Parachute, 1 juillet 1989, Juillet - Septembre

[" contempor art contemporary juillet, août, septembre, 1989 July, August, September 7,00$ jM®, *0 2>v ¦mass PARACHUTE 55 directrice de la publication/editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe/managing editor COLETTE TOUGAS rédacteurs correspondants/ contributing editors SERGE BÉRARD, CAROL LAING adjointes à la rédaction / assistant editors JENNIFER FISHER, THÉRÈSE ST-GELAIS collaborateurs / contributors JANICE ANDREAE, MARC ARCHAMBAULT, CATHERINE BÉDARD, CHRISTINE BERNIER, MICHEL CAMPEAU, JAMES D.CAMPBELL, GREG CURNOE, GILBERT DAVID, KEVIN DOWLER, JACQUES DOYON, CHRISTINE DUBOIS, JENNIFER FISHER, RAYMOND GERVAIS, TREVOR GOULD, ANNETTE HURTIG, CAROL LAING, MARK LEWIS, MARIE-PAULE /MACDONALD, BERNARD MARCADÉ, MARTINE MEILLEUR, ANDY PATTON, FRANCINE PAUL, JOHN ROBERTS, CHRISTINE ROSS, KITTY SCOTT, NANCY SHAW, JOHANNE SLOAN, THÉRÈSE ST-GELAIS, RENÉ VIAU, SCOTT WATSON, BOB WILKIE graphisme/design ROMAN-FLEUVE traductions/translations JEFFREY MOORE publicité/advertising MARIE-MICHÈLE CRON promotion/promotion GUYLAINE GAGNON documentation/documentation CHRISTINE DUBOIS comptabilité/accounting FRANÇOIS LAHAYE secrétariat/secretariat ANNE-MARIE LANCTÔT PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC./ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration/board of directors: CHARLES LAPOINTE, président du conseil/chairman CHANTAL PONTBRIAND, présidente directrice générale/president ROBERT GRAHAM, vice-président/vice-president COLETTE TOUGAS, secrétaire-trésorière/secretary treasurer JEAN-PIERRE GRÉMY, JANINE HARRIS, JOCELYNE LÉGARÉ, JEAN LEMOYNE, ÉLISE MERCIER, JEAN SIMARD rédaction et administration/editorial and administration office: PARACHUTE, 4060, boul.St-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec), Canada H2W 1Y9, tél.: (514) 842-9805 publicité /advertising : (514) 522-2570 ou/or 842-9805 abonnements/subscriptions: PARACHUTE - 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SOMMAIRE / CONTENTS [ S S A I S / ESSAYS LA VIE IMPOSSIBLE DE CHRISTIAN BOLTANSKI par Bernard Marcadé SOME NOTES ON PHOTOGRAPHY, DEMOCRACY AND THE PUBLIC BODY by Mark Lewis LES MAGICIENS DE LA TERRE Vers un champ «mondial» d'investigation ?par René Viau MONTRÉAL MAGNÉTIQUE par Raymond Gervais PAINTING AND SEXUAL DIFFERENCE by John Roberts INTERVIEW WITH MARY KELLY by Jennifer Fisher U E LS / VISUAL ARTS Sylvie Bouchard par Martine Meilleur British Now: sculpture et autres dessins par Jacques Doyon Céline Surprenant par Francine Paul Louise Robert par Thérèse St-Gelais Marie A.Côté, Joseph Branco, François Laçasse par Marc Archambault The Bi-National: American and German Art of the Late 80s by Trevor Gould The New Urban Landscape by Marie-Paule Macdonald Bill Burns by Bob Wilkie Jana Sterbak by Kitty Scott, Johanne Sloan John Massey by James D.Campbell Enchantment / Disturbance by Janice Andreae Mina TotinO by Nancy Shaw Joey Morgan by Annette Hurtig Guido Molinari by Scott Watson PHOTOGRAPHIE / P H 0 T 0 B R A P H Y Espaces révélateurs par Sylvain Campeau T H ( À T J [\t/ T B ( A T D'une saison l'autre: le facteur mise en scène (1) Devant les œuvres du répertoire par Gilbert David 0 É e A I S / ISSUES Paterson Ewen: Phenomena Paintings 1971 \u2014 1987 Monk's Dream by Greg Curnoe History Evaporates: Philip Monk and Paterson Ewen by Andy Patton LIVRES fl REVUES / BOOKS AND MAGAZINES par Catherine Bédard, Christine Bernier, Christine Dubois, Christine Ross by Kevin Dowler, Carol Laing, Johanne Sloan, Bob Wilkie TRADUCTIONS / TRANSLATIONS The Impossible Life of Christian Boltanski by Bernard Marcadé A 9 16 20 25 32 36 37 38 39 40 42 44 45 46 47 48 50 51 52 54 56 61 63 67 71 juillet, août, septembre, 1989 July, August, September, Pt'fl pm-.COUVERTURE/COVER Christian Boltanski, Monument (détail), 1986, 25 photos n.et b.et coul.avec cadres de tôle, 5 lampes électriques, 207 x 40 cm.Collection de M.et Mme Claude Fain, Bologne.PARACHUTE 55 'mmm.iwï£?> Bfej&j /t \" *¦¦ ¦¦ ' r \u2022.1 -V j''*':: : , | ¦ b&6#â|* fe.v.\\ ; ¦.üp\u2019 -/*;)¦ 3'\" V, Î MMM û \u2022i\\ ¦ ÿy| / , \" î\\r«vJ VVi imm i . mrn-ê: Monument, 1986, photographies, lampes électriques.Coll.Goddez.LA VIE IMPOSSIBLE DE CHRISTIAN BOLTANSKI C\u2019est dans des circonstances on ne peut plus confuses, mais néanmoins exceptionnelles, que Christian Boltanski fait son entrée dans le monde de l\u2019art contemporain.Le 3 mai 1968, date inaugurale des événements du même nom, est en effet projeté au Ranelagh, dans une boîte montée sur roulettes pouvant contenir six à sept personnes, un film 8mm de douze minutes au titre énigmatique mais pourtant déjà très évocateur: La Vie impossible de Christian Boltanski.Ce film, de même que les conditions dans lesquelles il s\u2019est trouvé montré, manifestent déjà en filigrane, ce qui fait le cœur et le nerf de l\u2019œuvre de Christian Boltanski.Ce n\u2019est en effet ni dans un musée ni dans une galerie que C.B.expose son travail pour la première fois.Ce n\u2019est pas non plus avec ce qu\u2019il est convenu d\u2019appeler des objets \u2014ou des œuvres \u2014 d\u2019art.D\u2019entrée de jeu, c\u2019est sur le mode du paradoxe et de la dissimulation que Boltanski choisit de se manifester en tant qu\u2019artiste.Le titre du film lui-même augure déjà du sens des œuvres futures.D\u2019emblée, son activité se voit marquée au double sceau de la biographie et de l\u2019impossibilité.L\u2019attitude de Boltanski joue elle-même de \u2014 et avec \u2014 cette impossibilité : il s\u2019agit pour lui de dresser une forme de biographie de l\u2019impossible en même temps que de signifier l\u2019impossibilité (la vacuité) de toute approche biographique.Une grande partie de mon activité, déclare-t-il à Alain Fleischer, est liée à l\u2019idée de biographie: mais une biographie totalement fausse et donnée comme fausse avec toutes sortes de fausses preuves.On peut retrouver ceci dans toute ma vie : la non-existence du personnage; plus on parle de Christian Boltanski, moins il existe.[.] Un travail biographique a pour but d\u2019empêcher l\u2019artiste de mourir: l\u2019entourer de tant de précisions que l\u2019on sache tout de sa vie, pour que finalement il ne soit pas mort.En fait, il y a toujours une sorte d\u2019échec car on ne peut toujours tout saisir de quelqu'un : tout ce qu\u2019il a fait, tout ce qu\u2019il a mangé, tout ce qu\u2019il a vécu.\u2018 Il y a, chez Christian Boltanski, une manière peu commune de se situer sur le fil du rasoir, qui se démarque assez sensiblement des conceptions militantes alors en vigueur dans le milieu artistique.La force et l\u2019évidence de son œuvre sont précisément liées à la fragilité et à la précarité de ses positions esthétiques, morales ou même politiques.«Aujourd\u2019hui, mais personnellement je l\u2019ai toujours pensé, je crois que l\u2019art ne cherche plus à influencer la vie; l\u2019art n\u2019est que de l\u2019art, la peinture subit le monde mais agit très peu sur lui.»2 Cette conception dont il faisait part en 1983 à Delphine Renard, pour aussi réactionnaire qu\u2019elle puisse paraître, n\u2019en constitue pas moins une vision aiguë et exigeante (non romantique) de la situation de l\u2019artiste aujourd\u2019hui.Boltanski bat ici en brèche une forme d\u2019hypocrisie intellectuelle, doublée de démagogie, qui tend à parer l\u2019activité artistique des vertus les plus radicales, voire les plus révolutionnaires.Boltanski se méfie des visions totalisantes, des «images de marque» qui s\u2019imposent et qui imposent une vision du monde au spectateur.Les Reconstitutions du début des années soixante-dix, qu\u2019elles soient photographiques (.Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance (1969), Reconstitution des gestes effectués par C.B.entre 1948 et 1954 (1972).), qu\u2019elles fassent intervenir des objets : i IlillTi pg TWlflr! »8 Compositions théâtrales, 1981.5 photographies en couleur avec cadre de bois et plexiglas, 240 X 125 cm.ch.(boules de terre, petits couteaux, sucres taillés, reconstitutions en plastiline (1970-71).) ou même qu\u2019elles soient chantées {Reconstitution de chansons qui ont été chantées à C.B.entre 1944 et 1946 (1971)) font toutes appel à la mémoire de ceux qui sont censés les appréhender.Elles les laissent libres d\u2019imaginer, de se souvenir, de s\u2019identifier.«Pour moi, un tableau est en partie créé par celui qui le regarde, qui le «lit» à l\u2019aide de ses propres expériences.»3 Boltanski reprend ici à son compte la célèbre proposition de Duchamp : «Ce sont les regardeurs qui font les tableaux.» Sa conception cependant se fait moins «optimiste».Ses Reconstitutions comme ses Images stimuli ( 1976) ou ses Images modèles ( 1975) n\u2019ont pas la prétention de promouvoir un monde visuel nouveau.Au contraire, elles témoignent du fait que nous soyons voués à partager un fond commun d\u2019images.«Je veux que les spectateurs ne découvrent pas, mais qu\u2019ils reconnaissent.»4 Il est dès lors possible de comprendre l\u2019ambition, récurrente chez Boltanski, de vouloir disparaître dans le regard des autres.Cette position fait montre tout à la fois de la plus extrême humilité et de la plus grande prétention.Elle procède en effet tout autant d\u2019une volonté d\u2019effacement, proche en cela de l\u2019attitude de Rimbaud («Je est un autre»), que du désir très warholien d\u2019«être une machine», de se fondre dans l\u2019univers de l\u2019image au point de devenir soi-même une pure représentation collective.«Je pense toujours que l\u2019artiste est une sorte de machine à travailler, à être les autres, et que son désir de faire des choses est aussi celui de supprimer sa propre vie.»5 Boltanski désire que l\u2019on parle de ses œuvres comme de celles d\u2019un artiste mort.Telle est par exemple la règle du jeu qui préside à la conception de la monographie que Didier Semin lui consacre en 1988: «Je ne voulais pas voir [D.S.] et il devait considérer que j\u2019étais mort.Je ne lui ai donné vraiment aucun renseignement.Il a été remarquable: il ne m\u2019a jamais téléphoné.Donc, c\u2019était comme si le livre décrivait une œuvre faite.»6 Ce n\u2019est pas complaisance morbide ni même coquetterie esthétique.En 1969, déjà, il avait fait du simu- lacre de sa propre mort le sujet et l\u2019objet d\u2019une publication: Reconstitution d\u2019un accident qui ne m\u2019est pas encore arrivé et où j\u2019ai trouvé la mort.Didier Semin parle très justement de la manière originale dont Boltanski pose la question \u2014 très contemporaine \u2014 du rapport de l\u2019œuvre (du sujet, de l\u2019auteur) à la mort: Plus sûrement que l\u2019absence de signature, le travail collectif, l\u2019anonymat de la facture ou de la touche \u2014 toutes stratégies autour desquelles l\u2019art moderne ne cesse de tourner \u2014 l\u2019insistance de «Boltanski» à maintenir l\u2019auteur dans une œuvre qui structurellement se détache de lui, ruine l\u2019idée même d\u2019auteur et le désir, commun, de chercher au-delà de l\u2019œuvre, un sujet qui en fournisse la clef.7 Il y a dans les activités multiformes de Christian Boltanski (envois, photographies, reconstitutions, installations, etc.) une conscience aiguë de l\u2019œuvre considérée comme un processus aimanté par sa propre disparition.Il ne peut y avoir chez C.B.de commencement immaculé.Toute origine est toujours-déjà travaillée par la mort.Tout se passe comme si Boltanski prenait les choses par la fin, comme si le devenir des œuvres (leur vieillissement, leur altération.) induisait, rétroactivement, leur conception et leur fabrication.Les premières œuvres de Boltanski (petits bâtons, petits couteaux, reconstitutions d\u2019objets en plastiline.) représentent à cet égard une forme de désastre.Elles se trouvent déjà rongées comme par anticipation.Avant que d'avoir subi les outrages et l\u2019usure du temps, elles se présentent comme des ruines d\u2019elles-mêmes.Cette œuvre s\u2019est ainsi immédiatement définie comme relique, comme un ensemble d\u2019objets dérisoires déjà susceptibles de figurer dans ces cimetières culturels que sont les musées.Le Musée de l\u2019Homme a eu pour moi une très grande importance; j\u2019y voyais de grandes vitrines métalliques dans lesquelles se trouvaient de petits objets fragiles et sans signification.Dans un coin de la vitrine prenait souvent place une photographie jaunie représentant un «sauvage» en train de manier ces petits objets.Chaque vitrine présentait un monde disparu : le sauvage de la photographie était sans doute mort, les objets étaient devenus inutiles et, de toute façon, plus personne ne savait s\u2019en servir.Le Musée de l\u2019Homme m\u2019apparaissait comme une grande morgue.8 Le fait que Christian Boltanski se soit intéressé de façon aussi obsessionnelle à l\u2019enfance (souvenirs, portraits, habits, jouets.) est dans la logique des choses.L\u2019enfant, de la même manière que le «primitif», est en effet le support traditionnel des valeurs de «pureté» et d\u2019«authenticité».L\u2019art lui-même procède de cette idéologie et de cette fiction.Rien de moins innocent en effet que le monde de l\u2019enfance.Rien de plus cruel.L\u2019idéologie de l\u2019enfance partage avec l\u2019idéologie de l\u2019art la même croyance au bonheur et en la transparence.Avec un malin plaisir, Boltanski s\u2019attache à semer le trouble au sein de ces évidences.Au travers de ces portraits d\u2019enfants inlassablement alignés {Les 62 membres du Club Mickey, 1974), méthodiquement accumulés (Les Photos préférées des enfants au C.E.S.de Lentillères, 1974), systématiquement photographiés (Les Enfants de Berlin, 1975), soigneusement rephotographiés (Les Enfants de Dijon, 1986), il règne une atmosphère ambiguë à mi-chemin de l\u2019iconostase dérisoire à la gloire de la «Jeunesse éternelle» et du mémorial lugubre célébrant l\u2019enfance disparue.Et in Arcadia ego.Le monde de l\u2019enfance aussi est miné par la mort.Comme le monde de l\u2019art.Croire en l\u2019enfance comme en une valeur, c\u2019est en effet souscrire à l\u2019idée qu\u2019il puisse y avoir un «Age d\u2019or», c\u2019est envisager le cours du monde sur le modèle d\u2019une alternance de progrès et de décadences.L\u2019Histoire n\u2019est pas la perspective privilégiée par Boltanski; c\u2019est pourquoi il utilise la photographie, non pas du côté de la révélation, mais du côté du gel, du figement.Le portrait photographique est dans cette logique une forme de réification de la personne représentée, puisqu\u2019il l\u2019éternise dans un moment qui ne sera jamais plus.Boltanski reste fasciné par ce qu\u2019il appelle la «transformation du sujet en objet».