Parachute, 1 juin 1987, Juin - Août

[" TRADUCTION EN FRANÇAIS/ENGLISH TRANSLATION art contemporain/contemporary art juin, juillet, août/ June, July, August 1987 5,50$ 'Ijmiisœ ri ' IPS-'*.**' JsBSIi - V % T^éssgÿf; _l : -h ¦ \u2019 \u2022~'.i ¦ ¦ - COUVERTURE / COVER Ludger Gerdes, Projet pour Münster/ Project for Münster, 1987.Collection: Claude Gosselin.directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe COLETTE TOUGAS conseil de rédaction SERGE BÉRARD ROBERT GRAHAM BRUCE GRENVILLE JOHANNE LAMOUREUX AAARTINE MEILLEUR collaborateurs GUY BELLAVANCE SERGE BÉRARD AAARIE CARANI LINDA DÉLISLE TREVOR GOULD JAMES GRAHAM BRUCE GRENVILLE CAROL LAING RICHARD C.LAWLOR GORDON LEBREDT JOCELYNE LUPIEN AAARTINE MEILLEUR CHANTAL PONTBRIAND THÉRÈSE ST-GELAIS GASTON ST-PIERRE HÉLÈNE TAILLEFER DOT TUER graphisme LUMBAGO promotion/secrétariat ANNE-AAARIE LANCTÔT adjointes à la rédaction JENNIFER FISHER THÉRÈSE ST-GELAIS recherchistes CHRISTINE DUBOIS ISABELLE LARRIVÉE traduction SERGE BÉRARD JEFFREY MOORE publicité CAMILLE BOUCHARD BRUNO ÉMOND BROOKE BATCHELOR PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.les éditions PARACHUTE conseil d'administration Chantal Pontbriand, prés., Robert Graham, vice-prés., Charles Lapointe, vice-prés., Colette Tougas, secr.-trés.conseillers honoraires Yvan Corbeil, Lewis Dobrin, Jocelyne Légaré, Elise Mercier Rédaction et administration/Editorial and administration office PARACHUTE 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501 Montréal, Qué., CANADA H2W 1Y9 Tél.: (514)842-9805 Toronto editor Bruce Grenville, 631 Queen St.W., M5V 2B7 Abonnements/Subscriptions : PARACHUTE C.P.425, Succursale Place d'Armes Montréal, Qué., CANADA, H2Y 3H3 Tél.: (514)842-8821 abonnement un an\tindividu\tinstitution Canada\t20$\t28$ Europe, U.S.A.\t28$\t36$ deux ans\t\t Canada\t32$\t42$ Europe, U.S.A.vente au numéro\t42$\t54$ Allemagne: 13 DM; Belgique: 325 FB; Canada 5,50 $, France: 43 FF; Grande-Bretagne: 3.60 L; Hollande: 15 FL; Italie: 9300 L; Suisse: FS.distribution Québec Diffusion Parallèle, 815, rue Ontario est, Montréal, Québec, H2L 1P1, (514)525-2513 British Columbia: Vancouver Magazine Service Ltd., 2500 Vauxhall Place, Richmond, B.C.V6V 1Y8, (604)278-4841 Belgique: Librairie Post-Scriptum, rue des Eperonniers 37, 1000 Bruxelles Toronto: C.P.P.A., 2 Stewart St., Toronto, Ont., M5Y 1H6, (416)362-2546 U.S.A.: Bernhard De Boer, Inc., 113 East Centre Street, Nutley, N.J.07110 PARACHUTE n'est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.Le Conseil de rédaction se réserve trois mois après la réception de tout manuscrit pour avertir l'auteur(e) de sa décision quant à la publication du texte.Tous droits de reproduction et de traduction réservés © PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.Les articles publiés n'engagent que la responsabilité de leurs auteurs.PARACHUTE est indexé dans Art Bibliographies Modem, Points de repère et RILA PARACHUTE est membre de l'Association des éditeurs de périodiques culturels québécois et de la Canadian Periodicals Publisher Association.dépôts légaux Bibliothèque Nationale du Québec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 courrier 2e classe no 4213 Imprimerie Boulanger inc., Montréal Zibra inc., Montréal PARACHUTE est publié avec l'aide du Conseil des Arts du Canada, du ministère des Affaires culturelles du Québec et du Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.Imprimé au Canada/Printed in Canada 2° trimestre 1987 art contemporain/contemporary art juin, juillet, août/ June, July, August 1987 SOAAAAAIRE/CONTENTS m Bmbhm H il I Lnu I l ESSAIS/ESSAYS 4\tHistoire et postmodernité\t \tDes exemples dans l'art canadien\tpar Chantal Pontbriand 9\tLudger Gerdes\t \tAn interview\tby Trevor Gould 16\tLiens du Québec avec la modernité en musique\t 22\tMapping the Surface The Process of\t \tRecent Toronto Sculpture\tby Bruce Grenville COAAMENTAIRES/REVIEWS\t\t 28\tClaude Mongrain\tpar Gaston St-Pierre 29\tJocelyne Alloucherie\tpar Martine Meilleur 30\tNell Tenhaaf\tpar Serge Bérard 31\tJauran\tpar Marie Carani 32\tImplosion / Explosion\tpar Hélène Taillefer 33\tLinda Covit\tpar Thérèse St-Gelais 34\tGeorge Legrady / Raymonde April\tpar Guy Bellavance 36\tEva Brandi\tpar Jocelyne Lupien 37\tOù est le fragment\t \tHistoire en quatre temps\tpar Thérèse St-Gelais 39\tAlain Laframboise\tpar Linda Délisle 40\tDavid Tomas\tby Gordon Lebredt 41\tLee Dickson\tby Bruce Grenville 42\tColette Whiten\tby Carol Laing 43\tCarolyn White\tby Andrew Payne 44\tCamera Works\tby Richard C.Lawlor 45\tReid Shire\tby James Graham DÉBATS/ISSUES\t\t 46\tArtists' Television\tby Dot Tuer 48\tUn débat conventionnel :\t \tla photographie et l\u2019art contemporain\tpar Guy Bellavance 50\tLetter to Editor\t TRANSLATION/TRADUCTION\t\t 51\tHistory and Postmodernity\t \tExamples in Canadian Art\tby Chantal Pontbriand 53\tTopographie de la surface L'évolution de la sculpture\t \ttorontoise récente\tpar Bruce Grenville C\u2019est dans le contexte dit postmoderne que l\u2019art au Canada s\u2019est développé et a pris l\u2019ampleur qu\u2019on lui connaît aujourd\u2019hui.Paradoxalement, c\u2019est dans une quasi-absence d\u2019histoire moderniste ou pré-moderniste que naît l\u2019art contemporain canadien.En disant cela, je ne nie pas bien sûr l\u2019existence dans notre courte histoire de quelques noms marquants.Je dis plutôt notre incapacité, à ce jour, de nous constituer une histoire de l\u2019art «canadienne».Où se situe l\u2019art canadien depuis ses débuts?Quelles ont été ses influences, ses liens et ses rapports avec les mouvements d\u2019avant-garde sur le plan international?Ses liens et ses rapports avec l\u2019académisme, ou encore les formes d\u2019expression primitives ou populaires qui constituent le contexte global de la création artistique?Faute d\u2019exégèse historique sur le plan de l\u2019écriture, celui-là même de l\u2019histoire de l\u2019art en tant que discipline, la génération d\u2019artistes dont il sera question semble s\u2019être donné pour principale tâche d\u2019élaborer une réflexion dense et poussée sur cette question de l\u2019Histoire.Dans l\u2019ensemble des démarches dont nous parlerons, l\u2019Histoire apparaît comme un vaste théâtre où se joue un drame, celui de la représentation, sinon celui de l\u2019art lui-même.De nombreuses pratiques viennent activer ce champ de référence.Peinture, sculpture, installation, vidéo, photographie, performance, les moyens sont multiples et souvent juxtaposés à l\u2019intérieur d\u2019une même oeuvre.C\u2019est ainsi que le corpus d\u2019oeuvres que nous allons décrire se démarque des pratiques typiquement modernistes dont le principal enjeu était de se saisir en tant que totalité et qu\u2019objet auto-référentiel.Au réductivisme donc, qui avait cours pendant les années cinquante et au début des années soixante au Canada comme ailleurs, s\u2019oppose aujourd\u2019hui une polysémie et une pluralité de moyens sans précédent.L\u2019art actuel se préoccupe cependant autant de son propre langage qu\u2019auparavant et il doit être compris plus comme une extension de la problématique de l\u2019autoréfé-rentialité que comme son rejet.La spécificité des moyens plastiques, la recherche portant sur l\u2019art comme langage est encore au coeur des enjeux qui secouent l\u2019art et qui en font une pratique en continuelle transformation.Dans la relation que les artistes, dont il sera question, entretiennent avec l\u2019histoire, de multiples stratégies sont utilisées: ironie, parodie, mimétisme, allégorie, collage, appropriation .Ce sont des stratégies langagières qui supposent que l\u2019histoire a partie liée avec le langage et que ce n\u2019est pas innocemment, comme nous le verrons, que l\u2019un se fait le filtre de l\u2019autre.Illii! S § En guise d\u2019introduction, je commenterai brièvement une oeuvre récente de Robin Collyer, exposée récemment à Montréal et à Toronto.Il s\u2019agit d\u2019un objet unique installé au coeur de l\u2019espace d\u2019exposition.C\u2019est une grande boîte rectangulaire: un amalgame de plastique moulé, d\u2019aluminium, de plexiglas, de ciment et de bois.L\u2019objet mesure environ deux mètres de hauteur, un mètre et demi de largeur, et presque quatre mètres de longueur.Sur les différents plans, se distinguent trois ouvertures; sur le devant, une grille surmontée d\u2019un pare-brise, et sur le côté, une fenêtre.La boîte repose sur quatre roues en ciment.Je dis «grille», «pare-brise» et «fenêtre» avec quelque hésitation .puisque ce sont là des descriptions approximatives de formes plutôt abstraites qui rappellent ces choses.De plus, ce ne sont pas de vrais grille, pare-brise et fenêtre puisqu\u2019il n\u2019y a aucun moyen de voir à travers.Et même si cet objet dans son ensemble ressemble à un camion ou à une roulotte, il n\u2019y a aucune ouverture qui en permette l\u2019accès.Cet objet est un véhicule qui n\u2019en n\u2019est pas un, un véhicule dont les roues de ciment ne sauraient avancer de toute manière.The Zulu, ainsi se nomme cet étrange objet, n\u2019est pas plus perméable physiquement que conceptuellement.Malgré son imposante présence, The Zulu est une masse creuse, une semi-abstraction.C\u2019est une ébauche d\u2019idée, malgré la finition parfaite, «maniaquement» technologique, de sa structure.The Zulu occupe l\u2019espace à la manière d\u2019une sculpture, mais plus encore, à cause de son étrangeté et de l\u2019anachronisme entre sa réalité physique et l\u2019image qu\u2019elle projette, elle marque l\u2019espace de la sculpture, l\u2019espace de l\u2019art comme étant aux confins de la réalité et de l\u2019irréalité.À prime abord, chez Laurent Pilon, on semble loin de l\u2019univers hyper-technologique dans lequel nous vivons.L\u2019assemblage d\u2019objets aux connotations primitivistes qu\u2019il propose dans Segment d\u2019origine appelle tout un autre monde, celui des grandes forces de l\u2019univers telles qu\u2019elles se manifestent dans les artefacts qui nous proviennent des cultures non occidentales.Les objets que présente Pilon ne proviennent cependant pas d\u2019autres cultures, malgré leur apparence.Ce sont des objets fabriqués avec de la résine dont Pilon s\u2019emploie à explorer la multitude de caractéristiques.Il en tire des formes qui, du végétal à l\u2019animal, constituent les fragments de vastes assemblages.La résine moulée et travaillée prend la forme de morceaux de bois, d\u2019os, de surfaces variées comme le cuir, l\u2019écorce.Les résultats ressemblent à des outils primitifs, ou encore à des objets de rituels.Mais, malgré leur très grande véri-similitude, ces artefacts n\u2019en sont pas.Il s\u2019agit d\u2019une illusion, d\u2019un semblant, rendu possible, produit même par l\u2019utilisation de cette merveille technologique qu\u2019est le matériau employé, la résine dans le cas précédent, dont les possibilités sont extrêmement larges sur le plan de la production industrielle et de l\u2019emploi commercial.Le travail de Laurent Pilon ne mime pas que l\u2019artefact culturel primitiviste, il en mime aussi les conditions de réception par la facture muséologique de l\u2019oeuvre.Le déploiement des objets sur le mur est une mise en scène de type muséologique dont on sait qu\u2019elle enlève à tout objet sa fonction d\u2019origine.Comme le titre l\u2019indique, l\u2019oeuvre par sa facture (qui relève de la transformation de la matière) et par sa mise en scène soulève la question de l\u2019origine et des ratages entre le monde réel et le milieu de l\u2019art représenté ici par ses conditions d\u2019exposition, entre l\u2019objet et son signifié.Avec l\u2019oeuvre de Sylvie Bouchard, nous abordons la peinture.Comment penser la peinture dans une perspective postmoderne?Comment poursuivre un travail de peintre alors que le dernier mot semblait avoir été dit à ce sujet?Sylvie Bouchard fabrique des installations qui consistent à ériger des murs ou à utiliser les surfaces existantes du lieu d\u2019exposition qu\u2019elle recouvre ensuite entièrement de peinture.Les motifs qu\u2019elle privilégie sont tirés de l\u2019architecture (bâtiments, fenêtres, portes) ou ce sont des personnages qui, telles des ombres, hantent les parois de ses oeuvres.Ces motifs sont traités de diverses manières, allant du plus simple graphisme au plus complexe.La facture employée rappelle des écoles de peinture de plusieurs époques, aussi différentes que le Moyen-Âge, la semble dans le-ejets aux 3se dans 'e monde, ^telles iiactsqui dentales, tiennent Robin Collyer, The Zulu (European Version), 1985, plastique «vacuform» acier, aluminium, ciment plexiglas teinté, 205 x 371,8 x 170,5 cm.; collection: Musée des beaux-arts de l\u2019Ontario.Photo: Robin Collyer/Carmen Lamanna Gallery iiiiii avec de la plow life des ituentles La ! pas que Ime aussi iinent des ie de type ève à tout ;a mise en ne et des eu de l'art «position, îous abof-a peinture Comment queleden ,iet?syw ijyi consi5' >,s fi fi Renaissance et le début du XXe siècle.Quelques fois les paysages urbains sont remplis de chemins, ou encore d\u2019escaliers, et évoquent le passage qu\u2019effectue le spectateur à travers l\u2019oeuvre.Dans une installation à la Chambre Blanche à Québec intitulée Entre l\u2019installation et la ville, le lieu fictif de l\u2019installation représentant une ville imaginaire était juxtaposée à la ville réelle visible à travers les fenêtres de la galerie.Des bancs avaient été disposés