Cinéma Québec, 1 janvier 1971, Décembre

Vol, I Décembre 1971 P»9 1, No 6 mmMi ' ' WM&k. France IXE-13 est toujours as des espions canadiens et il vous reviendra bientôt production Office National du film du Canada distribution France film cFburGNoël ca va donner tout un coup! gjj Dominique MICHEL Yvon DESCHAMPS TIENS-TOI BIEN une comedie de GILLES RICHER un film de JEAN BISSONNETTE producteur: RICHARD HELLMAN 1204 Ste Catherine E Montreal, P.Q.LES OREILLES A PARA.SPECTACLES TOUS LES SOIRS À 20 HEURES SAUF LE LUNDI AU VIDEOTHEATRE DU 1604 St-Denis • 842-9788 cinema québec ont collaboré à ce numéro: Gilles Carie, Ginette Charest.Richard Gay, Jacques Godbout, Luce Guil-bault, Jacques Leduc, Jean Leduc, Jean-Pierre Lefebvre, André Leroux, Monique Mercure, Donald Pilon, Marcel Sabounn, Jean-Pierre Tadros, Peter Watkins.Direction: Jean-Pierre Tadros Comité de rédaction: Jean Chabot, Carol Faucher, Richard Gay, André Leroux, Jean-Pierre Tadros.Correspondant: André Pâquet Conception graphique: Louis Charpentier.Administration, publicité Connie Tadros Secrétariat: Louise Deiigne Distribution: Les Messageries Dynamiques Inc.(514) 384-6401 sommaire Vol.1, no 6 Quatre comédiens québécois 8 Marcel Sabourin, par Jacques Godbout Monique Mercure, par Jean-Pierre Lefebvre Luce Guilbeault, par Jacques Leduc Donald Pilon, par Gilles Carie Peter Watkins et la répression des média 24 un film: Punishment Park un entretien avec André Leroux une critique (l'Amérique, terre en transe) de Richard Gay une filmographie une recension des projets censurés Abonnements: Canada: un an (10 numéros): $6.50; étudiant: $5.00.Etats-Unis: ajouter un dollar Etranger: un an (10 numéros): $9.00, étudiant $7.00.Les abonnements ne sont enregistrés qu'au reçu du versement.Prière d'adresser chèques et mandats poste à l'ordre Cinéma/Québec à l'adresse suivante: C P.309, Station Outremont, Montréal 1 54, Québec.Téléphone: (514) 272-1058, La revue s'engage à considérer avec la plus grande attention tous les manuscrits qui lui seront adressés.Les manuscrits non acceptés ne seront rendus à leurs auteurs que si ces derniers en font la demande.La revue n'est pas responsable des manuscrits qui lui sont envoyés.Tous droits réservés.Toute reproduction d'un extrait quelconque de la revue par quelque procédé que ce soit, et notamment par photocopie et microfilm, est interdite sans autorisation spéciale de la direction.Courrier de la deuxième classe.Enregistrement no 2583.Dépôt légal Bibliothèque nationale du Québec.Informations: Le vidéographe Des cinéastes timides Les projections du Trait d'Union Les publications récentes Critiques: The Touch, d'Ingmar Bergman Joe Hill, de Bo Widerberg Sunday, Bloody Sunday, de John Schlesinger Adrift, de Jan Kadar The French Connection, de William Friedkin Entertaining, Mr Sloane, de Douglas Hickox 31 Livres: Luis Bunuel, de Freddy Buache Arthur Penn, de Robin Wood 38 photo couverture.Monique Mercure dans Mon oncle Antoine _ N information Le vidéographe Le vidéographe, nous assure-t-on, sera libre ou ne sera pas.En d'autres termes, on n'acceptera les ingérences de personne, et ce beau joujou qu'est le magnétoscope (un appareil qui enregistre sur bande non seulement le son, mais aussi l'image) pourra servir à tout un chacun, le plus librement du monde et comme il l'entend.Il suffira pour cela de présenter un projet au comité du programme; une fois accepté, le monde merveilleux de l'image est à vous.Comment?Comment présenter un projet?a) Il doit être soumis par écrit b) Le comité du programme du vidéographe l'étudiera alors attentivement c) Le proposeur pourra rencontrer le comité du programme d) Le projet, si accepté par le comité du programme, sera placé recherche ou à entreprendre I)La recherche consiste en un approfondissement du sujet susceptible d'inclure un tournage partiel.Après cette étape, le projet doit être présenté au comité du programme du Vidéographe qui l'accepte ou le refuse.11)Le projet à entreprendre sera mis en production dès que possible, après l'élaboration et l'acceptation du budget par le proposeur et un responsable du vidéographe.Rappelons que les magnétoscopes utilisés sont d'un format d'un demi-pouce.Un projet-pilote Le vidéographe est un projet-pilote qui se propose de relever un immense défi: démocratiser l'image, la rendre à la portée de tous.Le vidéographe c'est donc: — un atelier de production où les vidéogrammes sont réalisés, après avoir été acceptés par un comité de programmation (voir plus haut); —un vidéothéâtre où l'on visionne des vidéogrammes réalisés au vidéographe ou ailleurs.Cette salle est ouverte au public.— un réseau de distribution à travers les universités, les cégeps, les centres culturels, les associations, les comités,.Tout le monde peut, en effet, se procurer des copies des vidéogrammes réalisés par le vidéographe, il suffit pour cela de faire parvenir un ruban vierge d'un demi-pouce, le transfert est gratuit.Une adresse Le Vidéographe est une initiative de l'Office national du film du Canada pour le groupe Société nouvelle/ Challenge for change, en collaboration avec des ministères et agences du gouvernement du Canada L'équipe-cadre du vidéographe se compose comme suit: Robert Forget, concepteur et directeur; Jacques Benoit, directeur technique; Roseline Breton, assistante à la production; Pierre DeVroede, responsable de la programmation et de l'opération du Vidéothéâtre et du Service des copies; Monique Larocque, responsable des relations extérieures et de la publicité, des productions ainsi que du Comité du programme; Jean-Pierre Masse, coordonnateur des productions; Normand Cloutier, producteur.Pour présenter des projets de vidéogrammes, voir des vidéogrammes ou en obtenir, s'adresser au Vidéographe, 1604, rue Saint-Denis, Montréal 129.Téléphone: (514) 842-9786.club français des bibliophiles Sous la direction de Roger BOUSSINOT les Editions BORDAS présentent: L'ENCYCLOPEDIE DU CINEMA en trois volumes dans les deux premiers tomes déjà parus: 2342 pages 3200 articles plus de 3000 photos et hors-texte Un ouvrage qui rassemble de façon pratique et attrayante toutes les connaissances sur le cinéma et qui s'adresse aussi bien aux spécialistes et aux professionnels qu'aux cinéphiles.Club Français des Bibliophiles 30 Fleury Ouest Montréal 357, Québec Tél.: 384-0158 4 cinéma/québec Des cinéastes timides Oui, nos cinéastes, et avec eux les gens de la profession, se sont révélés tout à coup bien timides.Le 29 octobre, ils présentaient un mémoire-conjoint au ministre des affaires culturelles; il leur aura fallu cependant près d'un mois avant de convoquer une conférence de presse et informer la population de l'essentiel du projet qu'ils avaient soumis au ministère Et c'est dans Cinéma/Québec (No 5) seulement que paraîtra le texte intégral du mémoire, alors que tous les journaux auraient dû s'en emparer.Voici l'essentiel de ce communiqué de presse, remis le 24 novembre, et qui résume très justement la situation telle qu'elle se présente aujourd'hui: c'est-à-dire une longue histoire qui risque de tourner à l'impasse."Le gouvernement du Québec s'intéresse depuis longtemps à l'industrie du Cinéma.Déjà, au début des années 60, monsieur Bona Arsenault, alors Secrétaire de la province, rencontrait par deux fois les cinéastes II y eu aussi plus tard rencontre avec monsieur Pierre Laporte, alors qu'il était ministre des affaires culturelles.Au cours des années, les consultations n'ont jamais eu de cesse entre les cinéastes et le gouvernement, quelqu'ait été le parti au pouvoir.Récemment le docteur Cloutier, ministre des affaires culturelles, promettait une