«Dans mon utilisation des photos d\u2019enfants, il y a des gens dont je ne sais rien, qui étaient des sujets, et qui sont devenus des objets, c\u2019est-à-dire des cadavres.Ils ne sont plus rien, je peux les manipuler, les déchirer, les percer.»9 L\u2019Histoire n\u2019est pas la perspective privilégiée par Boltanski, parce que l\u2019Histoire s\u2019est effectivement figée, arrêtée, au milieu du siècle, quelque part Coi Jiproj npt cherii mani] PARACHUTE 55 6 l! intéressé 1CÉ (souve- i ¦' ière que le tionnel des 1 \u2022 l'art lui-le cette fie-telemonde éologie de l in la même I tente.Avec I à semer le ¦ nets de ces nés (te Q \\ cthodique-è enfants .iticmement 19\"5).soi-infants à1 ; ambiguë i la gloire de rial lugubre '| par la mort.:n l'enfance souscrire i c'est envi-; d'une alter- Monument: les enfants de Dijon, 1986, vue de l\u2019installation, 50 photos n.et b.et coul.et 150 lampes électriques, photos: 28 X 40 cm.à 40 x 50 cm.ch.entre Auschwitz et Treblinka.La référence à cet épisode lugubre de notre Occident se fait particulièrement précise dans une pièce comme celle des Archives de la Documenta VIII en 1987, mais plus encore peut-être dans ces dernières installations de Toronto (Ydessa Hendeles Art Foundation, 1988) et de Bâle où ce sont des vêtements, et non plus des photographies, qui cruellement nous donnent à voir et même à sentir (puisqu\u2019à Bâle il est possible de marcher dessus) l\u2019absence de personnes présumées vivantes ou ayant existé.Comment dès lors ne pas stigmatiser les conceptions messianiques et téléologiques de l\u2019art: Il y a la peur de l\u2019artiste de ne pas savoir, la peur d\u2019être quelqu\u2019un à part, qui vit dans le noir.C\u2019est ce qui explique, à l\u2019époque du Bauhaus, les tentatives de bonheur dans la géométrie, ou dans les années soixante-dix, celles de bonheur dans la politique ou de bonheur dans la théorie, alors qu\u2019il n\u2019y a aucun progrès en art.L\u2019idée de progrès en art est même totalement stupide.Il n\u2019y a aucun rapport entre la science, qui est cumulative, et l\u2019art, qui ne l\u2019est pas.10 Cette manière de sa désengager de combats qui se revendiquent «généreux» pourrait passer pour une attitude de fuite alors qu\u2019elle s\u2019avère'consti-tuer une position on ne peut plus clairvoyante.Boltanski sait combien cette volonté de bonheur «à tout prix» et de «transparence» est une supercherie; en quoi elle fait le plus souvent le lit aux manipulations idéologiques les plus douteuses.Boltanski préfère se confronter aux doutes et aux contradictions inhérents à sa position et à sa condition d\u2019artiste plutôt que de contribuer à promouvoir un «ailleurs» idéalisé ou des «lendemains qui chantent».«Peut-être que douter, utiliser la photographie et non la peinture, essayer de dire une chose et son contraire, jouer avec un code.constituent chez moi une attitude politique.»11 Cette attitude est en réalité une véritable méthode.Toutes les actions, toutes les évaluations de Christian Boltanski se trouvent ainsi soumises à l\u2019épreuve du doute et de la déstabilisation.Ainsi, il se revendique totalement peintre alors qu\u2019il utilise presque exclusivement la photographie et les objets les plus dérisoires.C.B.signifie par là son ambition de s\u2019inscrire dans une catégorie majeure Archives, 1987, installation photographique.-T .A/M «VSi&GK Les 62 membres du Club Mickey en 1955 (détail), photographie n.et b.avec cadre de tôle et verre, 1972, 30,5 x 22,5 cm.Coll.Mme Ileana Sonnabend.des Beaux-Arts avec des techniques et des objets qui n\u2019en relèvent pas.Ses œuvres, de la même manière, jouent sur un aspect magique et religieux en même temps qu\u2019elles se veulent en être la dénonciation: «Mon activité se situe dans le domaine du religieux, mais je souhaite qu\u2019à l\u2019intérieur de chaque pièce se trouve un élément qui la contredise, qui pose question.»12 Boltanski occupe chaque fois une position impossible, sans pour autant forger l\u2019espoir de surmonter ou de résoudre la contradiction.Ainsi, il se dira simultanément, sincère et douteux, grandiose et minable; il parlera de son art comme d\u2019une œuvre «grand public» et à la fois «pour initiés».La seule explication qu\u2019il puisse donner de cette manière de procéder, est elle-même prise en tenailles entre deux directions.J\u2019ai souvent pensé, mais je n\u2019en suis pas très sûr, que cela trouverait sa source dans ma culture/non-culture juive.Un rapport étrange 7 PARACHUTE 55 9594 Détective, 1973, installation photographique.Coll.Art Institute, Chicago.lit m E0 !J!liF!?a* MBES» op.!JS-\"»eÎeP Itcn&lilE nKiaâoaEÏ8\"B«js!B l|f î* m ScBEBa hsëibb \u2022^îWïSsSp; ^\t*3 W\\T ¦ H J If avec le divin, le sentiment d\u2019être à la fois l\u2019élu et le dernier des hommes, me poussent à affirmer puis à me contredire, à pleurer et à me moquer, à dire que je fais de la peinture sans faire de la peinture.[.] De toute façon, cela demeure très flou chez moi; je n\u2019ai aucune culture juive.Je suis comme les Indiens qui, dans les westerns, servent de guides aux soldats: ils ont tout oublié, mais quand ils ont bu, il leur revient des danses indiennes.13 Cette manière de dire une chose et son contraire, à l\u2019instar du prêcheur douteux de la Nuit du chasseur montrant alternativement LOVE sur une main et HATE sur l\u2019autre, n\u2019est pas une «pirouette» opportuniste destinée à se ménager plusieurs portes de sortie.C\u2019est du rapport à la vérité qu\u2019il est ici question.La logique contemporaine nous a appris à comprendre comment une proposition ne pouvait jamais être définitivement vraie ou fausse en elle-même.Tout dépend en effet de la situation dans laquelle cette proposition se trouve énoncée.Ainsi, une proposition vraie dans une situation peut s\u2019avérer fausse dans une autre.Personne n\u2019est en effet à l\u2019abri de ces retournements du vrai et du faux, à la faveur desquels se laisse précisément entrevoir une forme, non pas de Vérité, mais de Réel.«Dans l\u2019une de mes premières interviews, je jouais le rôle du jeune homme désespéré et tourmenté.Pendant que je parlais, je me disais: je joue bien, ils me croient.Mais quand je suis sorti, j\u2019étais affreusement déprimé, parce qu\u2019en fait c\u2019était une vérité que je me cachais à moi-même et que je ne pouvais me dire que sous l\u2019apparence du \u2022\t14 jeu.»14 Cette historiette montre exemplairement combien il est présomptueux, pour ne pas dire fallacieux, de prétendre vouloir déterminer un deuxième degré des choses.Ainsi, il ne faut pas considérer le travail photographique de Boltanski du milieu des années soixante-dix uniquement comme un travail sociologique (et conceptuel) concernant le goût moyen.Il est en effet trop facile de dire qu\u2019il s\u2019agit de se mettre à distance des stéréotypes.L\u2019observateur, c\u2019est une évidence épistémologique, fait bien lui aussi partie de l\u2019observation.Ce n\u2019est pas parce que les photographies prises par Boltanski à Venise sont les mêmes que celles prises au même endroit par le plus commun des touristes, qu\u2019il s\u2019agit de parodie ou de dérision.«Ce sont d\u2019abord mes photographies, précise Boltanski, et je les trouve très jolies.Quand je les revois aujourd\u2019hui, elles ont pour moi une valeur d\u2019usage, je veux dire qu\u2019elles me rappellent mon été 1975.»15 La pratique de l\u2019art n\u2019est pas une pratique pure; c\u2019est même cette impureté qui garantit son émotion.Et il ne saurait y avoir d\u2019art pour Boltanski sans émotion.C\u2019est pourquoi l\u2019artiste est plus du côté du saint que du côté du héros.Les héros sont par essence infaillibles, il ne peut rien leur être pardonné.Le saint, lui, n\u2019a pas besoin de faire des actions d\u2019éclat, il lui suffit de faire de sa vie un exemple, même avec des petites choses insignifiantes.«Un saint peut n\u2019avoir fait qu\u2019une chose discrète : par exemple, le fait de rester toute sa vie dans une cellule n\u2019est pas une action héroïque.Giacometti est l\u2019exemple même du saint qui n\u2019a rien fait d\u2019héroïque.»16 Les saints sont par nature du côté de l\u2019image.Ils sont par ce qu\u2019ils montrent, plus que par ce qu\u2019ils disent.Boltanski aime évoquer ces anachorètes, brouteurs, stationnaires, stylites, qui au IVe siècle après notre ère peuplaient les déserts de Syrie et de Palestine.Beuys, Warhol, Gilbert & George sont pour lui les descendants directs de ces figures d\u2019exception.«Pour moi, les deux grands saints actuels sont Warhol et Beuys.Je crois qu\u2019ils sont CHf?T.STT* * wvr ™ * al VT A 5 AftS a MOIS J)\u2018 DI'î'P-'CV Christian Boltanski à 5 ans 3 mois de distance, envoi septembre 1970.d\u2019ailleurs la même personne, Beuys étant le saint optimiste, dans la tradition chrétienne, et Warhol le pessimiste, l\u2019ange noir.D\u2019ailleurs, tous les deux s\u2019aimaient beaucoup, et tous les deux ont eu des vies exemplaires.»17 Faire de sa vie un exemple : tel est à l\u2019évidence le programme insensé auquel, depuis plus de vingt ans, Christian Boltanski s\u2019est consacré.«Vous savez, ma Mère, disait à sa Supérieure une religieuse qui manifestement s\u2019y connaissait, pour l\u2019humilité, je ne crains personne.» NOTES 1.\t«Christian Boltanski, la Revanche de la maladresse», entretien avec Alain Fleischer et Didier Semin, art press n° 128, sept.1988, p.6.2.\tRenard, Delphine, «Entretien de Christian Boltanski.Anthologie critique», catalogue du Musée national d\u2019art moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984, p.73- 3.\tIbid., p.79.4.\tIbid., p.79.5.\tEntretien A.Fleischer, op.cit, p.7.6.\tIbid., p.6.7.\tSemin, Didier, Boltanski, Paris, art press, 1988, p.65.8.\tEntretien D.Renard, op.cit., p.71.9.\tEntretien A.Fleischer, op.cit., p.9.10.\tIbid., p.8.11.\tEntretien D.Renard, op.cit., p.73- 12.\tIbid., p.72.13.\tIbid., p.72-73.14.\tIbid., p.75.15.\tIbid., p.76.16.\tEntretien Fleischer, op.cit., p.6.17.\tIbid., p.6.Bernard Marcadé est organisateur d\u2019exposition et critique; il collabore à art press, Flash Art et Studio et est l\u2019auteur de L\u2019Éloge du mauvais esprit aux éditions de la différence.Il vit à Paris.English translation on p.71.PARACHUTE 55 8 SOME ¦ s vi ¦JUS , .WÊÊÊÊÊÊÊÊ \t Nude, unknown nineteenth-century photographer.Courbet, Le Repos.NOTES ON PHOTOGRAPHY DEMOCRACY AND THE PUBLIC BODY' M S 9 PARACHUTE 55 Family of Man, Museum of Modern Art, New York, 1955 5# #¦ till! «SB f* ii«i \u2022 iMtt it' W % iii\u2019\\ i\": \\ » ** tr.-\u2022> - .-* g », 1\t-La*»; _____ ¦¦MM \u20224 -«*?- SÎI ** -\u2022 \u2019] Vi) South Africa.Margoret Bourke-White Life Iran.Henri Cartier-Bresson Magnum We might be forgiven for thinking that the use of photography as a medium for critical artistic production is a development of the last few years.Certainly the myriad exhibitions and other activities that have been organised to celebrate the (most recent) \u201carrival\u201d of photography on art\u2019s centre stage, bears witness to a re-writing of the histories of the medium and its apparatus.And it is in the context of such re-writings that it would perhaps be appropriate to consider some assumptions implicit in current presentations of photography; in particular, assumptions that lie behind the curatorial claims of those who wish to celebrate what we might call a \u201cphotographic critical difference.\u201d In this celebration, there is often little attention given to the conflicting desires that have so overdetermined the photographic image with respect to its supposed criticality, and which today have left us with a veritable frenzy of claims about \u201cthe photographic\u201d and, indeed, with a new specular image of \u201ccontestation.\u201d2 I wish, in this paper, to suggest one or two generally held beliefs about photography and to ruminate on the extent to which they have permeated, indeed predicated, current critical discussions of \u201cphotographically-based\u201d artworks.The title of the panel for which this paper was originally written was Photography After Modernism, a panel that was mandated to address such works.Although titles of this nature are to some extent only the nightmares of conference organisers as they try to find umbrellas under which many different people may sit, it nonetheless seemed to me to be an apposite reminder of one of the ways that photography is currently understood and organised critically.If, in what follows, my arguments seem overly schematic and the positions I identify somewhat crudely characterised, it is simply because I wish to foreground some general assumptions about photography, assumptions which are not necessarily those of anyone in particular, but which nonetheless produce, perhaps unconsciously, a title such as Photography After Modernism.U,$ A.Sam Faik New York Times Magazine / know no safe despository of the ultimate powers of society blLt the people theniSelveS .