dans l\u2019espace de l\u2019oeuvre, mimant à la fois le mobilier urbain et le dispositif muséologique traditionnel.Ces bancs vides, de même que les figures humaines vides, agissent comme signifiants vides, ouverts et appellant la mise en abyme du spectateur dont la participation à l\u2019oeuvre est essentielle à sa réalisation.Le spectateur confère à l\u2019oeuvre son actualité, il la dynamise et l\u2019inscrit dans le temps réel, dans le présent.C\u2019est dans une installation réalisée au Centre Saidye Bronfman et dans celle de la galerie Ap-part à Montréal, intitulée L\u2019Observatoire des mille lieux que l\u2019on cerne le mieux l\u2019une des caractéristiques du travail de Sylvie Bouchard: le redoublement des motifs.Les mêmes images au pouvoir évocateur sont reprises, dessinées ou peintes selon divers systèmes de représentation.Il y a chez elle un refus de se soumettre à un seul système ou à un mode unifié de représentation.Cela, on le constate non seulement en étudiant la manière dont elle s\u2019exerce à reprendre inlassablement et toujours différemment le même motif, mais dans sa façon d\u2019employer les divers systèmes de perspective.Dans son travail, elle se confronte à l\u2019unidimensionnalité et à la linéarité, préférant créer un monde éclaté et chaotique où gravitent des figures humaines qui, comme des ombres voyagent dans sa peinture, monde d\u2019illusion et de mirages, monde qu\u2019elle ne craint pas, par ailleurs, de pointer comme tel.Pour bien marquer la différence entre ce monde de fantasmes et le réel, elle prend soin d\u2019inclure dans ses installations des objets qui y figurent également en deux dimensions: ces objets agissent de diverses manières dans l\u2019espace du spectateur.Les bancs mentionnés tout à l\u2019heure, par exemple, valent pour leur côté fonctionnel autant que pour leur aspect symbolique.Elle a montré ailleurs des lanternes semblables à celles que l\u2019on voit souvent représentées en peinture, des chaises, des coffres, quelques fois encore des bouts de bois, les matériaux mêmes de ses constructions.Les «observatoires» de Sylvie Bouchard sont des observatoires observants, en ce sens qu\u2019elle peint des lieux qui sont remplis d\u2019ouvertures y ' Laurent Pilon, Segment d\u2019origine, 1984, résine, polyester et matériaux multiples, 9 m,50 x 2 m,75 HÜSg I I I | I **¦«*.\u2022: \u2022- - \", p i ÿtfgÜ mag >\u2022\u2022 ?lia ass® .-\t- ' JS- \u2022 .\t- V \\ g g i Sylvie Bouchard, Entre l\u2019installation et la ville (vue partielle), Chambre Blanche, avril 1985, pigments et pastel sur papier.Sylvie Bouchard, Sans titre (détail), Centre Saidye Bronfman, 1984, pigments et fusain sur carton.(fenêtres, portes, chemins), des lieux qui ont des yeux, des lieux qui nous regardent nous comme spectateur à travers des siècles d\u2019histoire.Ce sont les «mille lieux» dont il est question, les mille yeux qui jonchent l\u2019histoire, les mille perspectives que nous avons en tant que spectateurs du XXe siècle, puisqu\u2019on pourrait tout aussi bien dire que ce sont des observatoires «observés».Ce que Renée Van Halm questionne à travers ses nombreuses installations où elle met en scène l\u2019histoire de la peinture, c\u2019est l\u2019humanisme même, son anthropocentrisme et la notion même de représentation comme dispositif mimétique.* Tout en traitant de peinture, son travail transgresse la surface plane du tableau et* inscrit l\u2019oeuvre dans un espace tridimensionnel.C\u2019est par un jeu constant entre les divers modes de représentation, par des transferts entre disciplines, que Van Halm crée un processus de distanciation et de réflexivité qui met en cause la relation du spectateur avec chacune des oeuvres en question.Alors que les premières pièces réalisées dans cet esprit excluaient toute figure humaine, on a vu apparaître dernièrement des éléments figuratifs, des mains, des pieds, qui activent les grandes surfaces vides sur lesquelles ils apparaissent.Mais la dynamique ainsi introduite en est une d\u2019ambiguité et ne fait que conférer plus d\u2019étrangeté, d\u2019absurde ou d\u2019incohérence à ces oeuvres dont les modèles sont pourtant tirés du répertoire classique.À l\u2019univers surcodé de ces derniers, Van Halm oppose un monde tout à fait contemporain, à l\u2019opposé de l\u2019humanisme renaissant, de son point de vue ou de sa perspective unificatrice, centralisatrice et patriarcale.Le corps morcelé que l\u2019on retrouve dans certaines oeuvres récentes s\u2019apparente au morcellement de la représentation, aux perspectives multiples et aux nombreuses voix qui s\u2019élèvent des architectures non fonctionnelles que crée Renée Van Halm.Pierre Dorion est apparu sur la scène montréalaise lorsqu\u2019il ouvre au public avec Claude Simard un appartement dont les murs et plafonds sont peints d\u2019un bout à l\u2019autre.Pierre Dorion a une obsession de la peinture et c\u2019est une obsession délirante et envahissante, de la pure énergie, à la mesure de la tradition à laquelle il s\u2019attaque.Dorion ne craint pas de présenter la peinture pour ce qu\u2019elle est: une tradition séculaire et académique.Chez lui, la peinture est une figure de l\u2019Histoire dont la manifestation contemporaine ne peut être qu\u2019apocalyptique.Dorion présente une première installation en solo à la galerie Appart en 1984.Il reconstitue l\u2019atelier d\u2019un artiste académique anonyme.Sur ces murs aux motifs peints sont accrochés des tableaux de divers styles académiques: portrait, peinture religieuse, paysage, scène épique.Pour compléter l\u2019ensemble, il y a des draperies et quelques meubles.Sylvie Bouchard, vue de l\u2019installation L'Observatoire des mille lieux, Galerie Appart\u2019, février 1985, huile sur contre-plaqué vernis.Un an plus tard, l\u2019artiste présente deux environnements semblables au 49° Parallèle et à l\u2019exposition Aurora Borealis.Long couloir faisant accordéon comme un paravent, la présentation au 49° Parallèle évoque les interminables galeries du Louvre.Les tableaux réalisés d\u2019après des gravures du XIXe siècle jonchent ce corridor et w V ' V ' l*>-*5st3g -» \\u *0***1 ¦x\\\\ ^ -« ¦.¦ PSP \"N\t! \\ É£Ü?i : » pj* *SW l\u2019accrochage en est un de juxtaposition sans point focal.Les tableaux sont montrés dans un continuum pictural.En cela, l\u2019ensemble évoque le continuum historique de la peinture, la place dans son historicité même.Le spectateur se retrouve inséré dans les pages d\u2019un livre d\u2019histoire, entouré de reproductions dont les couleurs toujours un peu off tranchent sur le rouge pompier.de l\u2019environnement.Là aussi, les tableaux retrouvent les thématiques transmises historiquement.C\u2019est le musée imaginaire où, étant donné le décalage temporel, priment l\u2019ironie, le non-sens, la parodie, la morbidité même, ce sur quoi nous reviendrons.Dans Aurora Borealis, deux salles contiguës contenaient une série de tableaux dont le dispositif d\u2019accrochage était des plus fantaisistes: horizontal, vertical, diagonal, tous azimuts.Le même concept d\u2019espace fluide, de continuum, que celui utilisé au 49° Parallèle, s\u2019y retrouvait, de même que celui de peinture débordante et totalement excentrique.La morbidité était également au rendez-vous, car après la figure hystérique de Muriel faisant la croix, le martyre de Non ne les tuez pas ou la représentation diabolique de Faust et l\u2019épagneul, on retrouve la Sorcière d\u2019Utrecht, Le Missionnaire chinois et autres tableaux où prédominent des images de monstres, de misère, de mort, ou de magie noire.Autoportrait de l\u2019artiste en hyène est un tableau inspiré du peintre romantique Ruisdael.La hyène rôde au cimetière comme l\u2019artiste qui, dans le cas présent, exhume les décombres de l\u2019histoire de la peinture, vaste cimetière d\u2019images.L\u2019artiste postmoderne serait un charognard de l\u2019histoire et en cela il peut être comparé à l\u2019artiste romantique qui voyait, dans la mort et la morbidité, matière à transformation, à métamorphose.Le regard que Dorion porte sur le modernisme en réexaminant le romantisme rappelle les rapprochements qu\u2019on peut faire avec Schle-gel sur le plan d\u2019un questionnement commun de la forme, ou Benjamin qui voyait dans le romantisme les débuts du modernisme: «Depuis le romantisme seulement, l\u2019idée s\u2019est imposée qu\u2019une oeuvre d\u2019art pourrait être saisie dans sa nature véritable dès lors qu\u2019on la contemple pour elle-même».La principale stratégie utilisée par Dorion dans sa critique du modernisme est celle du leurre.Dorion réinstitue le leurre comme dispositif esthétique et ce, suite à tout un siècle de rigueur moderniste centrée sur la vérité du matériau.Là aussi, il retrouve dans le romantisme matière à remettre en question le modernisme.Edmund Burke, esthéticien du romantisme, prétendit que le leurre était le moyen privilégié de l\u2019esthétique alors que Pascal, un siècle auparavant, avait dit que l\u2019imagination était «une partie décevante de l\u2019homme, cette maîtresse d\u2019erreur et de fausseté [étant] d\u2019autant plus fourbe qu\u2019elle ne l\u2019est pas toujours».Renée Van Halm, Unattainable Immediacy: Only So Close (Part 1), 1985, bois, tissu, peinture à l\u2019huile et plâtre, 2 m,75 x 4 m,50 x 57 cm.Photo: S.L.Simpson Gallery.Pierre Dorion, Hall of Fame, mai 1985, installation, 49e Parallèle, New York.Face au poids de l\u2019histoire, Dorion répond du tac au tac par une stratégie de production intense, de réinterprétation sans scrupules comme dans ce commentaire ironique que constitue son tableau L\u2019apparition de l\u2019avant-garde calqué sur une gravure représentant une scène de magie sous l\u2019Empire.Fascination et crainte s\u2019y mélangent .en fait, ne serait-ce pas là encore les conditions de réception de l\u2019art aujourd\u2019hui?Pierre Dorion, Mes confessions, 1985, installation, Aurora Borealis.Photo: Denis Farley; courtoisie CIAC-Montréal. Mill H**' i,\"is' - a2S »*ss HIM p.;v, - ¦ISS \u201d\tX M ¦ ¦ 'i - mmm - \u2022 \u2022 >i ; mW*- :____________________________________________ tions of the world.Art has to be narrative, it has to offer ways of identifying the world.Art is something other than knowledge or ethics.It is the visual shaping of the world.And because we never can be sure about our solutions, art is like making sort of removable stage sites, mise-en-scènes.This has been criticized a lot because it is rhetorical and the misuse of rherotical capacities has been shattered in the history of this century.But we can\u2019t escape the nature of art as being something rhetorical.So I would like to have institutions like the Bauhaus emerge again, but with a more realistic, i.e.nominalist concept of art and beauty.Today there are some architects reusing the old beautiful language and extensive imagery of classical architecture.Architects like Robert Stern, Quinlan Terry, Leon Krier.But probably this will vanish soon: it\u2019s like traditional art.If you want to practice it, you have to learn a lot.People don\u2019t want to learn.In the beginning of the eighties there was this slogan from the neo-expressionists in Germany.Hunger nach Bildern, which means \u201chunger for images.\u201d This slogan was okay, but then they served only fast food.You appear to use pictorial elements as models for identifying aspects of a \u201cworld\u201d and not purely for their \u201caesthetic essences\u201d as you have said elsewhere.In your show in Montreal you had a wall painting that contained an image of a 19th century Baudelairian figure that you use throughout your work.How does this image lead the spectator to an understanding of the \u201cworld\u201d without concluding on a kind of nostalgia, a return to traditional values in art?The figures, like the one in the Montreal wall painting, I use as a kind of quotation mark.Pieces like this are on art \u2014 maybe they are art as well.The figure serves to make a distance between the viewer\u2019s real space and the wall, which of course is part of the real space.The title of the piece: Meine Gedanken kreisen um dich means roughly: my thoughts turn around you.You also see the smaller figure in the picture again : so the man is thinking about himself, always seeing himself.It is like romantic German Poetology: the world is nothing else than the creation of the artist\u2019s subject.[Fichte verpflichtet (Fichte obliges you) is the title of a recent painting.] I don\u2019t know to what image the spectator is lead.I don\u2019t know where it leads me.But the figure is not nostalgic.This piece was on the use of abstract patterns.I still believe that abstraction is an important and necessary part of art.But I can\u2019t explain why.So I\u2019m looking back to all those traditional, metaphysical and sometimes mystical concepts of art.I think they have been more important than anything else in the history of modern art.Since the 19th century, abstraction was supposed to be the substitute for the lost world, explaining a world-unifying power of religion.You can draw a line from C.D.Friedrich to the Bauhaus.Of course I don\u2019t believe in all this German idealism and all this Platonism.But I would like to find a nominalist theory of abstraction, without turning abstraction into mysticism, neo-platonism, decoration or positivistic formalism.The figure is not so much a Beaudelairian figure \u2014 it\u2019s more Schlegel \u2014 or may be a member of the odd couple Bouvard et Pécuchet, those restless searching grandfathers of our times.Meine Gedanken Kreisen um Dich, 1987, acrylic on wall, 550 x 305 cm., Chantal Boulanger Gallery.Trialektik (Meine Gedanken kreisen um Dich/2) für Dan Graham, 1986, 410 x 410 x 206 cm.The questions you raise in your work continue the discussion related to modernist values, autonomy of the art work, abstraction, perhaps even authority of a single viewpoint and so on.But yet, in your work, you still insist on the traditional values of \u201cart making.