loi-cadre du cinéma En vue de l'élaboration de cette loi-cadre, le docteur Cloutier demandait à son sous-ministre monsieur Guy Fré-gault de convoquer les divers organismes intéressés à la création, la production, la distribution et l'exploitation de longs métrages, les invitant à présenter leurs points de vue sur le sujet.Au début de septembre 1971, lors de la première rencontre avec monsieur Frégault et quelques-uns de ses plus proches collaborateurs, chacune des associations présenta un mémoire.Il va de soi que ces mémoires reflétaient le point de vue particulier de chacun des organismes consultés.Malgré une apparente divergence de vues, on pouvait déjà distinguer dans chacune de ces communications une seule et même volonté: servir le public québécois en dotant le Québec d'un instrument qui permettrait à un art de s'épanouir et à une industrie de s'affirmer.A la suggestion des différents organismes, il fut convenu, avec l'assentiment de monsieur Frégault, qu'un comité plénier serait formé, et que ce comité, en autant que faire se peut, remettrait au ministère des affaires culturelles du Québec un mémoire-conjoint avant la fin du mois d'octobre 1971.Un échéancier fut arrêté et monsieur Raymond-Marie Léger était nommé rapporteur auprès du gouvernement.Le comité plénier était formé des associations suivantes: — Association Canadienne des Distributeurs Indépendants de Films d'expression française (A.C.D I.F.) —Association des Propriétaires de Cinémas du Québec Inc.—Association des Producteurs de Films du Québec —Association Professionnelle des Cinéastes du Québec —Association Canadienne des Distributeurs de Films (Montréal Film Board) — Société des Auteurs et Compositeurs — Society of Filmakers (section québécoise) — Syndicat Général du Cinéma et de la Télévision (section O N F,) — Syndicat National du Cinéma — Union des Artistes Ce comité plénier a tenu 9 séances.Trois sous-comités furent formés qui tinrent chacun 3 séances.En tout, plus de 600 heures de travail consa- Z' L'EVENEMENT CHAPLIN A partir du 24 décembre et pendant des mois, le même nom restera à l'affiche du CINEMA ALOUETTE.Les films suivants seront présentés (pas nécessairement dans cet ordre) LE DICTATEUR • LES TEMPS MODERNES • LES LUMIERES DE LA VILLE • LA RUÉE VERS L'OR • MONSIEUR VER-DOUX • LE PELERIN • CHARLOT SOLDAT • UN ROI À NEW YORK • LES FEUX DE LA RAMPE • UNE VIE DE CHIEN.Il ne s'agit ni d'un cycle, ni d'un festival, ni d'un hommage, mais d'un événement de première grandeur.L'EVENEMENT CHAPLIN e ¦\.w .DES LE 24 DECEMBRE CINEMA ALOUETTE 318 OUEST RUE STE-CATHERINE TEL: 861-2807 5 décembre 1971 crées par une dizaine de représentants des différents organismes.Le 13 octobre 1971, le comité plénier terminait la rédaction du mémoire-conjoint et il était soumis aux différents conseils d'administration des associations.Le mémoire-conjoint était adopté à l'unanimité par tous les organismes.Trois associations étaient dissidentes sur un point mineur.Le 29 octobre 1971, le comité plénier remettait, avec une certaine fierté, son mémoire-conjoint au ministre et au sous-ministre des affaires culturelles du Québec, messieurs Cloutier et Frégault." Les projections du Trait d'union Le Trait d'union du Carré St-Louis, c'est un groupe de gars qui a à son actif le joli exploit d'avoir été le seul à montrer publiquement le film de Denys Arcand, "On est au coton”, alors qu'il était interdit (Il l'est toujours).Les projections ont lieu tous les vendredis à l'University Settlement, 3553, rue St-Urbain, 2e étage, ch.300, à 20 heures 30, et les samedis à la Bibliothèque nationale, rue St-Denis, à 20 heures 30.Le programme de janvier: • 31 décembre — 1er janvier: Faut aller parmi l'monde pour le savoir, de Fernand Dansereau.• les 7 et 8: Le grand film ordinaire, de Roger Frappier • les 14 et 15: Un pays sans bon sens, de Pierre Perrault • les 21 et 22: On est loin du soleil, de Jacques Leduc.• les 28 et 29 janvier: La Nuit de la poésie, de Jean-Claude Labrecque et Jean-Pierre Masse.L'entrée est libre: la sortie est payante (on passe le chapeau).Les publications récentes Si l'intérêt que l'on porte au cinéma est directement proportionnel au volume d'encre dépensé pour en parler, on est bien obligé d'admettre que cet intérêt a fait, ces derniers mois, un bond considérable.Les publications sur le cinéma, au Québec, se multiplient à un rythme effréné.Qu'elles rencontrent toutes les faveurs du public, c'est là une autre histoire.En attendant de pouvoir livrer à nos lecteurs une analyse critique de ces diverses parutions, signalons-les brièvement.Et tout d'abord, cet inégal dossier consacré à Jean-Pierre Lefebvre que les Presses de l'université du Québec nous livrent avec près de deux ans de retard.On y trouvera quatre études, respectivement de Michel Brûlé (L'introduction à l'oeuvre cinématographique de Jean-Pierre Lefebvre, cinéaste et québécois), Louise et Yvan Patry (A propos de quelques dualités), Michèle Favreau (La question du "fond" et de la "forme") et de Pierre Pageau (Jean-Pierre Lefebvre, critique).Suivent ensuite des témoignages, des documents sur Jean-Pierre Lefebvre et sur ses films, une filmographie et une bibliographie.Ensuite, c'est au tour de Denys Arcand, notre cinéaste "occulté", d'avoir droit aux honneurs de la critique.Et comme Denys Ardand, Alain Dostie, Gérald Godin et Bernard St- Onge sont des gens intelligents et que l'on parle de On est au coton, ce volume, constitué en majeur partie de leurs interventions, devient vite passionnant.Quant à Réal La Rochelle, qui présente le cinéaste, il se trouve apparemment mal pris: comment parler, en effet, d'un cinéaste "occulté" par l'épouvantable ONF, mais qui, en même temps ne veut pas se laisser enfermer dans des schèmes stériles?On aura donc droit à quelques savantes pirouettes qui ont nom paradoxes (Cinéastes du Québec 8, Conseil québécois pour la diffusion du cinéma).Et enfin, ce poème d'amour à trois voix: Patrick Straram le bison ravi Gilles - cinéma - Groulx le lynx inquiet Jean-Marc Piotte pio le fou que nous offre conjointement la cinémathèque québécoise et les éditions québécoises.Etrange.POUR UN LANCEMENT EFFICACE DE VOS FILMS • Publicité et promotions • Premières — Cocktails • Relations extérieures, journaux—T.V.— Radio • Art commercial: Création d'annonces et d'affiches en couleurs PARMI NOS CLIENTS Les Films Mutuels France Film Prima Film Astral Films International Film Columbia Pictures a a • Oil III 5800, rue Monkland (suite 5-B) Montréal 261 - Qué.Tél: 484-8771 6 cinéma/québec VANCOUVER Trans-Canada Films Ltd.' TORONTO N Pathé-Humphries of Canada Ltd.MONTREAL > Associated Screen Industries / Dès maintenant un seul nom pour un Grand Laboratoire BELLEVUE-PATHÉ Et maintenant .dans le pays tout entier .c’est Bellevue-Pathé.Ces laboratoires vous offrent les meilleurs services et le personnel le plus compétent ; qu’il s’agisse de quotidiens ou d’impressions tous formats — y compris Eastman Colour (35, 16 et Super 8), Ektachrome (16 mm, ECO-3 et ME-4) ainsi que noir et blanc (35, 16 et 8 mm).Nous disposons également de l’équipement le plus perfectionné pour tous enregistrements sonores.Qu’il s’agisse de film ou de télévision .pensez au grand laboratoire d’un océan à l’autre.Bellevue-Pathé, dans les plus importants centres canadiens de l’industrie du film.B^.u^MU^CDcithC' DU CANADA LTEE.VANCOUVER TORONTO MONTREAL 916 Davie St.Vancouver 1, B.C Tel.(604) 682-4646 9 Brockhouse Road Toronto 14, Ont.Tel.(416) 259-7811 2000 Northcliffe.Ave Montreal 260, Que.Tel.