\tThomas Jefferson Mendel Grossman, Anonymous Communards in Their Coffins, May 1871.PARACHUTE 55 10 HISTORIES There is an often mentioned characteristic of photography, so repeated in fact that it has perhaps now ceased to inspire either enthusiasm or dissent: it is said that photography is a \u201cpopular\u201d medium; that it can speak directly and with little interference to a public; to a general public.That photography is the medium of choice for the documentation of families, holidays and friends is considered to be evidence of this publicity As part of its history, as part of its technological development \u2014 but more likely because of a desire that both predates it and exceeds it \u2014 photography, in some circles, has taken on the right to speak for the popular, to be the (democratic) representative of the people.If this communicative imperative is part of photography\u2019s popular project, then it would not be surprising to find that it has remained an (unconscious) a priori of much critical thinking about art practices that use photography; and one moreover that, like other unconscious formations, has been constructed adversarially in relation to an Other.If photography is perceived as embodying a democratic exigency, it presumably can only do so in relation to a perceived exclusivity on the part of other mediums and practices.It is my contention that this Other \u2014 this body against which photography will be able to demonstrate its democratic imperative \u2014 is in fact Modernism.3 To argue this here is not to try and further celebrate the \u201cdemocratic\u201d nature of photography in general, nor to lend credence to the narrow view of Modernism (held by those who would simultaneously condemn and accept the definition of Modernism as staked out by MOMA and other institutional sites) that has castigated it for being elitist and conservative.Rather, what I wish to do is to begin to suggest that this oppositional logic \u2014 a logic that is so characteristic of our thinking about art and its histories and which here pits photography \u201cagainst\u201d Modernism \u2014 has in fact seriously curtailed our understanding and thinking about representation; that ultimately it has provided us with a very problematic, and even regressive, model.This confrontation merely exemplifies and gives substance to a whole range of oppositions that shadow discussions of photography and of representation more generally; and not least that division of labour that seems to haunt almost every discourse on photography : namely, art and photography.These oppositions, continually situate photography adversarially, and ultimately produce the idea of photography as a democratic technology delivering and answering to a democratic ideal, in other words, a public.Of course photography is not the only practice for which such claims have been made, albeit in different ways.Painting, according to the language of civic humanism which guided eighteenth century writers such as Shaftesbury and Jonathan Richardson, represented public virtue, and it was further believed that when a subject looked at a painting, he (sic) could be persuaded to act in the public interest.4 This performative function of painting was theorised at a time when not only was \u201cthe public\u201d a very narrowly defined field (including only those men of property able to spend leisure time in contemplation of the meaning of Patriotism and Civic Duty), but also when the activity of painting itself was restricted to members of the Academy and their immediate circle.Now while it is true that for someone like Shaftesbury, even painters could not be included as part of the public body (he argued that painters were only mechanics able to execute allegories of public virtue designed by gentlemen such as himself),5 it is still the case that the relationship between those who produced these public embodiments and those that read them were very closely connected in terms of class and social milieu : the circle of production and consumption was controlled and identifiable.However when the artist becomes a photographer, it becomes increasingly difficult to distinguish his/her production from the public body which is now both photographed and photographing.Despite contestations to the contrary that arise from a simple celebration of this \u201cconfusion\u201d and the democratizing moves it supposedly enables, this is a serious, even pivotal question : for art to exist institutionally, it logically must demarcate the space of \u201cnon-art,\u201d a space that has increasingly become identified with \u201cpopular culture.\u201d Photography is able \u2014 and in this capacity it is not inherently different from other mediums \u2014 to problema-tize that very division; to problematize, not to erase, for there is a difference.It can call into question the way in which non-art or popular culture is in fact discursively constructed by art.It can remind us, as Michel de Certeau does, that the beauty of popular culture for art is \u201cthe beauty of the dead.\u201d It can do all this, not because it is historically and technically inevitable, but because it can respond to the present cultural formation politically.The very closeness of photography to this \u201cdead\u201d production, the possibility that it might in fact be popular culture, is what causes the anxiety for \u201cdifference,\u201d an anxiety not exclusive to discourses on photography, but perhaps felt most acutely there.However, to settle too quickly on a definition of \u201cdifference\u201d (from art, let\u2019s say, but also from \u201cout there\u2019Vpopular culture) is to run the risk of foreclosing the possibility of maintainin g the question of \u201cdifference\u201d as difference and instead to turn it into a matter of ontology.Having suggested that some current discussions on photographically-based art practices enjoy a structural (albeit ambivalent) relationship to the idea of the photographic embodying a democratic moment or exigency, it might be useful here to examine some of the ways in which the latter has come to be a photographic imperative within a more general history.Two things spring immediately to mind \u2014 there are many others of course, but for the moment I will advance the following.TECHNOLOGIES Photography is understood, predominantly, as the (necessary) result of a continued technological refinement, as a series of modifications and improvements of a founding invention \u2014 \u201cthe invention of photography.\u201d In other words, it is understood as the realisation of an inevitable trajectory.Of course it is this very technological enthusiasm that has tended to keep photography, at least within some quarters, at the level of an irritating question: \u201cIs it art?\u201d Photography then, is situated on the side of the technological, and therefore defined oppositionally to all that is considered not to be under the rubric of technology.A good example of how this operates is to be found in the way different practices are currently categorised: in books, at conferences, and across the North American museum circuit particularly, we read often, we hear often, about \u201cartists who use photography.\u201d As I have already said, this nomination is presumably supposed to alert us to the fact that these people are to be distinguished from photographers, photographic artists, and even artists, per se.Now putting to one side the very obvious questions that are begged by such an announcement \u2014 there being very little discussion in catalogues and in magazines about \u201cengineers who use photography,\u201d \u201cdoctors who use photography,\u201d etc.\u2014 I believe that this nomination tells us much about the constant struggle between \u201cart and technology,\u201d between \u201cauthority and reproduction,\u201d between the \u201csubjective and the indexical,\u201d and so on.Moreover this nomination bespeaks, perhaps more clearly than we would like, how photography on the one hand is often cast as an adversary of art \u2014 or, to be more specific, as an adversary of Modernism \u2014 and on the other, how photography is to be \u201cre-inscribed\u201d in order for it to become part of art\u2019s \u201cproject.\u201d For the assumption is always that in order for art to make use of photography, to take on photography as its own, it must first \u201cre-invest it with a new subjectivity.\u201d6 This establishment of a division of labour between artists who use photography and photographers per se, reminds us again how photography is understood to be \u201cpopular\u201d : massively disseminated and apparently unauthorised, it lies waiting, even begging, for the gifted hand of the artist to reclaim it as art within her/his own practice.It is not difficult therefore to see here how photography is located, albeit mainly unconsciously, as both a potential source for art and provides a repertoire of material with which to replenish art\u2019s depleted auratic reserves, as well as a profound anxiety that threatens to undo and undermine the integrity of art itself.Insofar as photography figures as this double-edged motif for art, it repeats the fetishistic relation that characterises the way in which so-called dominant discourses function in relation to a perceived Other.But it is not only \u201cconservative artists\u201d and writers who subscribe to this oppositional logic and to this structure of disavowal.For many, this adver- 11 PARACHUTE 55 sarial relation, rather than being the subject of a profound melancholia (how can artists continue to work in the face of such ambivalence?), is in fact massively celebrated.It is the adversarial character of photography \u2014 or so it is claimed \u2014 that gives photography its emancipatory and radical potential.This argument, in all its vicissitudes, is by now familiar territory.In its most articulate presentation, substance and logic are acquired via a reading of the famous Walter Benjamin essay, \u201cThe Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.\u201d Put as succinctly as possible, and at the risk of flattening Benjamin\u2019s argument somewhat, it is claimed that photography, following a long line of historical technologies, prepares Western representation for a \u201cdemocratic\u201d imperative.The withering away of the aura, a massive dissemination of reproductions, and a general legibility of the image will finally allow art \u2014 in the form of photography \u2014 to challenge the privileged and private economies of painting and sculpture (for instance).It is clear that Benjamin\u2019s argument depends, in part, on a technological optimism.But as recent writings on Renaissance literature have argued, there is more than one way of reading the effect of such technologies.Stephen Greenblat, in his essay \u201cThe Word of God in Mechanical Reproduction,\u201d has suggested that the introduction of the printed word had a profound effect not only on the reading of theological texts but, crucially, on the relation of that reading to the text\u2019s production.According to Greenblat, in the early era of print culture \u201cthe book\u201d could have a \u201cpresence\u201d (or aura) that no hand written text could ever have.Greenblat is writing here in the context of a discussion on the early Protestant movement\u2019s rejection of Catholicism and the latter\u2019s reliance on formal auricular confession and \u201cthe power of the keys.\u201d Central to this rejection was the publication of books such as William Tyndale\u2019s The Obedience of Man, a book that was designed to be absorbed, to provide a \u201cway of being in the world and to shape the reader\u2019s inner life.\u201d Tyndale\u2019s book and many others like it refuse the institutional framework that had previously controlled the experience or representation of identity in the Middle Ages, a framework which demanded that interiority be subordinated to an \u201cintimate verbal transaction.