Le devoir, 9 mai 1998, Cahier E

Il ?le devoir ?¦* ' tk !•: V O | H .I t: S SA M !•: I) I !l E T l> I M A X (' Il K I (I M Al I !l II 8 h I.!•: I) !•: V II I li .I.K S S A M K I) I !l K T I) I M A X (' Il K I II M Al I !» Il S Les 50 ans de Refus global C K C A II I K II S I' K (' I A I.ï* r ii 1.1 k I.K I) K V II I II Il i rrc ! i ii il K V OIK.I.E S S A M E I) I II E T I) I M A X < Il K I (I M Al I II II S E 4 Les 50 ans de Refus global Une genèse de Refus global PHOTO MAURICE PERRON (EN PROCESSUS D'ACQUISITION l’AR LE MUSÉE DU QUÉBEC) A r m Cette photo fut prise lors de la seconde exposition du «groupe» chez les Gauvreau, en février 1947.De gauche à droite: Claude Gauvreuu, jYline Gauvreau, Pierre Gauvreau, Marcel Barbeau, Madeleine Arbour, Paul Émile Borduas, Madeleine üilonde, Bruno Cormier et Jean-Paul Mousseau, devant le tableau Sous le vent de l'ile de Borduas.BERNARD LAMARCHE Plusieurs options s’offrent au lecteur pour recréer la genèse du manifeste Refus global, paru le 9 août 1948, afin de produire l’archéologie de ce «coup» porté au conservatisme de l'intelligentsia culturelle, politique et religieuse telle que le Québec l’avait connue jusqu’à ce moment déclencheur de l’histoire de sa modernité.Jeter un coup d’œil du côté de la société québécoise sous le régime duplessiste tombe sous l’évidence mais dépasse les possibilités de cette courte présentation.On sait par ailleurs que dès la fin de l’année 1947, des premières versions du texte écrit ont circulé dans le groupe des peintres automatistes.A ce sujet, la publication, en 1987, aux éditions des Presses de l’Université de Montréal, du premier volume de l’édition critique des écrits de Paul Emile Borduas par André G.Bouras-sa, Jean Fisette et Gilles Lapointe renseigne considérablement sur ce qui a mené à la rédaction du texte par Borduas, de même que sur les neuf autres textes du recueil qui comprenait le manifeste du même titre.Les auteurs des Écrits 1 ont produit une chronologie très rigoureuse de la rédaction de Refus global.Étrange machine que ce Refus global.En effet, le movimentum précédant la charge qu’a été le manifeste ne se laisse saisir qu’à travers le momentum de sa contraction dernière, en cette journée du 8 août 1948 où Borduas remettait à Henri Tranquille les épreuves du manifesU .sans pouvoir anticiper la violence de la reaction qu'il allait provoquer.Rétrospectivement, par contre, les ramifications de la mécanique revendicatrice du texte s’étendent bien au delà des quelques semaines qui ont précédé la rédaction finale du manuscrit, durant l’hiver 1947-48.On le com prend mieux aujourd'hui, Refus glubul provenait d’une réserve d’énergie accumulée, comme un ressort bandé en vue d’une décharge.De fait, il est possible de faire remonter au début des années tren- te les premières secousses qui ont pu mener, dans une lente accumulation de frustrations de Borduas face à l’état de la culture québécoise, à la libération des tensions, en août 1948.En effet, en 1928, Borduas connaît ses premiers démêlés avec l’institution scolaire.Cette première désillusion est confiée par écrit dans Projections libérantes, un texte de 1949 qui expose en détail les circonstances de cette démission.Comme le rappelle Gilles Lapointe dans l’introduction au texte Projections libérantes dans les Ecrits 1, dès le début des années trente, «certains intellectuels et quelques hommes politiques [entre autres Marie-Vietorin et Adrien Pouliotl ont commencé à contester ouvertement le monopole clérical et exigent une plus grande participation de l'Etat dans ce domaine», lœs réactions de Borduas sont bel et bien ancrées dans les mouvances de son époque et prendront une ampleur grandissante pour se retourner, fracassantes, en la charge totalement inattendue à laquelle on rend hommage aujourd’hui.La rédaction du pamphlet En novembre et décembre 1947, les discussions fusent dans le groupe des automatistes au sujet des expositions à venir.L’idée d’accompagner une des expositions de groupe d’un manifeste collectif emerge lors de ces rencontres du mardi.En 1971, Fernand leduc confina a Henri Barras, alors d'n i cteur de.-, e xpositions du Musée d’art contemporain de Montréal, que Refus global «est sorti de nos soirées.Borduas tenait d'autres réunions, les autres soirs de la semaine, et au fur et a mesure, sa pensée s’est transformée; avec lui nous discutions de tous les problèmes qui T interessaient.[.] Donc, le manifeste est venu de ces rencontres avec ccs divers groupes et Borduas a vu la nécessité de préciser sa pensée à partir de ça.Et il l'a précisée avec nous».A ce moment — ce que ne dit pas Leduc —, Borduas propose le texte Im Transformation continuelle, qui est refusé par le gi oupe.Au cours de la période des l’êtes de 194 7-48, Borduas se retire pour des vacances a Saint-Hilaire où, souffrant, il doit rester au lit.La rédaction du manifeste débute à ce moment.Deux lettres envoyées à Fernand Leduc rendent alors compte de l’avancement de la rédaction.A la fin janvier, la première version est complétée.A la même période, la décision est arrêtée de produire une publication autonome qui ne serait pas associée à une exposition.Ce choix s'est probablement fait sous l’exemple du manifeste Rupture inaugurale, publié en juillet 1947 à Faris, trois jours avant l’ouverture de la Vf Exposition surréaliste du surréalisme, qui n’est pas le catalogue de l’exposition.Claude Gauvreau rapportait en 1969 que Jean-Paul Riopelle, de retour de Paris après avoir signé le manifeste français, avait insisté pour que cette décision soit prise.Incidemment, comme le souligne Jean Fisette (Ecrits I, page 217), le psychanalyste et essayiste français Pierre Mabille (1904-1952) avait signé ce manifeste.Or on sait que l’ouvrage Egrégores ou la Vie des civilisations figure parmi les textes à avoir influencé le groupe automa-tiste dans ses réflexions.Au début du mois de février 1948, une première version dactylographiée du texte est fin prête.Elle sera envoyée à John Lyman, de la Contemporary Art Society, qui recevra très mal le manuscrit, ce qui mènera le 13 février à la rupture de la relation amicale et professionnelle qui liait les deux hommes depuis près de dix ans.La veille, Borduas avait démissionné de la présidence de cette société.Dans sa lettre officielle de démission, envoyée également le 13 février, il écrit ceci: «Un autre milieu plus vigoureux me réclame où une action non équivoque sera entreprise.» Au printemps 1948, l’édition originale est dactylographiée par Pierre Gauvreau et porte les signatures dactylographiées de Borduas et des quinze autres signataires.Gilles Lapointe, dans son analyse de la genèse de Projections libérantes, publiée dans les pages des Écrits I, suggère que la «parution [de Refis global] avait délibérément été retardée jusqu'à l’été» pour que ne subsiste aucune confusion sur le fait que les activités contestataires de Borduas étaient entièrement extérieures à celles afférentes à son enseignement.À peine dix mois s’écoulent à partir de novembre 1947, période à laquelle l’idée émerge dans le groupe automatiste de se doter d’un manifeste, en route vers la publication de l’écrit pamphlétaire, en août 1948.On doit à Maurice Perron d’avoir accepté le rôle de dépositaire des droits de la maison d’édition de Refus global.Mithra-Mythe a été fondée dans le but unique de publier le pamphlet.Par la suite, deux autres titres seulement seront édités par la maison d’édition: Le Vierge incendié de Paul-Marie Lapointe en 1948 et Projections libérantes de Borduas en 1949.Dans l’entrevue de 1971 précédemment citée, Perron précise qu'«Henri Tranquille avait accepté d'en faire la distribution, mais nous avons décidé d'en donner à plusieurs librairies et le tout s’est écoulé très rapidement, dans l’espace d'un mois, je pense».Le 9 août 1948, le manifeste est donc lancé à la librairie Tranquille, rue Sainte-Catherine.Bernard Lamarche est chroniqueur au Devoir.+ L’écriture Un « accent PHOTO MAURICE PERRON (EN PROCESSUS D'ACQUISITION PAR LE MI SEE DU QUEBEC) :________________________________________________________________ Claude Gauvreau et Muriel Guilbault dans une scène de la pièce Bien-être présentée en 1948.à la bonne JEAN FISETTE Dans ses Projections libérantes, Paul Émile Borduas se réfère à un événement qui eut lieu au printemps 1947, soit un an avant l’événement Refus global, et qui devait marquer une étape décisive dans l’engagement vers la rupture.Ce fut une soirée mémorable: Claude Gauvreau, en compagnie de Muriel Guilbault, y créait un de ses «objets dramatiques» intitulé Bien-être.D'autres membres du groupe, qui allaient signer le manifeste, avaient aussi participé à la création de la pièce en prenant en charge le décor et les costumes.Ce fut là un événement collectif, semblable en cela aux expositions qui se succédaient durant la même année.Claude Gauvreau, dans «L’Épopée automatiste vue par un cyclope».présente cet événement comme une rupture esthétique d’envergure en l’associant a rien de moins qu’aux premières d'Hernani et du Sacre du printemps.Borduas, plus sobre, plus mûr, plus intériorisé et donc plus exigeant, résuma ainsi la signification que prit l’événement pour lui: «J’éprouvai, en plus des sentiments propres au drame épique qui se déroulait sur la scène, l’angoisse, pour la première fois, de la rupture, prochaine irrémédiable» (PL, 465).L’épisode Bien-être prend une valeur particulière en ce qu’il fut prémonitoire, et d’une façon étonnamment juste, de l’épisode de l’année suivante, celui de Refus global’.s’y annonçaient la confrontation entre une création neuve et l’art «académique», comme le qualifiait Borduas, puis un autre aspect de la même confrontation: celle qui se joue entre les artistes et le public: enfin, les enjeux de l’écriture étaient posés.Cet événement théâtral ainsi que les expositions collectives représentaient des occasions de confrontation entre des conceptions artistiques opposant les va- «Le salut ne pourra venir qu’après le plus grand excès de l’exploitation.» place» leurs traditionnelles à celles de la modernité: les débats de culture qui s’y tenaient prenaient des dimensions imprévues et atteignaient des exigences telles que les questions soulevées finissaient par se déplacer sur le terrain social qui, pour Borduas, était fondamentalement celui d’une éthique.«Im certitude de suivre la bonne direction, écrit-il, est grande, bien assise.Certes, il y a de l'orgueil là-dedans! [.[ il a cependant un autre prix que l’exécrable orgueil catholique.[.] Mais l'accent est à la bonne place» (PL, 465).Je crois qu’effectivement tout tient dans ce mot «accent» qui désigne une qualité dans le comportement et dans l’esprit de décision, bref une qualité morale: mais aussi et surtout, puisque nous parlons d’artistes, le mot «accent» renvoie à une sensibilité, a une façon d’orienter et de porter l’écriture en regard de l’horizon social; et cette façon n’est nullement étrangère au geste de peindre qui est tout aussi justement orienté socialement.Borduas trouvait certainement dans le drame de Gauvreau une écriture inventive, ouverte sur l’imaginaire, libérée de la pression des certitudes qui conduisent inévitablement a la répétition des valeurs surannées, à la rhétorique, à la redite.On comprend que la réaction hostile de certains spectateurs, pourtant associés à la modernité, ait pu précipiter la cascade des ruptures imminentes qui allaient aboutir au manifeste.Un autre événement est venu marquer les conditions de l’écriture de Refis global.Au printemps 1947, au moment même de l’épisode Bien-être, Borduas rédigea un premier texte devant servir d’accompagnement a une exposition collective; ce texte s’intitule Im Transformation continuelle.Simultanément — car alors les événements se précipitaient —, Riopelle, tout récemment revenu de Paris, fit circuler dans le groupe des jeunes le manifeste surréaliste Rupture inaugurale dont il était signataire et qui avait accompagné l’exposition internationale du surréalisme qui venait de se tenir, la même année, a Paris.Lorsque Borduas soumit aux jeunes le texte de Im Transformation continuelle, il était trop tard: la prose poétique ne répondait plus a la tâche.La critique sociale, la subversion des formes artistiques, l’émulation a l’intérieur du groupe avaient fait leur œuvre: les jeunes avaient doublé un cap; tout recul était imix-nsable.On comprend alors que Refis global se -oit substitué a ht Transformation continuelle Ix's titres sont, en eux-mêmes, suffisamment significatifs, marquant le déplacement de l’idée de transformation vers celle de rupture.Et, comme on le sait, le texte du manifeste, plutôt que d’accompagner une exposition, parut séparément, au mois d’août 1948, à l’intérieur d’un collectif ou presque tous prirent la parole; parmi les diverses contributions des signataires figurait, bien sûr, Bien-être de Claude Gauvreau.Comment écrire un manifeste?11 y a une règle qui, dans le contexte de confrontations aussi déchirantes, est incontournable: si le manifeste inscrit des ruptures avec l’ordre établi, le texte, dans son écriture même, doit, pour les porter efficacement, représenter formellement ces ruptures.En somme, le texte doit représenter ce qu’il fait; il y a là une impérieuse exigence de cohésion.Ce qui, en raison du genre même du manifeste, ne va pas sans difficulté, voire sans un paradoxe qui est central à toutes ces entreprises d’écriture de la dénonciation; et effectivement, ce paradoxe a marqué toute la tradition des prises de position publiques faites par des écrivains et des al tistes.On pourrait imaginer que Zola, avec son célèbre J’accuse, ait inauguré cette tradition.Seuls, peut-être, les représentants du dadaïsme y ont échappé.le terme «manifeste» désigne, au XVII siècle, un édit rendu public par le pouvoir royal; en bref, il s’agit d’une décision politique, concernant par exemple une conscription militaire ou un recensement, qui est alors signifiée ou manifestée au peuple sous la forme d’un ordre public.C’est donc dire que le manifeste, c’est, par définition, un énoncé et un acte de pouvoir.lorsque les écrivains et les artistes s’approprient cette forme, ils s’inscrivent précisément dans une position de pouvoir; un pouvoir d’artiste qui se confronte a celui de l’ordre politique; un pouvoir symbolique certes, mais un pouvoir tout de même.Irs manifestes du sur- réalisme d’André Breton, au plan de lecriture, en portent effectivement les marques: jugements de valeur à l’emporte-pièce, discrimination indiscutable entre les authentiques et les inauthentiques face à l’esthétique surréaliste, etc.Et, de ce point de vue, Refus global n’échappe pas à la règle: je ne retiens pour exemple que les formules inscrites au centre du texte: «Refis de.», «Place à.», qui, dans leur binarisme sommaire, affichent, sans l’ombre d’un doute, une telle prise de position dans l’ordre du discours.En somme, le paradoxe pourrait être formulé de la façon suivante: comment condamner un pouvoir (fondé sur une tradition politique, cléricale, culturelle) dans une écriture qui, de par sa forme-même, s’inscrit dans une logique de pouvoir?Et, à l’inverse, comment un texte qui serait écrit dans une forme moins polémique — par exemple, la prose poétique de La Transformation continuelle, a laquelle on s’est référé plus haut — pourrait-il trouver a se faire entendre sur la scène sociale ou les discours qui s’échangent empruntent tous les stratégies les plus basses de l’invective et de l’accusation?