\u201d is there not a paradox here?Probably the question of autonomy is the basic question of art in the 20th century.What makes art exclusive, is that it can serve phenomena; you wouldn\u2019t get this from any other discipline or enterprise.What is its real differentia specifica?Like Clement Greenberg said in his famous Mod- ernist Painting: \u201cThe arts could save themselves .only by demonstrating that the kind of experience they provided was valuable in its own right and not to be obtained from any other kind of activity.\u201d But I think Greenberg\u2019s claim that the special thing about painting is its flatness, was not very deep.This answer sounds like the inferiority complexes of modern art against new, non-art inventions, like photography, for example.Already, Duchamp finished painting by doing something else which was supposed to be more adequate to modern times than this stupid brushwork.In 13 warn , y -f \u201e - mm, ' ' ¦ ¦ .Bü ptsffî S 11 , ; : \"\t\u2022- ?V : : not taken away by the new medium, film.The category of the \u201cpicture\u201d (Bild) or Image, is also a category which can be shared by all disciplines of visual art.Even architecture, before it was redefined by modern essentialism into \u201cfunctionalism\u201d and \u201cauthentic construction,\u201d was a pitturesco discipline.The special thing about visual art is that it makes a world, always a narrative image of the world, that' you can enter.That\u2019s special because it is not supplied by science, religion, politics or film.So, to get back to your question, I do insist on traditional values in art-making (as worldmaking).This is not a paradox, but an attempt to entrench art more firmly in its area of competence, to Use Clement Greenberg\u2019s words again.The nomadism of modern art is a reflection of modern capitalist products, circulating into the nature of the art work itself.This probably was already articulated and anticipated by the frequent mentioning of the Wanderer motive (the rambler) in romantic painting.Maybe this is the answer to the question you asked before.Art based on \u201cpublic affairs,\u201d to use your words, is an art that speaks of social communication which includes the language of the \u201ceveryday world.\u201d One can of course argue that any object serves such a function.How then do you differentiate your concerns from those established through the strategies of installation art, for example?It\u2019s not true that every object includes the language of the everyday world.How can it include this language if language doesn\u2019t exist?I believe it\u2019s important to make a difference.We don\u2019t have any artistic language as part of the everyday world like, for example, the language of art in the daily life of ancient Venice.This is because we don\u2019t have any content to be tallied.The great stories of our time are narrated in cinema, in advertisements, on TV, and in car design.I guess a lot of interesting things could be developed out of installation art.But usually installations are strongly subjected to the \u201cnomadic\u201d nature of modern art: things are taken out of everyday life, combined, in somehow \u201csurprising\u201d ways, in the containers of the art world.It always looks independent from the status quo of the art world, but actually it entirely depends on it, and always vanishes after the exhibition is over.It survives only as reproductions in catalogues and magazines.Usually it doesn\u2019t use any \u201cordinary\u201d visual language.Installations are mostly individualistic inventions of the narcissistic artist.It is not articulating an Ort, a specific location.It is not offering a special language, something else than subjective ideo-lects or media-lects, and it is not offering any content to be used in public realms.In recent years architects in the context of their discipline have frequently discussed the relations between architecture and the public.In Germany you can see some interesting examples coming out of this: the new museums of James Stirling, Richard Meier and Hans Hollein.Also sociologists have developed an interesting discussion about the concept of the general public in modern times, take Richard Sennett\u2019s The Fall of Public Man as an important example.Artists hardly took any notice of this.It has been shown that modern urbanism suffers from a lot of problems.I think art is necessary, not exclus- Pavillon-Modell, 1985, painted wood, 61 x 61 x 45,5 cm.my opinion this was the wrong attitude and it caused a lot of misunderstanding.The answer for the question, what it is that makes painting valuable, is not one answer.It\u2019s a variety of answers, and flatness, I think, is quite unimportant for paintings.Among other qualities, it is still the capacity to represent that makes painting so valuable in its own right.And you are right with your question: I really insist on this traditional value.Jeff Wall, whose work I really appreciate, recently said that the narrative power of painting has been taken away from it by the new medium, film.This statement is very interesting \u2014 but I would like to expand it.Painting is able to make pictures which have duration.The pictures of a film are running \u2014 running away, vanishing.The typical movie theatre is an empty building: able to show the vanishing pictures, but often entirely indifferent and non-specific.The pictures of the film are nowhere \u2014 light patterns, sur-real.And the movie suppresses the viewer; it dictates the duration of the experience, the lighting of the room, the architecture of the seats and so on.And after it is finished, it leaves an empty space behind.This phenomenal property of film is probably a paradigm for all pictures since the 19th century: they are all nomadic.Paintings are made to mimic the nature of film: it is a travelling entity, its (mobile) home is a transportation crate or the indifferent museum space.However, unlike film, painting has the ability to construct a stable situation, a specific location (not just a \u201cspecific object\u201d), einen Ort, to use the German expression which has no English equivalent.That\u2019s very simple, but it is basic and important.The basic capacity of paintings, or pictures in general, is to form a location, a certain genius loci, which the spectator is able to experience as he wants to experience it.The painting, and its narrative power, defines a location.And this is 14 Exhibition view, Chantal Boulanger Gallery, 1987; ea.unit between 110 x 160 cm., oil on paper.ively, but among other things, to solve these problems.It\u2019s not enough to prepare delicacies for the museum, to make formal investigations, self-expressions and independent autonomous objects.The achievement of the autonomous status of the modern artwork has been involved with a liberation movement.But what about the dialectics included?It might lead to the isolation of art and impoverishment of the city.What about the social responsibility of art?Last but not least: what about beauty?Strong architectonic references exist in a number of artists of your generation.The use of furniture, constructing models of buildings, houses, monuments and so on.I am thinking of Thomas Schutte, Bernhard Prinz, Harold Klingel-hôller, Wolfgang Luy and even Reinhard Mucha.What, to you, appears along these lines in recent German sculpture?There are different reasons for these references to architecture.But with most of the colleagues you mention, I have more differences than common ground.Among contemporary young German artists there are too many airs and graces, money fetishism, cynicism and mannerism of late modernism.It\u2019s very empty.The essential point about architecture is this: if you are looking for a practice beyond the boundaries of art-world show business, you necessarily have to look to architecture.You can\u2019t escape it.It\u2019s the major framework for any kind of art, except if you go to the desert.Architecture is still the mater artium.During my studies, I got into contact with architecture through \u201cminimalist\u201d works.If you take works like Sol LeWitt\u2019s wall drawings, you find a very strong and explicit presence of architectural elements.But I was even more influenced by the museum critique by artists like Haus für einen Widder (House for an aries), 1985, painted wood, 117 x 52x23 cm.ÏÏÊÈÈÈÊ \\ mm i 1 spg m MS Daniel Buren.At the beginning of my work as an artist, I had this hope, that something could happen outside the museum.Since the seventies there has been the movement of so called \u201cpostmodern architecture,\u201d and I thought art and architecture could get in contact again when both the museum boundness of modern art and the failures of modern architecture had been criticized.I believed in a new collaboration.But this was a mistake which I could probably have seen at the time.Hans Hollein and James Stirling, two of the most prominent postmodern architects, taught at the Düsseldorf academy when I studied there.Neither the artists nor the architects of the school had any need to talk with each other.There were no bridges.And meanwhile I have the impression that postmodern architecture has been transformed into nothing else than a new capitalist design strategy.The mother is making efforts to become a whore, the children should stay in the orphanage of the museum; at least this place shouldn\u2019t be turned into a brothel.Trevor Gould s\u2019entretient avec Tartiste allemand Ludger Gerdes au sujet des problèmes de représentation en architecture, en peinture et en sculpture.Fortement influencé par une certaine philosophie allemande (Karl Popper, Paul Feyer-abend, par exemple), Gerdes explique sa démarche artistique de même que son point de vue concernant divers discours sur l\u2019art.Il commente son processus de travail en décrivant, entre autres, un projet qui sera exposé à Münster en été 1987.Trevor Gould is an artist and critic living in Montréal.15 LIENS OU QUÉBEC AVEC LA MODERNITÉ EN MUSIQUE des origines à aujourd\u2019hui les éditions cire» 16 1 Pour souligner et prolonger l\u2019année internationale de la musique canadienne qui vient à peine de se terminer, on nous annonce la parution d\u2019un tout nouveau livre sur la musique d\u2019ici aux éditions CIRCA: Liens du Québec avec la modernité en musique.Ce volume comprend douze chapitres précédés d\u2019une introduction et suivis d\u2019une courte conclusion de même que d\u2019une discographie et bibliographie complémentaires.Pour vous donner une idée du contenu de cet ouvrage, nous en reproduisons ici le sommaire, section par section.INTRODUCTION \u2014 Où l\u2019auteur précise qu\u2019il ne s\u2019agit pas d\u2019une histoire exhaustive de la musique au Québec au 20e siècle \u2014 Identifier ceux/celles qui font lien ici dans notre histoire et dans l\u2019actualité via leur oeuvre ou leurs activités avec ceux/celles qui incarnent la et l\u2019après modernité en musique partout à travers le monde au 20e siècle \u2014 Modernité et catégories \u2014 Modernité et esthétique \u2014 Modernité et histoire \u2014 Post-modernité en cours: où l\u2019auteur procède à une relecture de l\u2019histoire de la musique d\u2019ici en fonction des aspects suivants: l\u2019art de la performance et de l\u2019installation, le nouvel exotisme, le minimalisme, l\u2019inusité, le féminisme, la nouvelle technologie, les musiques d\u2019artistes, les collectifs et l\u2019art de la participation, l\u2019improvisation, l\u2019art multi et interdisciplinaire, les folklores avant-gardistes, la relation orient/occident, l\u2019opéra éclaté, les musiques hybrides, les fusions insolites, les oubliés de l\u2019histoire, le bilan, la citation, les nouveaux rituels sonores et le sacré, le classicisme ouvert, le nouveau romantisme, les nouveaux instruments, le solo pour tous, les pôles extrêmes, les variétés post-modernes, une «world music», la voix en perspective, les musiques in-situables, le théâtre musical, humour et parodie, les musiques à programme, les musiques abstraites, le collage et le montage sonore, le concert en question, la musique comme objet, le studio comme pratique et instrument, les nouveaux matériaux sonores, les nouvelles techniques de jeu, diverses thérapies sonores, etc.-Définition de la notion de lien: un lieu, un individu, un ensemble, une oeuvre ou une activité, une démarche esthétique, une invention, etc., qui peut agir comme trait d\u2019union entre nous et l\u2019extérieur dans un même temps ou à distance selon le cas - De la méconnaissance de notre histoire musicale \u2014 de sa redécouverte dans une optique post-moderniste \u2014 Ailleurs au Canada entrevu dans une même perspective: où l\u2019auteur énumère les liens rattachant directement Alfred Rosé (de London, Ontario) à Gustav Mahler, Michael Snow à Albert Ayler, Joni Mitchell à Charles Mingus, Harry Somers à Cathy Berberian, Adolph Koldofsky à Arnold Schoenberg, Agnès Butcher à Béla Bartok, Teresa Stratas à Kurt Weill, Arthur Leblanc à Darius Milhaud, Eva Gauthier à George Gershwin, Waugh Lauder à Franz Liszt, les Festival Singers à Igor Stravinsky, Ron Collier et Fred Stone à Duke Ellington et quelques autres.