L'art musical, 1 octobre 1896, Octobre

O I ' l! ii ù j I i i A jKÇNnvruj RËVl^ Paraissait le 10 de cKaque/Aois xgTOTnrm:T^:YTTyTT\-YTrrTrnmrrrx>Tnncrrrricxirgaax!cxrîr:: xxx: 1 fâMfsnwonmpitéifo, ce /ârrmus/rj/i/u ' ' Montreal, Octobre ! T\\T1 mmm V \ I k.L *4 i t A I i K ?i ABONNEMENT VN AN .$l.i» i I.K NUMÉRO.lu CTS ADRESSER LES ABONNEMENTS BOITE POSTALE No 2181, MONTREAL SOMMAIRE DU NUMERO PkÉAMIIULE Sl'R I,’A RT.Considérations sur l'art musical au Canada.Montréal.Co R RESl’ON D ANC K D ’ K DROP H.Correspond a nc l: i >' A m é k i m e: .Soirées, Concerts, Etc.Pédagogie Musicale.Nouvelles de partout.Notes ht informations c.énerai.es.Courte notice sur Paderewski.L'O ko ue, ) LE PIANO, |l;Tt,D’:S- De l'étude: de l’Orcue a Montréal.De: l’expression dans la musioue: vocale.La Sonate; a la lune, de; Beethoven.MUSIQUE CHANSON TCHHQriv, musique de Didjioskofp.Poésie de Ai.ix Fournier.Avec accompagnement pour piano.CITANT DF PRINTEMPS, par Hai.edan Kjérui.e', pour piano.MSP DETAIL DR NOS PRIMES.\ Û/'ïe*./U~-l.CC.; " c- i- i O ' D U HH ) / u.ANTON SCI DI ^0TH^ \ QUEBEC .sP/S.At^.V i f; tyïll-h-Sy V L’ART A1U SI CA I R.OCT.P IT LL F TI K R KXSEU-NT.MKNT l>l Piano, de, l’OrcjtiG cl du Plain-Gliant ARTHUR • LETONDAL PIANISTE Fbiseignt'ment du piano, île l'harmonie, du contre-point et de la fugue.2441 Rue Ste-Gatlicrinc, - Montreal.WINDSOR CONCERT HALL .1 tic Hunt " i I! • U'ni il ¦ Dominion Square.- MONTREAL.D.DUCHHRME Enseignement du Piano MONTREAL.F.J E H 1 N - P HUME / 'ioloiiis/t• de Sa Majesté le /loi des Belges Professeur de Violon et d’Accompagnement.S’adresser aux salles de I'iano.s PratTF.Voir page 2G les annonces de Pianos d'Occasion et Orgues.Boites a (Musique ( VsHmrmauts potiis instnimrnl 4 joutMil seulsloulrs sorti s ili* iimri v —j*—5— T 3 ¦4— « * *— L.-§:zi±~ ^ .;.s Lz H ALIend on la P^ i /CN vv /T\ Lenlo.J- .h J> Tempo.&3 ss 4-4 u fi _ an_ ce _ ~a~ v e Qui jamais .Le.nlo.a lvL.n’esl re _ pas _ see.Ah! Tempo.3= 94 0-*4 W1 J ïf .¦m *h T "i 1 - m M *j j-— -G p7 *f 1 F#^=J 1= — ±==t —f-—1 ' f'-— ! s n sempru dolcts 5 I $ CHANT DE-PRINTEMPS Halfdan Kjerulf, Allegretto con moto e grazioso dol.P l/gato.Pt a no.- $ simile a tempo.?” 'f /f 4g: -Z?:Cl Cl Cl 'Sa./ ‘&x * I ter^ l Cf- rf- t r ^i> ygJ rrÿ ihÿ 97^1^ Lilfü g i P dolce cant undo.r-; cresc.i i -1 Tempo I.J» Mice B-» i , a.a- cantand(' cresc.Tempo I.& Str'x iSr calmato.^^ cresc.slentando. 20 L’ART MUSICAL Octobre 1896 L’ORGUE Rien n’a changé dans l'art de toucher l'orgue depuis deux siècles.Peut-être, du temps de Bach, les doigtés de la pédale étaient-ils un peu différents des nôtres et que dans sa jeunesse, ce génial artiste se servait-il beaucoup moins du talon que de la pointe, alors que les touches des pédalliers étaient extrêmement courtes?Quoi qu’il en soit, il comprit de bonne heure la nécessité de perfectionner le clavier des basses de l’orgue, soit en augmentant son étendue, soit en allongeant les touches jusqu’aux dimensions qu'elles ont aujourd'hui.Bach jouait ainsi : le corps un peu penché en avant, immobile, avec un rythme admirable, une merveilleuse clarté et un ensemble polyphonique absolus, pas vite, maître de lui-même et pour ainsi dire du temps, donnant l'idée d’une incomparable grandeur.Ses contemporains parlent avec enthousiasme de sou art exquis de combiner les jeux, de sa façon de les traiter, si inattendue, si originale.L'art de jouer l’orgue n’a donc pas changé depuis Jean-Sébastien Bach ; en