(Je pense ici a l’époque duplessiste, à ses discours politiques, à ses sermons religieux; puis à la propagande en faveur de la guerre, qui cessait tout juste de se faire entendre.) Cette formule de «discours de pouvoir» appartient à notre interrogation, au regard et à la langue d’aujourd’hui; je pense néanmoins que Borduas était conscient de ces enjeux et que c’est précisément cela qu’il désignait lorsqu’il inscrivait une «certitude de suivre la bonne direction, un accent a la bonne place», à l’encontre de Y «exécrable orgueil catholique» (PL, 465) D’une certaine façon, on retrouve les deux références, celle de l’imaginaire et de la poésie dans Bien-être et celle, plus politique et plus polémique, des manifestes européens du surréalisme.Quant au texte de Refis global, on en aura compris l’enjeu essentiel lorsqu’on aura senti, au fil même de l’écriture, le constant déplacement dans les marques de sensibilité, entre les appartenances à des imaginaires et aussi à des rhétoriques différentes.Et, effectivement, notre lecture rencontre successivement la dénonciation fracassante des censures, des interdictions et des impuissances, puis de confiantes perspectives ouvertes sur un avenir meilleur.Les phrases qui terminent le manifeste sont particulièrement révélatrices: «[.) nous entrevoyons l’homme libéré de ses chaînes inutiles, réaliser [.], dans l’anarchie resplendissante, la plénitude de ses dons individuels.[.[ nous poursuivrons dans la joie notre sauvage besoin de libération» (RG, 349).Cet appel final à l’anarchie resplendissante réalise d’une façon étonnamment juste la synthèse difficile de cette critique fondamentale du pouvoir et, simultanément, de la prise en charge d’un pouvoir symbolique fondé sur une croyance et une confiance qui, paradoxalement, semblaient avoir échappé aux représentants de l’idéologie dominante.D’ailleurs, si le texte est encore lisible aujourd’hui, s’il a conservé son effervescence et son pouvoir décapant (le témoignage de mes étudiants est, à cet égard, tout à fait probant), c’est précisément parce que l’esprit du lecteur, au lieu d’être captif d’un embrigadement à l’intérieur de structures rhétoriques, comme il arrive souvent dans le cas de tels textes de dénonciation, trouve à se déplacer entre diverses plages répondant à des imaginaires et des sensibilités diverses.Il ne fait nul doute, dans mon esprit, que la facture même de l’écriture, faite de courts paragraphes marquant comme autant de prises successives sur l’imaginaire, n’est pas étrangère à cet effet de diversification qui assure un «accent à la bonne place».En ce sens, on pourrait suggérer que le texte de Refis global, au plan de son écriture même, paraît comme une solution apportée au paradoxe décrit plus haut.Un mot pour terminer.Il s’agit là de ce que Bateson appelait un «paradoxe existentiel».Une solution n’est jamais trouvée et appliquée une fois pour toutes; au contraire, tout est toujours à reprendre, comme la vie est toujours à réinventer.Comme Gauvreau et les autres automatistes, Borduas s’est confronté toute sa vie à cette nécessité; les solutions trouvées, il les a toujours considérées comme provisoires; il a su les réinventer jusqu’à un certain hiver de I960 où, épuisé, isolé d;uis la grisaille de Paris, il en était devenu incapable.Il nous aura pourtant donné une grande leçon qui nous touche encore aujourd’hui: celle du courage nécessaire pour «porter le symbolique», au delà des paradoxes, même dans les conditions les plus difficiles.Borduas, Paul Emile, Écrits I, édition critique préparée par A.G.Bourassa, J.Fisette et G.La-pointe, Montréal, HMH, HUM, «Bibliothèque du Nouveau Monde», 700 pages.P B et PI, renvoient respectivement aux textes de Refus global et de Projections libérantes.Ces abréviations sont suivies de la pagination de la présente édition.Gauvreau, Claude, «L'épopée automatiste vue par un cyclope», dans La Barre du jour, 1969, 17-20, pages 48 à 96.•lean Risette est professeur un département d'études littéraires de l'Université du Québec à Montréal. I.K I) K V II I II , I.K S S A M H I) I !) K T I) I M A X ( Il K I U M Al I II IIS E 5 -l Les 50 ans de Refus global Refus partiels y refus global PHOTO RK'HAKD-MAX TRKMHUY MUSÉE D'ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL Sans titre, 1954, gouache sur carton mince marouflé sur carton de Jean-Paul Mousseau.La référence au passé dès les premiers paragraphes de Refus global, les références à la peur, aux élites conservatrices, et, surtout, l’anticléricalisme du document justifient d’inscrire le Refus global de 1948 dans une séquence séculaire et de rappeler que les Rouges de 1848 avaient aussi dénoncé ce que ceux de 1948 appellent les soutanes, l’obscurantisme, tous les «séminaires du globe», le «blocus spirituel», «le goupillon et la tuque».Le ton exaspéré, déterminé, radical de Refits global se retrouve une seule fois dans l’histoire intellectuelle du Québec, cent ans plus tôt, dans l’impatience d’un Louis-Antoine Dessaulles ou d’un Joseph Doutre qui dénoncèrent aussi «la robe noire», l’alliance du Trône, de l'Autel et du Séminaire, la pensée «dans les fers», et qui payèrent de leur personne pour le combat mené.La modernité québécoise Si le Refus global de 1948 paraît, de fait, global dans certains de ses aspects, il n’est ni global ni inaugural en tout.Il s’agit moins ici de proposer une mise à plat du manifeste qu’une mise en valeur de ce qu’il représente comme terminus ad quem d’une évolution intellectuelle, comme point d’aboutissement d’un processus, d’une modernité en marche.La décision même de publier un manifeste en 1948 participe de cette modernité québécoise qui se caractérise au XX' siècle par la volonté et la nécessité d’expression de l’individu, par le besoin de «dire» du sujet.En un sens, ce manifeste, qui constitue aussi un jalon significatif dans l’émergence de l’intellectuel québécois, a quelque chose du J’accuse de Zola, à la fois dans le ton et dans les réactions qu’il a provoquées.Si l’on résume la modernité québécoise par la formule «qui dit quoi comment?», par la mise en scène du sujet créateur, des thèmes de la création et de la manière de faire du créateur, force est de reconnaître que Refus global est à la fois en prise sur la modernité et en accomplissement inaugural de cette même modernité.Dans la mesure où la pensée de Refus global exprime une démarche intellectuelle et plastique, traduit en mots une expérience esthétique, celle de l’automatisme, et qu’il invite à l’exploration de «l'univers intérieur» et de ce «magique butin magiquement conquis à l’inconnu», il porte plus loin qu’on ne l’a jamais fait le combat pour la liberté du créateur, pour l’affirmation de sa place même dans l’acte et le produit de création.L’automatisme, dont essaie de rendre compte en mots Refus global, décompose le sujet cartésien classique comme la ligne de Cézanne et le cubisme avaient décomposé ou «défiguré» l’objet, le faisant passer du figuratif au non-figuratif.Ce je des modernes conquis sur le nous des régionalistes ou des nationalistes traditionnels, Borduas et les automatistes vont lui faire faire un saut qualitatif.On peut, sans faire de distorsion, comprendre le Refus global de 1948 comme un nouveau Nigog (1918) — un dard, un trident — par le propos important que les signataires tiennent sur «l’intention», cette raison qui tue l’intuition, qui réduit la réalité au rationnel et bloque l’accès au surrationnel.De ce point de vue, Refus global plaide pour la liberté des thèmes de la création, pour la liberté des univers à explorer.En 1929, l’un des «exotiques» du Nigog, Marcel Dugas, écrivait: «Imaginez des esprits toujours tendus dans l’héroïsme des morts, l’éloquence des hommes d'État, l’amour des fleurs de lis et de La Marseillaise, quel délassement ce fut lorsque Nelligan, en vers, voulut bien nous parler d’une négresse.C’était le rêve entrant dans une galerie d’ancêtres, un parfum d’exotisme flottant au-dessus de poussières mille fois célébrées.On respira.» Autres temps, mais même façon d'ouvrir la fenêtre.Qui, dit quoi, comment?Comment exprimer par l’espace, les formes et la couleur cet «univers intérieur» nouveau qui fascine les automatistes?Quel contenant nouveau pour ce contenu nouveau, quelle forme pour cet informe de l’inconscient traduit par l’automatisme?Je suis frappé à la lecture répétée de Refus global au fil des ans et des décennies par l’écriture mystérieuse du texte.C’est peut-être là que Refus global paraît le plus inaugural, dans sa forme.Il faut d’abord noter l’observation du perspicace Jean Le Moyne dans Le Canada du 12 octobre 1943: «De toutes les manifestations de la vie artistique et intellectuelle au Canada français, la peinture nous semble la plus “avancée", la plus sûre de soi, celle qui fait preuve de la plus certaine maturité [.].Son éclatante rupture avec l’académisme nationaliste [.] est un scandale réconfortant.» C’est en peinture que la modernité se joue.Et pour ma part, je n’ai pas encore trouvé d’analyse et d’explication satisfaisantes de ce fait pourtant crucial du saut esthétique fulgurant qui s’opère, disons, entre Adrien Hébert et Pellan ou Borduas.Que se passe-t-il pour qu’en si peu de temps on passe des carrioles de Clarence Gagnon aux arbres et à Hochelaga de Marc-Aurèle Fortin à la rue Saint-Denis et au port de Montréal d’Adrien Hébert à la non-figuration?Il me semble que le texte de Refus global porte la marque de cette avant-garde moderniste de la peinture et de cette évolution accélérée.Chose certaine et frappante, le texte du manifeste est conséquent avec son message et cherche à exprimer ce qui est dit — le «quoi» — dans un «comment» approprié.Dans certaines de ses phrases, Refus global a non seulement des référents visuels — «la tombée des oripeaux d’horizons naguère surchargés», «les splendides révolutions aux seins regorgeant de sève», «ces contacts incendiaires» — mais son style elliptique fait penser à l’écriture automatique.Par cette adéquation d’une forme inédite à un message inouï, Refus global pousse la modernité en avant.Des refus partiels Tout global qu’il ait été dans son style et son propos, le Refus global de 1948 a ouvert une brèche de taille qui ne peut toutefois faire oublier les refus partiels et les brèches cumulatives qui l’ont précédé et accompagné.11 faut distinguer le niveau auquel les signataires entendent situer leur refus et leur rupture.Leur «sauvage besoin de libération» indique bien qu'il s’agit d’un registre de pensée — la «pensée pleine de risques» — et de sensibilité — les trois règnes de la peur, de l’angoisse, de la nausée — et qu’il s’agit très secondairement, à la fin du texte, d’un registre social perceptible dans leur détermination à ne pas se laisser annexer par le refus social des communistes.En même temps et ailleurs, dans des modes plus ou moins réformistes, on continuait à mener des combats similaires ou on commençait à faire des distinctions dont le cumul allait avoir autant sinon plus d’effets que Refus global à moyen terme, entre 1950 et I960.A vrai dire, les brèches effectuées par le refus global, par les refus partiels et par les distinctions réformistes allaient se rejoindre et rendre possible la chute du mur du conservatisme, tombé d'autant plus facilement qu’il était troué de part en part.On pense au combat de Jean-Charles Harvey contre Us Demi-civilisés et au Jour, à celui de T.