\u2014 Murray Schafer, son «World Soundscape Project» et Luigi Russolo \u2014 Glen Gould et l\u2019art de la performance \u2014 Charlie Parker au «Massey Hall» de Toronto: «the greatest jazz concert ever» \u2014 Toujours au Canada, un autre lieu-lien: the «Music Gallery» \u2014 une revue-lien : «Musicworks» \u2014 une oeuvre-lien : «Rà» de Murray Schafer \u2014 un événement-lien: le «Sound Symposium» (un festival de «New Music» à Terre-Neuve) \u2014 une activité-lien: les ateliers de musique actuelle du Banff Centre for the Arts en Alberta \u2014 autres documents manifestant et perpétuant ce type de liens: une oeuvre-dédicace, une partition, un enregistrement, un livre, une bande vidéo, un film, etc.(par exemple Stravinsky, un film de l\u2019O.N.F., 1965; la série d\u2019enregistrements d\u2019oeuvres de Schoenberg et Stravinsky pour Columbia avec l\u2019orchestre symphonique de la S.R.C., Robert Craft et Igor Stravinsky; Kermesse Canadienne op.19 de Benjamin Britten; une biographie imaginaire de Buddy Bolden signée Michael Ondaatje, etc.) \u2014 Anna Russell à Toronto: parodie et modernité \u2014 Mozart et le mot «Canada» \u2014 Musique moderne canadienne à l\u2019étranger.CHAPITRE UN: AMÉRINDIENS ET INUITS, LES PREMIERS ARTISTES DU SON \u2014\tPeuples d\u2019ici originaires d\u2019Asie -Nos premiers liens directs avec l\u2019orient \u2014 La relation orient/occident transposée en musique \u2014 Premières rencontres avec les Amérindiens dans un contexte sonore \u2014 Marc Lescarbot: le premier Européen à noter des chants indiens ici \u2014\tLe «théâtre de Neptune» \u2014 Les compositeurs d\u2019ici et la musique amérindienne et inuit: Alfred Laliberté, Léo-Pol Morin, Colin McPhee, Léo Roy, Otto Joachim et autres \u2014 Le pavillon «Katimavik» à Expo 67: lieu de rencontre - où l\u2019auteur évoque les carrières insolites de la soprano Adrienne Roy-Vilandré surnommée «Yohadio» («voix claire des bois») et du baryton amérindien Os-Ke-Non-Ton, originaire de Caughnawaga \u2014 L\u2019association «traditions musicales du monde» animée par des compositeurs de musique actuelle: José Evangelista et John Rea \u2014 Regain d\u2019intérêt pour les «folklores avant-gardistes» \u2014 Chants de gorge Inuit et musique minimale répétitive \u2014 Jazz et musique amérindienne \u2014 Tradition et modernité \u2014\tLes travaux spécialisés de Jean-Jacques Nattiez et Ramon Pelinski concernant ces musiques \u2014\tQuelques disques de musique Inuit et amérindienne sur étiquette Philips et Music Gallery Editions.CHAPITRE DEUX: ALFRED LALIBERTÉ, DISCIPLE DE SCRIABINE \u2014\tOù l\u2019auteur évoque notre premier lien important avec un précurseur de la modernité en Europe, Ludwig van Beethoven, via Théodore Frédéric Molt (professeur et organiste à Québec de 1823 à 1849 environ) \u2014 Le canon-dédicace: Freu Dich des Lebens \u2014 Liens d\u2019ici avec Franz Liszt (précurseur lui aussi de la modernité dans certaines oeuvres de la fin): Dominique Ducharme, Clara Lichtenstein, Emma Albani \u2014 Wagner et le Québec \u2014 Hans von Bulow au Canada en 1876 \u2014 Alexandre Scriabine et l\u2019art total \u2014 Un précurseur de l\u2019art de la performance, multi-disciplinaire \u2014 L\u2019avant-garde musicale en Europe au début du 20e siècle \u2014 où l\u2019auteur évoque la relation d\u2019amitié qui unissait profondément Alfred Laliberté de Montréal à Alexandre Scriabine de Moscou \u2014 Les manuscrits de la Sonate pour piano n° 5 et du Poème de l\u2019extase à Montréal \u2014 La carrière et l\u2019oeuvre d\u2019Alfred Laliberté \u2014 Qu\u2019en est-il du compositeur?\u2014 où l\u2019auteur souhaite la parution d\u2019un disque représentatif de sa musique \u2014 Autour d\u2019Alfred Laliberté: évocations de Rodolphe Mathieu (le premier compositeur moderniste au Québec), Léo Roy, Emiliano Renaud, Diane Lavoie-Herz, Léo Pol Morin, Hector Gratton, et autres \u2014 Rodolphe Mathieu et la difficulté d\u2019être moderne au Québec à son époque \u2014 Nicolas Medtner, Marcel Dupré et Alfred Laliberté \u2014 Stanley Gardner de Sherbrooke et Ferrucio Busoni \u2014 Bruce Mather et le post-romantisme expérimental dans la lignée de Scriabine \u2014 Bruce Mather et l\u2019oeuvre fascinante d\u2019Ivan Wyschnegradsky, disciple de Scriabine \u2014 Modernité et microtonalité \u2014 Quelques grands méconnus de l\u2019avant-garde musicale de la génération de Wyschnegradsky: Josef Matthias Hauer, Dane Rudyar, Leo Ornstein, Giacinto Scelsi, Nikos Skalkottas, Julian Carrillo, et autres \u2014 Un concert «futuriste» de Leon 17 Ornstein à Montréal en 1916 \u2014 L\u2019oeuvre remarquable de Bruce Mather \u2014 «Le poème du délire» (1982) dédié à la mémoire d\u2019Alexandre Scriabine et d\u2019Ivan Wyschnegradsky \u2014 Deux disques récents de Bruce Mather consacrés en partie à la musique d\u2019Ivan Wyschnegradsky (McGill University Records).CHAPITRE TROIS: HENRI PONTBRIAND ET LA CITÉ-JARDIN \u2014 Où l\u2019auteur raconte la carrière du ténor multidisciplinaire Henri Pontbriand (1894-1969), son travail de pédagogue en art lyrique et son projet inusité de création d\u2019une cité champêtre dans la région de Rawdon dans les années quarante et cinquante \u2014 Évocations de plusieurs artistes qu\u2019il a connus et fréquentés: Claude Champagne (fondation du premier conservatoire d\u2019état en 1942), Alfred Laliberté, Béatrice Lapalme et Salvator Isaurel, Wilfrid Pelletier, Rodolphe Mathieu, Albert Coates (le chef d\u2019orchestre et ami de Scriabine), Adrienne Roy-Vilandré, Jacques Labrecque (son élève à l\u2019époque et ténor classique), et autres \u2014 Le frère Marie-Victorin et la création du Jardin botanique à Montréal en 1931 \u2014 Henri Pontbriand et le frère Marie-Victorin à «l\u2019heure provinciale» à CKAC \u2014 Nature/culture et cité-jardin \u2014 Opéra et jardin \u2014 Opéra et modernité \u2014 Henri Pontbriand, ténor canadien: une exposition-installation à la London Regional Art Gallery en 1984 \u2014 Un disque d\u2019archives d\u2019Henri Pontbriand à paraître bientôt aux éditions CIRCA \u2014 Henri Pontbriand et la modernité: non pas tant par son répertoire en tant qu\u2019artiste lyrique que par son attitude face à l\u2019art en général et ses activités diversifiées en tant que peintre et architecte également \u2014 Sa rencontre et son amitié avec Thomas et Olga de Hartmann (disciples de Gurdjieff) à Rawdon en 1951 \u2014 L\u2019oeuvre unique de Thomas de Hartmann \u2014 Sa musique pour piano solo transmise par Gurdjieff \u2014 L\u2019originalité indéniable de cette musique inspirée de l\u2019orient dans l\u2019Europe des années vingt \u2014 Son actualité et son intérêt croissant aujourd\u2019hui: une musique sans âge et intrinsèquement moderne, ancienne et nouvelle en même temps \u2014 quelques enregistrements récents de cette musique interprétée par Keith Jarrett, Herbert Henck, Alain Kremski \u2014 Une réédition importante: The Music of Gurdjieff/De Hartmann jouée par Thomas de Hartmann lui-même (un coffret de quatre disques mono sur étiquette Triangle Records) \u2014 Thomas de Hart- mann et les Événements du neuf\u2014Thomas Daly et la fondation Gurdjieff du Canada \u2014 Réédition du livre Our Life With Gurdjieff de Thomas et Olga de Hartmann \u2014 Le Harmonie Choir et la pensée de Gurdjieff \u2014 Dans un autre ordre d\u2019idées, l\u2019auteur discute ensuite de la place importante qu\u2019occupent le disque et le tourne-disque dans le contexte de la modernité au Québec comme ailleurs \u2014 Les musiques du monde rendues accessibles \u2014 Les deux concerts à Montréal en 1908 et 1920 d\u2019Enrico Caruso, le premier grand ténor phonogénique de l\u2019histoire \u2014 Caruso et la promotion du disque \u2014 Caruso et les artistes d\u2019ici: Wilfrid Pelletier, Rosario Bourdon, Henri Pontbriand et autres \u2014 Wilfrid Pelletier et la S.M.C.Q.\u2014 Emilie Berliner et la première compagnie de disques au Canada, à Montréal, au début du siècle \u2014 L\u2019avènement de la radio et la modernité \u2014 Réginald A.Fessenden de Sherbrooke, rival de Marconi et pionnier méconnu de la radiodiffusion ici \u2014 Le tourne-disque et la re-création du monde \u2014 Le disque, la radio et le public \u2014 Le magnétophone: premiers enregistrements-maisons ou en direct \u2014\tSusciter/documenter/collectionner la modernité sonore - impresario et lien \u2014 Serge Prokofiev à Montréal en 1921 et l\u2019Amour des trois oranges \u2014 Serge Rachmaninov à Montréal et ses Variations Corelli \u2014 Féodor Chaliapine, Maurice Ravel, Georges Enesco, William Kapell, Yma Sumac et plusieurs autres à Montréal \u2014 Accompagnement et lien \u2014 O.S.M.: répertoire et modernité \u2014 Direction d\u2019orchestre et lien \u2014 Interprétation et lien \u2014 I Musici de Montreal et Chostakovich \u2014 Danse et lien (Nijinsky, Ruth St-Denis, la Argentina, Mary Wigman et autres à Montréal) \u2014 Françoise Sullivan, Jeanne Renaud, Françoise Riopelle, et autres: musique moderne et chorégraphie \u2014 Tétrachromie de Pierre Mercure et Ludmilla Chiriaeff \u2014 Le Festival international de nouvelle danse, ici/ailleurs: gestuelle post-moderne; \u2014 opéra et chorégraphie; mise en scène et post-modernité.CHAPITRE QUATRE: COLIN McPHEE, UN MONTRÉALAIS À BALI \u2014\tOù l\u2019auteur signale que plusieurs musiciens qu\u2019on associe avant tout aux États-Unis sont en réalité d\u2019origine canadienne, tels Colin McPhee (né à Montréal le 15 mars 1901), et encore Gil Evans, Henry Brant, Kenny Wheeler, Géorgie Auld, George London et plusieurs autres.\u2014 «Ailleurs» dans la musique d\u2019ici: l\u2019exotisme en question \u2014 Ravi Shankar à Expo 67 \u2014 Le Nord canadien et la modernité \u2014 La carrière de Colin McPhee \u2014 Ses études avec Edgar Varèse \u2014 Edgar Varèse et le Québec via Fernand Ouellette (une première biographie parue aux éditions Seghers en 1966), de même que Gilles Tremblay Maryvonne Kendergi, Pierre Mercure, François Morel, Serge Garant, la S.M.C.Q.et Louise Hir-bour (les Écrits de Varèse chez l\u2019éditeur parisien Christian Bourgois) \u2014 Colin McPhee à Bali \u2014 ses écrits sur la musique balinaise \u2014 ses compositions inspirées de la musique de Bali \u2014 sa discographie \u2014 tabuh tabuhan jouée par l\u2019orchestre symphonique de Montréal en 1987 \u2014 les Événements du neuf et un hommage à Colin McPhee en 1979 \u2014 Un film récent sur Colin McPhee: The Lure of Asian Music de Michael Blackwood - la nostalgie du paradis perdu \u2014 Modernité de la musique bâlinaise \u2014 Voyage et lien \u2014 Composition et lien \u2014 Bali et la musique occidentale \u2014 Le jazz et Bali -'Éva Gauthier en Indonésie \u2014 Bali et le Québec via les activités et les travaux de Gilles Tremblay, Serge Garant, Claude Vivier, José Evangelista, Michel Madore, Denis Hébert, Vincent Dionne, John Rea, Richard Martin et autres - don d\u2019un gamelan à l\u2019Université de Montréal \u2014 L\u2019oeuvre singulière de José Evangelista-Clos de Vie \u2014 Vincent Dionne et la musique du «nouvel âge» \u2014 Le duo Dionne-Brégent: deux disques - percussion et modernité: l\u2019ensemble «Répercussions».CHAPITRE CINQ: PIERRE MERCURE, DU REFUS GLOBAL À JOHN CAGE ET FLUXUS \u2014\tOù l\u2019auteur retrace, en guise de préambule, la carrière du premier animateur important dans le contexte de la modernité au Québec: Léo Pol Morin, pianiste, compositeur, journaliste, pédagogue, membre fondateur du Nigog (première revue multidisciplinaire au Québec) et promoteur ici par de nombreux concerts de la musique de Ravel, Debussy, Bartok, Schoenberg, Scriabine, Mathieu, Satie et d\u2019autres - sa présence au scandale du Sacre du Printemps de Stravinsky à Paris en 1913 - son intérêt pour la musique indienne et Inuit - ses écrits sur la musique - ses liens avec l\u2019avant-garde européenne en musique \u2014 La carrière de Pierre Mercure, un pionnier de la musique contemporaine au Québec \u2014 Son dynamisme en tant qu\u2019animateur \u2014\tSon intérêt pour et sa participation à des oeuvres multi-media (dès 1949) \u2014 Son travail à la radio et à la télévision \u2014 Collaborations avec Gabriel Charpentier \u2014 La semaine internationale de musique actuelle en 1961 : présence à Montréal de John Cage, Morton Feldman, Edgar Varèse, Mauricio Kagel, Cioni Carpi, Merce Cun-nigham, Yoko Ono, Earle Brown, Christian Wolff, Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen et plusieurs autres \u2014 Atlas Eclipticalisi une composition-lien de John Cage conçue spécialement pour l\u2019occasion \u2014 John Cage et le Québec \u2014\tL\u2019influence américaine sur la musique d\u2019ici \u2014 Pierre Mercure et la musique électronique \u2014 Istvan Anhalt et la musique électro-acoustique à l\u2019Université McGill \u2014 Un disque récent de Hugh Lecaine: Pioneer in electronic music instrument design; Compositions and demonstrations 1948-1972 aux éditions J.W.D.\u2014 Jean Laurendeau et les ondes martenot \u2014 Le milieu de la musique électro-acoustique aujourd\u2019hui: l\u2019A.C.R.E.Q., Alcides Lanza à McGill, Kevin Austin à Concordia, Marcelle Deschênes à l\u2019Université de Montréal, le bulletin de la Communauté électro-acoustique canadienne, etc.