(514) 484-1186 ifT-: igilSi Bil i m r(; ¦ |$|||&\ £ < EDENS *&*¦ punishment park : v 0 ** "H Il est sûr qu'à première vue, ce film, par sa force de choc, étonne, surprend, saisit.Mais, vu de plus près.Punishment Park soulève plusieurs problèmes de représentation.Tout d'abord, ce film agit au niveau des sentiments et presque uniquement à ce niveau.Watkins, par le sujet violent de ses plans, par l'abus de gros plans, des angles obliques et des mouvements chocs de caméra saisit le spectateur aux tripes: mais presque uniquement aux tripes.Cela bascule dans une sorte de sensationnalisme qui 30 débouche mal sur une réflexion critique en profondeur.Punishment Park, dans ce sens, ressemble à une série de posters ou de commerciaux violents.On constate très rapidement que Watkins schématise la situation.Il réduit à deux les forces en présence: l'establishment d'un côté, avec ses représentants cravatés, bien propres, les cheveux courts, et de l'autre, des jeunes blancs et noirs à I allure franchement hippie.Deux forces, deux pôles.Cet affrontement radical, par le grossissement des situations, débouche sur une dimension nettement allégorique où Watkins exploite avec frémissement sa propension à violenter le spectateur.Et dans la mesure où Watkins cède à cette polarisation, son film ne peut pas vraiment analyser la situation.Watkins fait de la prospective et la situation présentée est telle qu'il la devine pour les années à venir.Mais paradoxalement, Watkins, cherchant à lutter contre le système et ce qu'il devient, n'a pu échapper complètement aux schèmes de représentation de ce même système.En effet, malgré sa volonté toute contraire, il n'échappe pas à notre société de production et de consommation, et cela par son attardement sur des images trop émotionnelles et parfois trop simplistes.Aussi Watkins, dans Punishment Park, reprend un procédé qui jusqu'ici apparaît un peu comme sa marque de commerce: une fiction à la manière documentaire.Le procès et le "parc de punition" sont des situations fictives, mais Watkins les présente comme s'il était sur les lieux d'une action bien réelle.Dans The War Game, sans doute à cause de la situation même décrite dans le film, le procédé passait mieux la rampe.Parfois dans Punishment Park, cette manière documentaire agace.Pas tant dans les scènes du procès, où la représentation implique aussi une mise en scène bien précise, mais surtout dans celles du "parc de punition" où l'équipe, filmant les événements, se trouve nettement plus présente par ses entrevues et ses interventions.Dans la dernière partie du film, par exemple, lorsqu'un policier met la main sur la caméra en engueulant celui qui la dirige, comment ne pas penser que c'est précisément ce dernier, Watkins en personne, qui a demandé à l’acteur-policier d'empêcher la caméra de voir?Il y a là une certaine artificialité.Mais à l'intérieur de sa tentative toute allégorique à la manière documentaire Watkins pouvait-il faire autrement?En fait, on constate que la voie "fiction à la manière documentaire" soulève des poblèmes de représentation et que Watkins, même s'il fait toujours preuve de talent et d'intelligence, est souvent aux prises avec des problèmes de re-création qui ne sont pas toujours faciles à résoudre.Et tout le travail du réalisateur de Punishment Park se situe là au niveau de la méthode de lecture.Dans la scène citée plus haut, celle où le policier intervient pour empêcher la caméra de voir, ainsi que dans toute la dernière partie du film en particulier, c'est toute une réflexion sur les média qui prend forme: Watkins, dont les projets ou les réalisations ont été maintes fois refusées ou censurées, montre comment les média sont de plus en plus contôlés par le système mais aussi comment la répression de ce même système devient absolument flagrante aux yeux de tous.Punishment Park est un film à voir parce que cette oeuvre pose le problème aigue de la représentation filmique synthétique de la situation politique qui se dessine rapidement non seulement en Amérique, mais presque partout en Occident: une situation où violence et répression règlent tout.Le désert, lieu géographique du "parc de punition”, indique sans doute à quoi cette violence et cette répression aboutiront: à la sécheresse et à la mort.?cinéma/québec critiques The Touch Film américano-suédois d'lngmar Bergman.Scénario: Ingmar Bergman.Images: Sven Nejkvisk.Interprètes: Elliot Gould, Bibi Anderson, Max Von Sydow.Couleur.Version originale anglaise.On peut fort bien ne voir dans un film que ce qu'on veut bien y voir.On peut donc se contenter de voir dans The Touch une simple et réaliste histoire d'infidélité conjugale tout juste digne d'être intercalée, dans un quelconque roman-savon américain, entre deux commerciaux à la louange d'Oxydol.Mais il faut bien reconnaître qu'on est à deux pas de la cécité si on ne se rend pas compte que cette histoire, d’une extrême simplicité, il est vrai, n'est qu'à peine véhiculée par le dialogue.Bergman a rarement poussé si loin la volonté de rendre tout signifiant, les éléments du décor (portes, fenêtres, escaliers, miroirs, murs, fleurs, etc.), les costumes, la distance entre les personnages, la profondeur, les plans, le montage, le silence enfin, la musique ne faisant que de rares et brèves apparitions.Et cette dimension pansymbolique, même panesthétique, confère à cette histoire fort simple une dimension métaphysique.Car c'est le mythe de l'Eternelle Absence qu'explore The Touch.Eternelle absence "présente" dès la première séquence du film (d'ailleurs d'une importance capitale tant au plan "philosophique" qu'esthétique) par la mort de la mère de Karin, mort saisie dans toute son irréelle réalité au pointqueKarin distraite (absente au second degré) détourne un moment le regard du cadavre pour jeter un coup d'oeil par la fenêtre sur le spectacle banal d'un autobus qui s'arrête.Eternelle absence qui ponctue la fin du film: David sort du dernier plan après avoir invité Karin à le suivre et avoir essuyé le refus ûe celle-ci qui ne peut se résigner à quitter la ville où habite son mari, L'Eternel Absent Eternelle absence de la ville où se noue et se dénoue cette histoire, ville qui n'appa-raît vraiment que comme accompagnement du générique et qui assure à cette histoire de la distance impossible à franchir le cadre quasi irréel d’images figées dans l'Eternel où l'homme est presque totalement absent pour laisser place à de vieux murs de pierre tantôt gris, tantôt bleutés, tantôt légèrement dorés par le soleil ou livrant la mer à nos regards par une brèche, pour laisser place à une rue toute bleutée, à des maisons qui semblent peintes par un miniaturiste ou au portail de l'église immémoriale.Tout le décor de The Touch joue sur une antithèse fondamentale de couleurs Au blanc bleuté des murs de l'hôpital où meurt la mère de Ka'rin et sur lequel se détache la figure de "l'héroïne" répondent le blanc bleuté des murs, voilages, draps et moquette de l'appartement des époux (le banc dominé également dans le tableau abstrait qui surplombe le lit conjugal), le blanc bleuté des murs extérieurs de la chapelle que restaure David et enfin le blanc des murs de l'appartement londonien de Sarah, soeur de David, blanc d'autant plus "signifiant" que l'appartement est dénué de meubles et qu'il entoure Sarah, substituée à David doublement absent.A ce blanc métaphysique et obsédant répondent les couleurs sombres de l'appartement de David, bruns foncés ou verts qui entourent la vie et les amours fougeuses de l'archéologue; s'y oppose absolument le noir sur lequel se détachent Karin et David dans la séquence de la correspondance.Des couleurs secondaires viendront "complexifier" ce cadre de base: aux fleurs