-D.Bouchard à l'Institut démocratique canadien, dans ses Feuilles démocratiques ou au Clairon; on pense au refus de l’arbitraire dans l’affaire Roncarelli à partir de 1946, au refus du duplessisme au Devoir renfloué en 1947-48 par Gérard Filion et André Lau-rendeau, au refus d’un Robert Charbon-neau, dans 1m France et nous (1947), de s’en laisser imposer.On |)ense surtout à ce travail de distinction d’un certain père Iévesque qui appelle en 1941 à dissocier les choses — le national du catholique —, à déglobaliser le social et à déconfessionnaliser, en 1946, le mouvement coopératif, tout comme M1" Charbonneau le fera la même année pour la Corporation des infirmières, suivant en cela la CTCC qui, en 1943, avait retiré à l’aumônier de chacun des syndicats son droit de veto et décidé d’admettre d;uis ses rangs de centrale catholique des non-catholiques.C'est cela qui allait mener à la grève de l’amiante, ce travail de distinguo, moins global et moins radical, qui allait dénouer ce qui était noué depuis plus d’un siècle.C’est la parole, que Refus global ajoutera aux gestes et aux pratiques eontempo-rains, qui le rend unique.Ces hommes et ces femmes — elles constituent sept des seize signataires —, qui «osent exprimer haut et net ce que les plus malheureux d’entre nous étouffent tout bas», me semblent avoir d’abord et avant tout rompu le silence, levé «la peur de l'opinion publique», opté pour un «refus de se taire».Historien et professeur à l'Université McGill, Yvan Lcnnonde a publié avec Esther Trépanier L’Avènement de la modernité culturelle au Québec.Nos {passions façonnent spontanément, imprévisiblement, nécessairement Extrait du manifeste Refus Global, Paul-Emile Borduas, 1948.ifW b.An.' ; t ¦< fl J rwù Tableau de Jean-Paul Riopelle, La force de l’énergie, 1988, tiré de la collection de Oaz Métropolitain.Gaz Métropolitain Source d'avenir I.E I) !•: V 0 1».I.E S S A M E I) I !) E T I) I M A N C II E I 0 M A I I II II 8 Les 50 ans de Refus global Le grand mythe de la création ROBERT SALETTI \ Asa parution, Refus global a suscité, c’est connu, beaucoup de réactions dans la presse, en grande majorité hostiles à l’anticléricalisme virulent du manifeste.Quelques rares critiques plus nuancés, comme le réformiste Gérard Pelletier, n’ont pas rejeté d’emblée la contestation des institutions sociales et de l’exploitation des pauvres qu’ils y ont lue mais sont restés sourds au rejet sans concession du christianisme.Ix's recensions de Madeleine Gariépy dans Notre temps et d’Henri Girard dans Im Nouvelle Relève seront les seules — à notre connaissance — à avoir accueilli positivement Refus global.Sous la plume d’André Laurendeau, Le Devoir condamnera la censure ministérielle qui fit perdre son emploi à Borduas dans les semaines qui suivirent la publication mais restera au mieux ambivalent face au ton et au contenu du manifeste.En fin de compte, l’«affaire Borduas» ne dura pour l’essentiel que quelques mois, après lesquels le débat s’adoucit.Selon André G.Bourassa, un revirement s’amorça dès lors qu’une certaine presse française (Arfe) et américaine (Time) encensa le projet automatisé.Cela dit, Projections libérantes, dans lequel Borduas retrace son parcours, s’explique et renchérit, sera publié au début de 1949 dans l’indifférence quasi générale.L’utopie automatiste Il faut attendre le tournant des années soixante et la Révolution tranquille pour que Refus global resurgisse dans l’actualité artistique et politique.Le manifeste est réédité pour la première fois en 1960 dans Revue socialiste par Marcel Barbeau, l’un des signataires.A la même époque, des numéros spéciaux de la revue Situations — fondée en 1959 et consacrée à la modernité poétique — sont consacrés au dixième anniversaire de Refus global et à la mort de Borduas.C’est l’époque où la poésie québécoise opère un virage inspiré par le surréalisme, l’automatisme et l’abstraction (un mot qui embarrassait pourtant Borduas).I.a revue est animée par des intellectuels engagés comme Jacques Perron, Michèle Lalonde, Guido Molinari, Yves Préfontaine et Fernande Saint-Martin.Ferron, comme Pierre Va-deboncœur plus tard dans Im Ligne du risque (1963), profitera d’ailleurs de la tribune de Situations pour faire en quelque sorte amende honorable, lui qui avait xt -*wv «S m il fi PHOTO RICHARD-MAX TREMBLAY Huile sur toile de Paul Émile Borduas intitulée Translucidité, 1955, collection du Musée d’art contemporain de Montréal.reçu froidement l’automatisme et Borduas à l’époque du manifeste.C’est cependant autour de 1968, avec le vingtième anniversaire de Refus global, que la filiation idéologique prend tout son sens.Après Parti pris en 1966, la revue Im Barre du jour publie en 1969 un numéro spécial consacré à l’héritage automatiste.Marcel Fournier y affirme que l’originalité de Borduas consiste en l’affirmation selon laquelle la pratique artistique doit se doubler d’une pratique idéologique pour que les oeuvres deviennent socialement opérantes.Dans une longue analyse touffue, typique de l’époque, Claude Bertrand et Jean Stafford proposent une relecture «telquelienne» de Refits global.Citant Althusser, Bachelard, Sol-lers, Kristeva, Edgar Morin, Lukâcs, Ge-nette et Derrida, ils soutiennent que le manifeste opère discursivement le passa- ge du Québec d’une société industrielle à une société postindustrielle, qu’en tant qu’«utopie pédagogique», il annonce l’établissement d’une société créatrice.La revue Québec Underground et le mouvement Fusion des arts vont aussi durant la même période se réclamer de Refus global.11 s’agit ici d’un groupe d’artistes, de critiques et de spécialistes de toutes les disciplines des arts visuels qui voulaient élaborer et discuter en permanence de nouvelles formes d’art et qui prônaient le développement d’un art populaire «d'après la révolution».Pour eux comme pour les automatistes, l’artiste constitue le ferment de la société d’hommes libres à venir.Concrètement, on met sur pied Opération Déclic pour marquer le vingtième anniversaire de Refus global, un événement qui a eu lieu en novembre 1969 et qui comprenait entre autres une exposition, des sessions d’études à la Bibliothèque nationale (avec discussion de l’héritage automatiste) et un «manifeste agi» intitulé Place à l’orgasme, au cours duquel des artistes contestataires perturbèrent une cérémonie religieuse à l’église Notre-Dame.Signalons également que le MAC présenta en 1967 une rétrospective Jean-Paul Mousseau, celui des automatistes qui, selon Yves Robillard, fondateur de Québec Underground, a le mieux réalisé l’idéal du manifeste.Pour l’heure, on aimait se réjouir du fait que Refus global n’avait pas encore été récupéré par le système, mais le mythe était dans les faits lancé sur ses rails historiques.Avantages et inconvénients du mythe Dans une histoire des brèches comme celle que propose Yvan Lamonde dans L'Avènement de la modernité culturelle au Québec, Refus global fait figure de géant.C’est la rupture avec un grand R.Nimbé du prestige d’avoir donné naissance à la modernité québécoise, le mythe de Borduas est pour ainsi dire entré dans les mœurs culturelles.11 faudra pratiquement attendre vingt autres années avant de refaire le tour du jardin automatiste, avec un esprit plus critique cette fois.Pour le quarantième anniversaire de Refus global, le MBA présente une grande rétrospective consacrée non seulement au manifeste automatiste mais à l’œuvre tout entier de Borduas.André G.Bourassa et Gilles Dipointe organisent pour l’occasion une exposition présentée à la Bibliothèque nationale et intitulée Refits global et ses environs, dont ils tireront un essai éponyme.Au même moment, Lapointe commence la publication des Écrits de Borduas.Grand peintre, grand animateur et grand polémiste, Borduas doit-il également être imposé à la postérité comme un grand écrivain?, se demandent certains analystes comme Jean-Pierre 1 Juquette.Finalement, le quarantième anniversaire du manifeste automatiste offre le prétexte d’une relecture plus critique.Dans un article intitulé «Les prémices d’un refus (global)» (Études françaises, 1988), Pierre Popovie montre comment Refus global s’est inscrit dans une certaine continuité.Brèche, moment de rupture certes, mais de rupture relative.11 existe une filiation entre le discours de 1m Relève et le manifeste automatiste.En cherchant bien, on trouve même dans Refus global des idéologèmes des années quarante, comme la virilité du jugement et la peur de l’abstraction (même chez Borduas).Aussi, malgré sa virulence rhétorique et l’aspect spectaculaire du genre avanl-gardiste, Refus global reprenait le principal paradigme thématique de l’époque, à savoir: nous sommes des Canadiens français, nous sommes donc menacés.Il est vrai, par ailleurs, que le discours autonomiste ne relève plus essentiellement de l’individu (comme chez Robert Plie) ou de la culture (comme chez Robert Charbonneau) mais d’une communauté mythique des artistes, ce qui est quand même différent.Une telle continuité dans la discordance, si l’on peut dire, n’autorise toutefois pas à faire de Borduas un disciple de Lionel Groulx et de Refus global un sous-produit de L’Appel de la race, comme l’a suggéré un jour Jean Ethier-Blais.Comme quoi le mythe a ses raisons que la surraison ne connaît pas.Robert Saletti est chroniqueur au Devoir.POUR TOUS VOS PLACEMENTS DEPUIS 1967 0 EST FIER DE SOULIGNER LE 50e ANNIVERSAIRE DE LA PARUTION DU Refus global (514) 879-2100 ou de l'extérieur de Montréal 1 800 55 TASSE 8 2 7 7 3 Tassé est membre des Bourses de Montréal et de Toronto, de l’Association canadienne des courtiers en valeurs mobilières, ainsi que du Fonds canadien de protection des épargnants Montréal (Siège social) (514) 879-2100 Chandler (418) 689-5482 • Drummondville (819) 472-5635 • Granby (514) 375-3711 • Kamouraska (418) 492-2/40 • Laval (514) 682-8800 • Longueuil (514) 679-4229 • Magog (819) 868-2716 • Québec (418) 647-1050 • Rimouski (418) 722-6050 • Saint-Jean (514) 347-7511 • Sherbrooke (819) 562-3045 / (819) 823-1722 • Sorel (514) 742-0419 • Valleyfield (514) 371 -0368 POUR VOTRE CONTRIBUTION EXCEPTIONNELLE Ilic-iifÇÿfî® À L'ENTRÉE DU QUÉBEC ET DES QUÉBÉCOIS DANS LA ,• ! PAUL-ÉMILE BORDUAS, MAGDELEINE ARBOUR MARCEL BARBEAU, BRUNO CORMIER CLAUDE GAUVREAU, PIERRE GAUVREAU MURIEL GUILBAULT, MARCELLE FERRON FERNAND LEDUC, THÉRÈSE LEDUC JEAN-PAUL MOUSSEAU, MAURICE PERRON LOUISE RENAUD, FRANÇOISE RIOPELLE JEAN-PAUL RIOPELLE, FRANÇOISE SULLIVAN TOM* I K I) K V OIK, l K S S A M K I) I !l K T D I M A X ( Il Y.I O M Al MM) 8 ***** mm ssss^m leK**!w hmm»»«ï55îï5S5« Les 50 ans de Refus global Maurice Perron un photographe parmi les automatistes Caché derrière l’objectif de sa caméra, Maurice Perron est celui qui a capté une bonne part des quelques centaines de clichés si précieux qui nous permettent aujourd’hui de retracer, visuellement, l’histoire de ce groupe que l’on désigne par le terme «automatiste».Une sélection de quelques-uns de ces clichés est d’ailleurs reproduite dans les pages de ce cahier.NATHALIE DE BLOIS PHOTO MAURICE PERRON (EN PROCESSUS D'ACQUISITION PAR LE MUSÉE DU QUÉBEC) Portrait de Pierre Gauvreau, vers 1951.«Graduellement l’acte de foi fait place à l’acte calculé.» Né à Montréal en 1924 et ami d’enfance de Jean-Paul Riopelle, Maurice Perron fait la rencontre de Marcel Barbeau, de Claude et de Pierre Gauvreau alors qu’il étudie l’ébénisterie à l’École du meuble de Montréal entre 1943 et 1946.Rassemblés autour de Paul Emile Bor-duas, leur professeur, ils formeront les premiers éléments de ce qui deviendra le groupe des automatistes.Signataire du Refus global, Maurice Perron en sera aussi l’éditeur.Sa maison d’édition, Mithra-Mythe, fondée à cette occasion — et dont le nom, donné par Claude Gauvreau, n’est pas sans rapport avec les revendications du groupe —, permettra aussi par la suite la parution du texte virulent Projections libérantes, de Borduas, et du recueil de poèmes Le Vierge incendié, de Paul-Marie Lapointe.Maurice Perron s’intéresse à la photographie très tôt dans son adolescence.Déjà, vers onze ou douze ans, il s’exerce à prendre des clichés de ses proches.Entre 1946 et 1954, période où il fréquente les Borduas, Barbeau, Gauvreau et compagnie, Maurice Perron poursuit la pratique de son art, saisissait sur le vif un regal'd, un geste, un moment quelconque dans le temps.Homme sensible à son environnement et à ceux qui le composent, Maurice Perron a su réaliser, au cours des quelques années d’activité du groupe, nombre de photographies témoignant avec intensité de la vie et de l’énergie créatrice de ceux et celles ayant marqué notre histoire récente.Sans ses clichés, il ne resterait probablement rien de certaines créations des automatistes.Pensons notamment à la saisissante série de photographies de la courte pièce Bien-ctre de Claude Gauvreau, ou encore à la magnifique séquence Danse dans la neige, d’après une chorégraphie de Françoise Sullivan.Reconnues pour leur grande valeur documentaire, les photographies de Maurice Perron ont fré- PHOTO MAURICE PERRON (EN PROCESSUS D'ACQUISITION PAR 1.E MUSEE DU QUEBEC) Claude Gauvreau dans une scène de sa pièce Bien-être, en 1948.Cette photographie figure parmi les illustrations de l’édition originale du manifeste Refus global.quemment servi de support au discours historique.Cela dit, on a souvent négligé le fait qu’avant d’étre des documents témoins, les photographies de Maurice Perron sont le fruit du regard personnel et sensible d'un artiste mû avant tout par l’amour des formes et de la lumière.Le Portrait de Pierre Gauvreau derrière la cage d’oiseaux, unique par son caractère d’étrangeté, constitue un exemple puissant de la qualité de regard du photographe devant son sujet.