\u2014 L\u2019oeuvre de Pierre Mercure: compositions et enregistrements - Pierre Mercure et les arts visuels - son appartenance à Fluxus \u2014 Pierre Mercure et Serge Garant \u2014 Serge Garant et Webern \u2014 Gilles Tremblay et Messiaen \u2014 La Société de musique contemporaine du Québec depuis 1966 \u2014 Quelques réalisations exceptionnelles de cette association depuis: concerts autour de Varèse, Stockhausen, Kagel, etc., et avec Siegfried Palm, le New Phonie Art et plusieurs autres invités.Plusieurs créations.Promotion et diffusion de la musique contem- 18 poraine d\u2019ici et d\u2019ailleurs (Jean Papineau-Couture, Louis-Philippe Pelletier et l\u2019école de Vienne, Gilles Tremblay (chant grégorien et modernité), etc.CHAPITRE SIX: PAUL BLEY, UN MONTRÉALAIS AU PAYS DU NOUVEAU JAZZ \u2014 L\u2019auteur situe en premier lieu l\u2019importance du jazz dans l\u2019optique de la modernité en musique: on ne peut pas raconter l\u2019histoire de la modernité en musique, sans accorder une place capitale au jazz, ici comme ailleurs \u2014 Les opinions de Léo Pol Morin et de Rodolphe Mathieu sur le jazz au début des années trente \u2014 Les rapports qu\u2019entretient le jazz avec la musique classique contemporaine \u2014 Le third stream aujourd\u2019hui \u2014 Les grands pianistes de jazz au Québec: Pierre Leduc, Oliver Jones, Lorraine Desmarais, Jean Beaudet, Steve Holt, Vic Vogel, Sadik Hakim, Jeff Lapp, Art Roberts, Maury Kaye, Oscar Peterson, Paul Bley et autres \u2014 Sadik Hakim et Charlie Parker \u2014 La contribution exceptionnelle d\u2019Oscar Peterson, de 1945 à aujourd\u2019hui (le musicien canadien le plus connu au plan international avec Glen Gould) \u2014 Glen Gould: pianiste de jazz?\u2014 L\u2019apport très important des musiciens noirs au milieu du jazz québécois; quelques noms: Nelson Symonds, Charles Biddles, Billy Robinson, Sayd Abdul Al Khabbyr, Charles Ellison, Sadik Hakim, Alvin Queen, Joe Sealy, Lou Hooper, Sonny Greenwich, Yvan Symonds, Ranee Lee, Oliver Jones, le Montreal Jubilation Choir, etc.\u2014 Quelques lieux: le Black Bottom, le Café Mojo, Biddles, etc.\u2014 Présence de la musique africaine ici aujourd\u2019hui \u2014 La carrière de Paul Bley \u2014 Paul Bley et Pierre Mercure en 1949 \u2014 Charlie Parker et le Montreal Jazz Workshop en 1953 \u2014 Charlie Parker à la télévision montréalaise \u2014 Paul Bley et ses liens directs avec les pionniers du nouveau jazz américain: Omette Coleman, Don Cherry, Charles Mingus, Sonny Rollins, Jimmy Giuffre, Don Ellis, George Russell, Gary Peacock, Carla Bley, Annette Peacock et la Jazz Composer\u2019s Guild \u2014 Le style de Paul Bley du be bop au free cool\u2014Son travail de pionnier dans le domaine du jazz électronique improvisé en direct (le Synthesizer Show, 1969-73) \u2014 Sa discographie considérable \u2014 Son disque le plus récent enregistré à Montréal avec Bob Mover et John Abercrombie pour l\u2019étiquette montréalaise Justin Time (The Night Bathers, 1986) \u2014 Maturité, originalité et influence de Paul Bley aujourd\u2019hui: le producteur de disques; l\u2019innovateur; le critique distancié.\u2014 Situation du disque de jazz au Québec \u2014 Le catalogue Justin time: une sélection imposante d\u2019improvisateurs locaux (le légendaire guitariste Sonny Greenwich, le duo Karen Young/Michel Donato, le pianiste Oliver Jones (sur les traces d\u2019Oscar Peterson), le Montreal Jubilation Gospel Choir, etc.) \u2014 Un disque/lien très spécial : Suite Mingus avec le Denny Christianson Big Band et le regretté Pepper Adams, grand baryton de la modernité en jazz \u2014 Radio Canada International et le jazz d\u2019ici, à partir d\u2019Expo 67: plusieurs enregistrements de Pierre Leduc et Willie Girard au Quatuor de jazz libre du Québec et autres \u2014 Les entreprises Radio-Canada aujourd\u2019hui et deux disques tout récents avec Guy Nadon (une autre légende du jazz d\u2019ici, à la batterie) et Dave Turner (un saxophoniste alto exceptionnel dans la lignée de Julian Adderley et Charlie Parker).CHAPITRE SEPT: BRIAN BARLEY DE L\u2019ÉPHÉMÈRE ET DU TRAGIQUE EN JAZZ D\u2019ICI \u2014 Où l\u2019auteur discute de prime abord la fascination qu\u2019exercent l\u2019éphémère et le tragique en art et en musique depuis toujours - de l\u2019éphémère et du tragique dans la musique du Québec en particulier\u2014Quelques noms: Léo Pol Morin, Pierre Mercure, Paul de Marjorie, André Mathieu, Claude Vivier, Brian Barley, Gaby Johnston, Gérald Desmarais, Oscar Martel, Frederick Blair, Gérard Barbeau, Micheline Coulombe St-Mar-coux et d\u2019autres \u2014 La carrière du saxophoniste et clarinettiste Brian Barley (1942-1971) \u2014Autres saxophonistes importants de jazz au Québec: Nick Ayoub, Lee Gagnon, Dave Turner, Sayd Abdul Al Khabbyr, etc.\u2014 Le milieu du jazz au Québec et à l\u2019étranger durant les années soixante \u2014 L\u2019apport considérable de musiciens de l\u2019extérieur: René Thomas, Bob Mover, Tristan Hon-singer, etc.\u2014 Musiciens d\u2019ici auxquels fut associé Brian Barley: Claude Ranger, Michel Donato, Sonny Greenwich, Pierre Léduc, Sadik Hakim, Steve Hall, Jane Fair, Ron Proby, Herbie Spanier et Maynard Ferguson \u2014 Certains lieux où il se produisit: l\u2019atelier de jazz, l\u2019Expo 67, l\u2019Ermitage (dans le cadre de l\u2019émission Jazz en liberté), l\u2019Alliance française, Terre des Hommes (avec Robert Charlebois), et autres \u2014 Sa place dans l\u2019histoire du nouveau jazz d\u2019ici en tant que l\u2019un des premiers grands virtuoses de l\u2019improvisation et compositeur parmi les plus doués.(Bien qu\u2019originaire de Sarnia en Ontario, Brian Barley a réalisé l\u2019essentiel de son oeuvre au Québec.) \u2014 Sa discographie \u2014 Le disque remarquable gravé sous son nom pour Radio-Canada International en trio avec Claude Ranger et Daniel Lessard \u2014 où l\u2019auteur souhaite la parution d\u2019enregistrements inédits de Brian Barley réalisé pour la radio ou en privé \u2014 La composition-dédicace de Bernie Senensky intitulée B.B.\u2014 le texte de Mark Miller sur Brian Barley publié dans son ouvrage: Jazz in Canada, Fourteen Lives, University of Toronto Press, 1982 \u2014\tÉcrits sur le jazz d\u2019ici: Gilles Archambault, Patrick Straram, et d\u2019autres \u2014 L\u2019enseignement de la modernité en musique, en jazz entre autres, ici \u2014 Andy Homzy et son Big Band (la modernité comme répertoire: Duke Ellington, Tadd Dameron, Billy Strayhorn, etc.) \u2014 Le Big Band comme lieu d\u2019apprentissage \u2014 Vic Vogel, un pionnier du genre au Québec \u2014 Son premier disque aux entreprises Radio-Canada et son récent impact aux États-Unis \u2014 Jazz et média \u2014 Le jazz en question: vers une nouvelle musique d\u2019improvisation au Québec.CHAPITRE HUIT: MARCELLE DESCHÊNES ET L\u2019OPÉRA-PERFORMANCE \u2014\tOù l\u2019auteur évoque en premier lieu l\u2019apport important des femmes à l\u2019histoire de la musique au Québec \u2014 la carrière d\u2019Ethel Stark et son orchestre symphonique féminin \u2014 Autres personnalités: Emma Albani, Berthe Roy, Albertine Morin-Labrecque, Cedia Brault, etc.\u2014 Féminisme, modernité et post-modernité en musique d\u2019ici \u2014 Liens particuliers de la pianiste Ellen Ballon de Montréal avec Heitor Villa-Lobos (via son premier concerto de piano), de la soprano Ruzena Herlinger avec Alban Berg (via l\u2019air de concert Der Wein), de la mezzo-soprano Irene Pavlovska avec Serge Prokofiev (via la création mondiale de l\u2019Amour des trois oranges en 1921), de la soprano Adelina Czapska avec Karol Szymanowski, etc.\u2014 Contributions plus récentes de musiciennes et musicologues d\u2019ici : Maryvonne Kendergi, Micheline Coulombe St-Marcoux, Lorraine et Pauline Vaillancourt (de Gropus 7 et Trio 3), Gisèle Ricard (de l\u2019A.M.A.Q.), Marie-Josée Simard, Christina Petrovska, Louise Laplante, Johanne Goyette (de l\u2019Ensemble d\u2019ondes de Montréal), Lyse Richer, Mireille Gagné, et plusieurs autres \u2014 L\u2019apport particulier de Ginette Bellavance tant à la radio que dans le champ de la nouvelle musique, son prochain disque et son opéra en cours \u2014 La jeune génération: Michelle Boudreau, Roxanne Turcotte, le collectif «les Poules», et autres \u2014 La carrière de Marcelle Deschênes \u2014 Sa collaboration avec Richard Martin dans le contexte d\u2019un art de participation du public \u2014 Ses compositions récentes, hybrides, insituables et qui participent tout autant de l\u2019opéra technologique que de la performance post-moderne ou du théâtre musical éclaté \u2014 du rapport du sonore au visuel \u2014\tde la difficulté de ce type de démarche \u2014 de sa nécessité \u2014 où l\u2019auteur souhaite la parution d\u2019un premier disque de cette compositrice importante du Québec \u2014 Évocation de Diane Dufresne en parallèle \u2014 liens que ses spectacles entretiennent avec l\u2019opéra (via les costumes, les dispositifs, la mise en scène, les thèmes, l\u2019utilisation de la voix, etc.) \u2014 Contexte global d\u2019inscription de tous ces travaux: réalisations de Laurie Anderson, Robert Ashley, Meredith Monk, etc.\u2014 Performances sonores d\u2019artistes étrangers à Montréal (dans le contexte de l\u2019événement 03.23.03 en 1977, du festival Performance et Multidisciplinarité: post-modernisme en 1980 et d\u2019autres (performances de Giuseppe Chiari, Charlemagne Palestine, Joan La Barbara, Richard Teitelbaum, Alvin Lucier, Bob Wilson, Laurie Anderson, etc.).CHAPITRE NEUF: LORRAINE DESMARAIS ET LE JAZZ AU FÉMININ \u2014\tOù l\u2019auteur commence par évoquer deux pianistes: Vera Guilaroff (pionnière du ragtime au Québec dans les années vingt) et Toshiko Akiyoshi (la grande pianiste bop japonaise en concert à Montréal à la Tête de l\u2019art en 1962.) \u2014 19 La carrière de la saxophoniste soprano Jane Fair (pionnière du jazz au féminin au Québec dans les années soixante-dix) -son unique disque enregistré pour Radio-Canada International (contenant entre autres une belle version de Ruby My Dear de Thelonious Monk et un hommage à Guy Nadon) \u2014 Jane Fair et Jane Ira Bloom: un parallèle \u2014 Émergence des femmes dans le milieu du jazz partout à travers le monde depuis le début des années soixante-dix: un bref survol (publications, enregistrements, festivals, etc.) \u2014 Le jazz au féminin du Québec aujourd\u2019hui: Lorraine Desmarais, Marie-Claude Chevigny, Catherine Dostaller, Karen Young, Lou Babin, Ranee Lee, le groupe Wonder Brass (Hélène Bédard, Ginette Bergeron, Judith Gruber-Stitzer, Joane Hétu, Diane Labrosse et Danielle Roger), etc.\u2014 La carrière de Lorraine Desmarais - ses compositions - les deux disques en trio parus sous son nom (et qui l\u2019inscrivent déjà très bien dans l\u2019histoire du jazz au féminin dans la lignée de pianistes comme Marian McPartland et Joanne Brackeen en Amérique ou Jutta Hipp et Irène Schweizer en Europe, par exemple) \u2014 Avant-garde et jazz au féminin.CHAPITRE DIX: ROBERT LEPAGE ET LA NOUVELLE MUSIQUE D\u2019IMPROVISATION \u2014\tOù l\u2019auteur rappelle la première venue de l\u2019orchestre insolite de Sun Râ à Montréal en 1961 (un pionnier de la performance en jazz avec Thelonious Monk) -Thelonious Monk à Montréal : concerts et enregistrements (entre autres à la Place des Arts en 1965 sur étiquette CAN AM et à l\u2019Expo 67 en édition spéciale au Japon) -\u2014 Les groupes Misterioso et Evidence à Montréal, en référence à Monk \u2014 Jazz et autres disciplines \u2014\tÉvolution du nouveau jazz d\u2019ici, du jazz libre du Québec dès 1967 à l\u2019A.D.M.O.(l\u2019Association pour la diffusion de musiques ouvertes) en 1986-7 via l\u2019Atelier de musique expérimentale (1973-75) et l\u2019E.M.I.M.(l\u2019Ensemble de musique improvisée de Montréal, 1978-85)).\u2014 Le jazz actuel à travers le monde et les autres musiques: métissage du jazz vers une world music composée/improvisée et difficile à situer aujourd\u2019hui \u2014\tMusiciens d\u2019ici oeuvrant dans ce contexte: Robert Lepage, Jean Derome, Pierre Cartier, René Lussier, Pierre St-Jak, Claude Vendette, Bernard Gagnon, André Duchesne, Yves Charuest, Michel Ratté, Robert Gélinas, Guillaume Dostaller, Don Druick, Normand Guilbault, Robert Leriche, Jean Beaudet, Catherine Dostaller, Marie-Claude Chevigny, Yannick Rieu, Mathieu Léger, Charles Papasoff, Lyle Ellis, Pierre Moreau, Jérôme Langlois et plusieurs autres \u2014 Le Quatuor de jazz libre du Québec et le début des groupes ou collectifs: l\u2019Infonie, Conventum, Nébu, La Grande Aventure, I like Jazz, Montréal Transport, etc.