jaunes qui abondent dans l'appartement de Karin et d'Andréas répondent les roses rouges de l’appartement de David, roses rouges animées par les soins de Karin qui cherche (et le symbolisme n’a pas besoin d'être souligné!) à prolonger leur vie éphémère.Un bouquet de fleurs jaunes, rouges et blanches (les fleurs blanches étaient déjà apparues lors de la première visite de David à Karin et Andreas) vient juxtaposer deux couleurs jusque-là distancées.Au jaune des fleurs s'additionne le jaune vibrant d'un abat-jour et celui de certains objets ornant la chambre de lavage chez Karin (Bergman a lui-même souligné, dans une interview, l'importance des objets dans ce film).S'y oppose le jaune du store dans la chambre de David, store en piteux état qui contraste, sur ce plan, avec les éléments, tous impeccables, de l'appartement des époux.Les couleurs des vêtements de Kann viennent encore ajouter à ce jeu "formel" des variantes qui vont du rouge lumineux de la première séquence aux rouges foncés et aux marrons qui dominent vers la fin.Ces jeux de couleurs se perpétuent sans arrêt jusqu'à la fin du film, s'opposant, s'annulant, se juxtaposant.s’additionnant et forment finalement un univers esthétique clos dont on peut délaisser (parfois sans déplaisir!) l'aspect symbolique.Si la couleur joue un rôle essentiel dans The Touch, l'univers des formes, le souci du "géométrique" y occupent une place tout aussi importante On y trouve une quantité astronomique de portes qui se répondent, complètement fermées (comme dans cette scène de mélodrame où Andreas se rend chez David alors que Karin est encore au lit), à peine ouvertes (par exemple lorsque Karin appelle en vain Andreas vers la fin du film), entr ouvertes ou grandes ouvertes, portes-leurres parce que vitrées ou même portes "absentes" laissant place à de simples "ouvertures" dont joue énormément Bergman (Karin s’y place souvent pour parler à son mari).Une statue de la Vierge et de l'enfant décembre 1971 31 semble, dans une première séquence, jouer le rôle d'un "miroir” face à Karin et David alors qu'elle s'interpose entre eux lors d'une dernière visite des amants et qu'elle "s'agrandit" de la présence d'insectes rappelant curieusement une obsession bunuélienne.Aux joncs de la mère de Karin répondent les joncs de Karin et l'anneau qui “unit" le serpent dessiné sur les murs de la chapelle et chargé de jalonner (de façon un peu trop évidente au niveau symbolique) les amours de Karin et David.Aux deux miroirs multipliant l'image de Karin changeant six ou sept fois de vêtements avant de se rendre pour la première fois chez David (ce qui nous vaut une vingtaine d’image de la femme multipliée par l'amour qui semble enfin, ou à nouveau, possible) répond le miroir de l'appartement de David où l'image floue de l'amant s'oppose à l'hyper-présence de Karin au premier plan.Une troisième scène "à miroir" nous vaut un des rares plans où Karin et Andreas sont unis, tous deux vêtus d'une robe de chambre en ratine blanche mais l'union visuelle est niée par un simple geste d'Andréas caressant le feu sauvage de Karin .Même les lunettes jouent leur rôle dans ce chassé-croisé de rapports géométriques teintés de symbolisme.La distance vient encore ajouter à ce double jeu.Deux séquences sont particulièrement significatives sur ce point: Andreas et Karin conversent, dans la première, chacun se trouvant dans sa propre chambre de bain, dans la seconde, Karin se trouve dans le bureau d'Andréas, Andreas dans la cuisine (faut-il insister sur cet échange des lieux propres à chacun?) et ils se parlent séparés physiquement par la salle de séjour.Parfois Bergman utilise la profondeur pour traduire l'implacable distance Dans un plan, la famille entière est "étagée" en profondeur: le fils au premier plan, la mère légèrement en retrait, tous deux dans la même pièce, la fille au troisième plan et enfin le père, tous deux dans la pièce voisine.D'ailleurs, Bergman nous montre très rarement les membres de la famille dans un même plan Les repas nous les font voir tous isolés dans leurs plans respectifs, alors que David et Karin sont fréquemment "unis" dans un même plan.La musique obéit aux mêmes propos géométriques.A une banale musique "de consommation" qui accompagne les menus événements de la vie quotidienne sous lesquels couve un ennui sans borne s'oppose une mélopée qui vient appuyer certains moments du film: le générique et son album de vues sur la ville, une scène insolite où les époux reçoivent à dîner au restaurant, scène presque entièrement muette au plan de la parole et une intense scène d'amour entre David et Karin La musique ne fait qu'une autre brève apparition: un choeur lointain accompagne les amours qui s'effritent de David et Karin.Bergman ne dédaigne pas les bruits et leur valeur significative: une scie électrique exacerbe une scène érotique pour prolonger ailleurs une sonnerie de téléphone imbue d'érotisme latent.Ces jeux de couleurs et de forme font éclater, par leur "abstraction", la résonnance mythique de cette triangulaire histoire.Qu'une banale histoire bourgeoise débouche sur l'Impossible Communication par les voies de l'esthétique ne peut échapper qu'aux petits messieurs rivés aux seules réalités épidermiques.Jean Leduc Joe Hill Film de Bo Widerberg.Coproduction Suède — Etats-Unis.Production: Bo Widerberg Film-Saggitarius Productions Inc.Images: Petter Davidsson, Jorgen Persson.Interprètes: Thommy Berggren, Anja Schmidt.Couleur (Eastmancolor).110mn.¦MM Les Etats-Unis exercent un indéniable pourvoir de fascination sur un nombre de plus en plus imposant de cinéastes européens.Ce pays aux multiples contradictions est devenu un pôle d'attraction, une source d'inspiration où chacun y traduit ses propres préoccupations, ses propres obsessions.Ainsi la vision de l'Amérique que nous offre Agnès Varda dans Thommy Berggren 32 cinéma/québec Lion's Love est fort éloignée de celle que nous propose Milos Forman dans Taking Off ou Bo Widerberg dans Joe Hill.Même si Widerberg s'est éloigné de son pays d'origine (la Suède), il n'en demeure pourtant pas moins fidèle à ses interrogations sur les rapports existant entre l'individu et son environnement social.Depuis son premier film: La voiture d'enfants, Widerberg cherche à remettre en question un système social en se référant d'une part à des coordonnées d’ordre historique (la vie dans un quartier d'ouvriers d'avant guerre: Le quartier du corbeau; la grève d'Adalen en 1931: Adalen 31) et-d'autre part en se référant ouvertement à une tradition culturelle: Mmpressionisme (Elvira Madigan; Adalen 31; Joe Hill), l'oeuvre de Widerberg avait trouvé son extraordinaire aboutissement dans Elvira Madegan où s'établissait un étrange contrepoint entre la dureté et la gravité du sujet et la douceur, la fluidité évanescente de l'image.Avec Joe Hill, Widerberg pousuit l'élaboration de sa manière propre.Ce film, contrairement aux oeuvres antérieures de Widerberg, ne se contente pas d'opérer un recul dans le temps; il fait aussi un bond dans l'espace.Joseph Hillstrom est un émigré suédois, venu, au début du siècle, chercher aux Etats-Unis un nouveau mode vie, un nouvel environnement.C'est d'ailleurs dans une mise en situation de la réalité américaine que Widerberg réussit à dévoiler les malaises du prolétariat parqué dans des quartiers misérables.Le grand mérite du film (peut-être le seul) réside dans la façon étonnante de respect, de précision, d'exactitude dont est rendue la trame du passé, y compris ce qui flotte entre les mailles du temps: un certain air de vivre.Des enfants jouent au baseball dans une ruelle sordide; des vieillards