Ëst-ce à cause de la nature de son médium d’expression artistique, la photographie, que Maurice Perron est davantage resté dans l’ombre que la plupart des membres du groupe?De nombreux clichés, encore inconnus, mériteraient notre attention, notamment la série Finger Painting, réalisée pour les travaux de psychanalyse du docteur Bruno Cormier, aussi signataire de Refis global, mais aussi nombre de photographies d’enfants et d’amis, réalisées au cours des décennies qui ont suivi les années 1950.Riche et hautement varié, le coipus qu’il nous livre aujourd’hui se révèle d'une importance capitale à la fois d’un point de vue historique et artistique.A ce titre, il apparaît opportun de poser sur lui un regard nouveau.Reconnaissant l’importance majeure du travail de Maurice Perron, le Musée du Québec, à l’instigation de son directeur, John R.Porter, est présentement en voie d’acquérir l’ensemble de ce fonds comprenant quelque 600 négatifs et photographies et présentera une exposition à partir du corpus nouvellement acquis dès la fin de l’automne 1998.L’événement viendra clore de façon marquante l’année du cinquantenaire de Refis global.Nathalie de Blois est historienne de Part.Le Devoir salue., , des refuses du système de l’art.Les signataires Le Refus global appartient d’abord et avant tout à Borduas, cette «âme ardente», dont parle le professeur François-Marc Gagnon, dans son texte où il évoque quelques souvenirs personnels reliés au peintre.D’autres textes présentent quelques signataires toujours vivants, Jean-Paul Riopelle, Maurice Perron, Pierre Gauvreau, le couple Fernand Leduc et Thérèse Renaud, qui reviennent un instant sur ce tournant de leur vie.Un autre se penche plus en détail sur les femmes automatistes, qui formaient près de la moitié du contingent (sept sur seize).MAURICE PERRON Autoportrait, 1993.Signataire de Refus global, Maurice Perron a exercé le métier de photographe.Il est l’auteur d’une iarge part des clichés nous permettant de retracer l’histoire des automatistes.Son fonds est en processus d’acquisition par le Musée du Québec.PHOTO MAURICE PERRON (EN PROCESSUS D'ACQUISITION PAR I.E MUSÉE DU QUÉBEC) Danse dans lu neige, d’après une chorégraphie de Françoise Sullivan, février 1948. r E 8 I.K I) I-: V OIK.LES S A M E I) I !) E T I) I M A N 'AC I.K I) K V (III:.I.K S S A M K I) I II K I I) I M A \ ( Il K I II M Al I II !» S Les 50 ans de Refus global Paul Émile Borduas, lecteur de Refus global PHOTOTHÈQUE I.E DEVOIR Image tirée du film Via Borduas de Fernand Bélanger.GILLES LAFOINTE Dans le récent film Les Enfants dt Refus global, de Manon Barbeau, Renée Borduas a cette parole qui en dit long sur l’avant et l’après du manifeste: «Avant le Refus global, j'avais des parents, une famille normale.Après Refus global, ils étaient redevenus des enfants perdus dans quelque chose de trop grand pour eux.» L’image du couple confronté à des forces et des événements qui le dépassent vient rappeler le sentiment de perte et d’isolement ressenti par les Borduas à la suite de la publication de Refus global.Si l’on a souvent mesuré l’impact du manifeste a partir de ses effets dramatiques immédiats, on a moins fréquemment interrogé le rapport complexe que Borduas entretiendra avec le manifeste lui-même, un texte qui avait engagé, disait-il au moment d’y apposer sa signature, «sa vie entière, sans échappatoire possible», ür le manifeste lui-même n’éludera pas la logique de constante remise en question pratiquée par Borduas, conduit par une évolution rapide à remettre en cause tout acquis antérieur, libre de toutes attaches, le peintre, en somme, garde intact son droit, comme Baudelaire avant lui, de se contredire et de s’en aller.Agacé cependant par l’image de l’artiste «révolté» qui s’est imposée dans l’opinion publique, Borduas cherchera à plusieurs reprises à clarifier et à nuancer son rapport avec Refus global.Certaines déclarations publiques et confidences à ses correspondants, récemment publiées dans les Écrits II (PUM, 1997), éclairent rétrospectivement ce que Refus global en était venu à représenter pour son principal signataire.Et si Refus global n’avait pas eu lieu.La publication récente des lettres de Borduas a en effet révélé que Refus global a bien failli ne jamais voir le jour.En juillet 1946, l’incompréhension de la critique à l’occasion de son exposition chez Morgan pousse Borduas à écrire secrètement à Paul Beaulieu, troisième secrétaire de l’ambassade canadienne, pour lui faire part de son projet d’émigrer en France: «Le sort en est jeté.Il devient impossible de vivre au pays.Plus les problèmes sont évidents et moins l’on voit clair.La critique manque de lucidité, de courage.[.] Encore une fois, il faut tout risquer ou ce sera la catastrophe.Je suis mûr pour la France si elle veut de mes peintures.[.] J'aimerais partir en septembre.Qu'en pensez-vous?Dans une aventure comme celle-ci, la hardiesse est de mise.» L’incapacité ou le refus de comprendre de la critique canadienne incitent alors Borduas à se tourner vers la Galerie Pierre et son directeur parisien, Pierre Loeb, qui a fait connaitre à travers le monde les Picasso, Kandinsky, Mirô, Giacometti, Klee, etc.S’il songe déjà à quitter définitivement l’École du meuble et à renoncer au métier de professeur pour vivre uniquement de sa peinture, s’il accepte d’abandonner à eux-mêmes les plus jeunes membres du groupe automatiste, c’est qu’il croit pouvoir trouver à Paris une réception critique plus éclairée.Le peu d’enthousiasme de Pierre Imeb vis-à-vis de sa peinture et celle du groupe automatiste (à l’exception de Riopelle, qui se gagne rapidement la sympathie du célèbre marchand) contraindra Borduas à abandonner son projet d’émigrer sur le continent européen.Un mois plus tard s’est opéré un retournement de situation complet, qu’il confiera en ces termes à Guy Viau: «Mon rêve d'aller un jour prochain, avec ma petite et chère famille, m’installer en France s’est enfiii devant les difficultés morales de ces temps de trouble.De plus en plus aussi, je me rends compte que mes activités de ces dernières années m'ont profondément marqué.Durant des années je m'étais cru dégagé de tout esprit nationaliste.Aujourd'hui, je me retrouve à penser que si je puis atteindre un certain ordre international, ce n 'est que dans un en- racinement progressif dans le milieu où j’ai œuvré depuis quelques années.Donc m'expatrier en ce moment me semble une impossibilité.En tout cas, il est impossible que je fasse moi-même les premiers pas.» Les conditions qui rendront possible la rupture spectaculaire et décisive du manifeste Refus global sont désormais en place.Conséquences et responsabilité du geste Au plus fort de l’affaire Refus global, Borduas adresse à James Johnson Sweeney une demande urgente, réclamant l’assistance immédiate de l’ex-directeur du Musée d’art moderne de New York pour organiser dans la première ville d’Amérique une exposition automatiste.«Je vis, constate-t-il, dans un drôle d'état depuis un mois! J’oscille entre la certitude d’avoir fait exactement ce que la conscience la plus exigeante m obligeait de faire, et en même temps, l’impression d’une parfaite impossibilité de vivre en faisant vivre ma famille dans des conditions pareilles.» Même si Borduas a en apparence depuis longtemps anticipé la portée de son geste et accepté d’en assumer toutes les conséquences, il est visiblement effrayé par ses retombées concrètes.«Je pourrai tenir le coup, dit-il à Sweeney, quelques mois, au prix de la plus stricte économie.» On apprendra en effet plus tard par sa femme Gabrielle que «Paul Émile allait à la pêche tous les jours.Parfois, la famille entière dépendait du produit de cette pêche pour manger».Cette situation familiale extrêmement précaire n’empêchera pourtant pas Borduas de continuer à soutenir auprès des journalistes Charles Doyon, Guy Jasmin et Stuart Keate que surviendra un «“réveil" du sens critique dans le Québec» et de défendre Refus global contre les lectures réductrices de Robert Élie (qui publie dans la Revue dominicaine en juillet-août 1949 «Au delà du Refus») ou, en 1950, du critique d’art Rolland Boulanger dans Le Canada et dans Notre temps.11 faut attendre la fin de l’année 1952, c’est-à-dire le moment où il prépare son départ pour les États-Unis, où sévit déjà la chasse aux sorcières, pour voir Borduas tenter d’utiliser la presse écrite ixrur modifier la perception du public vis-à-vis de Refus global et son image «révolutionnaire».Le peintre n’est pas sans ignorer qu’il peut éprouver des difficultés à obtenir son visa d’entrée.Certains propos rapportés par Jean-Luc Pépin laissent clairement voir que Borduas, à ce moment, désire minimiser le plus possible la portée du geste de 1948: «On a faussé, déclare Borduas, le sens de ce refits global: il ne s'agit que d’un refus de la facilité, du conformisme.Il n'y a d'ailleurs jamais de refus global — le titre n 'est pas de moi —•; il aurait fallu dire acceptation globale, de la vie, de ses richesses.» Pour lui, le terme d’art libre qu’on a tellement reproché aux automatistes n’implique plus rien d’autre qu’un regard neuf sur le monde.Rien de tellement révolté dans tout cela, et pourtant, ce plaidoyer a choqué.La conférence de presse se termine sur ces mots: «Aujourd'hui mon bonheur est immense, je nage en pleine éternité.J'ai accepté ma folie '.» La déclaration se veut rassurante, mais elle n’empêchera pas Borduas d’être convoqué par le consulat américain deux mois plus tard, qui lui demandera de justifier son abonnement à la revue communiste Combat.En 1958, la perception de Borduas change encore: le peintre répond cette fois à un questionnaire que lui adresse Maurice Beaulieu, directeur de la revue Situations, qui paraîtra en février de l’année suivante sous le titre «Refus global dix ans après».1 buts sa réponse prudente aux questions sur la fortune critique de Refits global, Borduas prend bien soin d’atténuer l’importance historique du manifeste, réservant plutôt sa portée à une modification du sens critique canadien et une nouvelle orientation du mouvement de l’art, ce qui était, soulignons-le, deux des buts visés par Borduas en publiant un texte dont l’influence devait d’abord s’exercer auprès des artistes et des critiques d’art.Ixi rédaction du manifeste, dira-t-il cette fois, répondait pour lui à des nécessités d’abord intérieures: «lœs raisons débordant, j'ai écrit — et signé — dans le temps Refus global sans trop savoir pourquoi.Peut-être uniquement parce qu’il était nécessaire à mon équilibre intérieur, dans sa relation avec l’univers, exigeant une correction aux formes inacceptables d’un monde imposé arbitrairement.Aujourd’hui, sans répudier aucune valeur essentielle, toujours valable, de ce texte, je le situerais dans une tout autre atmosphère: plus impersonnelle, moins naïve, et je le crains, plus cruelle encore à respirer’.» Un legs critique Un dernier témoignage de Borduas paraîtra, cette fois de façon posthume, sous la plume de Jean Éthier-Blais: Borduas y pousse l’autocritique jusqu’à affirmer n’avoir, tout compte fait, que repris des idées qui circulaient déjà dans la société de son époque.C’est le fait d’avoir agi seul, d’être sorti du domaine plastique proprement dit pour élargir le débat et le reporter sur un terrain plus politique, de s’être arrogé enfin le pouvoir de l’écriture qui lui avait valu d’être ostracisé: «Cette œuvre m’aura beaucoup nui.Non seulement par son contenu, que par sa forme, que par sa qualité de cri.Un professeur ne doit pas crier dans le désert.Il peut hurler avec les loups, mais pas de cri solitaire.On pouvait croire que j’ai voulu ébranler la société.Il n’en était rien — tout ce que j’y exprime, d’autres avant moi l’avaient dit.Et toutes ces idées étaient dans l’air.Elles pouvaient être dites, il ne fallait pas qu’elles fussent écrites.Mais je ne regrette rien.Ce livre m’aura conduit à New York ou je me suis trouvé '.» Ces nombreux changements de pers-pective de la part de Borduas sont en eux-mêmes révélateurs du legs critique de Refits global.En cette année de commémoration du manifeste, il faut à notre tour nous demander comment ce texte peut et doit être relu.Loin d’être un objet fixe.Refus global demeure un signe culturel dynamique, se déplaçant à l’instar de ses interprétations dans le temps, mobilisant à nouveau, aujourd’hui comme hier, nos questions les plus actuelles, rejoignant enfin, selon une expression qu’affectionnait particulièrement le peintre, «ses inconnues».1.Jean-Luc Pépin, «Borduas parmi nous».Le Droit, 18 octobre 1952, page 2; repris dans Paul Émile Borduas, Écrits I, édition critique par André G.Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, Montréal, PUM, «Bibliothèque du Nouveau Monde», 1987, pages 652 et 653.2.«Approximations», Écrits I, pages 541 et 542.3.Jean Éthier-Blais, «Conversation rue Rousselet», Vie des arts, vol 5, n° 19, été 1960; pages 26 à 31; repris dans Écrits I, page 674.Gilles Lapointe enseigne à l’Université du Québec à Montréal.PHOTO MAURICE PERRON (EN PROCESSUS D'ACQUISITION PAR I.E MUSÉE DU QUEBEC) À Saint-Hilaire, au printemps 1948: Marcel Barbeau en compagnie de Jean-Paul et Françoise Riopelle.L’exil JEAN-PI ERRE BENIS Qui n’a pas été tenté par l’exil?», confiait Marcel Rioux lors d’une entrevue réalisée en janvier 1979 à Radio-Canada dans le cadre de l’émission Aux vingt heures.«Où que nous nous tournions à ce moment-là,_ continuait-il, que ce soit la France ou les États-Unis, on nous disait: “Vous êtes la seule théocratie au nord du Rio Grande.” Des visiteurs français qui venaient au Québec devaient auparavant recevoir des Affaires étrangères françaises une espèce de briefing où l’on disait: “Il ne faut pas dire ceci, il faut dire ceci.” C’était un climat extrêmement étouffant! [.] Personnellement, j’ai été exilé à Ottawa, je ne pouvais pas habiter au Québec.Moi, je voulais faire de l’anthropologie et il n’y avait pas de chaire, il n'y avait pas de recherches qui se faisaient à ce moment-là.Et en 1956, quand j’ai voulu répondre person nellement à certaines invitations ici au Québec, j’ai été bloqué pur les deux universités, celle de Montréal et l’Université Im-val.Ils m'ont dit: “Il n’y a pus de place pour un agnostique et un socialiste, une espèce de révolutionnaire au Québec!" Bon, j'ai été obligé de rester à Ottawa.» On pourrait multiplier les exemples de la sorte et, insistant sur l’un ou l’autre des «blocages» qu’intellectuels ou artistes ont subis à ce moment, invoquer le sort de-Paul Emile Borduas, Marcel Barbeau.Jean-Paul et Françoise Riopelle, Marcelle Ferron, Fernand Leduc et Thérèse Rt -naud, Louise Renaud, voire celui du poète Gilles Hénault, qui s’est retrouvé a enseigner à Sudbury parce qu'il était communiste, ou encore celui de François Hertel, exilé en France par sa propre communauté religieuse parce qu’il allait trop loin dans ses critiques.Pierre Gauvreau.qui était en Angleterre pendant la guerre, a à ne pas revenir au moment de son rapatriement en 1946 «parce que, disait-il, toutes les choses qui m’intéressaient étaient là-bas».Seul le manque d’argent l’a empêché de réaliser son projet.Alors, pourquoi s’exile-t-on quand on est un artiste vers la fin des années 40?Parce que l’air est irrespirable dans son pays, que la censure — politique ou religieuse — y est trop forte, les idées trop arrêtées, la critique trop bornée?Parce que le marché est trop petit, les collectionneurs ou institutions muséales trop peu nombreux, les commandes publiques trop rares?En somme, parce que la masse critique (de créateurs, d’institutions culturelles, de consommateurs d'art) est encore insuffisante?