\u201d Greenblat argues that Tyndale\u2019s printed words do not serve \u201cthe spoken\u201d but have an absoluteness, an integrity and finality : Distance from the scribal hand, production in relatively large quantities, mechanisms of distribution far distant from the author and printer, refusal of subordination to a ritualised verbal transaction \u2014 the very lack of aura \u2014 all that we may call the abstractness of the early protestant printed book \u2014 give it an intensity, a shaping power, an element of compulsion that the late medieval manuals of confession never had/ The relevant point here is that before the Protestant investment in the \u201cpower\u201d of the printed book, the moment of the text\u2019s production was not separated nor isolated from its reading: the two depended on each other symbiotically.At the same time, the newly re-produced or printed texts placed the moment of reading \u2014 that is to say, the moment of the text\u2019s legibility within a private and interiorised arena \u2014 in the home where the book became a veritable extension of the reader\u2019s self and was to be absorbed and not studied.This helped to turn reading into consumption and located the text\u2019s undecidability, and contestations over its discursive legibility, elsewhere.Thus, paradoxically, a device that, according to one argument, would seem to provide evidence of an increased challenge to privileged readings \u2014 and in one important respect it certainly does do precisely that \u2014 can in fact be understood as precipitating, in part, the closure of undecidability or a contestation of meaning.All of this is to suggest that the so-called democratizing moves enabled by technology are not to be considered simply, and only, as a broadening of the popular constituency, nor as an increased enfranchisement of the \u201ccommunity\u2019s\u201d claim to the meaning of a work of art.This is not to say that, in the case of photography, the problem with Benjamin\u2019s anticipatory enthusiasm for the possibility of the end of auratic production, is that Benjamin simply, and inevitably, failed to take into account the complicated ruses by which art and the market would re-invest photography.It is rather to suggest that any argument that is predicated on an oppositional logic of high to low art, or of Art to popular culture will by necessity inscribe within itself the partial impossibility of its own project.It is also to suggest, and in the spirit of Benjamin\u2019s own conception of historical enactment, that Greenblat\u2019s analysis is less a displacement of Benjamin\u2019s than a complement.LEGIBILITIES: It is not only the technology of photography \u2014 which according to some is less the technology of photography per se, than that of post-Renaissance representation8 generally \u2014 that has encouraged many to understand photography as the deliverer of a democratic representation.For the \u201cpublic legibility\u201d of the photograph, as that which apparently allows a general public to understand its representation without the aid of a privileged semiotic de-coding, is dependent on the indexical-ity of the photograph : that is, on the ability of the photograph to provide evidence of a real time and place, such as a past that lives presently for me now, as I stand before the image.If abstraction in painting was understood as alienating to an \u201cuninitiated\u201d audience, then photography required only that the subject be a citizen, ready and willing to see the conditions of her/his democratic \u2014 at least in potential \u2014 existence.We are now aware of some of the elisions that are necessary for such a theological investment in the project of photographic indexicality.We are aware too, that this evidential logic is not without its problems and contradictions.I have already indicated that the mutual inscription of photography within painting, and painting within photography, make claims of photography\u2019s indexical specificity, over and above painting, difficult to sustain.But there are also many critical projects that have interrogated the different institutional sites within which the photograph is located, in order to demonstrate that photography\u2019s truth claims \u2014 its indexicality \u2014 is overdetermined by considerations of power, control and sexuality.For instance, it has been argued that the so-called birth of photography is not accidentally coincidental with the rationalisation and contemporaneous hypostatization of other modern ideas and institutions like the penal system/prisons, modern medicine/hospitals, and the general surveillance of society by police.Photography and these institutions share a discursive base and are part of an imagination that requires the constant monitoring of subjects, regardless of how they are to be defined (healthy, delinquent, poor, etc.).All these institutions issue a demand for the recognition and visibility of their respective subjects and photography is able to develop partially in response to just such demands.I can mention here J.M.Charcot and his production of photographs used to demonstrate his \u201cPassionate Attitudes\u201d where each picture features a woman grotesquely acting out the symptoms that Charcot wants to be visible.This visibility is a prerequisite for Charcot\u2019s perceptual epistemology.It would seem then that discussion and articles on \u201cdoctors who use photography\u201d would be more than interesting if we were to try and understand the way in which indexicality \u2014 and therefore a democratic imperative \u2014 is inscribed within the photograph.What I am trying to suggest here is that the desire for indexicality, a desire for an image whose legibility will be commensurate with a newly enfranchised (democratic) public, this desire is one that both proceeds, and exceeds, photography.Photography, when it is oppositionally defined, can only really answer that desire, in an answer that will run the risk of missing or (escaping) the specificity of photography.I could go further and say that photography is less a popular medium by and for the public; instead, it is an apparatus that has helped to produce the popular, and that very public.9 In suggesting this, it is now necessary for me to return to where I began and consider the relationship of photography to Modernism.I began by proposing that, inscribed in much thinking on photography is the idea that it is a democratic medium, that the investment in it as a radical emancipatory practice is based in part on the perceived elitist \u2014 even totalitarian \u2014 nature of its Other which for my purposes here I am calling \u201cModernism.\u201d Of course in order for this opposition to work, both Photography and Modernism must be very narrowly defined, and as I have already indicated, their mutual imbrication must be disavowed.To read Modernism as a practice bearing witness to a tyrannical foreclosure of history is to perform an extremely partial reading of Modernism.To undertake such a reading it is necessary, as Roland Barthes would say, \u201cto forget all the rest.\u201d For instance, in order to read Photography against Modernism, it is necessary to forget such photographic practices within Modernism as the Russian constructivists, the Dadaists, the Montagists, the PARACHUTE 55 12 ;raPhy and Mandate they a^ le recogni' lb)ectsand IMH Surrealists, etc.All these practices were, and are, part of Modernism, and all have employed photography in a way that has allowed them to respond to the historical and political specificity of their respective moments and geo-historical locations.If we are going to say \u201cPhotography after Modernism\u201d or \u201cPhotography against Modernism,\u201d we must first return and attend to the ways in which photography is always already part of that very Modernism.In order to problématisé the opposition between Photography and Modernism, it has been necessary for me to describe the most obvious of positions \u2014 positions that some might claim serve my purpose as Straw Dogs \u2014 but it is also worth emphasizing that there are many other discourses that describe an opposite, and so similar, logic.But though these discourses will recognise the importance of photography to Modernism, wanting to bracket or even refuse the indexical and democratic imperative of photography, they will, in the last instance, respect and predicate the discursive network that pits one against the other.We are by now over-familiar with the tired and very tedious photographs that have attempted to employ a \u201cgeneric\u201d Modernist style (an imitative project that is dependent on a very narrow reading of Modernism as a succession of \u201cforms\u201d or \u201cstyles\u201d), in order to distance themselves from photography.These are photographic practices that strain after the affect in their mimicry : copious \u201cabstract photographs\u201d; and \u201cformalist photographs\u201d whose production art schools, in particular, have encouraged.Such photographs attempt to deny their indexical relationship to social reality ; they deny that they are photographs at all.ADOLF-DER ÜBERMENSCH \u2018ÿÉMsittf ¦ wm , '\u2022Æfcvl John Heartfield, Hitler photomontage.SCHLUCKT GOLD UND REDET BLECH Richard Hamilton, Just What Is It That Makes Today\u2019s Homes So Different, So Appealing?, 1956. 1.: ».'// .A eh t ._I' .mm- ¦ Itf trUip etd kcocyS jxoOêttly.by JENNIFER FISHER With Interim your work continues to investigate the construction and representation of subjectivity.In Corpus, which is Part I, you\u2019re concerned with the body, but you chose to present so many elements: the clothing, the citations, the signatures, the marking, the masquerade references, the framing, the many voices of the story.It\u2019s a very complicated text: everything is layered yet there is no collapse.All the elements hold each other in tension.Does this strategy articulate the contingent struggle involved in meaning ?%h Hk kit ! fcesci h Wi ofee even acknt PARACHUTE 55 32 The tension is very important.I want it to work in that way.Even PostPartum Document wasn\u2019t an attempt to resolve the problem of feminine identity but really to question it by juxtaposing things like the personal narrative with the diagrams which refer to another kind of discourse, often characterized as masculine.In Interim, I wanted to integrate the theoretical overview more, but without losing the tension you spoke of.I wanted to use it in the accessible form of short stories.I put a lot of my analysis of these events into the structure of the stories.You read them in a group of three, that isn\u2019t quite known in the work, something that refers elsewhere.It\u2019s really important that they take you outside of the immediate space of the picture, or voice of the narrative, placing you within a discourse of history.In this work, indexical representation predominates.Your handwriting imprints personality on a symbolic story, the lines and creases of the images of clothes are also traces of the body of the wearer, much like the lines in the palm of the hand.Is it your intention to evoke such a powerful presence of the body of the artist?image, so to speak.The textual material, of course, invokes a symbolic sign system, but I used handwriting in particular, in order to invest the work with a texture of the body.Not the body of the artist as author or originator, of course; although, having dispersed the perceptual idea of the body, I did want to gather it together again from these other somatic sources, because, by not using representational images of women, I\u2019ve often been accused of being iconoclastic, removing the possibility of pleasure in the work.You have used Charcot\u2019s typology of the five Bxtase ?It ?#4 \u2022 \\ W The\tcfocuc -I* -pant nerC Qfott Auuit., tut cat unt tusanfy/u T.JLcuu -ken.' a, -pOt- Xc utc&puz,.from Urkat \"pint ' Mu eo&st, oLoaA C tntftvi-ma it.LaaruUd au/ufonfo tu /OsnoL -ty.yiiotvt, /ufottc juaoUA.0% Aurlidtu*.Jnarcfotnu a+*l fo yr/pfo sut&tui, ccmatu, cJavuru^A AuxvjtAt XMtcotriu /mut Àyi yrtlcuniPcamtlu /uutsnrfui'Mmucl., cJùjZoC, euuUYi&t a.to.cA/foo-p rit-fo/Mu*.cnfoL -pewncb-jMauuasu- at (UnJiuu-.Z Jurv-e X/tei wvt- Ftncutfo\u2019 Ml cfo Jurt am/C CAvteJt.Z -fut ut rufoCtncna.M/ Jnfy 4Mci pfoCM) at /*l*f MftU* foltô AcOnuMuàtA ¦MmfitÙLfeovtàu.Zteas At 4tJt+v, ùn4LAù*lU /nun vwt \u201c no mu amoL unmdtfcr Juàn .Ju atAoit A **' A\tA jumtiZla-T cun Zh/unc* ÿcut rfo&HAr /YUA- m.foU 4M mu f{Z mteut Unteitytmu Us an Acrfoo corn Z uo-c/uuMol X/ûs -UfoZ ncÙMt amci Mu p^/Cxi fact oj\u2019/uAM, aùHm Aim ce Jita/ocAt ¦ Tnon ^kocA at Mtf Z/Ve/nanu- \"¦ Thu JucteUi.An a, -Ai/Uo at uJ/uPuteC/ait tiakt Xc Mu font, at ''cytrCre/LunruM,- rnACfiMA)?Zhx ynÂtiA.\u2014*.***.-.-^> A/tMM*%_ ém ¦ .Judith Barry, Adam\u2019s Wish, 1988, video projection; photo : Jon Abbott.by Yamasaki; renowned for the lengthy shadows they cast.The stubbier Pelli towers, along with the primary public space \u2014 the Winter Garden, a monumental glass-roofed great courtyard sheltering sixteen 45-foot tall palm trees \u2014were conceived to rival Rockefeller Center as a popular city landmark.Whatever the interpretation of the title, the thematic of the exhibition did not solicit a consistent reaction from the participants, a rather heterogeneous group, selected, according to the exhibition brochure, as representative socially-engaged artists and architects.Consequently, the result, although well-organ- ized, was curiously unfocused as a total event.Specific artists did however hone in on their own particular subjects with sharpened teeth and a delicate awareness of the fox-in-the-chicken-coop situation.One obvious issue was the omnipresence of the generic corporate environment so flawlessly executed at the World Financial Center: home to Merrill Lynch, American Express, Dow Jones, and Oppenheimer & Company.Postmodern in flavour, the seamless normality of the architecture provided a foil for works which either slid themselves into its vocabulary so as to call it into question, or introduced themes such as the mechanical, the natural, the oneiric, to act as counterpoint.Given the tension of some inevitable antagonism inherent in many of the installations, an attitude of polite respect for the irreconcilable reigned over the entire affair.The site-specific installations which made up the show were to be found in varying degrees of subtlety within the designated exhibition space : in either of the two grandiose foyers adjoining each end of it, or in the landscaped grounds outside.Farthest away from the executive playground, and closest to the street, was the most overtly militant work, the bus-stop by Dennis Adams and Andrea Blum, Landfill: Bus Station.A low concrete bench collided with its sharp angle into a back-lit photo of a South African funeral cortege.There was no lack of temerity in its controlled accusation.Matt Mullican\u2019s bland satire of a logo on a heraldic banner hung outside above an array of entrance doors.It displayed four fields in yellow and black: a male head in profile, its cranium a void, and the other three emblems consisting of a globe, four dots, and the cranium hole repeated in a square with a stem.Also visible from the street was Martha Schwartz\u2019 playful reversal of grass turf and curtain wall, Turf Parterre Garden, and the jokingly aggressive car accident sculpture by Vito Acconci, Garden with Fountain, crashed into the glass wall from both inside and outside with water squirting at it.Another interior/ exterior work was the extravagantly elegant interpretation of a favela, by the Japanese sculptor Tadashi Kawamata.The sculpture was sited heroically inside and outside in a cascade of found lumber.Between the North Gatehouse and the esplanade, at the centre of the South End Avenue cul-de-sac, a construction by architects Morphosis, Room Compressed, held up the concept of nature by means of a steel and lumber frame in which was suspended a rather humiliated-looking tree and its root ball.Inside the North Gatehouse, Judith Barry positioned a spindly-columned black baldaquin whose proportions could not have been more ultra-mannered, and whose dome made a screen for a video-projection, Adam\u2019s Wish.In the video, a young man wafts through dream spaces, awakening cyclically as Adam on the Sistine Chapel, falling down and through air to the domed Gatehouse, flipping through architectural interiors as if switched from channel to channel.This video baldaquin was decisively de-centred in its placement beneath the dome and beside the flamboyant monumental stair of the North Gatehouse.In the riverside foyer, Jacques i/ I I IrfifM I \\ : If W- 1 b»fl ! I ÿjcizi I I; ; :.v-: 1 ;:I itmpoffl raunccti: joftt I uspia L f.;;'.r.I to of n ; I ,.s lifliuii I if pedes g Mhk I Oath I i rat so le large sheer p chunk}' Ptiquei link ei I than sk I'lincr;: ! tith CO] I tapie, | nul)1 bec peiaro I Wo licons, e jp?