aux visages ravagés et meurtris sont étendus le long des trottoirs; Joe Hill et une jeune fille doivent, à défaut d'argent, écouter les opéras assis dans les marches de l'escalier d'urgence .Ainsi est saisie toute une façon maté- rielle de vivre qui déterminera l'action future de Joe Hill et la nécessité d'une transformation sociale.Par une série de petites touches successives, Widerberg radicalisera le portrait de toute une société en nous montrant avec quelle tranquilité et quelle fatalité cette société, menée par des rapports de force, va faire fonctionner l'engrenage de la mort.Joe Hill, considéré comme un agitateur social parce que chantant la révolution, sera accusé d'un meurtre qu'il n'a pas commis et finalement condamné à être fusillé.Or, Joe Hill est un film désarmant et somme toute assez insuportable car il utilise tous les clichés dramatiques qui ont assuré le succès de films comme Z, Sacco et Vanzetti encore inédit à Montréal) et L'aveu.Le procédé est simple et facilement démontable: il s'agit de réduire la signification des faits à leur plus simple expression, de schématiser les rapports de force existant à l'intérieur d'une société donnée (ici, la société américaine dite capitaliste) et de dramatiser les situations en boursoufflant les forces antagonistes.Le film est une immense opération de réduction qui cherche à susciter des chocs émotifs, à provoquer de naïves réactions de révolte et enfin à commercialiser la révolution en l'auréolant de tous les prestiges du romanesque du romantisme.La démarche de Widerberg est d'autant plus harrassante qu'elle s'acharne à exalter toutes les vertus positives du héros, Joe Hill Homme sans tort et sans reproche, il nous est présenté comme un martyr de la révolution, la pauvre et innocente victime d'un mécanisme aussi absurde qu'omniprésent.Evidemment, Widerberg ne cherche pas à analyser un phénomène donné; il veut tout simplement mettre à nu des faits, les exposer le plus clairement possible, sans démonter le mécanisme de la répression.Joe Hill devient ainsi le troubadour de la révolution, le chantre d'un indispensable changement.De plus Widerberg se permet toutes les facilités, poursuivant au niveau de la couleur l'expérience d'Elvira Madigan.D'où sa volonté très calculée de conférer à toutes les situations (pérégrinations de Joe Hill à travers les Etats-Unis; le procès .) un caractère diffus imprécis et évanescent, suggérant ainsi l'intemporalité de la tragédie de Joe Hill.Mais ce but n'atteint pas son plein épanouissement car le film s'enlise dans une espèce de gentillesse colorée qui tient beaucoup plus de l'album d'images enfantin que d'un véritable pamphlet social.Rien donc de bien inquiétant dans ce film inof-lensif.André Leroux SMAÇ SMOG film de CLAUDE LELOUCH EASTMANCOLOR Un film de Michel Mardore le Sauveur Horst BUCHOLZ Muriel CATALA Danièle AJORET acJriFt UN FILM EASTMANCOLOR DE JAN l Glenda Jackson.Murray Head.Sunday Bloody Sunday Film britannique de John Schlesinger.Scénario: Penelope Gilliatt.Images: Billy Williams.Interprètes: Glenda Jackson, Peter Finch et Murray Plead.Couleur A en juger par l'accueil réservé par le public et les journalistes américains au dernier film de John Schlesinger: Sunday Bloody Sunday, je serai peut-être le seul, ou presque, à n'en pas dire beaucoup de bien.Ce qui frappe tout d'abord dans ce film c'est le manque total de vraie simplicité dans l'expression.On est un peu surpris de voir tant de gens vanter la rigueur et la simplicité de la mise en scène quand, au niveau de la dramaturgie, du découpage et du montage, le travail de Schlesinger aboutit à un faux style encore plus inutilement compliqué que dans certains de ses films précédents (Billy Liar; Darling; Midnight Cowboy).Ainsi pour nous parler de l'incommunicabilité dans la vie moderne (thème à la mode) et de I angoisse de l'attente amoureuse (il s agit de la terne existence d'une divorcée et d un médecin vieillissant qui se partagent les charmes d'un jeune garçon bisexuel), Schlesinger s'évertue à nous montrer, par une multiplicité accablante de gros plans, comment le téléphone devient pour le médecin et la divorcée un élément vital permettant ou le rapprochement ou l'éloignement.Un appareil téléphonique surgit à tout instant sur l'écran pour souligner, expliquer et ré-expli- quer clairement aux spectateurs le caractère fragile et instable des liens existant entre les différents personnages.Les trop brefs instants qui réunissent le médecin et son jeune amant sont constamment entrecoupés par la sonnerie du téléphone.Schlesinger voulait probablement suggérer discrètement l'omniprésence du monde extérieur qui empêche le plein épanouissement de leur relation.De son côté, la jeune femme ne vit que dans l'espoir d'entendre au bout du fil son bien-aimé.Gros plans sur le téléphone pour nous faire comprendre l'anxiété de l'attente et l'inexorabilité du temps qui s'écoule.Evidemment, diront certains, il s'agissait pour Schlesinger de montrer comment l'appareil téléphonique est devenu un élément envahissant dans notre réalité quotidienne et de l'élever ainsi au niveau du symbole de la communication ou de l'incommunicabilité.Selon les moments dramatiques.Nous avons même droit à un long travelling sur un réseau de fils téléphoniques à l'intérieur d'une centrale où une réceptioniste accumule les messages des deux amoureux éplorés.Les coquetteries prétendument signifiantes de Schlesinger n'ont rien de bien remarquables.C'est justement cette insistance assommante, ce manque total de discrétion, cette extrême utilisation des mêmes éléments qui font basculer l'oeuvre dans une espèce de grandiloquence qui cherche moins à évoquer qu'à fabriquer des significations par une multiplicité de procédés très lourds.Il faut ignorer tout de l'oeuvre de Jacques Demy pour s'extasier devant la fausse discrétion de Sunday Bloody Sunday.Il faut aussi voir The Touch pour comprendre comment un vrai cinéaste parvient à force de simplicité, de dépouillement et de véritable modernité à traduire l'essence mêrpe des plus grands conflits existentiels.Et toute la construction du film entremêle l'existence des trois personnages par une accumulation de contrastes et d'oppositions systématiques.Au désordre qui règne dans l'appartement de la jeune femme (G.Jackson) correspondent l'ordre, la minutie et l'extrême propreté de I intérieur de la maison du médecin.Non satisfait d'établir de telles diffé- 34 cinéma/québec rences physiques.Schlesinger leur fait coincider d'évidentes antithèses psychologiques: malgré ses déchirements intérieurs, le médecin maîtrise ses émotions face aux absences répétées de son amant et le laissera, sans effusion, choisir sa propre destinée.Seul, il assumera son inévitable solitude.D'autre part, la jeune femme est constamment au bord de l'hystérie, en proie à de violentes crises de larmes et d'impatience.Devant la perspective d'un abandon prochain, elle demandera à son amant des explications, criera sa douleur essayant à tout prix de le convaincre de ne pas la quitter.Cette mélasse des âmes nous est restituée par un montage alterné des plus conventionnels et des plus complaisants.Mais le conformisme dramatique et l'arbitraire incongru trouvent leur aboutissement dans l'une des dernières séquences où accidentellement, comme par hasard, les deux êtres abandonnés se rencontrent dans une même rue, car évidemment ils se connaissent.Dans un dernier regard, ils comprendront que l'être qu'ils se partageaient s'est envolé vers les Etats-Unis et qu'ils doivent désormais assumer leur solitude respective.Le film aurait pu se clore sur leur départ mais