs ésotériques provenant de la Rose-Croix, elle a suscité un grand nombre de spéculations, dont celle sur la symbolique des nombres(2).Des musicologues mâtinés d\u2019ésotérisme se sont essayés à la démonstration \u2013 dont il nous est impossible de juger la valeur scientiique \u2013 de « nombres Bach » récurrents dans l\u2019œuvre du musicien.Ces nombres seraient non seulement ceux du nom de Bach, obtenus à l\u2019aide du procédé kabbalistique de la gématrie, mais aussi celui du Rose-Croix Christian Rosenkreutz, sa date de naissance et celle de sa mort.La date de la mort de Bach serait aussi l\u2019un de ces nombres, ce qui impliquerait que, grâce à ce savoir ésotérique, Bach aurait connu, deux décennies à l\u2019avance, le jour de sa propre mort.Bach aurait ainsi atteint un niveau de conscience plus élevé et, le nombre étant l\u2019expression de vibrations produites par des forces émanant d\u2019une source cosmique originelle, la musique de Bach ouvrirait plus 20 SECTION I Essais et interludes poétiques qu\u2019aucune autre à l\u2019expérience spirituelle dont nous traitons dans cette étude.Nous retrouvons Pythagore et la perception illuminatrice de la « musique des sphères ».Une histoire de la musique occidentale pourrait être écrite autour de cet ordre caché qu\u2019est le nombre.Comme l\u2019idée platonicienne, il est accessible à l\u2019esprit, sans pour autant être perçu par l\u2019auditeur, qui reste captif des ondes enchanteresses.Pour ma part, et je crois bien que je me tiendrai sur cette frontière, ce qui relève de l\u2019expérience mystique ne m\u2019est compréhensible que grâce aux apports sensibles de la vie humaine et du monde des éléments.La musique révèle et magniie l\u2019apport sensible.Le rôle du nombre ne m\u2019est pas intelligible.Pas plus d\u2019ailleurs que la méthode more geometrico de Spinoza.J\u2019éviterais donc de rapporter mon expérience associée à la musique de Bach à des notions métaphysiques comme « éternité » ou « immortalité ».Je n\u2019ai pas éprouvé le sentiment de l\u2019éternité ni de l\u2019immortalité.Mais je me reconnais dans ce que décrit Anna Magdalena : être élevé et englouti à la fois dans une totalité non indifférente où la sollicitude, l\u2019amour et l\u2019absolution tiennent leur part.Il me semble que c\u2019est dans de tels affects que réside la dimension mystique et utopique de la musique.*** Écrivain, photographe, écologiste engagé et professeur de philosophie au Collège Ahuntsic de Montréal, Yves Vaillancourt, diplômé de l\u2019Université Paris-Sorbonne en philosophie, élève de Cornelius Castoriadis et de Robert Misrahi, a publié récemment un essai marquant sur le cinéma de Krzysztof Kieslowski, Jeux Interdits, PUL, 2016.Ce livre comporte un chapitre sur la musique de Z.Preisner et son rapport au sacré, sujet proche de celui de la présente étude.La musique est également au cœur de son roman Mon Nord magnétique, Québec Amériques, 2009, dont le personnage Evgeni lui a été inspiré par le compositeur Anatoly Orlovsky.Yves prépare actuellement un essai sur la musique et le sentiment océanique. POSSIBLES Printemps 2018 21 ___________________________ Notes (1) Voir la passionnante enquête de Peter Sloterdijk dans Bulles au sujet des méthodes thérapeutiques du Dr Alfred De Tomatis, basées sur la réécoute de la voix maternelle.(2) Kees Van Houten et Marinus Kasbergen (1992), Bach et le Nombre, Mar- daga, 295 p.Selon nos auteurs, l\u2019art musical du haut Moyen Âge distinguait une musica instrumentalis et une musica humana pouvant s\u2019élever, structure numérique aidant, à une musica mundana et devenant ainsi une représentation symbolique de la création divine.La thèse des deux auteurs est étayée sur deux cents pages d\u2019analyses combinant musicologie et gématrie.Références Bloch, Ersnt.1977.« L\u2019esprit de l\u2019utopie ».Paris: Galllimard.Bloch, Ersnt.1968.« Traces ».Paris: Galllimard.Charvet, Jean-Loup.2000.« L\u2019éloquence des larmes ».Paris: Desclée de Brouwer.Jankelevitch, Vladimir.1983.« La musique et l\u2019ineffable ».Paris: Seuil.Lasowski, Aliocha Wald.2012.« Les larmes musicales ».Paris: WB&Co.Lavenne, Philippe.1985.« Thème astrologique de J.S.Bach », L\u2019Astrologue N° 71.Paris: Éditions Traditionnelles.Van Houten, Kees et Marinus Kasbergen.1992.« Bach et le nombre ».Liège: Mardaga. 22 SECTION I Essais et interludes poétiques Le ruisseau englouti Par Vincent Lauzon Je la porte en mon sein depuis le premier jour, Mélopée onirique au fond de mon sommeil, Qui la nuit me taraude et m\u2019échappe à l\u2019éveil, Me laissant haletant, vibrant, épaissi, gourd.Et j\u2019attends, avalé, là où s\u2019ancre la tour Qui chante, oscille, bat, cathédrâle aux oreilles (Là, ni soir ni matin, ni lune ni soleil) Les registres profonds de ce deuxième jour.L\u2019esprit descend vers nous \u2014 les bouches cuivrées s\u2019ouvrent \u2014 L\u2019esprit en jaillissant d\u2019un linceul d\u2019eau se couvre.Voix divine, elle est née que déjà elle meurt.Je les vois s\u2019échapper, ces longs rubans de sphères.Leur musique, Ô mon Dieu, je l\u2019entends et je pleure.Je l\u2019entends, Ô Seigneur, le ruisseau sous la mer ! *** Vincent Lauzon est un dilettante qui écrit, versiie, traduit et compose.Il a été publié en français et en anglais, et son premier livre pour enfants, paru il y a vraiment très longtemps, en 1987, a été en nomination pour le Prix du Gouverneur Général.Il n\u2019a pas gagné.Vincent Lauzon vit à Laval.Références (à écouter) Récitation du poème par l\u2019auteur, musique pour orgue composée et exécutée par Joel Peters et Adrian Foster, dans le cadre du concert « Musique pour l\u2019hydroörganon », présenté par le collectif Earth World le 9 février 2018 à l\u2019église luthérienne Saint-Jean de Montréal.En ligne: https://youtu.be/mP78HK32wTQ Entretien sur la « Musique pour l\u2019hydroörganon » avec les compositeurs Joel Peters et Adrian Foster (trame sonore : extraits de l\u2019œuvre), en anglais.En ligne: https://youtu.be/1hIPss4v4Og POSSIBLES Printemps 2018 23 Lento furioso Par Anatoly Orlovsky 2017.Photographie numérique, 61 x 50 cm Les seuils.Voilés.Et ces voix qui poétisent, au deuxième acte, tout le sang leste claironnant.Acte où la pierre, son pour-soi plénier, cède à l\u2019écume.Se décante.Éclats des simulacres d\u2019un ciel \u2026 Au reste, « il n\u2019y a pas de sens [\u2026], qu\u2019un déroulement » et « ce qui foudroie » si « tendrement » (1).« wound opened onto sound » « où la syntaxe est respiratoire » « our hands like water getting into everything » « ici is hue is magnitude is screen » « méditation brûlante qui désentrave » « is grievous, is grievous, is grievous » « plus luxuriant, panique» « crystalline and severing » « sensitif extrême » « coups de sonde » \u2026 « [and] as much silence as the water can hold »(2) 24 SECTION I Essais et interludes poétiques Cristal, ligne agonique d\u2019écume-pierre, temps des nettetés ardentes à tant forer en mer de toi \u2026 (ce pâle salut par l\u2019impureté terrestre) *** Poète, compositeur et photographe, Anatoly Orlovsky cultive ses sons- sens-images assemblés en hybrides (é)mouvants tendant à rendre commune et tonique une part de l\u2019inextinguible en nous.Anatoly, qui se produit régulièrement à Montréal, a enregistré quatre disques compacts, dont le plus récent avec la poétesse Ève Marie Langevin, tout en exposant depuis 2002 ses photographies remarquées par La Presse, la revue Vie des Arts et Ici Radio-Canada._________________________ Notes (1) Citation (« il n\u2019y a pas \u2026 tendrement ») de (Lalonde, 1999).(2) Citations en français de (Depierris, 2001).Citations (principalement) en anglais de (Stephens, 2006); traduction (par A.Orlovsky), dans l\u2019ordre cité : « blessure ouverte face au son », « nos mains comme l\u2019eau, s\u2019immisçant dans tout », « ici est teinte est amplitude est crible », « est atroce est atroce est atroce », « cristallin [\u2026] tranchant » « tout le silence que l\u2019eau peut contenir ».Références Lalonde, Robert.1999.« Le Monde sur le lanc de la truite ».Montréal: Les Éditions du Boréal.Depierris, Jean-Louis.2001.« Poésie islandaise contemporaine », préface.2001.Marseille: Autres Temps, co-éd.Trois-Rivières: Les écrits des Forges.Stephens, Nathalie.2006.« Touch to Aflicition ».Toronto: Coach House Books. POSSIBLES Printemps 2018 25 Îles-de-la-Madeleine La pêche vaut mieux que Old Harry Par Annie Landry Passer l Les courants dans le Golf SECTION I Essais et interludes poétiques Partie 2 Passion / Tradition 26 SECTION I Essais et interludes poétiques Jaubert, Stravinsky, Honegger : un débat personnaliste sur la musique, entre communion et rigueur Par Christian Roy À la source d\u2019inluentes reformulations critiques de la culture et de la politique chrétiennes durant le second tiers du vingtième siècle (de l\u2019aggiornamento de l\u2019Église catholique à la Révolution tranquille au Québec), le personnalisme français des années 1930 était polarisé entre deux organes intellectuels et leurs mouvements respectifs : la revue Esprit d\u2019Emmanuel Mounier, longtemps associée au progressisme catholique et qui existe toujours (moins cette allégeance), et L\u2019Ordre Nouveau, plus austère et éphémère (1933-1938), plus laïque aussi par sa tonalité « nietzschéenne » et ses accointances disparates (du Collège de Sociologie à la Jeune Droite), et dont la doctrine sera perpétuée après la guerre par une faction radicale du mouvement fédéraliste européen(1).Les subtiles différences philosophiques et politiques entre ces deux ailes d\u2019un courant de pensée voué à la réorientation spirituelle de la société moderne trouvaient également leur traduction dans la sphère culturelle.C\u2019est sous cet angle que sera examiné ici le débat personnaliste sur la musique contemporaine, son public, sa vocation et sa place dans la société de masse(2), tel que structuré par l\u2019opposition perçue entre deux compositeurs : le pionnier de la musique de ilm Maurice Jaubert et le maître de l\u2019avant-garde Igor Stravinsky, et peut-être résolue par un troisième musicien français à l\u2019aise dans ces deux mondes, Arthur Honegger.Le rôle conciliateur de Honegger sera en quelque sorte conirmé en 1939 par l\u2019oratorio Nicolas de Flue sur un livret de Denis de Rougemont, le seul personnaliste d\u2019Ordre Nouveau à continuer à écrire dans Esprit après la rupture ostensible entre les deux groupes en 1934, faisant suite à l\u2019étroite collaboration de leurs débuts.C\u2019est donc en 1934 qu\u2019Esprit ressentit le besoin d\u2019opposer son propre « personnalisme communautaire » au personnalisme tout court déini si loin si proche. POSSIBLES Printemps 2018 27 par Ordre Nouveau dès 1931, ain d\u2019adapter aux sensibilités catholiques ce concept existentiel jugé d\u2019abord trop « révolutionnaire ».Dans ce contexte d\u2019articulation d\u2019un proil distinctif dans le champ culturel, Esprit consacra son numéro d\u2019octobre à des « Préfaces » aux différents arts; la « Préface à une musique » fut écrite par le compositeur Maurice Jaubert.Celui-ci sera malheureusement aussi le seul militant d\u2019Esprit à mourir au champ d\u2019honneur durant l\u2019invasion allemande, en Lorraine, à quelques heures de l\u2019armistice, le 19 juin 1940, ayant croisé Olivier Messiaen près du front la veille encore.Ses lettres de soldat à sa femme ont fourni le commentaire d\u2019un émouvant documentaire de Pierre Beuchot sur la Drôle de Guerre, avec celles de Paul Nizan, écrivain communiste, et du père ouvrier du réalisateur Pierre Beuchot, également morts au feu.(3) L\u2019article nécrologique d\u2019Esprit fut écrit par le musicologue Henri Davenson, un autre pilier de la revue, mieux connu sous son vrai nom comme l\u2019historien de l\u2019Antiquité tardive Henri-Irénée Marrou.Durant la guerre, Davenson écrirait un Traité de musique selon l\u2019esprit de saint Augustin (Seuil, 1942) et Le Livre des chansons ou Introduction à la connaissance de la chanson populaire française (Seuil, 1944).Par son souci de l\u2019ancrage populaire de la musique dans la culture prémoderne, Davenson était proche de Maurice Jaubert, dont il disait qu\u2019« il avait été une de ces premières recrues, si précieuses, qui étaient venues spontanément nous rejoindre, s\u2019étant reconnues au premier appel lancé par Esprit : Maurice Jaubert avait été le premier à promouvoir la création d\u2019un noyau d\u2019artistes autour de notre revue, à élargir du côté de la culture l\u2019action de notre mouvement; [\u2026].» (Davenson, 43) Né à Nice le 3 janvier 1903, c\u2019est comme le plus jeune avocat de France que Maurice Jaubert est reçu en 1919 au Barreau de cette ville, dont son père est bâtonnier.Il revient cependant à Paris dès janvier 1923 pour y suivre sa vocation de compositeur, devenant l\u2019élève et l\u2019ami d\u2019Arthur Honegger.Tout en composant des mélodies et petits ouvrages lyriques, résolu à vivre de la musique, il travaille d\u2019abord chez Pleyel, assurant l\u2019enregistrement de rouleaux pour piano mécanique, auxquels il a recours dans ses musiques de scène.C\u2019est notamment lui qui écrira celles des pièces La Guerre de Troie n\u2019aura pas lieu de Jean Giraudoux et de Tessa de Jean Giono.Son travail pour le théâtre lui ouvre bientôt 28 SECTION I Essais et interludes poétiques les portes du 7e art, et il entre chez Pathé dès 1930 comme responsable de la musique de ilm.Il donna à ce genre nouveau ses lettres de noblesse, avec Honegger qui lui-même écrivit 42 bandes sonores \u2013 ainsi pour Napoléon d\u2019Abel Gance.Au il de 38 partitions, en plus de diriger celles d\u2019Arthur Honegger et de Darius Milhaud par exemple, Jaubert associe souvent son travail à celui de grands cinéastes tels que Henri Storck, Jean Renoir et les frères Prévert, et à des ilms classiques de Jean Vigo (Zéro de conduite, L\u2019Atalante), René Clair (14 juillet, Le Dernier milliardaire), Julien Duvivier (Carnet de bal, La Fin du jour), Marcel Carné (Drôle de drame, Quai des Brumes, Hôtel du Nord, Le Jour se lève).Plusieurs de ces compositions ont d\u2019ailleurs été recyclées dans des ilms de François Truffaut comme L\u2019Histoire d\u2019Adèle H., et des maîtres du genre comme Georges Delerue ont reconnu leur dette envers Maurice Jaubert, précurseur de la Nouvelle Vague à cet égard.(4) Dans ses rélexions et interventions théoriques, Maurice Jaubert se signalait par son approche socio-économique du rôle de la musique.Dans « Musique 1937 », un texte pour l\u2019« hebdomadaire personnaliste » À nous la liberté, issu d\u2019Ordre Nouveau et reprenant le titre du ilm de René Clair où ce groupe retrouvait sa critique de la société industrielle, Jaubert appelle ses collègues à « renoncer au public spécialisé des salles de concert pour retrouver celui des hommes d\u2019aujourd\u2019hui », ain de « rendre la culture accessible aux masses populaires », dont depuis la Renaissance l\u2019art s\u2019éloigne en privilégiant « l\u2019expression individuelle de l\u2019artiste au mépris de l\u2019expression d\u2019une époque, le \u2018style\u2019 disparaissant pour faire place à la \u2018personnalité\u2019.» D\u2019où « la nostalgie d\u2019une certaine tradition gothique qui tourmente tant d\u2019artistes de ce temps, tradition populaire et quasi-anonyme où comptaient plus le contenu spirituel d\u2019une œuvre et son sens collectif que ses caractères d\u2019originalité, tradition à qui nous devons aussi bien les cathédrales que les mistères [sic], la naissance de la polyphonie que cette peinture des primitifs dont le réalisme connaît aujourd\u2019hui une telle faveur.» (Jaubert 1937, 11) Renouant avec l\u2019esprit communautaire des cathédrales et de la polyphonie, le « cinéma sonore » devait être pour Jaubert « le genre nouveau, socialement nécessaire, vivant, où la musique pourtant réaliserait son essence », comme l\u2019écrivait Marrou (Davenson, 43). POSSIBLES Printemps 2018 29 Dans sa conférence de Londres en 1936 sur la musique de ilm, Jaubert précisait : Nous ne lui demandons pas d\u2019être expressive, et d\u2019ajouter son sentiment à celui des personnages ou du réalisateur, mais d\u2019être décorative, et de joindre sa propre arabesque à celle que nous propose l\u2019écran.[\u2026] Que la musique de ilm se débarrasse donc de ses éléments subjectifs, que, comme l\u2019image, elle devienne, elle aussi, réaliste; que, par des moyens rigoureusement musicaux \u2013 et non pas dramatiques \u2013 elle recrée sous la matière plastique de l\u2019image une matière sonore impersonnelle; [\u2026].Cité dans Porcile, 216 Comme a pu l\u2019écrire son biographe François Porcile (216), « c\u2019est en ce sens que Jaubert s\u2019afirme comme un véritable compositeur de cinéma : [\u2026].La musique ne s\u2019impose pas, elle s\u2019intègre, sans prérogatives, dans le travail d\u2019équipe que représente le ilm », œuvre collective qui rejoint à cet égard l\u2019esprit artisanal anonyme des créateurs médiévaux, ce qui en fait une cathédrale de notre temps, comme a pu le soutenir le cinéaste Hans-Jürgen Syberberg, auteur d\u2019un sublime Parsifal.Mais c\u2019est surtout son caractère de masse qui fait le privilège du cinéma, dès qu\u2019il s\u2019agit pour Esprit de formuler sa conception de l\u2019art sous la plume de Jean Lacroix, en conclusion d\u2019ensemble aux « Préfaces » aux différents arts, et ce, bien avant qu\u2019André Bazin, venu de cette revue, ne marque la critique de cinéma de l\u2019après-guerre.Loin de tout esthétisme, « l\u2019art ne naît pas de l\u2019égoïsme individuel et du repliement sur soi, mais d\u2019un effort de communion totale.S\u2019il n\u2019est pas d\u2019art qui soit aussi collectif que le cinéma, on peut être assuré que, délivré de la sujétion de l\u2019argent, il aura un grand rôle à jouer dans la Cité communautaire de demain.» (Lacroix, 86-87) Le collectif y apparaît ainsi comme la mesure du personnel par opposition à l\u2019individuel.C\u2019est pourquoi Jaubert tient à ce que soient encouragés « les efforts tentés en vue de la participation de la musique aux fêtes ou spectacles populaires » comme ceux du 14 juillet 1936 et le spectacle Liberté! ouvrant l\u2019Exposition 30 SECTION I Essais et interludes poétiques universelle de 1937.Il sait de quoi il parle, étant étroitement associé à ces manifestations culturelles du Front Populaire, où de nombreux compositeurs collaborèrent à des tableaux vivants collectifs de moments mythiques du grand récit progressiste de l\u2019histoire du peuple français.Même Darius Milhaud, qui participa à Liberté!, y voyait un sentencieux ratage, sauf pour quelques tableaux mis en musique par Manuel Rosenthal (1848), Marcel Delannoy (le serment du Jeu de Paume en 1789) et Maurice Jaubert lui-même (le serment du Front Populaire du 14 juillet 1935).Mais en mai 1936, « À propos de Igor Strawinsky »[sic], Albert Ollivier s\u2019indignait dans L\u2019Ordre Nouveau que « certains jeunes musiciens (Jaubert, Delannoy) » puissent dédaigner leur illustre aîné pour réclamer « dans une revue personnaliste » (Esprit) « une musique plus \u2018humaine\u2019 ou plus \u2018populaire\u2019, c\u2019est-à-dire [\u2026] plus lâchée qui devra, paraît-il, ramener le public dans les salles de concert.» À cette « musique pour la masse, pour l\u2019homme assis », L\u2019Ordre Nouveau, pour qui la personne est « l\u2019homme debout », opposait celle de Stravinsky, jamais narrative, souvent modale, où chaque œuvre « recèle dans sa forme des conlits, des oppositions », au sens premier du mot « concerto », revendiqué par le compositeur à propos de son œuvre instrumentale favorite, le sien de 1935 pour deux pianos solo (encastrés l\u2019un dans l\u2019autre sur commande spéciale à Pleyel ain de pouvoir jouer en tournée avec son ils Soulimasur cet instrument de leur rivalité mimétique!) : « non pas dialogue, mais duel ».Ainsi, « comme tous les grands artistes ce qu\u2019il perd [\u2026] en éloignement du grand public, [\u2026] en possibilité d\u2019être entendu par l\u2019attention et la sympathie moyenne des salles de concert, il le gagne en atteignant plus profondément chacun.» (Ollivier, 48) Or c\u2019est sur cette participation active, forcément sélective, que repose selon Stravinsky (dans ses conférences de 1939 à l\u2019Université Harvard) « le sens profond de la musique et sa in essentielle, qui est de promouvoir une communion, une union de l\u2019Homme avec son prochain et avec l\u2019Être.» (Stravinsky 1952, 14) Comme le dit encore son ils Théodore, « entre ses convictions et les exigences du public (même de l\u2019élite la plus rafinée), s\u2019il n\u2019y a pas concordance, eh bien, c\u2019est tant pis! Aucun compromis n\u2019est possible.Tricher serait commettre l\u2019irrémissible péché POSSIBLES Printemps 2018 31 contre l\u2019Esprit.» (Stravinsky 1948, 83) C\u2019est ce qu\u2019admet volontiers un « personnalisme de la rigueur » tel que celui d\u2019Ordre Nouveau selon Mounier (qui lui opposait son « personnalisme catholique » en 1939)(5), alors que c\u2019est précisément cette indifférence à la réception de la culture par le public le plus large qui constitue un péché contre la « communion universelle » visée par le personnalisme communautaire d\u2019Esprit, et en quoi réside selon Jean Lacroix (79) tout l\u2019effort de la culture.Jaubert se refuse à admettre qu\u2019il y ait « deux musiques : une musique \u2018populaire\u2019 et\u2026 l\u2019autre.» Dès 1933, pour la musique d\u2019un ilm de René Clair, il s\u2019était efforcé de « retrouver très exactement la couleur des orchestres de nos bals populaires », à tel point que « la valse de Quatorze Juillet \u2018À Paris, dans chaque faubourg\u2026\u2019 est entrée directement dans le domaine de la musique populaire.» (Porcile, 203) En 1934, il estime urgent « que les jeunes musiciens fassent redescendre la musique de ces sommets inaccessibles qui marquent d\u2019ailleurs les extrêmes limites de son domaine.Déjà, parmi les chercheurs d\u2019absolu, une inquiétude se faisait jour, dès après la guerre.» Or, c\u2019est justement l\u2019exemple de Stravinsky qui lui semble le plus signiicatif à ce point de vue : Alors que, plus qu\u2019aucun autre, il s\u2019attache à reculer toujours plus loin les bornes du monde sonore, il semble avoir senti que la matière même défaillait sous sa main.Aussi, dans des œuvres telles que Mavra, l\u2019Histoire du soldat, etc\u2026, il tente d\u2019annexer les formes en apparence les plus usées de la musique : valse, polka, refrains populaires.Mais il avait marché trop loin sur les chemins de l\u2019inconnu pour renoncer à ses découvertes.Et tout son effort tend à les faire entrer de force dans ces humbles cadres.Nous demandons un renoncement plus total.« Le meilleur exemple nous en est proposé par Kurt Weill », continue Maurice Jaubert, qui était alors l\u2019un de ses rares défenseurs en France, et sans doute le plus ardent.En effet, l\u2019Opéra de Quat\u2019 sous constitue pour lui « le premier effort valable tenté depuis la guerre pour débarrasser la musique de toute la rhétorique et de tous les oripeaux pseudo-esthétiques qui menacèrent de l\u2019ensevelir; premier effort enin pour retrouver la 32 SECTION I Essais et interludes poétiques vertu spontanée de la chanson populaire », sous « la profonde inluence de la seule musique populaire authentique d\u2019aujourd\u2019hui : celle des nègres d\u2019Amérique.Grâce au jazz nous avons vu naître et se développer un art qui ne doit presque plus rien à l\u2019individualisme du créateur mais qui \u2013 fait unique dans la musique contemporaine \u2013 est devenu le moyen d\u2019expression à la fois personnel et universel de tout un peuple.» (Jaubert 1934, 70-1) C\u2019est donc une expressivité aussi immédiate que contagieuse que Jaubert a en tête quand il invite ses collègues à trouver le courage de ne plus « se dissimuler derrière les mystères de la lettre, mais à retrouver la musique dans sa plus stricte nudité.Pour s\u2019efforcer alors de lui redonner le sens du chant humain et, si possible, collectif » (Jaubert 1934, 72), qu\u2019elle a perdu depuis « cette magniique période où Flandre et France, grâce à des Guillaume Dufay ou des Josquin des Prés, se partageaient la découverte d\u2019un art choral qui devint celui de toute une époque et des peuples de cette époque.» (Jaubert 1937, 11) Au moment où il écrit ces lignes dans « Musique 1937 », Jaubert est d\u2019ailleurs plongé dans la partition de Regards sur la Belgique ancienne d\u2019Henri Storck, tirant thèmes et idées de cette polyphonie franco- lamande en « une interprétation libre, à l\u2019instar d\u2019Igor Stravinsky écrivant Pulcinella sur des thèmes de Pergolèse » (Porcile, 129), qui lui fournit la matière d\u2019une suite pour grand orchestre intitulée Concert lamand.Pour « Refaire la Renaissance » en évitant ses erreurs, ainsi qu\u2019y appelait Mounier dans son article programmatique du premier numéro d\u2019Esprit, il s\u2019agirait donc pour Jaubert de reprendre la musique à ce moment franco-lamand qui la précéda à la in du Moyen Âge et avec lequel lui semble renouer le jazz.Stravinsky aussi se tourne vers cette époque pour contrer l\u2019avènement d\u2019« un nouvel âge qui veut tout uniformiser dans l\u2019ordre de la matière, cependant qu\u2019il tend à briser tout universalisme dans l\u2019ordre de l\u2019esprit au bénéice d\u2019un individualisme anarchique.» Ce qu\u2019il apprécie dans l\u2019universalisme médiéval, c\u2019est justement son impersonnalité, en vertu d\u2019« une culture partout répandue et communiquée ».(Stravinsky 1952, 52) Mais plutôt qu\u2019à la notion apparentée de « commune mesure » défendue par Denis de Rougemont (qui en cherchera plus tard l\u2019équivalent dialogique convenant à une époque pluraliste en fondant son Centre européen de la Culture), c\u2019est POSSIBLES Printemps 2018 33 à Jacques Maritain, mentor néothomiste d\u2019Emmanuel Mounier aux débuts d\u2019Esprit, qu\u2019Igor Stravinsky doit son modèle d\u2019universalité culturelle : Dans une société comme celle du Moyen Âge, qui reconnaissait et sauvegardait la primauté du spirituel et la dignité de la personne humaine (qu\u2019il ne faut pas confondre avec l\u2019individu), dans une telle société, la reconnaissance par tous d\u2019une hiérarchie des valeurs et d\u2019un ensemble de principes moraux établit un ordre de choses qui met chacun d\u2019accord sur les notions fondamentales de bien et de mal, de vrai et de faux.Je ne dis pas de beau et de laid, parce qu\u2019il est absolument vain de dogmatiser dans un domaine aussi subjectif.Stravinsky 1952, 52 D\u2019où la légitimité de « l\u2019émancipation de la personnalité », cet « immense apport positif de la Renaissance dans le domaine des arts », dans la ligne duquel se situe Le Message de Stravinsky selon son ils Théodore.C\u2019est que Stravinsky « consacre toute sa vie » à faire tenir ensemble « deux objectifs apparemment contradictoires : style (forme impersonnelle d\u2019expression) et personnalité » (Stravinsky 1948, 113-15), dans une œuvre qu\u2019Albert Ollivier peut donc qualiier dans L\u2019Ordre Nouveau de « personnaliste ».En effet, « traduisant un engagement total, et non une sensibilité déracinée ou une quête de sublime », et aussi éloignée de « l\u2019état anarchique et individualiste » que du « jeu extérieur » d\u2019un vain formalisme, elle porte à « un rare degré de perfection » la qualité du style, qui consiste à « actualiser une démarche de créateur » en devenant soi-même « le terrain où se rencontrent et s\u2019opposent des forces inconciliables », et en faisant de l\u2019œuvre d\u2019art « le siège d\u2019un drame, ou, si l\u2019on préfère, d\u2019une tension.» (Ollivier, 46) Car celle-ci est la notion-clé du personnalisme « agonal » de l\u2019Ordre Nouveau, basé sur le « refus du troisième terme », c\u2019est-à-dire de la synthèse qui escamote l\u2019altérité constitutive du réel dans une unité fallacieuse, fausse issue à sa scission dualiste en compartiments étanches (individu/groupe, corps/ esprit, « idéal »/« faits ».) 34 SECTION I Essais et interludes poétiques Aussi l\u2019Ordre Nouveau retient-il des Chroniques de ma vie de Stravinsky que la musique est « le seul domaine où l\u2019homme réalise le présent », puisqu\u2019elle a « pour seule in d\u2019instituer un ordre dans les choses, et surtout un ordre entre les hommes et le temps, » (Ollivier, 47) à même la tension irréductible entre temps psychologique et temps ontologique.Car c\u2019est par la confrontation avec l\u2019impersonnel que la personne se constitue.Il ne s\u2019agit pas tant comme chez Jaubert de servir anonymement une communauté de travail en épousant le mouvement d\u2019une conscience sociale, mais, pour l\u2019être singulier, d\u2019éprouver l\u2019obstacle d\u2019une contingence pour se dégager de son individualité subjective et ainsi se construire en créant, à la fois par et comme une œuvre personnelle.Conformément à l\u2019exigence par l\u2019Ordre Nouveau d\u2019un tel support à l\u2019incarnation de l\u2019esprit, pour Stravinsky, « en art, comme en toute chose, on ne bâtit que sur un fond résistant : ce qui s\u2019oppose à l\u2019appui s\u2019oppose aussi au mouvement.[\u2026] Plus on s\u2019impose de contraintes et plus on se libère de ces chaînes qui entravent l\u2019esprit.» (Ollivier, 46) Jean Lacroix (82) se montre à cet égard en accord avec l\u2019importance du métier pour Stravinsky quand il écrit que « l\u2019artiste est d\u2019abord un artisan, et [qu\u2019] il n\u2019y a pas d\u2019art sans un corps à corps avec une matière rebelle pour en faire une œuvre belle.» Pour Esprit comme pour Stravinsky, « tout art est un appel pour substituer aux communications supericielles entre les hommes une communion plus profonde.» C\u2019est justement pourquoi « l\u2019art doit être fait pour tous, car il n\u2019est personne qui ne soit appelé à pénétrer dans les profondeurs de son être.» (Lacroix 1934, 85) Les personnalistes de l\u2019Ordre Nouveau n\u2019auraient su en disconvenir avec ceux d\u2019Esprit.Les différences de sensibilités et d\u2019accentuation entre ces deux courants du personnalisme n\u2019empêchaient donc nullement les emprunts et les collaborations entre leurs milieux respectifs.C\u2019est d\u2019ailleurs Denis de Rougemont (1906-1985), unique dirigeant de l\u2019Ordre Nouveau demeuré en même temps collaborateur d\u2019Esprit, qui agit également en médiateur sur le plan musical.Il tient en effet à conier la musique de Nicolas de Flue, « légende dramatique » que lui a commandée son canton natal de Neuchâtel pour l\u2019Exposition nationale de 1939 à Zurich, à son compatriote Arthur Honegger, né au Havre en 1892 de parents alémaniques.La représentation, prévue POSSIBLES Printemps 2018 35 pour des amateurs, sera mainte fois remise en raison de la guerre, à laquelle fait allusion l\u2019argument.Il concerne le saint patron de la Suisse et de la paix, dont l\u2019invocation en temps de guerre dut jouer dans la canonisation en 1947, et a pour objet son intervention cruciale en faveur de la neutralité du pays à un moment critique de son histoire, dans le sillage de la Guerre de Cent Ans et donc du drame de Jeanne d\u2019Arc \u2013 cette autre sainte nationale et populaire, mis en musique tant par Honegger (avec Claudel) que par Jaubert (d\u2019après Péguy).Honegger incarnait en quelque sorte la tension créatrice entre les exigences apparemment contradictoires qui tiraillaient aussi le mouvement personnaliste.Bien qu\u2019il ait collaboré aux grands spectacles historiques du Front Populaire, il se déia toujours de tout enrégimentement en tant qu\u2019humaniste anarchisant, pourtant avide de communication sensible avec ses semblables au moyen des arts, qu\u2019il s\u2019agisse de musique ou de cinéma.Dans l\u2019important article « Du cinéma sonore à la musique réelle » paru en janvier 1931 dans la revue Plans (alors sur le point d\u2019entamer une brève mais intense collaboration avec Ordre Nouveau), Honegger alla jusqu\u2019à appeler à leur fusion effective comme « force vraie, unanime, collective, non plus soumise aux révisions anarchiques des individualités, mais s\u2019appliquant de toute sa force à une foule transportée.» (Halbreich, 640) On retrouve bien ici l\u2019ambiguïté d\u2019aspirations collectivistes dans l\u2019air du temps comme celles de Jaubert et d\u2019Esprit(6), au moment même pourtant où Honegger exprimait dans Cris du monde (écrira-t-il dans Plans en décembre 1931) « la révolte de l\u2019individu contre la foule qui l\u2019écrase » (cité dans Halbreich, 507) dans la société industrielle (comme alors aussi outre-Rhin Paul Hindemith dans son propre oratorio profane Das Unaufhörliche \u2013« L\u2019Incessant » \u2013 sur un texte du poète Gottfried Benn), faisant écho aux préoccupations des personnalistes d\u2019Ordre Nouveau.Honegger demeurait en quête d\u2019une voie humaniste pour la musique entre les écueils d\u2019une culture commerciale racoleuse ou convenue et d\u2019un formalisme d\u2019avant-garde hermétique.Il semble bien avoir trouvé ce chemin étroit, tout agnostique qu\u2019il était, dans un renouveau de la tradition de l\u2019oratorio religieux, propre à redonner à la musique sa vocation oubliée de bien des modernistes : « la magie, l\u2019incantation, 36 SECTION I Essais et interludes poétiques cette solennité qui doit entourer la manifestation artistique [\u2026] devant des hommes assemblés pour une cérémonie religieuse », comme « autrefois, le concert était une manière de célébration.» (Halbreich, 737-8) Si Stravinsky en retrouva aussi le sens solennel et religieux, notamment dans ses oratorios, Honegger ne pouvait partager son fameux credo déniant à la musique toute vocation expressive pour privilégier la seule forme, cité avec approbation par Ollivier dans L\u2019Ordre Nouveau.Comme Jaubert, Honegger cherchait aussi à émouvoir sans céder pour autant à la sentimentalité anecdotique, quoiqu\u2019en ne se déiant pas moins des entraînements collectifs que de la subjectivité individuelle.Harry Halbreich (533) explique le caractère pourtant national de Nicolas de Flue par « le contexte très particulier de la démocratie suisse, avec sa vie civique et communautaire largement décentralisée », qui seul « tolère encore de nos jours ce genre du Festspiel populaire à résonance patriotique [\u2026].» Selon le musicologue belge, La dichotomie honeggerienne entre son farouche besoin d\u2019indépendance, voire de solitude, et son aspiration non moins ardente à une communication avec la communauté des hommes trouve son répondant dans l\u2019individualisme décentralisateur des Suisses, coexistant avec leur sens très développé des structures conviviales.Halbreich, 701 C\u2019est justement là une conjonction que Rougemont présenta toujours comme l\u2019approximation de l\u2019idéal personnaliste, incarné par la Suisse comme modèle d\u2019une Europe fédérale des régions.(Halbreich, 702) Le penseur protestant soulignait du reste le caractère chrétien de la musique de l\u2019agnostique Honegger, tenant moins à ses contenus qu\u2019à « son affectivité même, \u2018l\u2019adéquation physique (de l\u2019Homme) au monde\u2019, pour reprendre une formule d\u2019Ansermet, \u2018le fondement commun du monde et de ma propre existence\u2019 (de ma conscience), ou encore \u2018le fondement de l\u2019être dans le monde, à savoir Dieu\u2019.» (Cité dans Halbreich, 718) C\u2019est sans doute aussi pour permettre l\u2019accès de tous à cette « commune mesure » de toute culture selon Rougemont qu\u2019« on peut, [qu\u2019]on doit parler au grand public sans concession, mais aussi sans obscurité\u2026 » POSSIBLES Printemps 2018 37 (Halbreich, 708), comme Honegger l\u2019afirmait à son biographe Marcel Delannoy, compositeur de musique de ilm qu\u2019Ollivier avait visé dans sa critique avec Maurice Jaubert.Ce dernier de même écrivit du front en 1939 qu\u2019il lui semblait improbable que les survivants de cette guerre reprennent un jour « la poursuite de la musique pure et désincarnée qui sembla, un moment, la plus sûre acquisition des années 1920 à 1930.» (Cité dans Porcile, 163) C\u2019est bien elle cependant qui s\u2019imposera à l\u2019après-guerre, par un terrorisme intellectuel apparenté au marxisme triomphant, sous la houlette de Pierre Boulez, pourtant élève d\u2019Arthur Honegger.Ce dernier, de chef de ile du modernisme en musique, se retrouva soudain hors-jeu, puis relégué au purgatoire dès sa mort en 1955, alors que même Stravinsky se ralliait au sérialisme avec son ballet Agon.Mais le charme rébarbatif du solipsisme d\u2019avant-garde init par se rompre pour une génération ultérieure de compositeurs, qui surent renouer avec le public en même temps qu\u2019avec les problématiques évoquées ici, qu\u2019il s\u2019agisse de John Adams transigurant lyriquement l\u2019actualité américaine, de Philip Glass investissant la musique de ilm de rythmes hiératiques, ou d\u2019Arvo Pärt trouvant une résonance universelle par son retour dépouillé à d\u2019anciennes sources chrétiennes.Ne répondent- ils pas au souci qu\u2019avait Honegger « d\u2019écrire une musique qui soit perceptible par la grande masse des auditeurs et sufisamment exempte de banalité pour intéresser cependant les mélomanes »?« Un art à la fois populaire et personnel, » commentait le critique Bernard Gavoty (entretien cité dans Halbreich, 736); cette formule aurait bien pu trouver l\u2019aval de la plupart des personnalistes d\u2019avant-guerre.*** Christian Roy, historien de la culture (Ph.D.McGill 1993), traducteur, critique d\u2019art et de cinéma, est l\u2019auteur de Traditional Festivals: A Multicultural Encyclopedia (ABC-Clio, 2005), ainsi que de nombreux textes sur la tradition intellectuelle personnaliste.Collaborateur régulier des magazines Vice Versa (1983-1997) et Vie des Arts (2010-2016), outre les revues Esse, Ciel variable, ETC, il a notamment traduit de l\u2019allemand Paul Tillich et Carl Schmitt et en anglais cette année Jacques Ellul et son mentor Bernard Charbonneau. 38 SECTION I Essais et interludes poétiques _______________________ Notes (1) Voir Jean-Louis Loubet del Bayle.2001.« Les Non-conformistes des années 30.Une tentative de renouvellement de la politique française.» Paris: Seuil.(2) Comme c\u2019est encore souvent le cas, le rôle capital du groupe Ordre Nouveau dans la formation du personnalisme est occulté dans l\u2019étude plus détaillée de Pascal Terrien, « Les débats sur la musique entre 1930 et 1940 autour de la spiritualité et de la création dans la revue Esprit », dans: Nathalie Ruget (Dir.), Religiosité et Musique au XXe siècle, journée d\u2019étude MINT- OMF, 20 nov.2008, Maison de la Recherche, Paris, www.omf.paris-sorbonne.fr/IMG/pdf/Terrien.pdf.Sur la genèse du personnalisme à l\u2019Ordre Nouveau et sa réception ambivalente par Esprit, voir la thèse d\u2019histoire (Ph.D.McGill 1993) de Christian Roy.1999.« Alexandre Marc et la Jeune Europe 1904- 1934 : L\u2019Ordre Nouveau aux origines du personnalisme ».Nice: Presses d\u2019Europe, téléchargeable de https://roychristian.academia.edu/.(3) Voir le livre qui en a été tiré : Pierre Beuchot (Dir.).1985.« Le Temps détruit \u2013 Lettres d\u2019une guerre » (de Roger Beuchot, Maurice Jaubert, Paul Nizan).Paris: Connaissance du cinéma.(4) Voir « Georges Delerue dirige la musique de ilm de Maurice Jaubert.Le jour se lève - L\u2019Atalante - Le Petit Chaperon rouge - Un carnet de bal - Le Quai des brumes.» Disques Cinémusique, 2003.(5) « Personnalisme et christianisme », dans: Emmanuel Mounier.1961.Œuvres, t.I: 1931-1939.Paris: Seuil : 742.(6) Dans Qu\u2019est-ce que le personnalisme?(1947), Mounier (1962.Œuvres, t.III : 1944-1950.Paris: Seuil : 230) afirme qu\u2019il « pèse de tout son poids dans le sens de l\u2019aspiration la plus évidente de l\u2019homme moderne, qu\u2019on la nomme collectiviste ou communautaire.» (D\u2019où les appuis successifs d\u2019Esprit au Front Populaire et à la Révolution Nationale, aux démocraties populaires et aux luttes de libération nationale, et sa technophilie constante au travers de ces évolutions sur un demi-siècle.) POSSIBLES Printemps 2018 39 Références Beuchot, Pierre (Dir.).1985.« Le Temps détruit \u2013 Lettres d\u2019une guerre ».Paris: Connaissance du cinéma.Davenson, Henri.1940.« In Memoriam M.J.», Esprit (94) : 42-43.Halbreich, Harry.1992.« Arthur Honegger.Un musicien dans la cité des hommes ».Paris : Fayard/Sacem.Jaubert, Maurice.1934.« Préface à une musique », Esprit (25) : 69-72.Jaubert, Maurice.1937.« Musique 1937 », À nous la liberté! (1) : 11.Lacroix, Jean.1934.« L\u2019art, instrument de communion », Esprit (25) : 79-88.Loubet del Bayle, Jean-Louis.2001.« Les Non-conformistes des années 30.Une tentative de renouvellement de la politique française ».Paris: Seuil.Ollivier, Albert.1936.« À propos de Igor Strawinsky », L\u2019Ordre Nouveau (31) : 46-48.Porcile, François.1971.« Maurice Jaubert : musicien populaire ou maudit?».Paris: Les Éditeurs français réunis.Roy, Christian.1999.« Alexandre Marc et la Jeune Europe 1904-1934 : L\u2019Ordre Nouveau aux origines du personnalisme ».Nice: Presses d\u2019Europe (téléchargeable de https://roychristian.academia.edu/).Stravinsky, Igor.1952.« Poétique musicale ».Paris: Plon.Stravinsky, Théodore.1948.« Le Message d\u2019Igor Stravinsky ».Lausanne: Librairie F.Rouge. 40 SECTION I Essais et interludes poétiques Notes disgressives sur la rhapsodie (1) Par Lomomba Emongo Parmi les aspects de la musique, la chanson.Il n\u2019est point de chanson qui ne se déploie dans l\u2019immédiate proximité de la poésie.C\u2019est que la poésie a son lieu moins dans la lettre gravée que dans sa déclamation.Plénitude, elle ne l\u2019est jamais que dite et entendue.Comme la chanson.Chanter, c\u2019est avant tout dire.Quand le dit s\u2019appelle poésie, la chanson atteint à la plénitude.Mais où l\u2019avènement de la chanson rencontre-t-il le mieux la phanie de la poésie, sinon dans la mélodie ?Voici que la mélodie ne répugne pas au rythme, mais jamais qu\u2019au titre de discret accompagnement dans certains cas \u2013 j\u2019y reviens.Ainsi en est-il de la rhapsodie.Sauter sur des déinitions acquises, je ne ferai pas ci-dessous.Mais bien plonger dans la chose même dont il est question, mais explorer si faire se peut ce qu\u2019il en est en contexte noir africain traditionnel originel.J\u2019ai dit : explorer ; je n\u2019y entends nullement : épuiser le sujet.En vain chercherait-on ici un quelconque début d\u2019ethnomusicologie.Modeste, ma prétention : oser partager mes notes glanées çà et là quant à la rhapsodie telle que les traditions d\u2019Afrique noire l\u2019ont pratiquée et la pratiquent encore largement \u2013 c\u2019est là ce que j\u2019appelle le contexte noir africain, traditionnel et originel(2).Dans les pages qui suivent, j\u2019ai regroupé mes propos sous trois rubriques.Celles-ci consistent à caractériser le genre si faire se peut; clariier un tant soit peu certaine ambiguïté propre à l\u2019exécutant; esquisser, enin, les tenants et les aboutissants du contexte de déploiement de ce genre \u2013 quelques-uns, du moins.Un genre, un art Les notes ici-bas tentent de caractériser la rhapsodie en contexte noir africain.Art et genre, que la rhapsodie dans cette conjoncture ; mais quel type d\u2019art et, avant tout, quel genre ? POSSIBLES Printemps 2018 41 1.\u2013 La rhapsodie.Que voilà un art complexe.Au point de former un genre à part entière à elle toute seule.Un genre jailli à la conluence de la chanson et de la poésie, de l\u2019intime symbiose du rythme et de la mélodie.À qui me demandera : « N\u2019est-ce pas là la description d\u2019un genre musical comme un autre ?», je répondrai : Sans doute, mais encore ! En français, suivant les études littéraires ou la musicologie, en particulier, dire « rhapsodie » entend sinon des poèmes épiques chantés en plusieurs morceaux, du moins une forme de musique populaire, essentiellement instrumentale et d\u2019ancrage local.En contexte noir africain, la rhapsodie tient d\u2019un genre multiple, où le populaire le dispute à l\u2019épique(3).Où, mieux que cela, chanter déploie dans une même prestation une gamme d\u2019autres ininitifs susceptibles de s\u2019articuler les uns avec les autres.Raconter des hauts faits du passé.D\u2019où la dimension mémorialiste de la rhapsodie.Ainsi qu\u2019en cette sorte d\u2019entreprise de par le monde, l\u2019histoire dite par le mémorialiste comporte son lot de réarrangements(4).Distraire l\u2019opinion, particulièrement lorsque la communauté traverse une mauvaise passe.La rhapsodie alors se découvre un pur art du divertissement, concurremment avec les autres styles musicaux du même cru(5).\u2022 Éduquer aussi bien la jeunesse sur ses ières racines, que tout autre membre de la communauté sur l\u2019un ou l\u2019autre risque immédiat ou encore à l\u2019horizon.Que voilà la rhapsodie tantôt page d\u2019histoire et tantôt regard préventif à moyen ou long terme.\u2022 Louanger un personnage d\u2019importance au sein de la communauté; à moins d\u2019une personnalité montante dont il convient de promouvoir la carrière.Ici, la rhapsodie se comporte en instance de légitimation sociale en même temps qu\u2019en voix autorisée de toute ascension sociale légitime, bien au-delà de la simple publicité au service du plus offrant. 42 SECTION I Essais et interludes poétiques \u2022 Flatter contre compensation en nature ou sous une autre forme.Il arrive ainsi à la rhapsodie de se faire passer \u2013 heureusement jamais qu\u2019opportunément \u2013 pour un genre mineur(6).\u2022 Dénoncer les maux de la société, leur auteur fût-il un roi ou un empereur ; à plus forte raison le commun des mortels.Le cas échéant, la rhapsodie joue un rôle politique éminent à plusieurs niveaux : instance de surveillance du pouvoir à l\u2019occasion, instance morale ayant pouvoir d\u2019améliorer la société, voix de la contestation populaire contre les fautifs y compris les plus hauts dignitaires\u2026 \u2022 Éveiller les consciences contre un danger réel ou, seulement, potentiel, qu\u2019il fût interne ou externe.Et voilà comment la rhapsodie se conduit, si besoin, en un réel pouvoir multidimensionnel : pouvoir de mobilisation autour d\u2019un intérêt communautaire ou national, pouvoir d\u2019action sur le plus grand nombre pour le plus haut intérêt public, pouvoir de mémorisation de ce qui mérite d\u2019être transmis aux prochaines générations\u2026 2.\u2013 Au début de la rubrique en cours, j\u2019ai afirmé que la rhapsodie est un art complexe formant un genre à part entière, à elle toute seule.Voici que, peu importe ses variantes, le genre rhapsodie trouve sa plénitude dans la sorte d\u2019art qu\u2019il est.Il est remarquable qu\u2019en la rhapsodie, la poésie au cœur de la chanson n\u2019aime rien tant que raconter.À faire son lot de la parole haute.Ai-je dit : parole haute ?Il y va d\u2019une parole éminente, en sus d\u2019être des plus agréablement modulées.Mais une parole de part en part poétique; délice de forme chantée et ravissement de fond symbolique tout à la fois.Tel me semble le lieu même de la rhapsodie : le texte.Art reposant sur le texte chanté, la rhapsodie telle qu\u2019ici est un art de composition signé par son auteur \u2013 chose plutôt rare en contexte noir africain traditionnel.S\u2019y conjuguent allègrement liberté d\u2019inspiration et contraintes liées aux genres chantés et/ou au talent de l\u2019aède.Liberté, car y alternent ou se juxtaposent ludisme, fantasmes, louange, dénonciation, dérision, ainsi de suite.Contraintes, car voilà un art musical qui réduit la musique au murmure d\u2019accompagnement au proit de l\u2019esthétique du propos. POSSIBLES Printemps 2018 43 Du reste, la composition de la rhapsodie prend en compte, entre autres, trois éléments.\u2022 Air connu.Toute rhapsodie se base sur un air connu, qu\u2019il soit du fait du griot de service ou bien de tout autre que lui.Généralement, cet air suit invariablement un mouvement (le plus souvent) en deux temps et s\u2019organise en couplets frappés ici ou là de césures en l\u2019espèce notamment de formules jaculatoires(7).\u2022 Formules stéréotypées.Elles sont connues de l\u2019auditoire.Les proverbes et dictons en sont; tous éléments qui contribuent harmonieusement à habiller bon nombre de couplets, moyennant réaménagement là où il se doit.Comme telles, elles sont d\u2019usage commun.De ce fait, elles sont loin de servir d\u2019aulne du talent d\u2019un griot.\u2022 Signature.La virtuosité du griot se note et s\u2019apprécie à travers sa capacité à ajuster séance tenante sa chanson à la parole spontanée, née de son inspiration ou qui lui est souflée pendant sa prestation.Là repose sa signature, sa touche personnelle, le point de démarcation d\u2019un griot par rapport à un autre.L\u2019esthétique du propos, en matière de rhapsodie, parlons-en.Elle se décline à mes yeux en, au moins, trois tons.\u2022 Beauté ordinaire.La rhapsodie a coutume de se piquer de fantaisie de temps en temps.Ce sont des formules jaculatoires, à première vue sans cohérence avec le reste du propos, mais non moins rythmiques.Puisées dans le parler du terroir, ces formules jaculatoires sont d\u2019immédiate compréhension par l\u2019auditoire et d\u2019autant plus appréciées.En plus de marquer une césure dans le lot du texte, elles y mettent du piquant.À moins de servir à maintenir l\u2019intérêt de l\u2019auditoire.Ou à lancer une pointe contre un quidam présent qui ne l\u2019aura pas volé(8). 44 SECTION I Essais et interludes poétiques La beauté ordinaire de la rhapsodie n\u2019est jamais aussi perceptible que lorsqu\u2019elle latte ou distrait\u2026 Mais aussi lorsqu\u2019elle prend le tournant éducatif ou dénonciateur dans le but notamment de souligner une chose ou l\u2019autre.