\"; , : - - serve} r 11er bad pi! me, F*® [jj petit PARACHUTE 55 44 \"N ®aoy( «te\u2019rt \u201ceN% bef( ®%oh theexccutive, ^street,!» !.t lurç low bttllican's ^dicbmna aT of entrancf profile, its ®| te emblems i square with! k street wal fMmM essive car accbl d outside with J }ther interior/l travagantly ele-J /flifla, by the! irauata Tlie] iftheSouthEndl jnstniction bfl lature by meansl in which\"®] U n-posit» been more; H wafts crdij a« stioe»1 air to Vieille\u2019s 14 Arborvitaes, multiplied enclosed tree-in-lattice sculpture, managed to reconstruct the outsize scale of the interior somewhat by simply filling the space.Tucked into an exterior corner, beside the bank of entrance doors leading to the cul-de-sac, was one of the more difficult to locate pieces, Dan Graham\u2019s Triangular Structure with Tivo-Way Mirror Sliding Door installed so that it was exceedingly well camouflaged into the curtain wall, even though its detailing was of a marginally different technology.Inside it, the sliding door closed, the tiny triangular space was quadrupled by the effect of the two-way mirrors.The work functioned with an urbane furtive discretion, seizing and identifying the anonymity of the individual.On the far side of the cul-de-sac, Kim Adam\u2019s very large and evident work, Chameleon Unit, assembled various found cabs and heavy equipment fragments into a kind of suggested temporary accommodation, all brightly painted a vivid green.In the bridge connecting the North and South Gatehouses, two quasi-octagonal buildings serving as public entrance-ways to the complex, Haim Steinbach located a sweet-smelling wooden wall construction of rough planks, a knurled branch bench and two stuffed owls in a glass window case.This partial cabin demurely split, with glorious rusticity, the flow of pedestrian traffic in the suspended corridor.On the autonomous yellow floor grid of the exhibition space itself, the works were so numerous as to have been a bit crowded, almost like a fall fair, allowing the larger works to dominate by their sheer physical size.Joel Otterson\u2019s chunky towers of tubing on coasters enclosed live white chickens.Nam June Paik\u2019s skyline of television screens on antique consoles were tuned to wink and blink enigmatically, reproducing the urban skyline.Alan Belcher\u2019s large, semi-cylindrical concrete block wall striped with construction photographs, Office Complex 88, was difficult to perceive only because it required a more generous area around it to be read fully.Richard Wentworth\u2019s suspended steel plate house-icons, entitled Neighbour, Neighbour, i was more appropriately scaled to its surroundings, but it would seem to have de-i served more tranquil quarters.Jon Kessler had built a noisily elaborate textile mill mechanism to fabricate grey flannel suits right in the middle of the space.Mierle Laderman Ukeles\u2019 Ceremonial i ]£fo»'£rJ Arch Honoring Service Workers in the New Service Economy commemorated, using carefully collected work gloves, those who work at building urban systems.Stephen Willat\u2019s panels, Signs and Messages from Corporate America, explored the personal concerns of people who work at the World Financial Center, documenting the small objects they use to demarcate their particular microenvironments.Other installations in, or adjoining, the exhibition space were by artists Liz Phillips, Kristin Jones and Andrew Ginzel, Justen Ladda, Kunst Brothers, Michael Kalil, Susan Hiller, Robert Price, and architects Jean Nouvel, and Craig Hodgetts and Hsin-Ming Fung.It is not exactly an American tradition that a large Canadian corporation heavily involved in the ferocious Manhattan real estate industry launch its latest urban venture by funding the work of carefully selected and controversial artists and architects.How does one understand this phenomenon?Although the exhibition confidently billed itself as a public event about the public urban environment, it did not directly address a number of issues vital to its very existence.One might almost suspect that it was precisely this lack that brought the project to fruition.An essential element was left wanting : the critical framework which would have defined a coherent position with respect to Olympia & York's sponsorship and willingness to function as public art broker.The opportunity was there to ask about the nature of the public welcomed to view the exhibition and to analyse the means by which public art may intervene in an essentially privately determined urban development.Obviously this range of issues, even though broached in various individual art works, would have had to be orchestrated with some degree of awkwardness.A thoughtful consideration would have voiced all manner of harsh criticism, constituting a reasonable reaction given the serious concern about the forces controlling contemporary urban environments.In leaving the unspoken undisturbed, a more biting critical occasion was missed.The art seemed a bit stranded and sometimes the better for it.There was a sense of disconnected caca-phony.It was rather urban, you might say like a traffic jam far below.Even so, it was possible to affirm that The New Urban Landscape provided a positive, enthusiastic response to the question, can socially-engaged art be popular and successful, too?- MARIE-PAULE MACDONALD BILL BURNS Articule, Montréal, March 11 - April 9 The word \u201cpaddle\u201d does not appear once in Harold Adams Innis\u2019 The Fur Trade in Canada, the now classic historical-economic analysis of the significance of the Canadian fur industry.There are, though, many references to the canoe, the essential means of transportation for the fur industry and the indispensable medium for the colonization of Canada, and to the coureurs de bois, the primary contact, the front men for the European empires.There are, as well, innumerable references to the natives or \u201csavages\u201d with whom they traded.But the paddle is conspicuously absent from Innis\u2019 acutely detailed account.The paddle itself, as an implement in the means of propulsion, handled and stroked for hundreds of years by these fur traders and, for many centuries before them, by the aboriginals who perhaps invented it, may be likened to the wheel.Like the wheel, the paddle\u2019s true origins are lost to history, shrouded in the mists Bill Burns, 21 Panel Canoe Paddle Painting (detail), 1989, black and white photograph; photo: Canadian Canoe Paddle., .\u2022i v # ¦ g0m 45 PARACHUTE 55 of antiquity: the myth of the original stroke.Also like the wheel, whose ideal form (its roundness) is derived from its ideal utility (its capacity to reduce friction), we may assume that the paddle at some point in its history attained a form whose essential design could not be improved.Thus, having acquired a prototypical, utilitarian shape, that shape itself then became a convention.It is a given that is taken for granted, a symbol agreed upon or recognized by society in general as one which automatically denotes the object \u2014 the paddle.In this sense a photograph (of the paddle) with its high-level iconicity could be said (after Barthes) to have a \u201cpurely \u2018denotative\u2019 status\u201d in relationship to its subject (the paddle-object).But it is Barthes\u2019 interpretation of the connotative, which allows \u201cthe imposition of second meaning,\u201d and of pole-semy, where an open-endedness or a multiplication of meaning may take place, that we must rely upon in any reading of Bill Burns\u2019 latest exhibition The Canadian Paddle Exhibition.Burns began his paddle works several years ago while living in England.At the time, he was making works which were interactive, engaging the audience with pieces such as Gabo Corner Headrest, a schematic, facemask-like structure, fixed in the corner of the gallery, into which the viewer was invited to place his/her head, thereby forcing participants into considering their position within the production of meaning and conceivably, by extension, as subjects within the discourse of the institution itself.By Burns\u2019 own account, much of this work was inspired by the convenient accessibility of cheap materials and detritus-like commodities available in the nearby Brick Lane market.During these extended scavenger hunts, he came across many objects which were eventually integrated into his work \u2014 the paddle becoming the eponymous element in interactive works such as Paddle Shoe: For a House with Flooded Basement and Paddle Viewer.However, the reluctance of restrained English gallery-goers to participate forced Burns to consider his alternatives which led to the more conventional, passive, representational works such as Loudspeaker Painting, Smashed Kipper Painting and Green Paddle Painting.Burns\u2019 exhibition at Articule consists of three separate elements, or more precisely installations, two of which are connected by their paddle theme.The first element, and perhaps the most difficult, entitled 21 Panel Paddle Painting, consists of seven large, unframed diptych paintings (each individual panel is approximately 6\u2019 x 2\u2019), each pair separated from the preceding one by a large, framed photograph equal in scale to the diptych panels.The panels in each diptych are painted in different but corresponding (in colour and value) mono-chromal encaustic, reminiscent of early Brice Marden paintings.In a very direct, objective way, almost scientific or archival in their representation, the seven flat, black and white photos each present a wooden, laminated paddle of the same design.The piece, over forty-five feet in length, occupies one entire wall in the gallery.First impressions of this somewhat disproportionate installation (in relation to the other elements in the show) leave one thinking that the painting components are somewhat superfluous, just more pretty colours carried in an exotic medium, and that the photographs of the paddles are rather dull, flat, perhaps even uninteresting.There seems to be nowhere to go from here.Interest is deflected.Meaning as such, appears at once totally denotative in the unequivocal, pseudoscientific photographs of the paddles, each one the same as the next, while at the same time the paintings, in their juxtaposition with the photographs, and no matter how mundane they may seem \u2014 perhaps because of that \u2014 are puzzling and provoke a search for meaning.The work seems to have the peculiar quality of being \u201cfixed\u201d and unfixed at the same time leading one critic (Kathleen Fleming), perhaps out of frustration, to aptly sum up the whole work with the rather humourous designation of \u201ccolour field and stream painting.