\u2014 Collectif versus individu \u2014 Les chansonniers, de Félix Leclerc à Robert Charlebois: Bluesmen et troubadours de la modernité au Québec \u2014 Jazz et Poésie \u2014 Leonard Cohen \u2014 Chanson et postmodernité: le travail d\u2019André Duchesne qui mêle 20 improvisation et textes engagés (dans la continuité de Marie Savard avec Pierre Leduc autrefois, ou de Robert Charlebois avec le Quatuor de jazz libre du Québec) \u2014 Conventum: folklore et expérimentation (une réédition sur éti-quette Ambiance magnétique) \u2014 Jean Derome/René Lussier: «Soyez vigilants .restez vivants!», vol.1 («un son est si vite arrivé .»): un disque récent sur étiquette Ambiance magnétique) \u2014 René Lussier et Fred Frith: la guitare/performance \u2014 Jérôme Langlois et le nouveau romantisme en jazz: un premier disque auto-produit en solo \u2014 Pierre Cartier et la question du sens, du consensus en jazz \u2014 Jean Derome: de Phèdre au Gagaku \u2014 Bryan Highbloom et la thérapie musicale \u2014 Le jazz dans la région de Québec: les groupes Mara, NDajé et Ogane Song \u2014 Le jazz d\u2019ici et les musiques traditionnelles d\u2019ailleurs \u2014 Le pianiste et compositeur Denis Hébert: un disque en solo sur étiquette Saravah - La galerie Obscure et la promotion de musiques nouvelles \u2014 Le Festival de musique actuelle de Victoriaville \u2014 Traquenart \u2014\tLe Festival international de jazz de Montréal \u2014\tRobert Lepage, clarinettiste/saxophoniste/compositeur/improvisateur: son cheminement depuis 1970 environ \u2014 Le duo Lepage/Lussier \u2014 La collaboration récente avec le cinéaste Pierre Hébert \u2014 Omette Coleman à l\u2019O.N.F.en 1966 \u2014 Un cinéaste qui improvise en direct \u2014 La Symphonie interminable d\u2019après les films de Pierre Hébert avec Robert Lepage, René Lussier et Jean Derome \u2014 Norman McLaren et la musique \u2014 Cinéma d\u2019ici et nouvelle musique composée/improvisée \u2014 Robert Lepage et la bande dessinée \u2014 Ses musiques ludiques \u2014 l\u2019ensemble «tête et hanche» \u2014 ses projets multidisciplinaires en cours (dont «la clarinette a-t-elle un escalier de secours?) \u2014 Le disque inventif en duo avec René Lussier: Chants et danses du monde inanimé, dans la collection «Espèces en voie d\u2019exception» \u2014 Ambiance magnétique: les musiciens(nes) s\u2019auto-produisent \u2014 Un nouveau disque en solo de Robert Lepage \u2014 La clarinette dans la nouvelle musique d\u2019improvisation aujourd\u2019hui (de Jimmy Giuffre à Michel Portai, Louis Sclavis, Tony Coe, etc.) \u2014 où l\u2019auteur souhaite: premièrement la parution d\u2019une véritable histoire du jazz au Québec de ses origines à aujourd\u2019hui; 2) la publication d\u2019un coffret de plusieurs disques avec livret explicatif racontant cette histoire sous forme d\u2019anthologie; 3) la publication d\u2019une encyclopédie du jazz d\u2019ici fournissant au public et aux médias au Canada comme à l\u2019étranger toute l\u2019information nécessaire sur l\u2019activité du jazz ici et ses artisans; 4) et enfin la création d\u2019un centre du jazz canadien pour assurer la promotion et la diffusion de cette musique de la manière la plus efficace possible \u2014 Liens complémentaires: quelques albums de musiciens d\u2019improvisation étrangers enregistrés au Québec (Ted Curson Live at la tête de l\u2019art, Charlie Parker Live in Montreal, Roscoe Mitchell Solo saxophone concerts, Steve Lacy Solo in Montreal, etc.) \u2014 Europe-Amérique: confrontation des modèles \u2014 John Coltrane, Albert Ayler, Charles Mingus, Derek Bailey, Evan Parker, Cecil Taylor, Anthony Braxton et autres en concert à Montréal \u2014 Autres aspects: premièrement, jazz et photographie; deuxièmement, Konitz: un premier film sur le jazz réalisé ici par Robert Daudelin (d\u2019après la vie et l\u2019oeuvre de Lee Konitz, l\u2019un des inventeurs du jazz moderne),.CHAPITRE ONZE: YVES BOULIANE ET LES MUSIQUES D\u2019ARTISTES \u2014\tOù l\u2019auteur trace, en guise d\u2019introduction, un bref historique des musiques d\u2019artistes au vingtième siècle en occident, de Luigi Russolo et Marcel Duchamp à Michael Snow et Fluxus \u2014 Marcel Duchamp et John Cage à Toronto en 1968: une performance célèbre \u2014 Spécificité des musiques d\u2019artistes \u2014 Musiciens d\u2019ici face aux arts visuels: Clermont Pépin/Picasso, François Morel/Borduas (L\u2019étoile noire en musique), etc.\u2014\tL\u2019oeuvre de John Rea perçue dans cette optique \u2014 Artistes d\u2019ici face à la musique: Yves Gaucher/Webern, Lee Plotek/Schoenberg, etc.\u2014\tBorduas, Pellan, Riopelle et la musique \u2014 Les groupes L\u2019Horloge, Le Zirmate et Fusion des arts \u2014\tCharles Gagnon et Pierre Mercure (un film: Hommage à Pierre Mercure) \u2014 Armand Vaillan-court et Pierre Mercure (Structures Métalliques n°2) \u2014 Pierre Mercure et Fluxus \u2014 Fluxus au Musée d\u2019art contemporain \u2014 Expo 67: installations sonores de Iannis Xenakis au pavillon français, de Gilles Tremblay au pavillon du Québec, de Serge Garant au pavillon «l\u2019Homme et les régions polaires»; les sculptures sonores («les mécaniques») de Richard Lacroix \u2014 Illuminations 1 et 2 et Mankind d\u2019Otto Joachim: Musique et lumière \u2014 Marcel Barbeau et Vincent Dionne au Musée d\u2019art contemporain: une performance gestuelle picturale \u2014 Les travaux de Rober Racine autour d\u2019Érik Satie, Glen Gould et autres \u2014 Vexations d\u2019Érik Satie: une première performance par un seul interprète, Rober Racine, à la galerie Véhicule Art et ailleurs au Canada \u2014 Mario Bertoncini à Montréal \u2014 L\u2019instrument/installation \u2014 Architecture et son \u2014 Le groupe Sonde et la fabrication de nouveaux instruments \u2014 Pierre Fournier et ses masques sonores \u2014 Le projet de «double quatuor à cordes» avec Jacques Raimus \u2014 Le «cercueil» et les «métamorphoses» de Richard Martin \u2014 Le travail de Denis Lessard \u2014 Les événements 3 x 4: peinture en direct et musique improvisée \u2014 La revue Interventions et deux disques en hommage à George Maciunas \u2014 Edouard Lock et Michel Lemieux et le spectacle postmoderne \u2014 Vidéo d\u2019artistes et nouvelle musique \u2014 Rock Art \u2014\tetc.\u2014 En contrepartie, ailleurs au Canada: l\u2019Aesthetic Research Centre de Vancouver (de la «Brainwave Music» aux sculptures sonores) \u2014 Autres réalisations de Michael Snow, l\u2019Artists\u2019 Jazz Band, Al Neil et le Nihilist Spasm Band \u2014 Tous ces artistes et groupes en concert à Montréal ces dernières années \u2014 Le cheminement du peintre-contrebassiste Yves Bouliane depuis environ 1970 (via le Quatuor de jazz libre du Québec, l\u2019Atelier de musique expérimentale avec Robert Lepage, divers travaux multidiscipli- naires et le duo plus récent avec le peintre-batteur John Heward \u2014 Jazz et arts visuels \u2014 Le disque étonnant Masse au tiers contrôle paru en 1985 aux éditions du C.I.A.C.\u2014 L\u2019oeuvre de John Heward \u2014 Un livre documentant ses travaux: John Heward de James Campbell aux éditions Dictions, Montréal, 1986 \u2014 Batterie versus peinture \u2014 L\u2019oeuvre d\u2019Yves Bouliane \u2014 Qui a peur du registre grave?\u2014 Contrebasse et peinture \u2014 Composition/improvisation \u2014 Le projet de solo en cours \u2014- La voix et le nu en peinture et en musique \u2014 Le trio \u2014 Trans-modernité.Le disque d\u2019artiste aujourd\u2019hui \u2014 Le disque, medium artistique: du futurisme à l\u2019art conceptuel (une exposition de Germano Celant au Musée d\u2019art contemporain en 1978; un catalogue).CHAPITRE DOUZE: MONTRÉAL POSTMODERNE: LES ÉVÉNEMENTS DU NEUF \u2014 Où l\u2019auteur signale quelques individus et associations ici, plus ou moins en rupture à leur époque avec le milieu officiel de la musique: Alfred Laliberté, Rodolphe Mathieu, Pierre Mercure et la S.M.C.Q.\u2014 L\u2019Infonie (autour de Walter Boudreau et Raoul Duguay;): lieu d\u2019expérimentation et de promotion d\u2019une nouvelle musique (première exécution à Montréal d\u2019in C de Terry Riley par exemple) \u2014 premiers concerts de Terry Riley, Phil Glass et Steve Reich à Montréal organisé par Chantal Pontbriand \u2014 L\u2019Atelier laboratoire \u2014 Les Nocturnales \u2014 L\u2019Atelier de musique contemporaine sous la direction de Lorraine Vaillancourt \u2014 L\u2019Atelier d\u2019interprétation de jeux sonores animé par Robert Léonard \u2014 Les Événements du neuf: 9e anniversaire (1978-1987) \u2014 Ses membres du début jusqu\u2019à aujourd\u2019hui: Lorraine Vaillancourt, John Rea, José Evangelista, Claude Vivier, Léon Bernier, Denis Gougeon, Rémi Lapointe et Robert Léonard \u2014 Un bilan éloquent: les musiques immobiles, l\u2019arche de Noé (une nuit entière de musique nouvelle à la mémoire de Pierre Mercure), le nouveau tango, du mysticisme en musique, un festival de musique vocale, hommage à Guy Nadon, les «Ensemblables», Kopernikus de Claude Vivier, le Glass Orchestra; des musiques de John Cage, Morton Feldman, La Monte Young, John Adams, Cornelius Cardew, Colin McPhee, Frederic Rzewski, Christian Wolff, Kaikhosru Sorabji, Giacinto Scelsi et une foule d\u2019autres; Jana Haimsohn avec Ed Blackwell, la poésie sonore de Kurt Schwitters, la vidéo expérimentale, la nouvelle mélodie, le café-théâtre, la lutherie électronique; des interprètes de prestige (Pauline Vaillancourt, Herbert Henck, Louis Lortie, Geoffrey D.Madge, I Musici, etc.); plusieurs créations, etc.\u2014 Un disque exceptionnel sur étiquette Centrediscs consacré à quatre compositeurs associés aux Événements du neuf et intitulé: Montréal Post-Moderne (Claude Vivier, José Evangelista, John Rea et Denis Gougeon) \u2014 Musique contemporaine et «new music» \u2014 Dynamisme et originalité de la musique contemporaine récente ici (Denys Bouliane, Alain Thibault, Paul Théberge, Michel Longtin, Walter Boudreau, Georges Brégent, Myke Roy, Michel Gonneville, Yves Daoust et plusieurs autres) \u2014 Michel Longtin et Sibélius;jjn monument à la mémoire de Sibélius à l\u2019île Ste-Hélène \u2014 L\u2019itinéraire de Georges Brégent de Conjugaison à son tout récent concerto de piano: une oeuvre éclatée et originale qui témoigne bien de notre époque et de ses enjeux \u2014 où l\u2019auteur souhaite la parution d\u2019un disque d\u2019oeuvres récentes de Georges Brégent de même qu\u2019une promotion accrue, par le moyen du disque entre autres, de la musique actuelle d\u2019ici \u2014 Écrits sur la musique moderne du Québec de Raoul Duguay (Musiques du Kébèk aux éditions du Jour) et Marie-Thérèse Lefebvre (Serge Garant et la révolution musicale au Québec aux éditions Louise Courteau) à la revue Dérives (numéros 44/45: «Musique contemporaine au Québec») et quelques autres \u2014 Pénurie d\u2019écrits publiés sur la musique d\u2019ici \u2014 Le Centre de musique canadienne au Québec: un répertoire des compositeurs du Québec paru en 1986 \u2014 La radio et la promotion/diffusion des musiques évoquées dans ce livre \u2014 Musique nouvelle et télévision?Musique nouvelle d\u2019ici dans les quotidiens et les revues \u2014 Musique et politique \u2014 Les musiques modernes du Québec à l\u2019étranger \u2014 Post-modernité, individualité et émancipation des modèles \u2014 À suivre.CONCLUSION \u2014 Où l\u2019auteur dresse un bilan de cette histoire des musiques modernes d\u2019ici et souhaite une aide plus adéquate des gouvernements et du secteur privé aux musiques de recherche et de création de toutes sortes (contemporaine/jazz/composée/improvisée/électroacoustique, etc.), de même qu\u2019une diffusion accrue de ces musiques d\u2019ici dans les différents médias d\u2019information \u2014 Musique nouvelle dans les galeries parallèles \u2014 Musique nouvelle au Musée des beaux-arts \u2014 Pour la création éventuelle d\u2019un musée-installation exposant en alternance une documentation sélective du passé et l\u2019actualité de toutes les musiques modernes d\u2019ici (incluant un centre d\u2019information, des salles d\u2019audition et de projection ainsi qu\u2019une petite salle de concert complémentaire).\u2014 L\u2019ouvrage se termine par une bibliographie et discographie la plus exhaustive possible de même que par un index des noms cités.P.S.: Vous l\u2019avez peut-être déjà deviné, ce livre n\u2019existe pas! C\u2019est un livre imaginaire, un projet de livre.C\u2019est un peu le livre que j\u2019aurais souhaité voir paraître en cette année internationale de la musique canadienne: 1986.L\u2019idée d\u2019un tel livre m\u2019est venue alors que j\u2019effectuais la recherche (1976/84) pour l\u2019exposition Henri Pontbriand, ténor canadien qui s\u2019est tenue à la London Regional Art Gallery de janvier à mars 1984.J\u2019ai découvert, durant cette période, beaucoup de choses passionnantes concernant l\u2019histoire de notre musique au Québec et au Canada, choses que j\u2019ignorais complètement auparavant.J\u2019ai trouvé dans cette histoire des personnages et des oeuvres qui font lien à mes yeux avec la postmodernité et nos préoccupations actuelles et qui sont susceptibles donc d\u2019intéresser aujourd\u2019hui, ici comme ailleurs, un large public (constitué tout autant de musiciens que d\u2019individus de disciplines ou catégories variées).Parallèlement, j\u2019ai pu identifier sans difficulté dans l\u2019actualité plusieurs artistes qui perpétuent et prolongent à leur manière l\u2019apport de leurs prédécesseurs.En guise de chronique, je vous propose donc ce livre imaginaire qui n\u2019a rien de fictif cependant, au contraire, puisque tous les personnages cités sont réels, toutes les oeuvres évoquées et les circonstances ou faits relatés sont rigoureusement exacts.Son contenu est concret et vérifiable dans l\u2019histoire comme dans l\u2019actualité.Ce livre pourrait donc être écrit dans les mois qui viennent si les conditions s\u2019y prêtaient.J\u2019espère que ce texte (rédigé l\u2019an dernier, pour l\u2019année internationale de la musique canadienne) saura susciter une plus grande curiosité pour la musique d\u2019ici, pour nos pionniers de l\u2019avant-garde comme pour tous ces musiciens inventifs qui font à l\u2019heure actuelle la musique de leur temps.Il m\u2019est apparu nécessaire d\u2019attribuer