Schlesinger et sa scénariste, Penelope Gilliat, non rassasiés d'avoir réuni aussi factice-ment les deux amoureux délaissés, se croient obligés de nous montrer l'avion qui transporte le jeune garçon vers les Etats-Unis où, évidemment, il va chercher gloire et succès.Un autre cliché qu'ils n'ont pas oublié de nous lancer au visage: l'Amérique, terre rêvée de la réussite et de la prospérité.Ce plan de l'envol de l'avion est d'autant plus inutile qu'on avait pris soin précédemment de nous montrer-le garçon faisant estampiller son passeport.Tout le monde avait compris! On peut aussi longuement s'interroger sur la présence et l'utilisation du jeune garçon bisexuel à l'intérieur du film.Personnage très mal développé, excessivement schématique, réduit à sa plus simple expression (une présence), il sert uniquement de cataly- seur aux drames intimes des deux autres personnages.Comme le mystérieux visiteur de Teorema, il apporte de brefs instants de bonheur à deux individus qu'il abandonne finalement à leur vie terne, vide et solitaire.Certes, il évite à tout moment d'assumer des responsabilités, de s'engager affectivement, mais ses attitudes s'arrêtent toujours au niveau des stéréo types.Espérons qu'à travers ce personnage, Schlesinger et Gilliat n'aient pas cherché à dénoncer l'inconscience de la jeunesse opposée aux déchirements de la maturité! La démarche de Schlesinger est d’autant plus fastidieuse qu'elle ne laisse jamais au spectateur la possibilité de sonder les paroles et les coeurs.Pratiquant, comme les classiques Larousse, la note psychologique de bas de page, Schlesinger souligne de gros plans expressifs (sourires, gestes ou regards) les intentions supposées, conscientes ou subconscientes de chaque protagoniste; et nous saurons ainsi, de toute évidence, que le médecin se sent coupable de jouer un double jeu social, et que je rapport qui sépare et unit la divorcée au jeune garçon s'explique non seulement par l'amour, mais par la jalousie et même par la haine.Le récit est ainsi vidé de toute forme d'ambiguité.Schlesinger et Gilliat, incapables de saisir plusieurs dimensions à la fois, impuissants à exprimer la véritable complexité humaine, réduisent leurs propos à un simple déroulement de situations schématiques qui loin de se superposer et d'entrer ainsi en réson-oancç ne sont que contiguës et très facilement épuisables.La dernière séquence le prouve de façon éclatante.Dans un moment d'épanchement, le médecin s’adresse, de façon tout à fait inattendue, directement à la caméra, donc aux spectateurs, pour lui confesser le poids de la solitude humaine à l'intérieur de l'amour.Pourquoi Schlesinger a-t-il subitement rompu le charme de la dramaturgie?Pourquoi avoir ainsi brisé l'illusion du cinéma puisqu'il s'efforce pendant toute la durée du film de masquer le caractère factice de l'en- treprise?La thèse devient clairement lisible: la solitude est le lot et la conséquence directe de toute relation amoureuse qu'elle soit de nature homosexuelle ou hétérosexuelle.Le procédé utilisé ici en plus d'être insupportablement moralisateur est affreusement littéraire.Schlesinger voulait probalalement conférer à son fijm une apparence de modernité; Godard n'a-t-il pas été l'un des premiers à faire en sorte que le comédien s'adresse directement au spectateur?Or, Schlesinger en brave cinéaste conventionnel poursuit deux buts à la fois: être cérébral et être à la mode.Le cinéma de Schlesinger s'enlise dans un psychologisme de courrier du coeur.Sunday Bloody Sunday veut suggérer nous dit-on, la tragédie métaphysique.Laquelle?Celle de Kierkegard?Même pas.Celle de Marie Claire.Sunday Bloody Sunday est somme toute un jeu de bonne société anglaise et l'intelligente mise en scène dont on a tant parlé ne se relève finalement que faussement brillante, faussement efficace et faussement habile.Poudre aux yeux.Les effets de style sont impuissants à racheter la gratuité et l'insignifiance de l'entreprise parce qu'ils sont indissociables d'elle.Le résultat de cette conjonction, doublement plate ne peut être que piteux.C'est ce que déjà Billy Liar, Darling, Far from the Maddening Crowd et Midnight Cowboy nous incitaient à penser.André Leroux décembre 1971 35 Adrift Film de Jan Kadar.Co production Tchécoslovaquie-Etats-Unis.MPO Productions-Barrandov Studio.Producteurs: Judd L.Pollock et Julius Potocsny.Scénario: Imre Gyongyos-sy, Jan Kadar et Elmar Klos d'après le roman de Lajos Zilahy, Something's Adrift in the Water.Images Vladimir Novotny.Interprètes: Rade Markovic.Milena Dravic, Paula Pritchett.35 mm.108 minutes.Couleurs.Kadar reprend, dans Adrift le vieux mythe de la belle inconnue (serait-ce une fée?) qui vient perturber la vie étale, sans histoires d'un couple de pêcheurs.Le film joue constamment sur le double registre présent-passé: la belle fille est entrée dans le foyer à la suite d'une première tentative de noyade malheureusemènt (!) râtée et c'est à la suite de la seconde tentative, réussie.(il est normal de songer au suicide par l'eau quand on habite les rives du Danube .), que Janos, le pêcheur, raconte à trois comparses l'histoire passionnante de ses relations passionnées avec cette belle fille.Le passé revit (!) sur l'écran au fur et à mesure de sa narration.Ce jeu présent-passé, s'il obéit à un quelconque souci de modernité (?) nous vaut un retour constant et lassant à la conversation des quatre compères et il semble parfaitement gratuit On retrouve la même gratuité au niveau du gentil documentaire sur les belles rives (belle fille — belles rives) du Danube qui servent de cadre à cette belle histoire: mouettes qui se détachent sur le bleu du ciel, souches "poétiques” qui jalonnent les rives du A Paula Pritchett - ¦ .- fleuve, brume fatale et nécessairement poétique qui le baigne à l'occasion, un nocturne aussi fatal dans un tel cadre, sous-bois romantiques à souhait pour baignade érotique (?) de la belle fille fatalement nue (la vie primitive a ses "exigences"), tous les clichés des belles photos d'album sont fidèles au rendez-vous Ce qui est particulièrement exaspérant, c'est le type de cinéma explicite, absolument explicite qu'a choisi Kadar.Vous saurez tout sur les moindres replis de l'âme de Janos grâce à la recette éculée de la voix du tréfonds de la conscience qui lui suggère des choses effroyables, choses affreuses qui ne passeront jamais, rassurez-vous, à l'acte mais que vous entendrez de toutes vos oreilles.Vous connaîtrez donc à fond les pensées de Janos et vous connaîtrez tout aussi bien ses moindres gestes.Croit-il que la belle inconnue a volé (car il la déteste tout en l'aimant)?Vous le verrez fouiller dans les moindres potiches de sa chambre comme dans la paille (?) de son lit.Va-t-il chez le pharmacien chercher un médicament pour sa femme?Vous assisterez aux diverses phases de la préparation du dit médicament et même à la division en douze ou quinze portions en autant de feuilles de papier.Et comme, dans tout film "moderne" qui se respecte, il est normal qu'il y ait au moins une séquence plus ou moin surréaliste, vous aurez droit à la mort "rêvée" de la femme de Janos sur une barque (le Danube est un despote implacable dans ce film) avec curé et musiciens hilares sans oublier de jolies filles folkloriques.Mais la femme de Janos raconte à deux reprises son rêve: vous ne sauriez vous méprendre.Janos devient-il jaloux?Vous le verrez derrière les arbres épiant les moindres gestes de la belle inconnue en la douce compagnie du beau garçon romantique auquel elle se devait de s'intéresser.Il faut avouer que Kadar a imposé à l’acteur qui incarne (!) le personnage de Janos une