(«Promet-tez-moi dix Canadiens, écrira un jour Bor- duas de Paris, et je rentre sur-le-champ.») Il y a un peu de tout cela dans les motifs qui ont poussé les automatistes à l'exil.Tous ont rappelé l’exiguïté du milieu, la censure, le caractère étouffant de la société, l’absence de débouchés poulies produits de l’art, enfin, les entraves mises à l’expression personnelle.Certains, comme Marcelle Ferron, y ont ajouté le maccarthysme, le fait aussi qu’il était impossible de faire éduquer ses enfants dans des écoles laïques.On peut s’entendre au moins sur une chose a laquelle tous ont pensé: «Ça ne se passe pas ici, mais là-bas» (à l’époque, on pensait à la France, non pas encore aux Etats-Unis, à New York, pourtant devenue, à la fin de la guerre, le nouveau centre mondial de l’art).Et c’est bien avant la publication île Refus global en août 1948 que cela se joue et se dessine dans l’esprit des futurs signataires.Borduas, on l’a appris par sa correspondance, avait dès 1946 eu l’intention de s'exiler.Il l’aurait sans doute fait si Kiopel-le avait réussi a intéresser le célèbre marchand d’art français Pierre l-oeb à sa peinture En d’autres mots, même si son ren- au temps des voi de l’École du meuble en 1948 l’oblige à précipiter son départ avant qu’il n’ait réuni les conditions nécessaires ou suffisantes à sa réussite à l’étranger, Borduas y rêve depuis longtemps.Il a la certitude qu’on ne peut pas vivre de son art au Québec et, surtout, qu’il est impossible d’y devenir une figure majeure de la peinture contemporaine.Dès 1952, ses plans sont établis: il passera «deux ans à New York, deux ans à bmdres et à Paris, et le plus longtemps possible à Tokyo».Cette course a un but et répond à une stratégie: être reconnu, chaque fois, par le pays qu’il quitte.Aller à New York pour être reconnu à Montréal, aller à Paris pour être reconnu à New York et, enfin, aller au Japon pour pouvoir dire qu’il a fait le tour du «one big world», puis revenir à Saint-Hilaire.Décider de s’exiler est une chose extrêmement sérieuse quand on est issu d’un peuple qui a souvent considéré ses migrants comme des espèces de renégats.Pierre Gauvreau aussi bien que Fernand D-duc rappellent qu’au moment des événements de 197(1, certains intellectuels québécois se sont demandé s'ils allaient accepter de laisser revenir Riopelle ou non.Pour eux, c’était clair: il n’en était pas question.Il avait trahi! Curieux renversement qui montre bien l’extrême sensibilité (et l’extrême ambiguïté) qu’ont les Québécois à l’égard de ceux qui s’exilent pour réussir à l’étranger.On n’est alors jamais loin de la trahison.Et pour se justifier ou se faire pardonner, l’«exilé» doit sans cesse rappeler son attachement profond au pays, à la grande famille québécoise (pensons à Céline Dion, dont c’est devenu la grande obsession).Je crois que la plupart des automatistes étaient tout à fait conscients de cette réalité et qu’ils ont délibérément choisi l’exil pour échapper à cet impératif, cette sommation collective de l’appartenance.Que chacun d’entre eux a cherché, en se privant ainsi des appuis de la communauté, de ses référents réconfortants, de ses certitudes, à se présenter nu et singulier devant son propre destin, c’est-à-dire libre d’accomplir ce pour quoi il se sentait appelé, dans la plus grande urgence d’être («Enfin libre de peindre!», s'écriera Borduas au mo- automatistes ment de son départ pour les États-Unis).A leur façon, Borduas et les siens sont les ancêtres de ces hommes d’affaires québécois, mais aussi de ces artistes, qui parcourent aujourd’hui la planète en quête de nouveaux marchés, de nouveaux débouchés.Ils sont dans le droit fil de cette idée selon laquelle, pour exister en tant que peuple, il nous faut déborder nos frontières et exporter nos valeurs, nos biens, nos talents, voire notre génie.Cet appel du destin est suffisamment rare en terre québécoise pour que nous y insistions.Car le destin, s’il est l’accomplissement d’une singularité — c’est-à-dire d’une séparation, d’une coupure d’avec la tribu —, est aussi une émanation de cette même tribu, une sorte d’impératif qui traîne au fond de son histoire, du texte de son histoire.Sois héros! Va au bout des limites, des peurs qui nous entravent! Dégage notre sens dans l’histoire! Fais-nous émerger! Donne-nous naissance! Difficile de dire pourquoi Borduas — surtout lui — s’est senti soudainement investi d’une mission, plus précisément par cette mission, mais il est sûr qu’il l’avait entendue résonner dans sa propre communauté, qu’il s’est senti appelé par l’histoire collective, qu’il ne répondait pas seulement à un orgueil, à une ambition personnelle.D’où sans doute l’insistance des automatistes à se réclamer d’une paternité (d’une originalité) sans précédent dans l’histoire de l’art tout aussi bien que de la littérature.C’était la seule manière de dire qu’ils travaillaient encore à l’édification de la culture québécoise et non pas, comme certains le prétendaient, à celle d’une autre culture, étrangère ou apatride.En étant les premiers, les initiateurs d’un mouvement original, sans modèles (même si cette prétention à la paternité sans père est le fait de toutes les avant-gardes au XX' siècle), ils donnaient motif de fierté à un peuple défait par l'histoire, orphelin de l'histoire universelle.Il nous revient aujourd’hui de comprendre et de faire nôtre cet héritage.Jean-Pierre Denis est réalisateur à Radio-Canada 100,7FM et chroniqueur au Devoir.songé lui aussi, avec d’autres camarades, «Notre raison permet l’envahissement du monde, mais cl un monde où nous avons perdu notre unité.» * f I.!•; I) K V (Il li , I.K S S A M K 1) I !) K T I) I M A X C II K I 0 M Al I II il S E 17 Les 50 ans de Refus global L’esthétique Faut-il croire aux refus et aux ruptures autoproclamées?Refus global est certainement un point tournant de l’histoire du passage à la modernité culturelle du Québec, mais en histoire de l’art comme en histoire des sociétés, les ruptures et les révolutions se préparent habituellement de longue date.Dans cette section sur l’esthétique, il est donc fait référence à la modernité artistique qui a germé au Québec avant la Deuxième Guerre mondiale, mais aussi aux différentes avant-gardes québécoises qui se côtoyaient et s’opposaient dans les années 40 et 50.Un autre texte de cette section fait également référence à ce qui rapprochait et opposait les automatistes et les surréalistes français.PHOTO RICHARD-MAX TREMBLAY COLLECTION LAVA U N DU MUSÉE D'ART CONTEMPORAIN DE MONTREAL ©Jean-Paul Riopelle SODRAC (Montréal) 1998 Sans titre, 1947, encre et aquarelle sur papier de Jean-Paul Riopelle :¦! Automatisme surréaliste OU surrationnel ?«Les actes passionnels nous fuient en raison de leur propre dynamisme.» MUSÉE D’ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL Sans titre, 1954, encre sur papier pelure de Claude Gauvreau.«Ce trésor est la réserve poétique, le renouvellement émotif où puiseront les siècles à venir.» ANDRÉ G.BOURASSA Le rapport des automatistes au surréalisme a été fluctuant.Au début, ils en parlent en termes de filiation.Claude et Pierre Gauvreau, dans des articles parus avant Refits global, se placent dans la foulée du mouvement, avec des particularités de l’ordre de la transformation.Par la suite, en partie sous l’influence de la notion de rupture rapportée d’Europe par Jean-Paul Riopelle, ils vont se situer en regard et non en prolongement du surréalisme de leur temps.La ligne directe Il est possible que Borduas ait entendu parler des surréalistes durant ses études à Paris.Ils bouleversaient le milieu des arts, et leur défense d’André Malraux dans l’affaire des sculptures khmères en 1924 lui fut peut-être rapportée par un spécialiste dont son journal fait mention (14 février 1929).Chose certaine, Borduas en connaît très tôt certains écrits, dont L’Amour fou et Nadja, qu’il cite en 1942 '.Quant au surréalisme pictural, il en prit connaissance par Alfred Pellair mais le connut aussi grâce aux revues Mi-notaure et Verve.Donc, deux bonds: «dans l’écriture automatique d’abord, dans la peinture automatique ensuite, où nous en sommes rendus»\ Mais les automatistes se considèrent-ils enfants du surréalisme, lui qui se définit comme «automatisme psychique pur [.].Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison» (Manifeste du surréalisme, 1924) et comme «réalisme ouvert» (Limites non-frontières du surréalisme, 1937)?Claude Gauvreau, pour expliquer d’où ils viennent, décrit ainsi leurs origines.«Il existe trois sortes d'automatismes, en gros: l’automatisme mécanique qui réside dans l'utilisation des mouvements purement mécaniques et fonctionnels du corps humain [.]; l’automatisme psychique qui réside dans l'utilisation des dictées ordinaires de l’inconscient reçues dans un état de neutralité émotive aussi complète que possible [.]; enfin, et c’est ce qui intéresse les Canadiens, qui est leur création originale, l’automatisme ou “plastique”, ou “critique", ou “inspiré”.» («L’automatisme ne vient pas de chez Ha-dès», 13 décembre 1947.)4 Les automatistes optent pour le non-figuratif, considérant que l’inconscient n’est pas figuratif, sauf dans l’affleurement d’un objet qui prend forme.On ne prétend plus faire des récits de rêves, ni sur papier ni sur toile, démarche jugée littéraire, mais créer des objets de rêve, écrits ou peints, dans une démarche d’ordre strictement plastique.L’article «Arbre généalogique de l’automatisme contemporain», de Pierre Gauvreau, paru trois mois plus tard, révèle qu’on se pose toujours des problèmes d’affiliation et que le qualificatif recherché pour ce nouveau concept n’est pas trouvé: «Surréalisme: prise de conscience du passage du monde extérieur au monde intérieur.L’objet peint reste lié à la figuration d’objets fournis par le rêve.Restauration des qualités morales associées au pouvoir transformant de l’objet peint.Répudiation de la valeur plastique: Chirico, Ernst, Tanguy, Matta.«Jusqu’ici, nous avons vu que l'objet peint a été lié à une figuration intentionnelle qui est passée lentement du monde extérieur exploré au monde intérieur, figuration toujours susceptible d'une interprétation soumise à des qualités d’emprunt.«Il appartient aux automatistes canadiens d’apporter un effort de libération de l’objet peint, pour une plus grande connaissance de l’homme, et d’en dégager la valeur réelle.Ils le feront prochainement.» (Le Quartier Ixitin, 17 février 1948.) Le «prochainement» de clôture est une allusion au manifeste Refus global, dont la copie de Omise Renaud est datée du 24 mars.Distance est prise par rapport aux surréalistes, jugés d’approche trop intentionnelle.Mais l’objet peint des automatistes se situe, comme chez eux, dans le «monde intérieur, [inexploré]».Claude Gauvreau va exploiter cette notion nouvelle d’exploration de l’inconscient pour définir sa poésie dite désormais exploréenne.Borduas, qui rédige pour le cahier Refus global un texte intitulé Le Surréalisme et nous, souligne ce qu’il considère comme des inconséquences chez les surréalistes, critiquant même leur vie amoureuse.L’idée de généalogie lui est devenue suspecte: «Nous sommes les fils imprévisibles, presque inconnus d’ailleurs du surréalisme, des fils illégitimes peut-être, dont la filiation se fit à distance [.].» Pierre Gauvreau et Riopelle réagissent, provoquant la colère de Borduas5, mais il se ravise et rédige une version écourtée, En regard du surréalisme actuel.Il ne se voit pas comme disciple, si illégitime soit-il, mais retire les considérations d’ordre privé et remplace la ligne directe par une branche latérale («en regard»).D s’en tient d’ailleurs au surréalisme d’après-guerre («actuel»), ce qui permet d’éviter les irritants, comme la notion de la femme-enfant.Borduas découvre surtout le qualificatif qu’on cherchait pour déterminer son concept: surrationnel.Ce terme n’est pas sans rappeler Paul Klee et, par conséquent, un nouvel expressionnisme.On connaissait déjà le surrationalisme: «[.] la raison d’aujourd’hui, qui ne se propose rien tant que l'assimilation continue de l’irrationnel, assimilation durant laquelle le rationnel est appelé à se réorganiser sans cesse, à la fois pour se raffermir et s'accroître.C'est en ce sens qu’il faut admettre que le surréalisme s’accompagne nécessairement du surrationalisme (le mot est de M.Gaston Bachelard), qui le double et le mesure» (Dictionnaire abrégé du surréalisme, 1938).L’automatisme surrationnel vient de trouver sa raison sociale, que des fréquentations américaines feront aussi désigner comme abstraction lyrique ou expressionnisme abstrait.Questions d’éthique Pour les questions sociopolitiques qui caractérisent le surréalisme, telles le rejet des dictatures de gauche autant que de droite, il y aurait une tout autre analyse à faire.Les divergences du domaine de l’éthique semblent moins nombreuses que celles à caractère esthétique.In parenté entre les manifestes Rupture inaugurale et Refus global paraît à ce propos évidente, avec cette différence que le premier est politiquement occasionné par le renvoi des ministres communistes du gouvernement socialiste de Paul Rama-dier, et le second par le «chefisme» réclamé par Lionel Groulx et réalisé par le gouvernement de Maurice Duplessis.L’un part d’un problème de gauche et l'autre de droite, mais les deux proposent des solutions convergentes, bien que l’éloge de l’anarchie resplendissante du manifeste surrationnel ne soit pas prononcé sans une certaine ironie.1.Paul Émile Borduas, Écrits I, édition critique par André G.Bourassa, Jean Risette et Gilles Lapointe, pages 41 à 43.2.Ibid., pages 427 et 428.3.Ibid., page 204.4.Repris dans Ecrits sur l'art, édition préparée par Gilles Lapointe, Montréal, L’Hexagone, 1996, page 126.5.Ibid., pages 55 et 56.André G.Bourassa enseigne à l’Université du Québec à Montréal. K IS I.K I) !