\u2022 Beauté plastique.Poésie et chanson faisant la part belle au texte, la rhapsodie n\u2019aime rien tant que se piquer d\u2019embellis à la mesure du talent de son exécutant.Embellis; c\u2019est-à- dire des formes et des volumes qui transmutent la parole en verbe créateur, la chanson en poésie, la voix qui chante en noble auxiliaire de la voix qui déclame.C\u2019est là que l\u2019acte même de chanter se mue en incantation, que celle- ci remue des énergies insoupçonnées au plus profond de l\u2019être, provoque des mouvements inattendus dans le monde invisible.La beauté plastique de la rhapsodie est ce qui « rend folle » la personne louangée, dans ce cas de igure(9).En contrepartie, elle élève l\u2019aède au rang de ce qu\u2019on appelle en Afrique de l\u2019Ouest un Maître de la parole.Sa bouche raconte-t-elle le passé, dénonce-t-elle des maux de la société ou œuvre-t-elle à éveiller les consciences face à un danger quelconque, on se le tient pour dit \u2013 ce qui sort de cette bouche-là n\u2019est rien moins que sacré.\u2022 Beauté sapientielle.La rhapsodie n\u2019est rien, si l\u2019ordinaire et le plastique ne sont pas sublimés en elle par le sapientiel ! La sagesse en effet, voilà le sommet du propos rapsodique.Le sapientiel : tirer leçon existentielle en sus de toute autre considération de parcours.Édiier la communauté, y compris en s\u2019imposant le devoir de tri : taire ce qui doit l\u2019être, ne proclamer que la vérité qui ne fait pas mal au passage.Ou, inversement, porter un message social, un enseignement moral; peu importe ceux et celles qu\u2019il heurtera de plein fouet ou égratignera au passage. POSSIBLES Printemps 2018 45 La beauté sapientielle de la rhapsodie ixe dans les mémoires tant le propos du texte que la magniicence de l\u2019art qui le porte.Elle fait du premier une parole de vérité, digne d\u2019être citée à la manière d\u2019un proverbe, et de son auteur une autorité élevée au panthéon des sages.C\u2019est aussi pour ce fait qu\u2019en contexte noir africain, les rhapsodes sont célébrés, que chacune de leurs prestations a rang d\u2019événement.Et ce n\u2019est pas un hasard si, dans certaines contrées, ils forment mieux qu\u2019une corporation aux intérêts bien compris, une institution héréditaire, une caste des plus respectées.3.\u2013 J\u2019ai dit d\u2019entrée de jeu que la rhapsodie est symbiose de la chanson et de la poésie, que cette symbiose tisse la trame de la mélodie, que celle-ci répugne le moins du monde le rythme.Il n\u2019est pas un seul de ces mots qui n\u2019évoque directement quelque chose de tel que la musique.À croire que la rhapsodie n\u2019est rien de plus qu\u2019un genre musical.Or, de musique, la rhapsodie est on ne peut plus frileuse, n\u2019en tolérant qu\u2019un chuchotis, tout juste de quoi soutenir le rythme de la parole chantée.La musique, ici ?Un il sonore, impalpable, un soufle ténu à la lisière des choses dites, aussi discret à l\u2019ouïe que secondaire au charme vocal de l\u2019exécutant.C\u2019est une courbe rythmique soumise au talent artistique de l\u2019aède, aux particularités de sa langue, au contenu de sa parole chantée.Plus que l\u2019accompagner, la musique du rhapsode dialogue plutôt avec lui, à la manière de deux voix en alternance : monte l\u2019une, l\u2019autre se fait délicate, voire carrément coite; parle celle-ci, celle-là devient écoute.Et vice-versa.Seule constante dans cet échiquier, la puissance incantatoire du texte, la hauteur inaltérable de la parole chantée.Qu\u2019en est-il du rhapsode ?Un exécutant ambigu La complexité de la rhapsodie comme genre et comme art déteint sur son exécutant.Je l\u2019appellerai le griot.Les déinitions reçues en parlent généralement en regardant vers le passé; je n\u2019y souscris ni d\u2019une façon ni d\u2019aucune autre.Dans ce mot : griot, j\u2019entends un artiste de charme, un 46 SECTION I Essais et interludes poétiques initié de haut grade autant que détenteur d\u2019un pouvoir réel, multiforme.Que voilà, en somme, un personnage complexe à l\u2019instar de son art.Entre autres, trois lieux en disent toute l\u2019ambiguïté : le griot est créateur, fonctionnaire et initié.1.\u2013 Artiste, le griot est un créateur sans limites.Relève de son génie, le mélange de la réalité et de la légende.Sont concernés par son art à caractère hautement social, le menu fretin aux prises avec les aléas de la vie quotidienne comme les puissants aux commandes de la société.Hautement sage, la parole chantée module, sur ses lèvres, des énergies abyssales dans l\u2019être et, tout à la fois, sans frontières entre le monde visible et le monde invisible.Ouvre-t-il la bouche, que voilà sa voix fendant les couches temporelles et telluriques des générations jusqu\u2019aux conins de l\u2019immémorial commencement, jusqu\u2019à l\u2019ultime recommencement des choses.Invoque-t-elle le passé, la parole d\u2019un griot, c\u2019est pour mieux interpeller le futur.Stigmatise-t-elle son auditoire, c\u2019est pour mieux éveiller les consciences aux enjeux supérieurs de son temps.Le tout en poésie chantée, puisque chanter est sa façon de faire de la poésie dans ce qu\u2019elle a de plus sacré ! Le griot ?Un artiste de charme.La grâce d\u2019une voix délicieuse.Tout entier un dit chanté où se donnent la main proverbes et dictons, insinuations et attaques ouvertes, esquives dans le silence affecté et étalage volubile, faits d\u2019histoire vériiables et merveilleux imaginé\u2026 2.\u2013 Le griot, c\u2019est également, suprême ambivalence et suprême ambiguïté, une sorte de fonctionnaire attitré, de par son art même, au sein de sa communauté.En voici quelques lieux signiicatifs.\u2022 Acquise par quiconque peut le rétribuer généreusement, sa disponibilité l\u2019est également par le haut intérêt communautaire, en qualité de voix autorisée pour dire certaines choses en telle circonstance et à telle personne, fût-elle le roi ou l\u2019empereur.\u2022 Généalogiste reconnu au service des lignages particuliers et des individus qui les composent, il n\u2019est pas moins le mémorialiste patenté au service des puissants, voire de la nation. POSSIBLES Printemps 2018 47 \u2022 Ne le voilà-t-il pas qui, d\u2019un même soufle, latte en jouant au vil proiteur et éduque en jouant le noble rôle de transmetteur de mémoire collective aux générations montantes ?\u2022 Conseiller les plus hauts dirigeants de la société dans le secret de l\u2019intimité ne l\u2019a jamais empêché de contrôler publiquement le pouvoir des mêmes dirigeants, entre autres au moyen la dénonciation par dérision de leurs faiblesses et travers\u2026 Qu\u2019est donc le griot, tout cela étant ?Proche et distant, libre et lié, à la base et au sommet de la société, serait la réponse.Ambivalence; mieux, polyvalence; mais surtout ambiguïté caractérisée.Il a tout faux, quiconque y voit un paradoxe.Que voilà, au contraire, une ambivalence et une ambiguïté à la fois assumées par le principal intéressé et reconnues et valorisées au sein de sa communauté.3.\u2013 Un griot accompli est, toujours, un initié de haut grade.De nombreux éléments d\u2019analyse en témoignent, dont les suivants : \u2022 La transmission.Griot, on ne le devient pas par simple apprentissage.En Afrique noire traditionnelle, les griots forment une caste relativement fermée.Ainsi la caste des djeliya lié au pouvoir des diatigui (rois-sorciers) dans l\u2019ancien Empire du Mali.La transmission se fait de père en ils.Elle a cours pour partie sous forme d\u2019apprentissage assidu, et pour partie sous forme d\u2019initiation aux secrets du corps de métier des griots.Il va sans dire que la teneur de cette initiation demeure inaccessible au profane.\u2022 Un double rôle : public et ésotérique.Personnage public, le griot ne participe pas moins des instances socio-spirituelles plus ou moins occultes.À l\u2019instar des forgerons et des chasseurs, pour ne nommer que ceux-là, les griots forment un corps de métier, dont le savoir procède au moins en partie de l\u2019initiation, fait d\u2019eux des « veilleurs ».En tant que tels, ils constituent une véritable institution.Sa légitimité scellée par l\u2019initiation ne leur confère pas moins un pouvoir réel, touchant à la vie de tous les jours, mais aussi participant des puissances du monde invisible.Aussi leur rôle est-il, à la fois, public et secret. 48 SECTION I Essais et interludes poétiques \u2022 Des exigences supérieures.Ainsi que les autres corps de métier liés à l\u2019initiation, les griots sont tenus d\u2019observer une éthique professionnelle drastique.Elle se décline sous différentes formes : hygiénique dans les faits et gestes de la vie quotidienne, alimentaire en des circonstances particulières, sociale en regard de ce qu\u2019il convient de dire ou de taire à tel ou tel moment, etc.Sur le plan formel, l\u2019éthique des griots se veut de part en part normative, en l\u2019espèce d\u2019interdits de stricte observance.Sur le plan praxique, l\u2019application de ces normes d\u2019action se doit de constamment tenir compte des équilibres fragiles qui tissent la trame de la réalité chantée, lignagère ou communautaire, mais aussi la trame du monde visible et du monde invisible au plus haut degré.D\u2019où l\u2019obligation, pour un griot, de retenue quand il le faut, de lâcher la bride à la vérité quand il le faut également.4.\u2013 Admiré, respecté en même temps que craint est le griot(10).Force est, pout tout un chacun, d\u2019en tenir compte.Qu\u2019il ne manque de rien, alors même qu\u2019il cultive rarement un champ, est une chose; voici que personne d\u2019avisé n\u2019oserait lui refuser quoi que ce soit.Finalité : se ménager les faveurs de sa langue tantôt mielleuse et tantôt vénéneuse.Miel ou venin, la parole du griot est incontournable; tôt ou tard, on fait appel à elle.Partant, bien imprudent est celui ou celle qui point ne s\u2019en souvient.Qu\u2019ai-je à le dire ?De par son rôle éminent au sein de sa communauté, la parole du griot est, elle aussi, éminente, que dis-je : semence.Plus qu\u2019un champ fertile, plus qu\u2019une terre féconde, le griot est la matrice même et davantage, il est agi par ce que j\u2019appelais ailleurs qu\u2019ici « le principe féminin ».Ne le voilà-t-il pas qui reçoit, conserve, couve, enfante en in de compte, lorsque les temps sont mûrs, la parole qui, pour être chantée ici et maintenant, n\u2019est pas moins d\u2019amont et pas non plus moins d\u2019aval \u2013 j\u2019ai failli écrire : parole antérieure en demeure de postériorité. POSSIBLES Printemps 2018 49 Un déploiement public En contexte noir africain, la rhapsodie ne s\u2019improvise pas.Se déploie-t- elle, c\u2019est que la circonstance le justiie.Quelles en sont les occasions, quelques-unes du moins ?Comment caractériser ses différentes prestations ?1.\u2013 Les occasions de prestation du griot ou, si l\u2019on veut, de déploiement de la rhapsodie sont de deux ordres.Quand elle n\u2019est pas circonstancielle au sens d\u2019inattendue, c\u2019est qu\u2019elle relève d\u2019une commande explicite.\u2022 La coutume veut que le griot preste ses services sur commande.Celle-ci peut être le fait d\u2019une personne, d\u2019une famille, des péripéties de la vie communautaire.Au griot d\u2019ajuster sa rhapsodie au type d\u2019événement qui en sollicite la prestation.Au sein de la famille, la rhapsodie sur commande (y compris par une personne) est essentiellement parole de célébration remontant aux mânes des premiers du clan.Ainsi en est-il de la réussite d\u2019un digne enfant de la lignée, du retour au pays de tel autre parti voici belle lurette, d\u2019un baptême ou d\u2019un mariage, ainsi de suite.\u2022 La commande vient-elle de la communauté, la rhapsodie se fait parole d\u2019exaltation.En elle, la commémoration, la conscientisation, la louange et bien d\u2019autres expressions s\u2019appellent et se répondent, tressent la même trame de poésie chantée, de mélodie intriquée dans le rythme.Les personnes, lignages, rois ou empereurs évoqués y sont autant de prétextes à magniier, au-delà de leur personne si glorieuse fût-elle, le pays, la nation, l\u2019héritage commun\u2026 \u2022 Il arrive que le griot soit amené à prester ses services en dehors de toute commande.Exemplaire est l\u2019exemple du deuil.Prester des services est une manière impropre de nommer le rôle éminemment spirituel du griot en semblable circonstance.Quant à ses services, rhapsodie ou de tout autre ordre, ils sont partie intégrante d\u2019un deuil, son moment fort, incontournable. 50 SECTION I Essais et interludes poétiques La rhapsodie alors se décline en une parole multiple à haute teneur mystique.Elle est parole conjuratoire de la mort qui frappe aussi inopinément qu\u2019impunément.Elle est parole épique, incitant le mort à traverser sans peur ni encombre les ultimes obstacles représentés dans le monde invisible par la forêt-aux-esprits pendant son voyage outre-tombe.Elle est parole pieuse envers les mânes des morts antérieurs et parole louangeuse sur les plans personnel (la beauté physique du décédé, ou sa vaillance, ou sa sagesse), social (ses grandes qualités humaines dans ses rapports aux autres), historique (sa généalogie remontant à l\u2019ancêtre éponyme), culturel (sa descendance préférablement nombreuse qui le perpétuera sur la Terre), spirituel (son voyage, sous forme d\u2019esprit, jusque parmi les ancêtres fondateurs de sa lignée).2.\u2013 L\u2019exécution d\u2019une rhapsodie est obligatoirement publique.La présence d\u2019un auditoire est incontournable à chaque occasion, lequel auditoire joue plus d\u2019un rôle tout au long, dont les trois que voici.\u2022 Le rôle scénique de participant.Il n\u2019est point de prestation de griot qui n\u2019exige, à un moment ou un autre, l\u2019appréciation de l\u2019auditoire, plus souvent qu\u2019autrement pour approuver la virtuosité de l\u2019artiste ou la justesse de son propos.À moins que ce ne soit pour rendre justice au rythme dans les séquences dansantes.\u2022 Le rôle social de témoin.Une parole qui ne tombe dans aucune oreille et, idéalement, dans plus d\u2019une oreille est une graine perdue pour le semeur qu\u2019est le griot.Or, l\u2019auditoire ne se contente pas d\u2019écouter et d\u2019apprécier ce qu\u2019il entend; il constitue ponctuellement l\u2019instance ad hoc de légitimation aussi bien du statut incontesté de l\u2019artiste de haute volée que de cible de son propos.\u2022 Le rôle spirituel de représentant.Le propos du griot dans l\u2019exécution de son art ne peut faire l\u2019économie du monde invisible.Toujours, il remonte aux ancêtres premiers de la cible dudit propos, parfois au Dieu suprême, le Père-du-soleil-et-de-la-lune.Par sa présence à la rhapsodie, l\u2019auditoire représente les ancêtres ici et maintenant. POSSIBLES Printemps 2018 51 Pour conclure Genre artistique, alliant poésie et chanson ?Art de la parole chantée ?La rhapsodie est tout cela et davantage que cela.Ce qu\u2019elle est en déinitive répugne toute déinition acquise, tant la rhapsodie s\u2019entend également, immanquablement, par l\u2019entremise de son exécutant, le griot.Et, aussi, au moyen de sa façon d\u2019être prestée, soit toujours en public.Que voilà au total un genre et un art complexes à de nombreux points de vue ! Au demeurant, l\u2019unité de fond du contexte noir africain, à la fois traditionnel et originel, ne contredit nullement les variantes locales quant à sa forme.Éclaté depuis l\u2019avènement de la colonisation systématique de l\u2019Afrique par l\u2019Europe au XIXe siècle, ce contexte a su s\u2019adapter à la nouvelle donne continentale, singulièrement au nouveau milieu urbain.Néanmoins, il se repère encore dans son essence en milieu rural et pas seulement.D\u2019où, pour être complète, l\u2019étude de la rhapsodie doit prendre en compte les différentes facettes de ce contexte tel qu\u2019au XXIe siècle.*** L\u2019écrivain et professeur Lomomba Emongo a été publié aux éditions Mémoire d\u2019encrier.Il enseigne la philosophie au Cégep Ahuntsic et la théologie, à l\u2019Université de Montréal.Il est également cofondateur du Laboratoire de recherche en relations interculturelles.Depuis 1996, il vit en exil de son pays d\u2019origine, le Congo.Le Québec est sa terre d\u2019accueil.___________________________ Notes (1) Le présent texte est une adaptation de deux ouvrages inédits de l\u2019auteur.Voir références à la in.(2) C\u2019est cela ce que j\u2019entends chaque fois qu\u2019on lira : « contexte noir africain » tout court.(3) L\u2019on pourrait se demander ce qu\u2019est un genre ou une pratique populaire dans l\u2019Afrique noire d\u2019avant la colonisation ?Sûrement pas des lieux de ce qu\u2019on appelle la « culture populaire ».Je dirais plutôt, suivant le contexte noir 52 SECTION I Essais et interludes poétiques africain : un genre ou une pratique artistique profane, au sens précis d\u2019accès universel, non clôturée par une initiation spéciique.(4) N\u2019en déplaise à Djeli Mamadou Koyaté lorsqu\u2019il s\u2019exclame : « Ma parole est pure et dépouillée de tout mensonge; c\u2019est la parole de mon père; c\u2019est la parole du père de mon père.» (Djibril TamsirNiane, 1960, p.10).On aura été averti une page plus haut : « L\u2019Histoire n\u2019a pas de mystère pour nous; nous enseignons au vulgaire ce que nous voulons bien lui enseigner\u2026 » \u2013 ce qui est tout dire de l\u2019ambiguïté du griot.(5) Autant le griot sait divertir son auditoire, autant celui-ci interagit avec lui : à certaines séquences musicales, il répond par l\u2019esquisse des pas de danse; aux couplets particulièrement bien sentis, il réagit avec des applaudissements et des cris de joie\u2026 (6) Sans tomber dans le genre mineur n\u2019ayant d\u2019autre horizon que la latterie.Dixit Marcel Griaule (1950, p.308) : « De nombreux Noirs (\u2026) emploient pour saluer ou louer des noms et des devises qui produisent sur les destinataires un effet moral et même physique aisément reconnu.L\u2019interpellé se sent rempli de satisfaction, ses cheveux se dressent sur sa tête; si l\u2019assistance est nombreuse, il atteint une véritable jubilation.Dans le cas où le crieur serait un trouvère, un griot \u2013 cette sorte d\u2019historien connaissant notamment la généalogie des familles, donc leurs devises \u2013 le bénéiciaire, s\u2019il est latté en public en tant que descendant et représentant de ce groupe, est gagné par une véritable frénésie qui le pousse à couvrir l\u2019autre de cadeaux, à se dépouiller en sa faveur, pour répondre à l\u2019image fastueuse qui est campée de ses ancêtres.» (7) Très souvent, le griot entrecoupe la chanson de vers apparemment sans rapport avec le reste du texte, bien que s\u2019adressant toujours au public.C\u2019est presque toujours avant de marquer une pause.D\u2019où le nom de formule jaculatoire, que je donne à cette sorte de paratexte.(8) Faute d\u2019espace, je passe sous silence les nombreux exemples qui en témoignent\u2026 (9) M.Griaule témoigne (1966, p.308) : « \u2026un Marka, du groupe nomade de N., revient un jour au poste, entièrement nu.Il se présente à son sous-oficier en disant qu\u2019il a donné tout son avoir à un griot qui l\u2019avait latté sur la place du marché.Manquant d\u2019argent, il lui avait inalement abandonné ses effets militaires.Il sait qu\u2019il est passible du Conseil de Guerre, mais il ne regrette rien.» POSSIBLES Printemps 2018 53 (10) Il est communément admis l\u2019impossibilité d\u2019exercer ce métier sans passer par une sorte d\u2019apprentissage de la sorcellerie.Hampaté Bâ (1999, p.218) n\u2019est pas de cet avis : on a voulu que « le griot soit un \u201csorcier?, ce qui ne correspond à aucune réalité.Il peut arriver qu\u2019un griot soit Korté-tigui, \u201cjeteur de mauvais sort\u201d, comme il peut arriver qu\u2019un griot soit doma, \u201cconnaisseur traditionnel?, et ce, non parce qu\u2019il est né griot, mais parce qu\u2019il aura été initié et aura acquis sa maîtrise, bonne ou mauvaise, à l\u2019école d\u2019un maître de l\u2019art.» Références Emongo, L.2012.« L\u2019œuf, l\u2019eau, le serpent qui mue » (essai inédit).Emongo, L., Le chacal n\u2019aboie jamais en vain (essai inédit).Griaule, M.1950.« Philosophie et religion des Noirs », dans: Théodore Monod (Dir.), Présence africaine, numéro spécial 8-9 «Le monde noir », pp.307-321.Paris: Éditions Présence Africaine.En ligne: https://www.cairn.info/revue-presence-africaine-1950-1.htm (Page consultée le 15 février 2018).Griaule, M.1966.« Dieu d\u2019eau.Entretiens avec Ogotemmêli ».Paris: Éditions Fayard.Hampaté Bâ, A.1999.« La tradition vivante », dans: Ki-Zerbo, J.(Dir.), Histoire de l\u2019Afrique noire.D\u2019hier et de demain, pp.191-230.Paris: Hatier.Niane, D.T.1960.« Soundjata ou l\u2019épopée mandingue ».Paris: Présence africaine. 54 SECTION I Essais et interludes poétiques Chante-moi, rhapsode Par Melania Rusu Caragioiu CÂNT?-MI L?UTARE Cânt?-mi l?utare, mie, ?i vino S?îmi tope?ti haina restri?tilor, S?nu mai aud scrâ?netul pietrelor Ce vin plângând la marginea apelor, În huiet de cascad?alb?, în spume, Purtând învolburata zvârcolire.Apleac?spre mine acea, a ta, vioar?, Ce-a fost îngropat?-n adânc chihlimbar; Corzile-i sub?iri inima s?-mi taie, ?i cântecul ei, zvâcnita durere s?-i vindece, Când melodia ta se-a?terne \u2013 a - ademenire \u2026 Montréal, 2006 POSSIBLES Printemps 2018 55 Traduction, variante 1, par André Seleanu : Chantes-tu, à moi, mon doux rhapsode, Pour fondre mes vêtements de tristesse accrue Pour ne jamais ouïr les rongements des pierres En pleurant sur les rives des eaux tumultueuses, En bruits des cascades, d\u2019écume des nuages laiteuse.Penche-le, vers moi, ton violon ravi Provenant de profonds rocs luisant en ambre, Et avec ses cordes minces Qu\u2019il me taille tout mon cœur Si plein de doux désirs.Et par sa ine chanson Ma tressaillante douleur s\u2019apaise en sourdine, La mélodie étant rêve, tentation 56 SECTION I Essais et interludes poétiques Traduction, version de synthèse par Anatoly Orlovsky, basée sur 3 variantes d\u2019André Seleanu : Chante-moi, doux ménestrel, Pour fondre mes habits de tristesse Et plus jamais n\u2019ouïr le gémissement des pierres Venant pleurer au bord des eaux Dans le tonnerre de blanches cascades, d\u2019écume Plus près de moi penche ton violon Issu de rocs profonds luisant en ambre Ah que ses ines cordes me tranchent le cœur Son chant saura guérir ma palpitante douleur Sa mélodie s\u2019étale, ô délivrance, descend ?quelle douce clarté au comble des fulgurances ! *** Melania Rusu Caragioiu, née le 24 mai 1931 à ILTEU-Arad, Roumanie, écrit pour adultes et enfants en français et en roumain.Ingénieure de formation avec des études en bibliothéconomie, Melania est membre de l\u2019Association des écrivains roumains et de son pendant canadien.Lauréate de trois prix internationaux, ainsi que de prix littéraires nationaux, Melania a fait paraître 10 livres de poésie, dont un en ligne. POSSIBLES Printemps 2018 57 Grandeur et décadence de la vedette rock Par Jeremy Eliosoff, traduit de l\u2019anglais par Christine Archambault J\u2019avais 13 ans et je voulais devenir une vedette rock.C\u2019était loin d\u2019être une ambition originale en 1989.C\u2019était le rêve convenu de tous mes amis, et nous connaissions bien la trajectoire habituelle pour atteindre le sommet des palmarès, étudiée dans d\u2019innombrables magazines sur la guitare et livres d\u2019admirateurs bon marché : apprendre de manière autodidacte la guitare ou la batterie; former un groupe avec des compagnons de classe; donner des spectacles sans arrêt dans notre ville avec des tournées occasionnelles dans la région; se faire remarquer par une maison de disques; enregistrer un premier album avec un budget modeste; avoir le premier succès d\u2019une série de tubes, grimper progressivement sur les palmarès; atteindre la gloire mondiale, acquérir fortune, groupies serviles, etc.Pour nous, ce n\u2019était pas simplement la voie vers le luxe et l\u2019adoration, c\u2019était la contribution la plus valable qu\u2019on pouvait faire à l\u2019humanité.Puisque nous avions un véritable amour pour la musique rock, suivre la route vers le vedettariat était pratiquement une vocation.À l\u2019époque, nous ignorions que ce moment dans l\u2019histoire de la musique populaire était une anomalie, quel changement il représentait comparé aux décennies précédentes, et combien la situation était appelée à changer dans les années à venir.Nous ne savions pas qu\u2019en 1989, nous nous trouvions au faîte de l\u2019ère de la Rock Star, une époque qui entamait son déclin.Notre ferveur musicale avait la solennité d\u2019une véritable religion.Il y avait bien sûr, les dieux \u2013 les vedettes rock elles-mêmes \u2013 honorées par les afiches sur les murs de notre chambre et occasionnellement vénérées en personne dans des concerts-cérémonies où des congrégations se trémoussaient dans la béatitude.Il y avait les textes sacrés, les rangées de cassettes audio qui remplissaient les tablettes de mon HMV qui renfermaient la parole sacrée enregistrée du dieu, le bréviaire de notre religion.Il y avait l\u2019exégèse continue fournie par les magazines de fans Siècle XX(I) 58 SECTION I Essais et interludes poétiques et les discussions à la cafétéria de l\u2019école secondaire.Elle racontait la vie fantastique des musiciens, la signiication des paroles, les mérites et faiblesses relatives de diverses chansons, de divers albums et artistes.Et il y avait aussi l\u2019espoir mélancolique que l\u2019un d\u2019entre nous pourrait un jour devenir une de ces créatures divines, que nous pourrions contribuer au saint canon incarné par la marchandise du disquaire, qui guidait nos actions et donnait une raison d\u2019être aux jeunes que nous étions.Bien entendu, il n\u2019y a pas de dogme sans code d\u2019éthique strict, et l\u2019Église du Vedettariat Rock n\u2019échappait pas à la règle.Pour mes compagnons de classe et moi, l\u2019idée d\u2019authenticité était au cœur du dogme.Naturellement, toute vedette rock récoltait vaste fortune et gloire immense par la force des choses, mais elles étaient vues comme des attirails accidentels plutôt que des incitateurs primordiaux.La véritable vedette rock était dotée d\u2019un talent naturel mystique et était poussée par un besoin irrésistible et même contraignant de créer de la grande musique, de la musique qui provenait d\u2019un puits mystérieux d\u2019inspiration divine auquel le musicien \u2013 tel un médium \u2013 avait un accès exclusif.Par conséquent, les plus grands péchés qu\u2019une vedette rock pouvait commettre étaient de ne pas être originale ou d\u2019avoir vendu son âme au diable.Ceux qui se rendaient coupables du dernier crime étaient associés à des charlatans de la musique, de faux prophètes, des marchands de messages recyclés qui ridiculisaient la vraie piété.Cette accusation impliquait une avarice corruptrice qui contaminait l\u2019authentique vision artistique par motifs vils et mercantiles.La vraie vedette rock aimait le rock\u2019n\u2019roll pour le rock\u2019n\u2019roll et était destinée à faire une contribution unique à son catalogue; l\u2019argent et l\u2019adulation n\u2019étaient que des bénéices marginaux.Avec le recul, je vois que cette vision était naïve et obtuse, produit de son époque et détachée de son contexte historique.Ma sensibilité de 13 ans aurait été choquée d\u2019apprendre qu\u2019au cours de l\u2019Histoire, l\u2019originalité avait été plutôt mal vue chez les musiciens conservateurs, et on présumait que l\u2019argent était le motif premier qui les animait, comme pour n\u2019importe quel autre métier.Le but du musicien professionnel n\u2019était pas d\u2019innover, mais de maîtriser son art.Cela ne veut pas dire qu\u2019on attendait d\u2019eux qu\u2019ils reproduisent mécaniquement les chansons de leur répertoire; chaque musicien devait ajouter une nuance caractéristique POSSIBLES Printemps 2018 59 à son récital.Mais à une époque où l\u2019enregistrement sonore n\u2019avait pas encore été inventé, un des devoirs essentiels du musicien était de préserver idèlement les compétences et la tradition léguées par ses mentors et prédécesseurs.Les musiciens d\u2019antan, comme tout le monde d\u2019ailleurs, évoluaient dans des sphères d\u2019inluence beaucoup plus limitées que les nôtres.Même si la réputation d\u2019un musicien virtuose exceptionnel pouvait s\u2019étendre au- delà de sa communauté immédiate, et peut-être subsister après sa mort, son jeu n\u2019était entendu que par ceux qui étaient « à distance d\u2019oreille ».Et donc, les exigences d\u2019un village pré-industriel typique étaient relativement basses; ceux qui savaient interpréter de manière potable quelques morceaux sur un instrument, étaient les meilleurs \u2013 et peut- être les seuls musiciens \u2013 en ville.Le fait qu\u2019un joueur de luth vivait à quelques lieues de là et jouait les mêmes morceaux avec une maîtrise supérieure, n\u2019était ni connu ni pertinent pour les villageois.Qu\u2019on soit un artiste professionnel ou un amateur de la haute société ayant appris à jouer d\u2019un instrument dans le cadre d\u2019une éducation rafinée, le but était d\u2019impressionner les gens près de nous, dans un monde largement privé de musique, à part pour les chants de travail a capella, les berceuses et autres.Tout comme la plupart des activités de l\u2019ère préindustrielle, la musique était essentiellement une entreprise communautaire.Cet état de fait a commencé à changer au 19e siècle, pour diverses raisons.Le mouvement romantique, puis moderniste a emporté dans sa vague l\u2019ensemble des arts en Europe, mouvements se voulant des initiatives interdisciplinaires célébrant le génie artistique.Sous l\u2019inluence de l\u2019époque des Lumières qui remettait en question les idées reçues, et de la gloriication humaniste de l\u2019accomplissement humain, le romantisme et, plus encore, le modernisme, ont cherché à bouleverser les normes conventionnelles de la production artistique, à délivrer de ses couches le décorum social et à découvrir l\u2019essence intemporelle de la musique, de la peinture, de la poésie et d\u2019autres arts qui devaient constituer l\u2019expression la plus pure de la créativité humaine.Le musicien n\u2019était plus l\u2019humble célébrant d\u2019un rituel religieux, ni l\u2019amuseur de basse extraction des clients des tavernes, ni un professionnel illustre au service des aristocrates, mais devenait un genre de shaman, qui creusait 60 SECTION I Essais et interludes poétiques dans son âme troublée pour trouver des pépites d\u2019inspiration uniques et étincelantes à présenter au monde.Tandis que le romantisme et le modernisme élevaient l\u2019inspiration personnelle au-dessus d\u2019une maîtrise conventionnelle en tant que vertu artistique essentielle, deux innovations technologiques connexes commençaient à transformer la place de la musique dans les sociétés développées : l\u2019enregistrement sonore et la radio.Ces deux innovations ont dissocié les prestations musicales de leur cadre spatial et temporel, respectivement, permettant à un récital d\u2019être entendu partout dans le monde et indéiniment à l\u2019avenir.Les auditoires n\u2019étaient plus exposés seulement aux offres musicales dans leur contexte social immédiat, mais au travail de musiciens de partout.Cette possibilité s\u2019est alliée avec l\u2019idéal romantique et moderniste du génie individuel pour présenter un nouvel idéal pour l\u2019aspirant-musicien : créer une musique unique et tout à fait personnelle, qui n\u2019était pas seulement aussi bonne que celle des autres musiciens en ville, mais qui pourrait se mesurer aux meilleurs enregistrements de partout sur le globe.Au cours du 20e siècle, la musique enregistrée est devenue un élément de plus en plus omniprésent de la vie quotidienne, des gramophones au son grinçant du début du 20e siècle aux juke-boxes des cantines des années 50 aux succès du « top 40 » transmis par les ondes radiophoniques FM aux transistors.Les membres du clergé et les aristocrates, qui avaient été les gardiens très collet monté de la production musicale rafinée, étaient désormais remplacés par des studios d\u2019enregistrement désireux de fabriquer ce que le marché pouvait désirer \u2013 un marché non composé de mélomanes à l\u2019oreille exercée, mais plutôt de personnes ordinaires aimant les chansons accrocheuses, les paroles salaces et la danse.C\u2019était la naissance de la vraie musique populaire, et les récitals de musique de chambre délicate ont cédé leur place aux sons sales, énergiques et irrévérencieux de la rue, au jazz, au blues, à la musique country et enin, au rock\u2019n\u2019roll.De manière paradoxale, même si les percées technologiques signiiaient en théorie que les auditeurs avaient accès à une plus grande variété de musique que jamais auparavant, elles ont aussi permis à un petit nombre de chansons populaires de dominer les ondes et les tablettes des disquaires, tandis que des auditoires de plus en POSSIBLES Printemps 2018 61 plus grands ont commencé à entendre un corpus de plus en plus réduit de nouveaux enregistrements à la mode.Ont donc émergé les « succès de palmarès ».C\u2019étaient les débuts du « canon pop » représenté par la collection sacrée de cassettes que je révérais à l\u2019adolescence.En faisant ce survol de l\u2019histoire de la musique populaire, nous pouvons voir les attributs de la vedette rock de la in du 20e siècle s\u2019étioler.Le romantisme, suivi du modernisme, a engendré le concept du musicien en tant que génie inventeur.La technologie du 20e siècle a mené à un cumul d\u2019enregistrements de tubes, que le musicien pouvait aspirer à enrichir encore.L\u2019explosion du rock\u2019n\u2019roll dans les années 50 et 60 a ajouté une connotation révolutionnaire, de contre-culture à la musique populaire, et donc, en plus d\u2019être un artiste inspiré, un instrumentiste ou interprète compétent et un artiste de la scène à la mode, la vedette rock pouvait être un chantre des changements sociaux.Avec toutes ces distinctions illustres, on ne s\u2019étonne plus guère que des personnalités comme Elvis Presley, les Beatles et Bob Dylan aient été admirées avec l\u2019idolâtrie auparavant réservée aux chefs religieux et politiques semi- divins.L\u2019ascension de la vedette rock a été marquée par l\u2019empressement double des auditeurs et de l\u2019industrie de la musique qui évoluait rapidement.Les premiers ont engendré un tas d\u2019aspirants-vedettes, puisque tous les cancres des écoles secondaires rêvaient de se joindre à un groupe et de devenir célèbres; et l\u2019industrie a développé une infrastructure de plus en plus complexe \u2013 ce que Joni Mitchell a appelé « la machine à fabriquer des vedettes » \u2013 pour recruter les artistes prometteurs de ce bassin de talents de plus en plus grand, ajuster leur son aux goûts du jour et mettre en marché leur produit pour un public insatiable à l\u2019attention limitée, sans cesse à la recherche de la prochaine vedette pop.Tandis que les technologies d\u2019enregistrement s\u2019amélioraient, l\u2019enregistrement en studio s\u2019est transformé.De simple moyen de capter une prestation sur scène, il est devenu une véritable forme d\u2019art distincte, avec des albums comme Sergeant Pepper\u2019s Lonely Hearts\u2019 Club Band et The Dark Side of the Moon qui ont exploré de manière intrépide les vastes paysages stéréophoniques qui s\u2019ouvraient lorsque les limites des spectacles sur scène sont disparues grâce aux avancées 62 SECTION I Essais et interludes poétiques techniques en studio.Dans les années 1970, les directeurs des studios et les musiciens pop se sont lancés avidement dans une course pour piller tous les coins de l\u2019univers musical pouvant éventuellement produire une chanson accrocheuse et leur faire gagner une fortune.À l\u2019époque où j\u2019entre en scène à 13 ans, une dizaine d\u2019années plus tard, le cycle des styles changeants et des succès qui grimpaient à l\u2019assaut des palmarès puis dégringolaient était sufisamment établi pour me faire croire qu\u2019il s\u2019agissait d\u2019un trait sociétal éternel.Je me souviens de mon étonnement quand j\u2019ai appris quelques années auparavant que le rock\u2019n\u2019roll, que je croyais vieux de plusieurs siècles, n\u2019avait que 35 ans.Je ne comprenais pas à quel point le phénomène de la vedette rock était non seulement nouveau mais fondamentalement éphémère.En vérité, les exigences d\u2019originalité authentique sont soit futiles, soit absurdes à l\u2019époque de la reproduction mécanique.Le territoire artistique valant la peine d\u2019être exploré se rétrécit, et très vite, on n\u2019a d\u2019autre avenue que de marcher sur les sentiers battus ou de partir à l\u2019aventure, dans des sphères sonores obscures et inhospitalières où peu d\u2019auditeurs nous suivront.L\u2019image de la vedette rock était plus virile que jamais, mais c\u2019était aussi à l\u2019époque une simple image, une aura autour d\u2019artistes à vendre par des agences de commercialisation pour évoquer l\u2019esprit honnête et sans concession des pionniers du rock disparus.La gestion calculée de l\u2019image des artistes existait bien avant la musique enregistrée, mais l\u2019industrie du divertissement était devenue si proitable et si complexe que les artistes étaient devenus à peine un peu plus que la charpente sur laquelle les dirigeants des maisons de disques pouvaient construire leur vision de la prochaine sensation pop qui occupe le sommet des palmarès.Des groupes fabriqués pour plaire au marché ont été formés par des agences artistiques, nommés et formulés d\u2019après des recherches auprès de groupes-cibles, qu\u2019on dotait de chansons d\u2019amour racoleuses, qu\u2019on fait connaître par des stratégies médiatiques, qu\u2019on lance à l\u2019assaut des palmarès, et dont les ventes d\u2019albums suivaient aussi sûrement que les ventes de hamburgers d\u2019une chaîne de restauration rapide.La mystique et l\u2019énergie créatrice de la vedette rock authentique étaient réduites à un simulacre cynique.Le remplacement de l\u2019authenticité par l\u2019image s\u2019est parfaitement incarné dans un scandale saugrenu qui a touché le duo pop des années 1980 et POSSIBLES Printemps 2018 63 1990 Milli Vanilli, lorsque le public a appris qu\u2019il ne chantait aucune de ses chansons.Apparemment, personne n\u2019avait songé à mettre sous le feu des projecteurs et à faire connaître les vrais chanteurs puisqu\u2019ils n\u2019étaient pas les vrais Milli Vanilli; le vrai duo Milli Vanilli était une iction concoctée par l\u2019industrie de la musique, une combinaison d\u2019éléments stylistiques parfaitement mesurés, dont les pistes enregistrées n\u2019étaient qu\u2019un élément.Une fois que le il reliant les voix enregistrées aux visages tout aussi importants sur les afiches a été coupé, l\u2019entreprise s\u2019est effondrée dans la honte.L\u2019appareil industriel qui s\u2019était développé autour de la igure de la vedette rock était devenu un poids lourd autosufisant, qui ne dépendait plus de l\u2019émergence fortuite d\u2019un talent issu du peuple, mais comptait sur des mécanismes solides pour fabriquer des vedettes pop à la demande et d\u2019après des formules éprouvées.Il fallait toutefois générer le produit- phare de cette industrie, soit les chansons qui allaient plaire au public ciblé sans pour autant être des copies si évidentes qu\u2019on ne pouvait les distinguer d\u2019autres enregistrements populaires.Inévitablement, quelques-uns sont tombés sur ce terrain glissant.Songeons à des succès récents tels que le titre de Robin Thicke Blurred Lines (Lignes loues) au nom si mal choisi et Stay With Me de Sam Smith, et même le légendaire Stairway to Heaven de Led Zeppelin qu\u2019on prend à partie pour leur similitude avec des œuvres précédentes d\u2019un autre artiste.À une époque caractérisée par un corpus mondial grandissant et accessible de musique enregistrée et un vaste auditoire capable de diffuser des accusations de fraude artistique à la vitesse de la lumière sur les médias sociaux, la prétention d\u2019innover sur les palmarès est de plus en plus dure à vendre.Et pourtant, il faut nourrir l\u2019industrie, des milliers de carrières dépendent d\u2019une production de tubes sans in, et s\u2019il est authentique, le contenu nouveau n\u2019est point accessible.Le déjà vu à la mode sufira, puisque l\u2019image et la mise en marché forment désormais la substance de ce que l\u2019industrie musicale produit, plutôt que d\u2019être des accessoires servant à distribuer la musique.Il n\u2019y a rien de précisément nouveau au sujet de ce portrait plutôt cynique de l\u2019industrie de la musique contemporaine, à part son degré de rafinement et d\u2019éloignement des racines spontanées et subversives 64 SECTION I Essais et interludes poétiques du rock\u2019n\u2019roll.Notons cependant que ce portrait ne décrit nullement l\u2019intégralité de la production de musique rock, mais uniquement la partie grand public, la mieux inancée.Alors que la machine à étoiles industrielle s\u2019est perfectionnée au il des décennies, une culture de groupes de garage rêveurs a émergé en parallèle, se servant d\u2019une technologie d\u2019enregistrement et de transmission de plus en plus accessible, et qui parcourt le circuit des concerts sans relâche et fait circuler ses enregistrements honnêtes et artisanaux par tous les moyens à sa disposition.Naturellement, les dirigeants de maisons de disques qui n\u2019en manquent pas une ingèrent parfois des groupes indépendants prometteurs s\u2019ils sont jugés proitables, et imiteront même l\u2019esthétique de ces groupes s\u2019ils forment une force culturelle sufisamment puissante, comme cela s\u2019est produit avec le punk dans les années 1970 et le grunge dans les années 1990.Mais il existe toujours des compositeurs farouchement indépendants qui fuient les conventions et qui demeurent idèles à leur vision artistique pure.Le problème est qu\u2019à un certain niveau, un grand nombre de ces puristes de la musique sont toujours motivés par l\u2019image classique de la vedette rock et par sa représentation idéalisée d\u2019intégrité artistique mêlée à la gloire et la fortune sans in.Ces musiciens peuvent consacrer d\u2019énormes ressources à leurs projets musicaux, acceptant de petits boulots pour inancer leurs efforts dans l\u2019espoir que, comme les Beatles, leur dur labeur inira par être récompensé par une entrée au panthéon des vedettes rock immortelles.Ils ne comprennent pas que le panthéon est plein, que la voie rapide qui a mené Jim Morrison de décrocheur poète de rue à célébrité internationale n\u2019existe plus, que le répertoire de la bonne chanson pop a déjà été écrit (et même réécrit et réécrit); et qu\u2019il n\u2019y a plus de travail pour les vedettes rock.Si ce portrait du climat actuel dans la musique populaire semble sombre, il ne faut point s\u2019en attrister.Le fait que l\u2019espace pour la création de chansons irrésistibles ait été pratiquement entièrement colonisé et que la production musicale grand public ne s\u2019affaire désormais essentiellement qu\u2019à faire de la redite et du « reconditionnement » de cet espace, ne veut pas dire qu\u2019il est impossible pour un artiste qui se respecte de faire sa marque.Les percées technologiques donnent au musicien contemporain des pouvoirs que leurs prédécesseurs POSSIBLES Printemps 2018 65 pouvaient à peine imaginer, notamment des systèmes d\u2019enregistrement et de composition numériques compacts à prix raisonnables et faciles d\u2019utilisation, ainsi que des possibilités illimitées de réseautage, de publicité et de diffusion sur Internet.Bien entendu, l\u2019abaissement des barrières à la production musicale a entraîné une multiplication sans précédent des aspirants créateurs de musique, puisque n\u2019importe quel jeune muni d\u2019un ordinateur portable peut tenter de créer des chansons sans avoir à apprendre à gratter des cordes ou trouver un ami doté d\u2019un garage et d\u2019une batterie.Les chances de se faire remarquer dans une mer de plus en plus immense de comptes Soundcloud et de ichiers de diffusion en continu Spotify sont presque nulles, sans parler de l\u2019espoir de s\u2019établir pour de bon.Parallèlement, l\u2019apparition du partage des ichiers \u2013 particulièrement le partage gratuit et illégal \u2013 a fait tomber le modèle de la vente des disques qui avait soutenu l\u2019industrie tout le long du 20e siècle.Les ventes de CD se sont écroulées, et les vinyles \u2013 dont les ventes sont plus élevées que jamais en de nombreuses décennies \u2013 demeurent un marché de niche.Spotify et iTunes, qui deviennent les uniques et monolithiques gardiens du temple qu\u2019est le nouveau marché de la musique, ne donnent des revenus de subsistance qu\u2019aux artistes aux activités les plus lucratives.La gloire et la fortune qui formaient les composantes centrales de l\u2019attrait de la vedette rock, et qui étaient insaisissables sont dorénavant pratiquement hors de portée.Donc, qu\u2019est-ce qu\u2019une vedette rock sans la gloire ni la fortune?La réponse traditionnelle est une vedette rock qui a échoué.De nombreux rockeurs grisonnants aux rêves de gloire délavés ont dû graduellement admettre une humiliante défaite, leur carrière musicale dorénavant réduite à du grattage de garage mélancolique et solitaire (sur une guitare presque retraitée), peut-être la in de semaine pour s\u2019évader d\u2019un boulot alimentaire devenu emploi permanent.Mais ce n\u2019est un échec qu\u2019uniquement à l\u2019aulne des normes illusoires de l\u2019époque glorieuse du rock.Le rythme auquel les vedettes et les chansons pop ont été créées dans les années 1960 a été une anomalie historique résultant d\u2019une combinaison unique d\u2019une technologie d\u2019enregistrement parvenue à sa maturité, des synergies des inluences artistiques et de l\u2019énergie créatrice infatigable des baby- boomers déterminés à faire leur marque dans le paysage culturel.De cette marmite bouillante de créativité a émergé non seulement une 66 SECTION I Essais et interludes poétiques grande partie du canon du rock moderne, mais aussi le mythe selon lequel la passion alliée au talent et aux efforts saupoudrée d\u2019un brin de chance égale l\u2019immortalité rock.Le mythe a survécu longtemps après sa pertinence, nourri par la gloriication nostalgique et la pensée positive, et à présent, ses fausses promesses freinent et trompent les musiciens davantage qu\u2019elles les guident ou les inspirent.Nous devons enterrer ce mythe de la vedette rock une fois pour toutes.Il faut arrêter de croire qu\u2019on atteindra la célébrité mondiale, qu\u2019on deviendra le prochain Neil Young ou U2.Nous devons cesser d\u2019assimiler la valeur artistique et la gloire et les buts commerciaux.À une époque où une place au sanctuaire des abonnés au sommet des palmarès est soigneusement contrôlée et conservée par des intérêts commerciaux, les musiciens intègres devraient viser d\u2019autres buts, s\u2019éloigner de la course à la célébrité, mais également de la voie de la musique professionnelle.Le rôle du musicien est revenu à son point de départ, à la situation d\u2019avant les palmarès, d\u2019avant la technologie du disque, et même avant l\u2019époque de l\u2019artiste formé et professionnel.Pour que la musique retrouve sa place sacrée et transcendante dans la société, elle doit être perçue de nouveau comme une accompagnatrice de la vie quotidienne, pratiquée par des gens ordinaires talentueux, en tant que complément à leur travail, plutôt que le but principal de leur trajectoire de vie et que tous leurs rêves soient investis dans un pari pour la célébrité.Au lieu de rêver aux stades en délire et aux émissions de télévision grand public, les musiciens d\u2019aujourd\u2019hui devraient aspirer à jouer dans un café près de chez eux ou à des rassemblements informels avec des amis.Étant donné qu\u2019on crée encore de la musique merveilleuse autour de nous, et même si on pouvait prétendre que toutes les grandes chansons ont déjà été écrites, chaque musicien a une voix artistique aussi unique que son visage; les musiciens devraient donc rechercher la reconnaissance non pas sur la scène mondiale, mais dans le confort douillet de leur propre communauté.*** Jeremy Eliosoff vit à Montréal sa ville natale, où il travaille dans le domaine des effets visuels pour l\u2019industrie cinématographique.Dans son temps libre, il peint, voyage, écoute de la musique et crée des animations expérimentales par ordinateur. POSSIBLES Printemps 2018 67 Sonata de Profundis Par Vicki Laforce Prologue (ad libitum) - Presto con fuoco - Tre intermezzi (Temps de valse, Adagietto, Andante cantabile) - Molto Adagio - Allegro appassionato(1) \u2026 tu deviendras l\u2019illuminé de ta propre renverse la perte nerveuse du contrôle des modernes est ta survie sublime POÉSIE BRUTALE DE LA FOI ABRUPTEMENT 1.Presto con fuoco Ma vie d\u2019artiste Est-elle une malédiction du corps l\u2019âme se porte dans le creux des rêves à perte de vue loin des rails seul manque le contact le choc du réel un tango cruel qui frappe tintamarre d\u2019un disco stroboscope, coke, clean poetry 68 SECTION I Essais et interludes poétiques la décadence est ma tête mise à prix sur le il sans visage nul besoin que d\u2019un tapis de drogue ou d\u2019un soir de plein vide que voilà bénédiction dans les sens l\u2019explosion non ma vie d\u2019artiste n\u2019est pas une vie en rose mais un leuve qui en appelle à l\u2019urgence de vivre au-delà de la faillite du désert 2.Tre intermezzi drammatici Temps de valse - moderato con anima e molto espressione à présent, à présent marcher, foncer dans le plein jour avoir quitté le désert l\u2019exil traînant derrière moi soupire sans sa proie les corbeaux guettent les corbeaux guettent l\u2019heure je me retournerai entrer à nouveau la valse de l\u2019inconnu, chaos POSSIBLES Printemps 2018 69 qui en appelle plus d\u2019un toute petite embarquer sur le nuage à travers la fenêtre à travers la fenêtre une maison dans l\u2019éternel le soupir des fauves qui avalent les corbeaux Adagietto \u2026 je détiens un bon nombre de mots pour dire ce que le paradoxe renferme de douleurs, de mystères, de pénombres de clairs-obscurs les lettres des eaux premières sont inlassablement répétitives et ma plume se froisse 70 SECTION I Essais et interludes poétiques Bourrasques - Andante cantabile Tout ce temps est passé entre l\u2019attente Et l\u2019ininie joie à repriser les fentes Dans l\u2019heur où s\u2019étendent les ombres grisâtres Se tisse l\u2019œuvre des destins les plus folâtres Quand les vents balaient ce qui nous restait d\u2019hier Gronde au cœur des bois une pluie de prières Qui va berçant d\u2019une symphonique cadence Mon cœur réjoui quand je suis ce concert dense De toutes les saisons transhumant les âmes Celle qui se distingue feue ne condamne Ni la soif, ni le puits qu\u2019absorbe l\u2019errance Haut! Elle les élève en maîtres d\u2019abondance! 