\u201d The usual, perfunctory conclusions as to the inherent references to similar painting and photographic practices are made; but without that extra something to anchor the meaning, we must either let our imaginations supply the bottom for that anchor or, hoping to find some clues elsewhere, move on to the next element.Across the room from the large painting, the second paddle theme installation offers some of that anchorage.Here, two maquettes of proposed paddle projects bracket a prototype for a plastic paddle, all under plexi-vitrines.The tiny maquettes (approximately 10\u201d x 4\u201d each) are dwarfed by the painting on the other side of the gallery.Canoe Paddle Deforestation depicts a forest decimated by heavy equipment, all that remains being a small woodlot in the shape of a paddle.Paddle Drome, a sort of stadium of the absurd \u2014 complete with Visa and Mastercard ads, detailed light installations, and a tower displaying a huge paddle icon \u2014 proposes bleechers reflecting a playing field in the shape of a paddle.Here we have something we can understand \u2014 especially with Deforestation.An irony is set up between the destruction of forests for the production of, among other things, paddles, which in the contemporary context are used by recreation and nature buffs in their escape from the tedium of urban life.Only the forests are now being ruined by that same voracious consumer society.In a similar way, Paddle Drome draws attention to the spectacle and farce of modern sporting events.This reference becomes even more acute if we consider its context within Canada: Olympic hysteria, downtown domed stadiums and steriod-junkie athletes.In both cases the paddle is used as a vehicle to arrive at the larger, more socially-based issues of the environment, the economy and the leisure-spectacle.This conveyance analogy is reinforced by the presence of Prototype for Plastic Paddle, a flesh-coloured wooden paddle set under plexi between the two maquettes.In order to get from one maquette to the other, we move over this model \u2014 a contradiction in itself due to its ambiguous position as a proposed solution to ecological devastation (deforestation) by replacing wood with plastic as the material of construction, and the fact that it is actually made from wood.That we leave a site of deforestation to arrive at a playing field whose crazy, incon-gruent paddle-shape defies the logic of any present day spectator sport, is no more inconceivable than the notion of logging companies meticuously carving an aestheticized shape from the woods they harvest.If sports and industry here refer to the social, then it is the ridiculous aspect of Burns\u2019 paddletopia, with its humourous celebration of the paddle, which defers didactic closure.This playfulness provides the viewer with an active role in the completion of the message.Playfulness in its subversion of the absolute is backed up by the contradictions represented : i.e.destruction vs.production; economy vs.ecology; leisure vs.work, etc.A dialectics of sorts, at play between these oppositions themselves, engages the viewer in the production of meaning.Contradiction exists as well in the third, but unrelated installation, Chocolate Hand Grenades.Here, the destructive weapons are now fashioned from chocolate, defused by the ironic use of a material, which, while not necessarily wholesome, provides pleasure through consumption.The terrors of death and destruction are inherent in the objects signified, while at the same time they are undermined by the supposed sweetness and edibility of the substance used to represent them.Finally, like the beaver, a central character in Harold Innis\u2019 report on the fur industry (and whose tail was perhaps the original inspiration for the shape of the paddle), the paddle has become \u2014 for Bill Burns\u2019 at least \u2014 a symbol of Canadian culture.And as a symbol, again like the beaver, the Burns\u2019 paddle, with its somewhat forced canadianicity, carries with it many contradictions, presenting us with the opportunity for some serious reflection perhaps, and with a few good jokes as well.- BOB WILKIE JANA STERBAK Galerie René Blouin, Montréal, February 18 \u2014 March 18 In the artwork of Jana Sterbak, the contemporary proposition of finding an adequate social space for the individual body is aroused in a disquieting physical sense.In her recent exhibition, Remote Control (1989) and the previously shown Standard Lives (1988) and Attitudes (1987) regenerate the dystopic vision and dark humour of her past projects surrounding the body.Remote Control, installed in the main room of the gallery, recalls the modernist grid of minimalist sculpture yet is easily identifiable as a crinoline.This \u201cundergarment,\u201d borrowing its shape from the invisible support for full-skirted fashions of the eighteenth and nineteenth centuries, consists of an aluminum armature on wheels, panties of raw canvas, and a small robotic motor attached by wires.The starkness of this skeletal structure appears as a revelation of what was concealed by the rich fabrics and embellishment associated with upper-class costumes of the past.The unveiled nakedness of this metal, after this beautifying layer was stripped away, is perhaps more indecent than the bared flesh.In its varied states as a static sculpture, a kinetic sculpture and as the focus of a performance, Remote Control functions polysemically: immobile, the construction alludes to Mario Merz\u2019s domed structures; in motion, the silent battery-powered machine becomes an automaton orbiting relentlessly around a pillar; in full performance for an audience at the opening, Remote Control transformed into a ballgown-vehicle supporting a young woman passenger.This live performance, unobtrusively directed by the artist, complicates the corporeal translation of power relations.A woman \u201cmodel\u201d is maneuvered into the fir crinolii this fu Shea discor .% lever, ( taosfe ftp daimii «Ht fc'oiir PfOiHj model %et II \u201copte mover PARACHUTE 55 46 / T- ) .:r\u2018.>>J 1» ^ : ; - * Jana Sterbak, Remote Control, 1989; photo: Louis Lussier.while paradoxically reaffirming the status quo.Benetton adds, for example, suggest that donning similar sweaters will dissolve the specificities of ethnicity, class and gender in a universalizing rhetoric of fashion.Sterbak\u2019s work refuses such easy solvency and, instead, locates precisely those painful gestures inherent in conformity.On view in the gallery office, Standard Lives profiles the mediation of public and private demeanour.This reinvented dressmaker\u2019s measuring tape, laser-printed on transparent vinyl, features Letraset human figures accessorized with the possessions of daily life, rather than the usual numbers.Stylized drawings evoke America\u2019s post-war mores in a filmic gauging of time, illustrating with flattened stereotypes the ideology of consumption: a couple gets married, a man rushes off to work briefcase in hand, a kneeling woman scrubs floors, etc.The tape symbolically measures up individual aspirations for status against suburban paradigms.In this period of so-called \u201cPost-feminism\u201d and \u201cReal Women\u201d when these icons hold nostalgic currency, Standard Lives transparently reveals the reactionary basis of this lament.Attitudes focusses on the most intimate of domestic furnishings.On a bed in a smaller room, the artist has scattered pillows of different shapes and sizes which whisper the language of social institutions that dictate the ethics of sexual relationships.Their embroidered typefaces read: Reputation, Disease, Virtue, Jeunesse, Avarice, Sexual Fantasies, Looks.\u201cDisease,\u201d for example, is reintroduced into the discourse of sexuality with the advent of AIDS, acknowledging a radical redefinition of sexual practice in the 1980s.The pillows\u2019 mixed messages beget a hotbed of unrest, where restful sleep, love and the myth of sexual liberation are displaced.Simulating handiwork, the embroidery on the pillowcases is machine-made.When a woman artist makes use of a traditional medium like embroidery, some feminists are quick to interpret this as a recuperation and elevation of devalued craft practices.While this analysis is legitimate, Sterbak\u2019s sardonic comment on technology replacing authentic needlework may be lost in such a reductive reading.Attitudes is unfortunately not shown to advantage in this space.In a similar installation at Ydessa Gallery in Toronto, the pillows were spread out on several beds in a larger room.The beds were more inviting, and the room darker.The pillows\u2019 linguistic terrorism in this more allusive space resonated in ways discouraged by this recent installation.Instead of purely contemplative artwork, Sterbak presents new objects of counterfeit use-value.These artifacts rely on high technology for their manufacture, and absurdly, have the potential for endless replication.The artist\u2019s transformation of materials into eccentric commodities conflicts at the contentious site of the body, disclosing new locales for aesthetic inquiry.- KITTY SCOTT -JOHANNE SLOAN crinoline by two men, and the joystick of this futuristic toy is manipulated by another man.Quietly Remote Control glides and lurches across the floor.Once the performer is suspended within this apparatus, her body is literally trapped and her feet no longer touch the ground.She attempts several poses, but these prove impossible to sustain due to bodily discomfort.When the woman is given the control-lever, or when it is taken away, a symbolic transference of power takes place.She may experience the (taboo) pleasures of claiming and/or surrendering power but, even despite an ostensible shift in her favour, the restraining mechanism remains.If the spectator of this work is positioned as a voyeur, the undergarment promises an illicit spectacle.But the model\u2019s suffering is implicated in any pleasure the spectator derives.When occupied, the contraption\u2019s unpredictable trajectory urges restive movements from the audience.When dis- embodied, Remote Control assumes a cybernetic independence with affinities to the technologia our bodies negotiate on a daily basis.While the monotony of its programmed behaviour allows for a less threatening viewing experience, the remoteness of the control becomes a political metaphor of more immediate concern.Given the garment\u2019s historical reference, the juxtaposition of a vulnerable human body against constricting metal frameworks groups the discourse of fashion with repressive systems considered by Michel Foucault: penal and medical institutions which imagine and discipline the body.This is evident in the variety of ways corsets, girdles, chastity belts and high heels have confined and distorted women\u2019s bodies through normative processes relating to concepts of beauty.Today as in the past, a woman\u2019s ability to adorn herself according to the prevailing code is one of the main avenues to personal empowerment and pleasure, JOHN MASSEY Galerie Chantal Boulanger, Montréal, February 11 - March 11 Everything is light, precise, and clear in light space.In dark space everything is obscure and mysterious.One feels as if in the presence of the unknown, in its positive value, the phenomenon of \u201cmystery\u201d seems the best and the most immediate way to express this characteristic trait of lived obscurity.\tEugene Minkowski, Toward a Psychopathology of Lived Space From the Dawn\u2019s Early Morn, Until Twilight\u2019s Last Gleaming, a recent work by John Massey exhibited along with examples of his graphic oeuvre at Galerie Chantal Boulanger, which takes its title and a literal cue from the American national anthem, is virtually unprecedented in its treatment of space.Unprecedented because the space in question is \u201clived\u201d in the sense that it is not a dead space: it requires a human subjectivity to energize its immanent meanings.It is not a space reduced, then, to mere geometrical rela- tions \u2014 whatever the architectural parameters of the original rooms in which the work was set, phenomenological analysis takes precedence over the geometric conception of space \u2014 but a dynamic sphere in which life unfolds and psychopathologies thrive like hothouse flowers.Massey\u2019s works are interesting because they work from the premise of, and model-lize, the very nature of the space that any installation securing a somatic compact with the observer, or allowing that observer to literally enter it, generates.While the work at Galerie Chantal Boulanger had its origins in an installation made recently for the Mattress Factory in Pittsburg \u2014 in which the spatial environment was perhaps more totalizing by virtue of occupying different rooms which the observer had to enter and experience \u2014 the present work is no less effective.Why?Because one still has to move back and 47 PARACHUTE 55 forth in front of it in order to ascertain the disparities of dark and light space and to assess its reflective character.In his installation Twilight\u2019s Last Gleaming at Ruimte Morguen in Holland late last year, Massey worked from a similar thematic with ten framed photographs: views of a scale model of the interior of the Ruimte Morguen space.In an accompanying text, Massey wrote: \u201cThe rooms in these photographs have the quality of an empty stage set.The enactment about to take place is a transformation of the present into history.The viewer is the central player.The other two figures in the set are the unlimited potential of the space itself, and the limited representation of it .The photographs represent a perfect but absurd sense of reflective space.\u201d In this work, the interior space becomes a sort of dream womb, with no exterior; everything is self-contained.The isolated interior constitutes a reflective paradigm for the way in which space envelops and sustains us, or even for the way it can become attuned to pathological states.It is now widely known that space is affected in de-socialisation and dissociative disorders as well.The \u201clight space\u201d in Massey\u2019s work is akin to socialized space, whatever recesses of being may be held in abeyance therein.The \u201cdark space,\u201d by contrast, is a morbid space.This is not just a theory or a metaphor.As Minkowski said: \u201cThe morbid world is organized in terms of dark space.