• V OIK.I !•: S S A M !¦: I) I il !•: T I) I M A X (' Il K I II M A I I il il N Les 50 ans de Refus global La modernité avant l’automatisme Le manifeste Prisme d'yeux, publié en février 1948, écrit par Jacques deTon-nancour et signé par quinze personnes dont Alfred Pellan1, n’a ni l’ampleur ni la virulence de Refus global.11 présente néanmoins une conception de l’art vivant qu’auraient pu endosser, en grande partie, les premiers défenseurs de la modernité qui se sont manifestés, notamment par le moyen de la critique d’art, sur la scène artistique montréalaise de l’entre-deux-guerres.Dénonçant les dangers de toute «esthétique nouvelle, spéciale et spécialisante» qui voudrait soumettre les artistes à une «théorie possessive», à un «régionalisme sur le plan de l’esprit».Prisme d’yeux qui, par ces termes, s’en prend, sans les identifier nommément, aux visées avant-gardistes des automatistes, se présente pour sa part comme un groupe ouvert qui veut s’ajouter aux autres défenseurs de «l'art indépendant».Sa définition large de l’art indépendant, tout en s’affirmant comme «la plus ¦évolutionnaire», ne s’en réclame pas moins d’une tradition, d’une continuité historique qui, depuis «les cavernes», a assuré «l'intensité» et la «pureté d'expression».A la recherche d’une peinture libérée des contingences «de temps, de lieu, d’idéologie» et des «ingérences littéraire, politique, philosophique ou autre» qui pourraient altérer son expression et sa pureté, Prisme d'yeux n’en affirme pas moins le lien étroit entre l’art et la vie.De fait, si on exclut de ce texte ce qui constitue les termes d’une polémique avec les automatistes, plusieurs éléments de ce manifeste auraient pu susciter l’adhésion de ces critiques d’art qui, dès la parution du Nigog en 1918, au cours des minées 1920 et plus encore des minées 1930, «Des révolutions, des guerres extérieures brisent cependant l’étanchéité du charme, l’efficacité du blocus spirituel.» Huile sur toile de Paul Émile Borduas Gagnon, 1941.ont défendu un art qu’ils voulaient moderne»1.Si, pour eux, cet art demeurait toujours figuratif, ils le souhaitaient cependant émancipé du nationalisme et du régionalisme étroits, de la littérature et des codes de l’académisme.Déjà dans les années 1920, Fernand Préfontaine, dans La Patrie (où il fait brièvement office de critique d’art après avoir été un des rédacteurs du Nigog), et Jean Chauvin, dans La Revue populaire, affirment la spécificité de l’art alors qu’Albert Laberge, dans La Presse, défend les audaces picturales des femmes du Groupe de Beaver Hall et des artistes du Groupe des Sept.Dans la décennie suivante se développe de façon plus consistante une offensive critique en faveur du travail d’artistes qui, pour la plupart, compteront, en 1939, parmi les membres fondateurs de la Société d’art contemporain de Montréal.Dans Im Revue moderne et Le Canada, Henri Girard revendique un réalisme moderne, poétique, un art vivant, lié à la vie et expres- l’HOTOTHEQUE LE DEVOIR intitulée Portrait de madame sion d’une vision personnelle.Dénonçant les conséquences néfastes du nationalisme et du politique en art, cet admirateur de «l’école de Paris» veut que l’art canadien redonne à l’homme contemporain sa place- prépondérante.Les artistes qui, de manière personnelle, témoignent de l’homme, de son environnement et de sa réalité actuelle, retiennent son attention.Parmi ceux-ci, les Adrien Hébert, Alexander Bercovitch, Fritz Brandtner, Jori Smith et bien d’autres.Préoccupé également de la qualité formelle de l’œuvre, Girard, dans un article de 1942 sur Pellan, soutient qu’une toile sera médiocre si le peintre n’a pas «le don de faire chanter la matière».Prenant dans les années 1930 la relève de Laberge à 1m Presse, «Reynald» (pseudonyme de Réginald Ephrem Bertrand) va au départ s’inscrire (comme plusieurs autres) dans la foulée du renouveau de la pensée catholique en faveur d’un art chrétien engagé.Dénonçant à son tour le terroir et les représentations du passé, il veut voir se développer un art social, rendant compte de l’expérience humaine contemporaine, de la vie dans la ville, etc.D’abord réfractaire aux «excès du modernisme», Reynald reconnaît, en 1937, s’être réconcilié avec les «modernes» car ils représentent la vie, et cela, même si leurs œuvres témoignent de la déshumanisation des temps modernes.Soulignons que les «modernes» dont il est question ici sont principalement ceux de tendances fauviste ou cubiste, dont les œuvres commençaient à être ex|x>sees dans certaines galeries de Montréal et dans le milieu artistique québécois; il s’agissait d’artistes ouverts à cette modernité européenne que Reynald se plaisait à qualifier de «notre phalange de l’art et du vivant».Plusieurs se regroupèrent sous l’impulsion de John Lyman au sein du Groupe des peintres de l’Est (1938) ou de la Société d’art contemporain.L’année 1937, c’est aussi celle où Maurice Gagnon va faire paraître dans La Revue populaire une série d’articles sur l’impressionnisme, Cézanne, Van Gogh, le fauvisme, l’expressionnisme et le cubisme.Gagnon poursuit ainsi (en l’amplifiant en 1940 avec la publication de son ouvrage Peinture moderne) le travail de sensibilisation du public francophone à l’art vivant.Du côté anglophone, le travail critique du peintre John Lyman, au Montrealer, et de Robert Ayre, d’abord à The Gazette puis au Montreal Standard, enrichit également la réflexion sur l’art.Enfin, il ne faut pas oublier que cette période des années 1930 et début 1940 est aussi celle de la Crise, de la montée du fascisme et de la guerre, et que cette conjoncture induira, chez certains critiques et artistes du groupe anglophone (mais aussi chez quelques francophones, dont Jean-Paul Lemieux), une réflexion sur le rapport art et société et sur la démocratisation de l’art.Ces préoccupations suscitent un intérêt pour les modèles américains et mexicains.Si cette réflexion sur la fonction sociale de l’art ne se traduit que rarement par un réalisme social, elle incitera certains artistes à conjuguer leur travail d’expérimentation formelle avec des thèmes relatifs à la figure humaine, à sa souffrance, à son insertion dans la ville, etc.En témoignent les œuvres de Marian Scott, Fritz Brandtner, Louis Muhlstock et autres.Cette première expression de la modernité demeure tributaire d’une conception évolutive de l’histoire.Comme celle qui s’exprime dans Prisme d’yeux, elle ne se conçoit pas en termes de rupture mais se réclame d’une certaine «tradition».Etre moderne, c’est être de son temps comme tout art «authentique et sincère» fut, en son temps, «de son temps».Cette première expression de la modernité, qui, sauf exception, n’a pas endossé les propositions formelles de l’art abstrait et dont le dis- cours n’a pas la radicalité tout avant-gardis-te des défenseurs de l’automatisme, se verra rapidement reléguée par eux au rang de la «tradition morte».Certes, il est dans la logique du discours d’avant-garde de vouloir faire table rase du passé même le plus immédiat et de lui opposer un refus global.Pour légitimer sa position, l’avant-garde doit établir un nouveau rapport a l’histoire, fondé sur la rupture.Dans cette logique, revient au surréalisme et a l’automatisme d’opérer la rupture inaugurale1 d’une révolution de la pensée.En art, le cubisme marquait pour Borduas la fin d’une certaine «histoire» du tableau.Désormais, écrit-il dans «Commentaires sur des mots courants», deuxième des dix textes du recueil Refis global, le tableau saura «nous découvrir un vaste domaine jusqu’alors inexploré, tabou, réservé aux anges et aux démons: surréalisme.Nous avons la conviction que ce monde-là comme pour le physique, le tableau fuisse par nous le rendre familier dût-il y consacrer les siècles à venir d’une civilisation nouvelle».Si, (liais l’exaltante (et séculaire!) perspec-tive qu’annonçait pour une génération avide de changement la radicale contestation de Refis global, on aura rejeté cette timide modernité antérieure, celle-ci toutefois, malgré ses limites, aura néanmoins ouvert quelques brèches et fait en sorte que «la tuque et le goupillon» (pour paraphraser Refis global) ne régnèrent pas totalement «sans partage».1.Les signataires de Prisme d’yeux étaient Louis Archambault, Léon Bellefleur, Jacques de Ton-nancour, Albert Dumouchel, Gabriel Filion, Pierre Carneau, Arthur Gladu, Je Anonyme (Jean Benoit), Lucien Morin, Mimi Pa-rent, Alfred Pellan, Jeanne Rhéaume, Goodridge Roberts, Roland Truehon et Gordon Webber.Selon Jean Fi-selte, Prisme d’yeux serait vraisemblablement une réaction aux positions que Borduas développe dans le texte »Parlons un peu peinture», qui constitue une des ébauches de l’article •Tableau» des «Commentaires sur des mots courants», un des textes publiés avec Refis global.Voir Paul Emile Borduas, Écrits I (A.G.Bourassa, J.Lisette et G.Lapointe), Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1987, pages 286 à 289.2.le lecteur intéressé à une analyse plus poussée de cette première modernité pourra, entre autres, se référer a l’ouvrage que je publierai en août prie chain aux éditions Nota bene, Peinture et modernité au Québec, 1919-1939.3.J’emprunte cette expression, ¦rupture inaugurale».au titre du manifeste de Cause, publié à Paris en juillet 1947 et que Riopelle avait signé avec cinquante autres personnes dont André Breton et Pierre Mabille.Riopelle avait fait circuler ce manifeste au sein du groupe automatis-te.Voir Paul Émile Borduas, Ecrit I, op.cit., pages 315 à 317.Esther Trêpunier est professe tire au département il'liistoire de Part de l’UQAM.Elle est co-auteure, avec Yvan Lamonde, de L’Avènement de la modernité culturelle au Québec.i Pour souligner l'action de ces artistes qui prirent le risque total dans le refus global et qui nous montrent toujours et encore, les forces du présent jr-—" et du futur.O BANQUE NATIONALE Paul-Emile Borduas, Nature engloutie, 1953, Huile sur toile, 45,7 x 55,8 cm, Collection Trust’Général de la Banque Nationale Ph.: Daniel Roussel m MUSÉE D’ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL Québec :::: Benson g Hedges et répopée automatiste présente Que ceux lentes par l'aventure se joignent à nous.Refus Global, août 1948 du 9 mai au 29 novembre 1998 185, rue Sainte Catherine Ouest, Montréal - Renseignements (514) 847-6226 (Ü3 PloceilosArts IVnlacom BANQUE NATIONALE LE DEVOIR Paul-Émile Borduas, Sans titre.1950.Gouache sur papier 18.9 x 22,2 cm Legs de Monsieur Claude Hinton.Collection : Musée d'art contemporain de Montreal Photo : Richard-Max Tremblay. I K I) I.V Oil!.I.!¦: S S A M K l> I !l K T l> I M A \ ( II L I 0 M Al Id II 8 K IÎ) < Les 50 ans de Refus global Le Québec et ie discours d’avant-garde NORMAND TH ÉKIAULT LE DEVOIR Il y a près de soixante ans, un jeune homme fut invité par un véritable et vénérable artiste à participer à la fondation de la Contemporary Ai t Society, la CAS comme on l’identifiait alors.Le premier allait en devenir le vice-président; l’autre abandonnera la présidence à cause d’une divergence idéologique.Lui, 34 ans en 1939, s’appelait Paul Emile Borduas et était professeur à l’École du meuble.L’autre, John Lyman, dispensait son enseignement à l’Ecole du Musée des beaux-arts.Une année plus tard débarque au Québec un autre jeune artiste, paré d’une gloire certaine.11 revient de Paris où il a côtoyé les plus grands et même, insigne honneur, obtenu une exposition majeure au Musée d’art moderne de cette ville.Il s’appelle Alfred Pellan, et dans les années qui vont suivre, il va signer des tableaux populaires, décevant les attentes des avant-gardistes que regroupe la CAS en s’inscrivant dans la tradition picturale qui, au Canada, a permis l’émergence du Croup of Seven.En 1948, les deux, à quelques mois d’intervalle, se retrouvent face à face sur la place publique, par manifestes interposés.Deux positions opposées sur l’art y sont défendues: Refus global de Borduas demande une remise en question des valeurs sociales, politiques et culturelles, tandis que Prisme d'yeux que signe Pellan est un document à contenu purement plastique.U1 renvoi de Borduas de l’Ecole du meuble, les divergences picturales et idéologiques entre les deux camps et le succès futur des automatistes (au point que, plus tard, c’est avec beaucoup de réticence que Pellan acceptera le prix Borduas) allaient instaurer sur la place publique le premier débat de société dont l’art était un enjeu véritable.Les cellules communistes Ce débat ne fut pas le seul.On se rappelle peu l’époque d’après-guerre et même d’avant-guerre où, à l’instar de toutes les élites intellectuelles occidentales, fut constitué, au Québec, pour l’effort antinazi et antifranquiste de la guerre d’Espagne, le bataillon Mackenzie-Papineau, et