3.Molto adagio \u2026 le temps des démembrements est aussi celui des plaines des gisants et des orants Dans le silence se dresse le cantique Tout autour de moi semble igé Je n\u2019entends plus le murmure de la rivière intérieure Je n\u2019entends plus l\u2019écho des pas des chevaux En ma plaine Tout semble désert Être tombé sous les barreaux du mirage Ai-je ainsi rêvé de mon retour Ou suis-je sous le joug des dieux * POSSIBLES Printemps 2018 71 je suis tombée parce que le ciel s\u2019est ouvert je les suivais un à un les pas lents, les graves, notes basses là où je suis allée avec les empreintes livrées sur papier les chats rôdent et les lions dominent sur tes lèvres, je n\u2019ai pu me cacher dans le pli lointain de dieu il sait lui, il savait que le chemin passait par en bas de mon cœur à toi 4.Finale - Allegro appassionato \u2026 devant toi, devant toi je suis comme toi un verbe éclaté \u2026 je veux mourir sur un lit de neige brûlant \u2026 Supplique pour la beauté du monde la poésie sert de lumière mille fois nous l\u2019avons dit que la beauté sauvera le monde or il est des lieux où l\u2019ombre s\u2019iniltre crier, supplier pour de la lumière ne fait parfois qu\u2019alarmer le mal je me réfugie alors dans du grand Mozart il sait faire tourner les têtes proclamer le génie de l\u2019amour qui nous glisse entre les mains mains que nous ne voulons plus ouvrir 72 SECTION I Essais et interludes poétiques à force d\u2019éclats, tracas et trous noirs * \u2026 je veux mourir sur un lit de neige brûlant entendre Brel chanter et tenir ta main sans frémir dans l\u2019astrale demeure qui sera nôtre un livre en papier odorant l\u2019encre l\u2019indigo de l\u2019Ouest pour dernier oracle le chant des signes gravé bleu sur blanc *** Originaire de Montréal, Vicki Laforce habite la Montérégie.Elle détient une maîtrise en Histoire et une maîtrise en Études du religieux contemporain.Ses études l\u2019ont amenée à pratiquer dans le milieu de la santé; elle est intervenante en soins spirituels.Le reste du temps, elle écrit.Elle a remporté le Prix du Club Richelieu en 2015, a publié 4 recueils de poésie et travaille actuellement sur un roman.___________________________ Notes (1) Avec l\u2019accord de Vicki Laforce : « Mise en sonate » par A.Orlovsky ?titres musicaux (« Sonata \u2026 », ses mouvements et sections), ordre des extraits et poèmes de l\u2019auteure.Seuls les titres sans référence à la musique sont de V.Laforce : « Bourrasques » et « Supplique pour la beauté du monde »; ce dernier poème, par ailleurs, se termine avant l\u2019astérisque (*) qui, en général, autant que le changement de style de police - régulier ou italiques - sert à séparer les textes.Naturellement, tous les mots hormis les titres musicaux appartiennent exclusivement à Vicki Laforce. POSSIBLES Printemps 2018 73 74 SECTION I Essais et interludes poétiques SECTION I Essais et interludes poétiques Partie 3 Résiste! POSSIBLES Printemps 2018 75 La musique populaire d\u2019Algérie : une esquisse anthropologique Par Maya Nazaruk L\u2019année 2012 marque le lancement de la chanson C\u2019est la vie de l\u2019artiste algérien du raï, Cheb Khaled, sous l\u2019étiquette Universal.Produite en Suède, actuellement dans le domaine de la world music qui avait de facto cannibalisé la chanson populaire du Maghreb, la chanson remporte le top 20 du hit-parade français en juillet 2012.Entre 2012 et 2013, sept prix couronnent le labeur du chanteur kabyle, y compris les équivalents des prix Grammy aux États-Unis : les Victoires de la musique et les Récompenses Kora.Bilingue, la chanson est exécutée en arabe algérien et en français, préconisant le métissage avec l\u2019autre face aux pressions existentielles.Le refrain insiste : « On va s\u2019aimer.On va danser.Oui, c\u2019est la vie.» Son message universel est repris en 2013 par Marc Anthony dans une imitation sous le titre espagnol, tout aussi explosif, de Vivir mi vida.La généalogie du genre musical de Khaled est pertinente pour divorcer le raï du genre de la World music au sein duquel les chansons de l\u2019Algérie sont souvent classées.Alors que les tendances de ladite musique du monde effacent la singularité ethnique algérienne pour remplacer l\u2019élan oriental par des valeurs de l\u2019humain en général, les tonalités et l\u2019esprit de la musique populaire algérienne persistent dans la chanson C\u2019est la vie.La chanson montre comment le particulier (notamment, le traditionnel) devient transformé pour répondre aux besoins de l\u2019intégration de la culture arabe dans le contexte de la mondialisation.Elle exhibe comment l\u2019altérité algérienne devient cooptée comme expression triomphante de l\u2019international.Sur le plan de sentiments rythmés de paix et d\u2019amour, on comprend le cliché que le je devient enin l\u2019autre. 76 SECTION I Essais et interludes poétiques Dans mon article, je désire dresser la iliation du genre du raï algérien selon la lentille apprivoisante de l\u2019anthropologue suédois Marc Schade- Poulsen qui avait mené un terrain d\u2019immersion dans le domaine de la musique populaire arabe des années 90.Pour assurer une coparticipation menée au fond, Schade-Poulsen assiste à des nombreux concerts, festivals et mariages en France, où la musique avait été transportée de son milieu d\u2019origine grâce à l\u2019immigration et à l\u2019intérêt viral que la culture française lui portait.Après sa rencontre du raï sur les scènes parisiennes, Schade-Poulsen poursuit son terrain en Algérie où il étudie la signiication du phénomène chez les fondateurs du genre.Pour comprendre le succès de Khaled, je suggère de nous concentrer sur trois problématiques qui dévoilent les contrariétés de la musique populaire en Algérie, un fait qui en explique aussi l\u2019émergence à l\u2019extérieur.Cette riche histoire, dans tous ses détails, est située dans un pays touché par la décolonisation déshumanisante des années 1960.On parle d\u2019un contexte de violence brutale et de crise économique où le peuple confronte la tyrannie d\u2019un gouvernement islamiste qui, au point culminant, interdit même l\u2019enseignement de la musique dans les écoles.Aborder la problématique du raï ne peut se faire non plus sans négliger le problème immédiat de la place de la femme maghrébine dans une société divisée entre la sublimation de pulsions et la Culture.Ce fond historique explique l\u2019obscurité qui voile les premières prestations de Cheb Khaled dans les cabarets clandestins de l\u2019Oran.Le musicien est alors habitué à présenter ses chansons à la in de la soirée, vers les 4 heures du matin, souvent sous l\u2019effet de cigarettes et de l\u2019alcool.Pour des raisons de censure par le gouvernement islamiste et parce que Khaled adhérait à un style jugé subversif et incompréhensible par la critique, le chanteur est initialement exclu de la programmation à la radio.La manifeste conquête de l\u2019Occident ouvre au raï la possibilité d\u2019être joué dans son pays d\u2019origine, même si la pratique se fait initialement en cachette.Nonobstant de nombreux obstacles, la musique populaire fait vibrer la nation subrepticement. POSSIBLES Printemps 2018 77 Sémantique générale du raï À son inception, le mot raï signiie en arabe « opinion » et « conseil ».Le raï remonte à la tradition du melhoun traditionnel pratiqué sur les scènes d\u2019Alger depuis les années 1920 par des interprètes tels que Cheikh Khaldi, Cheikh Hamada et Cheikha Remitti.Le raï connu aujourd\u2019hui est ce qui reste de la tradition des orchestres wahrani des années 1970, caractérisés par le mélange de percussion, de la darbuka, du tbal et du qarqabu.Ces instruments ajoutent leurs sonorités aux mélodies inléchies qu\u2019offrent l\u2019accordéon, la trompette et le violon (Schade-Poulsen, 19).La poétique multilingue du raï mélange les accents arabes (y compris les dialectes locaux), le français et l\u2019espagnol.Les chabs et les chabas la font vivre, proclament, chantent du raï sous la tutelle des shikhs, maîtres éduqués qui font surgir et rayonner cette poésie axée sur les événements historiques, la satire, la religion, l\u2019héroïsme et l\u2019amour (Shade-Poulsen, 15).Les sheikhs sont les interprètes authentiques du raï (Schade-Poulsen, 15).Ces artistes prodiguent la sagesse et le conseil sous la forme de poésies chantées en darija.Les rites de mariage sont entrelacés de l\u2019expression vibrante « Ya, Raï ! » (Vas, dis !) qui relance le public avec la dynamique d\u2019une interpellation en forme de refrain.Le répertoire d\u2019instruments s\u2019épanouit avec les années.Tandis que le chœur est supposé provenir, à l\u2019origine, des prisons locales (Schade-Poulsen, 20), les instruments traditionnels (nay, darbouka, zoukra, bendir) sont enrichis par la guitare électrique, sa pédale wah- wah (Mohammed Zargui), la trompette et le saxophone (Bellemou Massaoud), les synthétiseurs et les boîtes à rythme qui modernisent le genre pour le transformer en l\u2019équivalent culturel du pop, funk reggae et disco du Maghreb. 78 SECTION I Essais et interludes poétiques La question de la place de la femme maghrébine La femme maghrébine respectable est d\u2019emblée exclue du raï originel, qui promeut une chanson radicale s\u2019insérant dans les souterrains de la vie clandestine \u2013 prostitution, alcool, drogue.Le raï n\u2019est pas, au tout début, un genre considéré comme respectable, ce qui explique pourquoi les hommes ne l\u2019écoutent pas devant leurs aînés.Parallèlement, d\u2019autres pratiques ne se font pas devant les aînés pour des raisons de respect, surtout devant les pères; des pratiques telles que l\u2019acte de fumer (le père peut savoir que son ils est fumeur, mais ce dernier s\u2019abstient de fumer devant le père pour montrer ses vulnérabilité et modestie).Le raï est donc depuis son début un genre subversif qui remet en question l\u2019ordre social en Algérie.C\u2019est un chant qui fait éloge à la classe marginale, qui élabore la situation de la femme lâche et qui essaie d\u2019en tirer une sagesse, en forme d\u2019instruction face aux constats tristes sur l\u2019existence ou de commentaire sur le social abnégué.Pendant des nombreuses années le seul endroit où le raï subversif est écouté par la famille est lors des mariages qui deviennent paradoxalement le lieu de défoulement psychique.Le rituel du mariage devient le prototype de la fête « archaïque » où les pulsions s\u2019exhibent et où elles sont pleinement autorisées.Le raï devient l\u2019expression de l\u2019orgasme iguratif d\u2019une société réprimée.Il est dissimulé par les ornements de la fête qui célèbre le passage d\u2019un couple à l\u2019âge adulte, ainsi que la déloration de la femme vierge.Si le raï est réprimé à sa naissance, il y a deux courants qui s\u2019opposent à ce fait.Tout d\u2019abord, les illes désirent chanter le raï.Cheikha Remitti (1923-2006) est considérée la mère spirituelle du raï tous styles, générations et sexes confondus.Si la chanteuse est perçue comme une courtisane qui rompt l\u2019ordre acquis entre les femmes et les hommes, ainsi que l\u2019ordre général, l\u2019antinomie entre l\u2019autorité et la subversion, cette preneuse de risques établit l\u2019indépendance de son rôle d\u2019artiste et init par attirer un culte, accédant au statut de igure quasi mythique.Le deuxième courant qui contrarie le raï subversif est la tendance à puriier le langage pour le rendre acceptable à la critique du patriarcat. POSSIBLES Printemps 2018 79 Ainsi naît le raï « propre ».Depuis les années 1980, le raï devient un genre domestiqué.Il est alors autorisé sur la place publique.Au lieu de chanter les crimes et la trahison des valeurs, les nouveaux artistes du raï abordent dans leurs chansons des thèmes jugés honnêtes, comme le coup du foudre pour la bien-aimée.Le modèle actantiel de la scène change du milieu du cabaret à l\u2019appartement.Les protagonistes « louches » du raï des origines sont remplacés par des pères, voire des mères de famille, des gens amicaux.Ce qui a été répudié auparavant devient nettoyé pour accommoder les vibrations de l\u2019errance existentielle.Or, le paradoxe de l\u2019existence n\u2019est pas affaibli dans ce type de chanson.La plasticité du genre permet que la réalité incompréhensible soit « avalée » comme norme.Puisqu\u2019il n\u2019imite plus le refus de l\u2019ordre culturel, le style se fait coopter et célébrer malgré la perte de cette tension originelle qui lui avait permis de toucher les cœurs grâce à l\u2019effet d\u2019asymétrie des mœurs.*** Maya Nazaruk est doctorante en anthropologie littéraire à l\u2019Université de Montréal.Elle y poursuit une recherche du discours social appuyée par les écrits de Bronislaw Malinowski.Elle est auteure d\u2019un texte au sujet de la traite des humains au Cambodge, publié chez l\u2019Harmattan en 2010 et retenu par 40 bibliothèques à l\u2019international, y compris Harvard, Yale et la Bibliothèque nationale de France (BNF).Maya a aussi signé des ouvrages critiques qui ont paru dans le International Journal of Anthropology (Université de Florence) et dans le Journal of the Anthropology Society of Oxford (Université d\u2019Oxford).Références Benkheira, H.1982.« Alcool, religion, sport».Oran: Université de l\u2019Oran.Benkheira, H.1986.« De la musique avant toute chose: Remarques sur le rai », Peuples méditerranéens, 35-36: 173-177.Clifford, J.(Ed.).1986.« Introduction: Partial Truths », dans: Writing Culture.Berkeley et Los Angeles: University of California Press.Schade-Poulsen, M.1999.« Men and Popular Music in Algeria.The Social Signiicance of Raï.A popular music form as a lens for viewing Algerian society ».Austin: University of Texas Press. 80 SECTION I Essais et interludes poétiques Chant Possible Par Pierre-Louis Quenneville Pour l\u2019enfant qui va naître Et qui déploie en nous Le bourgeon de son être Chanter Chanter Chanter chanter Chanter chanter Et pour les leurs écloses Aux jardins de la terre Pour l\u2019enfant apeuré Des monstres nés du soir Et habitant ses rêves Chanter Chanter Chanter Chanter Pour les pères qui calment Au berceau de leurs bras Pour le troublant regard Enlacé au désir Et la première fois Chanter Chanter Pour le plaisir d\u2019aimer Mille fois le premier Chanter chanter Chanter chanter POSSIBLES Printemps 2018 81 Pour le doux coin du monde Dont nous parlons le nom Pays de nos aïeux Chanter Chanter Chanter chanter Chanter chanter Pour que nos bouts de terre Soient des maisons de frères Pour murmurer l\u2019adieu Au seuil d\u2019un autre monde Et larguer les amarres Chanter Chanter Chanter Chanter Pour le bateau voguant Vers l\u2019horizon qui luit Et pour la vie qui bat, Au-delà de nos heures, L\u2019ininie farandole Chanter Chanter Chanter Chanter Pour que la vie soit belle Comme un enfant qui naît Chanter Pour combattre le mal Et comprendre l\u2019amour 82 SECTION I Essais et interludes poétiques Chanter chanter chanter Chanter chanter Pour entendre son chant Et entrer dans la DANSE *** Pierre-Louis Quenneville : à vendre ou à louer, bel homme, au sommet de l\u2019âge et de la maturité, intelligent du cœur, curieux, voyageur, artiste, mystique et contemplatif; j\u2019écris pour attirer l\u2019attention parce que j\u2019ai peur de mourir seul (j\u2019ai peur, seul, de mourir).Cherche compagnon tendre pour promenades dans la jungle époustoulante du siècle et pour entreprendre et amortir la descente (Icares s\u2019abstenir).pierrelouis.quenneville@gmail.com. POSSIBLES Printemps 2018 83 Culture, pouvoir et résistance : Réflexions sur les idées d\u2019Amilcar Cabral Par Firoze Manji Amilcar Cabral et Frantz Fanon(1) comptent parmi les plus importants penseurs africains sur la politique de libération et d\u2019émancipation.Alors que la pertinence de la pensée de Fanon a de nouveau émergé, avec des mouvements populaires comme Abahlali base Mjondolo en Afrique du Sud, qui revendique s\u2019être inspiré de ses idées pour ses mobilisations, ainsi que dans les œuvres de Sekyi-Otu, Alice Cherki, Nigel Gibson, Lewis Gordon et d\u2019autres, les idées de Cabral n\u2019ont pas reçu autant d\u2019attention.Cabral a été le fondateur et dirigeant du mouvement de libération de la Guinée-Bissau et du Cap-Vert, le Parti Africain pour l\u2019Indépendance de la Guinée et du Cap-Vert (PAIGC).C\u2019était un révolutionnaire, un humaniste, un poète, un stratège militaire et un écrivain proliique sur la théorie révolutionnaire, la culture et la libération.Les luttes qu\u2019il a menées contre le colonialisme portugais ont contribué non seulement à l\u2019effondrement de l\u2019empire africain du Portugal, mais aussi à la chute de la dictature fasciste au Portugal et à la révolution portugaise de 1974- 75, événements dont il ne sera pas témoin : il a été assassiné par certains de ses camarades, avec le soutien de la police secrète portugaise, la PIDE, le 20 janvier 1973.Au moment de sa mort, les deux tiers de la Guinée se trouvaient en zones libérées, où se constituaient des structures démocratiques populaires qui formeraient la base de la future société : les femmes avaient un rôle de leadership politique et militaire, la monnaie portugaise fut interdite et remplacée par le troc, la production agricole dédiée aux besoins de la population et nombre d\u2019éléments d\u2019une société fondée sur l\u2019humanité, l\u2019égalité et la justice ont commencé à émerger, de façon organique, à travers le débat populaire et la discussion.La résistance culturelle 84 SECTION I Essais et interludes poétiques a joué un rôle crucial à la fois dans la défaite des Portugais et dans l\u2019établissement des zones libérées.Cabral a compris que l\u2019extension et la domination du capitalisme dépend essentiellement de la déshumanisation du sujet colonial.Et au cœur du processus de déshumanisation se trouve la nécessité de détruire, de modiier ou de refondre la culture du colonisé, car c\u2019est principalement par la culture, « parce que c\u2019est l\u2019Histoire », que les colonisés ont cherché à résister à la domination et à afirmer leur humanité.Pour Cabral, comme pour Fanon, la culture n\u2019est pas un artéfact esthétique, mais une expression de l\u2019Histoire, le fondement de la libération et un moyen de résister à la domination.Au fond, la culture est subversive.La culture comme subversion L\u2019histoire du libéralisme a été l\u2019opposition entre les cultures, ce que Losurdo (2014) appelle les espaces sacrés et profanes.La démocratie de l\u2019espace sacré auquel les Lumières donnèrent naissance dans le Nouveau Monde était, écrit Losurdo, une « démocratie Herrenvolk », une démocratie de supériorité de la race blanche qui refusait de permettre aux Noirs, aux peuples autochtones ou même aux femmes blanches d\u2019être considérés comme des citoyens.On estimait qu\u2019ils appartenaient à l\u2019espace profane occupé par le moins-qu\u2019humain.L\u2019idéologie d\u2019une démocratie basée sur la supériorité de la race blanche se reproduisit alors que le capital colonisait de vastes régions du globe.La victoire de Trump aux États-Unis et la nomination d\u2019un entourage de droite, sinon fasciste, est à bien des égards l\u2019expression du ressentiment croissant et de l\u2019antagonisme de sections importantes de l\u2019Amérique blanche, dû à la perception d\u2019une invasion et d\u2019une souillure de l\u2019espace sacré par les Autochtones, les Noirs, les « Latinos », les Mexicains, les homosexuels, les lesbiennes, les syndicats, les immigrants et tous ces êtres profanes qui n\u2019appartiennent pas à cet espace.Nous pouvons POSSIBLES Printemps 2018 85 prédire avec certitude que, sous la présidence de Trump, il y aura de grandes offensives contre les cultures, les organisations et les capacités d\u2019organisation de ceux considérés comme les détritus de la société, pour les abstraire des privilèges de l\u2019espace sacré et les « renvoyer » au domaine des déshumanisés.En même temps, nous pouvons prédire qu\u2019il y aura une résistance généralisée à ces tentatives, et que la culture y jouera un rôle essentiel.Dans ce contexte, les écrits et les discours de Cabral sur la culture, la libération et la résistance au pouvoir ont des implications importantes pour les luttes à venir, non seulement aux États-Unis, mais aussi dans la Grande-Bretagne post-Brexit, et en Europe continentale, où le fascisme relève à nouveau sa tête hideuse dans plusieurs pays.En m\u2019appuyant sur les œuvres de Cabral(2) je peux voir comment le colonialisme a établi et maintenu son pouvoir en tentant d\u2019éradiquer les cultures du sujet colonial et comment la culture comme force libératrice a été fondamentale pour les Africains ain de réafirmer leur humanité, pour inventer ce que signiie être humain et développer une humanité universaliste.J\u2019observe comment les régimes néocoloniaux ont tenté de désarticuler culture et politique, un processus que le néolibéralisme a exacerbé.Mais après quelque 40 ans d\u2019austérité en Afrique (à savoir les « programmes d\u2019ajustements structurels ») le mécontentement augmente, et les gouvernements perdent de plus en plus de légitimité populaire.Il y a une résurgence des soulèvements et des protestations et une fois de plus la culture revient sur la scène comme force de mobilisation et d\u2019organisation.Les écrits et les discours de Cabral sur la culture, la libération et la résistance au pouvoir ont des implications importantes pour les luttes à venir .[alors que] .le fascisme relève une fois de plus sa tête hideuse Colonialisme, culture et invention de « l\u2018Africain déshumanisé » Les philosophes des Lumières, comme Hegel, considéraient que les Africains n\u2019avaient pas d\u2019histoire.Mais à quel « Africain » faisaient-ils 86 SECTION I Essais et interludes poétiques référence ?Ce n\u2019est qu\u2019au XVe siècle que les Européens ont commencé à utiliser le terme « africain » pour désigner tous les peuples qui vivent sur le continent.Ce terme était directement lié à la traite négrière de l\u2019Atlantique et à la condamnation de vastes couches de l\u2019humanité à l\u2019esclavage dans les Amériques et dans les Caraïbes.Pour réussir à soumettre des millions d\u2019êtres humains à une telle barbarie, il fallait les déinir comme des non-humains.Le processus de déshumanisation a nécessité une tentative systématique et institutionnalisée de destruction des cultures, des langues, des histoires et de la capacité à produire, organiser, raconter des histoires, inventer, aimer, faire de la musique, chanter, faire de la poésie, créer de l\u2019art \u2013 tout ce qui nous déinit comme être humain.Cela a été organisé par les esclavagistes locaux et européens, les propriétaires d\u2019esclaves et tous ceux qui ont proité du commerce des êtres humains, en particulier la classe capitaliste européenne naissante.Intrinsèquement, le mot qui résume le mieux ce processus de déshumanisation des peuples de ce continent est Africain.En effet, les anthropologues, les scientiiques, les philosophes et toute une industrie se sont développés pour « prouver » que ces personnes constituaient une « race » biologique différente, sous-humaine.Les Africains devaient être considérés comme n\u2019ayant ni histoire, ni culture, ni aucune contribution à apporter à l\u2019histoire humaine.En tant qu\u2019esclaves, ils n\u2019étaient que des biens \u2013 biens ou « choses » qui seraient possédés, disposés et traités de la manière que le « propriétaire » jugerait bon.Cette tentative d\u2019effacer la culture des Africains a été un échec.Alors que les forces du libéralisme détruisaient les institutions, les villes, la littérature, la science et l\u2019art sur le continent, les souvenirs des peuples de la culture, des formes d\u2019art, de la musique et de tout ce qui est associé à l\u2019être humain, restaient vivants.Les esclaves africains ont emporté avec eux, sur les bateaux négriers, cette culture qui s\u2019est transformée dans leurs nouvelles conditions matérielles en base de résistance.La traite négrière de l\u2019Atlantique et l\u2019esclavage ont été les pierres angulaires de l\u2019accumulation du capital qui a donné naissance au POSSIBLES Printemps 2018 87 capitalisme, tout comme l\u2019ont été les génocides et les massacres de populations autochtones des Amériques et d\u2019ailleurs.La déshumanisation systématique de certaines parties de l\u2019humanité \u2013 le racisme \u2013 a été intimement liée à la naissance, à la croissance et à l\u2019expansion continue du capital et reste la marque de son développement.Cabral a compris que séparer l\u2019Afrique et les Africains du courant général de l\u2019expérience humaine commune ne pouvait que conduire au retard des processus sociaux sur le continent.« Quand l\u2019impérialisme est arrivé en Guinée, il nous a fait sortir de notre histoire .et entrer dans une autre histoire ».Ce processus devait se perpétuer depuis ses origines dans l\u2019esclavage européen et le déplacement forcé des peuples de l\u2018Afrique jusqu\u2019à l\u2019expansion des entreprises coloniales européennes d\u2019aujourd\u2019hui.La représentation des Africains comme inférieurs et sous-humains a justiié la terreur, le massacre, les génocides, les emprisonnements, la torture, la coniscation des terres et des biens, le travail forcé, la destruction des sociétés et des cultures, la suppression violente des expressions de mécontentement et d\u2019opposition, les restrictions de mouvements, et la création de réserves « tribales ».Elle justiie, en 1884-85, le morcellement du continent et de ses peuples en territoires par les puissances européennes concurrentes lors de la Conférence de Berlin.La foi dans la supériorité de la culture de l\u2019espace sacré, combinée au zèle missionnaire du christianisme, a jeté les bases des empires et de la propagation de la chrétienté.« Après la traite des esclaves, les conquêtes armées et les guerres coloniales, écrivait Cabral, il y eut la destruction complète de la structure économique et sociale de la société africaine.La phase suivante a été l\u2019occupation européenne et une immigration européenne croissante dans ces territoires.Les terres et possessions des Africains ont été pillées ».Les puissances coloniales ont établi leur domination en ordonnant des impôts, en prescrivant des récoltes obligatoires, en introduisant le travail forcé, en excluant les Africains de certains emplois, en les éloignant des régions les plus fertiles et en établissant des autorités autochtones composées de collaborateurs. 88 SECTION I Essais et interludes poétiques La déshumanisation systématique de certaines parties de l\u2019humanité \u2013 le racisme \u2013 a été intimement liée à la naissance, à la croissance et à l\u2019expansion continue du capital et reste la marque de son développement.Cabral a souligné que quels que soient les aspects matériels de la domination, « elle ne peut être maintenue que par la répression permanente et organisée de la vie culturelle des personnes concernées ».Bien sûr, la domination ne pouvait être totalement garantie que par l\u2019élimination d\u2019une partie importante de la population comme, par exemple, dans le génocide des peuples Herero en Afrique australe ou dans de nombreuses nations autochtones d\u2019Amérique du Nord, mais en pratique, ce n\u2019était pas toujours réalisable ni même souhaitable du point de vue de l\u2019empire.Comme le dit Cabral : L\u2019idéal pour la domination étrangère, impérialiste ou non, serait de choisir soit de liquider pratiquement toute la population du pays dominé, éliminant ainsi les possibilités de résistance culturelle, soit de réussir à s\u2019imposer sans dommage pour la culture du peuple dominé \u2013 c\u2019est-à-dire adapter la domination économique et politique de ces peuples à leur personnalité culturelle.En niant le développement historique du peuple dominé, l\u2019impérialisme nie nécessairement son développement culturel, c\u2019est pourquoi il faut une oppression culturelle et une tentative de « liquidation directe ou indirecte des éléments essentiels de la culture du peuple dominé ».« De la population africaine d\u2019Angola, de Guinée et du Mozambique, 99,7 % sont classés comme non civilisés par les lois coloniales portugaises.», écrit Cabral dans une étude des colonies portugaises.L\u2019Africain dit « non civilisé » est traité comme un bien mobilier et se trouve à la merci de la volonté et du caprice de l\u2019administration coloniale et des colons.Cette situation est absolument nécessaire à l\u2019existence du système colonial portugais.Il fournit une offre inépuisable de travail forcé pour l\u2019exportation.En le qualiiant de « non civilisé », la loi POSSIBLES Printemps 2018 89 entérine la discrimination raciale et institue l\u2019une des justiications de la domination portugaise en Afrique.La culture et la réappropriation de l\u2019humanité Le recours à la violence pour dominer un peuple est, afirmait Cabral, « avant tout, prendre les armes pour détruire ou du moins, neutraliser et paralyser sa vie culturelle.Tant qu\u2019une partie de ces personnes ont une vie culturelle, la domination étrangère ne peut être assurée de sa perpétuation ».La raison en est claire.La culture n\u2019est pas un simple artéfact ou une expression esthétique, de coutume ou de tradition.C\u2019est un moyen par lequel les gens afirment leur opposition à la domination, un moyen de proclamer et d\u2019inventer leur humanité, un moyen d\u2019afirmer le pouvoir d\u2019agir et la capacité de faire l\u2019Histoire.En un mot, la culture est l\u2019un des outils fondamentaux de la lutte pour l\u2019émancipation.La révolution des esclaves en Haïti en 1804, qui a établi la république noire indépendante, a constitué l\u2019une des premières brèches importantes contre le despotisme racial et l\u2019esclavage.Toussaint Louverture, le premier dirigeant de la rébellion, s\u2019est appuyé sur un engagement explicite à l\u2019humanisme universel pour dénoncer l\u2019esclavage.Dans le résumé succinct de Richard Pithouse : « Le colonialisme déinit la race comme une destinée biologique permanente.Les révolutionnaires en Haïti la déinissent politiquement.Les mercenaires polonais et allemands qui s\u2019étaient ralliés aux armées d\u2019esclaves reçurent leur citoyenneté, en tant que sujets noirs, dans une Haïti libre et indépendante ».En Guinée-Bissau, Cabral a été mandaté par les autorités coloniales pour entreprendre un vaste recensement des productions agricoles, ce qui lui a permis d\u2019acquérir une compréhension approfondie du peuple, de sa culture et des formes de résistance à la domination coloniale.Il a reconnu que la construction d\u2019un mouvement de libération demandait une « reconversion des esprits \u2013 une représentation mentale » qu\u2019il croyait indispensable pour « l\u2019intégration véritable des personnes dans les mouvements de libération ».Pour y parvenir, il fallait « un contact 90 SECTION I Essais et interludes poétiques quotidien avec les masses populaires dans la communion de sacriice exigée par la lutte ».Des cadres du PAIGC ont été déployés à travers le pays pour travailler avec les paysans, apprendre d\u2019eux comment ils ont appréhendé et se sont opposés à la domination coloniale, pour discuter avec eux des pratiques culturelles qui faisaient partie de leur résistance.« N\u2019ayez pas peur du peuple et persuadez les gens de prendre part à toutes les décisions qui les concernent », a-t-il dit aux membres de son parti.Le leader doit être l\u2019interprète idèle de la volonté et des aspirations de la majorité révolutionnaire et non un maître tout puissant ».Et « Diriger collectivement, en groupe, c\u2019est étudier ensemble les questions, trouver la meilleure solution et prendre les décisions conjointement ».Pour Cabral, la culture a des fondations concrètes, « le produit de cette Histoire, comme une leur, est le produit d\u2019une plante.Comme l\u2019Histoire, ou parce qu\u2019elle est l\u2019Histoire, la culture a comme fondations le niveau des forces productives et les modes de production.La culture plonge ses racines dans la réalité physique de l\u2019humus environnemental dans lequel elle se développe et relète la nature organique de la société ».La culture, insiste Cabral, est intimement liée à la lutte pour la liberté.Alors que la culture comprend de nombreux aspects, elle «.pousse plus profondément à travers la lutte du peuple, et non pas à travers des chansons, des poèmes ou du folklore.[.] On ne peut s\u2019attendre à ce que la culture africaine progresse si l\u2019on ne contribue pas, de façon réaliste, à la création des conditions nécessaires à cette culture, à savoir la libération du continent ».En d\u2019autres termes, la culture n\u2019est pas statique et immuable, mais elle ne progresse que par l\u2019engagement à l\u2019égard de la lutte pour la liberté.La libération nationale, dit Cabral, « est le phénomène dans lequel un ensemble socio-économique rejette la dénégation de son processus historique.En d\u2019autres termes, la libération nationale d\u2019un peuple est la reconquête de sa personnalité historique, c\u2019est son retour à l\u2019Histoire par la destruction de la domination impérialiste à laquelle il était soumis ». POSSIBLES Printemps 2018 91 La culture n\u2019est pas un simple artéfact ou une expression esthétique, de coutume ou de tradition.C\u2019est un moyen par lequel les gens afirment leur opposition à la domination.En un mot, la culture est l\u2019un des outils fondamentaux de la lutte pour l\u2019émancipation.Ou, comme le disait Fanon : « Lutter pour la culture nationale, c\u2019est d\u2019abord lutter pour la libération de la nation, matrice tangible à partir de laquelle la culture peut grandir.On ne peut pas séparer le combat pour la culture de la lutte populaire pour la libération ».En outre : « La culture nationale algérienne prend forme pendant la lutte, en prison, face à la guillotine et dans la capture et la destruction des positions militaires françaises ».Et « la culture nationale n\u2019est pas un folklore.c\u2019est le processus de rélexion collective d\u2019un peuple pour décrire, justiier et exalter les actions, qui lui ont permis d\u2019unir ses forces et de rester fort ».Si à l\u2019origine, être qualiié d\u2019 « Africain » signiiait être moins qu\u2019humain, la revendication retentissante de tout mouvement opposé à l\u2019esclavage, de toute révolte d\u2019esclaves, de toute résistance à la colonisation, de tout déi aux institutions de la suprématie blanche, de toute résistance au racisme, à l\u2019oppression ou au patriarcat, constituait une afirmation de l\u2019identité humaine.Là où les Européens considéraient les Africains comme sous-humains, la réponse était de revendiquer l\u2019identité d\u2019« Africain » comme une déinition positive et libératrice d\u2019un peuple qui fait partie de l\u2019humanité, « qui appartient à l\u2019ensemble monde », comme le disait Cabral.Comme dans les luttes des opprimés tout au long de l\u2019Histoire, il se produit une transition dans laquelle les opprimés s\u2019approprient les termes utilisés par les oppresseurs pour nommer « l\u2019autre » et les transforment en termes de dignité et d\u2019afirmation d\u2019humanité.C\u2019est ainsi que le concept d\u2019être « Africain » est devenu intimement associé au concept de liberté et d\u2019émancipation.Les peuples « ont maintenu leur culture vivante et vigoureuse malgré la répression implacable et organisée de leur vie culturelle », écrit Cabral.La résistance culturelle était la base de l\u2019afirmation de l\u2019humanité des gens et de la lutte pour la liberté. 92 SECTION I Essais et interludes poétiques Avec le mécontentement croissant face à la domination des régimes coloniaux, en particulier après la Seconde Guerre mondiale, de nombreux partis politiques furent formés, dont beaucoup cherchaient à négocier des concessions des puissances coloniales.Le colonialisme avait hésité à accorder toute forme de pluralisme aux organisations noires, mais à mesure que les protestations populaires augmentaient, il y avait une ouverture, à contrecœur, de l\u2019espace politique, impliquant souvent des faveurs pour ceux qui menaçaient le moins la domination coloniale.Mais de telles associations avec la liberté allaient, tragiquement, ne pas persister au-delà de l\u2019indépendance.Là où les Européens considéraient les Africains comme sous-humains, la réponse fut de revendiquer l\u2019identité d\u2019« Africain » comme une déinition positive et libératrice d\u2019un peuple qui fait partie de l\u2019humanité\u2026 C\u2019est ainsi que le concept d\u2019être « Africain » est devenu intimement associé au concept de liberté et d\u2019émancipation.La dépolitisation de la culture Que se passe-t-il lorsque la culture se désarticule des luttes pour la liberté et l\u2019émancipation ?Voici ce qu\u2019en dit Cabral dans un discours aux cadres du PAIGC : Nous parlons beaucoup d\u2019Afrique, mais dans notre Parti, nous devons nous rappeler qu\u2019avant d\u2019être Africains nous sommes des hommes, des êtres humains, qui appartiennent au monde entier.Donc nous ne pouvons permettre aucune restriction ni mise en échec des intérêts de notre peuple à cause de notre condition d\u2019Africains.Nous devons mettre les intérêts de notre peuple plus haut, dans le contexte des intérêts de l\u2019humanité en général, puis nous pouvons les mettre dans le contexte des intérêts de l\u2019Afrique en général. POSSIBLES Printemps 2018 93 Ce qui est important ici, c\u2019est l\u2019afirmation que les Africains ne sont pas seulement des êtres humains, mais que leur histoire, leur lutte et leurs expériences sont une partie de la lutte pour une humanité universelle qui appartient au monde entier.« Nous devons avoir le courage de dire cela clairement, écrivait Cabral.Personne ne devrait penser que la culture d\u2019Afrique, ce qui est vraiment africain et donc qui doit être préservée pour toujours pour que nous soyons africains, est notre faiblesse devant la nature.» Ceci est en forte opposition avec l\u2019idéologie de « la négritude » qui a émergé dans les années 1930 et 1940 à Paris et qui est associée aux écrits de Léopold Sédar Senghor et Aimé Césaire.Sa philosophie était basée sur l\u2019essentialisation de l\u2019Afrique et des Africains, afirmant que les Africains ont une qualité de base qui est inhérente, éternelle et inaltérable, et qui est distincte du reste de l\u2019humanité.Toutefois, comme Michael Neocosmos le fait remarquer, si l\u2019Afrique « historiquement a été la création de l\u2019espace sacré du libéralisme, qui revendiquait le monopole de l\u2019Histoire, de la culture et de la civilisation, les Africains ont eu naturellement tendance à souligner et à idéaliser leur propre identité distincte, leur histoire, leur culture et leur civilisation ».Ou, comme le disait Fanon : « C\u2019est l\u2019homme blanc qui crée le nègre.Mais c\u2019est le nègre qui crée la négritude.» Et que «\u2026 c\u2019est tout à fait vrai que la responsabilité majeure de cette racialisation de la pensée, ou de moins la façon dont elle est appliquée, en incombe aux Européens, qui n\u2019ont jamais cessé de placer leur culture blanche en opposition aux autres non-cultures ».Tandis que les idées de négritude ont eu des effets positifs sur la manière dont les colonisés se sont vus, et ont contribué à inspirer l\u2019épanouissement de la poésie, de l\u2019art et de la littérature, et de la recherche sur les civilisations précoloniales en Afrique \u2013 comme le travail exceptionnel de Cheikh Anta Diop \u2013 elles ont aussi contribué à dépolitiser le sens d\u2019Africain et de la culture autrefois puissamment associé à la liberté.Cela a permis d\u2019éluder l\u2019idée d\u2019universalité humaine, empêchant ainsi le « retour à l\u2019Histoire » des peuples africains « par la destruction de la domination impérialiste à laquelle ils étaient soumis », comme le disait Cabral. 94 SECTION I Essais et interludes poétiques Mais la négritude n\u2019était qu\u2019un des facteurs qui ont conduit à la dépolitisation de la culture et de l\u2019identité.La seconde moitié du XXe siècle a vu la mise en place de gouvernements d\u2019indépendance presque partout en Afrique (à l\u2019exception du Sahara occidental, actuellement occupé par le Maroc, et Diego Garcia occupé par les États-Unis).Les mouvements qui avaient un programme radical pour faire progresser les intérêts du peuple ont été systématiquement éliminés par des coups d\u2019État et des assassinats (par exemple, Lumumba au Congo, Nkrumah au Ghana, Sankara au Burkina Faso).Comme indiqué précédemment, Cabral a également été assassiné le 20 janvier 1973 par un groupe de ses propres camarades, apparemment avec le soutien de la police secrète portugaise (PIDE).La montée en puissance des régimes néocoloniaux, dont beaucoup proviennent de la défaite ou de l\u2019érosion des mouvements de masse, a progressivement abouti à la disparition des luttes pour les libertés émancipatrices en Afrique.Ce qui s\u2019est passé après l\u2019indépendance ne peut pas être entièrement imputé à l\u2019impérialisme.Comme Cabral l\u2019a souligné : « Certes, l\u2019impérialisme est cruel et sans scrupules, mais nous ne devons pas rejeter toute la responsabilité sur son large dos.Car, comme disent les peuple africains : « Le riz ne cuit que dans le pot ».Et voici la réalité révélée par notre lutte : malgré leurs forces armées, les impérialistes ne peuvent se passer de traîtres; les chefs traditionnels et les bandits à l\u2019époque de l\u2019esclavage et des guerres de conquête coloniale, les gendarmes, les divers agents et les soldats mercenaires pendant l\u2019âge d\u2019or du colonialisme, soi-disant chefs d\u2019État et ministres à l\u2019époque actuelle du néocolonialisme.Les ennemis des peuples africains sont puissants et rusés, et peuvent toujours compter sur quelques laquais .puisque les quislings(3) ne sont pas un privilège européen.» Des gouvernements nationalistes ont joué un rôle important dans la disparition des luttes émancipatrices.La classe moyenne émergente s\u2019est donné pour tâche d\u2019empêcher les « forces centrifuges » d\u2019être en compétition pour le pouvoir politique ou d\u2019obtenir une plus grande autonomie de la « nation » nouvellement formée.Ayant arraché son POSSIBLES Printemps 2018 95 autodétermination politique à l\u2019autorité coloniale, elle était réticente à accorder les mêmes droits aux autres.Les nouveaux contrôleurs de l\u2019appareil d\u2019État voyaient leur rôle comme le « seul promoteur » et le « seul élément uniicateur » de la société.L\u2019État a adopté un rôle interventionniste dans la « modernisation » et un rôle de centralisation et de contrôle dans le domaine politique.L\u2019idée de « développement », comme le voulait Harry Truman, faisait implicitement allusion à une certaine idée de progrès \u2013 et servait de contrepoids à l\u2019attraction du socialisme que les États-Unis voyaient comme une menace pour leur hégémonie croissante.Les associations populaires qui avaient hissé le leadership nationaliste au pouvoir ont commencé à être considérées comme un obstacle au « développement ».La participation populaire n\u2019était plus nécessaire pour déterminer l\u2019avenir, disait-on.Le nouveau gouvernement apporterait le développement au peuple, représentant la nation et chaque individu qui la compose.L\u2019indépendance politique étant réalisée, la priorité était le « développement » parce que, implicitement, les nouveaux dirigeants reconnaissaient que leurs peuples étaient « sous-développés ».Des améliorations sociales et économiques se produiraient, disaient les dirigeants nationalistes, mais progressivement et à la suite d\u2019efforts nationaux collectifs impliquant tout le monde.Au début de la période qui a suivi l\u2019indépendance, les droits civils et politiques ont vite été considérés comme un « luxe », dont on pourrait jouir à un moment futur indéterminé, lorsque le « développement » aurait été atteint.Pour l\u2019instant, ont déclaré de nombreux présidents africains, « notre peuple n\u2019est pas prêt » \u2013 faisant ironiquement écho aux arguments avancés par les anciens dirigeants coloniaux contre les appels des nationalistes pour l\u2019indépendance quelques années plus tôt.Camoulé dans la rhétorique de l\u2019indépendance, le récit dominant traite les problèmes afligeant la majorité \u2013 privation et appauvrissement, et la déshumanisation qui y est associée \u2013 non comme des conséquences de la domination coloniale et d\u2019un système impérialiste qui continue à extorquer des superproits, mais plutôt comme les conditions prétendues « naturelles » de l\u2019Afrique.La solution à la pauvreté était perçue comme technique, soutenue par « l\u2019aide » de ces mêmes puissances coloniales qui s\u2019étaient enrichies aux dépens des peuples africains. 96 SECTION I Essais et interludes poétiques Presque sans exception, les mouvements nationalistes ont mis l\u2019accent sur l\u2019occupation de l\u2019État colonial plutôt que de construire des structures démocratiques permettant la participation populaire, comme Cabral l\u2019avait fait dans les zones libérées de la Guinée.En conséquence, les bras répressifs de l\u2019État sont restés intacts.La police, les forces armées, la magistrature et la fonction publique avaient été conçues pour protéger les intérêts du capital et des puissances coloniales.Fondamentalement, l\u2019État colonial était fondé sur l\u2019idée que sa fonction consistait à perpétuer la déshumanisation du colonisé.Dans presque tous les cas, les combattants de la liberté des mouvements de libération furent, si pas totalement marginalisés après l\u2019indépendance, incorporés, intégrés et placés sous le commandement des structures militaires coloniales existantes.Le seul changement réel fut de déracialiser l\u2019État tout en habillant les forces armées des couleurs du drapeau national.Cabral était catégoriquement opposé à cette tendance.Il ne croyait pas que les mouvements d\u2019indépendance devaient prendre le contrôle de l\u2019appareil colonial et l\u2019utiliser à leurs propres ins.La question n\u2019était pas la couleur de la peau de l\u2019administrateur, a-t-il soutenu, mais l\u2019existence même de l\u2019administrateur.Presque sans exception, les mouvements nationalistes ont mis l\u2019accent sur l\u2019occupation de l\u2019État colonial plutôt que de construire des structures démocratiques permettant la participation populaire « Nous n\u2019acceptons aucune institution des colonialistes portugais.Nous ne sommes pas intéressés par la préservation d\u2019aucune des structures de l\u2019État colonial\u2026 » La destruction de l\u2019État colonial n\u2019était pas un but en soi, mais un moyen d\u2019établir des structures que le peuple contrôlerait et qui serviraient ses intérêts.« Notre objectif est de rompre avec l\u2019État colonial dans notre pays pour créer un nouvel État \u2013 différent, sur la base de la justice, du travail et de l\u2019égalité des chances pour tous les enfants de notre terre [.] Nous devons détruire tout ce qui s\u2019y opposerait dans notre pays, POSSIBLES Printemps 2018 97 camarades.