\u201d In all his installation work, Massey is not interested in the vagaries of perceived space or represented space, or even subjective or objective space, for that would be a sterile concept.He is interested in something more vibrant, something, perhaps, more sinister: a lived space, a space that works on the body and involves the psyche.That such a space can be a magnet for, or manifestation pf, darker states of feeling comes across in a very direct and unmediated fashion in his work.In his prints, the sense of a claustrophobic space enclosing fragments of a monstrous body is almost palpable; this space hems one in or becomes the unstable backdrop for the manifestation of the body\u2019s deformation.This space that is arbitrarily closed-off so as to dramatize the rendering of a body that has become the phenomenal register of externalized psychological states, confers an extradiscursive meaning on the deformation of the self within the space.Massey himself has said: \u201cFrom the \u2022r John Massey, Black Eye, 1989, photolithograph and silkscreen, 26 x 28 Vi\u201d; photo : Peter MacCallum.ENCHANTMENT/DISTURBANCE The Power Plant, Toronto, November 18 \u2014 January 8 beginning, I have viewed architecturally enclosed space as being analogous to a mental landscape that could be made corporeal by the presence of a living body.It has been the drama of how we do or do not grasp as we stand within it that has led me to construct so much of my work.\u201d It is the corporeity of space that Massey seeks to capture, space as the fleshly envelope of the carnal subject who lives inside it.For if his concern with spatiality emphasizes its lived aspects, his parallel concern is with a lived-body, an embodied being; that is, the body as a single unit upon which are inscribed a host of nightmarish significations.Massey uses his own body as host for those inscriptions; the uncanny body in his prints becomes somehow archetypal, laden with bodily contexture and dark states of consciousness.Massey\u2019s carnal subject, then, does not have the identity of Cartesian dualism and the \u201cghost in the machine\u201d (even if Descartes\u2019 notion of an \u201cintimate union\u201d between mind and body was remarkably perceptive for his time), but registers the recognition of our embodiment; our being incarné in a corps propre.In his preoccupation with a space and a body which are lived, Massey opens up a proverbial Pandora\u2019s box of imagination without limits, in which things as seemingly disparate as psychoses and space are invoked with carnal idealism (that reflects an understanding of the flesh before its conceptual fractionating into matter and mind).Massey seeks to meaningfully imbue both in his work, and in the observer who experiences that work, a totalizing state of feeling generated by the specific treatment and use of spatiality that not only binds him to an installation in its very spatial integrity, but which effectively binds his body to the life-world.He takes a cue from the German poet and philosopher Friedrich Schiller\u2019s words to the effect that \u201cthings jostle each other hard in space\u201d \u2014 a truth especially redolent of sundry depressive, pathological states.In the works of John Massey, space and body are phenomena made explicit.He reminds us that different spaces are always lived in terms of their human meanings.How and why we possess or fail to possess, are attuned or are not attuned, to various spaces bears interesting witness to the workings of an \u201cinclined space\u201d that is permeated through and through with embodied states of feelings as often inchoate and irrefragable as they are lucid and telling.-JAMES D.CAMPBELL Art is not there to provide perceptions in direct ways.It produces deepened perception of experience.More must happen than simply logically understandable things.Art is not there to be simply understood, or we would have no need of art.It could then just be logical sentences in the form of a text for instance.Where objects are concerned it\u2019s more the sense of an indication or suggestion.Joseph Beuys Curator Renée Baert employs her recent exhibit at The Power Plant as a vehicle for confronting the limits of art criticism by constructing a dialogue between viewer and viewing context which focuses on the primary and powerful experience felt in response to a presence inscribed deep within each of the works of art.This presence is at once mysterious and full of wonder.It enchants because it entices; it charms, it captivates, and it wills.But this presence also disturbs because it cannot be articulated.This presence constitutes a subjective realm which can be felt but it cannot be expressed through the modes of modernist and postmodernist discourse which prevail.Without words to articu- late it, this presence expresses itself itself as an absence, a negative area which evokes an experience of awe.Baert makes us concretely aware of this rich unexplored territory.She also addresses the need for describing, expressing and identifying its complex nature which pushes beyond the limits of the present discourse.She draws attention to what lies hidden in a work of art: a magnitude of suggestions, sensations and associations which colour and enrich what lies in full view of the observer.This deepened awareness of the construction of perception through viewing affects the way our understanding of knowledge is conceived and the manner in which meaning is interpreted in the activity of viewing a work of art.This perception strikes at our comprehension of individual and cultural identity, at our notions of memory and history.It addresses the fundamental basis for artistic production and the need which, Baert believes, underlies this activity.In recent dialogue with Donald Kus-pit, Louise Bourgeois spoke of her need to make art: her need to express in form PARACHUTE 55 48 eæ itself iR! are which tv: iatr.iiiite-r.explort; ::.r reed t : discourse.Sta lies hidden®' tcofflP bit#11 m , what would otherwise be inexpressible; her willful desire to overcome the negative space of a stone cube until it becomes an image.She states that she takes it over with her fantasy, her life force, and she puts it to the use of her unconscious.For Bourgeois, making sculpture is directly linked to her experience of living.It is the suggestion of this struggle, the pain and strength of endurance, which her large iconic bronze sculpture \u2014 Henrietta, 1985 \u2014 embodies in its prosthetic form.It hangs independently, isolated in the central hallway which divides the east and west galleries of The Power Plant.As a viewer, I came upon it unexpectedly.I was both attracted and repelled by its sight for it is hard and beautiful, sensual and sexually suggestive of the physicality of its owner.Spontaneously, in the isolated context of this moment, the viewer is allowed a forbidden glimpse of a private, intimate territory of a woman\u2019s body.This disclosure is erotically charged and captivating.With the next glance, the discarded limb hangs austere and cold, framed by the neutral grey concrete walls of the gallery.My experience of this work resonates with rich visceral associations.This experience is highly subjective; I feel it through my senses, through associations which are both personal and culturally defined.My felt response to Bourgeois\u2019 work deeply affects my interpretation of its meaning yet this enchanting, disturbing experience is not addressed by current modes of art\u2019s critical discourse.With Enchantment/Disturbance, Renée Baert addresses the issue that subjective feeling is generally absent from both modernist and postmodernist discourse.Baert takes the familiar feminist positioning of the \u201cother\u201d to provide territory to question the authority of representation in art.To accomplish this, she prescribes that the work selected for this exhibition must be critically established in both modernist and postmodernist critique.Because she believes that these practices are anti-aesthetic, she states that the potential for experiencing and recognizing visual pleasure is severely repressed.She makes an implicit analogy between the repression of subjective feeling in the visual arts with the oppression of women\u2019s experience in patriarchal culture.Patriarchal thinking operates as an oppositional binary system which excludes women\u2019s experience, whereas contemporary feminist inquiry accentuates différence-, it embraces paradox and ambiguity; sensuality, sexuality, mystery and multiplicity.Within the patriarchal order of traditional art discourses, there is no place for another view; there are no words to speak of these \u201cother\u201d presences, nor to recognize their existence.Because this experience cannot be logically reasoned through this particular discourse, it is absent.Baert observes that \u201cthe sterile voice of academic discursiveness,\u201d objective analysis, firmly represses any indication of feeling \u2014 w hether pleasure or pain \u2014 from emerging as a legitimate site for discussion.Baert\u2019s deliberate choice of art which carries the authority of current critical tradition allows her to explore freely the \u201cother\u201d significant qualities which these works share.In fact, she notes in her catalogue essay, there is no code of critical language in place to formulate this connection.Patriarchal discourse privileges theory over experience.Baert constructs a feminist framework for recognizing the significant role \u201cexperience\u201d plays when viewers respond to the exhibition.By structuring our view of the work as if we are experiencing a single object, she focuses attention on the interconnections which inform our recognition of its meaning.Our experience of these connections is given presence as \u201cintertextuality.\u201d Baert creates a structure for analyzing the way meaning is produced in this different subjective context.By making this intervention, Baert provides access to discussing the experiences of enchantment and disturbances as distinctive presences in each work displayed.Baert believes that these dominant modes of art critical discourse fail both artist and viewer because they disavow any form of aesthetic experience which might be suggested or indicated within the surface of object or text.They tend to repress any connections viewers may make between art and life; for example, in the process of comprehending John Scott\u2019s Trans-Am Apocalypse, 1984-88.His discomfiting union of divine revelation with the Occult inextricably unites apocalyptic fear in the social realm with the intimate confrontation of its full, complex, terrible reality which the viewer/ subject identifies unconsciously, and then consciously, within this black, portentous metal body, scratched with revelatory, ominous markings.Likewise, viewers tend to inhibit their desire to penetrate the private, sensual surface of Trou de mémoire, la beauté inattendue, 1988, by Geneviève Cadieux because this image discloses the realm of the subject.It harbours memories of violation, suffering, and healing which can only be experienced through the body.Our powerful recognition of loss is triggered by the anti-personal, public context Cadieux uses to present the scar.Baert embraces new possibilities of critique which hold the recognition of meaning in ambiguous associations triggered when the surface of the object is penetrated into a complex, unknown beyond.To speak of this experience, to address its significance for establishing meaning, identity, knowledge and reality risks a reordering of the relationship between art and life, the individual and society; something I feel most art critics resist because it requires re-evaluation of their essential stand for viewing and speaking about art.Baert intends this exhibition to be a different way of viewing art.She constructs a discourse for visual analysis based in subjective experience of the viewing process.Rather than focussing on the disconnection of paradox, for example, in the binary split of public and private spheres, she recognizes their coexistence.She privileges both conscious awareness and subliminal sensation as expedient means for establishing meaning in art.She stresses a synthetic view of art and life, linking the common with the universal, the concrete with the ephemeral.In this way, she speaks of \u201cwonder\u201d in Toby MacLennan\u2019s The Mouth of the Sky, 1988, and \u201cdeception\u201d in Marcel Odenbach\u2019s video tape, As If Memories Could Deceive Me, and \u201cdisillusionment\u201d in Barbara Steinman\u2019s Borroived Scenery.She expresses \u201cthe fragile edge\u201d which separates life from death and unites them in Martha Townsend\u2019s, Wreath.My initial viewing of this exhibition was marked by an experience of disorientation.This was a necessary bridge to understanding Baert\u2019s innovative curatorial practice.By expanding familiar critical and viewing frames of reference, she engaged my attention, bringing into focus the experience of sensations and associations which occurred while viewing these works, a step which still disarms and captures me.This is critical for experiencing \u201cwonder,\u201d for discovering mystery and magic often denied.By creating a critique which includes the realm of subjective experience, she invites us to explore different critical territory.This frees viewers to re-orient themselves to what they see and feel.Baert makes an original step into theorizing emotion which deserves critical attention.This step both enchants and disturbs.-JANICE ANDREAE Martha Townsend, Wreath, 1986, iron rod and wire, stick wreath, 98 X 75 X 31 cm; photo: Peter MacCallum.