revanche nos orgues se sont sensiblement améliorées.Allez les entendre à la Cathédrale ou à Notre-Dame.Dans les instruments anciens, les jeux d'anches n’étaient guère utilisés qu’à l’état de basses renforçant la pédale, ou comme jeux de détail, hautbois et cromornes ; notre luxe sonore de clairons, de trompettes et de bombardes était alors parfaitement inconnu.Organe plcno ne voulait pas dire toute une artillerie de 4, S, 16 et 32 pieds, mais simplement l’appel de quelques prestants et mixtures avec une montre ou un bourdon.Quant au moyen de graduer l’intensité d’un même sou, on ne les soupçonnait même pas.Ce 11’est guère au-delà de la fin du siècle dernier que remonte l’invention de la “boîte expressive,” invention anglaise que le vieux Hændel déclarait admirable.Aujourd'hui, pour les profanes, nos instruments semblent être devenus à peu près aussi expressifs que l'orchestre.Grave erreur ! Je le répète ici : Vexpression apportée dans l’orgue moderne ne peut être que subjective; elle procède d’un moyen mécanique et ne saurait avoir de spontanéité.Tandis que les instruments d’orchestre à corde et à vent, le piano et les voix ne régnent que par le primesaut de l’accent, l’imprévu de l’attaque, l’orgue renfermé dans sa majesté originelle parle en philosophe.Seul entre tous, il peut indéfiniment déployer le même volume de son et faire naître ainsi l’idée religieuse de celle de l’infini.—Un organiste sérieux ne se servira jamais de ses moyens expressifs qu'architecturalement, c’est-à-dire par lignes et par plans.Par lignes, quand il passera lentement du piano au forte sur une pente presque insensible, en progression constante, sans arrêts ni cahots.Par plans, quand il profitera d’un silence pour fermer brusquement sa “ boîte ” entre un forte et un piano.Chercher à reproduire les accents expressifs d’une chanterelle ou d’un gosier humain, ce n’est plus de l’orgue, c’est de l’accordéon.Le principal caractère de l’orgue est la grandeur, c'est-à-dire la volonté et la force.Toute altération irraisonnée dans l’intensité du son, toute nuance qui, graphiquement, ne se pourrait traduire par une ligne droite, est un attentat, un crime de lèse-majesté artistique.Criminels, en effet, doivent être déclarés, signalés au mépris public ceux qui accordconiscnt, ceux qui arpègent, ceux qui lient mal, ceux qui rythment à peu près.A l’orgue, comme à l’orchestre, tout doit pouvoir se réaliser exactement : l’ensemble des pieds et des mains est rigoureusement nécessaire, soit qu’on attaque, soit qu’on quitte le clavier.Tous les sons placés par le compositeur sous la même perpendiculaire doivent commencer et finir en même temps, obéissant à la baguette d’un même chef d’orchestre.On voit encore çà et là des malheureux laisser traîner leurs pieds sur la pédale et les y oublier, alors que le morceau est depuis longtemps fini.Je voudrais bien savoir ce que dirait un chef d’orchestre, si alors qu'il a donné le dernier coup d’archet, son troisième trombone se permettait de continuer tranquillement à tenir un sou ?De quel antre sauvage a bien pu sortir coutume aussi barbare?Et c’était une mode ! Coupables, les organistes qui 11e lient pas rigoureusement les quatre voix de la polyphonie, le ténor comme le soprano, l’alto comme la basse.Prenez l’œuvre gigantesque de Bach, vous 11’y trouverez que deux ou trois passages, deux ou trois mesures, dépassant les limites d’extension de la main.Mais admirez l’art du