traduction constante et fort accusée de l'angoisse qui rappelle le jeu surchargé des pires acteurs de mélodrame.Reste une belle fille.Si vous aimez les filles-mystères aux pare-chocs impressionnants, vous serez sans doute comblé.Mais il ne faut pas oublier que c'est là un épiphénomène dans un cinéma qui se veut sans doute de qualité.Jean Leduc 36 cinéma/québec ! The French Connection Film américain de William Friedkin.Scénario: Ernest Tidyman, d'après le roman de Robin Moore.Image: Owen Roizman.Musique: Don Ellis.Interprètes: Gene Hackman, Roy Scheider.Couleur (De Luxe Color).104 mn.Parmi les films américains distribués à Montréal ces derniers mois, rares sont ceux qui méritent d’être retenus.Les films se succèdent sur les écrans à un rythme rapide, beaucoup se ressemblent et la plupart se perdent dans une médiocrité bien caractéristique d'une industrie qui produit des films violents à la chaîne, tout comme elle fabrique des jouets de guerre pour enfants.Même s'il ne se soustrait en rien à cette violence, un film cependant échappe à la médiocrité.Son titre: The French Connection.Le réalisateur: William Friedkin.Le scénariste: Ernest Tidyman.Un grand film: non.Un film valable, captivant, intéressant: oui.En tout cas, beaucoup plus valable que The Organisation auquel certains osent le comparer.C'est un fait que dans ces deux fil ms, The Organisation et The French Connection, l'intrigue a pour noyau le commerce de l'héroïne et les efforts de policiers pour le combattre.Mais si The Organisation, Sidney Poitiers en tête, en reste là, le film de Friedkin va beaucoup plus loin.The French Connection, et c'est là son intérêt, peint la vie d'une grande ville américaine dans toute sa décadence et souligne le rôle souvent ambigu des forces policières dans cette société tendue, déchirée, corrompue.Société en décomposition, policiers aussi violents, aussi bas que des criminels, tout cela se mêle dans un tableau saisissant de l'Amérique actuelle.En effet, Friedkin exploite avec beaucoup d’impact les décors naturels de New York où s'élabore l'intrigue.La ville devient personnage: un personnage monstrueux, terrifiant par son mélange incongru de luxe bourgeois et de sale désordre.En fait, c'est surtout la saleté, le désordre, le mauvais goût, la déchéance, la décomposition, la pourriture que retient le spectateur.Les rues sombres, les trottoirs fumants de vapeur, les amas de déchets, les devantures délavées, les vitrines aux grilles rouillées, les bâtiments abandonnés, les bars saugrenus, tout cela compose un enfer impressionnant.On peut d'ailleurs reprocher à Friedkin de s'attarder parfois trop longtemps sur ces scènes et d'y découvrir une laideur belle et fantastique.Cet attarde-ment participe à une certaine mythique du film policier; mais cette attitude, toute esthétique, apparaît à certains moments de trop.Quoiqu'il en soit, la décadence totale de la vie urbaine se fait intensément présente.Et dans cette vie urbaine, les apparences sont trompeuses.Dès le début du film, un Père Noël et un vendeur de hot dogs se transforment soudainement en policiers violents et décidés.Un peu plus loin, dans un bar, un client noir et rébarbatif aux exigences des policiers se révèle informateur.Dans une autre scène, un couple hupé, parfaitement à l'aise dans une vie ultra-mondaine, devient, quelques instants plus tard, tenancier d'un snack-bar de dernière catégorie.Ces masques et ces révélations suggèrent subtilement la dépossession, la perte de l'identité, l'anonymat caractéristiques des grandes villes où la vie est rendue traquée et angoissante.Le personnage central, un policier surnommé Popeye (la référence au dessin animé est significative) et interprété avec force par Gene Hack-man qui s'était signalé en particulier dans Bonnie and Clyde et dans The Riot, n'est rien d'autre qu'un gros flic brutal, insensible, enfantin, impulsif, nerveux, vulgaire; raciste en plus.Pour lui, personnage décidé sans pareil, tous les moyens sont bons.Il n'hésite pas, il fonce.Bon par définition, il doit absolument vaincre les méchants.Et cela, il le veut à tout prix.La scène où il se lance en automobile à la poursuite du métro révèle de façon manifeste sa volonté ridicule et insensée.Rien ne l'arrêtera: dans son empressement, il tuera même un confrère policier.Ce personnage central, et cela du début à la fin, crée un malaise: on sent qu'il est aussi violent et dangereux qu'un criminel et qu'il participe directement à la tension et à la corruption de la société.Friedkin, dans certaines scènes, compare Popeye à Charnier, celui qui vient vendre son héroïne sur le marché américain.Autant Popeye est nerveux, vulgaire, victime de son emportement, autant Charnier est calme, distingué et sûr de lui.Cette différence apparaît évidente lorsque, dans une scène réalisée avec un rythme et un naturel étonnants, Popeye tente vainement d'arrêter Charnier à l'intérieur du métro.Friedkin souligne aussi une différence de classe entre les deux personnages.La scène la plus significative sur ce plan est celle où Popeye, debout sur le trottoir, au froid, un morceau ce pizza à la bouche, surveille Charnier qui, lui, mange dans un restaurant des plus luxueux.Ainsi, si Popeye défend la société juste, il fait nullement partie de l'establishment.Loin de là.La fin du film, un peu trop semblable à celle de Z, souligne que les événements et les personnages filmés ne sont pas fictifs.Le spectateur, malaisé, reste étonné.Personnellement, je concluais que, malgré une volonté évidente de divertissement.The French Connection, comme de nombreux films policiers américains, témoignait avec une certaine justesse de l'Amérique et de ses déchirements.Richard Gay décembre 1971 37 r Entertaining, Mr Sloane Filrri anglais de Douglas Hickox avec Beryl Reid (Kath).Peter McEnery (Mr.Sloane), Harry Andrews (Ed) et Alan Webb (Kemp; "Dadda”).Il existe une science, la victimologie, qui s'applique à l'étude du comportement des victimes.Ses conclusions sont fascinantes.La victimologie affirme que certaines victimes provoquent par leur attitude — active ou passive — leurs assassins.Le dramaturge anglais, Joe Orton, auteur de la piece.Entertaining.Mr.Sloane; pourrait bien être un cobaye intéressant pour les victimologues.Son oeuvre préparant le terrain à sa mort l'une appelant inconsciemment l'autre,.Joe Orton fut assassiné, à l'âge dé 25 ans, à coups de marteau par son amante Une mort digne de son oeuvré! Douglas Hickox a transposé à l'écran avec un soucis constant de fidélité et d'exactitude la pièce qui avait attiré sur son auteur l'attention de la critique londonienne, en 1964 Dans l'esprit de la "comédie noire” (black comedy).Entertaining.Mr.Sloane est une oeuvre d'une lucidité proche de l'absurde et d'une cruauté voisinant avec délice le grotesque et l'horreur.Un frère et une soeur se disputent les faveur d'un jeune homme dont la jeunésse et l'innocence (!) n'a d'égale q.ue sa veulerie et son cynisme Pris au piège de sa séduction et de sa perversion, il est marié et à l'un et à l'autre dans un simulacre de cérémonie religieuse.Dans des décors d'inspiration gothique, les personnages, étranges et corrompus de cette cohabitation funeste, s'approchent, se déchirent et s'invectivent avec toute la fureur d'une sensualité exacerbée.Le cinéaste semble avoir pris un malin plaisir à grossir et à boursouffler jusqu'à l'excès sa mise en scène Douglas Hickox ne ménage au spectateur ni le symbolisme douteux et vulgaire, ni l'érotisme ridicule et outré.L'homosexualité et ('hétérosexualité se livrent ainsi au combat de la chair et des sens dans une surenchère de laideur et de