Étape par étape, une par une si nécessaire \u2013 mais nous devons détruire ain de construire une nouvelle vie.» La culture n\u2019est plus considérée comme un moyen de libération.Au lieu de cela, désarticulée de ces notions, vide de sens, elle ne représentait plus que la caricature d\u2019un passé imaginaire composé de coutumes et de traditions, conforme à la notion de sauvage qui régnait encore dans le libéralisme et qui a alimenté l\u2019imagination des touristes.Comme le disait Fanon : « La culture n\u2019a jamais le caractère translucide de la coutume.La culture échappe éminemment à toute simpliication.Dans son essence, c\u2019est le contraire de la coutume, qui est toujours une détérioration de la culture.Chercher à s\u2019en tenir à la tradition ou raviver des traditions négligées va non seulement à l\u2019encontre de l\u2019Histoire mais contre son peuple.» Dans le même temps, la bourgeoisie nationale émergente aspirait de plus en plus à être assimilée et à devenir membre à part entière de la culture de l\u2019espace sacré, encouragée en cela par des institutions culturelles telles que le Centre culturel français et le British Council.Une fois que le concept d\u2019être Africain est déconnecté des notions de libération et d\u2019émancipation, il ne reste plus qu\u2019une identité taxonomique dépolitisée qui fait des gens simplement des objets plutôt que des déterminants de l\u2019Histoire.En effet, la notion même d\u2019Africain a commencé à se désintégrer sauf si elle représentait la somme des États nationaux, comme dans l\u2019Organisation de l\u2019Unité africaine (OUA) (et par la suite l\u2019Union africaine).Il était facile alors pour l\u2019empire de creuser un fossé entre les histoires émancipatrices des peuples dits « arabes » et ceux appelés « africains noirs » dans les géographies mythiques de « l\u2019Afrique subsaharienne ».Même l\u2019idée de la nation, déconnectée des idées de libération, a progressivement cédé la place à la politique de l\u2019identité, de la tribu et de l\u2019ethnie.Les conséquences de cette dégénérescence sont apparues lors du génocide au Rwanda, les conlits ethniques au Nigéria, en Côte d\u2019Ivoire, au Mali, au Kenya et au Burundi (pour n\u2019en citer que quelques- uns), la privation des droits des citoyens en raison de leur appartenance 98 SECTION I Essais et interludes poétiques ethnique supposée, comme en RDC et en Côte d\u2019Ivoire, l\u2019antipathie croissante envers les réfugiés et leur internement, en particulier au Kenya, et la xénophobie qui a pris racine en Afrique du Sud.La réémergence du libéralisme dans les années 1980 sous forme de « néolibéralisme » (Patnaik, 2011) a exacerbé la dépolitisation de la culture.Le culte de l\u2019individu, fondamental au néolibéralisme, s\u2019est développé, surtout parmi les classes moyennes pour qui l\u2019accumulation personnelle et le privilège sont considérés comme une valeur suprême.Elle s\u2019accompagne de tentatives de dissolution de la collectivité \u2013 notamment des formes organisées telles que les syndicats, les organisations paysannes et les mouvements de jeunesse.La baisse de la valeur des salaires et la nécessité d\u2019avoir plus d\u2019un emploi pour survivre ont souvent limité le temps consacré à la collectivité et à l\u2019organisation.La domination croissante de la culture occidentale est complétée par l\u2019hégémonie des grands médias dominants, l\u2019omniprésence de CNN, de Fox News et la colonisation généralisée par Coca-Cola de la vie quotidienne, avec la marchandisation de tout ce qui peut faire rapidement gagner de l\u2019argent.De même que les premières années du libéralisme se caractérisaient par la pléthore d\u2019organisations caritatives, l\u2019Afrique déborde aujourd\u2019hui d\u2019ONG de développement qui contribuent à la dépolitisation de la pauvreté en détournant l\u2019attention des processus qui créent un immense appauvrissement et la misère.Les citoyens ont été transformés en consommateurs, et ceux qui n\u2019ont pas les moyens de consommer ont été jetés dans les poubelles de l\u2019Histoire comme le sont tous ceux rarement ou jamais mis au travail.Et le néolibéralisme a tenté de réécrire l\u2019histoire des damnés (« Les Damnés de la Terre » de Fanon), cherchant à effacer leurs souvenirs du passé à travers les multiples programmes des écoles et des universités.La culture n\u2019est plus considérée un moyen de libération.Au lieu de cela, vide de sens elle ne représentait plus que la caricature d\u2019un passé imaginaire composé de coutumes et de traditions, conforme à la notion de sauvage qui régnait encore dans le libéralisme. POSSIBLES Printemps 2018 99 La réémergence de la résistance Les mots de Cabral trouvent un nouvel écho aujourd\u2019hui : « La valeur de la culture comme élément de résistance aux dominations réside dans le fait que la culture est la manifestation vigoureuse, sur le plan idéologique ou idéaliste, de la réalité physique et historique de la société dominée ou à dominer.» Malgré la puissance du néolibéralisme et les milliards de dollars à la disposition des sociétés, des banques, des institutions inancières, des gouvernements et des élites locales, les peuples n\u2019ont pas perdu le désir d\u2019agir, de faire l\u2019Histoire, de s\u2019engager dans des luttes où ils démontrent et inventent leur humanité pour construire la base d\u2019un véritable universalisme.Les mobilisations de masse en Égypte, en Tunisie et au Burkina Faso qui ont conduit au renversement des despotes locaux ne sont que quelques exemples de ces luttes.J\u2019ai écrit ailleurs (Manji, 2012)(4) sur d\u2019autres soulèvements et protestations qui ont balayé le continent à la suite de l\u2019austérité.Ces soulèvements et protestations relètent la réapparition de la résistance dans laquelle la culture se manifeste de nouveau avec une dimension émancipatrice.Voyez comment des millions de personnes ont occupé la Place Tahrir au Caire : chansons, musique et danse ont été quelques-unes des caractéristiques qui ont émergé.La sécurité des gens, la défense, l\u2019approvisionnement en nourriture, les soins de santé, la garde d\u2019enfants et des abris, tout cela a été réinventé par les personnes présentes.Les décisions ont été prises collectivement.Des gens qui, un mois auparavant, étaient considérés apathiques et apparemment non politisés se sont transformés en des êtres politiques prêts à mettre leur vie en jeu, à participer à des réunions de masse et à libérer leur créativité.C\u2019est bien la preuve que l\u2019engagement dans les luttes libère non seulement la capacité des personnes à revendiquer leur humanité, mais aussi à se réinventer, ce sur quoi Fanon a insisté.De nombreux mouvements actuels sont nourris par l\u2019énergie et la créativité des jeunes.Le néolibéralisme s\u2019est efforcé de supprimer les expériences et la connaissance de l\u2019Histoire.Fanon écrit : 100 SECTION I Essais et interludes poétiques Le colonialisme ne se contente pas de piéger le peuple dans son ilet ou de drainer le cerveau colonisé de toute forme ou substance.Avec une sorte de logique pervertie, il se concentre sur le passé du peuple colonisé et le déforme, le déigure et le détruit.L\u2019effort de rabaisser l\u2019histoire avant la colonisation prend aujourd\u2019hui une signiication dialectique.Dans de telles circonstances, Fanon souligne : « Chaque génération doit découvrir sa mission, la remplir ou la trahir, sans repères bien déinis.Dans les pays sous-développés, les générations précédentes ont résisté simultanément au programme insidieux du colonialisme et ont ouvert la voie à l\u2019émergence des luttes actuelles.» La conception libérale occidentale de l\u2019humanité a été dès le départ, soutient Neocosmos, et cette déicience est de plus en plus évidente aujourd\u2019hui.Sa dépendance totale à l\u2019exploitation, à l\u2019oppression coloniale et au racisme est plus évidente aujourd\u2019hui qu\u2019au cours des époques historiques précédentes, car elle exerce sa domination sur tout le globe d\u2019une manière manifestement inhumaine.Ainsi, la contradiction entre une conception libérale qui restreint la liberté, l\u2019égalité et la justice à une minorité tout en la niant systématiquement à la majorité de la population mondiale devient de plus en plus évidente.Dans ce contexte, la recherche d\u2019un véritable universel, sans exclure les « barbares » supposés, devient de plus en plus urgente.Je termine avec les mots de Cabral : À l\u2019exception des cas de génocide ou de la réduction violente des populations indigènes à l\u2019insigniiance culturelle et sociale, l\u2019époque de la colonisation n\u2019était pas sufisante, du moins en Afrique, pour provoquer une destruction ou une dégradation signiicative des POSSIBLES Printemps 2018 101 éléments essentiels de la culture et des traditions des peuples colonisés [.] le problème d\u2019une [.] renaissance culturelle n\u2019est pas posé et ne pourrait pas être posé par les masses populaires : effectivement elles sont porteuses de leur propre culture, elles sont sa source et, en même temps, elles sont la seule entité vraiment capable de préserver et de créer la culture \u2013 en un mot, de faire l\u2019histoire (souligné dans le texte original).*** Firoze Manji est un activiste et un intellectuel engagé du Kenya.Il est éditeur chez Daraja Press et a fondé Pambazuka News, Pambazuka Press et Fahamu \u2013 Networks for Social Justice.Il est chercheur invité au Kellogg College d\u2019Oxford et chercheur invité à l\u2019Unité des sciences humaines de l\u2019Université de Rhodes.Il a co-édité African Awakenings: The Emerging Revolutions avec Sokari Ekine et Claim No Easy Victories : The Legacy of Amilcar Cabral avec Bill Fletcher ils.Il a aussi édité des livres sur la Chine en Afrique, sur les droits des femmes, ainsi que sur le commerce et le développement.___________________________ Notes (1) Originaire de la Martinique, Fanon acquit la nationalité algérienne et s\u2019engagea profondément dans la lutte du FLN contre l\u2019impérialisme en Afrique.Toutes les citations de Fanon sont tirées des ouvrages cités dans la bibliographie.(2) Cet article reprend des extraits des ouvrages cités dans la bibliographie.Pour raisons d\u2019espace, je ne mentionne pas les pages spéciiques de référence.(3) Vidkun Quisling, homme politique norvégien, 1887-1945, connu pour sa collaboration avec l\u2019occupant nazi pendant la Seconde Guerre mondiale.Son nom est passé dans le langage courant en Norvège et dans le monde anglo-saxon comme synonyme de « traître ».(4) Spéciiquement, African Awakening: The courage to invent the future. 102 SECTION I Essais et interludes poétiques Références Anta Diop, Cheikh.1962, trad.1978.« The Cultural Unity of Negro Africa ».Paris: Présence Africaine.Anta Diop, Cheikh.1987.« Precolonial Black Africa: a comparative study of the political and social systems of Europe and Black Africa, from antiquity to the formation of modern states » (trad.Harold J.Salemson).Westport, CT: L.Hill.Cabral, Amílcar.1972.« Revolution in Guinea: Selected Texts ».New York: Monthly Review Press.Cabral, Amílcar.1973.« Return to the Source: Selected Speeches of Amilcar Cabral ».New York: Monthly Review Press.Cabral, Amilcar.1979.« Unity and Struggle: Speeches and Writings of Amilcar Cabral ».New York: Monthly Review Press.Cabral, Amilcar.1984.« The theory of the national liberation struggle », Latin American Perspectives XI (2): 43-54.Cabral, Amilcar.2016.« Resistance and Decolonization » (trad.Dan Wood).Londres & New York: Rowman & Littleield.Césaire, A.2000.« 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POSSIBLES Printemps 2018 103 Gordon, L.R.2008.« An Introduction to Africana Philosophy ».Cambridge: Cambridge University Press.Gordon, L.R.2005.« What Fanon Said: A Philosophical Introduction to his Life and Thoughts ».Londres: Hurst & Co.Hegel, G.W.F.1952.« The Philosophy of Right and the Philosophy of History ».Londres: Encyclopaedia Britannica.Lawrence J.(n.d.) « Essentialism and the Problem of Identity Politics ».En ligne: https://theanarchistlibrary.org/library/lawrence- jarach-essentialism-and-the-problem-of-identity-politics (Page consultée le 14 décembre 2016).Losurdo, D.2014.« Liberalism: A Counter-history ».Londres: Verso.Manji, F.2015.« Solidarity not saviours », New African, January.Manji, F.et Fletcher Jr, B.(Dir.).2013.« Claim No Easy Victories: The Legacy of Amilcar Cabral ».Dakar: Daraja Press/CODESRIA.Manji, F.et Sokari Ekine (Dir.).2012.« African Awakening: The Emerging Revolutions ».Oxford: Pambazuka Press.Manji, F.et O\u2019Coill.C.2002.« The missionary position: NGOs and development in Africa », International Affairs 78(3):567-583.Manji, F.1998.« The depoliticisation of poverty », dans: Deborah Eade (Dir.), Development and Rights, pp.12-33.Oxford: Oxfam.Mutua, M.2001.« Savages, victims, and saviors: the metaphor of human rights », Harvard International Law Journal 42: 201-205.Dunbar Ortiz, R.2014.« An Indigenous Peoples\u2019 History of the United States ».New York: Beacon.Mudimbe, V.Y.1988.« The Invention of Africa ».Bloomington, IN: Indiana University Press.Neocosmos, M.2017, à paraître.« Thinking Freedom in Africa: Towards a Theory of Emancipatory Politics ».Johannesburg:Witswatersrand University Press.Neocosmos, M.2017, sous impression.« Universality of Humanity as African Potential » (communication personnelle).Patnaik, P.2011.« Notes on imperialism: phases of imperialism », Pambazuka News.En ligne: http://www.pambazuka.org/en/category/features/70060 (Page 104 SECTION I Essais et interludes poétiques consultée le 14 décembre 2014).Pithouse, R.2016.« Being human after 1492 », The Con, 16 November.En ligne: http://www.theconmag.co.za/2016/11/16/being-human-after-1492/ (Page consultée le 14 décembre 2014).Rodney, W.1972.« How Europe Underdeveloped Africa ».Londres: Bogle-L\u2019Ouverture Publications.Robinson, C.J.1983.« Black Marxism: The Making of the Black Radical Tradition ».Londres: Zed Press.Senghor, L.S.1961.« What Is Negritude?», dans: Mutiso, G.-C.Met S.W.Rohio (Dir.) 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La musique est créée dans un contexte, elle relète une époque, une idéologie.Elle peut être au service du statut quo ou des forces du changement.Aujourd\u2019hui, à l\u2019époque de Donald Trump et de Justin Trudeau, on a tout un déi à relever en tant qu\u2019artistes.Crise écologique, montée du militarisme, menace de guerre nucléaire, des écarts plus importants que jamais entre le petit groupe de super-riches et le reste d\u2019entre nous, la promotion du racisme, le nombrilisme, les fausses nouvelles et les mensonges purs et simples, avec un réel danger de in du monde tel qu\u2019on le connaît\u2026 Nous devons passer au-delà d\u2019une culture de résistance à laquelle nous nous sommes un peu habitués, à une culture de révolution.Ça veut dire s\u2019attaquer au quartier général des ultra- réactionnaires comme Trump, mais aussi aux pseudo-gentils messieurs comme Trudeau qui utilisent leur charme pour mieux défendre le statu quo.Si nous ne brisons pas la mainmise de la culture impérialiste, nous sommes condamnés à connaître le même sort que les dinosaures.Et c\u2019est là qu\u2019intervient le rôle du travailleur ou travailleuse culturelle du XXIe siècle, de la musicienne-chanteuse, du dramaturge, du poète, de l\u2019écrivaine et d\u2019autres fauteurs et fautrices de troubles. 106 SECTION I Essais et interludes poétiques Cette musique, ainsi que toutes les formes de culture populaire, sera créée dans les rues et dans les foyers et lieux de rencontre des gens ordinaires, des citadins pauvres, des ouvriers, des paysans, des pêcheurs.construisant pas à pas des mouvements de masse contre le monstre impérialiste.Le mouvement devra être organisé et non spontané et les artistes devront rompre avec l\u2019individualisme du passé et apprendre à gagner leur place dans le mouvement.Le Pouvoir de la chanson Surveillez la musique.C\u2019est une forme d\u2019art importante.Les dirigeants doivent faire attention aux chansons qu\u2019on permet de chanter.\u2013 Platon Quand elle est reprise par un mouvement, la chanson devient une arme puissante, et Platon n\u2019est pas le seul à s\u2019en être rendu compte.Des chansons comme Monsieur le Président de Boris Vian, écrite dans le contexte de la guerre d\u2019Indochine, ou Quand un Soldat, chantée par Yves Montand, sont frappées par la censure au moment où la France envoie des milliers de soldats défendre les intérêts de l\u2019Empire.Ces chansons sont reprises par des artistes américains, Joan Baez et Peter, Paul et Mary, dans les années soixante, pendant la guerre des États-Unis contre le Vietnam.Partir pour mourir un peu À la guerre à la guerre C\u2019est un drôle de petit jeu Qui n\u2019va guère aux amoureux La chanson Blowin\u2019 in the Wind de Bob Dylan, écrite en 1962, devient l\u2019hymne d\u2019une génération de jeunes exprimant les aspirations pour un monde sans guerre et où règne la justice sociale.Des chansonniers comme Woody Guthrie ou Pete Seeger, des chansons comme This Land is Your Land, inspirent plusieurs générations et deviennent des symboles de résistance à l\u2019ordre du capitalisme. POSSIBLES Printemps 2018 107 Ailleurs dans le monde, des artistes comme Nass El Ghiwane au Maroc, Fela Kuti au Nigéria ou Buffy Sainte-Marie, chanteuse compositrice crie de la Saskatchewan, ont tous attiré l\u2019ire des autorités.D\u2019autres artistes sont carrément assassinés, comme Victor Jara, grand chansonnier du Chili, martyrisé par la dictature du général Pinochet, ou encore Lounès Matoub, artiste kabyle, militant pour la démocratie et la laïcité en Algérie, assassiné en 1998.Cela fait longtemps que les maîtres coloniaux ont compris que des épées, des baïonnettes, des fusils et des bombes ne sufisaient pas pour réprimer la résistance armée ou détruire des villages rebelles entiers ain de subjuguer un peuple.Depuis, la guerre pour les cœurs et les esprits s\u2019est poursuivie, et les peuples conquis ont résisté à l\u2019asservissement dans le domaine culturel avant même qu\u2019ils ne prennent les fusils et ne se battent.(Juliette De Lima) Jocelyne Saint-Léger, danseuse contemporaine originaire d\u2019Haïti et établie à Montréal, fait de la danse traditionnelle Afro Karayib, en particulier celle qui vient d\u2019Haïti.« Nous puisons dans la diversité de l\u2019expression corporelle de cette culture pour créer un mouvement qui empreint l\u2019être de liberté », afirme-t-elle sur son site Web.https://vimeo.com/44670332 (documentaire : voire afiche ci-dessous) https://youtu.be/T3kr4zFGE6w (performance, au déilé de L\u2019amitié nuestroamericana, 6 aoôut 2016) 108 SECTION I Essais et interludes poétiques Quand Jocelyne Saint-Léger danse pieds nus, en se défoulant sur scène comme le faisaient les esclaves exprimant leur résistance et leur humanité à l\u2019abri des yeux des maîtres coloniaux français, elle exprime par le mouvement tout le drame et l\u2019émotion de ses ancêtres.Sans dire un mot(1).Les idées dominantes Comme l\u2019a bien dit Marx dans L\u2019Idéologie allemande: À toute époque, les idées de la classe dominante sont les idées dominantes [\u2026] La classe qui dispose des moyens de la production matérielle dispose en même temps, de ce fait, des moyens de la production intellectuelle, si bien que [\u2026] les pensées de ceux à qui sont refusés les POSSIBLES Printemps 2018 109 moyens de production intellectuelle sont soumises du même coup à cette classe dominante.Cependant, cette superstructure n\u2019est pas monolithique et elle foisonne de contradictions.Pour les artistes engagés, il faut comprendre les contradictions et déinir une position de classe.De quel côté sommes- nous ?En tant qu\u2019artiste, en tant que musicien, comédienne, cinéaste, on doit être avec et pour le peuple.Le pouvoir défend l\u2019idée de la neutralité de l\u2019art, l\u2019idée que l\u2019artiste doit être neutre.Mais il n\u2019y a pas de neutralité dans une société divisée en classes, la classe des possédants, le un pourcent de la population, et l\u2019autre classe, les 99 pourcent de la population, ceux et celles qui vivent de leur travail.Les politiciens de toutes les couleurs ont toujours utilisé les artistes et la musique pour mousser leur popularité.Souvent avec l\u2019entière collaboration des artistes, d\u2019ailleurs.Même sans le consentement des artistes, ils ne se gênent pas pour proiter du renom des œuvres populaires pour se les accaparer, pour les exploiter à leur avantage, voire même en faussant complètement le message original d\u2019une chanson.Que dire de l\u2019équipe de Donald Trump qui a utilisé sans permission la chanson de Bruce Springsteen Born in the U.S.A.dans ses assemblées de campagne présidentielle,voulant ainsi mousser le nationalisme américain ?Or, cette chanson, sortie en 1984, parle des effets de la guerre du Vietnam sur un soldat américain.En fait, même une chanson sans contenu politique évident colporte des valeurs, que ce soit uniquement en renforçant le statu quo ou en endormant l\u2019esprit critique.Une série documentaire Nous avons toujours été touchés par la musique, particulièrement la musique populaire au contenu progressiste.En tant que militants et documentaristes, au début de l\u2019an 2000, nous avons tourné nos caméras 110 SECTION I Essais et interludes poétiques sur les mouvements sociaux et politiques qui ébranlaient le monde au tournant du millénaire et sur les musiciens qui les accompagnaient.C\u2019était le projet d\u2019une série documentaire sur les musiques rebelles dans différentes parties du monde, conçue pour tâter le pouls de la résistance à la mondialisation impérialiste.Faire la recherche pour ce projet, découvrir des artistes, de notoriétés diverses, qui s\u2019afichent en faveur des causes justes, parfois au risque de leur vie, fut l\u2019une des expériences les plus euphoriques, inspirantes et transformatrices de notre carrière de documentaristes.Dans Musiques rebelles Québec (https://multi-monde.ca/musiques- rebelles-quebec/) nous avons accompagné quatre artistes ou groupes : les Loco Locass, Landriault, Norman Nawrocki et Acalanto, qui chantaient leur opposition à la Zone de libre-échange des Amériques \u2013 un accord qui aurait bénéicié principalement aux États-Unis et au Canada, au détriment des pays plus pauvres du continent et des classes populaires de tous ces pays.Le mouvement altermondialiste était à son apogée, et une puissante opposition s\u2019y était organisée au Québec, où les artistes furent des acteurs importants dans la mobilisation culminant au Sommet des Amériques où des milliers de manifestants ont affronté un déploiement inégalé de policiers et de militaires.On l\u2019a surnommé « le Sommet des gaz lacrymogènes » : la partie historique de la ville de Québec fut ensevelie sous une nuage de vapeurs de gaz pour protéger, supposément, les 35 chefs d\u2019État réunis au Centre des congrès de la Haute-Ville, barricadés derrière une clôture de sécurité qui longeait la ville historique comme un château-fort contre les manifestants. POSSIBLES Printemps 2018 111 Les musiciennes et musiciens que nous avions choisis de suivre étaient tous présents ; leurs chansons furent des cris de ralliement et des échos de la résistance.Les Loco Locass, dans L\u2019Empire du pire en pire, proclamaient que La monarchie des marchands Je ne marche plus là-dedans Je refuse obstinément que le globe me gobe globalement Fuck le périmètre de sécurité Je ne suis pas d\u2019accord avec l\u2019Accord Multilatéral d\u2019investissements Qui traite l\u2019art comme du lard Et la culture comme l\u2019agriculture Avec un pareil AMI Pas besoin d\u2019ennemi Toutes les nations lui déroulent le tapis. 112 SECTION I Essais et interludes poétiques Acalanto, groupe chilien formé de réfugiés du régime de Pinochet, établi à Montréal, faisait vibrer les manifestants avec ses chansons en espagnol pour résister à l\u2019hégémonie culturelle nord-américaine, et ceci dans la tradition de Victor Jara, de Violetta Para et de Quilapayun.La Muralla de Quilapayun Bâtissons cette muraille en joignant toutes les mains.Devant la rose et l\u2019œillet Ouvrons la muraille Devant le sabre et le colonel Fermons la muraille Landriault, avec ce style rocker outré qui lui est propre, afirmait son anarchie dans la chanson La Liberté ou la mort ! Et Norman Nawrocki (voir son texte dans le présent numéro) nous conviait à son cabaret inimitable, à l\u2019image de Bertolt Brecht, carburant aux paroles humoristiques et caustiques.Deux ans plus tard, nous poursuivions notre projet dont faisait partie Musique rebelle Québec avec un deuxième épisode de cette collection de ilms, en Amérique latine cette fois-ci, au cœur des mouvements qui faisaient vibrer l\u2019autre Amérique.Nous avons accompagné des artistes talentueux et engagés \u2013 dans la rue, avec les piqueteros de l\u2019Argentine ; sur la scène, devant des milliers de partisans au Brésil avec Chico César ; au Mexique, avec Lila Downs, et dans les communautés colombiennes où l\u2019on chantait pour éloigner la peur de la prochaine attaque aérienne des paramilitaires, chez les Afro-Colombiens du Choco (http://multi- monde.ca/musiques-rebelles-americas/). POSSIBLES Printemps 2018 113 Pour accentuer le lien entre musiciens et mouvements, dans le sens des mouvements qui inspirent les musiciennes et musiciens qui les nourrissent à leur tour, nous avons organisé une tournée à travers le Québec et l\u2019Ontario avec le ilm Musique rebelles Americas (voir le lien ci-dessus).Y participaient plusieurs des groupes de musiciens qui iguraient dans le ilm, ainsi que des représentants des mouvements de solidarité locale.Ce fut une merveilleuse partie de plaisir, d\u2019engagement et d\u2019euphorie pour tout le groupe.Nous croyons que notre tournée a donné un bon coup de pouce aux activités d\u2019organisation des groupes de solidarité politique dans les régions du Québec où nous sommes passés.Un autre ilm, Chants de la DétermiNATION, sur des musiciens engagés autochtones au Canada, nous a permis de toucher aux thèmes du racisme, de la misogynie, de la dépossession face aux grands projets extractivistes, et de connaître une jeune génération de militants autochtones critiquant les compromis de leurs parents face aux puissants, comme l\u2019entente de la Baie James et la Paix des Braves (http://multi-monde.ca/chants-de-la-determination/). 114 SECTION I Essais et interludes poétiques Un projet sur les musiciens engagés en Afrique nous a permis de connaître des artistes comme l\u2019Ivoirien Tiken Jah Fakoly, Fela Kuti au Nigéria ou Bonga au Mozambique.Le ilm est resté en plan, faute de inancement de production, mais Musiques rebelles Afrique reste un projet important à réaliser.L\u2019Afrique est la source d\u2019à peu près toute la musique moderne et contemporaine, que ce soit le jazz, le blues, le rock, le reggae, le hip-hop, tous issus des luttes contre le colonialisme, l\u2019esclavagisme et le racisme.Malgré l\u2019appropriation de cette musique par l\u2019industrie culturelle impérialiste, ses racines profondes de révolte et d\u2019afirmation culturelle non européenne et non américaine ne peuvent être effacées.Les artistes intégrés dans les mouvements Des artistes progressistes travaillent souvent à créer des brèches dans l\u2019industrie culturelle qui tend à uniformiser, à édulcorer, à vider la musique et l\u2019art de son contenu rebelle.On forme des coopératives de travailleuses et travailleurs culturels, des étiquettes indépendantes, on s\u2019autoproduit, etc. POSSIBLES Printemps 2018 115 Il est bon de développer différentes guildes progressistes, anti-impérialistes et démocratiques au sein des professions littéraires et artistiques sans qu\u2019elles deviennent pour autant de petits groupes spécialisés et exclusifs.Nous devons plutôt trouver divers moyens pour nous intégrer, individuellement ou en équipes, au sein de syndicats de travailleurs, d\u2019associations paysannes et d\u2019autres organisations de base de femmes, de jeunes, d\u2019enfants, des groupes LGBTQ et d\u2019autres secteurs, et dans ce processus, trouver des moyens de développement de la culture anti-impérialiste et démocratique comme un mouvement de masse dans un sens réel, au lieu d\u2019être uniquement le produit de petits collectifs d\u2019écrivains et d\u2019artistes dispersés.Enin, contribuons tous et toutes de notre mieux à bâtir une offensive culturelle populaire uniiée contre l\u2019impérialisme, conscients que l\u2019écrasante domination de l\u2019impérialisme nécessite des organisations solides avec une direction forte, guidées par l\u2019idéologie, la politique et les méthodes d\u2019une partie de la classe la plus avancée et la plus productive de notre société d\u2019aujourd\u2019hui.Surtout, en cette ère de l\u2019Internet et du multimédia, aidons également à créer de puissants contre-mé- dias \u2013 puissants dans le sens d\u2019être en mesure de soutenir les luttes populaires de manière eficace et d\u2019ampliier la voix du peuple pour ensuite trouver un écho et attirer l\u2019appui concret des millions de masses. 116 SECTION I Essais et interludes poétiques Il ne sufit pas pour nous de rivaliser avec les impérialistes dans des termes supericiels comme des mots-clics à la mode, des vidéos virales sur You Tube et des commentaires de la télévision.Plus importants pour nous sont les résultats à long terme, tel que mesurés par la croissance soutenue et exponentielle des organisations anti-impérialistes de masse et des mouvements de masse nationaux et à l\u2019échelle internationale.Aidons à construire de nombreux canaux, allant dans le même sens général.Une analogie appropriée est celle où les luttes populaires sont comme de nombreux petits ruisseaux qui inalement se transforment ensemble en un puissant courant sans in capable de submerger les bastions culturels de l\u2019ennemi.» (Présentation de Juliette de Lima, du Front national démocratique des Philippines, à l\u2019atelier sur la culture de l\u2019Assemblée générale de la Ligue internationale de lutte des peuples, Manille 2015.) Nous sommes toujours ravis de voir les artistes qui accompagnent les mouvements auxquels nous sommes attachés en tant que militantes et militants.Des artistes comme Rosa Marta Zarate, chanteuse, compositrice et coordonnatrice de l\u2019Alliance des Ex-Braceros del Norte réunissant les premiers travailleurs agricoles du Mexique recrutés en masse pour pallier le manque de main-d\u2019œuvre aux États-Unis durant et après la POSSIBLES Printemps 2018 117 Deuxième Guerre mondiale.Ils ont été traités comme du bétail\u2026 et les anciens luttent encore pour toucher les bénéices soustraits de leur paie à l\u2019époque.Nous avons pu les connaître grâce au tournage de notre ilm La in de l\u2019immigration ?http://multi-monde.ca/la-in-de- limmigration/ Et on ne peut pas oublier les groupes comme les Zapartistes et bien d\u2019autres qui ont accompagné les étudiants en grève du Québec en 2012.Le formidable mouvement qui a fait tomber des ministres et des gouvernements, animé par des milliers de jeunes, a embarqué dans son sillon des créateurs de tous les milieux, tel l\u2019Orchestre des Artistes, formé de 90 musiciens provenant du Conservatoire de musique de Montréal, de McGill et de l\u2019Université de Montréal et de 20 comédiens provenant du Conservatoire d\u2019art dramatique et du Cégep Lionel- Groulx.L\u2019orchestre a joué Le Sacre du printemps de Stravinsky, dans un concert qui s\u2019intitulait Le Sacre du printemps érable.Certains artistes jouent carrément le rôle d\u2019animateurs et de formateurs de manifestations et d\u2019évènements.Citons l\u2019exemple de Kiwi Ilafonte, musicien hip-hop de la côte Ouest des États-Unis.Il a accepté notre invitation de chapeauter la partie culturelle d\u2019une conférence intitulée Solidarité et Lutte \u2013 Renforcer la résistance à la Guerre, au Militarisme et au Néofascisme menés par les États-Unis, qui a eu lieu à Toronto en août 2017. 118 SECTION I Essais et interludes poétiques Il fait non seulement de la performance hip-hop lui-même, mais agit comme imprésario.Il réunit, en effet, d\u2019autres artistes pour une soirée de solidarité mouvementée et enlevante, et surtout, il aide à composer des slogans, des riffs, des rythmes à entonner pour la manifestation de rue organisée dans le cadre de la conférence commémorant le bombardement nucléaire d\u2019Hiroshima le 6 août.Kiwi est meneur de chant, il traîne lui-même un boom-box et des haut-parleurs sur roues tout le long de la manifestation.« Hey, Trump, get out the way, get out the way Trump, get out the way! » Égayer les esprits, marquer le pas, harmoniser et organiser la protestation Les militants de Montréal peuvent compter sur la collaboration de plusieurs groupes de fanfares, comme l\u2019Ensemble insurrection chaotique, qui participe à animer la résistance dans les manifestations et à marquer le pas dans un esprit ludique.On peut aussi compter sur les Raging Grannies et les Mémés Déchaînées qui calquent avec humour leurs paroles anti-guerre sur des refrains connus.Ces grands-mères délurées empruntent au théâtre de rue avec leurs chapeaux leuris, leurs foulards, leurs plumes et leurs boas ain d\u2019attirer l\u2019attention sur leur lutte pour la justice sociale.Côté performance, Stefan Christoff, un pianiste engagé, organise des concerts-happenings sous le nom de Howl (un poème d\u2019Allen Ginsberg) avec des artistes musiciens talentueux et disparates, réunis pour la cause de la Palestine.https://youtu.be/eAsinLLfdjg : Stefan Christoff avec Norman Nawrocki POSSIBLES Printemps 2018 119 Ce que ces artistes ont en commun est un parti pris pour les opprimés, les travailleuses et travailleurs, les migrants, les paysans, les combattants.Et pour les valeurs d\u2019une nouvelle société fondée sur la justice, le pouvoir populaire, la solidarité, le sacriice et le dépassement de soi.D\u2019ailleurs, quel plaisir d\u2019entendre une chanson devenue classique d\u2019un Danny Fabella aux Philippines, entonnée par jeunes et aînés confondus, de la métropole jusque dans les montagnes de la forêt tropicale et les bases de la guérilla, et chez les millions de Philippins de la diaspora à travers le monde ! Il s\u2019agit de la douce mélodie de Roses dans la guerre qui raconte les joies et tristesses de l\u2019amour en temps de révolution.https://www.youtube.com/watch?v=OLPTD0Btnso « Rosas ng Digma » : Des roses dans la guerre Voici le poème du révolutionnaire José Maria Sison, mis en chanson et devenu un hymne qu\u2019on entonne aux funérailles de militants de tous genres. 120 SECTION I Essais et interludes poétiques What Makes a Hero Ce n\u2019est pas la manière de mourir qui fait le héros\u2026 Un héros peut mourir de la maladie, d\u2019un accident, Sur le champ de bataille ou de la vieillesse Ce qui distingue le héros, C\u2019est qu\u2019il qui sert le peuple Jusqu\u2019à son dernier soufle (Notre traduction) https://youtu.be/JWe_cmS6XNw Passer de la culture de résistance à la culture révolutionnaire Le terme « révolutionnaire » est plus que galvaudé, avec l\u2019industrie de la publicité qui s\u2019en est emparée pour le servir à toutes les sauces.C\u2019est un mot qu\u2019on utilise pour hyperboliser des phénomènes banals ain d\u2019en oublier le sens.Qu\u2019est-ce que nous voulons dire par « révolutionnaire » ?C\u2019est, pour nous, la vision exprimée par Mao Tse Toung, qui a dirigé la révolution chinoise de 1949.« Le peuple seul est la force motrice de l\u2019histoire du monde », disait-t-il.Ce qu\u2019il maintient, c\u2019est que ce ne sont pas de grands individus, mais les masses \u2013 la vaste majorité des gens vivant de leur travail \u2013 qui peuvent transformer la société, une fois mobilisées et organisées.L\u2019artiste ne changera pas le monde seul.Et ce ne sont pas non plus « les artistes » comme groupe qui le feront.L\u2019artiste doit se fondre dans les masses, devenir partie d\u2019elles, sentir leurs problèmes et leurs aspirations, pour participer à la marche vers la libération et la révolution.L\u2019artiste doit être une travailleuse ou travailleur culturel \u2013 une personne qui utilise son art pour soutenir l\u2019expression et les convictions des dépossédés, des marginalisés, des persécutés. POSSIBLES Printemps 2018 121 Comme le dit Jonas Stahl dans son introduction au livre de poésie du philippin Jose Maria Sison, intitulé The Guerilla is like a poet : Le travailleur ou la travailleuse culturelle ne peut être que poète.Par conséquent, la démarche d\u2019un peuple sans état qui s\u2019organise et lutte pour défendre son bien commun ne peut être autre chose qu\u2019une œuvre d\u2019art d\u2019ensemble, un « Gesamtkunstwerk ».Le peuple n\u2019est pas simplement l\u2019artiste, mais est l\u2019œuvre d\u2019art en soi.*** Marie Boti et Malcolm Guy sont deux cinéastes activistes montréalais qui ont cofondé la maison Productions Multi-Monde en 1987.Ils réalisent des documentaires explorant les enjeux sociaux et politiques d\u2019ici et à travers le monde, notamment dans les Philippines.Aussi, Malcolm et Marie sont membres de longue date du Centre d\u2019appui aux Philippines à Montréal.Malcolm a également participé à la fondation du Centre des travailleuses et travailleurs immigrants à Montréal, ainsi qu\u2019à la mise sur pied des Rencontres internationales du documentaire de Montréal (RIDM).Marie et Malcolm partagent la vie, les luttes des personnes et communautés avec qui ils réalisent leurs documentaires engagés.___________________________ Note (1) Jocelyne Saint-Léger est une artiste engagée dans la communauté haïtienne et se produit souvent à l\u2019occasion des soirées-bénéice.Le 8 mars 2017, lors d\u2019une célébration des femmes de diverses origines, Jocelyne a donné une prestation qui a carrément ébahi le public. 122 SECTION I Essais et interludes poétiques Rituel mnémonique Par Vicki Laforce la tête sur le piquet qui-vive je me regarde droit dans les yeux sur le gibet j\u2019oublie mon cœur le vaudou dans les veines la vitre drue dans les dents le sorcier a mangé l\u2019autel et je mange du sorcier depuis que la terre a perdu de sa rondeur au coin des rues la voûte des rêves résiste sur le corps-à-corps sans la foule sans la musique la transe se rompt sans dessus-dessous et le mythe s\u2019achève sec cassé la mort dans le sang l\u2019individu murmure son cri étouffé il n\u2019y aura pas communion sans corps social affect libéré je rêve encore *** Originaire de Montréal, Vicki Laforce habite la Montérégie.Elle détient une maîtrise en Histoire et une maîtrise en Études du religieux contemporain.Ses études l\u2019ont amenée à pratiquer dans le milieu de la santé; elle est intervenante en soins spirituels.Le reste du temps, elle écrit.Elle a remporté le Prix du Club Richelieu en 2015, a publié quatre recueils de poésie et travaille actuellement sur un roman. POSSIBLES Printemps 2018 123 Déplacés / Mal placés : le « making-of » d\u2019un album d\u2019activiste Par Norman Nawrocki, traduit de l\u2019anglais par Maya Nazaruk La motivation C\u2019étaient les photos d\u2019actualités en ligne.Des bateaux surchargés, faisant naufrage.Des bras tendus frénétiquement hors de l\u2019eau bouillonnante.Des cadavres de nourrissons rejetés sur le rivage.Le niveau de cette noire mer Méditerranée qui monte toujours plus haut à cause de toutes les larmes des disparus.Tous ces réfugiés désespérés, sans vie maintenant parmi les poissons incrédules : « C\u2019est ainsi qu\u2019ils traitent leurs semblables ?» Pour ceux et celles qui habitent loin des zones ciblées par la guerre, la famine, le combat et l\u2019inhumanité, ces non-Blancs, non-Européens, non-Nord-Américains sont accessoires et oubliables.Ils représentent les non comptabilisés, les refusés et les abandonnés, sans traces, noms ou rêves mesurables.Aux yeux des détenteurs du pouvoir mondial, leurs destins sont sans importance.En regardant cette tragédie terrible se dérouler jour après jour, comment pouvais-je, moi, un activiste montréalais et un artiste anarchiste, garder le silence?Je me suis senti interpellé à y répondre, pour mieux comprendre les enjeux et pour aider à arrêter les crimes.En cours de route, je me suis rendu compte que les cris que j\u2019ai entendus de ceux et celles d\u2019outre-mer forcés à abandonner leurs maisons se répercutaient aussi à travers l\u2019Amérique du Nord et ailleurs \u2013 cris d\u2019autres personnes expulsées pour des raisons différentes.Des déplacements violents se produisaient dans ma propre ville, dans des quartiers généralement pauvres de Montréal ayant déjà appartenu aux classes ouvrières : Verdun, St-Henri, Hochelaga, Parc Ex.et autres.Les locataires y étaient victimisés par des colonisateurs, propriétaires de condos, 124 SECTION I Essais et interludes poétiques qui balançaient des sacs d\u2019argent, indifférents à celles et ceux qu\u2019ils exilaient, déracinaient au cours de leurs gentriications, un pâté de maisons à la fois, avec de gros proits encaissés infailliblement.Une fois de plus, les victimes ont été perçues par ceux au pouvoir comme étant accessoires et oubliables.Donc, j\u2019ai fait des recherches, j\u2019ai interviewé des gens, j\u2019ai écrit des textes, j\u2019ai composé de la musique, j\u2019ai produit et j\u2019ai fait paraître un album ainsi que des vidéos axées sur le spoken word et la musique radicale, au titre de Displaced/Misplaced (« Déplacés / mal placés »), tout ceci dans le but de raconter des histoires d\u2019ici et d\u2019ailleurs.Je voulais réaliser un album (mon 29ème depuis 1986) au sujet de ces problématiques et de leurs conséquences sur les personnes forcées à migrer, déplacées de l\u2019endroit où elles vivaient, quelles qu\u2019en soient les raisons.Je voulais aussi parler de leurs nouveaux débuts, de leurs efforts à entamer une nouvelle vie.J\u2019abordais ainsi les phénomènes de déplacement à travers le monde et de la migration des peuples causée par la guerre, la politique, les persécutions, la pauvreté, le chaos climatique, la famine, le fascisme, la violence domestique, etc.J\u2019ai aussi mis en valeur le combat de ceux et celles qui, tout en étant pauvres et marginalisés, se trouvaient forcés d\u2019entreprendre la voie de l\u2019exil pour des raisons de manque de travail, d\u2019escalade des prix de logements, de maladie, de gentriication, de discrimination liée au capitalisme.Dans chaque cas, les personnes en question n\u2019avaient pas de choix : il fallait faire ses bagages, trouver un nouveau « chez-soi » ailleurs et tout recommencer à neuf.Parfois, ils quittaient avec leur famille, parfois tout seuls.Pour certains, il s\u2019agissait d\u2019un voyage effrayant, dangereux, mortel, de plusieurs milliers de kilomètres entre les continents.Pour d\u2019autres, il s\u2019agissait du passage nocturne d\u2019un refuge pour les sans- abris à un autre.La plupart d\u2019entre nous prennent pour acquis que nous avons une maison sécuritaire et confortable.Mais que se passerait-il si nous étions déplacés?Que se passerait-il si nous devions trouver un nouvel endroit où habiter \u2013 contre notre volonté?Comment peut-on faire face à l\u2019obligation de délaisser sa famille, ses amis, sa communauté ou même POSSIBLES Printemps 2018 125 sa culture?Que se passe-t-il si nous perdons tout et inissons par dormir dans un édiice abandonné, un bidonville, un camp de réfugiés, dans la rue, sous les étoiles ou sous un pont?Et que se passera-t-il si, à cause de notre apparence ou de notre identité, nous ne sommes pas acceptés, pas compris, si nous devons faire face à des menaces, à la violence?Quand il y a des campagnes pour « nettoyer la ville », « garder notre pays pur », ou encore « garder les immigrants, les indésirables dehors », où vont les déplacés et les itinérants?Est-ce une question d\u2019adaptabilité, de it, ou est-ce qu\u2019il y a des gens qui se trouvent parfois « déplacés » dans des conditions pires qu\u2019avant?Mon déi créatif Mon rôle en tant qu\u2019écrivain anarchiste, musicien, acteur et artiste de cabaret consiste à témoigner de l\u2019injustice, à la documenter et à l\u2019interpréter avec créativité pour faire des suggestions pour la rectiier et disséminer publiquement ce message.Mon déi créatif pour ce projet consistait à saisir et à représenter d\u2019une manière authentique et engageante pour l\u2019auditeur cette expérience commune, universelle et partagée du déplacement forcé, dans diverses circonstances, à travers les cultures et les époques.Peu importe qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019un pogrom du 19ième siècle ou d\u2019un projet de récupération du sol au 21ième siècle, je voulais montrer ce que subissent les gens quand ils n\u2019ont pas beaucoup de ressources et se trouvent obligés par des forces qui les dépassent de quitter leur maison.Comment décrivent-ils cette expérience traumatisante et comment pourrait-on transformer leurs mots en poèmes et récits signiicatifs?Quelles voix actives pourrais-je utiliser pour colorier leurs propos et les porter eficacement à l\u2019auditeur?J\u2019espérais explorer et reléter le côté humain du déplacement \u2013 les problèmes émotionnels et psychologiques dont les personnes déplacées font l\u2019expérience : la peur et la rage, l\u2019espoir et la frustration; mais j\u2019espérais aussi montrer le courage et les ressources intérieures qu\u2019elles trouvent pour vaincre leurs dificultés et pour survivre.Des expériences déchirantes peuvent faire ressortir le meilleur dans ceux et celles qui soutiennent et aident les déplacés grâce à leurs gestes d\u2019empathie, de compréhension, de courage et de compassion.Mais pas toujours. 126 SECTION I Essais et interludes poétiques En tant que polonais ukrainien canadien, ils d\u2019immigrants, je sais ce dont ma famille a fait l\u2019expérience quand ils sont arrivés ici.Le racisme, la discrimination et les problèmes d\u2019argent les ont forcés à tenter d\u2019altérer leur vraie identité.Ils ont changé leurs prénoms et noms de famille dans l\u2019espoir de mieux s\u2019adapter et de trouver du travail.Ils ont souvent vécu dans la peur et dans la frustration qu\u2019ils n\u2019allaient pas réussir.Maintenant, j\u2019entendais les histoires de mes amis en Amérique du Nord qui vivaient dans la peur du prochain projet condo, de la prochaine vague de gentriication.Quand allait-on les évincer de leurs communautés pour les rabaisser au rang des déplacés et mal placés?Comment pourrais-je capter leur anxiété et leur sentiment de vulnérabilité ain de les raconter de façon créative?Quelles étaient les histoires de résilience, de ceux et celles qui se sont remis de ces détours majeurs dans leurs vies?J\u2019avais prévu d\u2019écrire sur ce thème des poèmes en prose, des monologues, des dialogues intérieurs et extérieurs, des raps, des râles et des nouvelles.Je devais aussi créer des caractères ictifs qui partageraient les rêves, les espoirs et les soucis de ces gens.À titre de violoniste et vocaliste, j\u2019ai imaginé la création de paysages sonores minimalistes, essentiellement pour cordes, ain que chaque pièce propulse les voix et en améliore la qualité; d\u2019autres instruments seraient ajoutés au besoin.La composition d\u2019une musique censée, au inal, soutenir le texte du spoken word est différente de la création d\u2019une musique autonome.Il y a un facteur utilitaire qui détermine le poids et la direction de la musique, notamment le besoin de laisser de la place aux voix et d\u2019aménager un espace où l\u2019auditeur puisse respirer.Cette musique d\u2019ambiance devait donner le ton, créer l\u2019atmosphère voulue et stimuler l\u2019imagination.Le ton devait varier du doux-amer et poignant à l\u2019énergique et au songeur.En même temps, en tant qu\u2019artiste, j\u2019ai aussi voulu satisfaire mon propre besoin de créer une musique qui serait différente, nouvelle et qui poserait un déi \u2013 à moi-même et aux auditeurs.Il y a toujours un risque inhérent au déi d\u2019équilibrer mes besoins et désirs visant la réalisation de quelque chose « hors normes » avec l\u2019objectif de faire de la musique POSSIBLES Printemps 2018 127 et d\u2019écrire des paroles qui seraient assimilées par un large éventail de publics, dont tous ne sont pas nécessairement familiers avec la musique à message non-commercial.C\u2019était pour moi l\u2019occasion de comprendre et de répondre d\u2019une façon utile et créative au problème croissant du déplacement des personnes \u2013 partout.J\u2019allais mettre un visage humain sur le problème ain de raconter des histoires universelles d\u2019une manière poétique.C\u2019était aussi la première fois en 30 ans de ma carrière d\u2019artiste politisé que je travaillais sur un CD de spoken word qui abordait une condition humaine particulière, et où je pouvais me concentrer sur le contenu émotif \u2013 matière encore inexplorée gisant au fond des témoignages publics de déplacement.