où, plus tard, au milieu des années quarante, furent établies des cellules communistes (drôlement infiltrées par la police fédérale) auxquelles participent des fidèles de la gent automatiste.Si bien que souvent, comme témoin de cette époque, de cet art né d’une volonté politique, ne reste que l’évocation de faits divers.Partisan d’un art engagé, Robert Roussil, sculpteur, dépose en 1949 une sculpture intitulée La Paix devant le musée de la rue Sherbrooke; elle est apportée «au poste» dans un fourgon de la police; en 1951, une autre de ses sculptures est attaquée à coups de madrier par un individu outré qui dit travailler au «bien-être social»; pour avoir présenté 1m Famille, la galerie Agnès Ix-fort est condamnée en Cour municipale à 15 $ d'amende.Ix- jeune Roussil n’abandonnera pas.Il inaugure en 1953, sur la rue De Bleury, au sud de la rue Sainte-Catherine, la Place des Al tistes, lieu public d’expositions, de débats et de formation populaire, dont l’orientation politique est dénoncée dès les premiers mois d’existence par un des signataires de Refus global, Marcel Barbeau.Le lieu ferme en 1954 et l’un des derniers gestes de Roussil sera, après son départ pour la France, la publication d’un manifeste aux Éditions du Jour; ce geste, fait en 1965, aura peu d’éclat au Québec.Car si d’autres artistes, comme Armand Vaillancourt, font une œuvre contestataire, à tout le moins engagée — pensons, dans le cas de ce dernier, à l’une des premières sculptures publiques, l’arbre sculpté de la rue Durocher à Montréal (1953), ou l’œuvre contestée d’Asbes-tos de 1963 (ancêtre de la future politique d’intégration des arts à l’architecture), ou l’énorme fontaine de San Francisco (1971) —, la voie choisie par les sculpteurs est corporatiste et leur grand geste sera la fondation autour de I960 de l’Association des sculpteurs du Québec.Une affaire de peinture Le débat mené dans la foulée de Refus global est en fait un débat sur la peinture, sur la «vérité» du tableau, et aussi sur l’autorité d’un Borduas qui, via Pro-vincetown, New York et Paris, quitte progressivement la terre québécoise et fait ici et ailleurs carrière.L’avocat de sa défense sera le poète Claude Gauvreau et les adversaires principaux seront successivement Fernand Leduc, lui aussi signataire de Refus global, et Guido Moli-nari.Les deux animent, le premier en 1955, l’autre en 1956, des regroupements d'un petit nombre d’artistes, tous deux réunis sous le vocable de plasticiens.Les débats seront vifs et la «haine» de Gauvreau pour Molinari a toujours été, jusqu’au suicide du poète, le 8 juillet 1971, une affaire publique.S’il y a un vainqueur dans cette lutte, il est plasticien, surtout quand on se rappelle que Fernande Saint-Martin, théoricienne de l’art et alors épouse de l’artiste Molinari, a été, de 1972 à 1977, directrice du Musée d’art contemporain de Montréal avant de devenir professeur à l’Université du Québec à Montréal.Toutefois, autour de 1970, les luttes idéologiques sont déjà choses du passé: l’artiste Serge Lemoyne ne fait plus de happenings et les manifestes des Claude Péloquin et de Fusion des arts n'ont plus d’écho sur la place publique.L’événement Déclic, tenu en 1968 à l’initiative de Lemoyne (et du professeur Teyssèdre, de l’Université de Montréal) pour souligner le «vingtième» de Refus global, a eu lieu d’impact, les jeunes artistes luttant alors pour que l’École des beaux-arts soit intégrée à l’UQAM ou pour un art issu des nouvelles technologies, conséquence directe de la présentation en 1967 à Montréal de l’Exposition universelle.En 1975, une exposition, Québec 75, décrit l’art québécois par le recours à un discours pluraliste et surtout présen- MUSÉE D'ART CONTEMPORAIN DE MONTREAL Huile sur toile d’Alfred Pellan intitulée Mascarade, 1939-1942.le les œuvres comme résultant d'une volonté chez les artistes de produire un art nourri par la scène internationale.La passion, depuis un moment, n’a alors plus la cote ici, et pour constater que la raison bâtit maintenant le discours sur l'art, que même les combats sur la notion d’avant-garde n’ont plus droit d.e cité dans les enseignements universitaires, ouvrons Parachute et les autres revues d’art.L’université est devenue formaliste et les associations d’artistes, multiples, défendent avant tout leurs droits à leur propre reconnaissance et surtout à la subvention gouvernementale.Quant au discours politique, s'il est encore de mise, il est nationaliste.Même le Musée d’art contemporain, réclamé avec insistance au début des années soixante, a depuis adopté un discours de rentabilité.Le «Place à la magie» a, il y a donc longtemps, fait son temps.«Des révolutions, des guerres extérieures brisent cependant l’étanchéité du charme, l’efficacité du blocus spirituel.» ÉDANS TOUTES LES LIBRAIRIES L 19,95 $ + TAXES DE REÉUSG Montagnes I Kill d'entrée du pavillon Président-Kennedy / ran i m a x < n k i o m ai i ü e texte, intrinsèquement, n’a rien à voir avec l’art.C’est le cri d’un professeur d’une institution renommée du milieu montréalais qui dénonce dans les journaux la turpitude du milieu.C’est ce texte qui a fait scandale, et non les œuvres d’art.Il est certain que ce geste, de même que la grève d’Asbes-tos, quelques années plus tard, ont aidé à transformer le milieu québécois.J’avais neuf ans lors du Refis global.Je suis arrivé à Montréal en 1958 et, déjà, les automatistes faisaient partie de la légende: tout ce qu’on en savait était que ces artistes ne s’étaient pas laissé récupérer.Par qui, par quoi, je l’ignorais! Je suis parti pour Paris.Et là, par l’intermédiaire des situationnistes, j’ai compris que récupérer voulait dire par le système capitaliste pour servir aux fins de celui-ci.Et cela m’a pris 30 ans pour formuler dans un livre ce qui me semble être une vérité historique, à savoir que l’art est une invention du capitalisme et qu’un artiste non récupéré, ça n’existe pas, étant donné que le statut de l’artiste est ce qui, en partie, définit le système artistique, créé par la société industrielle.On me dit souvent: mais que devient le pouvoir de dénonciation de l’artiste dans ce contexte?Et je réponds que je n’y crois pas, à moins d’avoir le public avec soi.Les œuvres à scandale aujourd’hui, à part celles où il est question de l’élasticité de la notion de pornographie, ont trait à la valeur financière de «Le magique butin magiquement conquis à l’inconnu attend à pied d’œuvre.» créativité, oui velles technologies favorisent la décentralisation, la régionalisation et la création d’une multitude de réseaux dans lesquels la notion de prosumérisme (rendre service) est essentielle.Chacun a ses préférences par rapport aux œuvres des automatistes.J’apprécie beaucoup le travail d’insertion sociale de Mousseau, Ferron et Pierre Gauvreau.Et Claude Gauvreau est un être d’une grande pureté! Mais celui qui n’a cessé d’incarner ce qu’il y a d’universel dans le message de Refis global, l’exploitation multiforme du petit par le puissant, n’est pas un automa-tiste: c’est Armand Vaillancourt! Très tôt, il a dû se confronter à l’opinion des gens, car ses sculptures étaient sur la «place publique».Qu’on se rappelle le scandale d’Asbestos: «Si on fait sauter ma sculpture, on devra me faire sauter avec!» Veuillez noter que le contenu réel de l’œuvre n’y était pour rien.C’est plutôt l’argument «combien a-t-on payé pour un tel tas de ferraille?» Même si, pour moi, ce monument est sublime et fait de Vaillancourt un grand maître de X«expressionnisme de la matière»! Ce scandale, je crois, a été pour lui révélateur et l’a amené à travailler avec les gens, à faire ce qu’il appelle des «chantiers», où «l’acte créateur collectif est beaucoup plus important que le produit fini».Vaillancourt est de toutes les causes désespérées.Et il est demeuré jovial et en bonne santé.Si la contestation doit encore avoir un sens aujourd’hui, c’est celui d’apprendre aux gens à se regrouper dans des projets communautaires qui leur permettent de développer leur propre créativité.Yves Robillard, professeur à l’UQAM, est l’auteur de Vous êtes tous des créateurs, ou le mythe de l’art.«[.] à nous le risque total dans le refus global.» PHOTO MAURICE PERRON (EN PROCESSUS D’ACQUISITION PAR LE MUSEE DU QUEBEC) Vernissage à la librairie Tranquille en juillet 1949.La librairie Tranquille a été le lieu de plusieurs expositions regroupant le travail des automatistes.En avant-plan, à droite: Henri Tranquille entouré d’un groupe de critiques d’art.l’art (cf.la Robe de viande de Jana Ster-bak, avril 1992), c’est-à-dire ce qui annonce la fin de l’œuvre comme valeur financière absolue (ou au delà des règles) et du système économique la sous-tendant.Et ces œuvres blessent.Avons-nous besoin d’être blessés, à une époque où on ne parle que de «coupures»?L’art est une invention qui a séparé en deux la société, les créateurs d’un côté et les spectateurs de l’autre.C’est indécent! On n’a pas le droit de faire croire à des gens qu’ils sont moins créateurs que d’autres, üi société industrielle avait besoin de cela pour justifier le travail à la chaîne.Mais les robots nous ont remplacés, et on demande maintenant à tout le monde de devenir créatif pour survivre.J’ai passé des années à enseigner à des étudiants en art comment ne pas devenir artistes, comment faire du quotidien une esthétique, et surtout pourquoi s’intéresser à des choses beaucoup plus importantes que l’art, comme l’animation culturelle, etc.Célébrer Refis global est affaire d’institution! Il ne s’agit plus de contester mais d’apprendre à s’estimer soi-même, à écouter l’autre, à établir des liens, à s’entraider.Cela, évidemment, en conservant un esprit très critique pour ne pas tomber dans les pièges de ceux qui ont le pouvoir économique et politique et qui désirent s’en servir avant tout pour en avoir encore plus.Les nou- Le Musée du Québec est fier de mettre en valeur la production des artistes signataires du Refus global et de saluer leur contribution essentielle à la vie culturelle québécoise.c anniversaire ¦ (4T-.-A, - ¦ PM m' MUSÉE DU QUÉBEC Parc des Champs-de-bataille, Québec, GIR 5H3 (418)643-2150 http://www.mdq.org Le Musée du Québec est subventionné par le ministère de la Culture et des Communications du Québec.U d il Fernand Leduc./ a Dernière Campagne de Napoléon, 1946 Huile sur.carton, 50,8 x 65,3 cm Coll.: Musée du Québec. I.K I) K V (IIH.I.!•: S S A M K I) I !» K T I) I M A N (' Il K I II M Al I !l il S Les 50 ans de Refus global ç PHOTOTHÈQUE LE DEVOIR première exposition solo, en 1949.Maintenant, tout grand musée d’art moderne et contemporain qui se respecte, de New York à Paris, de Tokyo à Stockholm, possède un Riopelle mais pas nécessairement de Borduas, qu’on ne doit d’ailleurs pas souvent sortir des caves.Même la fameuse exposition de Borduas à Amsterdam, en 1960, aurait d’abord servi, selon certains, à expatrier ses œuvres de France, où il venait de décéder.Dans un numéro à venir de la revue savante Études françaises, Gilles Lapointe va bientôt raconter quelques détails de cette rivalité Borduas-Riopelle autour de la renommée étrangère.«Riopelle a été envoyé à Paris en 1946, en mission si l’on veut, pour voir si Pierre hieb, qui avait consacré tous les grands artistes de l'entre-deux-guerres, était prêt à accueillir les automa-tistes, raconte-t-il en entrevue.On sait maintenant que Pierre IjoeR n 'avait pas si mal accueilli que ça la peinture des autres automatistes, mais Riopelle a écrit à Borduas qu’il n’était intéressé qu'à sa peinture.Il a donc tiré son épingle du jeu avec d’énormes conséquences.» Finalement, Riopelle a été le seul peintre canadien invité à participer à l'Exposition internationale du surréalisme en 1947.Cinq années plus tard, Loeb lui achètera toute sa production d’un coup.Quand Borduas viendra à son tour s’installer à Paris, en 1955, il sera déjà trop tard pour sortir de cette ombre déjà immense.«Entre Borduas et Riopelle, il y a toujours eu comme une rivalité entre deux frères, dit Gilles Lapointe.Au Québec, c'est Borduas qui l’emporte en affection et en renommée intellectuelle, mais partout ailleurs dans le monde, c’est Riopelle qui occupe l’avant-plan, et de loin.» «Nos passions façonnent spontanément, imprévisiblement, nécessairement le futur.» Borduas ?Connais pas.La collectivité québécoise considère Borduas comme quelqu’un d’important dans son histoire de l’art.Elle continue de soutenir cette image positive qui considère le peintre, mais aussi l’écrivain, le penseur et l’éducateur.qui n’était pas un mauvais sculpteur, a droit à un article respectable, dans ce contexte étranger.«En fait, peu importe le jugement des autres, ce qui me semble évident, c'est que la collectivité québécoise a décidé que Borduas était quelqu’un d'important dans son histoire et dans son histoire de l’art, juge encore Gilles Lapointe.On continue donc de soutenir cette image positive qui considère le peintre, mais aussi l’écrivain, le penseur et l’éducateur.Borduas était un passeur, entre les générations.Ce n’est pas un hasard si, sur tous les gens qu’il a formés et influencés, on compte, quoi, douze ou quinze personnes encore importantes et très connues de nos jours.» Cela étant, le spécialiste rappelle que Borduas n’est tout de même pas complètement négligé dans l’histoire de la peinture moderne.Quelques groupuscules artistico-politiques français se sont référés à Refus global dans les années 70.Quelques extraits ont pu être traduits ici et là, dans une autre langue que l’anglais.Mais le manifeste n’a finalement eu qu’un impact local, comme Borduas le reconnaissait lui-même dans une en- trevue publiée pour souligner le dixième anniversaire du texte.Tout compte fait, à l’échelle internationale, Borduas ne prend de l’importance qu’en regard de Jean-Paul Riopelle.