grotesque.Douglas Hickox n'a pas réussi, à notre avis, à distancier suffisamment par le rire, la Signification de la pièce de Joe Orton.Le spectateur ne se reconnaît pas et ne se sent pas concerné par ce monde corrompu.Il n’est que le témoin d'un monde grotesque que les exagérations du cinéaste éloignent de toute crédibilité.Il est spectateur d'un spectacle et non plus d'une représentation qui le concerne.Entertaining, Mr.Sloane échoue lamentablement à dépasser la rampe du théâtre pour prendre vie sur l'écran du cinéma.Ginette Charest Bunue Luis Bunuel, de Freddy Buache.La Cité, "l'âge d'homme", Lausanne, 1970, 209 pages.Directeur de la cinémathèque suisse et auteur d'un ouvrage important sur le cinéma italien d'Antonioni à Rosi, Freddy Buache a consacré une longue étude à l'oeuvre de Louis Bunuel, essayant de dégager les principales caractéristiques de la démarche créatrice du grand cinéaste espagnol.En suivant chronologiquement l'évolution des films de Bunuel de Un chien Andalou jusqu à Tristana, Buache montre comment Bunuel a toujours été fidèle à l'esprit profond du surréalisme, refusant constamment I ordre établi et toutes les valeurs qui entravaent l'expression totale de la liberté et de I amour fou.Il explique ainsi que le long itinéraire de Bunuel trouve sa source et son dynamisme dans une lucidité qui débouche toujours sur le renversement des puissances qui mystifient l'homme (la religion, la société, l'Eglise).Selon Buache, Bunuel serait un athé qui proclamerait, à travers toutes ses oeuvres, un retour à un athéisme conscient et à "une autonomie individualiste non séparée des libérations collectives contre l'impéralisme intellectuel et économique des idéologies colonisatrices" Bunuel, comme Bergman, ne s'est jamais débarrassé du problème de Dieu ou plutôt de l'idée de Dieu et il me semble un peu péremptoire de conclure à l'athéisme de Bunuel.L'oeuvre me semble trop ambiguë pour aboutir à une telle conclusion.Et le défaut principal du travail de Buache consiste justement à réduire l'oeuvre de Bunuel à quelques grandes caractéristiques (l’appel à la révolte; l'éclatement ou la répression de l'amour et le rejet de Dieu et de toutes formes d'institutions sociales ou religieuses) et à la vider ainsi de ses multiples contradictions.A la lecture de l'oeuvre de Buache, on finit par ressentir un certain malaise et une évidente lassitude provoqués par l'attitude terroriste bien suspecte de son auteur qui rejettte toutes les interprétations qu'on a pu donner de l'oeuvre de Bunuel et qui verse souvent dans des explications simplistes et répétitives.Buache, malheureusement, ne nous apprend rien de neuf sur l'oeuvre de Bunuel et ne provoque jamais 38 cinéma/québec « N la réflexion du lecteur préférant le harceler de ses certitudes qu'il ne songe jamais à remettre en question.Ici, les certitudes deviennent des dogmes.Comment un cinéaste aussi tolérant que Bunuel a-t-il pu trouver un exégète aussi intolérant que Freddy Buache?Pour comprendre en profondeur l'ambiguité et la richesse de l'oeuvre de Bunuel il reste donc à relire les numéros 20, 21, 22 et 23 des Etudes cinématographiques.André Leroux Penn Arthur Penn, par Robin Wood, Praeger Film Library, New York, 1970, 143 pages.Enfin une étude sur Arthur Penn! On ne parlera jamais assez de l'importance de l'oeuvre d'Arthur Penn dans le contexte du cinéma américain et plus globalement du cinéma mondial.Depuis The Left-Handed Gun jusqu'à Little Big Man, les films d'Arthur Penn prennent directement racine dans la société américaine en en traduisant les multiples contradictions et les constants soubresauts.Penn est avant tout le cinéaste de la spontanéité la plus immédiate et la plus instinctive; tous ces films traduisent merveilleusement le drame intime et déchirant de personnages angoissés, prisonniers de leur propre univers personnel ou d'un environnement extérieur étouffant, et qui tentent désespérément de se dépasser, de s'arracher à leur condition d'emmurés.Robin Wood, dont nous connaissons déjà les admirables études sur Howard Hawks, Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock et Michelangelo Antonioni, a essayé, simplement et sans prétention, de découvrir les grands thèmes moteurs de l'oeuvre de Penn.L'auteur adopte la méthode d'analyse traditionnelle qui consiste à examiner l'oeuvre de Penn chronoligi-quement film par film.L'étude de Robin Wood n'en demeure pas moins satisfaisante, chaleureuse, dégageant avec pertinence les constantes d'une oeuvre très rigoureuse et montrant la richesse poétique de l'oeuvre de Penn.Wood tire très justement deux grandes conclusions sur la nature de l'art d'Arthur Penn.Ce qui émerveille Wood tout d'abord, c'est le pouvoir surprenant et l'incroyable habilité que possède Penn, à exprimer et à faire sentir aux spectateurs les réactions simultanées et contradictoires d'un ou de plusieurs personnages à un même événement.La seconde conclusion dérive logiquement de la première: l'univers d'Arthur Penn est essentiellement tragique car les personnages, déchirés par des instincts et des désirs irréconciliables, ne peuvent exister que tragiquement.Deux autres aspects soulignent encore l'importance de l'étude de Robin Wood.Tout d'abord.Wood revalorise le film le plus étonnant et le plus méconnu d'Arthur Penn: The Chase (la Poursuite Impitoyable).Avec une grande intuition.Wood relève tous les éléments qui font de The Chase l'une des oeuvres les plus féroces, les plus violemment lucides et l'une des plus lyriquement critiques que nous ait offert le cinéma américain contemporain.Selon Wood, il s'agit du premier chef-d'oeuvre incontestable d'Arhtur Penn.Un autre aspect passionnant de cette étude:le reportage de plateau effectué par l'auteur pendant le tournage de Little Big Man.On y découvre Arthur Penn à l'oeuvre dirigeant avec discrétion et acharnement les diverses phases du tournage.L'étude de Robin Wood est un instrument très précieux pour une meilleure connaissance d'Arthur Penn qu'lngmar Bergman considère comme "l'un des cinéastes les plus importants au monde''.André Leroux 1454 rue de la Montagne Suite 209 Montréal 1 07 Tél: (514) 845-9284 un regard 16 mm.sur le monde Airport américain Anne des milles jours britannique L'acte du coeur québécois Nouveau le programme Prague-Paris Prague: invasion par les Russes Paris: le droit à la parole.C'est la révolte étudiante en France, en 68 une conception audio-visuelle pour les années 70 Le cinéaste Une journée très spéciale, une aventure à Coney Island Norvège: changement au pays des Fjords Anniversaire de Bouton La pie voleuse La crise urbaine: survivance La vie dans une boîte Piste et pelouse Une introduction aux mouvements rythmés chez l'enfant (3 films) Notre catalogue est maintenant disponible sur demande Films Éducatifs UNIVERSAL 1454 rue de la Montagne Suite 209 Montréal 1 07 Tél: (514) 845-0249 décembre 1971 39 BIBLIOTHEQUE MT IONA IE Réception des Périodiques 1700 rue St-Denis ï'îtl.12 9 d.l.Easy rider (Hopper) Viva la nueste (Arrabal) Dies Iraee (C.Dreyer) La strada (F Fellini) Les choses de la vie (C Sautet) Ma nuit chez Maud (E.Rohmer) Oedipe-roi (P Pasolini) L'enfant sauvage (F Truffaut) Tristana (L.Bunuel) Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (E Petri) If .(Ande rson) La chinoise (Godard) Adressez correspondance et commandes à Cinéma/Québec qui transmettra ¦ "L'Avant-Scène" a édité 600 pièces et 1 50 films.¦ Textes intégraux et photos Le numéro 5 F (Etr 6,50 F.) ¦ 2 spécimens gratuits contre 2,80 F en timbres.Catalogue gratuit.27, rue Saint-André des Arts, Paris 6P - 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