À cause de la complexité et de nombreuses couches d\u2019interaction personnelle et sociale entre les déplacés forcés de vivre en mode de crise, c\u2019était tout un déi de condenser, de transformer et de partager la vérité de leurs expériences d\u2019une façon créative et engagée.L\u2019album devait résonner avec tous les auditeurs, qu\u2019ils soient conscients ou non de ces enjeux.J\u2019espérais rejoindre un public concerné par la situation critique des réfugiés et des sans-abris, mais aussi ceux et celles qui, possiblement, n\u2019y pensent pas du tout.Et peut-être, juste peut-être, que ce CD pourrait contribuer à la prise de conscience du public et à la discussion élargie des problèmes abordés, ce qui pourrait même mener à plus d\u2019empathie et de changement.Mon processus créatif J\u2019ai commencé à faire ce long album de spoken word, qui comprend 18 plages totalisant 60 minutes, en lisant tout ce que je pouvais trouver sur la migration forcée, le déplacement forcé et le déracinement.J\u2019ai lu sur les Palestiniens à Gaza continuellement déplacés par l\u2019armée israélienne et les colonisateurs sionistes.J\u2019ai lu sur les survivants de la fusion du cœur du réacteur à la centrale nucléaire de Fukushima qui ne pourront jamais retourner chez eux, sur les survivants des ouragans au Texas et au Costa Rica et sur les sans-abris dans ma propre ville.J\u2019ai retenu tout ce que je pouvais sur comment les gens se rétablissent après un désastre, 128 SECTION I Essais et interludes poétiques affrontent le stress, se remettent affectivement après un incendie ou après une grande perte, comment ils s\u2019adaptent aux déménagements et comment ils font face à la souffrance.J\u2019ai cherché des personnes à interviewer, celles et ceux qui ont été déplacés récemment pour maintes raisons.J\u2019ai contacté des amis dans deux groupes: le Montreal Immigrant Workers Centre (IWC, Centre des travailleurs immigrés de Montréal) et Solidarity Across Borders (SAB, Solidarité sans frontières).Le premier organisme défend les droits des travailleuses et travailleurs migrants marginalisés; le deuxième, SAB, est un réseau de défense des droits qui vient en aide aux migrants victimes des injustices du système d\u2019immigration et de réfugiés.Mes amis membres de ces groupes m\u2019ont aidé à rencontrer des réfugiés récents, des travailleurs immigrés et d\u2019autres qui ont partagé leurs histoires et qui m\u2019ont permis de les enregistrer et de les raconter à nouveau.J\u2019ai parlé avec des travailleuses et travailleurs domestiques philippins, avec des inirmières et des chercheurs, avec des demandeurs d\u2019asile algériens et chiliens, des homosexuels indonésiens persécutés, une survivante mexicaine de violence conjugale, des travailleurs étrangers temporaires venant du Guatemala, un organisateur syndical égyptien, des activistes indiens et plusieurs autres.Les entrevues avec ces personnes m\u2019ont aidé à déterminer les voix que j\u2019utiliserais moi- même pour raconter leurs histoires.J\u2019ai vu que le CD pourrait rendre un double service : sensibiliser le public aux enjeux traités et recueillir des fonds pour les organismes.J\u2019en ai donc fait un album caritatif avec tous les proits remis à l\u2019IWC et au réseau SAB.J\u2019ai interviewé et enregistré des gens dans les bureaux de deux organismes, mais aussi au cours de rencontres fortuites dans la rue; dans les couloirs, sur les lieux de travail de mes sujets; dans un restaurant philippin; au téléphone; avant les répétitions pour un spectacle ou à la pause d\u2019une réunion politique.Sur les enregistrements, il y a des bruits de fond \u2013 tables et chaises déplacées, des portes qui s\u2019entrouvrent et qui se ferment, le traic dehors et les piétons \u2013 des sons d\u2019ambiance que je ne pouvais pas couper si je voulais des témoignages en direct.Je les ai gardés.Ils ont ajouté de l\u2019authenticité, du contexte et des textures sonores variées. POSSIBLES Printemps 2018 129 Lors du processus d\u2019entrevue, j\u2019espérais trouver un dénominateur commun entre les gens forcés de quitter leurs maisons pour diverses raisons.Quelles épreuves ont-ils traversées?Comment y font-ils face?Quelles sont leurs émotions?Parfois les gens devenaient très émotifs pour des raisons évidentes.Ils versaient des larmes, nous obligeant à arrêter et recommencer les enregistrements.Les entrevues m\u2019ont aidé à écrire du nouveau matériel, à assembler des personnages hétéroclites, des expériences partagées, ainsi qu\u2019à représenter des situations typiques.J\u2019ai sélectionné six entrevues pour les utiliser comme témoignages enregistrés sur l\u2019album, intercalés parmi mes écrits.Deux d\u2019entre elles ont été réalisées avec des organisateurs de l\u2019IWC et du SAB.Plus tard, quand j\u2019ai écrit et enregistré ces pièces s\u2019appuyant sur mes recherches, j\u2019ai tenté de m\u2019imaginer à la place de quelqu\u2019un forcé de quitter son domicile hier ou il y a un siècle.Comment pourrais-je incarner et représenter de manière créative leur expérience de vie?J\u2019ai essayé de rendre chaque histoire aussi intemporelle que possible et j\u2019ai transformé les résultats en courts et longs poèmes en prose.J\u2019ai aussi expérimenté avec les voix : qui racontait l\u2019histoire, dans quel contexte, à quelle époque et avec quelle émotion?La musique D\u2019habitude, je rédige les textes, puis compose la musique pour les accompagner.Cette fois-ci, j\u2019ai inversé l\u2019ordre des étapes.J\u2019ai collaboré avec une douzaine d\u2019autres musiciens \u2013 nouveaux et anciens collègues \u2013 pour créer une série de paysages sonores ambiants.Ensuite, j\u2019ai écrit les pièces de spoken word qui iraient bien avec la musique.Bien que j\u2019eusse une idée générale du type d\u2019ambiance que je voulais créer et des « humeurs » à évoquer, allant du contemplatif au crispé, au fâché et à l\u2019insouciant, j\u2019ai tout de même proposé à certains de mes musiciens d\u2019improviser à partir de leurs idées et d\u2019enregistrer ces jams.Plus tard, j\u2019ai choisi ceux d\u2019entre eux que je voulais garder.Pour certains morceaux, je me suis assis avec les musiciens et ensemble, nous avons composé de multiples pistes numériques : rythme, mélodie et percussion.Pour d\u2019autres pièces, nous avons simplement improvisé en direct. 130 SECTION I Essais et interludes poétiques Sur l\u2019album, je joue une variété d\u2019instruments : mon idèle violon polonais, vieux de 120 ans mais ampliié et modiié, que j\u2019échantillonne et mets en boucle; un violoncelle en contreplaqué fabriqué en Hongrie; une mandoline achetée dans un magasin d\u2019occasions; environ deux douzaines d\u2019instruments-jouets, sans oublier le piano.Mes talentueux collègues, dont Aidan Girt (membre des groupes One-Speed Bike, Godspeed You Black Emperor! et Bakunin\u2019s Bum) ont ajouté une vraie batterie; Greg Smith (DaZoque!, The Pedals) \u2013 une guitare et un orgue positif de table; Sylvain Auclair (SANN, Heaven\u2019s Cry et Karcius) \u2013 une guitare régulière, une guitare basse, un Chapman stick, en plus de synthés et batterie; Matthew Justin (Hissy Fit, Half truth) \u2013 un piano, une batterie, un orgue et une bouteille de bière; Noam Guerrier Freud, un gars de la scène jazz \u2013 une batterie; Patrick Luneau, un autre fervent de la scène jazz \u2013 un sax; et Christine Steele \u2013 un vibraphone.Enin, j\u2019ai été honoré de recevoir, de la part de deux musiciens philippins d\u2019ici, Jayson Patrimonio Palolan et Arvin John Calgo, une « Olimong » (lûte en bambou) traditionnelle ainsi que des gongs indigènes.Pour faire correspondre les textes à la musique, j\u2019ai expérimenté avec des jeux de mots et des vocalisations.Au studio, j\u2019ai enregistré plusieurs prises vocales pour chaque pièce en utilisant nombre de techniques d\u2019enregistrement, tel le décalage de hauteurs de ma voix par des procédés électroniques.Au moins dix de mes différentes voix se trouvent sur l\u2019album inal.Les résultats Displaced/Misplaced contient quelques-unes parmi les pièces les plus intenses que j\u2019aie enregistrées, mais aussi mes tout premiers refrains à chanter en cœur (et je ne suis pas un chanteur, je n\u2019en ai jamais eu la prétention), ainsi qu\u2019une incursion dans le blues et une pièce amusante sur des locataires qui refusent de déménager.Mes choix de musique et de présentation ont toujours été motivés par des considérations fondamentales telles que : « comment créer des œuvres écoutables?», « comment traiter eficacement d\u2019enjeux critiques et partager les messages de justice pour les travailleurs immigrés, les POSSIBLES Printemps 2018 131 demandeurs d\u2019asile et les dépossédés?» ou encore, « est-ce que ce sera un antidote musical utile contre l\u2019offensive de l\u2019ignorance menée par la droite et la haine qui empoisonne les médias sociaux?».Jusqu\u2019à présent, les critiques ont été positives, allant d\u2019« histoires bien senties avec du jazz sauvage, harmonieux et des mélodies post-rock » (The Concordian) jusqu\u2019à « son registre est impressionnant\u2026 soigné, réléchi, bien produit\u2026 un art politique puissant et, souvent, d\u2019une grande beauté austère » (Canadian Dimension).Avant le lancement, le quotidien anglophone de Montréal The Gazette a consacré une page entière à l\u2019album, le situant dans le contexte de l\u2019islamophobie au Québec.L\u2019album a été enregistré avant la vague massive de la xénophobie anti-immigrants et anti-réfugiés et du racisme qui a frappé l\u2019Amérique du Nord pendant l\u2019été 2017.Quand, par exemple, j\u2019ai écrit la pièce « Tous les réfugiés sont bienvenus », avec le refrain « Ouvrons les frontières / Ouvrons les frontières / Pour tous les migrants / Pour tous les réfugiés », je ne me rendais pas compte à quel point cette pièce s\u2019avérerait opportune en guise de contrepoint à la montée de l\u2019idéologie raciste et violente recrachée par les nationalistes et les néonazis suite à l\u2019élection de l\u2019actuel président américain.Lors d\u2019un événement où j\u2019ai présenté certaines de mes pièces, une migrante philippine qui était dans le public avec ses deux enfants a sursauté à la in d\u2019une chanson en s\u2019exclamant : « Ça parle de moi! ».Puis elle a répété le refrain de ma chanson à chanter en cœur : « Travailleurs migrants abusés / exploités au max ».« C\u2019est comme ça que me traite mon patron! Il m\u2019a abusée et exploitée », me dit-elle.Dans un autre événement, après ma performance de la pièce « Quoi apporter?» qui parle d\u2019une mère rom en train de saisir frénétiquement ses effets personnels à emporter alors qu\u2019elle et ses illes doivent fuir une foule violente se rassemblant derrière leur maison, deux femmes m\u2019ont approché, larmes aux yeux, et m\u2019ont conié que cela leur rappelait le déplacement forcé qui les a chassées de l\u2019Afrique. 132 SECTION I Essais et interludes poétiques Je inis toujours par me demander : une création engagée, politisée comme l\u2019est ce CD fait-t-elle jamais une différence?Sauvera-t-elle des vies?Amènera-t-elle les décideurs à s\u2019arrêter et écouter?C\u2019est dificile à savoir.Je ne sais jamais quelles pièces ont été diffusées à la radio, quels clips vidéo les accompagnant ont été visionnés, ont touché tel ou tel autre point sensible, de manière à persuader quelqu\u2019un d\u2019écrire une lettre ou de prendre la parole contre une opinion raciste ou descendre dans la rue pour manifester ou même taper sur un nazi.À l\u2019occasion, après plusieurs années, des auditeurs me donnaient des nouvelles, me disant que « cette pièce m\u2019a inspiré à agir » ou « j\u2019ai joué cette chanson pour mes amis et nous avons débattu de quoi faire pour changer le statu quo », voire « j\u2019ai montré ton vidéoclip à ma classe et ils ont tous écrit des devoirs là-dessus.» Parfois, c\u2019est le plus que je puisse espérer.Des gens en train de réléchir et de discuter des enjeux critiques.Je sais qu\u2019en eux-mêmes, ces élans créateurs auxquels je donne libre cours et ce qu\u2019ils engendrent \u2013 albums, livres, spectacles \u2013 ces éclats de culture dissidente ne sont pas sufisants tels quels mais, jumelés à l\u2019action, ils produisent quelque chose qui donne matière à espérer voir plus de lumière devant nous, dans le tunnel.*** Né à Vancouver, Norman Nawrocki est un humoriste, formateur en éducation sexuelle, artiste de cabaret, musicien, auteur, acteur et compositeur.Il a cofondé avec Sylvain Côté un groupe de « cabaret rock\u2019n roll », Rhythm Activism.Nawrocki est le propriétaire des Pages Noires, à travers lesquelles il a publié ses nombreux albums et livres.Références En ligne (Pages consultées le 2 avril 2018) : Vidéoclips de l\u2019album : https://www.youtube.com/channel/UCKBVz0yppyWBrXvfal4PPsw Toutes les plages (audio) de l\u2019album : https://normannawrocki.bandcamp.com/releases POSSIBLES Printemps 2018 133 SECTION I Essais et interludes poétiques Partie 4 Tu transmettras ce qui vibre 134 SECTION I Essais et interludes poétiques Le concert « Souffles » : Du doute à l\u2019affirmation Par André Pappathomas MILKimages Je vous propose ici l\u2019historique du concert Soufles, présenté à la salle Wilfrid-Pelletier de la Place des Arts à l\u2019automne 2016.Le but est de soulever quelques rélexions d\u2019ordre musical et social sur l\u2019esthétique et la facture rassembleuse que peut avoir la musique contemporaine.Comment, lorsqu\u2019elle est affranchie de références historiques, géographiques et religieuses \u2013 ce qui la caractérise généralement \u2013 elle devient un terrain neuf de convergence d\u2019inspirations.Descriptif et articulation du projet Créé à l\u2019occasion du 20e anniversaire des Journées de la culture, le projet réunissait dix chœurs de dix différentes communautés culturelles œuvrant et résidant sur notre territoire.Étaient réunis des chœurs de la Pologne, des Philippines, de l\u2019Ukraine, du Congo, de la Roumanie, de la Syrie, du Rwanda, du Madagascar, un ensemble du Nunavik et un autre, représentant les pays de l\u2019Amérique Latine.En tout, plus ou moins 250 POSSIBLES Printemps 2018 135 chanteurs auxquels se sont joints les solistes et choristes professionnels de l\u2019Ensemble Mruta Mertsi et six musiciens (vous trouverez une liste complète des crédits en in d\u2019article.) L\u2019inspiration première de ce projet était fondamentalement musicale et liée aux langages pour ce qu\u2019ils comportent de consonances et de caractères rythmiques et mélodiques.En ce sens, la diversité des langues chantées par l\u2019ensemble des chœurs réunis dans ce projet constituait pour moi une frémissante mosaïque vocale, une polyphonie telle une grande agitation intérieure où s\u2019entrecroisaient les plus nettes variations stylistiques.Aussi, plusieurs sources de rélexions et d\u2019observations portées et développées depuis plusieurs années ont nourri l\u2019ensemble de ce travail.Elles se référaient aussi bien à des considérations d\u2019ordre socioculturel, telle la communication musicale comme phénomène puissant de construction identitaire personnel et social, qu\u2019à des préoccupations d\u2019ordre musical, telle l\u2019instance de la succession des syllabes d\u2019une langue, au moment de la composition des formes et de la mélodie instrumentale.Le concert Lors du concert, chacun des chœurs disposait de trois à cinq minutes pour présenter, dans sa langue d\u2019origine, un extrait de son répertoire.Ces courts chants, répartis dans l\u2019ensemble de la pièce, étaient pour plusieurs d\u2019origine plus ou moins inconnue, nous laissant cette impression touchante qu\u2019ils nous dévoilaient des secrets de l\u2019au-delà du monde, de son origine; comme une suite de révélations éphémères, exultantes et merveilleuses.Inspirée de la consonance de ces chants, de leurs caractères musicaux, ainsi que de la sonorité des diverses langues, l\u2019œuvre vocale visait dans son ensemble la création d\u2019une grande pièce de 70 minutes.Mon travail de composition et de création était donc concentré dans une grande pièce d\u2019ouverture et une grande inale réunissant l\u2019ensemble des intervenants sur scène, et aussi dans les pièces de liaison portées principalement 136 SECTION I Essais et interludes poétiques par les solistes et les instrumentistes.Ces dernières étaient conçues ain d\u2019assurer, par des liens tonals ou atonals, de textures ou de caractère, un continuum entre les interventions de chacun des chœurs.Ces courtes pièces de liaison, ainsi que les grandes pièces d\u2019entrée et de in, étaient dénuées de toute référence historique, géographique ou religieuse et présentaient entre elles une facture cohérente et bien déinie.L\u2019ensemble du concert pouvait dès lors s\u2019aborder comme une grande composition comportant 10 mouvements brefs, éloquents et bien distincts.une composition musicale d\u2019une facture propre à la musique contemporaine, proposant chaque culture dans son originalité.Amorce du projet, textes Le travail de conception s\u2019est amorcé par une collaboration avec quatre auteurs, essayistes ou poètes d\u2019ici : Kim Thy, Natasha Kanapé-Fontaine, Yvon Rivard et Laure Morali.J\u2019ai pu trouver auprès d\u2019eux une matière inspirante et riche du sens que suggérait ce grand rassemblement multiculturel.Les grandes pièces du début et de la in, tout comme certaines entre-pièces, étaient composées à partir de leurs textes.Le texte de la pièce d\u2019ouverture, de Laure Morali, était interprété en français par une soprano (Janet Warrington de l\u2019ensemble Mruta Mertsi).Les chœurs étaient en accompagnement, murmurant tour à tour, ou en jeu dirigé de superpositions rythmiques et de textures, ce court texte préalablement traduit dans leurs langues : La terre c\u2019est nous, écoute-la respirer.Roumanie : Tera suntem noi, asculto respirând.Congo : Mabele ezali biso, yoka yango ezali kopema.Syrie : Nahnou_L_ard, ismaouha tatanaffas.Philippines : Ang lupa ay atin, dinggin ang kanyang hininga.Pologne : Ziemia to my, posluchaj jak oddycha.Nunavik : Nunauvurut, aala anirtirijuq naalalauruk.Rwanda : Isi ni twebwe, umva uko ihumeka.Ukraine : Zemlja tsê mes.sloukhaille jiji dékhannia.Amérique latine : La tierre somos nosotros, escuchala respirar.Madagascar : Ny tany dia isika, henoy izany, miainà. POSSIBLES Printemps 2018 137 Le texte de la grande inale, également de Laure Morali, était conçu en une suite de courtes phrases autonomes.Chaque phrase a été assignée à un des chœurs et acheminée à son chef ain qu\u2019elle soit également traduite dans sa langue d\u2019origine.J\u2019ai, par la suite, travaillé avec chacun des chefs et leurs choristes ain de cerner avec eux le sens poétique de cette séquence de mots et sa conversion en une courte pièce chorale, suivant la forme du « début, dénouement, in ».Ces multiples traductions étaient potentiellement aussi bien matériau linguistique (compréhensible aux communautés concernées), que phonémique et donc sonore et musical pour tous les autres.C\u2019est à même cette grande richesse de sources sonores que s\u2019est créée la matière vocale que transportaient les voix pour la grande inale.Le texte original et traduit était à l\u2019endos du programme de la soirée, le public pouvait donc accorder un sens à ce que chantait, tour à tour, chacun des chœurs dans leur langue respective.Le travail auprès des chœurs Dès la première rencontre avec chaque chœur, en ajout à la présentation de cette matière textuelle, j\u2019amorçai avec les choristes notre travail de création pour l\u2019ensemble du concert, à partir d\u2019une technique d\u2019improvisation contrôlée pour ensemble vocal que j\u2019élabore depuis plus de vingt ans.Improvisation contrôlée pour ensemble vocal Cette technique d\u2019improvisation contrôlée est une approche toute simple du chant d\u2019ensemble, qui prend ses formes rythmiques, ses dynamiques et ses textures à même des consignes précises de direction.La résultante de l\u2019harmonisation des chants de chacun et la connivence des pupitres entre eux assure l\u2019aspect dramatique des pièces, tout en leur conférant une dimension émotive intrigante et originale.Libérées des contraintes tonales et de l\u2019écriture, les voix deviennent matériaux sonores, le chœur devient lui-même un instrument au potentiel expressif d\u2019une grande profondeur.Pour moi, il est important que le choriste improvisateur ne soit pas en relation consciente avec l\u2019acte d\u2019improvisation.cela ne doit 138 SECTION I Essais et interludes poétiques rester qu\u2019un simple état.Il n\u2019y aura pas de mandat, qu\u2019un sentiment d\u2019existence accru par une succession d\u2019événements autour et en lui.Tant qu\u2019il restera interpelé et relancé par le constat de ces suites de naissances, par ces effusions d\u2019éléments vocaux et sonores, il sera transmetteur d\u2019événements et d\u2019harmonies auxquels s\u2019ajoutera sa propre voix, conductrice de sa sensibilité et de son essence.Cette technique s\u2019est avérée être au centre même de la création et du développement du prologue, de la grande inale et des pièces de liaison.Les timbres et textures dominant l\u2019ensemble de la pièce en étaient issus.Chacun des chœurs a pu y trouver un terreau inspirant et favorisant des envolées vocales créatrices et exaltantes, bien que toujours lié au caractère vocal propre à leur musicalité.Assez tôt dans le processus, il m\u2019est apparu évident que lorsque seraient mis en commun les résultats de ce travail de création - avec 10 ensembles aux impulsions et aux caractères aussi typés et distincts - nous arriverions à la création d\u2019œuvres vocales uniques et relativement dissociées de références précises de lieux ou de styles.Je crois que nous y sommes arrivés.mais cela ne s\u2019est pas fait sans malaises et tiraillements, ni sans inquiétude non plus.Chants informes Dès l\u2019amorce du travail en atelier, le phénomène le plus troublant pour les choristes a été l\u2019absence de formes chorales connues ou du moins identiiables.Pour eux, les éléments fondamentaux à tout projet de chant d\u2019ensemble manquaient à l\u2019appel : le refrain, le couplet, l\u2019écriture pour les différents registres de voix, une consonance familière des harmonisations\u2026 Ils étaient soustraits aussi à l\u2019usage de cette habitude consistant à prendre contrôle de certaines parties d\u2019une pièce en répétant les mêmes formes, les mêmes passages, jusqu\u2019à leur acquisition complète.Sans ces éléments familiers, l\u2019appropriation de l\u2019espace chorale est suspendue.Vers où porter sa concentration?Sans l\u2019identiication d\u2019une POSSIBLES Printemps 2018 139 tonalité, comment et avec quoi peut-on s\u2019accorder, et surtout, comment harmoniser les voix entre elles?Ici, la perception elle-même est étonnée, le doute s\u2019installe \u2013ce précieux doute qui, lorsque volontaire, est la marque que l\u2019esprit use de sa propre liberté.Il est aussi une interrogation apportée par le pressentiment d\u2019une réalité différente.Ici, le doute est optimiste, il poussera à la créativité, il favorisera l\u2019intégration de ce qui est nouveau et ne trouvera son apaisement que dans la coniance et la connivence que les choristes iniront par établir entre eux.Par l\u2019emménagement de ces connivences nouvelles, les choristes ont pu dès lors s\u2019extirper de l\u2019angoisse d\u2019un apparent non-sens harmonique.Ils ont pu retrouver ou reconnaître un univers choral auquel ils étaient maintenant en mesure d\u2019accorder des sens dramatiques ou même anecdotiques.Musicalement, ils pouvaient à nouveau apprécier des effets d\u2019apaisement soudain amenés par la direction, tout comme de grandes envolées chorales.la sensation globale de tension redevenait paisible à volonté\u2026 les éléments en cause se liaient maintenant entre eux.À cette inspiration nouvelle s\u2019est ajoutée l\u2019euphorie de reconstruire, de se recréer un espace de chant, avec la conscience maintenant que celui-ci sera susceptible de contenir simultanément les expressions de chacun; un espace choral à parcourir comme un village, un quartier avec ses chemins nouveaux\u2026 et d\u2019en user un peu comme d\u2019un espace théâtral MILKimages 140 SECTION I Essais et interludes poétiques Vouloir entrevoir On peut rattacher à cette expérience de création les conséquences effectives d\u2019un besoin essentiel de connivence entre tous, ain de se sortir d\u2019une impasse.Dès l\u2019amorce de notre travail s\u2019est rapidement imposée la nécessité d\u2019une réadaptation des instincts et des forces, une reconsidération de valeurs acquises.Par nécessité, les iertés individualistes se rabattent, il y a une réappropriation juste du rapport entre individu et collectif.Tout est potentiellement acte de création.Au il de nos rencontres, je sentais s\u2019élever une euphorie créée de la dynamique de solidarité\u2026 une occasion rare de regroupement et de mise en commun des instincts.Plutôt que de s\u2019en émouvoir ultérieurement, ces inspirations étaient mémoire immédiate, chants créés illico.Fait paradoxal, les contraintes rencontrées dès le début du projet ont rapidement créé un monde plus disponible, plus inspiré et curieux\u2026 fort d\u2019inspirations nouvelles.Comme dans toute situation d\u2019incertitudes, de perturbations ou même d\u2019intempéries, on a besoin de l\u2019autre.Cet autre qui nous prolonge\u2026 qui porte avec nous le poids d\u2019une contrainte, d\u2019une dificulté\u2026 Notre irrépressible besoin d\u2019adaptation nous invitera à nous ouvrir à cet autre et à le soutenir aussi, à offrir et avoir la générosité de recevoir.Dans le contexte chantant de composition et d\u2019improvisation qui nous intéresse ici, le don et la réception composent ensemble à peu près simultanément\u2026 comme l\u2019arrivée en bloc d\u2019une inspiration prodigieuse.Un soufle nouveau.Conclusion Forger de nouveaux modes de pensée et de comportement dont notre monde a tant besoin est une tâche d\u2019une immense ampleur.Elle demandera un apprentissage intense et la participation engagée de plus en plus de personnes.Tout au long du concert Soufles, il y avait devant moi, une humanité\u2026 plus ou moins 275 personnes - plus d\u2019une douzaine de communautés représentées - qui avaient décidé que ce concert aurait lieu, que cette grande rencontre aboutirait à la création d\u2019une œuvre nouvelle\u2026 POSSIBLES Printemps 2018 141 *** André Pappathomas est compositeur, chef de chœur et directeur artistique de l\u2019Ensemble Mruta Mertsi.Il a reçu en 2017 le prix « Artiste dans la communauté » décerné par les Arts et la Ville et le Conseil des Arts et des Lettres du Québec.Reportages à écouter sur Soufles, avec extraits de musique https://www.lafabriqueculturelle.tv/capsules/7731/concert-soufles-10- choeurs-au-diapason https://www.youtube.com/watch?v=qCHBkliL1AY&t=15s Participants au concert Soufles Chœurs : Le chœur La Muse (Roumanie), Dir.Ioana German La chorale Boboto (Congo), Dir.Marie-Claire Embae Chorale Antioch et Projet Sham (Syrie), Dir.Edward Zerbe Panday Tinig (Philippines), Dir.Paul Imperial Chor Parai Sw Trojcy (Pologne), Dir.Wilhem Plodzien Ensemble du Nunavik, Dir.Lizzie Tukai Chorale Singiza (Rwanda), Dir.Michel Ntivuguruzwa Chorale Vidlunnya (Ukraine), Dir.Ivan Gutych Mision Guadalupe (Amérique latine), Dir.Romeo Elias Antsa Fitoriana (Madagascar), Dir.Ratsito Harivelo Rajerison Musiciens et chanteurs : L\u2019Ensemble Mruta Mertsi Sopranos : Audrey Côté, Ghislaine Deschambault, Annie Jacques, Janet Warrington Altos : Marie-Annick Béliveau, Rachel Burman, Anne Julien Ténors : Pierre Cartier, Vincent Dhavernas Basses : John Giffen, Clayton Kennedy, Alain Vadboncoeur 142 SECTION I Essais et interludes poétiques Les Vents de l\u2019Iglonthe Michel Dubeau : Shakuashi, Futujara, Bawu, etc.Caroline Dupont : Flûtes Antoine St-Onge : Basson Mathieu Van Vliet : Trombone Percussions Huizi Wang Piano Philippe Prud\u2019homme Création et Direction André Pappathomas POSSIBLES Printemps 2018 143 Karl Steiner (1912 - 2001) - le dernier survivant de la Seconde École de Vienne était Montréalais Par Mathias Adamkiewicz Avant de rédiger un article en bonne et due forme sur le pianiste de la « deuxième génération » de la Seconde École Viennoise, Karl Steiner, qu\u2019il me soit permis de livrer quelques impressions et réminiscences personnelles d\u2019un grand pianiste et homme qui sut, contre vents et marrées, garder intacte son intégrité d\u2019artiste.Et ce, au travers d\u2019une certaine ascèse dont plusieurs dans la génération des immigrés de la guerre, celle de mes parents, se sont fait les champions.Les conduisant bien souvent, sans doute à leur corps défendant, à une certaine forme d\u2019ataraxie, de perfection.Alors que les compositeurs de la Seconde École Viennoise sont connus, du moins de nom seulement (Schoenberg, Berg, Webern), ceux de la « deuxième génération » de la même École le sont beaucoup moins ou pas du tout (Apostel, Jelinek, Schloss, Steuermann).Les interprètes-musiciens qui en ont « défendu » le répertoire jouissent d\u2019une reconnaissance quasi-inexistante.Ce n\u2019est que récemment, et à titre posthume bien souvent, que la musicologie s\u2019est intéressée à eux.Carriérisme ou pas, la recherche porte ses fruits.Non seulement parce que ces musiciens avaient été les hérauts d\u2019un important courant musical du tournant du siècle passé, né de la Sécession viennoise et de l\u2019expressionisme allemand, mais c\u2019est aussi parce qu\u2019il fallait réparer une faute d\u2019omission que la science musicologique leur consacre aujourd\u2019hui de sérieux travaux.En effet, Karl Steiner, l\u2019un des derniers « tenants » de la musique dodécaphonique, a vécu plus de quarante ans à Montréal.Or, son nom ne igure pas dans L\u2019Encyclopédie de la Musique au Canada de 144 SECTION I Essais et interludes poétiques 1981.L\u2019auteur de celle-ci, le musicologue Helmut Kallmann, pourtant immigré de la guerre lui aussi, n\u2019a eu vent du pianiste qu\u2019à partir de 1999.Même les Viennois Ruzena Herlinger (pour laquelle Berg écrivit « der Wien ») ou Alfred Ross, eux aussi compatriotes « d\u2019infortune » comme lui, n\u2019ont point cherché à établir de contact avec Steiner.Largement ignoré de ses collègues de la faculté de musique de McGill au nom d\u2019un provincialisme suranné de « bon ton », ou sacriié sur l\u2019autel de la « musique nouvelle » de la jeune génération d\u2019« enfants terribles » des années soixante-dix-quatre-vingts-quatre-vingts-dix, ce défenseur inexpugnable de la musique sérielle était considéré essentiellement comme un « excentrique » ou, au mieux, une « voix dans le désert » au dire de ses collègues eux-mêmes.Malgré l\u2019appui dont il a pu bénéicier de la part de certains confrères qui avaient aussi dû fuir l\u2019Europe en guerre parce qu\u2019ils faisaient de la musique « dégénérée » (non des moindres se trouvant, parmi eux, le doyen de la faculté de musique de McGill lui-même, le berlinois Helmut Blume), trop peu d\u2019étudiants (dont j\u2019étais) lui furent assignés, bien qu\u2019il ait été affecté au département d\u2019interprétation comme professeur associé.Pédagogue infatigable (il obtint le diplôme d\u2019éducation musicale à la Staatsakademie de Vienne en tant que candidat externe), il fonda sa propre école dans le cadre du Volskbildungs Verein « Apoloneum » (1937), puis enseigna au Shanghaï Jewish Youth Organization à partir de 1941.Jouer du piano : « un bonheur pour toute la vie! », pouvait-on lire dans une annonce qu\u2019il avait fait paraître.Ce sont donc les marmots (!) du « Conservatory » de McGill qui auront largement bénéicié de son enseignement durant plus de quarante ans.C\u2019est-à-dire avant que l\u2019université ne lui octroie, sur le tard, une plateforme en organisant une journée d\u2019étude sur l\u2019« interprétation de la musique pour piano de la Seconde École de Vienne » dont il fut l\u2019ardent promoteur et ce, notamment grâce à l\u2019appui d\u2019une poignée de idèles au sein de la même institution.Devant un auditoire restreint.Prenant son mal en patience malgré tout, ne se plaignant jamais (toute sa famille fut exterminée; il fut lui-même interné à Dachau et libéré grâce à l\u2019intervention du Dr Polnauer, secrétaire de Schoenberg), c\u2019est donc aux tout-petits qu\u2019il en arriva à inculquer les secrets du jeu de la musique à POSSIBLES Printemps 2018 145 douze tons grâce aux courtes pièces composées spécialement à cette in.J\u2019ai pu, moi-même, assister à de nombreux concerts de in d\u2019année de sa classe de piano et m\u2019émerveiller de la verve avec laquelle les petits doigts couraient sur le clavier égrenant des notes étranges avec brio.Lorsque l\u2019enfant improvise au piano, ne fait-il pas tout naturellement, lui aussi, de la musique « sérielle » ?En s\u2019inspirant des premiers essais de musique dodécaphonique de Schoenberg, du Kinderstück de Webern (« découvert » en 1963), du Zwölftonibel de Jelinek op.21 (publié en 1953), non seulement Karl Steiner a-t-il demandé à son ami et ancien collègue d\u2019exil de Shanghaï, Julius Schloss (professeur de composition au Conservatoire de Shanghaï avant d\u2019échouer à Belleville dans le New Jersey comme ouvrier manutentionnaire) un recueil de pièces dodécaphoniques pour enfants, mais il avait réussi le tour de force d\u2019incorporer quelques-unes des Twenty Three Pieces for Children in Twelve-Tone Style (1958-59) au répertoire de morceaux imposés du même « Conservatory ».À ma connaissance, elles y sont encore.C\u2019est sans oublier les 12 Twelve-Tone pieces for children de 1959, d\u2019un autre compagnon d\u2019exil, Otto Joachim, (compositeur de la partition Katimavik du pavillon canadien d\u2019Expo\u2019 67), écrites pour son propre ils.Grâce aux généreux auspices de la New School University de New York (1997), de l\u2019université de Toronto (1999), de l\u2019université de La Nouvelle- Orléans (2001), mais aussi de l\u2019université McGill (1999) et surtout de l\u2019Universität für Musik und darstellende Kunst de Vienne (2000) en la personne de Hartmut Krones, Karl Steiner put participer à plusieurs colloques et concerts organisés sur le thème de la musique sérielle.Le Wissenschaftszentrum Arnold Schönberg a édité un volumineux recueil de sa correspondance et réédité une série d\u2019enregistrements que Karl Steiner avait réalisés aux studios de la CBC à Montréal (le premier datant de 1958, le dernier de 1983) sous l\u2019impulsion de Kraemer (un ancien disciple de Berg) qui y tenait un poste de direction.Ces mêmes morceaux avaient déjà fait l\u2019objet d\u2019une compilation proposée par deux maisons de disques américaines : Qualiton et Centaur Records, respectivement en 1988 et 1995.On y trouve des œuvres des compositeurs cités au début du présent texte.Le résultat est surprenant.Encore plus surprenant est le fait que ces enregistrements avaient été si 146 SECTION I Essais et interludes poétiques faiblement diffusés.Ou critiqués avec un brin de condescendance.Que dire du laconique commentaire du magazine « Fanfare » de 1995 au sujet de la Sonate de Berg : « but I don\u2019t think that this interpretation will ind favor in our time (c\u2019est moi qui souligne n.d.a.), when Berg\u2019s op.1 is viewed as a passionate outpouring of youthful emotions »(1).Ou le American Record Guide de 1996 au sujet du même enregistrement : « (\u2026) the Berg Sonata, which comes across as stiff »(2).Nous sommes loin du télégramme que le légendaire pianiste Vladimir Horowitz lui envoya, en guise de félicitation, à l\u2019issue d\u2019un concert organisé par le United States Information Service (USIS) durant son séjour chinois : « Now give another feller a chance to play piano once in a while »(3), pouvait-on y lire.Mais la surprise n\u2019allait pas durer.Il m\u2019a fallu, quant à moi, plus de trente ans pour écouter, enin, les enregistrements que Steiner gardait jalousement dans les tiroirs et dont j\u2019avais tellement entendu parler.Ce fut un choc.Élève de la pianiste Novakovic, elle-même égérie de la Seconde École de Vienne, un temps inscrit en musicologie à l\u2019université de Vienne et suivant les cours d\u2019Egon Wellesz, Steiner apprit directement des maîtres.Compositeur lui-même d\u2019un oratorio « pour ouvriers d\u2019usine » (sic) dans le plus pur style Gebrauchsmusik de la démocratie d\u2019inspiration sociale propre à son époque, sur le thème des malheurs de Job (d\u2019après les textes de Walter Bauer), Steiner prônait une lecture linéaire de l\u2019œuvre musicale.À ce titre, les notes de la conférence qu\u2019il a donnée à McGill sont éloquentes : premièrement, souligner la ligne horizontale; deuxièmement, préserver le lux musical; troisièmement, faire usage d\u2019un rubato « adapté » et naturel (nicht metronomisiert selon l\u2019expression de Hanns Jelinek); quatrièmement, user « correctement » de la pédale; cinquièmement, jouer selon la Gewichtstechnik s\u2019apparentant à celle de Neuhaus du Conservatoire de Moscou (« fouettement » des notes avec tout le poids \u2013 Gewichts \u2013 du bras, d\u2019un mouvement large allant des épaules à l\u2019extrémité des doigts). POSSIBLES Printemps 2018 147 Dans l\u2019ouvrage que Paul Helmer consacra à la génération de musiciens immigrés de la guerre on peut y lire cet éloge dithyrambique(4): (\u2026) their collective experience and knowledge proved an invaluable asset in their new Canadian environment.They had been closely acquainted with some of the inest European musicians in educational and performance institutions on the Continent (\u2026) (p.230).Émigré musicians provided backbone faculty and administrative direction in post-secondary music schools across Canada (\u2026) They nurtured Canadian musical talent by working to build educational institutions equivalent to the inest in the world.(\u2026) Canadians who studied with musicians associated with the second Viennese School broadened our knowledge of the dodecaphonists (\u2026) As performers, teachers, managers, adjudicators, and festival organizers, émigrés with the keen eye of an outsider saw the potential of talented students and promoted Canadian musicians both here and abroad.(\u2026) They served on committees established to course the music in Canada and to publicize our accomplishments in international forums.Émigré musicians helped us to move beyond a colonial mentality by opening our musical consciousness and giving a new appreciation of the rich tapestry that constitutes the Canadian mosaic.Their efforts brought a Canadianization of our musical life.(pp.240-241) À quelques années de sa mort, Steiner, l\u2019oublié, reçut enin la reconnaissance qui lui était due.Qu\u2019à cela ne tienne, l\u2019« honneur » des institutions était sauf.Le temps n\u2019a pas joué que pour lui.Il s\u2019est éteint en 2001, usé mais toujours souriant, à Belleville (en Ontario) où il s\u2019était installé pour fuir le « nationalisme » exacerbé de la province qui lui rappelait de trop mauvais souvenirs.Sa sœur, la tant aimée Terczi, massacrée à Auschwitz, savait- elle que le surnom donné par les nazis à l\u2019entrepôt où s\u2019amoncelaient les trésors de leurs victimes était : « Kanada » ? 148 SECTION I Essais et interludes poétiques *** Mathias Adamkiewicz est musicologue-compositeur (McGill, Sorbonne, École Normale de Musique).Il se spécialise dans le répertoire dix-neuviémiste français ainsi que la musique de l\u2019entre-deux guerres.Après des études de théologie et de philosophie, il s\u2019intéresse à l\u2019expression du sacré dans la musique.Il travaille comme chercheur et journaliste de spécialité.__________________________ Notes (1) « \u2026 mais je ne crois pas que cette interprétation sera appréciée à notre époque quand l\u2019op.1 de Berg est perçu comme un épanchement passionné d'émotions juvéniles » (trad.Anatoly Orlovsky, ici et ci-dessous) (2) « la Sonate de Berg, qui [dans l\u2019interprétation de Steiner] produit une impression de rigidité.» (3) « Maintenant, donnez la chance à un autre mec de jouer du piano de temps à autre.» (4) « La somme de leur expérience et connaissances fut d\u2019une valeur inestimable dans le milieu canadien qu\u2019ils intégrèrent.En Europe, ils avaient établi des contacts serrés avec certains des plus grands musiciens des conservatoires, orchestres et autres institutions philharmoniques du Vieux Continent (\u2026) (p.230).Ces compositeurs et interprètes immigrés sont arrivés à constituer le noyau central des professeurs ainsi que des administrateurs dans les facultés de musique à travers le Canada (\u2026) Ils ont cultivé et favorisé le développement de talents musicaux de ce pays, notamment en travaillant sans relâche à bâtir au Canada des institutions d\u2019enseignement égales aux meilleures du monde.(\u2026) Les Canadiens qui ont étudié avec les musiciens associés à la Seconde École de Vienne ont élargi notre connaissance des compositeurs dodécaphonistes (\u2026) En leur qualité d\u2019interprètes, professeurs, gestionnaires, juges (de concours) et organisateurs de festivals de musique, ces immigrants, ayant clairement perçu avec leur œil aiguisé d\u2019étrangers le potentiel d\u2019étudiants talentueux d\u2019ici, ont œuvré à promouvoir les musiciens canadiens autant dans ce pays qu\u2019outre- frontières.(\u2026) Ils ont siégé à des comités établis pour assurer la vitalité de la musique au Canada et faire connaître sur la scène internationale nos succès dans cet art universel.Les musiciens immigrés nous ont aidés à dépasser une certaine mentalité coloniale en éveillant notre conscience musicale et en nous initiant à une nouvelle appréciation de la riche mosaïque canadienne.Leurs efforts ont entraîné une 'canadianisation' de notre vie musicale.» POSSIBLES Printemps 2018 149 Références Robichaud, Aline (Dir.), Sweeney, Sylvia et Bryan Hill (écriture).1995.« Atonement, with Karl Steiner », Film documentaire pour TV (23 min.51 sec.).Elitha Peterson Productions, en association avec « Bravo! The New Style Arts Channel ».Steiner, Karl.1958-1983 (enregistrements originaux).« Karl Steiner.Ein später Pianist der Wiener Schule.», CD (coffret de 2 disques compacts).Vienne: Österreicher Musikrat et Wissenschaftszentrum Arnold Schönberg am Institut für Musikalische Stilforschung der Universität für Musik und darstellende Kunst.Steiner, Karl.1995.« Music of the Second Generation of the Second Viennese School (pianist: Karl Steiner; works by Julius Schloss, Arnold Schönberg, Eduard Steuermann, Hans Erich Apostel, Alban Berg, William Keith Rogers, Anton Webern, and Hanns Jelinek», CD (CRC 2241/42).Baton Rouge, Louisiana: Centaur Records.Krones, Hartmut (Dir.).2013.« An : Karl Steiner, Shanghai.Briefe ins Exil an einen Pianisten der Wiener Schule », dans: Schriften des Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg.Vienne: Böhlau Verlag.Helmer, Paul.2009.« Growing with Canada.The émigré tradition in Canadian music ».Montréal, Kingston: McGill-Queen\u2019s University Press.Gaub, Albrecht (Hamburg, Allemagne).2003.« Karl Steiner, Canadian Apostle of the Second Viennese School », dans: Institute of Canadian Music (ICM) Newsletter, 1(2): 3-7.Toronto: University of Toronto Press.En ligne: http://sites.utoronto.ca/icm0102a.html (Page consultée le 24 janvier 2018).Kaptainis, Arthur.1997.« Music of the Second Generation of the Second Viennese School », The Montreal Gazette (p.C7),13 juillet. 150 SECTION I Essais et interludes poétiques Le Grand Vibrato Par Stève Michelin Fleur inoxydable, dans les tiroirs enchantés, aux chambres peuplées de girouettes ! Car mon chant se lève, courbaturé par tant d\u2019attente nuptiale.Ô Coq solaire.Je ne veux pas être ce laquais épousant l\u2019inertie des pierres.Ô Coq solaire.Ma langue\u2026 ce vibrato conquis par ma perche aux jeux des Hespérides.Ma langue n\u2019a pas l\u2019odeur des mouillures humides des bois au matin, ni la souche jetée dans les feux des orgues de barbarie.Mais.dans l\u2019Idée des Armoiries forgées aux moules du Cœur sanglant des Dieux; Alchimiste de nuit suivant l\u2019onde polaire des encens aux pieds froids de marbre; Rosiers enchainés vampirisant les sols colorés; car bientôt un cimetière de corail graignera le chant hivernal.Ô Grand Vibrato \u2026ma Fleur inoxydable.*** POSSIBLES Printemps 2018 151 Stève Michelin, poète Longueuillois, récemment publié en France et au Québec.« Je dirais de moi-même, comme le dit Nathalie Nothomb d\u2019elle-même, que c\u2019est le manque du pays natal qui me forge ».Né à Sedan (France) près de Charleville la ville de Rimbaud, là où je prenais le train pour aller retrouver ma grand-mère, j\u2019ai grandi en Mauricie (Québec) partageant les ruelles, les bois, les sports de la région.Pianiste compositeur de musique contemporaine, homme de foi donc du vivace de la nature (voilure de l\u2019invisible), je suis le citoyen mitoyen des frontières poreuses.*** Publié ici avec la permission de l\u2019auteur.Initialement paru dans Michelin, Stève.2017.Comment retenir un Dieu qui passe\u2026 .Nantes: ©Éditions de Petit Véhicule, Collection « La galerie de l\u2019or du temps ». 152 SECTION I Essais et interludes poétiques Totem Par Danielle Lauzon 2013.Techniques mixtes sur papier maroulé sur panneau de bois, 61 x 61 cm POSSIBLES Printemps 2018 153 *** Bien que ma peinture soit abstraite, mon approche picturale est narrative.Mes œuvres racontent.(\u2026) Des histoires universelles, intemporelles, qui s\u2019adressent à l\u2019essence de l\u2019être, qui se tracent au il de notre genèse commune.Et ici et là, dans l\u2019abstraction onirique des toiles, s\u2019entrecroisent motifs anciens, primitifs et objets du petit quotidien.Et s\u2019interpellent nos propres histoires.Danielle Lauzon, démarche artistique Après des études de premier cycle en histoire de l\u2019art, la peintre Danielle Lauzon complète plusieurs cours et ateliers en arts visuels.Elle participe à de nombreuses expositions collectives depuis 2009 et expose pour la première fois en solo en 2010 à la Galerie Luz de l\u2019édiice Belgo à Montréal.Elle vit et peint à Sainte-Julienne, dans Lanaudière. 154 SECTION I Essais et interludes poétiques Philomène Par Pierre-Louis Quenneville La musique est le murmure de la semence qui s\u2019écoule entre les lèvres du Désir.POUR GERTRUDE Philomène à sa fenêtre regarde danser les nuages.Elle les voit, petits ou gros, être, et se défaire, et se refaire, autres mais semblables : une matière unique et multiforme sous les mains puissantes qui la pétrissent, la sculptent, la moulent, et d\u2019autres mains qui la reprennent et la reforment\u2026 Elle regarde danser la matière\u2026 Philomène observe aussi les oiseaux qui vont et viennent, lents ou pressés, hirondelles ou mouettes : d\u2019où arrivent-ils, où s\u2019en retournent-ils, voyageurs-voltigeurs, pèlerins, peut- être, connaissent-ils d\u2019autres lieux, d\u2019autres cieux ?Quels autres lieux, quels autres cieux ?Et voient-ils à sa fenêtre celle qui les observe : tête ovale à la peau de soie, cheveux blancs enroulés en chignon délinquant, lèvres pâles entrouvertes, yeux noirs perçants et chasseurs.Et ses mains noueuses, tourmentées, agrippées au châssis : se retiendrait-elle de les poursuivre, de les suivre dans leur inini périple ?Elle demeure là, silencieuse et tenace dans la peur de se perdre un peu plus, encore un peu plus\u2026 Elle ne sait pas si ces oiseaux ouvrent la porte au printemps ou s\u2019ils ferment le rideau rouge de l\u2019automne; elle ne sait plus ni l\u2019été, ni l\u2019hiver, ni les cieux, ni la terre.À peine reconnaît-elle l\u2019odorance des leurs, sent-elle la froide cristallinité de la neige.\u2013 Mais elle ressent la chaleur de la laine et de la lanelle, elle goûte encore la soupe aux légumes, et elle aime le beurre et le miel.Et son ami qui vient la voir, parfois, souvent, quelquefois, toujours.Il est doux avec elle, tendre comme un amant, chaud comme un amour, et réel comme un ami.Qu\u2019importe s\u2019il n\u2019a plus de nom : elle connaît son regard, son sourire et le son de sa voix : elle connaît ses mains, son toucher, sa présence\u2026 POSSIBLES Printemps 2018 155 Quand il est là, elle est heureuse.Il parle, elle entend peu, mais rit beaucoup.Il la fait rire, et elle a tant de plaisir à rire que parfois elle s\u2019endort\u2026 et elle rêve.Elle rêve d\u2019une maison semblable à celle- ci, d\u2019une fenêtre qui ressemble à la sienne avec des nuages et des oiseaux, elle rêve d\u2019un miroir où elle est belle, ses lèvres sont rouges, ses cheveux bruns, elle sent bon.Il y a des enfants dans le jardin qui jouent, et elle entend distinctement leurs voix, il y a un ballon, ils ont un chien, Dobby, oui Dobby ! Elle s\u2019assied à son piano, latte les touches, repasse les feuillets, ses doigts soubresautent, cahotent, s\u2019apaisent, puis elle entend la musique, toutes les musiques, les musiques de la illette timide, observatrice, qui devenait attentive et grave lorsque son père jouait les plus beaux airs de son enfance\u2026 Est-ce lui qui disait que l\u2019invisible précède et matérialise le visible, que toutes choses peuvent devenir réelles, advenir, par la conscience qui les conçoit, que la pensée est créatrice, procréatrice même ?Que l\u2019âme humaine est une parcelle du Dieu Créateur pour qui n\u2019existe ni temps, ni lieu, et dont les pouvoirs sont ininis ?Ainsi les airs de son enfance, et elle redevient enfant, lovée, bercée, protégée; ainsi les tounes de son adolescence, et là voilà curieuse, bravache, songeuse; ainsi encore les chansons de la femme, la voici amoureuse, désirante, sensuelle, seins provocants, bouche goulue, sexe invitant, bras ouverts; puis la voici mère, lovante, berçante, protégeante, exhalante de berceuses et de doux airs\u2026 Et puis tous ces départs, ces envols, ces morts, et la juste mesure des inquiétudes et des chagrins.Et puis enin une femme presque vieille, presque seule, presque silencieuse, presque sans mémoire\u2026 Et ses doigts hésitent sur le clavier de sa vie, tâtonnent, s\u2019immobilisent : ils n\u2019enfoncent plus les touches, les marteaux ne frappent plus les cordes qui ne vibrent pas, et pourtant les touches s\u2019enfoncent en elle, son cœur est martelé, tout son corps vibre et résonne.Les musiques, toutes ses musiques emplissent et comblent son temps et son espace; elle est tout à la fois berçante et caressée, amoureuse et secrète, timide et exaltée.Et revoilà la vie, sa vie : sa mère souriante et son papa chéri qui bavardent sur le sofa bleu, et les enfants rieurs, qui crient et papillonnent tout autour, et quelques amoureux discrets, et puis sur ses épaules nues, les larges mains chaudes qui la caressent et l\u2019invitent à la danse : elle se lève, toute musique, et s\u2019élance : le salon est immense, elle est dans ses bras à lui, elle s\u2019abandonne\u2026 Et aux châssis de ses fenêtres, silencieux, surpris, 156 SECTION I Essais et interludes poétiques étonnés, hirondelles ou mouettes, plein d\u2019oiseaux l\u2019observent, fascinés par ce drôle d\u2019ange qui danse avec les nuages.