«Au bout du compte, il faut se rendre à l’évidence: la seule véritable star mondiale issue du mouvement automatiste, c’est Riopelle», tranche Gilles Lapointe, qui cite même le cas de livres français faisant de Borduas l’élève de Riopelle! André Breton lui-même, le pape du surréalisme, n’a lu Refits global qu’en 1956 mais a reconnu le mérite de Riopelle, le «trappeur supérieur», dès sa STÉPHANE BAILLARGEON LE DEVOIR De loin, la plupart des statues semblent minuscules.«Il me semble y avoir une disproportion entre la place qu’occupe Borduas au Québec, dans l’histoire de l'art et de la culture, dans l’histoire des idées, et la perception qu’on peut avoir de Borduas à l’étranger», tranche Gilles Lapointe, de l’UQAM, qui a codirigè l’édition des œuvres complètes fies Écrits) du peintre-écrivain.«Dire qu'il est absent des catalogues, des histoires de l’art ou des encyclopédies est exagéré.Mais il me semble tout aussi exagéré d'avancer que Borduas a un rayonnement international.On voudrait peut-être qu 'il en soit ainsi, mais ce n'est pas le cas.» Une petite heure ou deux passées à feuilleter des ouvrages de référence d’une bibliothèque spécialisée |xmt fournir bien des preuves de cette négligence et de ce désintéressement.Par exemple, dans U Bénézit (comme on dit Le Imrousse) — au titre infini: «Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps», etc., etc.—, l’édition de 1976 «entièrement refondue, revue et corrigée» fait effectivement une place à «Borduas (Faut Emile)», peintre de «l'école canadienne».Mais la vingtaine de lignes qui lui sont consacrées charrie des erreurs comme celle-ci: «Sa rencontre, en 1942, au Canada, avec André Breton a une influence déterminante sur sa pensée et son œuvre.» En fait, Breton est passé au Québec deux ans plus tard et n’a jamais rencontré Borduas.Mais il n’y a pas que du tout-faux dans ces gros ouvrages de synthèse ou spécialisés.Un ou deux historiens de l’art français ont reconnu que les automatistes avaient devancé le mouvement de l’abstraction lyrique.La récente édition du Allgemeines Kiinstlerlexikon consacre une bonne demi-page à Borduas et son texte semble parfait, du moins au premier coup d’œil profane.L’article passe vite sur l’impact de la publication de Refus global mais donne plusieurs renseignements importants sur la carrière du «peintre, décorateur d’église, dessinateur, aquarelliste, sculpteur et écrivain sur l’art».Il fournit par exemple le nom des églises où a travaillé Borduas, sous la direction de son maître, Ozias Leduc, et une petite mais excellente bibliographie.Presque tous les signataires du manifeste sont inclus dans ce dictionnaire des artistes et même le fils de Paul Emile, Paul, nsRa^p 18 octobre 11 ¦I - - JtUr^producliorvdir Centre international: d art contemporainldeiMontréal 1 314, rue^Sherbrooke Tsl*Montréal,^Canada Téléphone : 514,288.081l"^Télécopieur?f 514.288.5021: Internet : httpV/www.microtecnet/-ciac VVf.-Â.AJ :K.\ •* .-•'.M-.m**»- ¦ i K Adresse électronique ciacPmicrotec.neh du 9 au 30 mai WADDINGTON & GORCE 1446, me Sherbrooke Ouest Montréal H3G IK4 Tel.: 847-1112 Fax:847-1113 l)ii mercredi au samedi de 10 h à 17 h Pierres précieuses 1950-1955 Paul Émile BORDUAS Ulysse COMTOIS Marcelle FERRON JAURAN Fernand LEDUC Rita LETENDRE Jean McEWEN J e a n - P a u I MOUSSEAU Jean-Paul RIOPELLE c.ille» U|virl-r I f:\VQI.DI SHUNTS fior.liu.et mt» IrUiv* Gilles Lapointe L'envol des signes Borduas et ses lettres Aussi captivant que bien documenté, cet ouvrage démystifie l'époque et ses figures emblématiques.Du bon travail.Lettres québécoises COU.NOUVrU.ES ÉTUDES QUÉBÉCOISES 2SO PAGES .J 25.95 S A PARAÎTRE EN J III N 1998 Gilles Lapointe et Raymond Montpetit Paul-Émile Borduas, photographe Un regard sur Percé, été 1938 Ce magnifique livre reproduit des photos de la Gaspésie que Borduas a réalisées en 1938 pour le ministère du tourisme.Ces photographies témoignent d'une recherche artistique qui déborde les cadres stricts de l'enquête au moment où Borduas commence tout juste à émerger comme peintre.^ \ < > .y ' 'ù > * Madeleine Arbour Marcelle Perron Murielle Guilbault Louise - Renaud Thérèse Renaud Françoise Françoise Sullivan Patricia Smart Les femmes du REFUS GLOBAL Ce livre est un hommage à des artistes qui ont contribué à façonner le visage du Québec contemporain et aussi l’occasion de découvrir sept destins exceptionnels.352 PAGES • 29,95 $ Boréal Qui m'aime me lise.revue d'art contemporain/contemporary art magazine numéro spécial sur la peinture | 100 pages | section couleur en kiosque dès le 6 juin 1998 | 8,25$ i a PELLERIN PHOTO: RICHARD-MAX TREMBLAY E 24 i !¦: i) !•: v i) i ii .I.K S S A M K II I II K T I) I M A \ ( Il K I (I M Al I II !l S Les 50 ans de Refus global Événements entourant le cinquantenaire Expositions MUSÉE D’ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL Borduas et l'épopée antomatiste.Plus de 90 œuvres de Borduas et 40 autres des artistes automatistes, tirées de la collection du musée.Tout au long de l’exposition, un important programme d'animation est offert: visites thématiques, causeries, débats et colloque, vidéos sur l’art, site de recherche (http.//: Media.MACM.qc.ca).Un catalogue accompagne l’exposition.Du 9 mai au 29 novembre 1998.Renseignements: (514) 847-0226.MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL Une salle d’exposition permanente est consacrée a Paul Émile Borduas.Vingt-trois œuvres récemment acquises par le musée auprès de Renée Borduas, la fille aînée du peintre, s’ajoutent aux vingt-cinq peintures et dessins et à la sculpture que le MBAM possédait déjà.Pavillon Benaiah Gibb.Renseignements: (514) 285-1600.LE CHAFAUD-MUSÉE, À PERCÉ Paul Emile Borduas, photographe.Un regard sur Percé, été 1938.Vernissage le 28 juin.Exposition jusqu’au 15 septembre 1998.Renseignements: (418) 782-5100.MUSÉE D’ART DE MONT-SAINT-HILAIRE Étemel présent — 50 ans après le Refus global.Œuvres très récentes de Marcel Barbeau, Marcelle Ferron, Pierre Gau-vreau, Fernand Leduc, Jean-Paul Riopelle et Françoise Sullivan.Il s’agit de la seule exposition qui présente des œuvres inédites de tous les signataires encore actifs en arts visuels.Un catalogue accompagnera l’exposition.Fait suite à l’exposition Saint-Hilaire et les automatistes, présentée au musée à l’été 1997.Du 24 mai au 7 septembre 1998 (exposition itinérante par la suite).Renseignements: (514) 536-3033.MUSÉE I)U QUÉBEC Maurice Perron - Un photographe parmi les automatistes.Ami d’enfance de Jean-Paul Riopelle, signataire et éditeur de Refits global, Maurice Perron est celui qui a.caché derrière l’objectif de sa caméra, capté une bonne part des quelques centaines de clichés qui nous permettent aujourd’hui de retracer visuellement l’histoire du groupe des automatistes.Du 2 décembre au 11 avril 1999.Renseignements: (418) 643-2150.MUSÉE DES BEAUX-ARTS DU CANADA Intitulée Refus global, cette installation présente une cinquantaine d’œuvres des signataires: aquarelles, collages, toiles.Du 15 août au 17 janvier 1999.Renseignements: (613) 990-1985.CENTRE D’EXPOSITION DE RAIE-SAINT-PAUL I);uis «Un espace de liberté», le centre donne «Place à l’amour, place à la liberté» aux signataires de Refus global, lesquels seront présents en image et en une œuvre dans un climat privilégié.Du 26 se|> tembre au 29 mars 1999.Renseignements: (418) 435-3681.WADDINGTON & GORCE Du 9 mai au 30 mai 1998, au 1446, rue Sherbrooke Ouest, à Montréal, l’exposition «Pierres précieuses» présente P.É.Borduas, U.Comtois, M.Ferron, Jau-ran, F.Leduc, R.Letendre, J.McEwen et I.-P.Mousseau.Renseignements: (514) 847-1112.ÉCOMUSÉE À l’Écomusée du lier monde, les 24 et 25 septembre 1998, exposition d’automa-tistes de 1948 (Pierre Gauvreau, Marcelle Ferron) et d’aujourd’hui (Germain Gué-nette, Magali Turcot).Le vernissage sera suivi de la lecture de Refus global et d’une nuit de la poésie.Renseignements: (514) 528-8444.Conférences MUSÉE DU QUÉBEC Dans la série «Les Grands Créateurs», l’historien François-Marc Gagnon donnera une conférence d’une heure et demie sur Borduas.Le vendredi 20 novembre à 14h, reprise le samedi 21 novembre à la même heure.Renseignements: (418) 643-2150.MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL François-Marc Gagnon donnera une série de huit conférences d’une heure sur Refits global.Auditorium Maxwell Cummings, à 11 h, les 20 septembre, 11 octobre, 1" et 22 novembre pour les conférences en français, et les 27 septembre, 18 octobre, 1" et 29 novembre pour les conférences en anglais.Frais d’entrée.Renseignements: (514) 285-1600.UNIVERSITÉ McGILL Programme d’études sur le Québec.Ix mythe de Refits global, par Patricia Smart, conférencière invitée dans le cadre de la deuxième Grande Conférence Desjardins.Le 10 novembre 1998 à 17h30.Outre la conférence de Patricia Smart, plusieurs tables rondes et tribunes regrouperont, du 10 au 12 novembre 1998, des spécialistes et experts sur la question dv Refits global.Renseignements: (514) 3983960.Théâtre THÉÂTRE DU NOUVEAU MONDE Les Oranges sont vertes, de Claude Gauvreau, mise en scène de Lorraine Pintal, avec Pierre Lebeau, Marie-France Marcotte, Pascale Montpetit, Perre Collin, Andrée üichapelle, Marc Béland, Daniel Parent, Catherine Archambault.«Une immense tragédie moderne, déchirée entre la décision et les idéaux, entre les sarcasmes et la poésie, entre la petitesse du quotidien et la pensée cosmique.» Du 15 septembre au 10 octobre 1998.Renseignements: (514) 8(568668.Radio RADIO-CANADA - 100,7 FM Du Refus global au village global, une série d’émissions réalisée et animée par Jean-Pierre Denis, collaborateur littéraire au Devoir.Au programme, vingt heures et demie d’entrevues, de confidences, d’analyses avec des signataires du manifeste et des commentateurs, en plus de nombreux extraits d’archives.Du 4 au 29 mai, à La Onzième Heure, du lundi au vendredi, de llh à midi.Renseignements: (514) 597-6000.1m Jeune Fille et la Lune, de Claude Gauvreau.Réalisation: Jean Gagnon et Yvon Perrier.Comédienne: Marie Danielle Boucher.Musique originale: Steve Godin.Musique virtuelle, écouteurs recommandés! Le lundi 18 mai à 19hS0.Renseignements: (514) 597-6000.Livres BORDUAS Cet ouvrage reproduira en couleur plus de soixante œuvres de Paul Emile Borduas.En association avec le Musée d’art contemporain de Montréal et la maison d’édition Ixs 400 coups.Analyses par la conservatrice des collections au MACM, Josée Bélisle, et par l’artiste et professeur d’histoire de l’art Marcel Saint-Pierre.Lancement au MACM vers le 17 juin.Renseignements: (514) 847-6226.ÉTERNEL PRÉSENT 50 ANS APRÈS REFUS GLOBAL Livre d’artistes à tirage limité présenté en coffret haut de gamme, issu de l'exposition du même nom au Musée d’art de Mont-Saint-Hilaire.Chacun sera composé d’un texte-témoignage et de six petites œuvres originales créées en 1998, sérigraphiées, signées et numérotées.Renseignements: (514) 536-3033.LES FEMMES DU REFUS GLOBAL Essai de Patricia Smart, Éditions Boréal.L'ouvrage est élaboré selon trois perspectives: le contexte historique de l’automatisme, l’esthétique automatiste, un compte rendu de la totalité de la production des minées automatistes.Parution en librairie: le 12 mai 1998.Chronique du mouvement automatiste québécois (1941-1954).Par François-Marc Gagnon.Présentement sous presse, cet ouvrage de 100 pages sera publié chez Jacques Lanctôt Éditeur.L’ACTION NATIONALE La revue consacre dans son édition de juin prochain un dossier à Refus global.Plus de vingt-cinq pages de témoignages et de réactions des survivants sur les conséquences de Refus global sur leur carrière.De plus, le professeur et historien François-Marc Gagnon jette un regard observateur sur l’accueil qui a été réservé h Refus global.Renseignements: 845-8533.VIE DES ARTS I )ans son numéro de mai-juin, la revue présente un dossier étayé sur Refus global, analyses, entretiens et enjeux contemporains.Lancement Lancement de quatre publications le 9 août à la galerie Montréal Télégraphe, 206, rue de l’Hôpital (métro Plaœ-d’Armes).Renseignements: (514) 5268483.¦ Paul Émile Borduas, photographe.Un regard sur Percé, été 1938, par Gilles La-pointe et Raymond Montpetit, Fides.¦ L'Art inquiet: motifs d'engagement Collectif d’artistes et de critiques d’art.Editions Galerie de l’UQAM.¦ «L’automatisme en mouvement», I jvrai-son double de la revue Études françaises.Numéro coordonné par Gilles Lapointe et Ginette Michaud, PUM.U plupart des spécialistes du mouvement automatiste ont collaboré à ce numéro.On y retrouvera aussi des lettres et des textes inédits des signataires de Refus global.¦ Cent cibles, Manifeste produit par des étudiants en arts visuels de l’UQAM.Colloque LES AUTOMATISTES À PARIS Centre culturel canadien, 5, rue Constantine, Paris T Commémoration du mouvement et mise en lumière d'un aspect de l’histoire des automatistes qui n’a jamais encore été abordé dans son ensemble.Un colloque de deux journées, organisé par Use Gauvin, directrice de la revue Études françaises, est prévu: IjCS automatistes et Paris, et Le Paris des automatistes.Le premier sera consacré aux ixiints de contact entre les divers grou|)es concernés, de même qu’aux activités collectives du groupe.Ix deuxième mettra l’accent sur les itinéraires individuels, les affinités électives, les «hasards objectifs» des rencontres et des parcours.11 y aura aussi une exposition des peintres automatistes, des projections de vidéos et de films, le lancement de livres et de publications, parmi lesquels un numéro de la revue Études françaises consacré à Refus global, et des lectures d’œuvres.Du 21 au 23 octobre 1998.Renseignements: Université de Montréal, télécopieur (514) 13482256.Marie-Claude Petit HOMMAGE À JEAN-PAUL RIOPELLE « COMPOSITION», 1953, Huile sur toile, 200 x 350 cm m m®, D ï f.-’i >< && > >'> Power Corporation du Canada / Power Corporation of Canada