célèbre compositeur : un instant avant, un instant après, sont habilement ménagés des silences, c’est-à-dire le temps de repousser et puis de retirer à soi le 10 pieds de la pédale, de façon à jouer avec les pieds accouplés au manuel les notes impossibles à bien lier les doigts seuls.Sauf ces deux ou trois exceptions pleinement justifiées d’ailleurs par la marche des voix, tout Bach est d’une admirable écriture à ce point de vue particulier, comme aux autres.Ici, une parenthèse: il s'agit des articulations.Le marteau du piano frappe une corde dix fois à la seconde et notre oreille perçoit facilement les dix attaques, le sou s’évanouissant aussitôt; à l’orgue, pour que nous entendions clairement les répétitions d’une touche dans un mouvement vif, ou même dans un mouvement modéré, il faut laisser entre chaque répétition, un silence égal à la durée du sou ; loi que je formulerais ainsi : toute note articulée perd la moitié de sa valeur.Maintenant, s’il s’agit de valeurs longues dans les mouvements lents, c’est clair que c’est à l’esprit de notre ioi plutôt qu’à sa lettre qu’il faut eu appeler.Ainsi des blanches successives au lieu de leur moitié, ce qui serait excessif, ne perdent qu’un demi-temps.Le détaché libre est inadmissible à l’orgue.Tout détaché y revient un staccatc comme celui des instruments à archet, c’est-à-dire une série de sons égaux séparés entre eux par des silences égaux.On l’exécute en tenant les doigts aussi près que possible de la touche, le poignet légèrement contracté.Deux voix se succédant, surtout avec une note commune aux deux, 11e doivent point s’articuler mais se lier, la note commune restant tenue.Tout à l’heure, dans mon énumération des attentats contre l’art, je signalais l’indifférence dans le rythme.Qu’est-ce donc que le rythme ?La manifestation constante de la volonté au retour périodique du temps fort.Ce n’est que par le rythme que l’on se fait écouter.Surtout à l’orgue, tous les accents, tous les effets en dépendent.Vous aurez beau peser sur le clavier du poids de vos plus lourdes épaules, vous n’obtiendrez rien de plus.Mais faites attendre l’attaque d’un accord un dixième de seconde, prolongez si peu que ce soit cet accord, et J jugez de l’effet produit ! (A suivre) Octobre 1896 L’ART MUSICAL Lie Piano La musique que Bach et ses contemporains composa pour le clavecin, est ccrite clans le style qui convenait à cet instrument, lequel était dépourvu de qualités chantantes, et par cela même, rarement capable de variété dans 1 expression.C’est pourquoi la musique de cette période consiste principalement eu corn les plu ascs mélodiques entremêlées, phrases qui tendent a donner de l’indépendance aux mains et aux doigts, tout en enseignant un style souple, décidé, et plein de fermeté.Cependant, et de par la nature de l’œuvre, il ne peut guère développer la touche ni le son.Mozart fût le premier écrivain qui eût une forte influence sur la manière de toucher le piano moderne., Il en a écrit les passages les plus expressifs qui existent, et J*t) ces passages, quoique arrivant d’une manière absolument inattendue, 11e permettent cependant pas qu’on les joue en à peu près, ils exigent au contraire, une soigneuse étude et un doigté correct si l’interprétation 11e veux pas être un fiasco — fiasco d’autant plus grand, qu’il mettrait en évidence une exécution malhabile et laborieuse lorscpie la composition doit, au contraire, revêtir un grand air de candeur