*** Pierre-Louis Quenneville : à vendre ou à louer, bel homme, au sommet de l\u2019âge et de la maturité, intelligent du cœur, curieux, voyageur, artiste, mystique et contemplatif; j\u2019écris pour attirer l\u2019attention parce que j\u2019ai peur de mourir seul (j\u2019ai peur, seul, de mourir).Cherche compagnon tendre pour promenades dans la jungle époustoulante du siècle et pour entreprendre et amortir la descente (Icares s\u2019abstenir).pierrelouis.quenneville@gmail.com. POSSIBLES Printemps 2018 157 SECTION I Essais et interludes poétiques Partie 5 Formes-et-forges 158 SECTION I Essais et interludes poétiques À la recherche d\u2019une écologie de la musique Par John Luther Adams, traduit de l\u2019anglais par Maya Nazaruk et révisé par Anatoly Orlovsky(1) La science de l\u2019écologie est une étude de motifs, de « patterns ».L\u2019écologie examine les motifs complexes qui relient les organismes et les environnements dans lesquels ils vivent.Au-delà de motifs particuliers, l\u2019écologie considère la totalité de ceux-ci et les systèmes plus larges qu\u2019ils forment.Un écosystème est un réseau de motifs, une multiplicité complexe d\u2019éléments qui fonctionnent ensemble comme un tout.Je conçois la musique d\u2019une manière semblable.Pour moi, l\u2019essence de la musique, ce ne sont pas les motifs spéciiques de l\u2019harmonie, la mélodie, le rythme ou le timbre.C\u2019est plutôt la totalité du son, la plénitude plus large de la musique.La vérité centrale de l\u2019écologie, c\u2019est que tout est relié à tout dans ce monde.Le grand déi actuel de l\u2019espèce humaine est de vivre en accord avec cette vérité.Nous devons réintégrer notre conscience fragmentée et apprendre à vivre en harmonie avec les motifs, les « patterns » plus larges de la vie sur terre, ou nous risquons notre propre extinction.En ma qualité de compositeur, je suis persuadé que la musique peut contribuer à l\u2019éveil de notre compréhension écologique.En approfondissant notre conscience de ce qui nous lie à la terre, la musique est en mesure de fournir un modèle sonore pour l\u2019éveil général de la conscience et de la culture humaine.Au il des ans, cette idée m\u2019a mené de la musique inspirée par les chansons des oiseaux à la peinture sonore des paysages, puis au bruit fondamental des éléments, jusqu\u2019à l\u2019inini \u2013 à la recherche d\u2019une écologie de la musique. POSSIBLES Printemps 2018 159 Les chants des oiseaux ont d\u2019abord éveillé en moi un grand désir nostalgique de me sentir comme chez moi au sein de la nature.Cette nostalgie a fait grandir en moi la vision d\u2019une musique ancrée dans la profonde attention au monde naturel, une vision qui a été au cœur de mon travail depuis.Dans songbirdsongs (« chantsdoiseauxchanteurs », à écouter(2): https://youtu.be/PXbh12thPZ8) \u2013 une collection de pièces pour piccolo et percussion composée entre 1974 et 1979, j\u2019ai travaillé sans l\u2019aide d\u2019enregistrements préalables.J\u2019étais déterminé à apprendre cette musique directement des oiseaux grâce à l\u2019expérience personnelle d\u2019écoute sur le terrain.Avec le temps, je suis arrivé à écouter de plus en plus près la musique du terrain lui-même.Pendant plus d\u2019une décennie, j\u2019ai composé des paysages musicaux.Mes expériences en lieux sauvages ont inspiré des œuvres chorales et orchestrales telles que Night Peace (« Paix nocturne », https://youtu.be/2Cq2TD61Jvg) (1977), A Northern Suite («Une suite nordique ») (1979-81) et The Far Country of Sleep (« Le pays lointain du sommeil ») (1988).Dans Earth and the Great Weather (« La Terre et le beau temps », https://youtu.be/1ewOyNUQyus) (1990-93), j\u2019ai juxtaposé les langues des peuples autochtones Iñupiat et Gwich\u2019in aux tambours inspirés de leurs rythmes de danse, aux cordes inspirées de l\u2019harpe éolienne et à mes propres enregistrements de sons dans la nature, ain de créer une « géographie sonore » de ce lieu sacré qu\u2019est l\u2019Arctic National Wildlife Refuge (Réserve faunique nationale de l\u2019Arctique, dans le nord-est de l\u2019Alaska).À partir du Dream In White on White (« Rêve en blanc sur blanc », https://youtu.be/ZDp0TuhAEkA) (1992), ma musique est devenue moins picturale puisque j\u2019aspirais à évoquer l\u2019expérience, le sentiment de l\u2019expérience d\u2019être dans un lieu donné, sans référence directe à un paysage particulier.Dans les latitudes du Nord, la lumière incarne des couleurs et des textures dont je n\u2019ai jamais fait l\u2019expérience ailleurs.Après avoir vécu de nombreuses années en Alaska, je suis arrivé à me demander si je pouvais, d\u2019une manière quelconque, transmettre en musique ces qualités si spéciales de la lumière boréale.Dans une série d\u2019œuvres pour petits ensembles, en commençant par The Light That Fills the World (« La lumière qui remplit le monde », https://youtu.be/SUxHro-Q5fM) 160 SECTION I Essais et interludes poétiques (1999/2001), Dark Wind (« Vent sombre ») (2001), The Farthest Place (« Le lieu le plus lointain ») (2001-02), The Immeasurable Space of Tones (« L\u2019espace incommensurable des tons », https://youtu.be/Mz0E2RX2vi0) (2002) et Red Arc/Blue Veil (« Arc rouge/Voile bleu, https://youtu.be/ew33lw_XbCE ») (2002), j\u2019ai poursuivi la création d\u2019une musique composée entièrement de champs lottants de couleur.Or, même quand ma musique est devenue plus abstraite, elle continuait à être hantée par le paysage.Dans une trilogie d\u2019œuvres , chacune de la durée d\u2019un concert entier ?Clouds of Forgetting, Clouds of Unknowing (« Nuages de l\u2019oubli, nuages de l\u2019inconnaissance », https://youtu.be/Hm0ajbQsfB8) (1991- 95), In the White Silence (« Dans le silence blanc », https://youtu.be/ViyldrW7ag4) (1998) et for Lou Harrison (« pour Lou Harrison ») (2003-04), j\u2019ai aspiré à évoquer ces intuitions du sublime que nous ressentons parfois au sein d\u2019un magniique paysage.Mais tout comme la beauté de la nature peut nous procurer une paix transcendantale, nous pouvons aussi découvrir une autre sorte de transcendance en présence des éléments déchainés, de leur violence.Inspiré par mes rencontres avec les glaciers vêlants, les rivières enragées, les feux de forêts et les températures extrêmes, Strange and Sacred Noise (« Bruit étrange et sacré ») (1991-98) célèbre les forces de la nature primitive dans une musique composée principalement de bruit (à écouter: https://youtu.be/DajxfD2w2nQ).Dans ce long cycle pour quatuor de percussions, j\u2019ai découvert plus que ce que j\u2019avais imaginé.Au cœur de sons complexes des grosses caisses, des caisses claires, des tam-tams, tom-toms, sirènes d\u2019alerte aérienne et cloches, j\u2019ai commencé à entendre des voix.Ces voix avaient une qualité obsédante, presque humaine.Et je voulais les écouter seul.Mon désir de distiller les voix des tons à partir de champs sonores m\u2019a conduit à l\u2019œuvre The Mathematics of Resonant Bodies (« Les mathématiques des corps résonnants », https://youtu.be/6ESz4B-uzBw, https://youtu.be/ZRvo1fKsugs) (2003).J\u2019ai commencé cette œuvre en composant, puis en enregistrant avec le percussionniste Steven Schick, huit pièces pour quatuor de POSSIBLES Printemps 2018 161 percussions.Je les ai ensuite sélectivement effacées.Au moyen de traitements numériques, j\u2019ai enlevé de l\u2019enregistrement la plupart de bruits transitoires pour dévoiler les tons essentiels, les voix intérieures des instruments.Dans ces « auras de tons », j\u2019ai réintroduit les bruits des instruments à travers des parties autonomes exécutées par un percussionniste solo.Écoutés ensemble, les instruments en direct et leurs auras enregistrées créent des sonorités riches constituées de bruits et de tons.Encouragé par les découvertes issues de l\u2019œuvre Mathematics \u2026, j\u2019ai continué mes explorations du bruit.Dans les Veils (« Voiles », https://youtu.be/LYc8TA6yHpM) (2004-2005), j\u2019ai commencé avec le bruit synthétique pur.Chacune de ces trois sculptures sonores est composée de longues bandes de bruit rose qui montent et retombent lentement à travers tout le spectre de l\u2019ouïe humaine.Façonnant ces lignes en un contrepoint, je les ai ensuite superposées pour en former des chœurs multiples, chacun évoluant selon son propre tempo.Enin, j\u2019ai fait passer ces voiles de bruit à travers une série de « prismes harmoniques » ?des banques de iltres accordés aux harmoniques de nombres premiers (de 11 à 31).Les champs sonores qui en résultent remplissent l\u2019air de plusieurs tons audibles à tout moment.Mais c\u2019est souvent dificile de distinguer les différents tons entre eux.Ils ont tendance à se fondre ensemble pour former des sonorités riches et ambigües, où les tons les plus hauts sonnent comme les harmoniques de tons plus graves.Les timbres sont clairs et légèrement voilés, comme les voix humaines mêlées au son du verre bombé ou du métal.Chaque Veil dure six heures.Ils peuvent être installés séparément ou ensemble.Entendus en séquence ou simultanément, ils saturent l\u2019espace physique, tonal et temporel.Mais au lieu de submerger l\u2019auditeur sous le son, je désire le séduire à entrer dans le son et à y rester longtemps.La fusion du rythme, des hauteurs et du timbre crée des champs uniiés de son.Mon objectif est de laisser ces champs vierges autant que faire se peut, ain qu\u2019ils remplissent le temps et l\u2019espace avec les couleurs aussi simples et belles que possible. 162 SECTION I Essais et interludes poétiques Mes découvertes dans Veils m\u2019ont mené à adopter le bruit synthétique comme prima materia pour mon plus grand travail à date, ainsi qu\u2019 à contempler une poétique plus large du bruit.Le soufle du vent N\u2019importe où nous soyons, ce que nous entendons, c\u2019est surtout du bruit.Quand nous l\u2019ignorons, il nous perturbe.Quand nous l\u2019écoutons, il nous fascine.- John Cage, « The Future of Music : Credo » (1937).La plupart de la musique commence avec le ton.En termes d\u2019acoustique, le ton est un son périodique.Les tons sont produits par des oscillations régulières.Ils ont des formes d\u2019onde relativement simples.En termes de perception, le ton est un son possédant une hauteur déterminée.Les tons ont des identités facilement repérables ancrées dans des fréquences spéciiques.Les tons peuvent être accordés avec précision.Ils peuvent être arrangés en gammes et accords et servir d\u2019éléments de base pour les constructions musicales.Le bruit n\u2019est pas si facile à contrôler.C\u2019est le son du chaos.En termes acoustiques, le bruit est un son apériodique, un son produit par des vibrations irrégulières avec des formes d\u2019onde complexes.En termes de perception, le bruit est un son sans hauteur ixe \u2013 une bande diffuse ou un champ sonore, réfractaire à la focalisation par l\u2019oreille.Quelle est donc la signiication de la musique qui commence avec le bruit?En Papouasie-Nouvelle-Guinée, quand un chanteur Kaluli cherche une nouvelle chanson, il pose volontiers sa tente près d\u2019une chute ou à POSSIBLES Printemps 2018 163 côté d\u2019un ruisseau.Toutes les chansons du monde sont contenues dans le bruit de l\u2019eau.Le faiseur de chanson écoute attentivement, parfois des journées entières, jusqu\u2019à ce qu\u2019il entende la voix de sa nouvelle chanson.À chaque fois que nous écoutons attentivement, nous arrivons à entendre que la musique est autour de nous en tout temps.Le bruit n\u2019est plus un son indésirable.Il est le soufle du monde.Si la musique ancrée dans les tons est un moyen d\u2019envoyer des messages au monde, alors la musique ancrée dans le bruit est un moyen de recevoir les messages du monde.Le bruit nous emporte.Il invite à la communion en nous conduisant à adopter, à embrasser les formes et motifs qui nous relient à tout ce qui nous entoure.Quand nous écoutons attentivement le bruit, le monde entier devient musique.Plutôt qu\u2019un moyen d\u2019expression de soi, la musique devient un mode de prise de conscience.Après des années passées à composer de la musique ancrée dans les métaphores de l\u2019espace et du lieu, ma musique est devenue plus tangiblement physique dans un petit espace architectural qui résonne à travers une géographie plus vaste.The Place Where You Go to Listen (« L\u2019endroit où vous allez pour écouter », https://youtu.be/akSaqUVbV00, https://youtu.be/XM1q6zr0ZSY) (2004-06) est un environnement de son et lumière logé au Musée du Nord de l\u2019Université de l\u2019Alaska à Fairbanks.C\u2019est un espace conçu pour entendre la musique inouïe du monde qui nous entoure.Les rythmes de la lumière du soleil et de l\u2019obscurité, les phases de la lune, les vibrations sismiques de la Terre et les luctuations du champ magnétique terrestre résonnent dans cet espace.Les lux de données dérivant de ces phénomènes géophysiques sculptent le son et la lumière de The Place, synthétisés et modulés à l\u2019ordinateur, en temps réel.Locus ex Machina L\u2019instrument le plus important du 20e siècle a probablement été le microphone.L\u2019instrument le plus important du 21e siècle pourrait 164 SECTION I Essais et interludes poétiques être l\u2019ordinateur.Exactement comme le microphone nous permet d\u2019entendre des sons inaccessibles à l\u2019oreille nue, nous pouvons utiliser les ordinateurs pour transformer les forces inaudibles de la nature en sons audibles.L\u2019ordinateur est l\u2019instrument qui, essentiellement, m\u2019a permis de créer The Place Where You Go to Listen.Ce nouvel instrument me donne la possibilité d\u2019entendre et de donner voix aux vibrations visibles, tactiles, invisibles et inaudibles de la terre et du ciel.Mais la technologie la plus sophistiquée est transparente.Même si The Place est créé entièrement avec la technologie électronique, le médium n\u2019y est pas le message.Dans cet espace, la présence primordiale n\u2019est pas l\u2019instrument.C\u2019est la musique du lieu.C\u2019est peut-être ironique que le monde imaginaire destiné à célébrer notre connexion au monde de la nature n\u2019ait pu être créé sans cette machine qu\u2019est l\u2019ordinateur.Les machines nous rendent aptes à modiier l\u2019énergie, la matière et l\u2019information d\u2019une façon singulière.La machine comme métaphore a créé l\u2019illusion dangereuse que nous pouvons manipuler à notre gré le monde vivant.Et des machines toujours plus puissantes nous ont donné le pouvoir de causer des ravages à l\u2019échelle planétaire.Or, nonobstant leur puissance destructrice, nous pouvons utiliser les machines comme des instruments de création, pour élargir la portée de nos sens et nous engager dans le monde d\u2019une façon nouvelle.Le Temps Réel Pendant presque deux décennies maintenant, l\u2019ordinateur a été un instrument que j\u2019utilise dans mon travail.D\u2019année en année, il est devenu toujours plus essentiel dans mon processus de notation, d\u2019enregistrement et de création de modèles sonores pour ma musique.Mais The Place Where You Go to Listen est ma première œuvre où tous les sons inaux ont été produits par l\u2019ordinateur.C\u2019était aussi ma première expérience de travail en soi-disant « temps réel ». POSSIBLES Printemps 2018 165 Je reste sceptique de ce terme.Il semble quelque peu ambigu - du double langage, ou même un oxymore.Le temps n\u2019est-il pas toujours, entièrement réel ou bien entièrement irréel?Qu\u2019est-ce que ça veut dire exactement quand nous disons « temps réel »?J\u2019en suis pas encore sûr.Mais je peux dire sans hésiter que ce nouveau médium a changé ma façon de travailler.Il a même peut-être changé la conception fondamentale que j\u2019ai de mon travail.Quand je compose une œuvre instrumentale en notation musicale conventionnelle, je passe habituellement beaucoup de temps en rélexion pré-compositionnelle.Sur papier, j\u2019esquisse l\u2019instrumentation, les formes, les harmonies, les relations entre les tempi, les rythmes et les lignes.Puis, j\u2019essaie mes esquisses \u2013 parfois au piano, parfois à l\u2019ordinateur, et je les retravaille à la base de ce que j\u2019entends.L\u2019intellect ratiie et rafine les perceptions de l\u2019oreille.Mais la preuve inale, c\u2019est le son.Dans le travail en temps réel, je trouve que l\u2019oreille dirige un peu plus l\u2019esprit.Ce nouveau médium offre une rétroaction (« feedback ») instantanée.Bien sûr, c\u2019est aussi vrai pour le piano ou n\u2019importe quel autre instrument de musique.Mais contrairement aux instruments à voix ou à timbre unique, la synthèse en temps réel présente directement à l\u2019oreille un orchestre de possibilités ouvertes.Au lieu de jouer un son sur un instrument tout en l\u2019imaginant produit par un instrument différent, ou encore d\u2019écouter un échantillon enregistré du son désiré, je peux entendre le son lui-même, tel quel.Et je peux modiier ce son par des moyens multiples et l\u2019entendre changer immédiatement.Par conséquent, je me trouve à consacrer moins de temps à imaginer et plus de temps à écouter.Plus j\u2019écoute, mieux je comprends la nature des sons et les réactions qu\u2019ils suscitent.Comme j\u2019ai toujours fait, j\u2019écoute.Je fais des modiications.J\u2019écoute à nouveau.Mais le temps est maintenant tellement accéléré qu\u2019il semble presque disparaitre.Dans un certain sens, le temps devient moins réel.Le processus de composition devient plus comme l\u2019acte de sculpter, le travail et ré- travail d\u2019une substance malléable de son, espace et temps. 166 SECTION I Essais et interludes poétiques Tandis que le médium en temps réel peut accélérer le processus compositionnel, il peut aussi ralentir l\u2019expérience de l\u2019écoute.Dans The Place Where You Go To Listen, les événements évoluent selon leurs tempi intrinsèques, les mêmes que dans la nature.L\u2019atmosphère omniprésente du son et de la lumière est sculptée par les rythmes et les courbes du jour et de la nuit.Les champs de tons et couleurs sont toujours en train de changer.Mais puisque les choses arrivent en temps réel, le taux de changement est habituellement trop lent pour être perçu.Or, au il des heures, des jours et des mois, les changements deviennent de plus en plus dramatiques.Entre le jour et la nuit, entre l\u2019hiver et l\u2019été, The Place Where You Go to Listen peut paraitre et sonner comme étant deux endroits très différents.The Place englobe aussi les sons distinctifs des « cloches » et « tambours » virtuels qui résonnent avec les séismes et les luctuations du champ magnétique de la Terre.Mais il peut y avoir de longues périodes, des heures, voire des jours entre les événements sismiques ou géomagnétiques perceptibles.Lors de telles périodes, les sons associés avec ces forces deviennent silencieux.Le temps réel est un élément essentiel dans la composition et l\u2019expérience de l\u2019œuvre The Place Where You Go to Listen.Il ne s\u2019agit pas d\u2019une séquence d\u2019événements musicaux et de scènes d\u2019éclairage, mais plutôt d\u2019un système dynamique de forces visibles et audibles interagissant toujours au sein d\u2019un environnement changeant; un monde autosufisant, mais relié et en résonance avec le monde réel.Chaque fois qu\u2019une auditrice ou auditeur franchit la porte, je veux que les sons et les couleurs soient beaux, mystérieux et implacables.Comme un lieu en nature sauvage, The Place Where You Go to Listen exige que le visiteur y pénètre, accepte les choses telles quelles, selon les conditions du Place; qu\u2019il soit attentif et trouve son propre chemin.Travailler dans l\u2019espace du Place (Where You Go to Listen) \u2026 l\u2019observation simple est ma stratégie formelle la plus importante\u2026 L\u2019observation, l\u2019analyse et la mémoire, en POSSIBLES Printemps 2018 167 interrelation constante, deviennent pour ainsi dire les instruments du métier.- Richard Serra En tant que compositeur, je travaille souvent très loin du temps et de l\u2019espace dans lesquels la musique sera ultimement écoutée.Une grande partie de mon travail est faite dans l\u2019espace solitaire du studio et consiste à créer l\u2019espace imaginaire de la partition.Une fois la partition complétée, les répétitions, les performances et les enregistrements suivent et se déroulent dans d\u2019autres lieux.C\u2019est ainsi que j\u2019ai travaillé pendant des années.Mais The Place Where You Go to Listen a exigé une autre approche.Dans ce nouveau médium, il n\u2019y a pas de notation musicale, pas de partitions, pas d\u2019instruments tangibles et pas de musiciens interprètes.Ceci m\u2019a mené à un processus ancré dans l\u2019observation directe, l\u2019écoute intérieure et l\u2019écoute de l\u2019espace physico-acoustique de l\u2019œuvre.Autant qu\u2019un processus de composition, mon travail sur The Place a été un processus de design.La spéciicité de cette œuvre est tributaire de la spéciicité de son cadre, de l\u2019environnement dans lequel les visiteurs en font l\u2019expérience.La création de The Place a exigé deux ans de travail dans mon studio.Mais dans un sens très réel, ce travail n\u2019a pu être complété que dans l\u2019espace inal d\u2019écoute.Une fois la construction de la salle terminée, celle-ci est devenue mon atelier.La majeure partie de la création de The Place ne pouvait être réalisée qu\u2019à l\u2019intérieur de cet espace.The Place Where You Go to Listen est un lien entre l\u2019espace architectural dans lequel on écoute l\u2019œuvre et le vaste espace géographique dans lequel l\u2019œuvre résonne.The Place a ses origines dans la lumière du soleil et l\u2019obscurité, dans le temps électromagnétique qu\u2019il fait au- dessus de nous et les mouvements de la terre au-dessous de nos pieds.Nous percevons ces phénomènes dans l\u2019espace visible et audible de l\u2019œuvre.Et pourtant, les frontières de l\u2019œuvre dépassent les frontières visibles de l\u2019espace où nous en faisons l\u2019expérience. 168 SECTION I Essais et interludes poétiques The Place est en résonance sympathique avec le monde extérieur.J\u2019espère qu\u2019elle pourra aussi, en retour, réverbérer vers l\u2019intérieur du monde.Nous y entrons avec nos perceptions courantes du monde autour de nous.Or, à l\u2019intérieur de The Place, nous entendons et voyons les choses différemment.Quand nous partons, peut-être nous emportons certaines de ces perceptions nouvelles avec nous.Dans un sens réel, la musique dans The Place est produite par des phénomènes naturels.Mais ce n\u2019est pas une démonstration scientiique de phénomènes naturels.C\u2019est une œuvre d\u2019art.L\u2019essence de cette œuvre, c\u2019est la sonorisation des forces naturelles en interaction avec la conscience de l\u2019auditeur.Ce n\u2019est pas une expérience simulée du monde naturel.C\u2019est une forme rehaussée de l\u2019expérience elle-même.Deux esprits Pour moi, la composition est un processus de découverte et du dévoilement de l\u2019unité fondamentale entre le formel et le sensuel, entre l\u2019intérieur et l\u2019extérieur.Je veux que ma musique incarne en même temps l\u2019objectivité de la forme et la subjectivité de la sensualité.La structure formelle \u2013 les mathématiques et la géométrie de composition \u2013 confère à la musique un sens d\u2019objectivité, indépendant du chercheur.La sensualité du son invite l\u2019auditeur à entrer dans la présence enveloppante de la musique.La recherche de cette unité de son et de forme demande au compositeur d\u2019avancer et de reculer, à l\u2019intérieur et à l\u2019extérieur de la musique, avec deux esprits différents.Un esprit est placé à l\u2019extérieur de la musique, la considérant, la regardant attentivement avec un mélange de curiosité et de détachement.L\u2019autre est placé tout à fait à l\u2019intérieur la musique, immergé dans la pure sensation, émerveillé par le son.Pour être uniiée et atteindre à la plénitude, la musique doit intégrer ces deux esprits.L\u2019art et la science incarnent aussi deux esprits, deux façons de comprendre le monde dans lequel nous vivons.Or, ces deux esprits POSSIBLES Printemps 2018 169 partagent une unité encore plus fondamentale que nous reconnaissons parfois.Et ils ont beaucoup à dire l\u2019un à l\u2019autre, surtout à notre époque.Historiquement, la science a aspiré à l\u2019objectivité.L\u2019art a été le domaine d\u2019expériences plus subjectives.La science, comme nous sommes enclins à le penser, examine le monde externe alors que l\u2019art exprime le monde intérieur.Mais les scientiiques et les artistes en savent plus sur le sujet.Les scientiiques parlent avec éloquence du rôle de l\u2019intuition et de l\u2019imagination dans leur travail.Les artistes parlent avec la même clarté et force de la centralité de l\u2019observation et de la pensée analytique dans leur travail à eux.L\u2019art et la science ont toutes les deux leur source dans la curiosité, qui est une caractéristique fondamentale de l\u2019esprit humain.La science emploie cette curiosité innée pour faire avancer notre compréhension cognitive du monde.Or, le réductionnisme de la pensée scientiique nous a aussi amenés à nous voir comme extérieurs au monde, et non pas comme en faisant partie.Cette idée fausse nous a conduit à la domination de la vie sur Terre au point où notre survie y est maintenant menacée.L\u2019art emploie la curiosité pour avancer notre compréhension intuitive du monde.Il répond aussi à notre besoin, fondamental pour l\u2019être humain, d\u2019exprimer nos sentiments.Mais l\u2019art ancré exclusivement dans l\u2019expression de soi risque de nous conforter dans l\u2019idée que nous sommes au-dessus et au-delà du reste de la vie, exacerbant ainsi notre sentiment d\u2019aliénation à l\u2019égard de la Terre et d\u2019autres espèces.La surpopulation, la surconsommation, la pollution, la déforestation et l\u2019extinction massive sont à la fois les symptômes et les résultats de cette aliénation.Il est possible que son ultime manifestation soit l\u2019ensemble des changements climatiques causés par l\u2019homme.Les excès du romantisme artistique et ceux de la vision mécaniste du monde propre à la science newtonienne furent deux aspects de ce même esprit qui nous a menés à la situation fâcheuse d\u2019aujourd\u2019hui.Néanmoins, l\u2019art et la science peuvent nous enseigner la transcendance, en nous guidant au-delà de nos obsessions anthropocentriques vers 170 SECTION I Essais et interludes poétiques une relation plus complète et intégrée avec la Terre.La science nous rappelle les miracles du monde plus vaste (et, au-delà de ce monde, de l\u2019univers tout entier) auquel nous appartenons.L\u2019art, quant à lui, nous rappelle les relations essentielles de l\u2019esprit que nous partageons avec tous les êtres et toutes les choses.La science examine la façon d\u2019être des choses.L\u2019art imagine comment les choses pourraient être.Les deux commencent avec la perception et aspirent à la compréhension.Ensemble, ils recherchent la vérité.Que nous considérions la vérité comme étant objective et démontrable ou, plutôt, subjective et provisoire, la science et l\u2019art peuvent tous les deux nous mener vers une compréhension plus large et profonde de la réalité.Tout en augmentant notre compréhension, la science et l\u2019art augmentent aussi notre sens d\u2019émerveillement devant la beauté étrange, la complexité étonnante et la miraculeuse unité de la création.Nous vivons à une époque de grandes explorations et découvertes.Mais contrairement aux époques précédentes, les explorations les plus importantes de notre temps ne sont pas celles de nouveaux lieux.Les découvertes les plus importantes ne sont pas celles de nouveaux phénomènes.Le grand apprentissage de notre époque est celui des interrelations ininiment complexes et subtiles entre les lieux et les organismes, entre tout ce que la nature recèle, du subatomique jusqu\u2019au cosmique.John Cage, avec son élégance typiquement radicale, a déini la musique comme « des sons entendus ».L\u2019idée que la musique dépende du son et de l\u2019écoute peut nous sembler aussi évidente que l\u2019idée que nous fassions partie et soyons inséparables de la nature.Mais ces deux vérités simples nous posent le déi de pratiquer la conscience écologique dans notre vie individuelle et collective.Cage a déini l\u2019harmonie comme « des sons entendus ensemble ». POSSIBLES Printemps 2018 171 En écoutant la multiplicité de sons tout autour de nous, nous apprenons à entendre l\u2019harmonie merveilleuse qu\u2019ils créent.En entendant cette harmonie, nous arrivons à comprendre notre place en son sein, comment nos voix humaines s\u2019intègrent dans la musique plus vaste, voire ininie, du monde.*** John Luther Adams est un compositeur marquant de notre époque, né en 1953.Sa vie et son œuvre sont profondément enracinées dans la nature.Ayant vécu plusieurs décennies en Alaska, J.-L.Adams y fut compositeur en résidence aux Orchestres symphoniques d\u2019Anchorage et de Fairbanks, à l\u2019Opéra d\u2019Anchorage et à l\u2019Orchestre de chambre de l\u2019Arctique.À titre d\u2019écologiste engagé dès les années 70, il a milité pour l\u2019« Alaska National Interest Lands Conservation Act » avant d\u2019être nommé directeur exécutif du Centre pour la protection de l\u2019environnement de l\u2019Alaska du Nord.En 2014, J.-L.Adams recevait le prix Pulitzer en musique, suivi du Grammy de 2015 récompensant son Inuksuit, œuvre pour 9 à 99 percussionnistes et destinée à des performances en plein air, primée meilleure composition classique contemporaine de l\u2019année.Ayant enseigné son art notamment à Harvard, à Bennington et à l\u2019Université de l\u2019Alaska, John Luther Adams s\u2019est fait décerner par l\u2019Université Columbia la distinction honoriique William Schuman pour l\u2019ensemble de ses réalisations « généralement reconnues pour leur importance et portée à long terme ».___________________________ Notes (1) Tel qu\u2019exigé par le contrat de traduction signé avec Alaska Soundscapes Inc.d/b/a Taiga Press, New York, NY 10026, l\u2019attribution suivante des droits d\u2019auteur, formulée comme prescrit dans le contrat, spéciie lesdits droits pour l\u2019original (Adams, 2009) et sa traduction de l\u2019anglais : © John Luther Adams originally published 2009 by Wesleyan University Press in THE PLACE WHERE YO GO TO LISTEN by John Luther Adams French Translation by Maya Nazaruk, edited by Anatoly Orlovsky 172 SECTION I Essais et interludes poétiques (en français: © John Luther Adams initialement publié en 2009 par Wesleyan University Press dans THE PLACE WHERE YO GO TO LISTEN par John Luther Adams Traduction en français par Maya Nazaruk, révisée par Anatoly Orlovsky) (2) Tout le contenu musical en ligne identiié par les hyperliens dans ce texte a été consulté le 1er avril 2018.Référence Adams, John Luther.2009.« The Place Where You Go To Listen », 1er chapitre.Middletown, Connecticut : Wesleyan University Press.En ligne: http://johnlutheradams.net/in-search-of-an-ecology-of-music-essay/ (Page consultée le 1er avril 2018). POSSIBLES Printemps 2018 173 Néologismes et musique contemporaine : l\u2019« environnement sonore » et les nouvelles méthodes de traitement du son Par Mathias Adamkiewicz S\u2019il est un domaine de la musique contemporaine où les néologismes abondent, c\u2019est bien celui de l\u2019 « environnement sonore » dont l\u2019initiateur fut le compositeur de la Côte-Ouest canadienne Raymond Murray Schafer.Avant lui, d\u2019autres compositeurs ont cherché à intégrer les sons ambiants dans la musique.Ils ont souvent eu recours à une riche nomenclature de termes inédits pour décrire l\u2019 « espace » des sons : matériau « vivant » d'une œuvre à créer.À ce titre, sufit-il de nommer Luigi Russolo du tournant du 20ème siècle ou, plus près de nous, John Cage, Pierre Schaeffer.La recherche sur l\u2019« environnement sonore » a permis d\u2019étendre le champ lexical relatif à la musique.Notamment, à cause des expressions nouvelles qu\u2019elle a suscitées, comme autant de signiiants cherchant à « iger » dans le langage les variétés de signes acoustiques dans le but d\u2019une identiication, voire d\u2019une « codiication » sémantique.Qu\u2019il soit à l\u2019 « état brut » ou transformé au moyen de procédés artiiciels, le langage tâche de s\u2019approprier l\u2019expression d\u2019un son « nouveau » au moyen de divers emprunts linguistiques.À défaut d\u2019emprunts adéquats, la langue musicologique, à l\u2019instar de toute langue de spécialité, procède à la création de néologismes. 174 SECTION I Essais et interludes poétiques Mais il convient de préciser qu\u2019un « environnement sonore », tel qu\u2019initialement conçu par Murray Schafer, n\u2019est dit et décrit a priori que dans la langue de Shakespeare.Celle de Molière suggère un vocabularium qui s\u2019y rapproche, certes, mais peine à en « transposer », voire en traduire précisément les termes désignant les idées originelles.Le substrat langagier n\u2019est plus porteur d\u2019un même sens.Selon le mode par lequel un bagage spéciique culturel ou langagier fera aborder un concept, celui-ci pourra varier d\u2019une langue à l\u2019autre.La structure profonde change ainsi selon les langues, tel un « environnement sonore » rempli de signiications à soi.Un autre domaine riche en terminologies nouvelles est celui de la « ixation » des signes musicaux en vue de leur « décodage » (partition ou graphique) : la notation musicale ?la transcription graphique d\u2019un son assortie d\u2019une description de son mode d\u2019exécution.S\u2019arrêter sur chaque expression que nous proposons ci-dessous, en analyser la structure étymologique relève d\u2019une étude approfondie.Notre propos se contentera plutôt d\u2019un bref inventaire des quelques notions qui se rapportent à l\u2019 « environnement sonore » : désinences de procédés de transformation acoustique ou, simplement, descriptions de phénomènes sonores.Que le présent écrit guide le lecteur, à la manière d\u2019une promenade, à travers l\u2019univers des néologismes ainsi créés.Nota : nous avons choisi de faire apparaître en italiques les substantifs anglais et en caractères gras ceux de la langue française, qu\u2019il s\u2019agisse de noms traduits ou ceux qui sont déjà intégrés dans le vocabulaire.Rappelons que le corpus lexical des néologismes de langue anglaise relatifs au domaine de l\u2019 « environnement sonore » est le fait de Raymond Murray Schafer (dont nous renvoyons le lecteur aux ouvrages publiés ci-dessous) et ce, de manière quasi-exclusive.Ainsi, Murray Schafer a été l\u2019initiateur d\u2019un World Soundscape Project pour la création d\u2019un « environnement sonore mondial ».La bibliographie partielle citée ici est évocatrice d\u2019idées nouvelles.Dans la note en in de document, le lecteur trouvera une traduction libre de chacun de ces titres : POSSIBLES Printemps 2018 175 - « The Tuning of the World » (1969) - « The New Soundscape » (1969) - « The Book of Noise » (1970) - « Music of the morning of the World » (1970) - « The Music of the Environment » (1973) - « The Universal Soundscape » (1974) - « European Sound Diary » (1977) - « Music in the Cold » (1977) - « Five Village Soundscapes » (1977)(1) Alors que la langue française usera de deux mots pour traduire la notion de soundscape, l\u2019anglais exprime la même idée par un seul mot composé.Bien sûr, celui-ci se rapproche étymologiquement de landscape (paysage).« Soundscape » suggère donc l\u2019idée d\u2019 « espace acoustique » : l\u2019élément sonore y est contenu.En français, on parlera aussi de volume sonore.L\u2019idée d\u2019une topographie musicale ou, mieux dit, d\u2019une « géographie acoustique » se trouve ici exprimée.En anglais, cela donne, aussi, acoustic ecology (que les Allemands traduiront par akustische Ökologie).Murray Schafer cherche à décrire le son ambiant, celui qui nous « entoure ».Il le nomme aussi environmental sound.Cette expression, qui se réfère également à l\u2019espace de perception auditive, auditory space (« acousmonium » dans les deux langues), pourrait se traduire en français par paysage sonore, avec ajout du mot « urbain » lorsque celui- ci évoque l\u2019espace sonore des grandes cités.Quant à phonotonie, c\u2019est l\u2019univers des sons proprement dit.En français, écoute environnementielle (ou même paysagère !) se dit de toute perception des sons qui submergent l\u2019auditeur.Perception qui peut être médiale (rendue possible par l\u2019entremise d\u2019autres sons) ou surimposée 176 SECTION I Essais et interludes poétiques (stratiication sonore).Lorsqu\u2019un jeu d\u2019espace sonore brouille les frontières y contenues, il y a ubiquité sonore.Peripheral hearing, au contraire, signiie qu\u2019une écoute est en « périphérie » de la source sonore : halo sonore, en quelque sorte, « en marge » du signal émis.Murray Schafer répertorie les sons « artiiciels » disparus de son enfance.Il parle de ville circulatoire, ici Vancouver, comme d\u2019un espace sonore clos.Le mot n\u2019est pas sans évoquer « Euphonie », ville idéale imaginée par Berlioz.Dans la description des sons naturels, la langue a souvent recours à un lexique emprunté aux sciences physiques.Ainsi, les micropaysages sonores peuvent être des « systèmes de hautes fréquences » (hi- i systems) ou de basses fréquences (lo-i soundscapes).Des sigles sont souvent utilisés pour désigner un phénomène acoustique précis : VLF (very low frequency phénoménal), etc.Un fond sonore naturel décline une gamme riche et variée de igures sonores.Nous faut-il mentionner les whistlers (« sifleurs ») produits par l\u2019énergie des éclairs électromagnétiques en haute altitude dans les régions polaires ?On les appelle aussi dawn choruses (« voix de l\u2019aurore »(2) ).Murray Schafer inclut ces phénomènes comme autant d\u2019éléments de son « jardin sonore » ou soniferous garden.Il en décrit la beauté phonique.L\u2019écoute des sons naturels \u2013 sons purs \u2013 crée un vide sonore.« Sons au ralenti », slow motion sounds, que la langue anglaise décrit au moyen d\u2019onomatopées.Citons en quelques-unes (en in de document, nous proposons la traduction des substantifs qui ne relèvent pas de transcriptions onomatopéiques) a \u2013 trill, guttural thump, chirp(3) b \u2013 chi-chi-chi, chirrup, eeyoo, chug c \u2013 what-chunk, chnk-chnk, too-loo, rr-whmp d \u2013 jaw-snap, jaw-claps, chink, pulpes, click, teeth chatter(4) e \u2013 guttural glug, cricket call, knock, seitz, growl, mew(5) POSSIBLES Printemps 2018 177 * Les néologismes cherchent à identiier les sons ou d\u2019en exprimer les modes d\u2019aperception.La langue anglaise ne va-t-elle pas jusqu\u2019à créer l\u2019adverbe sonically (« soniquement » ) ?À retenir aussi, par analogie à la myopie : myaural! Sans oublier « schizophonia » (« schizophonie ») lorsqu'il y a perte de tout repère sonore\u2026 L\u2019univers des sons perçus est une « hyperlocalisation » au sein d\u2019un domaine de repérage.L\u2019écoute est dite appréciation sensible d\u2019un signal sonore, lequel peut être perçu à l\u2019état brut ou transplanté.On déchiffre un paysage sonore \u2013 comme on déchiffre une partition.Quant au paysage sonore interne (meditative space), il s\u2019agit de ces sons qui nous « habitent » : objets de décodage subjectif, interprétatif.Voire inconscient.* L\u2019anglais est plus technique lorsqu\u2019il est question de signiier les modes de stockage des sons : storage medium.L\u2019expression real granulation of sample sounds, par exemple (que l\u2019on pourrait traduire par « stockage d\u2019échantillons sonores en temps réel »), provient du domaine de l\u2019électroacoustique; le terme anglais grain y est employé de la même façon que « grain » en français, comme dans grain de la voix ou granulation.Un son composé peut être du granular synthesis ou, à l\u2019inverse, asynchronous grain.L\u2019 « échantillon sonore » (sample) c\u2019est aussi, en anglais, phonemic fragment, segue ou soundbite que la langue française traduira par autant de mots empruntés au langage courant : coupure, créneau, rumeur, tonalité, stimuli, lux, relux.Mais aussi phonomène.Ajoutons à ceux-ci : igure mobile sur igure ixe.Ou encore apparition ou disparition ponctuelle ! De ces déplacements simples de l\u2019univers acoustique, la langue anglaise décrit des modes de « comportement sonique » ou vocal behaviour.C\u2019est à dire, des « fragments phoniques », phonetic fragments, que l\u2019on traduira en français soit comme micro- 178 SECTION I Essais et interludes poétiques événements sonores, soit par des emprunts ou anglicismes : pattern sonore ou event sonore.L\u2019idée d\u2019 « événements » acoustiques inscrits dans la durée est ici clairement exprimée.À noter de nombreux termes empruntés aux sciences du langage, lesquels, dans la langue française, peuvent tout aussi bien se référer à l'univers des sons : signe, signiié, signiiant, référent, articulation, etc.Ou même présence et symbole.* Pour un Luigi Russolo, fondateur du futurisme, il existe un Art du bruit.Le courant apparaît dans l\u2019Italie du début 20ème, à l\u2019avènement de la mécanisation à l\u2019ère industrielle.Pour décrire les différents types de bruits, au langage familier (nous pensons aux mots bourdon, coloration qui font également partie du lexique futuriste) Russolo et ses disciples ajoutent les mots suivants : - grondement, éclat, bruit tombant, bruit de plongeon, mugissement; - siflement, ronlement, renâclement; - murmure, marmonnement, bruissement, grommellement, grognement, glouglou; - stridence, craquement, bourdonnement, cliquetis, piétinement; - bruit de percussion sur métal/bois/peau; - voix d\u2019homme/d\u2019animaux, cri, gémissement, hurlement, rire, râle, sanglot.Selon la doctrine de Murray Schafer, tout paysage sonore urbain est bruyant, donc plein.Les sons peuvent y devenir parasites (de type sale !), déterminations négatives ou même égouts sonores.Un son indéini, POSSIBLES Printemps 2018 179 c\u2019est aussi le bruit blanc émis par la densité du « brouillage » d\u2019ondes radiophoniques : white ou Gaussian noise dans la langue d\u2019outre- Manche.Nombreux sont les néologismes qui décrivent la gamme d\u2019effets sonores résultant d\u2019un procédé artiiciel de transformation (effects processing).En voici une liste succincte : - Anamnèse/phonomnèse : mémoire sonique; - Compression/limitation : abaissement et relèvement des paramètres d\u2019une enveloppe sonore; - Contour : déformation sonore due au mauvais alignement d\u2019une bande magnétique; - Couplage : interaction de plusieurs sons; - Décalage/décontextualisation : intervention de sons extérieurs; - Dilatation : densiication de la portée du son (contraire : rétrécissement); - Distorsion/iltrage/fuzz : déformation de certaines fréquences; - Doppler (effet) : déplacement de la source sonore et du point d\u2019écoute ayant pour effet la compression ou l\u2019élongation de l\u2019onde; - Écho/délai/réverbération : rélexion sonore au sein de l\u2019espace de diffusion (contraire : matité); - Gommage/asyndète/parenthèse : iltrage d\u2019éléments sonores; - Flange/chorus/phase : mélange de sons avec effet de retardement ou modulation; 180 SECTION I Essais et interludes poétiques - Haas (effet)/délai : réverbération artiicielle; - Harmonisation : transposition d\u2019un signal sur un autre; - Hyperlocalisation : focalisation sur un point d\u2019émission (contraire : ubiquité, délocalisation); - Imitation : émission sonore à répétition, « auto-référent » sonore; - Métabole/time stretching : variabilité des paramètres sonores; - Mur : impression forte de « matérialisation » sonore; - Noise-gate : coupure abrupte du signal; - Pleurage : variation des paramètres d\u2019un son liée à la rotation irrégulière d\u2019un système de lecture; - Perdition/Sharawadji : projection sonore en mode aléatoire.À cette liste ajoutons les effets qui portent des noms propres : Beaubourg, Deburau, Compton, Kelvin, Lombard.Pour un compositeur, l\u2019esthétique différée peut signiier tout travail de transformation d\u2019une source sonore ou de sa transplantation dans une œuvre de création.Design sonore se réfère à l\u2019organisation formelle de l\u2019 « espace acoustique » au sens large comme dans la « musique spectrale » du compositeur français Gérard Grisey.L\u2019expression soundscape composition veut bien dire composer à partir des éléments ambiants de l\u2019 « environnement sonore ».N\u2019est-ce pas là aussi ce qu\u2019évoquait la musique en plein air (Debussy, « Monsieur Croche et autres écrits », 1921) ? POSSIBLES Printemps 2018 181 La musique spatiale (Xenakis) est conçue en fonction du lieu de son exécution intégrant espace et sons produits.La musique est dite mixte ou interactive selon qu\u2019elle procède d\u2019une transformation ou qu\u2019elle répond à divers stimuli.Chez Cage, l\u2019élément du hasard ou indeterminacy intervient en ce que l\u2019espace sonore est libre et ne s\u2019inscrit dans aucune forme ou durée ixe.Musique intuitive ou du non-vouloir, elle demeure une œuvre/forme ouverte.Qu\u2019en est-il des instruments ?Nous ne dresserons pas ici l\u2019inventaire du riche appareillage des studios électroniques.Qu\u2019il nous soit permis une curiosité, cependant.L\u2019expression anglaise public instrumentarium se réfère à un espace vert où les « objets acoustiques » se mêlent à la nature : « environnement sonore » devenu instrument à son tour.Nous ne voudrions pas conclure notre parcours sans omettre la pléiade des « bruiteurs » futuristes : - hululeur, grondeur, crépiteur; - froufrouteur, éclateur, glouglouteur; - bourdonneur, sibileur.* La transformation d\u2019un son marquera forcément une distanciation à partir de sa source.Phénomène que la langue française emprunte au langage courant pour l\u2019appeler.trompe l\u2019oreille ! Ainsi en est-il du champ lexical suscité par l\u2019apparition de néologismes dans le domaine de l\u2019 « environnement sonore » et de la musique contemporaine de manière générale : le signe déconstruit la langue parlée en y substituant des unités signiicatives inédites.À nouvel univers lexical, nouvel « environnement sonore » . 182 SECTION I Essais et interludes poétiques *** Mathias Adamkiewicz est musicologue-compositeur (McGill, Sorbonne, École Normale de Musique).Il se spécialise dans le répertoire dix-neuviémiste français ainsi que dans la musique de l\u2019entre-deux guerres.Après des études de théologie et de philosophie, il s\u2019intéresse à l\u2019expression du sacré dans la musique.Il travaille comme chercheur et journaliste de spécialité.___________________________ Notes (1) « Ré-accordage du monde », « Nouvel espace sonore », « Le livre du bruit », « Musique d'un monde qui s\u2019éveille », « Musique et environnement », « Espace sonore universel », « Journal sonore européen », « Musique polaire », « Cinq environnements sonores en milieu rural ».(2) À ne pas confondre avec cocktail choruses - littéralement des « voix de cocktail » surajoutées au signal, en second plan.(3) Trille, bruit sourd guttural, gazouillis (4) Claquement de la mâchoire, battement de la mâchoire, tintement, pulsations, déclic, claquement des dents (5) Glouglou guttural, cri de grillon, cognement, « seitz », grognement, miaulement Références (à écouter) (Toutes les vidéos en ligne consultées le 23 mars 2018) Schafer, R.Murray.1969.« Epitaph for Moonlight », perf.Chœur 441 Hz, Pologne (chef: Anna Wilzewska), 2017 https://youtu.be/l0jQQOoZB0s Schafer, R.Murray.1978.« Quatuor à cordes no.2, «Waves» » (basé sur les recherches effectuées dans le cadre du World Soundscape Project du compositeur), perf.Orford String Quartet.https://youtu.be/PS9JQxLUGrQ Schafer, R.Murray.1981-1982.« Snowforms », perf.Acadia Vocal Ensembe (chef : David Buley), sur des mots en inuktituk pour la POSSIBLES Printemps 2018 183 neige, chantées a capella.Notamment, « apingaut » : première neige; « mauyk » : neige molle; « akelrorak » : poudrerie; « pokaktok» : neige comme du sel.https://youtu.be/-3RnmKXur8A Schafer, R.Murray.2013.« Quatuor à cordes no.10, «Winter Birds», extrait avec narration du compositeur, session d\u2019enregistrement, Quatuor Molinari, Montréal.https://www.youtube.com/watch?v=GprqR3j0PBw&feature=youtu.be&t=10 Schafer, R.Murray.2014.« Music for a Wilderness Lake », perf.au Kalvfestivalen, Kalv, Suède, par l\u2019ensemble de trombones de la Hochschule für Musik Theater und Medien, Hannover (chef : Jonas Bylund).https://youtu.be/2diUvxGaILk?t=10 Schafer, R.Murray.2015.«Apocalypsis Part I - John\u2019s Vision - Vision of the End », perf.au Luminato Festival, Toronto (dir.: Lemi Ponifaso; chef : Davis Fallis; enreg.©Analekta 2016, tous droits réservés).https://youtu.be/F8dxXbQmLhA Visual Pal, Espai de Treball Alternatiu, Pepe Planas de Mosaiko, Primo Gabbiano i Pepe Ruz.2013.« 100 ans de bruit, concert commémoratif pour le centenaire du manifeste \u2018L\u2019arte dei rumori\u2019 de Luigi Russolo », 1re partie, en direct de Barcelone.https://youtu.be/mMmHQeIMrz8 Russolo, Luigi.1913.« The Art of Noises (\u2018L\u2019arte dei rumori\u2019) », narration : Tom Baker, 2016.https://youtu.be/mSlbCABZVlU Russolo, Luigi.1913.« Intonarumoris », perf.au Museu Coleção Berard, Lisbonne.https://youtu.be/BYPXAo1cOA4 Russolo, Luigi.1913.« Risveglio di una Citta ».https://youtu.be/IC3KMbSkYNI Russolo, Luigi.1916.« Canzone rumorista ».https://youtu.be/l0QVo-smRSo Schaeffer, Pierre.1948.« Étude aux chemins de fer ».https://youtu.be/aL77mHnCrNs Schaeffer, Pierre.1958 (rév.1971).« Étude aux sons animés ».https://youtu.be/qtPb5B7v2Os Xenakis, Iannis.1969.« Polytope de Montréal ».https://youtu.be/C22PD0FT5eI Xenakis, Iannis.1972-74.« Polytope de Cluny ».https://youtu.be/nVx0PvK9TnQ 184 SECTION I Essais et interludes poétiques Cage, John.1939.« Imaginary Landscape no.1 ».https://youtu.be/GLDxqnksY80 Cage, John (musique et peinture).1962.« Atlas Eclipticalis », extrait, perf.ensemble SEM, chef: Petr Kotik.https://youtu.be/epBkVgfoXNk Grisey, Gérard.1974-1985.« Espaces acoustiques », présentation de Clément Lebrun.https://youtu.be/2jvnc_ykQqg Grisey, Gérard.1974.« Dérives », pour 2 groupes orchestraux.https://youtu.be/ISXd_vQZjnM Grisey, Gérard.1984.« Les Chants de l\u2019Amour », pour cor et modulateurs.https://youtu.be/Qp7CHBF-V8U?list=RDSTnFngxVe-Y&t=1 Grisey, Gérard.1990.