une place égale à l\u2019histoire comme à l\u2019actualité dans la structure de ce projet afin de souligner tout autant les liens que le passé entretient avec le présent que ceux que notre musique partage avec les autres musiques de création, partout à travers le monde.Plutôt que de nous isoler, cette approche nous rattache au contraire au reste de l\u2019univers tout en préservant notre singularité première, notre identité.Ce texte se veut donc, en définitive, une sorte de «Credo in us» selon l\u2019expression de John Cage, une prise de position que revendique forcément Parachute, par définition.L\u2019«auteur» se décide enfin à signer cet article et vous donne rendez-vous au prochain numéro.RAYMOND GERVAIS Tracing the contents of a new book, the author outlines historical trends of music in Quebec during the twentieth century.He describes the themes and preoccupations of key artistic personalities such as Alfred Laliberté, Henri Pontbriand, Colin McPhee, Pierre Mercure, Paul Bley, Brian Barley, Marcelle Deschênes, Lorraine Desmarais, Robert Lepage and Yves Bouliane.He also comments on innovative musical forms such as third stream jazz and world jazz.Raymond Gervais est artiste et vit à Montréal.21 The history of recent Toronto sculpture constitutes a rising to the surface and an acknowledgement of that surface as the locus of meaning.This rising to the surface takes many forms, but in general we can see it in the work of those artists who seek to decentre their subject either formally or conceptually, or both.The five artists discussed in this article are, like many of their peers,2 united by a desire to break with that field or territory we traditionally call sculpture.This unity, however, is not to be located on a table of resemblance, either in formal or conceptual terms, but is instead to be found on a map of difference.They have chosen to open up the term sculpture, to work at its periphery, bringing in strategies and ideas from other fields.In a very immediate way we can see evidence of this practice in the use of techniques borrowed from film, painting, photography, theatre, and printmaking.In part, this process, which we can call (after Deleuze) deterritorialization, is formulated in reaction to the modernist notion of purity and self-criticism, but it is also part of a larger attempt to break down the logic of representation.Within the production of contemporary sculpture, the process of deterritorialization holds many implications, but perhaps the most important for our purposes is the realization that the primacy of the sculptural object as an adequate representation of a thing or idea can be maintained only as long as its territory is not breached.Whereas territorialization requires a unity of intent, an axis of representation (i.e.a good or bad copy), and a denial of process, deterritorialization, on the other hand, shatters the category, splits the axis of representation, and returns to us a sense of process and temporality.The five artists discussed in this article come together at a site which I will call \u201cmapping.\u201d Ironically they are here unified by a process which seeks to deny unity and congruency.As we will see, however, theirs is a unity of disparity and a repetition of difference.TOWARD A THEORY OF MAPPING In using the term mapping, I am proposing a form of analysis which will acknowledge both the incorporeal status of the work of art and the complex strategies of its production.However, before setting out the terms of such a theory, it is worth briefly addressing the question of why such a theory is necessary or applicable to the analysis of sculpture.That is to say, why should a theory which gives a primacy to the notion of incorporeality be used to discuss an art form which traditionally gives a primacy to the corporeal?The answer to this question lies in an understanding of the development of recent Toronto sculpture.Xtie Process of Recent Toronto Sculpture Bruce Grenville Over the past fifteen years we have seen a consistent movement from \u201cobject to reference,\u201d3 that is, from the production of self-contained, unified objects to a form of artmaking which is intended to refer to an event or proposition outside that created by the physical presence of the object.4 This reference is formally achieved by recourse to the use of other media, eg.photography, video, text, language, film, painting, printmaking, and the like.On a very simple level, this use of multiple media within sculptural practice breaks down the traditional notion of sculpture as a self-determined and self-contained activity.Furthermore, we see an increased use of non-traditional materials, such as plastic, plywood, and styrofoam.These are materials which not only expand our notion of the construction of the sculptural object but which, by their very nature, throw the work\u2019s continuing physical existence into question.These formal shifts both accompany and echo a conceptual shift within the field of contemporary sculpture.The conceptual shift is most readily visible in the general critique of the notion of full presence, that is, a critique of one of the founding metaphors of western metaphysics which equates being with presence.This desire for full presence which pervades all aspects of our lives, is historically acknowledged as a fundamental factor in the devqlopment and production of the art of the western world.The quest for full presence in the history of art takes on a variety of forms ranging from the development of single point perspective in the Renaissance, to Clement Greenberg\u2019s notion of the production of a self-critical art object.In recent Toronto sculpture, we have seen a critique of the notion of full presence, first by formal means and then through a process of reference, which places less emphasis on a phenomenological interaction with the sculptural object, and a greater emphasis on the interpretation of the subject of that reference.More often than not, that reference itself also speaks of the impossibility of full presence within contemporary society, all the while recognizing the pervasiveness of the desire for presence.The move from object to reference is a movement from the realm of the corporeal to the incorporeal, and it is this movement that I seek to document by way of the term mapping.MAPPING The term mapping is intended to evoke, within the reader, a multitude of ideas and associations.Generally, maps are understood as objects used by individuals or groups to situate themselves within a given physical environment.In this instance, the map is analogous to the environment which it maps or represents.It proposes both an understanding of the map as a simple tracing of an environment and the acknowledgement of an equivalence between the site and its representation.While I would like to hang on to the notion of the map as a two-dimensional representation, I will propose discarding the Cartesian grid and the necessity of an actual physical object or map.In the place of the grid and discrete object, we will substitute a concept of the map as an open and flexible mode of cognition.Following on the suggestion of Edward C.Tolman we can call this process a form of \u201ccognitive mapping.\u201d5 According to Tolman, the production of a cognitive map allows for the development of a flexible structure which enables the individual to produce hypothetical observations about a given situation.Equally important is the ability of the individual to test the validity of these hypotheses.Tolman\u2019s notion of cognitive mapping proposes three basic postulates: First, all organisms, including humans, are characterized by the propensity to pursue goals in whatever environment they happen to be placed; second, these goals can only be attained insofar as the organism has succeeded in synthesizing a functional subjective representation of that environment from the fragmentary bits of informa- 22 ¦ Bills .S&o '0:< v .\\A SjMH Renée Van Halm, Escaping History (Part 1), 1986, oil, wood, plaster, cloth, 374,3 x 609,6 x 4 cm.(irregular).Photo: Peter MacCallum; courtesy: S.L.Simpson Gallery.üfl 1 mm w4'' \" tion received through previous contacts with the object world; and third, general knowledge is therefore neither inherent in the organism nor statically present in the environment, but rather a result of the organism\u2019s highly selective construction of such representations in an ongoing, dialectical interchange between itself and the environment.6 Again there are two elements in this description which are useful in our attempt to construct a theory of mapping.The first is that mapping is achieved through a synthesizing process which is created in the gap between the environment and its apprehension, and, secondly, that this synthesizing process emerges from an ongoing dialectical interchange, rather than as the result of a static or closed act.To reiterate briefly then, mapping is an ongoing, cognitive process which exists at the level of the surface.This process emerges as the result of a dialectical interchange between the map maker and the environment/object.Furthermore, if we accept the possibility of an analogy between mapping and artmaking, then we might be able to make the following observations: first, in removing mapping from the realm of tracing or copying it is proposed that artmaking will no longer be considered a question of competence, i.e.defined by a degree of likeness to the Original or the Model, but rather will be defined as a question of performance (and process).Whereas tracing always draws us to an axis of right or wrong, mapping defines artmaking as an engaged process; second, in defining mapping as an ongoing process, we acknowledge the map/art object as a plateau or point of intensity within the process; third, artmaking, as mapping, proposes a process open to single and/or multiple participation and constant modification through reversal, montage, perversion, rupture and flight.So too, the art object must be understood as being open, mobile, discursive, allegorical, and decentered, both in form and meaning.Finally, I would like to push this concept of artmaking as mapping to its logical conclusion, thereby linking it to the title of the article.An understanding of artmaking as mapping acknowledges that art and its production belong to the realm of the incorporeal.This incorporeal realm may be identified as a surface which flows over and above the object/environment in question.Thus, we cannot say that art represents the object/environment because that would presuppose art as a form of tracing, but rather that it topologizes the object/environment, creating a shifting and fluctuating surface.THE PROCESS OF RECENT TORONTO SCULPTURE If, as I proposed earlier, the history of recent Toronto sculpture constitutes a rising to the surface and an acknowledgement of that surface as the locus of meaning, then we must now look to that work and examine the terms and conditions of its production.In a recent work entitled Escaping History (Parts 1 and 2) (1986), Renée Van Halm provides an excellent introduction to the formal strategy of decentering and to the process of mapping in general.Formally we can look to the disjunctive structure of the piece as an attempt on Van Halm\u2019s part to throw the work\u2019s presence as a unified object into question.This disjunction is achieved by.literally breaking the piece into various planes and sections, as well as mixing painterly images with sculptural/architectural objects.Furthermore, if we adopt the traditional strategy of walking around the sculpture (an attempt to unify it under our own presence), we come to realize that it is built like a stage set.This reference demands that we acknowledge the work as a fabrication, a product of the incorporeal world of the surface.Clearly then, we are intended to read the work as a compilation of im- 23 Bernie Miller, Future Use, 1985, rearview, multimedia (slotted steel angle-iron, welded steel, styrofoam, fluorescent light & fixture, home movie projector & screen, various manufactured objects), 274,3 x 487,6 x 380 cm.(overall).Photo: Peter MacCallum.mmmm, ¦ mm .¦ ¦ ucs ,,;.