et de naïveté.Beethoven ne demande pas une exécution aussi exempte de rudesse que Mozart, rarement il exige la même perfection de délicatesse dans le toucher.Il lui faut un sentiment plus vigoureux, un mécanisme plus robuste, une accentuation plus accusée, et surtout un style plus dramatique et plus résolu.Hummel est un pianiste injustement méconnu de cette période, car ses compositions sont essentiellement pianistiques et bien propre à donner au style de l'élégance, et aux doigts, de l’agilité.Schubert et Weber sont essentiellement romantiques, mais mais d’un romantisme robuste, sans afféterie, sans fadeur.Leur sentiment, quoique très tendre, 11’est point dépourvu d’énergie ; aussi sont-ils excellents pour cultiver la fantaisie et les poétiques instincts de l’élève.Tous deux sont également difficiles à jouer au point de vue d’une exécution technique.Weber demande plus d’abandon, Schubert plus de pénétration, d'émotion, d’intime subjectivité.Weber exigera le meilleur pianiste, Schubert le meilleur musicien.Mendelssohn occupe entre les deux une position intérmé-diaire.Il est moins difficile que Weber, moins timide que Schubert, néanmoins il demande autant de clarté, de netteté dans l’exécution si l’on veut obtenir un rendu passable.Pour cela même, il est le plus nécessaire des trois aux jeunes musiciens qui désirent se maintenir indemne de procédés défectueux.Ses “Romances sans paroles" sont, au premier chef, indispensables pour l’étude du toucher et la production des sonorités.Chopin exige la fantaisie la plus délicate et la plus raffinée, ainsi qu'une ultra perfection rarement atteinte dans l’exécution.Il est tellement personnel, tellement lui, que ses compositions 11e suggèrent pas, 11e font pas naître les qualités indispensables à leur exécution, qualités qui 11e se développeront qu’autant qu’elles existaient déjà eu germe.Seul, un pianiste très habile, peut jouer Chopin, avec plaisir pour ses auditeurs, et profit pour lui-même.La même remarque peut s'appliquer à Liszt qui est plus vigoureux et moins élégant.Schumann est le compositeur dont les écrits profitent le plus aux jeunes musiciens par suite du style et de l’heureuse combinaison de qualités qu’on y trouve.Il a le secret d’une fantaisie charmante,distinguée,grave ; une forte intelligence, la plus passionnée des sincérités alliée à un sentiment très profond.On rencontre chez lui de rares qualités "d’humour,” et il saura, s’il le veut, vous faire rire, à moins pourtant qu’il 11e vous fasse pleurer.Schumann, c’est la vie, avec ses joies et ses pleurs, mais aussi avec son mouvement, sa sève, sa vitalité, sa couleur.Plusieurs compositeurs depuis Schumann, ont largement subi son influence, de même que la fascination qu’exerçât Chopin, n’a pas non plus manqué de déterminer de nombreux adeptes à l’imiter.Peut-être, que la combinaison des deux nous a donné Grieg, et, à un degré moindre, Rubinstein et Raff ; pendant que Brahms est le successeur direct de Schumann seul.Les élèves qui étudieront les œuvres de Mozart, Hiller, Field, Henselt et Chopin, avec ou sans quelque peu de Men-delsson, développeront une exécution gracieuse, quoique peut-être un tant soit peu sentimentale ; ils penseront plus à la manière, qu’à la matière, en d’autres termes, plus à l'exécution qu'au sujet, tandis que le pianiste travaillant Beethoven, Schubert, Shcumann et Brahms pensera plus au sujet qu’à l’exécution.Ce dernier aura aussi, avec une touche un peu rude, plus d’indépendance, d’énergie, de spiritualité.Un mélange égal des deux manières, des deux styles, est nécessaire pour former l’artiste parfait.Bach.