« Le Noir de l\u2019Étoile » (intégrant les rythmes des pulsars), perf.Les Percussions de Strasbourg, avec narration de l\u2019astrophysicien Jean-Pierre Luminet, en direct de Strasbourg, 2011.https://youtu.be/zO02H-R6IWo POSSIBLES Printemps 2018 185 Diptyque sons-mots-sons : essai d\u2019expressionnisme conceptuel Par Anatoly Orlovsky Compositeur de musique réelle \u2013 écrite, jouée, écoutée, j\u2019explore en contrepoint les descriptions à forte teneur de subjectivité de musiques imaginées ou entendues.Ce parti-pris pour l\u2019enveloppement à la limite dissolvant de l\u2019objet musical que je décris dans une sphère du moi accidentée et saturée de prismes ne relève ni d\u2019un quelconque impressionnisme voué à la ixation de l\u2019instant même, ni d\u2019une romantique passion de la passion clamant la sensibilité vaticinante du héraut, à la manière de Romain Rolland ou de Liszt dans ce livre sur Chopin (1851) que Théophile Gauthier qualiia de « remarquable sous le rapport du style et de la fantaisie ».Or, ce rapport qui m\u2019interpelle se colore pour moi nativement d\u2019une esthétique expressionniste, ma patrie de(s) sens depuis la jeunesse.De Schiele à Clyfford Still et Pollock, puis Baselitz, Hrdlicka, Bacon, Jana Sterbak et Marc Séguin, je carbure à ce sur-romantisme des limites; j\u2019appelle aussi et recherche une organique intrication entre le fond et la forme, où les deux s\u2019exacerbent mutuellement, où la tension formelle pressure, ex-prime les molécules du contenu dont l\u2019expressivité ainsi rehaussée exerce un surcroit de pression sur la forme-contenant (déinition, bornes), en un procès de réciproque intensiication que la cybernétique qualiierait de rétroaction (« feedback ») positive.Mû par cette sensibilité, j\u2019avais écrit deux textes dont chacun inaugure une spirale de sons-mots-sons.Primo, il y eut un concert marquant de compositeurs proches de l\u2019expressionnisme abstrait américain, si marquant qu\u2019il m\u2019était devenu urgent d\u2019en croquer les impressions sur le vif.Retravaillées, ces notations devinrent, aux antipodes de toute critique « objectivante », des runes gravées en mon for, en guise d\u2019une « pré-partition » sensitive 186 SECTION I Essais et interludes poétiques pour une future œuvre personnelle et audible, sans références ni autres emprunts (couleur, langage) à la musique décrite, celle des compositeurs Cowell, Persichetti, Brown et Morton Feldman.Le deuxième « panneau » de ce diptyque narre une musique imaginaire, à la différence de celle, réellement entendue, qui ancre le texte précédent.Mon ami l\u2019écrivain philosophe Yves Vaillancourt (voir son essai « Musique, mystique et utopie », au début de ce numéro) m\u2019avait sollicité pour mieux dépeindre le personnage d\u2019un jeune compositeur dans son roman, alors en gestation, intitulé « Mon Nord magnétique » (éd.Québec Amérique, 2009).À ce dessein, j\u2019ai iguré quelques propos/ pensées du musicien ictif en train d\u2019imaginer et donner forme à l\u2019œuvre qu\u2019il était en voie d\u2019écrire dans le roman.En clair, il s\u2019agissait de « descriptions de descriptions », pour citer Pier Paolo Pasolini.Comme celles du premier texte, ces runes servent également de didascalies sensibles et formelles orientant la musique que je compose actuellement pour un opéra de chambre.Certes, mon diptyque n\u2019est pas moins conceptuel, stricto sensu, que les mots-tableaux de Rémy Zaugg, dont ceux « où l\u2019artiste reproduit, au stylo à bille, le cadre du Cézanne [La maison du pendu], puis note ce qui y igure à l\u2019endroit correspondant : arbres, ciel, maison, toit, toit, toit\u2026 herbe, chemin.» (Élisabeth Chardon, « Rémy Zaugg, les mots pour le peindre », Le Temps, 27 fév.2015).Pourtant, loin du froid ratiocinant que le conceptualisme évoque en général, ce diptyque expressionniste récuse tout iltrage ou effet d\u2019aliénation brechtienne eu égard aux affects qui y sont exposés à nu, voire magniiés.Dans ce sens, la paire de textes qui suit se veut un essai d\u2019expressionnisme conceptuel situé entre la musique entendue ou imaginaire génitrice des mots et celle, future, que ceux-ci seront appelés à engendrer à leur tour (1).1.Verre liquide \u2013 les sons de Mies van der Rohe Ex(im)pressions du concert : les modernistes américains, musique de chambre, dans une exposition de l\u2019architecte Mies v.-d.Rohe (Centre canadien d\u2019architecture, Montréal 2001). POSSIBLES Printemps 2018 187 Fin de soirée \u2013 l\u2019exposition de Mies atteint une autorélexion évanescente dans cette musique états-unienne de l\u2019après-guerre choisie pour sa résonnance avec le zen Bauhaus de l\u2019architecte, avec les lignes de force qui innervent ses conceptions lyriquement sobres, polarisant leurs lux dotés de rythme.La musique (lottaison de formes pétriiées) commence avec le hard- edge effrangé de Henry Cowell, un trio né sur un lit de mort, sculpté en brefs fragments apolliniens, « ensoleillés » pour le compositeur (en a-t-on une mercurielle intuition?), planant, néanmoins, dans un haut gouffre post-solaire de l\u2019oubli.Au-delà, très en dedans, se dé(re)voile le pointillisme pulvérisé d\u2019Earl Brown \u2013 brume de glace sonore couvant une double joute stravinskienne : un \u2013 un tango tordu dont chaque opacité boit de l\u2019air; quasi-polka de cirque \u2013 deux, or \u2026 \u2013 gavée de cadences se coagulant sans cesse, fondant (torves), regelant en profondeur \u2013 du permafrost sous le sacre du printemps, rythmes en spirale, rythmes enlacés dans une étreinte-ADN.Pui(s/t) \u2013 rituel silence; ils applaudissent, sec gazouillement de paumes.Entracte : exo-silence (quel iltre si Amundsen\u2026) hors-Cage, quatre minutes + (33 secondes passées?) \u2013 décompte vers le noyau liquide du soir : du Morton Feldman, des champs-de-sons expressionnistes-abs- traits (post-apocalyptiques?), chargés de ce silence que nul ne peut réduire à l\u2019immanente enveloppe-des-silences, charriant cette radicale banquise d\u2019absence-à-soi apparentée aux glaces, aux champs de glace qui avancèrent sur Wittgenstein, Kafka et \u2026 \u2013 entends-tu les dernières paroles ataraxiques de Paul Celan?Piano et violon sans trêve : gestes nus, tons face au néant, la nuit brise-lune empiète sur le centre chauffé au feu blanc\u2026 la nuit brise-étoiles aveugle, avec son feu-vacuité, les lumières même (les raisons) des glaces, le Soi éternellement abscons, la spinozienne substance (\u2026 transsubstantialisée en un hors-fond/ Abgrund de Boehme) \u2026 Fini, inissant : au creux de post-romantiques longs râles de Persichetti, dans son quintette pour piano, dans les mitochondries de ses motifs, se cristallise l\u2019abîme-Pessoa, l\u2019abîme-ou-Abgrund de Thomas Bernhard. 188 SECTION I Essais et interludes poétiques Rappelle-toi l\u2019ultra-lisse, l\u2019« encéphalogramme plat » feldmanien, la catastrophe de gravité-zéro psycho-tonale.Quand chez Persichetti\u2026 : acte-catharsis?\u2013 l\u2019apocalypse suivra?Les creux-saillies scariiés, fracturés dans la tourmente, repliés en fractales qui se mirent.La densité de ce quintette n\u2019est qu\u2019espoir d\u2019espérance ou son simulacre; elle aussi, néanmoins, s\u2019effondre subito, c\u2019est l\u2019agonie manifeste d\u2019un organisme musical, comme cette in de partie qui scelle la Suite lyrique de Berg.Entends ceci : une fois l\u2019agonie morte, il n\u2019y a que la mort et l\u2019après, la fonte du temps-sujet inscrite dans la temporalité prude et post-dialec- tique de Feldman.Dehors : brume sèche, longues aiguilles liquides d\u2019une douce et pétri- iante bruine.Les tours de verre si proches \u2013 les tours Mies van der Rohe \u2013 aspirent à fondre mais ne peuvent que scintiller vaguement \u2013 la non-in\u2026 II.Musique conceptuelle d\u2019Evgueni, pour le roman « Mon Nord magnétique » d\u2019Yves Vaillancourt Salut Anatoly, Je sais que je te pose beaucoup de questions, mais en voici une autre.Au retour d\u2019un voyage initiatique en Abitibi, Evgueni vient d\u2019être largué par sa petite amie, Tatiana.Il encaisse le coup.Puis, il imagine la ille de Flag, Etna [Flag est le « medicine man » algonquin, guide-passeur d\u2019Evgueni].Il ne l\u2019a jamais vue, personne ne l\u2019a jamais vue.C\u2019est une créature « hyper-réelle », mais Evgueni ne le « sait » pas.Marchant seul sur le chemin Camillien-Houde, il lui vient une ligne mélodique.Il y a donc d\u2019une part son abandon, d\u2019autre part Etna. POSSIBLES Printemps 2018 189 Comment décrirais-tu cette ligne mélodique?Que pourrait-on dire d\u2019autre sur la nature de cette musique?- Yves Vaillancourt, communication privée à l\u2019auteur de l\u2019article lors de l\u2019écriture du roman « Mon Nord magnétique ».Je tenterai de reconstituer ce qui aurait pu être la composition d\u2019une musique à programme.Il s\u2019agirait d\u2019écrire en sons ta « mélodie » narrative qui, plus qu\u2019un simple thème, deviendrait ainsi la charpente même aussi bien que le moule micro-textural de la mélodie Tatiana- Etna.Clairement, la forme binaire et temporellement orientée de la mélodie (le versant Tatiana, puis celui, limpide mais hors-réalité, baptisé Etna) serait délinéarisée, rendue réversible, par une constante interpénétration osmotique de chromosomes musicaux (échanges du matériau génétique : méiose, « crossover » Tatiana-Etna).Le tempo : lent modéré; la cohésion de la mélodie est menacée par des silences, des ralentissements soudains (affaiblissement des forces d\u2019attraction, des forces Van der Waals entre les « molécules » sonores).À d\u2019autres moments, le il mélodique, hypertendu, est traversé par des brèves convulsions, à la fois frénétiques et quasi-immobiles, comme une roue qui tourne sur elle-même à une vitesse telle qu\u2019elle nous parait stationnaire.Les gènes musicaux construisent, de manière holographique, la musique associée à Tatiana, ainsi que celle qui igure Etna.Les deux pôles ou versants seraient aux antipodes, symétriques, mais aussi intrinsèquement liés.Il faut désormais concrétiser les concepts de pôle et de versant, reliés entre eux comme ceux de particule et d\u2019onde (principe de dualité de De Broglie : la réalité n\u2019est ni corpusculaire ni ondulatoire; il s\u2019agit plutôt de descriptions complémentaires), ou bien comme ceux de position et mouvement (principe d\u2019incertitude de Heisenberg : la position d\u2019une particule est mesurable avec une précision inversement proportionnelle à celle qui mesure son mouvement). 190 SECTION I Essais et interludes poétiques Musicalement, les deux pôles \u2013 Tatiana et Etna, constituent des centres harmoniques, rythmiques et texturaux (synchronie).Les deux versants correspondants incarnent une représentation dynamique de ces centres, déployée dans le temps (diachronie).La mélodie évolue dans le champ magnétique déterminé par les pôles, par leur pouvoir d\u2019attraction et de répulsion.En même temps, elle gravit le versant Tatiana, réel et de substance mémorielle, pour ensuite glisser jusqu\u2019au pied du versant Etna, hyper-réel, de substance idéelle.Pour mieux percevoir l\u2019identité musicale du pôle Tatiana, j\u2019imagine comment Evgueni aurait pu vivre et dépasser le choc de la rupture.La succession de ses états psychiques présente autant de balises indiquant la topographie du versant Tatiana : (i) manque d\u2019air (ii) fracture (iii) frayeur viscérale (iv) larmes opaques et glaciales (v) échardes (vi) vide cuisant (vii) vide indolore (viii) sommeil (ix) errance Le pôle Tatiana possède une triple identité : (i) harmonique : si mineur, lugubre et obsédant (à citer, de J.-S.Bach, le chœur d\u2019ouverture, Kyrie eleison, de la messe dans cette tonalité, ou bien le thème de la dernière fugue du Clavier bien tempéré, livre premier).Le centre tonal subverti par des incrustations chromatiques comme une réalité diffractée, altérée par une blessure mémorielle.(ii) rythmique : cellules dactyliques (noire, deux croches); tentatives avortées d\u2019assouplissement par l\u2019introduction de valeurs impaires (ex.trois ou cinq croches, une double croche).Par moments, la noire initiale d\u2019un dactyle refuse toute ission en croches constituantes \u2013 signe d\u2019une douleur dure, coagulée, rigide. POSSIBLES Printemps 2018 191 (iii) texturale : noyau compact et replié autour du do central.Des silences aux durées inégales, quasi-aléatoires, effacent les strates médianes, serrées, de la texture originelle - oubli ou résistance au chant.Lent glissement vers l\u2019aigu, sur une octave et demie.Des amoncellements de demi-tons alternant avec des octaves spectrales parcourent sporadiquement ce qui reste \u2013 ou se reforme \u2013 du premier noyau dur (quadruples croches, pianissimo et sforzando).Les nuances (volume sonore) sont de nature catastrophique : chutes soudaines, mezzo-forte soutenu devenant un quadruple-piano, presque inaudible.Crescendi en pente douce interrompus par des explosions triple-forte d\u2019une extrême brièveté, qui se résolvent en silence, puis en pulvérisations composées ou aléatoires (micro- abîmes entre des triples croches staccato; poussière fractale igurant des structures de Cantor).Des éléments isolés, hypertrophiés, télescopés ou décontextualisés de cet ADN musical traversent les états successifs qui constituent l\u2019ascension du versant Tatiana.Ces états sont déterminés par l\u2019application des transformations qui agissant à la fois sur l\u2019harmonie, le rythme et la texture du pôle : (i) manque d\u2019air : transformation du vide en plein, du silence en son impénétrable.(ii) fracture : dispersion ou disparition du centre, laissant les extrêmes exposés au silence.(iii) frayeur viscérale : convergence vers un centre qui oscille entre chant et spasmes.(iv) larmes opaques et glaciales : transformation de variation en répétition, du plasma en verre poli, des dissonances en accords sombres, homogènes, classiques (ex.7e diminuée; 1re inversion de l\u2019accord sur dominante, mais sans résolution sur la tonique; sixte napolitaine).Suspensions rares, éparses.Rythmes congelés ou bégayants; ostinati alternant avec des augmentations rythmiques 192 SECTION I Essais et interludes poétiques ponctuelles (ex.dans un groupe de cinq noires, l\u2019une d\u2019elles devient une blanche pointée).Le pôle Tatiana se transforme en son antipode Etna par expansion et inversion : des quartes ou des sixtes se substituent aux tierces, la pierre à la glace, une polyphonie réversible aux silences et aux clusters (grappes de sons), des points d\u2019orgue aux séquences polytonales.Le rythme se fait ductile et malléable comme une conscience enivrée par la poignante scintillation d\u2019un idéal.L\u2019harmonie à base de quartes se répand peu à peu, car n\u2019est-elle pas davantage propice à l\u2019extase ou à l\u2019évanescence que celle, plus convenue, en tierces?La mélodie s\u2019irise en trilles lents et lisses, souvent dans l\u2019extrême aigu.Or, un passage atonal, fragilisé par une angoisse romantique sans objet, sans ancrage, débouche sur une banale et sirupeuse chansonnette « hyper-réelle » où alternent trois tonalités claires, déinitives, légères: la mineur mélodique, ré majeur (relatif du si mineur qui caractérise le pôle Tatiana), sol majeur.Le versant Etna est hyper-lisse; la mélodie glisse en accéléré sur cette surface sans support tellurique.Un motif de dix notes émerge \u2013 un léger voile de nostalgie se dissipant dans la chute libre vers le haut, vers le nadir d\u2019un vide rosé et non sans une homéopathique séduction : Sol bémol - do bémol \u2013 fa - mi - ré bémol - sol bécarre - fa - la \u2013 si - mi.Montée \u2013 sol bémol au fa; descente au ré bémol; montée au sol bécarre; descente au fa; montée au mi inal.L\u2019harmonie de ce motif est tri-tonale : (i) sol bémol majeur : glissement d\u2019un demi-ton sous le sol majeur de la chansonnette hyper-réelle.(ii) lydien sur fa : glissement d\u2019un demi-ton sous le fa dièse, dominante de si (mineur), tonalité principale du pôle Tatiana. POSSIBLES Printemps 2018 193 (iii) mixolydien sur mi : glissement d\u2019un demi-ton sous le fa, note tonique du lydien.Ces modes grecs/ecclésiastiques se substituent au majeur-et-mineur pour affadir, délaver les couleurs, mais surtout pour rendre légèrement plus équivoque et plus glauque le regard émanant des centres tonals.Douce déréalisation, en somme, à l\u2019instar de cette rêverie d\u2019Etna dont la matière est excessivement transparente et pénétrée d\u2019air.Le sol bémol, néanmoins \u2013 l\u2019une des trois tonalités, en majeur, du motif susnommé de dix notes, est aussi l\u2019équivalent enharmonique du fa dièse, dominante du si et annonçant de ce fait le pouvoir d\u2019attraction croissant du pôle Tatiana en si mineur.De plus, les trois toniques du motif Etna constituent une cellule descendante en demi-tons \u2013 sol bémol, fa, mi \u2013 qui, dans la coda, subira une micro-orogénèse: plissements de texture, mordants et trémolos jusque dans l\u2019extrême-grave, clusters martelés, amoncellement de détritus mélodiques et de rythmes-igures déjantés.Et voilà que surviennent des points d\u2019orgue en dérive vers le pôle Tatiana : malgré le réconfort nordique du nom Flag, la rêverie hyper- réelle \u2013 Etna \u2013 cède à la douleur d\u2019une rupture encore trop vive, trop à découvert.*** Poète, compositeur et photographe, Anatoly Orlovsky cultive ses sons- sens-images assemblés en hybrides (é)mouvants tendant à rendre commune et tonique une part de l\u2019inextinguible en nous.Anatoly, qui se produit régulièrement à Montréal, a enregistré quatre disques compacts, dont le plus récent avec la poétesse Ève Marie Langevin, tout en exposant depuis 2002 ses photographies remarquées par La Presse, la revue Vie des Arts et Ici Radio-Canada. 194 SECTION I Essais et interludes poétiques ___________________________ Notes (1) Voir aussi, à la in de cette section du numéro, l\u2019extrait du mémoire de Claudine Vézina, intitulé « Tableaux d\u2019une surexposition ».Cet essai présente une démarche semblable à la mienne mais ancrée dans une musique réelle et célèbre : les Tableaux d\u2019une exposition de Modest Moussorgski, transcrits en brèves nouvelles par l\u2019auteure selon une méthode musico-littéraire innovatrice et rigoureuse.Référence Vaillancourt, Yves.2009.« Mon Nord magnétique ».Montréal: Québec Amérique POSSIBLES Printemps 2018 195 Rencontre avec Ludwig VB Par Michèle Houle Photo : Michèle Houle à travers ta sonate pour violon et piano #8 en sol majeur, op 30 #3, cher Ludwig B.Premier mouvement : Me voilà dans un tourbillon qui s\u2019arrête tout à coup et repart de plus belle.Tourbillon ascendant toucher les nuages Reprendre le soufle marin projeté par les embruns de tourbillon en tourbillon La vie étourdie tel le vol du papillon.Frémissements incolores que le vent rattrape au tournant du spectre du feu. 196 SECTION I Essais et interludes poétiques Deuxième mouvement : Je me pose sur un courant d\u2019air doux, tout en pastel dans le blanc des nues jusqu\u2019aux conins du tourment qui valse autour du tourbillon et ne disparaît pas assez vite.Je t\u2019entends obstiné cherchant la paix.Encercle le voyageur tendrement sur petit sentier balançant de tendresse en joie.Troisième mouvement : La rivière dévale, bouillonne de lumière, virevoltante de courses allègres.Tu te ries de moi et moi aussi, Quels sont ces volcans qui m\u2019habitent et m\u2019enlamment ?Ton écho se moque De la tendresse si rare au déchirement toujours là à la tendresse Quelle joie apaise tel un efleurement de vent chaud sur la neige qui ne fond pas; glace qui brûle.Chagrin déguisé, camoulé, vivant tel un volcan dormant, mais peut-il se fuir ?*** Michèle Houle.Native de Chicoutimi, au cœur d\u2019une grande nature.Vie et études à Montréal en arts visuels et en musique.Travail en recherche audiovisuelle et en production de documentaires.Membre du Chœur de l\u2019UQAM, la musique; poésie sonore.Écriture et réalisation de vidéos, expositions de photographies avec A.Orlovsky, et de groupe au Centre culturel Stewart Hall.Passage de vie de 8 ans en Espagne avec ma ille.Importance de la poésie en écriture et en photographie; dans la vie.http://www.michelehoule.com POSSIBLES Printemps 2018 197 Muse et rhapsode Par Stève Michelin Le temps Une vague poissonneuse toujours recommencée et nos chalutiers risquant les hautes mers scélérates amoureux du phare Alexandrie.Imagination mon amour dans ta plus haute concrétude où t\u2019es-tu encore cachée.Les pommes de l\u2019aube et une poignée de dés ayant séjourné dans les teintes d\u2019une saison de phosphore me frôlèrent l\u2019épaule perçant ma redingote préoccupée à signaler de son périscope l\u2019antre de l\u2019Esprit ravagé par l\u2019ennui.Imagination mon amour sortant des deux cuisses de la nuit.C\u2019est un séisme sur la peau âpre de l\u2019étant Un tremblement de l\u2019inime Vase vacillant Rappelle dans son étonnement Et les mots de la visitation tombant dans la corolle des fermentations cette périphrase de l\u2019être au front plein d\u2019audace à grande rame aux jambes toujours recommencée.Imagination mon amour dans ta plus haute concrétude où t\u2019es-tu encore cachée. 198 SECTION I Essais et interludes poétiques Papier fusain pour panser le monde sur la table d\u2019émeraudes comme un javelot, il traversera viralement ton cœur.Imagination mon amour La science du matin s\u2019est levée vers sa plus haute concrétude pointant la barque et son aube ombilicale.Corps trempé dans un irmament d\u2019ailes.Et la danse des aigrettes façonne le vent des timbales Colibris et abeilles dans le même sinistre pourchassant l\u2019idée dans sa leur minérale.Que le chuchotement d\u2019Orion dans le pavillon de l\u2019esprit du temps ondoie dans l\u2019âtre des roseaux enneigés délivrant l\u2019ivresse dans son immobilité silencieuse et que les éléments lèvent leurs jupons dans la houle commune.Parole d\u2019Hippocrate Douce auberge de la lune écho de Diane scintille sur ma trompette leurie moi l\u2019espadon humant les vêpres de Calypso huîtres ouvertes des hymnes aux cœurs péricarpes.Les pianistes en duo Deux escrimeurs se touchant au cœur Chant de terre ébloui le jardin de Cléopâtre reverdit.Les fauves sortaient de leur vase en des teintes chromatiques.Deux acrobates dans leur chorégraphie sortant des orties.Et la danse des aigrettes façonna le vent des timbales promesse d\u2019un banquet sans ièvre. POSSIBLES Printemps 2018 199 Maintenant que tu as perdu tous tes fruits sous ton pied alexandrin de cet alcool en jaillira une danse et les étoiles en seront étourdies.Ce n\u2019est pas le livre des livres comme Mallarmé Mais un pentacle assorti à mes mains de pâtre.Quand le concept dépose son regard sur une courbe en sort la lammèche.Le couronnement de la lyre invisible.L\u2019épiphanie du Poète.Le marabout des savanes.Au chemin des ronces se moque un chardonneret et l\u2019urgence d\u2019un cours d\u2019eau et son œuvre toujours recommencée, la leur métaphysique qui passe courbée par-dessus les toitures un cirque de nuit pourfendant toutes les comètes jouant à la marelle avec l\u2019ourlet des choses.Un clin d\u2019œil de mirabelle dans la résistance nocturne de mon église.Un palais aux entrailles à ciel ouvert que les luides pastel ne peuvent retenir et que mon genou sur le marbre.j\u2019en resterai là ton grand couturier dévolu par tant de coraux toi qui iltre devant le portail de ma sœur.Ah douce auberge atteindras-tu la cime de mon esprit celle avec qui mon corps momentanément enlammera les épis?Images, sons, mots sont une même et seule histoire se pavanant avec son cortège d\u2019épreuves, d\u2019épaves et de gloire s\u2019éprenant de mon lasso moi qui courais sur le sable avec le cerf-volant que j\u2019avais mis en feu pour lui faire des signaux un feu d\u2019Horeb bleu. 200 SECTION I Essais et interludes poétiques Maintenant que l\u2019agneau peut s\u2019allonger parmi la meute sans être reconnu, à quoi bon écrire! La bergerie ne chantera plus dans les lammes silencieuses L\u2019encre diluée pourchassant son propre récipiendaire.Je suis l\u2019animal résolu.Le poète et ses oraisons debout devant le vitrail coloré.Le grand Remerciant.Le grand Verdier.*** Stève Michelin, poète Longueuillois, récemment publié en France et au Québec.« Je dirais de moi-même, comme le dit Nathalie Nothomb d\u2019elle-même, que c\u2019est le manque du pays natal qui me forge ».Né à Sedan (France) près de Charleville la ville de Rimbaud, là où je prenais le train pour aller retrouver ma grand-mère, j\u2019ai grandi en Mauricie (Québec) partageant les ruelles, les bois, les sports de la région.Pianiste compositeur de musique contemporaine, homme de foi donc du vivace de la nature (voilure de l\u2019invisible), je suis le citoyen mitoyen des frontières poreuses. POSSIBLES Printemps 2018 201 SECTION I Essais et interludes poétiques Partie 6 Ensemble -> interartiel 202 SECTION I Essais et interludes poétiques Twin Tower Blues - peindre le 11 septembre, le volet musical Par André Seleanu La musique aiguise la perception de la peinture; les échelles chromatiques s\u2019offrent à leur tour à une interprétation tonale.Twin Tower Blues : cet intitulé ouvre l\u2019exposition sur un indice musical, comme une mesure de mélancolie créatrice.Le corollaire de peindre le onze septembre est celui de composer sur son thème.Anatoly Orlovsky et Oscar Tobar prolongent les espaces peints par des perspectives tonales fragmentaires.Anatoly Orlovsky parle de la toile WTC - Ground Zero par Stache Ruyters : « WTC \u2013 un opéra visuel de la désintégration.Une rythmique saccadée : gestuelle à bout de soufle de lignes colorées.Trajectoires d\u2019âmes implosives en collision.» Les compositeurs proposent des structures harmoniques déconstruites, suivant la topologie de l\u2019événement 11 septembre.Orlovsky opère sur divers ordres musicaux « classiques », Tobar fait frissonner une trace folklorique presque méconnaissable.Éclats, échardes de phrases musicales : voilà autant d\u2019indices pour baliser la musique d\u2019Orlovsky.De visu : peinture et musique POSSIBLES Printemps 2018 203 Dans la première partie de son œuvre, il déconstruit un mouvement de sonate allegro.Le temps musical implose.Un thème réapparait avec des perspectives légèrement décalées sur les éclats d\u2019une mélodie.Il y a des épisodes où le temps devient une « verticale », ou encore une régression.Je cite Orlovsky : « La partie médiane est une forme qui constitue des traces d\u2019un virtuel développement paralysé.» Y afleurent des percées vers le réel suggérées par l\u2019apparition de tonalités stables.Sa méthode englobe le désassemblage de certaines gammes japonaises combinées avec des fragments de modes grecs.Le compositeur use de procédés contrapuntiques inspirés de musiques sérielles, mais appliqués à des blocs texturaux.C\u2019est une manière d\u2019articuler les métamorphoses de la matière musicale, produisant des « pétriications », « liquéfactions », « transformations » de la glace et du plasma en verre brisé.Dans sa phase d\u2019intégration, la musique d\u2019Orlovsky crée l\u2019impression acoustique de certains tableaux d\u2019un peintre expressionniste irakien mort au cours d\u2019un bombardement de la Première Guerre du Golfe, et ceci s\u2019applique notamment aux textures particulières et accidents de surface de la musique.De Messiaen, Orlovsky introduit dans son écriture « l\u2019étirement du temps musical, les images de l\u2019éternité, sa théologie musicale ».En parlant du message de Karlheinz Stockhausen, dont il tire parti en qualité d\u2019« opérateur » compositionnel, Orlovsky fait aussi un détour par ce qu\u2019il voit comme la nature profonde d\u2019une catastrophe : « l\u2019air psycho-phénoménologique perd de son opacité, devient rare en quelque sorte (comme l\u2019air de montagne).La trame de la réalité est perforée par des micro-abîmes », ce qui renvoie aux perceptions du peintre Ruyters.La symphonie proposée par Oscar Tobar est nommée Célébration des saints.Lorsqu\u2019il perd contrôle des affaires terriennes, l\u2019homme crée - ou découvre - ce que l\u2019on peut appeler le registre sacré.Tobar explique sa démarche : « dans un contexte harmonique apparemment amorphe, irrégulier, il y a un il conducteur.Il y a un dialogue entre les instruments à vent - les bois, les métaux - et les violons.Pour ce qui est de la notation musicale, il est plus facile de réaliser une originalité totale à partir d\u2019une improvisation que d\u2019un thème.Cela dépend de la conception personnelle du monde.» 204 SECTION I Essais et interludes poétiques Depuis la Mésopotamie et le monde païen, il y a toujours eu une nécessité brutale de communication entre le monde mortel et le mythe.Dans le monde chrétien, l\u2019effet de la communication s\u2019appelle le miracle.Alors, quand survient une situation limite - le chaos total - il y a un saut inespéré, insolite, provoqué par n\u2019importe quel facteur situationnel.« Dans ma musique », afirme Tobar, « c\u2019est ce que représentent les métaux.Les violons représentent la place de Dieu.» Dans le dialogue entre les violons et les instruments à vent, il y a une confrontation qui choque.Tobar récuse, en effet, toute concordance harmonique entre les violons et les vents.« C\u2019est que je veux évoquer », précise-t-il, « c\u2019est le choc d\u2019intérêts entre celui qui prie et Dieu, entre le pouvoir et les suppliants.» Reste le chaos.Il y a une confrontation.Ce chaos ne se termine point par la mort, mais avec un combat inini - jusqu\u2019à ce que la symphonie meure.Avant de réaliser une œuvre, Tobar balise son cheminement : « je longe toutes les voies qui gravissent la côte », me conie-t-il, « ce qui m\u2019intéresse, c\u2019est le plaisir de monter et, ce faisant, de bâtir le mouvement symphonique.» Le compositeur transforme le plomb de notre situation terrestre, la présente dans l\u2019or de la création tout en sauvegardant chaque trace de nos terribles déboires dans les rythmes heurtés, convulsifs mais empreints du dynamisme de la danse.Ainsi l\u2019énigme lacérante du 11 septembre, que chacun de nos peintres symbolise à travers une richesse d\u2019archétypes, de couleurs, devient cette danse ininie des bois, métaux et violons que Tobar forge dans la Célébration des saints.*** Né en Roumanie en 1957, résidant à Montréal depuis 1971, André Seleanu fait carrière comme journaliste, critique d\u2019art et commissaire d\u2019expositions, s\u2019intéressant particulièrement à l\u2019art contemporain international, canadien, québécois et latino-américain.Collaborateur aux magazines Vie des Arts (depuis 1996) et Canadian Art, on trouve aussi ses articles dans les publications européennes, notamment la revue du Musée britannique, The Medal.Seleanu pratique un journalisme de fond qui interpelle l\u2019histoire, la sociologie, la géographie, l\u2019anthropologie, et leurs inluences réciproques sur l\u2019art. POSSIBLES Printemps 2018 205 Réflexions sur les liens et les similitudes entre la peinture et la musique Par Hélène Goulet Hélène Goulet, Fleurs outrageantes #3 (techniques mixtes - encre, acrylique - sur plexiglas), 1998 C\u2019est essentiellement à titre de praticienne en peinture et coloriste que j\u2019ai souhaité apporter un regard sur les liens entre la peinture et la musique.« La couleur n\u2019est qu\u2019une sensation et n\u2019a aucune existence en dehors de l\u2019organisation nerveuse des êtres vivants », déclare Ogden ROOD, éminent physicien américain du 19e siècle qui a publié sur la théorie des couleurs, notamment Modern Chromatics en 1879.Quoi qu\u2019il en soit, aurions-nous eu les Marc Chagall, Henri Matisse, Piet Mondrian, Nicolas de Staël, Andy Warhol, Serge Lemoyne et tant d\u2019autres sans les couleurs ? 206 SECTION I Essais et interludes poétiques C\u2019est à l\u2019École des Beaux-Arts de Québec que j\u2019ai pu découvrir, grâce à mes professeurs et aux dernières années de ma formation, cet apport inestimable qu\u2019est L\u2019Art de la couleur de Johannes Itten.Itten, peintre, penseur et professeur au Bauhaus au début du siècle dernier nous a transmis dans son livre L\u2019Art de la couleur un grand savoir sur l\u2019univers des couleurs et leur utilisation en peinture, en création.Il a consacré sa vie entière à l\u2019étude de la couleur.« .Sa théorie exposée dans [ce livre], édité et diffusé dans de nombreux pays, dégage une unité incontestable, née à la fois des expériences du pédagogue et des découvertes de l\u2019artiste, deux tendances fondamentales de la personnalité de l\u2019auteur.La perception subjective de la couleur d\u2019une part, les lois objectives de la colorimétrie d\u2019autre part, forment les deux pôles de ce champ d\u2019expériences privilégié qu\u2019illustrent de nombreuses planches en couleurs.» (L\u2019Art de la couleur).En effet, dans cet outil pédagogique qu\u2019est son livre susnommé, Itten apporte à tous et aux passionnés de la couleur une base de travail exceptionnelle et documentée.En tant que plasticienne et coloriste, j\u2019ai approfondi avec enthousiasme sa théorie et son approche pour y découvrir entre autres l\u2019étonnante parenté avec la structure musicale.Abordant le cercle chromatique, Itten afirmait : « Il faut voir les douze tons de couleurs avec une précision aussi grande que le musicien entend avec précision les douze notes de la gamme.» Itten insiste sur le fait « .qu\u2019il faut acquérir une connaissance globale des lois objectives de la couleur qui sont étudiées à partir du cercle chromatique, à travers le globe des couleurs et les sept contrastes de couleurs.Les problèmes de l\u2019impression et de l\u2019expression des contrastes sont examinés à l\u2019aide de confrontations précises entre les couleurs, des groupes de [celles-ci] et les sept contrastes de couleurs\u2026 » De plus, afirme-il, « \u2026 la gamme des accords fondamentaux de couleurs fournit une base théorique pour les problèmes de composition.» En ajoutant le pourpre au spectre des couleurs du prisme, l\u2019homme de science Isaac Newton a complété constructivement le cercle POSSIBLES Printemps 2018 207 chromatique, permettant ainsi de disposer les douze couleurs à intervalles égaux et d\u2019en faciliter son utilisation.Et lorsque l\u2019on se penche sur le système d\u2019apprentissage du fonctionnement des couleurs par son cercle chromatique de douze couleurs, on constate qu\u2019il s\u2019apparente à celui de l\u2019apprentissage de la musique sur un clavier et ses gammes de douze notes.Dans la préface de la monographie Solfège de la couleur d\u2019Édouard Fer, Yves Le GRAND insiste à son tour : « De même que la connaissance du solfège est indispensable au compositeur musical, celle du solfège des couleurs doit préluder à toute création en peinture.» C\u2019est par un heureux hasard qu\u2019on me remit ce Solfège de la couleur signé Édouard Fer, ouvrage riche d\u2019enseignement sur les principes et les lois des couleurs.On y découvre de plus le schéma du cercle chromatique harmonique construit d\u2019après Chevreul selon le triangle équilatéral et basé sur le mélange pigmentaire des matières colorantes (procédé soustractif) des trois couleurs primaires, jaune, rouge et bleu, ce dernier reconnaissant en peinture, comme en musique, un mode majeur et un mode mineur.Ainsi en est-il du psychologue Stephen E.Palmer, Ph.D., de l\u2019Université de Californie à San Diego et de ses collègues; ils ont observé que le cerveau humain a tendance à associer des couleurs jaunes, claires et vives aux musiques de tonalité majeure, jouées sur un tempo rapide.Tandis que des couleurs sombres, tendant vers le gris et le bleu, sont plutôt associées aux musiques de tonalité mineure, jouées sur un tempo lent.La recherche et l\u2019enseignement de l\u2019éminent professeur Palmer portent sur la perception visuelle, un sujet étroitement lié à la photographie en couleur.Il travaille actuellement à l\u2019écriture d\u2019un nouveau livre au sujet de la couleur : Rélexions sur la couleur et la conscience.Dans cet univers de science et de phénoménologie, rappelons que Johannes Itten a œuvré à faire la synthèse des découvertes des grands hommes de science qui l\u2019ont précédé, soit Philippe Otto Runge qui publia en 1810 son Traité de la couleur avec la sphère des couleurs comme forme symbolique élémentaire, ainsi que Johann Wolfgang von Goethe, 208 SECTION I Essais et interludes poétiques dont le Traité des couleurs vit également le jour en 1810.En 1816, Schopenhauer it paraître son ouvrage La vue des couleurs.En 1839 le chimiste et directeur de la manufacture des Gobelins de Paris M.E.Chevreul (1789-1889) publia lui aussi un texte traitant « De la loi du contraste simultané des couleurs et l\u2019assortiment des objets colorés ».Ces savants apportèrent le fruit de leurs inestimables recherches et accomplissements et permirent de découvrir et d\u2019approfondir les phénomènes de la couleur.Mais qu\u2019en est-il de cette parenté couleur-musique en composition picturale ?Qu\u2019en est-il alors du pouvoir plus qu\u2019évocateur des couleurs ?Un champ si vaste qu\u2019est la couleur, ses valeurs, ses tonalités et ses nuances, ses accords, ses liaisons et ses effets, c\u2019est certainement un clavier immense, un champ de création apparenté à la musique.D\u2019autant plus que la couleur se module, s\u2019ouvre et vibre ou alors s\u2019atténue selon son environnement immédiat; c\u2019est elle qui parfois architecture l\u2019image ou participe à la transcendance de l\u2019œuvre; un déi que la connaissance et l\u2019expérience aident à relever.Chacun son apport, me dis-je, aux avancées du langage plastique dans son application, c\u2019est-à-dire dans son propos et son mode d\u2019expression distinct et dans sa motivation à redéinir et ainsi renouveler l\u2019espace pictural.Les vibrations engendrées par les couleurs, leur spéciicité et leur énergie s\u2019imposent indéniablement sur toute surface et parfois même elles la percutent.Comment l\u2019expliquer, sinon par l\u2019emploi de forts contrastes tels celui des couleurs en soi, des couleurs complémentaires, du chaud-froid, du clair-obscur, des contrastes simultanés, de qualité et de quantité, répertoriés par Itten.La perception des effets de couleurs est bien souvent une question de sensibilité et de « ressenti » selon les mises en scène et leurs effets.De plus, quant à l\u2019élaboration de pièces picturales constituées de traits, de diverses formes et couleurs avec leurs dimensions, leur saturation, leur emplacement, leurs rythmes et leurs directions, sans compter l\u2019état d\u2019esprit de l\u2019artiste et ses intentions, je crois qu\u2019un travail de composition peut parfois et étonnamment POSSIBLES Printemps 2018 209 engendrer des œuvres aux spéciicités à la fois picturales et musicales.Je crois aussi que je m\u2019y appliquais; en témoigne mon énoncé des années mi-80, concernant le travail artistique dans lequel j\u2019étais alors engagée : J\u2019invente mes lieux Ces paysages imaginaires, réinventés faits de quelques taches Le sol, le relief, les végétaux, l\u2019espace Tous ces éléments qui me touchent Ma recherche plastique et ces éléments de la nature Ce mélange heureux vivant de mon enthousiasme et de mon émotion Les surfaces chantées Les petits traits qui accompagnent le mouvement, l\u2019accentuent la musique mon clavier, ma toile.Voici ce qu\u2019écrivait l\u2019historienne Monique Langlois dans le Journal de l\u2019Association des Beaux-arts de Québec, en juillet 2007 : HÉLÈNE GOULET PEINTURE ET ENGAGEMENT SOCIAL La démarche artistique de [Goulet] vaut d\u2019être présentée.Différents articles font état de son passage au cours des années quatre-vingt du paysage-nature au paysage-tache.Graduellement, elle tisse sa grammaire de couleurs et de signes (calligraphie, objets).Le tout, à mon avis, est chapeauté par les liens entre la couleur et la musique.Déjà, Titien et Véronèse aimaient à confondre la « couleur et la musique » et parlaient de « la grande fête de la couleur ».Ce qui rejoint des observations récentes de Daniel Charles qui, à propos d\u2019œuvres musicales, écrivait : « la musique se représente, elle devient ce qu\u2019elle est : théâtrale, c\u2019est- à-dire tout ensemble fête et jeu ».Les tableaux de l\u2019artiste seraient théâtre, parce qu\u2019à la fois fête et jeu par l\u2019agencement de taches et de surfaces colorées qui mettent en scène des rapports de force entre l\u2019univers intérieur et le monde extérieur qu\u2019elle exprime. 210 SECTION I Essais et interludes poétiques En terminant, permettez-moi de vous citer l\u2019ineffable Édouard Fer dans son livre sur les liens entre la couleur et la musique : « Il ne faut pas confondre la musique avec le bruit, tel est le but de cet essai du Solfège de la Couleur ».Ainsi s\u2019exprimait, avec cette phrase lapidaire à la toute in de son ouvrage, l\u2019auteur É.Fer, ex-directeur de l\u2019École municipale de dessin de la ville de Nice, médaillé du Salon des artistes français et Premier Prix de la Société d\u2019encouragement à l\u2019art et à l\u2019industrie.Nous étions en 1953.*** Native de Québec, la peintre et pédagogue Hélène Goulet s\u2019achemina à l\u2019École des Beaux-arts de Québec à temps plein, à l\u2019âge de vingt- quatre ans.Après ses études en arts, elle compléta son baccalauréat à l\u2019Université du Québec à Montréal.Privilégiant la peinture, elle explora également le vitrail et la sérigraphie.Ses œuvres furent exposées au Québec et au Canada, en Europe et au Japon.Son enseignement, notamment à l\u2019École des Beaux-arts de Montréal, s\u2019appuie volontiers sur les écrits de grands théoriciens du 20e siècle, dont Johannes Itten pour la couleur. POSSIBLES Printemps 2018 211 Con logos : musique et littérature Limpide dans l\u2019insistance du mystère Par Jean Yves Métellus Il y a obsession du langage quand plus rien ne semble subsister aux éblouissements de l\u2019aurore.Quand tout l\u2019espace semble évacuer jusqu\u2019à devenir émule de l\u2019oubli par la complicité du silence.Alors, s\u2019ouvrent des voies parallèles qu\u2019on pénètre sans heurt jusqu\u2019aux limites des sentiers vierges.De l\u2019agonie des eaux à l\u2019enchantement des mots, la beauté se révèle dans toute sa nudité.Sans rélexion de miroirs, l\u2019éternité devient miracle à savourer à chaque instant.Et la folie si bien nous sied en contrepoids de la nuit.Je cours, à corps perdu, les bras tendus cherchant le pouls de l\u2019inini.Le poids de l\u2019âge, les amours ambigües et cet ourlet des caresses qui me ciselaient le cœur, me libérant enin.Vigile ensanglanté, mon être repu ne fait plus allégeance aux impostures.S\u2019effritent des visages, sombrent en leur demeure des corps impies et le glaïeul des savanes.J\u2019ai tant accumulé de vertiges dans la luxure des végétations qui m\u2019entouraient, petit.L\u2019ombre assassine gisait sous le revers de mes mains, lavées de toute souillure.Baignant dans la voie lactée, habité par des soupirs, étant à la fois l\u2019hôte et le ils du mystère, je portais l\u2019île en moi, séante.Je vous le jure, il y a l\u2019altérité du regard tourné vers des landes livides quand le phosphore absent, hormis les yeux du cœur, expie tout le sang au moment ultime où l\u2019alarme a sonné.Et l\u2019immanence absolue vaut tout l\u2019essouflement.Aussi, je demeure limpide dans l\u2019insistance du mystère, le cœur las de souvenirs.*** Jean Yves Métellus, peintre et poète montréalais, est né en Haïti en 1962.Après des études en arts plastiques à L\u2019ENARTS (École Nationale Des Arts), il s\u2019adonne à l\u2019enseignement de la littérature et des arts et devient membre de l\u2019Association des écrivains haïtiens.Aujourd\u2019hui, à Montréal, il publie des recueils de poésie et expose en galerie ses œuvres de plasticien, tout en s\u2019engageant dans la communauté artistique à titre de président et de cofondateur du groupe Duo Des Muses. 212 SECTION I Essais et interludes poétiques Le labyrinthe comme poème dans « (Intervalle ouvert) » de Irina- Roxana Georgescu Par Kamal Benkirane avec une « trame sonore » de références musicales contemporaines (hyperliens) sélectionnées par Anatoly Orlovsky Autant le poème offre un regard singulier au lecteur pour l\u2019adopter, autant sa dimension labyrinthique est souvent afiliée à une tendance de dire l\u2019essentiel qui nous échappe.Cette virée entre le son et le sens consolide l\u2019aventure textuelle dans ce qu\u2019elle a d\u2019insondable, à savoir la recherche d\u2019une vérité non déinie, l\u2019exploration de la vie dans son volet mystérieux, l\u2019invitation au labyrinthe des sens et à l\u2019inédit lorsque les mots se condensent et fusent dans les parterres de l\u2019oubli.Le texte (Intervalle ouvert) d\u2019Irina-Roxana Georgescu(1) dont nous proposons la présente étude est une tentative de sonder les arcanes du monologue intérieur qui caractérise ce recueil.Nous aborderons donc le « moi poétique », à travers la non-identité du destinataire, ainsi que le monologue intérieur et labyrinthique qui propulse ses questionnements dans la sphère de l\u2019anonyme.Nous interpellerons la spéciicité de l\u2019intervalle en étant que le poème enseigne là où il est moralité, et là où il sert, puis nous aborderons l\u2019Ulysse moderne, pas nécessairement celui de Homère, mais plutôt celui dont le voyage marque les profondeurs de l\u2019âme humaine et se heurte aux embûches de la ville moderne.musique à écouter: Lera Auerbach, « Rêves et chuchotements de Poséidon », poème symphonique pour voix et orchestre composé en 2005 : https://youtu.be/xKFm71EDF9Y Le moi poétique Le destinataire dans ce recueil revêt le caractère d\u2019un sauveur anonyme.Sa non-identité chemine à travers les distances, et de par un monologue POSSIBLES Printemps 2018 213 qui passe pour une invocation, et traduit une identité dans une perpétuelle quête de liberté et d\u2019authenticité.Cette identité est en quête d\u2019une ombre aux contours lous de l\u2019absence, une recherche qui dépasse la blessure pour pouvoir exister, une invitation à interagir au sein de la vie.Regarde moi et oublie le déluge // juste Regarde moi et Parle-moi (p.11) [à écouter: Alfred Schnittke, Concerto choral no.1 2e mouvement, 1984: https://youtu.be/CSopZ3y2ERE La référence au « moi poétique » nous projette vers Les Fleurs du mal(2) de Charles Baudelaire, là où la mise en mots du « moi biographique » s\u2019avère douloureuse et incapable de supporter la réalité et ses déceptions.Ce « moi » chez Baudelaire a toujours été plus torturé que chez ses semblables, car investi d\u2019une quête ininie de la vérité, inventant un mythe personnel pour justiier la déchéance ultérieure.Or, la mise en scène du « moi poétique » dans (Intervalle ouvert) va au-delà de la transiguration par l\u2019écriture d\u2019une vie déchirée, où l\u2019expression de la sensibilité est très articulée sur la problématisation du « je » en poésie et comment le mettre en scène.Il a son effet pour cautionner la fuite, sans aucune destination, juste vers l\u2019ailleurs, là où la réalité tourne au mirage et où le poème met en scène la mélancolie de cette découverte.Le « moi » se fait soudain à son tour moins réel, moins conquérant, devenant objet direct de forces hostiles, voire complément de lieu.Il gagne au plan de la signiication, déchiffrant l\u2019opacité du monde, et transformant les images en mythes.Je sens en moi l\u2019arrêt de la folie Une ivresse surmontant nos os ridicules (p.17) La confession est un cri d\u2019identité aussi.Cela veut dire que le poète et le lecteur sont entraînés par le moi qui, aux conins de la maladie, de la folie même, se cherche et s\u2019interroge sur sa propre entité.[Soia 214 SECTION I Essais et interludes poétiques Gubaidulina, « Holophonie », quatuor à cordes, 2003: https://youtu.be/ZuIaUZM8_eg?t=3] Le « moi poétique » dans ce recueil demeure au centre des intérêts d\u2019Irina-Roxana Georgescu.D\u2019abord c\u2019est un moi féminin cloîtré, à la fois fragile et consistant, et qui s\u2019inspire à la fois de la dynamique entretenue entre un univers social insatisfaisant, la quête de passion et le désenchantement récurent et existentiel, cela dans un intervalle où la vie compose avec le silence la symphonie de la solitude.Arvo Pärt, « Pari Intervallo » pour orgue, 1976: https://youtu.be/wkoPewE5cpw L\u2019intervalle comme vraie vie Dans cet intervalle suspendu entre la vie et la mort / comme une ironie (p.11) L\u2019intervalle c\u2019est le tunnel entre la vraie vie et la mort.Un passage où les yeux sont bandés, projetés vers l\u2019inconnu d\u2019une vie en iligrane.On a l\u2019impression de débusquer les mots d\u2019Arthur Rimbaud(3) qui dit : « Nous ne sommes plus au monde, la vraie vie est absente », tant l\u2019idéal d\u2019une vie désenchantée se cantonne dans l\u2019attentisme et l\u2019amertume de la douleur.Cet écart entre deux hauteurs, c\u2019est la lumière qui affronte l\u2019obscurité, les paradoxes qui instituent l\u2019analogie des doutes et des certitudes.Nous en sommes aussi à la différence qui sépare deux personnes, que le silence et l\u2019attente consument en situations interposées.Je te dis : j\u2019ai hâte à te revoir Et cette attente se issure Bonne nuit alors (où es-tu vraiment ?) p.13 Zbigniew Preisner, musique du ilm « Décalogue 1 » de K.Kieslowski, partie 5, 1988 : https://youtu.be/qPaTrHSP_X8 POSSIBLES Printemps 2018 215 Le questionnement est tel que la quête de l\u2019essence de la vie demeure ininie.De là, Irina-Roxana Georgescu brosse ses propres vérités et remet en question les dogmes, et le caractère hautain de certaines vérités, comme si la poésie ne pouvait être réduite à autre chose que le murmure sourd et continu d\u2019un tonnerre éloigné, et dont l\u2019éclair lointain allume les cieux sur les têtes.Je cherche un point d\u2019appui Mais les sens s\u2019enlamment (p.18) Per Nørgård, Symphonie no.3, 1975: https://youtu.be/RY0F8D6lIkA Les sens, c\u2019est le tremplin vers le labyrinthe, et celui-ci est une composante de cet intervalle, et la poésie, dans ce qu\u2019elle a d\u2019intime, mandate ce labyrinthe, condamne à s\u2019y éterniser, comme si la poésie n\u2019est rien qu\u2019une pensée en phase de naître, d\u2019évoluer, un miroir où chaque poète y soufle pour tout contester.Et cependant on refuse la sortie de ce labyrinthe (p.23) Luciano Berio, « Laborintus II » pour voix, instruments et bande magnétique, 1963-5, 1re partie : https://youtu.be/oKP0UvdPyZU Durant « l\u2019intervalle » se déroule toute une vie, et la tragédie de la vie est déclamée en un intervalle ouvert, un passage vers un autre monde, comme le miroir traversé par le poète et ce, par le voyage qui est projection de l\u2019âme humaine vers la part de mystère qui le fonde.Ulysse moderne (Intervalle ouvert) interpelle aussi l\u2019aventure d\u2019un Ulysse moderne du quotidien, celui dont le voyage est un long parcours à travers des monts et des vaux, une plongée en soi-même pour se chercher ailleurs et peut être se découvrir « autre ».Partir est l\u2019essence même d\u2019exister, et le moment du départ est un moment empreint de la vocation collée à la ville, avec la part d\u2019inconnu qu\u2019on sait.Paul Valery(4) disait : « Un voyage est une opération qui fait correspondre des villes à des heures. 