ï iiill ¦ ages and surfaces.In this way Van Halm frees these images from their traditional use in depth (and depth models) and opens the way to the surface.It is upon this surface that Van Halm proposes to map a critique of the Ideal.Through the formal structure, we are invited to play the images off against each other, thereby building relationships among a model of a pavilion for the 1939 New York World\u2019s Fair (a utopian vision of an ideal building); the image of the atom (an image of the Ideal proposed as a discourse of the Real); the hypereroticized image of a woman (an Ideal state of being as determined by advertising); the model/sign of a Classical porch (the Ideal of Classical architecture); and the collapse of an apartment building (the collapse of the modernist Ideal).All these images in turn pivot around an image of nature, our culture\u2019s ultimate image of the Ideal.Keeping the title of the work in mind, it would appear that the history which Van Halm proposes to escape is, in fact, that history imposed upon us by our allegiance to the Ideal.The history of the Ideal is the history of the modern western world, for it is the history which supports the One and the Same.It is a history which defines the Real as a category of the Ideal, and invites us to order all things on that axis.In mapping an allegory of the Ideal, Van Halm seeks to return a sense of temporality and process to that which we call history.If history is to be useful, it must be freed from the axis of the Ideal and the Same and mapped across a surface of difference.Here the categories and systems which traditionally defines history will be dispersed, and history will come to be recognized in the absence of the Same.In a work such as Bernie Miller\u2019s Future Use (1985), the formal critique of presence is not only to be found in the physical disjunction of the object, but also by way of an oblique reference to language \u2014 specifically, to the breakdown of syntax.What, for example, are we to make of the camera-like object which stands before the wall?I have called it \u201ccamera-like\u201d because it is mounted on a tripod, calling to mind the early cinema camera.Yet the \u201ccamera,\u201d or what should be the camera, looks like a theatrical spotlight, and the shape that emerges from it looks like a cross between a light ray and a bridge trestle.In this description I think it is evident that we cannot come to a clear identity for the object but rather we come to an awareness of a loss of syntax and a rising to the surface.Miller proposes to break down the signifying chain, denying the traditional unity of the signifier and the signified, and thereby throwing the logic of signification into question.Throughout the work, we witness a similar rising to the surface.The monumental wall, for example, appears to be made out of concrete or sandstone and yet, as we move around the corner of the wall we realize its artifice.It is an artifice, similar to that seen in Van Halm\u2019s piece, that is literally linked to a loss of depth.Likewise the projector behind the wall does not project into the depths of darkness, but rather reduces the city to a shadowy surface cast upon a movie screen.In fact, the whole grouping of objects behind the wall \u2014 the radio, the slide tray, the tape deck, the fluorescent tube, the screen, the shadow, etc.\u2014 seem to offer a series of puns and plays on the notion of incorporeality and the surface.In titling the piece Future Use, Miller appears to be making some sort of reference to Utopian or future thinking, i.e.a method of speculating or projecting another state of being.But like the projector which does not project, the future of Miller\u2019s Future Use is not intended as a projection into time.It is instead a projection into the incorporeal space of the present.The estrangement that we experience in Future Use \u2014 the collapsing of depths, the broken syntax, the fractured gaze, the sliding surfaces \u2014 is that which is created in the rising of the phantasm.7 Future thinking creates a phantasm which rises from the incorporeal surface, descending only to re-topologize the body in question.In their work Van Halm and Miller seek to create a sense of disjunction principally through a formal strategy of disruption and juxtaposition.In the work of the three artists which follow we can see a tendency to internalize this disjunctive process so that a process of deterritorialization comes to us by way of the realization of an in- 24 tÊÊÊÊÊÊ |||® .: Louise Noguchi, Fruits of Belief: The Grand Landscape, 1986, wood, plaster, photograph, oil paint, 123,9 x 404 x 167,6 cm.(overall).Photo: Peter MacCallum \t creased emphasis on the manipulation of the subject of their reference.In her recent work Louise Noguchi seeks to map the place of the subject as it is intersected by belief and desire.She achieves this by creating a web of reference among the elements of her installation.Photograph, text, sculptural object, and image \u2014 each demands a different strategy of reading; each opens the work up to further reading; each undermines the presence of the other, and, ultimately, the notion of presence itself.Noguchi\u2019s Fruits of Belief: The Grand Landscape (1986) consists of three principal elements, a wooden cornucopia-like object, a distorted painting, and a life-sized head with the brain exposed.The sense of ambiguity that we experience in our identification and interpretation of the cornucopia stands as a paradigm reading of the work as a whole.Traditionally, the cornucopia is understood as a symbol of plenty, but this one is empty, and so we are left wondering whether it is to be understood as a symbol of plenty or of loss.Likewise, there is some ambiguity as to whether the painting and the head are to be understood as the fruits of the cornucopia, or whether the cornucopia is a vortex into which they are being dragged.Within this field of ambiguity, we come to realize that the cornucopia is not so much a symbol of loss or of plenty, but rather a symbol of the presence of belief and desire.Similarly the landscape painting (derived from a painting by the eighteenth century British painter, Thomas Gainsborough) is intended to act as a reference to the presence of the Ideal.For this landscape is not based on the observation of nature, but rather on the late eighteenth century concept of an ideal landscape.Furthermore, because it carries the shape of an object emerging from the cornucopia, we are invited to suppose that the Ideal is in fact one of the \u201cfruits of belief.\u201d This reading is in turn echoed and multiplied by the references to the brain/head [and a related \u201cbrain\u201d drawing entitled Deliverance (1986)], which proposes an ironic reading of the brain as the source of being and deliverance.Finally by way of a rather oblique reference to photography, Noguchi allows us to map her observations on the seventeenth and eighteenth century belief systems on to the space of the present.I am referring to the fact that Noguchi\u2019s painting is traced over a distorted photograph of the original Gainsborough painting.Here the very presence of the photograph invites us to question its position in the creation of a new ideal for the twentieth century.The new ideal that photography proposes is the ideal of objectivity, or the belief that the photograph offers a true and accurate transcription of a given event.Noguchi reveals this belief (this would include a general belief in all objective forms of knowledge) to be yet another instance of the desire for the Ideal.In Noguchi\u2019s work we gain a profound sense of the complexity and range of critique available through the process of mapping.Here we can sense its potential for rupture, sudden reversal, and decentering.In his recent work Brian Boigon seems to have taken the notion of the denial of a sculptural presence to its furthest possible extreme.In doing so Boigon acknowledges that sculpture need not be determined by an adherence to a specific medium, but rather, that it is a mode of discourse.Through his use (and misuse) of the print medium, Boigon seeks to question the role of presence, authenticity, and authority in the creation of a meaning for the art object.In his repetition of the printed image, we come to realize that our history is the history of the Same, and that the production of art is not necessarily concerned with the creation of subjective experience, but rather is concerned with an adherence to the narrative of the Same.In a number of previous installations, Boigon addressed the role of the master narrative in the production of modern art and ideology.Here he continues to develop this critique, while at the same time building a critique of his own participation in the narrative of the history of sculpture and installation art.It is within this web of reference and self-reference that we begin to experience a rising to the surface.The installation that I am referring to is entitled Nausea (1986).In its most recent form it consisted of nine repeated images which varied only in their titling and framing.That is to say, the position of the red, yellow, blue, and white ele- 25 gr%g&:* ï'i«a s*:** V?*\u2022 -*T \\ * $&P:.\\A;\u2019.v \u2022 '.A Cv- V T \u2022: .\\r \u2019 \u2022\t'-'y \u2022\t\u2022 '\tt ¦ *i ¦!» LEFT CURVE No.11 FILM, CULTURE, POLITICS: A View from Hungary, Interview with Gy orgy Szomjas, Introduction by C.Polony.\u201cMagic of Disorder\u201d by Âkos Szilâgyi.HAITI 1986: DANCING ON A VOLCANO (poetry & images from Haiti) by The Jacques Roumain Cultural Brigade.RECENT WRITING BY SARAH MENEFEE.LIFE OF THE AUTOMOBILE, An Imagistic Theatre Presentation, Adaptors Notes by R.G.Davis with Maria Gilardin.ART & POLITICS OF ELIZAM ESCOBAR: An Introductory Note by C.Polony; \u201cNotes on the Discourse of Art and its Politics\u201d by Elizam Escobar; Art as an Act of Liberation; \u201cThe Case of Elizam Escobar, Prisoner of War, and the Struggle for Puerto Rican Independence;\u201d THEATRE\u2014MONTAGE by Bob Feldman; THE EYE GALLERY & PHOTOGRAPHY by Tom Ferenz; MISC.WORKS, NOTICES, ETC.(POETRY by Jack Hirschman, Mila D.Aguilar, P.J.Laska, Fritz Hamilton; ARTWORK by Susan Schwartz-enberg, Doug Minkler, Nancy Buchanan, Frank Garvey, Xchange TV by Martha Wallner, etc.).$5 / copy\tSubs.: $ 15 (3 issues) $20 (Institutions) PO Box 472 OAKLAND, CA.94604 CERTAIN PATHS: SHERRY GRAUER Guest curated by Jill Pollack Catalogue available MAY 6 TO JUNE 20, 1987 SUMMER SHOW JULY 8 TO AUGUST 22, 1987 DRAWN TO ART: First women graduates of the Vancouver School of Applied & Decorative Arts & their role in the development of local art Guest curated by Letia Richardson Catalogue available SEPTEMBER 9 TO OCTOBER 24, 1987 The Floating Curatorial Gallery at Women in Focus 2nd Floor - 456 West Broadway, Vancouver Information: 872-2250 Hours: Wednesday - Saturday 12-5pm LA MAGIE DE L'IMAGE organized by the Musée d'art contemporain de Montréal May 20 - June 14 FOOD FOR THOUGHT lain Baxter June 19 - July 19 VIDEO THEATRICS August 4-30 The Banff Centre\t(403)762-6281 Box 1020, Banff, Alberta T0L 0C0 WALTER PHILLIPS GALLERY DEUXIÈME EXPOSITION INTERNATIONALE D\u2019ART MINIATURE TORONTO \u2022 CANADA 1987 ORGANISÉE PAR DEL BELLO GALLERY DEL BELLO GALLERY, 363 QUEEN STREET WEST TORONTO (ONTARIO), CANADA M5V 2A4 TEL (416) 593-0884 FORMULAIRES D'INSCRIPTION DISPONIBLES À LA GALERIE \u2022 DATE LIMITE DE PARTICIPATION: 15 JUILLET 1987 \u2022 DATES D'EXPOSITION : DU 8 NOVEMBRE AU 31 DÉCEMBRE 1987 ?ICTURES POÉSIE VISUELLE NOUVELLE MUSIQUE pbéâtee exeérime^ art actuel , _.w mseREATIES AIL A** ,0esie soeoee $ 24$ 20$ 35$ 20$ Faire le chèque au tm* cp 277 Haute Vflte Québec GAR 9Z9 nom de: Les Editions Intervention ICTURES h* (0 00 *D 0> (0 c .es 9) O k JQ 0) O 00 C UNE CONFÉRENCE SUR L\u2019ART ET LA PHOTOGRAPHIE Tables rondes, conférences, et présentations sur: \u2022\tLes Grandes Thèmes de la Photographie Contemporaine \u2022\tLes Réseaux d'influence \u2014 editions, conservation, collections \u2022\tLes Conjonctures \u2014 l\u2019art et la photographie \u2022\tLa photographie à l\u2019ère post-moderne Invités, conférenciers et présentateurs: Sous les auspices de la Fondation Holocene, éditeurs de Photo Communique Jim Alinder, Raymonde April, Karl Beveridge, Edward Cavell, David Clarkson, Lynne Cohen, A D Coleman, Carole Conde, Doug Curran, Sue Davies, Kate Davis.Heather Dawkins, Robert Del Tredici, Rosemary Donegan, Bill Ewing, Gail Fisher-Taylor, Monika Gagnon, Angela Grauerholz, Bruce Grenville, Janice Gurney, Clara Gutsche, Carol Harmon, Marvin Heiferman, Fern Helfand, Rochelle Kolodney, Max Kozloff, Johanne Lamoureux, Martha Langford, Michael Lesy, Mark Lewis, Fred Lonidier, Shirley Madill.Liz Magor, Diana Nemiroff, Michael Newman, Barbara Norfleet, Christopher Phillips, Abigail Solomon-Godeau, Ann Thomas, David Tomas, ElkeTown.Katherine Tweedie, en bien d'autres.Pour tous renseignements et pre-inscription.contacter Photo Communique.PO.Box 129.Station M, Toronto.Ontario.M6S 4T2.(41 6) 868 -1 443.Frais d'inscription.$45 avant le 2 octobre.$75 à partir du 3 octobre.H o CO _ » u (0 CO \u2014 ?\" c xi O O o -O c *\to *\tw « U ° C H 3 .(A IA o o> * « JD \u201c o \u2014 «8 ¦O W W (0 H O A CONFERENCE ON ART AND PHOTOGRAPHY Panel discussions, lectures and special presentations on: \u2022\tIssues in Contemporary Photography \u2022\tSystems of Influence \u2014\tpublishing, curating, collecting \u2022\tPoints of Cross-over \u2014\tart and photography \u2022\tPhotography after Modernism Panelists, speakers and moderators include: Organized by the HOLOCENE FOUNDATION, publishers of PHOTO COMMUNIQUE Raymonde April, Karl Beveridge, Edward Cavell, David Clarkson, Lynne Cohen, A.D.Coleman, Carole Conde, Doug Curran, Sue Davies, Kate Davis, Heather Dawkins, Robert Del Tredici, Rosemary Donegan, Bill Ewing, Gail Fisher-Taylor.Monika Gagnon, Angela Grauerholz, Bruce Grenville, Janice Gurney, Clara'Gutsche.Carol Harmon, Marvin Heiferman, Fern Helfand, Rochelle Kolodney, Max Kozloff, Johanne Lamoureux, Martha Langford, Michael Lesy, Mark Lewis, Fred Lonidier, Shirley Madill, Liz Magor, Diana Nemiroff, Michael Newman, Barbara Norfleet, Christopher Phillips, Abigail Solomon-Godeau, Ann Thomas, David Tomas, Elke Town, Katherine Tweedie, and more.For further information and pre-registration form, contact Photo Communique! P.O Box 129.Station M.Toronto.Ontario M6S 4T2 or phone (416)1 868*1443.Registration fee is $45 before October 2.$75 thereafter f > / >Iv xxxx>*> Vx>*x'x'aVxaa'x'\u2018a ^/'aVVvv'/ ¦\u2019\u2022> ¦\u2019\u2022> % '\u2019¦/ v ¦\u2019 '/'/Sty', mmmk ^WoV# iiililiiiiii A .