—Spéciale caractéristique, solidité, grandeur.(1) L'injlucnce pratique qui découlera de l’élude de Bach, sera de donner aux élèves : égalité de touche, indépendance des deux mains, unité de mouvement.L'influence morale : enseignera l'exact équilibre de l’énonciation chantante dans les parties du style polyphonique.Haendel.—Noblesse majesté.1.—Donne du brillant, de la rapidité dans l’exécution, apprend à obtenir une louche égale et une grande indépendance de doigté.2.—Enseigne à donner de l’élégance, du fleuri, à jouer avec bravoure, dans le style polyphonique.Scarlatti.—Distinction.r.—Donne avec une touche légère et même une exécution rapide des arpèges et des gammes, de la souplesse dans le poignet.Habitue aux croisements de mains, et à obtenir, avec précision, des effets de virtuosité.2.—Prouve qu’un artistique abandon s’obtient seulement par une technique exempte de toute faute.Mozart.—Douceur.10.—Apprend à obtenir un toucher perlé, un trille égal, des ornements bien détachés et pleins de finesse, un phrasé clair, précis, des nuances bien équilibrées, sans aucun extrême et une expression bien ménagée.2.—Montre que la beauté de la forme et de l’esprit vont quelquefois de pair ; aussi son interprétation exige-t-elle une grande pureté d'exécution et le recueillement de l’âme.Beethoven.—Virilité.1.—Donne une sonorité profonde et large, ajoute de la force au jeu des octaves et des accords, accentue le phrasé, mûrit le sentiment de l’expression.2*—Combine la perfection de la forme avec la partie spirituelle mécanique et de l'art.Haydn.—Gaieté, bonne humeur.1.—Un touché délicat, joyeux, une phrase bien dégagée.2.—Cultive la simplicité du style et l’observance minutieuse des détails qui aident à faire le véritable artiste.Afin d’éviter les répétitions d'injtuence pratique et influence morale, nous avons indiqué la première, par le chiffre 1 et la deuxième par le chiffre 2. L’ART MUSICAL Octobre 1806 00 Mendelssohn.—Consistance, logique, proportions.1.—Donne du brio, de la fougue, de la rapidité dans l’exécution et de l’adhérence au clavier, tout en développant une touche chantante.2.—Grâce, élégance, style lié, legato.Sell u he rt.—Pureté.1.—Avance l’élève clans les difficultés techniques, donne, clans une même proportion, un beau toucher et un beau son, cultive à un haut degré le sentiment de l’expression.2.—Idéalise la beauté de l’âme plus que la perfection des formes.Schumann.—Intelligence.1.—Familiarise avec l'usage de la syncope et la nécessité absolue d’un phrasé bien défini, développe un style large et magistral.2.—Cultive l’intelligence et contre-balance les tendances énervantes de l’âme.Chopin.—Sentiment.1.—Développe l’exécution mécanique, donne de la bravoure et la met en contraste avec le eantabile.Inspire le sentiment lyrique.2.—Fait du sentiment l’expression par excellence.Grieg.—Indépendance.1.