216 SECTION I Essais et interludes poétiques Mais le plus beau du voyage et le plus philosophique est pour moi dans les intervalles de ces pauses.» Arvo Pärt , « Magniicat » pour chœur a capella, 1989: https://youtu.be/1A6BfyhFSVQ Ces pauses font les poèmes dans leur apparat existentialiste, elles les livrent à la vérité, les propulsent vers les contrées du bonheur et les laissent siéger entre la réticence et l\u2019indétermination de devoir situer la lumière dans la vie.Elles les livrent aussi à la ville, parchemin des errances, et haut lieu de la méditation existentialiste.La mélancolie prend la posture du regard qui recule, de la pensée qui se laisse ronger par l\u2019amertume de la fatalité.La mélancolie, dans cette conception ulyssienne du voyage, est le vecteur des réverbérations de l\u2019âme, elle est dans la forme générique des villes, comme elle est dans la rue endimanchée.Une rue de Bucarest reste l\u2019écho de ce dimanche banalisé auquel je me colle (p.20) ou encore À contrecœur, la tristesse que je porte en moi comme une seconde peau, c\u2019est un torrent (p.22) Zbigniew Preisner, « La mort de Weronika », musique du ilm « La double vie de Véronique » de Krysztof Kieslowski, 1991: https://youtu.be/C4aPgCk9AD4 Partir vers l\u2019inconnu est une motivation essentielle dans le texte d\u2019Irina- Roxana Georgescu, et qui consiste à agrémenter le départ comme étant une possibilité de renouvellement ailleurs pour pouvoir mieux camper son identité dans le milieu désiré.C\u2019est souvent l\u2019inconnu qui nous attire car on aime se dépasser, Exigeant parfois l\u2019impossible (p.24) POSSIBLES Printemps 2018 217 Il y a lieu de mentionner que le destinataire inconnu est un élément fertile dans cette quête de l\u2019ailleurs, tant il la fermente et lui tend des possibilités nouvelles pour mieux transcender le silence.Je suis hors de moi quand tu me parles (p.24) Et par-delà cet inconnu qui attire, le moi s\u2019implique encore, errant, féminin, écorché de l\u2019envie de liberté, un moi hors zone, qui frissonne dans la tristesse et l\u2019indétermination.Györgi Ligeti, « Atmosphères » pour orchestre, 1961: https://youtu.be/JWlwCRlVh7M Le poème foisonne de mots urgents.Il est à l\u2019instar de la vie contemporaine, violent, méticuleux et transcendant.L\u2019espace, quant à lui, relète l\u2019interférence des imaginaires, des expériences, se métamorphosant sans cesse en fonction de ce foisonnement des mots, des lieux et des expériences nouvelles.Et là où le voyage est déilement des saisons, on mentionnera que le texte d\u2019Irina-Roxana Georgescu est émaillé d\u2019une poétique qui rappelle des auteurs, des lieux, des parcours.Il rappelle aussi des blessures profondes, où la possibilité de louer une identité est un questionnement pressant.Il rappelle, notamment, Jean-Paul Sartre(5) qui avait personniié la cause de l\u2019enfer en jetant son dévolu sur autrui : « L\u2019enfer, c\u2019est les autres », disait-il.Georgescu, quant à elle, interpelle l\u2019absence de l\u2019autre comme enfer, et valide impunément la nécessité de la complémentarité avec l\u2019autre.L\u2019enfer, c\u2019est l\u2019absence de l\u2019autre (p.14) Alfred Schnittke, « Requiem Aeternam » pour chœur et orchestre, 1995 : https://youtu.be/ZiILBZesK3c 218 SECTION I Essais et interludes poétiques Conclusion Dans ce labyrinthe qu\u2019est le poème, combler l\u2019absence est une quête permanente dans l\u2019entendement poétique de Georgescu.L\u2019espace et le mouvement participent au processus créateur et se placent au cœur du métalangage critique de ce texte.Le labyrinthe est interprété dans le contexte de la dynamisation d\u2019un sujet par la construction d\u2019un monde possible.Il passe par non seulement la quête et la progression, mais aussi par la transgression et la malédiction.C\u2019est inalement un espace en mouvance, débouchant, à travers une nouvelle dynamique de l\u2019écriture, vers un espace traumatique dont les dimensions se relient à la connaissance et au désir de reconquête d\u2019un capital symbolique perdu.Soia Gubaidulina, « Offertorium » pour violon et orchestre, 1980 : https://youtu.be/0yEQLKycpew *** Kamal Benkirane, né à Casablanca en 1970, est auteur et professeur, poète primé et éditeur canadien d\u2019origine marocaine vivant au Québec, à Montréal. POSSIBLES Printemps 2018 219 ________________________ Notes (1) Poète d\u2019origine roumaine, a obtenu son doctorat de l\u2019université de Bucarest avec une thèse sur les rapports de la critique littéraire roumaine avec celle de l\u2019Occident.« (Intervalle ouvert) » est son premier recueil de poésie.(2) Charles Baudelaire, poète français, né à Paris le 9 avril 1821, auteur du recueil « Les leurs du mal » qui englobe la quasi-totalité de sa production poétique, de 1840 jusqu\u2019à sa mort survenue à la in août 1867.Ce recueil rencontra une vive résistance en ce qui a trait à sa publication, et au fait qu\u2019il représenta une atteinte aux mœurs à l\u2019époque.(3) Poète français, né le 20 octobre 1854 à Charleville et mort le 10 novembre 1891 à Marseille.La densité de son œuvre poétique fait d\u2019Arthur Rimbaud l\u2019une des igures premières de la littérature française.Parmi ses œuvres : « Une saison en enfer ».(4) Écrivain, poète et philosophe français, né à Sète le 30 octobre 1871 et mort à Paris le 20 juillet 1945.Parmi ses œuvres : « Le cimetière marin », « La jeune Parque ».(5) Écrivain et philosophe français, coryphée de l\u2019existentialisme.Parmi ses œuvres : « Le mur », « La nausée ».Références Aristote.1980.« La poétique », trad.Dupont-Roc et Lallot.Paris: Seuil.Baudelaire, Charles.1857.« Les leurs du mal ».Paris: Le Livre de poche.Georgescu, Irina-Roxana.2017.« (Intervalle ouvert) ».Paris: L\u2019Harmattan.Jenny, Laurent.1996.« Fictions du moi et igurations du moi », dans (Rabaté, 1996).Paris: PUF.Rabaté, Dominique.1996.« Figures du sujet lyrique ».Paris: PUF.Rimbaud, Arthur.1873.« Une saison en enfer ».Paris: Le Livre de poche.Sartre, Jean-Paul.1976.« L\u2019être et le néant (réédition) ».Paris: Éditions Gallimard.Stierle, Karlheinz.1977.« Identité du discours et transgression lyrique », Poétique 32. 220 SECTION I Essais et interludes poétiques Tableaux d\u2019une surexposition (écrire Moussorgski : un laboratoire musico-littéraire) (1) Par Claudine Vézina Ce mémoire, intitulé Tableaux d\u2019une surexposition, comporte deux parties distinctes dont la première est un essai traitant de la notion de musique verbale et la seconde, un recueil de nouvelles jouant le rôle, en quelque sorte, de laboratoire musico-littéraire.L\u2019essai propose d\u2019abord un regard historico-esthétique sur la musico-littérature.Il aborde ensuite la notion de musique verbale et en élargit subtilement le champ de déinition.II développe, par la suite, une stratégie de correspondances musico-littéraires ain de concrétiser ladite notion au sein d\u2019une création littéraire inspirée formellement et thématiquement des Tableaux d\u2019une exposition de Modeste Petrovitch Moussorgski.En dernier lieu, l\u2019analyse de quelques nouvelles fait état de l\u2019ensemble des emprunts musicaux et biographiques présents dans tout le recueil.« Le langage est le plus vrai », disait Hegel, mais le langage sépare, isole, déplace, et à la limite, je veux toujours autre chose que ce que je dis.La musique exprime la pure vie intérieure, mais elle est impuissante à nommer.On conçoit donc ce qu\u2019il y a de séduisant dans une entreprise qui, en les combinant dans une fusion intime, grâce au truchement de leur organe commun, la voix, vise à donner 1\u2019illusion que, la béance qui est au cœur de l\u2019un, 1\u2019autre viendra la combler, et réciproquement.Boris de Schloezer, extrait du livre « Musique, langage et poésie » de Nicolas Ruwet POSSIBLES Printemps 2018 221 L\u2019objet musico-littéraire La musique et la littérature partagent maintes afinités et fascinent esthéticiens et historiens.Tantôt musicales, tantôt littéraires, les inluences de l\u2019une sur l\u2019autre ont forcé les théoriciens à reconnaître un nouvel objet d\u2019étude, la musico-littérature.Ce n\u2019est qu\u2019en 1970, avec la parution d\u2019un article de Calvin S.Brown dans la revue Yearbook of Comparative and General Literature, que la recherche musico- littéraire devient oficiellement une branche de la littérature comparée.Mais dès 1948, Brown posait les premiers jalons de cette discipline avec la publication de son ouvrage intitulé Music and Literature : A Comparison of the Arts.L\u2019auteur y déterminait alors quatre objets d\u2019étude pour la recherche musico-littéraire : les éléments qui distinguent et qui rapprochent la musique et la littérature, les inluences de la musique sur la littérature, les inluences de la littérature sur la musique et la relation des deux arts au sein de la musique vocale.Pour les besoins de ma démarche, c\u2019est- à-dire créer une œuvre de musique verbale et en faire l\u2019analyse, je ne me suis attardée que sur deux des aspects décrits par Brown : l\u2019étude esthétique des deux arts et, surtout, l\u2019inluence de la musique sur la littérature.Recherche esthétique Les œuvres musicales et littéraires sont indissociables de l\u2019idée de durée.Ce sont les fruits des « arts dynamiques », selon l\u2019expression d\u2019Étienne Souriau.Ces œuvres requièrent du lecteur ou de l\u2019auditeur une mémoire attentive à les percevoir dans leur totalité.C\u2019est donc cette caractéristique de temporalité jumelée au sens visuel qui poussa Brown à regrouper ces deux formes d\u2019art sous l\u2019appellation d\u2019arts auditifs par opposition aux arts visuels(2).À la charnière de ce qui rapproche la musique et la littérature et de ce qui les distingue, le son devient le point de départ de tous les débats, questionnements, problèmes méthodologiques et abus terminologiques qui minent le champ des études musico-littéraires.D\u2019une part, nous 222 SECTION I Essais et interludes poétiques avons des sons musicaux, dits « purs », affranchis de toute signiication a priori, et d\u2019autre part, il y a les sons du langage, dits « articulés », délimitant un espace sémantique.Le chercheur qui s\u2019aventure dans cette discipline doit donc rester extrêmement prudent et rigoureux devant ce matériau sonore commun aux deux arts et si fréquemment sujet aux glissements terminologiques.Musique verbale Nous devons à St.P.Scher l\u2019expression « musique verbale ».Elle désignait, à l\u2019origine, des textes où les auteurs cherchaient à communiquer au lecteur 1\u2019expérience intime qu\u2019ils avaient connue à 1\u2019audition d\u2019une pièce musicale.En somme, ces textes ou portions de texte « visualisent l\u2019ouïe » (3).Toutefois, pour Scher, l\u2019étude musico-littéraire passe obligatoirement par la musique vocale qui constitue, selon lui, une symbiose parfaite entre les deux arts, inement représentée par l\u2019opéra, le lied, la cantate, etc.Il ne qualiiait de musique verbale que des passages littéraires isolés dans une œuvre.Quelques années plus tard, Jean-Louis Cupers parlait, lui, d\u2019œuvres musico-littéraires entières, réelles, où l\u2019on tentait de maximiser les traces musicales.J\u2019ai conjugué ces deux points de vue ain que le concept de musique verbale désigne l\u2019ensemble des œuvres littéraires qui seraient élaborées autour d\u2019au moins un des trois points de contact avec la musique, déterminés par Scher et Cupers ou, idéalement, des trois à la fois, soit la musique des mots, les structures et techniques musicales ainsi que la musique comme thème ou sujet littéraire.Le recueil Mon recueil de nouvelles Tableaux d\u2019une surexposition a lui-même été construit comme une musique verbale.Je me suis inspirée formellement et thématiquement des Tableaux d\u2019une exposition de Moussorgski et j\u2019ai tenté de retenir du contenu musical tout ce qui pouvait l\u2019être.En premier lieu, j\u2019ai recueilli toutes les données connues entourant Hartman POSSIBLES Printemps 2018 223 (créateur des tableaux), Moussorgski et les Tableaux d\u2019une exposition.Ces renseignements ont eu une incidence sur le contenu du recueil et sur sa superstructure.En second lieu, c\u2019est à 1\u2019étude de la partition et à l\u2019audition de l\u2019œuvre qu\u2019est revenue 1\u2019orchestration de l\u2019aspect formel de l\u2019écriture.Cette seconde étape de la démarche d\u2019écriture est abordée dans les sections intitulées « Segment de musique verbale » et « Processus de création des smv ».La superstructure La fantaisie Tableaux d\u2019une exposition de Modeste Petrovitch Moussorgski s\u2019est rapidement imposée comme le terreau idéal d\u2019une collaboration musico-littéraire, la dimension picturale en plus.Composée de seize courtes pièces (ou quinze, selon la source, car dans certains cas, on jumelle Catacombae et Con mortuis in lingua mortua), elle convenait parfaitement au genre de la nouvelle.Si cette œuvre de Moussorgski demeure profondément équilibrée malgré la diversité de ses pièces, elle le doit à la rigueur de sa superstructure.En effet, il est possible de diviser l\u2019œuvre en deux grandes parties parfaitement symétriques, la Promenade 4 servant de pont entre les deux.Les sept premiers tableaux sont caractérisés par une musique à prédominance descriptive, tandis qu\u2019une musique narrative rassemble le second groupe de tableaux.Soulignons également l\u2019importance de l\u2019ordre des tableaux, établi par l\u2019alternance de pièces tantôt sombres tantôt joyeuses, autre facteur qui participe à la cohésion de l\u2019œuvre entière.Ces observations se sont traduites dans mon recueil par le respect de l\u2019ordre et des titres originaux des tableaux et par l\u2019introduction du discours direct à la Promenade 4, présentée dans la dernière section de ce texte (« En guise de conclusion \u2013 deux promenades et une nouvelle »).Les monologues et les dialogues sont donc concentrés dans la seconde partie, alors qu\u2019auparavant, dans la première partie, j\u2019ai privilégié une narration extradiégétique.Il peut être intéressant ici de faire un parallèle entre ce passage du descriptif au narratif et l\u2019évolution musicale de Moussorgski, résolument tourné vers la musique vocale, qui dominera presque entièrement les dix dernières années de sa vie. 224 SECTION I Essais et interludes poétiques Les Promenades, ces variations où l\u2019on devrait, selon Moussorgski, le reconnaître déambulant à travers l\u2019exposition posthume de Victor Hartman, m\u2019ont permis de parler de l\u2019homme et de ses convictions musicales.La récurrence du thème du compositeur visitant ses souvenirs d\u2019enfance en quête d\u2019inspiration confère à mes Promenades le statut de variation.La première est surtout consacrée à l\u2019importance de son univers sonore; la deuxième, à sa nounou qui l\u2019a initié aux contes et ainsi sensibilisé à la culture populaire et à l\u2019art traditionnel; la troisième, à sa mère qui lui a appris les rudiments du jeu au piano; la quatrième fait référence à une romance que Moussorgski avait dédiée à Hartman (Au coin); et la dernière, dans laquelle le compositeur ne distingue plus la réalité du souvenir, l\u2019homme de l\u2019enfant qui l\u2019inspire, voulait évoquer son alcoolisme sans trop appuyer.Ce trait, qui toujours accompagne la légende qu\u2019est devenue Moussorgski, n\u2019a pas eu beaucoup d\u2019incidences sur sa musique si ce n\u2019est de nous avoir privés trop tôt d\u2019une œuvre qui promettait encore des merveilles.à écouter \u2013 piano (Pletnev, Andsnes) et partition : Promenade 1 : https://youtu.be/kxg2R0Pqb3c; Promenade 2 : https://youtu.be/kxg2R0Pqb3c?t=258; Promenade 3 : https://youtu.be/kxg2R0Pqb3c?t=633; Promenade 4 : https://youtu.be/kxg2R0Pqb3c?t=887) Structure et contenu des nouvelles L\u2019analyse musicologique des Tableaux d\u2019une exposition, menée par Michael Russ, fut pour moi l\u2019ouvrage de référence le plus précieux pour l\u2019écriture de mon recueil.J\u2019y ai trouvé une mine d\u2019informations tant musicales qu\u2019historiques avec, en prime, les illustrations de Hartman qui ont été préservées.Mais pour le contenu de mes nouvelles, je n\u2019ai pas toujours employé l\u2019ensemble des renseignements recueillis concernant chaque tableau.Au sujet de Gnomus (illustration perdue), par exemple, Alfred Frankenstein mentionne, dans Musical America, qu\u2019il s\u2019agissait de l\u2019esquisse d\u2019une maquette d\u2019un casse-noisette décoratif destiné à un arbre de Noël (Frankenstein, 1949, p.21).Il ressemblait à un nain difforme tenant une noisette entre ses dents.Or, je n\u2019ai pas retenu cette précision, mais je me suis plutôt inspirée du commentaire de la musicologue Emilia Fried : POSSIBLES Printemps 2018 225 Moussorgsky\u2019s piece is grotesque, with a touch of tragedy, a convincing example of the humanisation of a ridiculous prototype.(4) Russ, 1992, p.36 À l\u2019audition de la pièce (https://youtu.be/kxg2R0Pqb3c?t=99), cette interprétation approuvée par Russ m\u2019apparaissait tout à fait justiiée, d\u2019autant plus que Moussorgski adorait la caricature et qu\u2019il nous avait déjà laissé de beaux morceaux du même genre (Savichna, mon amour, Le Séminariste ou Varlaam dans Boris Godounov).J\u2019ai saisi l\u2019occasion d\u2019évoquer l\u2019humour cinglant de Moussorgski et son amertume contenue envers les hommes ou la vie, perçue dans ma lecture répétée de ses correspondances.Concrètement, ma nouvelle, présentée dans la dernière section du mémoire, repose sur l\u2019absurdité de la quête du sens de la vie quand il se peut que ce sens soit justement cette quête (thème existentialiste); le chasseur de gnomes ignorant qu\u2019il se chasse lui-même.En fait, pour chaque nouvelle, j\u2019ai sélectionné les informations qui m\u2019inspiraient, un peu comme Moussorgski avait procédé avec les tableaux de Hartman : For each little Hartman illustration, Musorgsky [sic] the opera and the song composer creates a little story.Musorgsky tends to focus on something or somebody depicted within the picture rather than being directly concerned with the art-work itself.In Gnomus he is more interested in the stumbling gnome than the nutcracker, in Baba-Yaga more in witches than clocks [\u2026] and in Limoges Musorgsky actually began to pencil in the words of the various disputants in the market.Thus he is able to exploit the narrative potential in Hartman\u2019s sketches and designs.(5) Russ, 1992, p.31 Par ailleurs, toutes les données formellement musicales ont été considérées dans l\u2019élaboration de chacune des nouvelles.Dans les cas les plus faciles, où l\u2019on pouvait reconnaître des formes précises comme 226 SECTION I Essais et interludes poétiques ABA, AB «arrondie» ou encore la forme d\u2019une chanson à six strophes (Il vecchio castello; à écouter : https://youtu.be/kxg2R0Pqb3c?t=315), j\u2019obtenais l\u2019équivalent littéraire à travers la trame du récit.Voici un exemple : selon l\u2019analyse de Russ, le tableau intitulé Ballet des poussins dans leur coque est constitué d\u2019un scherzino, d\u2019un trio et d\u2019une coda (https://youtu.be/kxg2R0Pqb3c?t=942).Le scherzino comprend deux idées : l\u2019une présentée à la première mesure et l\u2019autre à la cinquième.Ma nouvelle, quant à elle, est divisible en quatre parties répondant au scherzino-trio-scherzino-coda du tableau.Deux idées se retrouvent également dans le texte, mais n\u2019interviennent pas alternativement comme dans le scherzino musical : le faux poussin et le vrai poussin.Dans la nouvelle, elles sont exploitées l\u2019une après l\u2019autre, la seconde commençant avec le point de reprise; ce qui est donc très différent de la partition.Par contre, le caractère rapide et léger est conservé par des phrases courtes, humoristiques.La partie centrale, correspondant au trio, est assumée par un narrateur extradiégétique qui commente la scène et unit ainsi les deux idées.La coda donne le dernier mot à ma deuxième « idée » : le vrai poussin.J\u2019ajouterais, en terminant, que le récit a été directement inspiré de l\u2019illustration de Hartman représentant des croquis de costumes pour un ballet.Segment de musique verbale Malheureusement, des formes précises telles que celle du Ballet ne peuvent être distinguées dans tous les tableaux.Il fallait donc chercher à faire ressortir la spéciicité de chaque pièce et trouver le moyen de s\u2019approcher de la partition.Mais il est plus dificile pour la prose que pour la poésie rythmique de faire correspondre le temps de lecture au temps d\u2019écoute.De ce point de vue, la brièveté des tableaux devenait un problème en soi.En considérant que la durée moyenne d\u2019un tableau musical est d\u2019environ deux minutes, il est peu probable que la trame de la nouvelle puisse être aussi brève.Une œuvre de musique verbale reste avant tout une œuvre littéraire autonome.Je devais adopter une méthode uniformément applicable qui me permettrait de respecter les proportions relatives des tableaux. POSSIBLES Printemps 2018 227 Mais alors, comment lire la partition?Des équations telles un son / un mot ou une mesure / une phrase paraissaient tout à fait farfelues, et du reste, suivre une partition à la note près aurait pris l\u2019aspect d\u2019un abus de pouvoir littéraire qui ne me plaisait guère.J\u2019ai donc décidé de créer ce que j\u2019ai appelé ma propre partition de musique verbale.J\u2019ai procédé à un redécoupage de la partition musicale en déplaçant les barres de mesure.Ain de minimiser la confusion terminologique, j\u2019ai baptisé ces nouvelles mesures « segments de musique verbale » ou smv.Une fois la division terminée, je pouvais construire mon récit avec une certaine rigueur sans trop trahir la musique.Processus de création des smv La grammaire musicale s\u2019articule autour du concept de répétition.Pour cette raison, il m\u2019apparaissait conséquent de baser principalement mes smv sur ce critère.Toutefois, je dois tout de suite préciser deux choses : premièrement, la répétition n\u2019induisait pas nécessairement un aspect répétitif dans le contenu de la phrase, mais servait plutôt à déterminer le nombre de phrases (1 smv = 1 phrase) qui seraient consacrées à telle nouvelle et à qualiier, si possible, la ligne musicale d\u2019une phrase et sa longueur; deuxièmement, la répétition n\u2019était pas le seul facteur responsable de la division : les silences ou tout ce qui pouvait être perçu et transposé comme une ponctuation (changement de tonalité, de rythme ou d\u2019intensité) agissaient à ce titre.Pour illustrer mon propos, je vais expliciter de façon détaillée le découpage de la première partie de la fantaisie Ballet des poussins dans leur coque (https://youtu.be/ kxg2R0Pqb3c?t=942), tel qu\u2019illustré sur la partition. 228 SECTION I Essais et interludes poétiques Vingt-deux mesures (sans la reprise) constituent le scherzino.Une fois redécoupé, j\u2019obtiens neuf smv.J\u2019ai d\u2019abord placé les « barres obligées », celles qui séparaient les deux idées principales évoquées ci-dessus dans la section Structure et contenu des nouvelles : entre la quatrième et la cinquième mesures, entre la huitième et la neuvième, entre la douzième et la treizième.Puis j\u2019ai scindé les quatre premières mesures (qui sont répétées à la neuvième mesure) après le troisième temps de la deuxième mesure, pour deux raisons : premièrement, les deux croches et le demi- silence de la main gauche exercent une légère coupure entre les deux mesures identiques et, en second lieu, j\u2019obtiens deux petits smv qui me permettent de garder le style vif et léger du scherzino avec des phrases correspondantes humoristiques, courtes et concises.Si j\u2019ai laissé les quatre mesures suivantes groupées, c\u2019est qu\u2019il s\u2019agissait d\u2019une montée ininterrompue, sauf pour le quatrième temps de la huitième mesure. POSSIBLES Printemps 2018 229 Même opération pour les mesures qui suivent et qui sont identiques aux quatre premières.De la treizième à la vingtième mesure, nous avons une montée chromatique, mais à deux reprises elle se brise légèrement en reprenant deux tons et demi plus bas à la quinzième mesure et une octave plus haut à la dix-septième.Mon sixième smv comprend donc la treizième et la quatorzième mesures, les deux suivantes forment le septième smv, et le huitième s\u2019étend de la dix-septième à la vingtième mesure.Conséquemment, on remarquera que mes sixième et septième phrases sont de longueur comparable et que ma huitième phrase est la plus longue du paragraphe qui correspond au scherzino.J\u2019ai fait un dernier smv du point d\u2019orgue accentué de la in.Mon deuxième paragraphe, imposé par le point de reprise, reprend la même division.Voici le début de cette nouvelle - une musique verbale correspondant au scherzino décrit ci-dessus : Le ballet des poussins dans leur coque - Je ne sais pas danser moderne! Encore moins comme un poussin! On s\u2019exerce aux entrechats une année entière pour inir en poussin titubant de gauche à droite! C\u2019est pas sérieux! Enin, on ne peut que tituber dans des costumes aussi mal conçus! Ça nous barre les jambes! Inconfortable, vous dites?! Toutes les ouvertures sont irritantes; on sue à s\u2019y noyer, sans parler de l\u2019ensemble tout à fait grotesque.On se rapproche plus du dodo batailleur que du poussin, si vous voulez mon avis.- Bon, si j\u2019ai bien compris, on m\u2019organise une petite fête.On me tourne autour pendant des heures pour me faire sortir d\u2019ici.C\u2019est qu\u2019ils ont hâte de me voir de près, les amis.Surtout l\u2019aigle et le boucher. 230 SECTION I Essais et interludes poétiques Ils miment ma vie d\u2019avance pour m\u2019éviter des soucis.Ma mère couveuse me dore comme un soleil.On l\u2019a couverte de plumes pour faire plus naturel.Moi, je fais comme si j\u2019en savais que dalle et au moment où le ballet se termine, je brise ma coquille sous les applaudissements des spectateurs.C\u2019est pas ce que j\u2019appellerais un rôle de composition.Composition de deux nouvelles ?Bydlo et Le Marché de Limoges Bydlo ou le chariot polonais https://youtu.be/kxg2R0Pqb3c?t=730 Selon Michael Russ, la durée moyenne de ce tableau musical équivaudrait au temps que met le bruit du chariot à disparaître.Il est de forme ternaire et la coda inale « fragmente le thème ».J\u2019ajouterais que sa symétrie rappelle celle de la superstructure de l\u2019œuvre complète.Son inspiration picturale, la toile mélancolique de Hartman, représentait un chariot tiré par deux bœufs.J\u2019ai fait de cette image le métronome de ma trame narrative; elle porte aussi en elle-même mon sujet et mon thème : le prix de la guerre et l\u2019expiation.Par ailleurs, l\u2019atmosphère lourde, créée par la pédale développée, si caractéristique de ce tableau, devait absolument être reproduite.Or, j\u2019avais besoin de beaucoup plus d\u2019espace littéraire pour installer un climat équivalant à cette musique qui proitait d\u2019un pouvoir de simultanéité partiellement accessible à la littérature acrobatique.J\u2019ai donc décidé d\u2019appuyer la marche du chariot à chaque demi-soupir qui laissait la place à la pédale; ce qui explique la répétition des phrases de longueur comparable s\u2019attachant au chariot : Pesamment, la rumeur des grandes roues de bois avançait.Quelque part là-bas un grincement coupable d\u2019essieux rouillés s\u2019accusait.Vide et tiré par deux taureaux aveugles, le chariot s\u2019approchait.Le rythme régulier des roues, presque religieux, n\u2019aurait POSSIBLES Printemps 2018 231 su les libérer de leur torpeur morale.Deux taureaux dociles et aveugles apparurent tout en haut d\u2019une colline pelée.Etc.La division selon la forme ternaire se traduit comme suit : A: Anastasia quitte son village et va jusqu\u2019au chariot à un point x.B: La rencontre d\u2019Anastasia et du chariot au point x.A: Du point x, feu Anastasia refait le trajet en sens inverse.Toutes les indications de la partition concernant les changements de rythme ou d\u2019intensité sont évoquées textuellement : Pesante : Pesamment, la rumeur des grandes roues de bois avançait.Diminuendo : Triste scène qui décida les moribonds à ralentir.Con tutta forza : La pluie cessa rapidement et le chariot vide tiré par deux taureaux aveugles reprit le même pas lourd sur la campagne écrasée.Piano : Pour eux, les survivants, le chariot arriverait du silence noir, sans prévenir.Pianissimo : Froidement pesés par tous les regards, les deux taureaux baissaient la tête tout en ralentissant le pas.Le chemin caillouteux imitait le crépitement des lammes.Diminuendo e ritardando : On libéra 1\u2019attelage immobile.PPP (Pianississimo) : Le feu fondait le bois déjà. 232 SECTION I Essais et interludes poétiques Voici la nouvelle complète : Pesamment, la rumeur des grandes roues de bois avançait.Une jeune ille, le gris de l\u2019œil crevé sous l\u2019épaisse paupière, s\u2019arrachait à son village dévasté comme d\u2019une bouche gâtée.Elle seule entendait le silence cassé sur la campagne.L\u2019idée d\u2019abandon pressait son exode.Quelque part là-bas un grincement coupable d\u2019essieux rouillés s\u2019accusait.Et la jeune ille arrachée écoutait sans vertige la réponse d\u2019obus et d\u2019ossements jonchant la route qui l\u2019appelait dans la grisaille du jour.Vide et tiré par deux taureaux aveugles, le chariot s\u2019approchait.Mais au village, on ne l\u2019entendait pas; là où la famine frappait tout le monde sans exception, la peine avait rapidement cédé le pas à la dégénérescence, à une sorte de démence.Le rythme régulier des roues, presque religieux, n\u2019aurait su les libérer de leur torpeur morale.Anastasia s\u2019éloignait de ce village rongé par une radioactivité d\u2019après-guerre rangée dans 1\u2019immense attaché-case des crimes contre 1\u2019humanité.Deux taureaux dociles et aveugles apparurent tout en haut d\u2019une colline pelée.Vieillards et bêtes avaient été mangés et on délégua les enfants à forcer le hasard pour la suite des opérations de survie.La pluie se brisait dans le vide regret du chariot.Les enfants disposaient d\u2019un poison qu\u2019ils devaient mélanger à la ration d\u2019un adulte chaque fois qu\u2019advenait le fond des réserves de chair humaine.Mais moins dociles qu\u2019épouvantés, moins aveugles que désespérés, ils inissaient par le boire eux-mêmes.Anastasia, elle, préférait la faim à ces homicides déguisés et priait que le sourd attelage la rejoigne au plus vite.Au-dessus d\u2019eux, un ciel navré assombrissait le bout d\u2019horizon à POSSIBLES Printemps 2018 233 parcourir avant que leurs cœurs ne soient à distance de larmes.Ennemis et alliés avaient unanimement sacriié ces deux bêtes traînant péniblement le chariot dans une glaise gênante jusqu\u2019à Anastasia.Elle s\u2019immobilisa et souleva lourdement ses paupières comme des écluses contre la pluie.Plutôt que des taureaux, elle vit deux soldats aux visages absents.Elle savait que son voyage devait s\u2019achever là, avec eux.Mais l\u2019attelage des condamnés it mine de l\u2019ignorer et poursuivit son chemin.Aucune parole ne fut échangée.Anastasia s\u2019extirpait dificilement de la succion de la boue.À tel point que tous ses efforts se soldaient en un déséquilibre qui lui valait une chute.Triste scène qui décida les moribonds à ralentir.Elle hissa son genou puis bascula le reste du corps dans le chariot.Plutôt que vide, y gisaient deux corps à moitié décharnés.Elle s\u2019étendit sans surprise auprès d\u2019eux tandis que les bêtes accéléraient.La jeune ille avait reconnu son père et sa mère en ces deux masses squelettiques.Anastasia ferma déinitivement les yeux sur ses parents revenus des camps comme promis.La pluie cessa rapidement et le chariot vide tiré par deux taureaux aveugles reprit le même pas lourd sur la campagne écrasée.La jeune ille n\u2019entendait plus l\u2019immense rumeur qui l\u2019avait avalée et qui revenait sur ses pas à elle comme sur les traces d\u2019un aboutissement et d\u2019un commencement où conlueraient passé, présent et avenir d\u2019une verminisation.Et les roues de bois, et l\u2019attelage de morts et de vivants 234 SECTION I Essais et interludes poétiques connaissaient déjà leur in.De même que cette noirceur tombante qui ne révélerait rien de plus que le jour.Au milieu d\u2019un paysage sans relief, si immuable, le chariot semblait immobile.De temps à autre, des indigents venaient s\u2019échouer contre lui et s\u2019y entassaient, espérant accéder à quelque mort rédemptrice.Jamais l\u2019extrême fatigue des bêtes ne réduisait son rythme.Mais une autre rumeur, plus sourde, naissait du village dont on distinguait les cheminées à la lueur des torches.Pour eux, les survivants, le chariot arriverait du silence noir, sans prévenir.Ils ne pouvaient entendre que leur faim hurlante en attendant que le dernier enfant, trop faible pour tenir une iole dans sa main, se décide à donner ou à prendre le poison.Aucune anxiété, aucune urgence n\u2019étaient audibles.Un genou dans la bouche, l\u2019enfant dormait malgré lui.Les grandes roues de bois pénétreraient son cauchemar.Des hommes un peu frénétiques préparaient le feu qui ne leur serait probablement pas destiné.La peur surprit l\u2019attelage qui allait sous peu franchir les portes du village.Aussitôt aperçu, le chariot fut pris d\u2019assaut par les affamés qui espéraient Dieu seul sait quoi en l\u2019escortant jusqu\u2019à la place publique.Froidement pesés par tous les regards, les deux taureaux baissaient la tête tout en ralentissant le pas.Le chemin caillouteux imitait le crépitement des lammes.On libéra l\u2019attelage immobile.La fosse commune avala le corps d\u2019Anastasia.Le feu fondait le bois déjà.Les soldats seraient mangés. POSSIBLES Printemps 2018 235 Le marché de Limoges https://youtu.be/kxg2R0Pqb3c?t=1182 Partant de la conviction que le langage humain est régi par des lois strictement musicales (Virchow, Gervinus), il [Moussorgski] considère que la tâche de l\u2019art musical est la reproduction par les sons non seulement des nuances des sentiments, mais surtout des nuances du langage humain.Sviridov, 1987, p.18 On le sait maintenant, Moussorgski a imaginé les conversations au marché pour composer ce tableau.C\u2019est donc ici que culmine la volonté moussorgskienne de reproduire les sons du langage humain, car ce scherzo exécuté à une vitesse folle réussit parfaitement à nous faire entendre la rumeur bigarrée du marché.Globalement, les principales caractéristiques à retenir de la lecture de cette partition (toujours dans la perspective d\u2019une musique verbale) peuvent se résumer à la hauteur du registre, au rythme très rapide, aux multiples variations d\u2019intensité et d\u2019accentuation et, bien entendu, à la forme ternaire suivie d\u2019une coda comme une résolution généralisante.L\u2019illustration de Hartman (inspiration picturale de ce tableau en musique) ayant été perdue, j\u2019ai néanmoins conservé le scénario caricatural écrit par Moussorgski.Tous ses personnages et l\u2019essentiel des propos y igurent.Pour recréer l\u2019animation du marché telle qu\u2019entendue, ma nouvelle s\u2019est presque exclusivement composée de dialogues.Toutefois, on ne peut faire une nouvelle d\u2019une suite de phrases cancanières.Conséquemment, j\u2019ai articulé la forme ternaire de la façon suivante : A: Disputes et commérages en vrac.B: Puissangeout tente d\u2019annoncer d\u2019un même soufle la disparition de sa vache et comment il l\u2019a retrouvée.A: Disputes et commérages en vrac.Dévoilement de la in de l\u2019histoire de Puissangeout. 236 SECTION I Essais et interludes poétiques Ce qui fait la réussite musicale de ce tableau, c\u2019est l\u2019imitation des échanges verbaux évoqués par le compositeur : - des tirades indivisibles où j\u2019ai essayé de reproduire le registre « Pourquoi s\u2019évertue-t-elle à s\u2019envelopper de noir aussi amaigrie?Jamais elle n\u2019y trouvera de parti.» POSSIBLES Printemps 2018 237 « Le pire est que sa ille placée, comme vous le savez, au couvent Mont Sainte-Sabine depuis deux mois s\u2019échapperait (à l\u2019insu de toutes) par le souterrain chaque nuit pour rejoindre ses trois amants dans un club de mauvaise fréquentation.» - des répliques serrées et hargneuses : Ici, j\u2019ai distribué les répliques entre un homme et une femme selon la hauteur des doubles croches : « - Tu parles trop, Gervaise, lui reproche son époux.- Humiliée!.- Occupe-toi des oignons sous la toile.- Tu cherches à m\u2019humilier devant mes amies! » Ou encore : 238 SECTION I Essais et interludes poétiques « - Ah! quelle ignominie! - Vous m\u2019agacez! - Une sombre histoire, en vérité.- Vous jouez avec nos nerfs ! - Les mots me manquent pour.- .Assez perdu de temps! » Avec une large coda dans un tout autre mode, Moussorgski semblait intervenir personnellement pour mettre in à tout ce brouhaha et enchaîner avec le tableau suivant.J\u2019ai donc joué ce rôle : « Quoi?Unanimement horriiés, le poivrot, le dentier et le malheureux tombent raide tandis que je baisse la lumière et tourne la page pour pénétrer les Catacombes.» En guise de conclusion - deux promenades, une nouvelle Promenade 1 (https://youtu.be/kxg2R0Pqb3c) D\u2019abord un piano, dont les pâles contours contre la fenêtre de l\u2019aube sont éclairés par la lamme d\u2019une lampe besogneuse.Il va bientôt s\u2019y éteindre avec la barre du jour et n\u2019être plus qu\u2019une banquise de bois laqué nuit-de-novembre-à-Saint- Pétersbourg.Au-dessus du lutrin, le visage d\u2019un homme qui n\u2019a pas beaucoup dormi, qui guette les sons d\u2019ailleurs un peu impatiemment.Le jour naît, le jour est là; l\u2019homme désespère d\u2019entendre quelque chose arriver, quitte son piano et court ouvrir la fenêtre.Une neige poudreuse fait irruption, les partitions volent et se couvrent d\u2019étoiles dont nul ne connaît encore la portée sonore.Pris d\u2019assaut par le vent froid, il se souvient de la mort de son ami, à qui il veut rendre hommage, et se dit qu\u2019il est fâcheux que l\u2019on ne puisse jamais créer à partir de sa propre mort.Avant que la fatigue ne gagne sa mémoire, il referme la fenêtre et s\u2019oblige à retourner travailler; aux grands maux, les grandes mesures! POSSIBLES Printemps 2018 239 L\u2019homme agrippe les dernières portées par le vent ballotées et retombe avec elles sur la banquise fondante au souvenir d\u2019une troïka, d\u2019un enfant et d\u2019une nounou.De part et d\u2019autre de la troïka s\u2019élevaient des colonnes de neige s\u2019étourdissant au bal hivernal, s\u2019affalant lascives sur l\u2019horizon indistinct.Bien au chaud et comme un peu égaré par l\u2019odeur mêlée des fourrures humides et de l\u2019haleine alcoolisée d\u2019Anna, l\u2019enfant ne pensait pas à la mort.Sa tête posée sur le ventre de sa nounou, il voyait au-delà du morceau de ciel auquel il avait droit et savourait les vocalises volutées du blizzard.Il l\u2019écoutait découper la campagne russe en une mosaïque d\u2019images audibles plus réelles que ce qui pouvait être vu.Ainsi il savait au passage l\u2019isba ronlante et les accords du gusli s\u2019échappant de la cheminée, la faune d\u2019hiver bravant une dernière fois le vent chassant, le soleil qui allait descendre derrière ces deux corbeaux perchés à la cime de sapins noirs.Et le regard obstiné d\u2019Anna, aussi aveugle que peuvent l\u2019être deux avelines mordues par le froid.Un spectacle intemporel sans prix qui le réchauffait comme une berceuse mais ne cherchait pas à l\u2019endormir.C\u2019est ce qu\u2019inspirait au compositeur cet enfant qu\u2019il avait été, ce petit Moussinka repoussant peurs et cauchemars en rêvant les sons.Il ne savait pas encore que l\u2019univers pouvait être nommé en musique et qu\u2019elle deviendrait le sens de sa vie.À l\u2019époque, son cœur battait pour entendre les choses là, ou qui y avaient été, ou qui y seraient.C\u2019était la Réalité, plus belle que tout ce qui pouvait être inventé, c\u2019était sa mère ou sa nounou.Derrière les carreaux givrés, l\u2019homme s\u2019exaltait à l\u2019idée des lieux bénis où son piano l\u2019emportait déjà.N\u2019eût été de cette soif qui le tenaillait, il aurait voulu que la balade ne se termine jamais. 240 SECTION I Essais et interludes poétiques Cependant, l\u2019homme eut peine à déglutir tant sa gorge s\u2019était asséchée.Il but donc sa première tasse de thé, puis sa seconde, au fond de laquelle il s\u2019installa pour réléchir.Enfoui sous les feuilles de jasmin, espérant un hypothétique retour de l\u2019enfance, quelques accords ambitieux mais détraqués lui parvenaient.Gnomus (https://youtu.be/kxg2R0Pqb3c?t=99) Pas le moindre gnome en vue.) Pourtant le chasseur de gnomes ne se décourage jamais.Sa quête est sa façon de vivre de génération en aliénation, bien que, précise-t-il, sa lucidité n\u2019en soit pas altérée.Nul n\u2019en a jamais vu.Chaque matin, toutes ses facultés sont lâchées dans la tourmente de son obsession.Bien que la survie du gnome et de son habitat soit menacée par la communauté des êtres soporiiquement doués d\u2019imagination que nous sommes, point de repos pour le chasseur consciencieux.Sauf, peut-être, lorsqu\u2019il se sent fatigué.Par temps clair ou angoissé, qu\u2019il pleuve ou qu\u2019il chante, le chasseur descend au marais.Puis il va à travers ville, arpentant ruelles et musées, mysticisme contemporain et rumeurs d\u2019Histoire.Il inspecte les oubliettes.Revenant par la banlieue anonyme, évite vivants et morts sans distinction.Une fois repu d\u2019images et d\u2019idées, il crée son plan.Mais il se garde toujours de ne rien précipiter.Rien ne sert de courir.Du reste, il traque seulement les nuits d\u2019étoiles et d\u2019alcool.Un bon chasseur dort peu, boit trop, ne vit que pour sa proie.Exceptionnellement, le sujet de notre étude nous a semblé dissipé. POSSIBLES Printemps 2018 241 Le gnome raffolant de sons et de couleurs, il l\u2019appâte avec des mots, de longues et de courtes phrases, des tirades sans point ni virgule.Il les lie de rares et rances néologismes qui latteront son audition.Mais il existe un profond décalage entre ce qui se fait entendre et ce qu\u2019il entend ou ce qu\u2019il reproduit.Comment s\u2019y retrouver?Le corps de sa proie serait une espèce de carte vibratoire où les sons se répercutent aux endroits déterminés par leurs qualités.Il n\u2019a pas d\u2019ouïe à proprement parler.Ainsi, les feuilles mortes piétinées peuvent stimuler ses papilles et lui donner l\u2019illusion que le soleil ne se couchera jamais s\u2019il mordille un peu de gomme de pin.Inutile de s\u2019étendre\u2026 Le chasseur se voit complètement dérouté par ce genre de réactions aux stimuli sonores aussi arbitraires qu\u2019imprévisibles.Il aurait bien voulu recourir au cri de la femelle, mais le gnome, asexué, se reproduit seul entre l\u2019arbre et l\u2019écorce.Le choix de l\u2019essence relève encore du mystère.Toutefois l\u2019Ordre des chasseurs de gnomes a su répertorier nombre de phénomènes et d\u2019attitudes prouvant hors de doute la gestation gnomatique parasitaire.Certains indices d\u2019incongruité comportementale végétale n\u2019échappent pas à l\u2019œil du spécialiste.Quand le séquoia garde son enveloppe de mousse bien verte tout l\u2019hiver ou que le peuplier se cambre dans le sens opposé au vent, on peut croire qu\u2019ils mettront bas à la in du cycle.Mais ils préfèrent immobiliser le gnome plus longtemps en leur sein plutôt que de le livrer aux chasseurs.Et ces chasseurs ne sont pas les rois du camoulage. 242 SECTION I Essais et interludes poétiques En général, ils se cognent aux troncs d\u2019arbres absorbés à gratter du papier.Ils se veulent un air sérieux et maintes fois on les surprend à se parler tout seul.Cette particularité rend le gnome nerveux et dificile à retenir.Il ressent un besoin impératif de se manifester.C\u2019est précisément à cet instant que le chasseur en proite pour s\u2019éloigner.Car le gnome n\u2019a d\u2019autre valeur que celle de sa poursuite.Le malheur s\u2019abat sur le chasseur en lui offrant l\u2019objet de sa quête et non en le lui refusant.Qu\u2019enfer, effectivement?Pas question de le manger! on ignore tout de sa digestibilité.Non, vraiment.Mieux vaut chercher toute sa vie, on risque moins de s\u2019empoisonner l\u2019existence.Mais ce soir, à 22h10, nous fûmes témoins de ce qui pourrait bien être la in d\u2019une dynastie.Le chasseur, sans qui ce reportage n\u2019aurait pas été possible, ne pouvait plus résister à l\u2019envie déinitive d\u2019en capturer un.Il s\u2019assit droit devant le peuplier qui allait mettre bas et ne bougea plus.Que sa main qui écrivait automatiquement.Sa peur avait déjà disparu quand l\u2019écorce de l\u2019arbre se dilata.Dès qu\u2019il sortit la tête, il se reconnut; le gnome lui ressemblait trait pour trait.Comme quoi les pièges que l\u2019on tend à soi-même sont certainement les plus aveuglants. POSSIBLES Printemps 2018 243 Promenade 4 (https://youtu.be/kxg2R0Pqb3c?t=887)(6) « \u2026 sur mon frère aussi.Mais, mon Dieu, ne veillez pas sur ma nounou qui est TRÈS MÉCHANTE.Il fait trop noir; je n\u2019entends rien.C\u2019est le chat; c\u2019est pas moi qui l\u2019ai cassé.» Au fond, la punition ne l\u2019étonnait guère.Seulement, il aurait préféré ne pas entendre la clef dans la serrure.Sans piano ni fenêtre, il avait réléchi au bruit : « L\u2019amplitude de la surprise qui le suit dépend de la réverbération du son.» Il va sans dire.Un coup sec du bec; Le craquement de la coquille; Et la cathédrale se pulvérise.*** Après l\u2019obtention de sa maîtrise en littérature, dans une galaxie lointaine, Claudine Vézina devient accompagnante professionnelle : elle accompagne les adolescents dans leur temps libre grâce à ses romans; elle accompagne des étudiants dans leurs dissertations et leurs oraux; elle accompagne à la naissance des femmes et des couples; elle accompagne parfois ses textes de musique et vice versa.___________________________ Notes (1) Sous-titre, hyperliens à la musique, sélection et arrangement des extraits par Anatoly Orlovsky, à partir du mémoire de maîtrise (Vézina, 1996).Avec l\u2019approbation et l\u2019actualisation de l\u2019auteure.(2) Évidemment, Brown ne fut pas le premier à percevoir la dynamique liant ces deux formes d\u2019art.Dès l\u2019Antiquité, ces associations existaient.(3) Expression empruntée à Claudon, F., cité dans Piette, I.1987. 244 SECTION I Essais et interludes poétiques « Littérature et Musique / Contribution à une orientation théorique : 1970- 1985 ».Namur: Presses universitaires de Namur, p.89: « [L\u2019] acte poétique consiste à visualiser l\u2019ouïe.» (4) « La pièce de Moussorgsky est grotesque, avec une touche de tragédie \u2013 un exemple convaincant de l\u2019humanisation d\u2019un prototype ridicule.» (trad.Anatoly Orlovsky, ici et ci-dessous) (5) « Pour chaque petite illustration de Hartman, Musorgsky [sic] le compositeur d\u2019opéras et de mélodies invente une petite histoire.Musorgsky préfère se concentrer sur quelque chose ou quelqu\u2019un représenté dans le tableau plutôt que d\u2019envisager l\u2019œuvre d\u2019art au complet, telle quelle.Dans Gnomus il s\u2019intéresse plus au gnome trébuchant qu\u2019au casse-noisette, dans Baba-Yaga les sorcières l\u2019attirent plus que les horloges [\u2026] et dans Limoges, Musorgsky a même commencé à noter au crayon les propos de différents personnages qui se disputent au marché.Il peut ainsi exploiter tout le potentiel narratif des croquis et dessins de Hartman.» (6) Tout le contenu musical en ligne identiié par les hyperliens dans ce texte a été consulté le 1er avril 2018.Références Afanassiev.1978.« Contes russes ».Paris: Maisonneuve et Larose.Brown, C.S.1948.« Music and Literature.A comparison of the Arts ».Athens, Georgia: The University of Georgia Press.Brown, C.S.1953.« Tones into Words.Musical Compositions as Subjects of Poetry ».Athens, Georgia: The University of Georgia Press.Brown, C.S.1970.« The Relations between Music and Literature as a Field of Study », Comparative Literature, 22(2) : 97-107.Celis, Raphaël.1982.« Introduction », dans: Celis, R.(Dir.), Littérature et Musique.Bruxelles: Publications des Facultés universitaires Saint-Louis.Claudon, Francis.1977.« L\u2019idée et l\u2019inluence de la musique chez quelques romantiques français et notamment Stendhal », Thèse Lettres, Paris (Reprod.Lille, 1979).Cupers, J.-L.1979.« Études comparatives : les approches musico- littéraires.Essai de rélexion méthodologique », dans: Vermeylen, A.(Dir.), La littérature et les autres arts, pp.63-103.Paris: Les Belles Lettres (Publications de l\u2019Institut de Littérature de l\u2019U.C.L., Fasc.4).Cupers, J.-L.1979.« De la sélection des objets musico-littéraires : Aldous Huxley critique musical », dans: Actes du IXe Congrès de POSSIBLES Printemps 2018 245 l\u2019Association Internationale de Littérature Comparée (AILC), vol.3, pp.73-280.Innsbruck: Inst.Sprachwissenschaft der Unversität Innsbruck.Cupers, J.-L.1982.« Approches musicales de Charles Dickens.Études comparatives et comparatisme musico-littéraire », dans: Celis, R.(Dir.), Littérature et Musique, pp.15-56.Bruxelles: Publications des Facultés universitaires Saint-Louis.Cupers, J.-L.1985.« Aldous Huxley et la musique.À la manière de Jean-Sébastien ».Bruxelles: Publications des Facultés universitaires Saint-Louis.Frankenstein, Alfred.1939.« Victor Hartman and Modeste Musorgsky », Musical Quarterly 69(3) (juillet) : 268-291.Frankenstein, Alfred.1949.« Pictures at an exhibition », Musical America 69(3) (février) : 21.Piette, I.1987.« Littérature et Musique / Contribution à une orientation théorique : 1970-1985 ».Namur: Presses universitaires de Namur.Ruwet, N.1972.« Langage, musique, poésie ».Paris: Éditions du Seuil (coll.Poétique).Scher, St.P.1982.« Literature and Music », dans: Barricelli et Gi- baldi (Dir.), Interrelations of 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