—Inspire un profond sentiment, donne au rythme du sens et de l’accentuation.Fait un style pittoresque original dans les effets.2.Combat les conventions absolues dans la forme, a horreur du lien commun, développe l’individualité du style.L’ÉTUDE DE L’ORGUE A MONTRÉAL Si nous reportons notre esprit à quelque dizaine d’années eu arrière, nous voyons combien l’étude de l’orgue était alors négligée à Montréal.C’est à peine si l’on connaissait, au sens musical du mot, ce noble instrument, inventé pour le silence religieux des temples avec le recueillement desquels, sa voix grave, sévère, solennelle, admirablement s’harmonise.On considérait alors l’orgue comme un instrument d’accompagnement.quelque peu incapable de se maintenir seul s’il n’était aidé de la maîtrise du maître de chapelle.Aujourd’hui encore, l’on croit bénévolement qu’une personne qui touche du piano peut jouer de l’orgue, sans qu’aucune préparation ou étude spéciale soit venue seconder, compléter, lesnaturelles dispositions dont elle pouvait se trouver douée.C’est là une grave erreur.On ne pianotise pas sur l’orgue ; l’émission du son s’y fait différemment’que sur le piano ; elle y est calculée sur d’autres bases, d’après d’autres principes et, tôt ou tard,—plutôt tôt que tard—l’organiste improvisé l’apprendrait à ses dépens.Nul instrument ne demande plus de.science, de pratique ; nul ne déploie plus de magnificence, de richesse sérieuse dans l’ornementation de son chant calme et noble.Aucun ne transporte l’âme, et ne tend à la rapprocher de Dieu avec autant d’intensité ; aucun ne la pénètre et ne l’émeut avec autant de ferveur.Il a toutes les tendresses des infiniment doux, toutes les énergies, toutes les volontés des puissants et des forts.L’orgue ; c’est le pélérin qui prie, seul, là-bas, dans la lande, pendant que le soleil lentement à l’horizon, éteint, évanouit, les ors brunis de ses rayons.C’est encore la voix d’un peuple qui agenouillé chante les louanges du Seigneur.C’est le murmure de tout ce qui est tendre, de tout ce qui est grand.Les maîtres avant et depuis Palestrina, jusqu’aux contemporains tels que Guilmant, Widor, Salomé, etc.etc., nous offrent, dans leurs compositions, des morceaux d’une richesse mélodique incomparable.Aussi, grand est maintenant le nombre de ceux qui,depuis quelques années, se dédient à cet instrument, pour l’étude duquel, de petites orgues d’une grande puissance de son sous un très petit volume, ont été spécialement fabriquées, afin de faciliter aux commençants la pratique des débuts.Pour nous, nous ne pouvons qu’encourager de toutes nos forces un semblable mouvement que nous ne faisons aujourd’hui qu’indiquer, nous réservant le soin de l’étudier, de le guider même, par une série d’articles spéciaux.DE L’EXPRESSION DANS LA MUSIQUE VOCALE Toute œuvre lyrique a pour fondement un récit ou une action.Sous quelque forme qu’elle se présente, la musique ne doit ni retarder celle-ci, ni entraver celle-là.Liée intimement avec la parole, l’une e; l’autre s’imposent de mutuelles concessions.La phrase grammaticale suit les inflections de la mélodie qui.à son tour, s’abstient de porter aucune atteinte grave à sa construction régulière.Toutes deux sont des interprètes subordonnées de l’idée.Asservies à l’idée, la parole et la musique se maintiennent dans leurs rapports sur le pied d’une égalité parfait»3.La prédominance de l’une ou de l’autre est déterminée par la situation.Supposez une scène de passion exaltée ; des transports de sentiments doux ou de colère.La musique pure devra nécessairement céder le pas.I,a mesure perdra toute régularité, le rythme s’effacera, il n’y aura plus de chant proprement dit.Les Italiens seuls ont osé traiter en vocalises les élans spontanés du cœur humain.Il en sera tout autrement si l’action, en se déroulant, présente un aspect différent.S’agit-il d’un chaut d’amour, d’un cortège triomphal ou guerrier, d’une épithalame ou de strophes empreintes d’une touchante résignation, la musique reprendra le dessus.Je fais appel à ceux qui ont entendus les chants passionnés de Lohengrin, de la Walkyric, la marche et les strophes des Maîtres Chanteurs, enfin l’air d'adieu de Didon dans les Troycns de Berlioz.Ce sont là des types proposés par le génie à notre admiration qui d’ailleurs ne ressemblent eu rien aux pages désordonnées de Tristan et Yscult.“ Le but de l’opéra, dit Wagner, doit être d’exprimer une “ idée dramatique.La musique n’est qu’un moyen de le faire “ plus fortement et plus complètement.” Sans doute, comme le poésie elle-même ; comme aussi, quoique à un degré très inférieur, la pompe décorative, le choix heureux des costumes, l’économie de la mise en scène’ On a souvent et très à la légère attribué à Wagner des vues plus étroites.Là dessus ses disciples le comprennent plus mal peut-être que ses adversaires.Ceux-là du moins, s’ils condamnent ses tendances, acceptent dans ses ouvrages les morceaux rythmés symétriquement d’après les formules traditionnelles, c’est-à-dire ce qu’ils renferment d’exclusivement musical.Au surplus s’il n’était vrai que nos réformateurs d’opéra, depuis Gluck, aient prétendu asservir complètement la musique au poëme, nous n’aurions pas à leur en témoigner beaucoup de reconnaissance, car ils auraient tué la mélodie.Certes, il n’en est pas ainsi.Nulle part, la mélodie ne découle avec plus d’abondance que dans ces compositions lyriques où les adorateurs des vieilles idoles ont tant de peine à l’apercevoir.L’ancien opéra, comprenant une suite de morceaux disparates reliés entre eux par des récitatifs, ne put jamais, par cela même, atteindre à l’unité d’expression.Toujours un épisode ou une particularité quelconque, attirant sur soi l’attention, brillait aux dépens de l’ensemble.Heureux quand ce n’était pas le ballet ou un accessoire décoratif.Qui n’a entendu la Bénédiction des Hugueno/s, le prélude du Maucenillier de Y Africaine, la marche du Prophète et l’évocation des nonnes de Roberl-lc-Diable ?Si nous descendons d’un degré, si nous examinons les productions d’ordre quelque peu inférieur, telles que le Trouvère et son “ miserere,” Rigolctto et son quatuor, la Favorite et son duo, Faust et le chœur des soldats, la Juive et l’air d’Kléazéar, Hamlet et le divertissement du printemps suivi de la ballade Scandinave “Neckens polka ’’, les mêmes observations nous viendront à l’esprit.(A suivre.) OQC WpllPP k Pfl 0CL Caisse noire, pieds sculptés, bien réparé, rloullul faite condition, payable 825 comptant et 840 par 4 mois TTüUul 06 uu.payable 810 comptant et §5 par mois.Dominion Ei.^";,Î4EÏ‘"con“°”: 120» Chickering I Heintzman " 0C*” rao,lèle, en noyer, en bonne condition, payable 820 comptant et 825 par 3 mois.NpwPfimhp l^e Toronto, 7 oct.Grand modèle, en noyer, en parti uWliUlUUu f;,jte condition, payable 820 compt.et 825 par 3 mois PpjnipnQ de Toronto, 7;' oct.Moyen modèle, en noyer, comme Uollllul ô „cUf( payable 820 comptant et 825 par 3 mois.WillifllllQ ~ "c'C Moyen modèle, caisse noire, en bonne condi-TT llllrllllo t-ion, payable 815 comptant et 87 par mois.oct.En bois île rose, pieds octogones, en bonne ô condition, payable 810 comptant et 85 par mois.RpftWll 7 oc*" aca.iolb pieds sculptés, bien réparé, payable DI UVY11 jjqy comptant et 85 par mois.î Glliprlmavpp cf" ^°'s c^° rosc’ lae^s octogones, bien ré-