¦ mm * * 49 PARACHUTE 55 MINA TOTINO Western Front Gallery, Vancouver, February 7 \u2014 24 |/ «tf» Food, fur, cosmetics and dead bodies are some of the perishable items subject to cold storage.Mina Totino\u2019s exhibition Cold Storage takes items of \u201cfemininity\u201d as subject and freezes them in the ambiguous spaces of her canvases in order to examine these specimens in their excess, their guise, their position in our psychic makeup.By doing so, she effects a masquerade in which she plays the fine line between asserting that Western constructions of femininity are defunct because they are patriarchal impositions, while, at the same time, asserting that they are desirable because of their propensity for play and trickery.The gallery is filled with twenty small flower paintings and three large tapestrylike canvases edged in coloured fringe, filled with images culled from fashion magazines, art history and interior decoration.In this presentation of detail and decoration, Totino\u2019s strategy of masquerade attempts to create a gap between representation and its referent.As Mary Add Doane writes, The effectivity of the masquerade lies precisely in its potential to manufacture a distance from the image, to generate a problematic within which the image is manipulable, producible and readable by the woman.\t\u201cFilm and the Masquerade: Theorising the Female Spectator,\u201d Screen vol.23, No.3-4, 1982.Masquerade, while it represents Western notions of femininity does so in terms of extremes and display.In her article \u201cWomanliness as a Masquerade,\u201d {Formations of Fantasy, Methuen, 1986), Joan Riviere points out that masquerade and \u201cwomanliness\u201d are synonymous.Masquerade, on the one hand, is used by women to hide possession of masculinity, to avert disapproval from men who feel threatened and would likely punish women for their competition with them.On the other hand, \u201cWomanliness\u201d by its very construction is a mask which covers darkness and enigma with innocence and passivity effecting a similar threatened reaction by men.Whereas Riviere psychoanalytically symptoma-tises the condition of femininity and its close relationship to the masquerade, Doane attempts to position it as a critical strategy.And although Totino\u2019s work favours Doane\u2019s use of masquerade, it is at the same time caught in the double bind of Riviere\u2019s analysis.Masquerade oscillates between asserting itself as parody, as a way of fooling patriarchy and being complicit with constructions of patriarchal femininity.The most obvious demonstration of this oscillation is at play in the twenty small flower paintings.These are Totino\u2019s \" ¦ KWKÊÊËÈÈÈM llffPi '4' W'4-.' EH Mina Totino, Ornamental Flowers, oil on tar paper; photo: Stan Douglas.\u201cSunday\u201d paintings, quite literally the warm-ups for the big stuff.These gesture paintings recall wall paper, ornament and, in some instances, are identified with the history of the amateur and the \u201cfeminine.\u201d In other instances these works evoke flowers painted by Manet and Delacroix, inhabiting this iconography as art historical quotation, revision and appropriation.In both cases flowers signified pettiness, prettiness, mortality, morality and vanity.The difference being that the latter was self conscious while the former was not.Totino\u2019s paintings are an exaggeration of Manet\u2019s and Delacroix\u2019s critical inhabitation.Her flowers are dried, dead; void of vitality, they are painted quickly, placed haphazardly on the surface without any container or context.While they evoke a sense of ornament and abstraction, design and decoration, verisimilitude is effaced.They recall industrial formations as they are painted on tar paper and placed in a grid.Delicate preciosity, painstaking exactitude and the fussiness of rendering exact nature are transformed into quickness, gesture, repetition and seriality.Totino\u2019s masquerade repeats itself in the three large paintings that disguise themselves as either glossy fashion magazine layout or domestic architecture.In Dawn and Dusk of the Same Day the canvas is divided into a page spread.On the left is a woman from a lingerie ad: her back to us, she is clad in black stockings, garter belt and long gloves.On the right is a version of Michelangelo\u2019s Daivn which guards the Medici tomb in Florence.Below is a rectangle of expensive imitation-wood wall paper.The women are both images created by men and are polar representations of femininity: one of fertility, production, daylight, the other of promiscuity, expenditure and night.It seems as if Totino\u2019s strategy here in title and placement is to disrupt polar construction in order to transgress boundaries, erase isolation and recuperate these images as desirous for women.After all, Totino has remade these images for herself and her female spectators.Through the centre, acting as cut line and decorative border, is a section of barely discernable text.The text, from Emily Dickinson, attempts to negotiate the poles of the images.In the text a young woman speaks of her relationship with other women in the context of puritan duty mixed with school girl coyness.Although she combines the voices of good girl/bad girl, an overall sense of transgression and naughtiness is evoked.At the same time as this signals a clever and skillful escape from the confines of femininity, it could also be interpreted as the sense flippancy one expresses as self defence when trapped or victimized.Totino shows us that these polarities are \u201ctwo sides of the same coin.\u201d However, in ruling out the confining nature of polarity and in appropriating these images made by men.Totino leaves herself and her spectators still holding the baggage loaded with patriarchal and capitalistic investment and inscription.The difference, it seems, is that this attempt to put the bags in different hands has at least some recuperative potential as the symptomatics of polarity are laid out.Consistent throughout Totino\u2019s paintings are monochromatic spaces filled with barely readable text which hint at a way out of the malaise cased by a play which illustrates only a self-conscious rendering and imitation of symptomatics.The surface of the paint is highly gestural and the text evokes markings suggestive of scars and lacerations.Skin-like, these sections counter act and pull against the effacement of the living body by representation inherent in the bodies and faces Totino paints.Remnants of Abstract Expressionism loom in the gestural use of paint but these qualities are equally suggestive of applying makeup, a process whereby one can enhance and veil appearance.In Totino\u2019s masquerade her paint is used in a similar fashion to makeup.She applies paint on her canvas in order to veil and enhance representations of \u201cfemininity.\u201d In Born Catholic and Cold Storage the division of the canvas, although in some ways still evocative of magazine layout, is more a mimicry of domestic architecture and decoration.Both canvases are trimmed with coloured furniture fringe while Cold Storage is divided with intricate flower patterns and bright colours.Moulding drapery, decorative pictures, elements to divide and decorate rooms appear as schematics.In Born Catholic, to complicate matters, religion is at issue.The tide and the purple space of the canvas reference the Catholic period of penitence during Lent.During this time of restraint and fasting, purple cloth veils the excess and opulence of churchly adornment.In Totino\u2019s painting, a purple coat of paint covers a barely discernable text: \u201cI know a secret about you.\u201d Accusatory, judgmental and violating privacy, this comment is directed at a rendering of a woman\u2019s head with closed eyes and head turned in defiance more than ¦ P.ijiiicil tilt 1® fcepti KOI tail ;aa IL, lata Hitt S:.IBM I KOI I fas \u201c«spil 'Slid fete Hots s % able.PARACHUTE 55 50 shame.This woman turned in defiance brings us out of the confessional and back into the world of fashion and advertising.Her gaze is ambiguous; at once she refuses to be objectified, yet the fact that she appears as representation undermines her look.Then, again, as paint and canvas, she is merely a composition of gesture and material.Across the room, another woman gazes out of the cool red ground of Cold Storage.Dislodged from any kind of identifiable space, she is suspicious and selfdefensive.Her gaze is affronting, as if attempting to escape photographic and cinematic codes of the objectification of women.She is accompanied by a monochromatic space filled with another barely readable, obsessively masochistic ^lf-conscious fsfmptomatia hftestmi Sanities pullagainst ; body by rep le bodies ml ants of Aland rpralimt es are equal) jteup.aprocess andveilap ade her paint to makeup.S rain order ts| nations of \u201cfen (oldSoiftl long! in soi aagazine lavo jnestic architerj it! canvases* Him jbriditcoW1 orativepi decorate nsorri^ .¦ ¦ ^eoftbf^l dothvdïj nflg^ urple ticeofc panning^ ^disn^ yijt VOU i.fjoijDOgP^l r*1 text about who is to blame.Totino conducts this masquerade in order to inhabit, appropriate and quote from fashion magazines, art history, and interior decoration.She prompts a quicksilver play that, in its movement between revealing the confining nature of patriarchal constructions of femininity and recuperating desirous representation for women, runs the risk of being unable to create the distance between representation and its object so that the difference between generating a problematic and being complicit is barely discernable.Most important, though, is that perhaps it is impossible for work of this nature to presume an outside.As Totino writes: \u201cprecarious positioning \u2014 tongue to paint \u2014 is art never an extravagance?\u201d - NANCY SHAW JOEY MORGAN Presentation House, Vancouver, September 23 - October 23 Joey Morgan\u2019s most recent work is entitled Have You EVER Loved Me?.Its title and initial effect are misleading, deceptive.The title would seem to suggest that this installation is about intimacy, or rather, about failed intimacy.The rhetorical question evokes a dramatic scene at the end of a relationship, or perhaps a child\u2019s despair and anger with an abusive or unresponsive parent.In either scenario the atmosphere is charged, passionate, intense.Several other aspects contribute to this reading of the work.Yet a singular focus on intimacy, on the personal and private relationship, is denied by the inclusion of a series of newspaper photographs which document a suicide.On January 22, 1987 Bud Dwyer constructed a media event to his own purposes : he staged his grandstand exit for an audience of journalists, reporters and photographers whom he knew, who had contributed to the making of his political image.Rather than face incarceration for conspiracy and perjury, the Pennsylvania State Treasurer chose to end his life by placing a gun in his mouth and pulling the trigger.However, by summoning his witnesses, Dwyer ensured himself of renown and an immortality of sorts.Although he was obviously manipulating his spectators, the Associated Press complied, of course, to their benefit as well as Dwyer\u2019s: they had a story, while he achieved their attention and was thereby able to \u201cspeak\u201d after death despite the legal judgement against him.Photo images of Bud Dwyer\u2019s suicide were sent out immediately.They reappear here, throughout the sixteen collage drawing\u2019s in the installation.Their ubiquity within the work supercedes the intimacy suggested by the title and the immediate impact of the piece as it appears from a distance.Indeed, the suicide images constitute the crux of this work.Their inclusion takes the implicit discourse beyond the personal and subjective into the realm of theories of social control, ethics, and epistemology; and, it most pointedly calls for a consideration (à la Baudrillard) of the dissolution of traditional criteria and definitions of \u201creality\u201d consequent to media technology\u2019s pervasive and insidious presence in postcapitalist culture.In other words, these images appropriated from a mass communications system make requisite a broader reading of this work; they require a reading that includes but goes further than merely addressing the difficulties of constructing identity and defining desire in relationships.Regardless of the implications of the title, Have You EVER Loved Me?demands attention to the effect of media images per se \u2014 their unrelenting intrusion, and the consequent inextricable embranglement of private and public spheres.The sixteen collage drawings in the installation are presented in three parts.On the wall opposite the entrance to the room that contains the work, there is a tableau composed of twelve of the 38\u201d x 50\u201d collaged panels in a three by four grid.Their textured but predominantly white surfaces are broken by rectilinear planes of colour which, from a distance, appear as abstract, rather cubist forms resembling shards of glass.Moving a little closer to the tableau, these forms evolve into collaged snapshot photographs, paper fragments and painted areas.The colours are muted, naturalistic.Concentric circular shapes, like crater holes or targets, and smaller bullet-like bits are scattered across the surface of the mural.The details of these elements are initially undecipherable but alluring.The desire to know what is entailed draws the spectator closer, very close to each surface.There is a mobile freestanding lad- der beside the tableau that invites close inspection, even of the uppermost panels.In the centre of the room, between the entrance and the tableau, a lightbulb suspended from the ceiling illuminates an old wooden table and armchair.A woodframed six-pane window is mounted vertically near one end of the table.At the other end there is a pile of wax-covered wooden blocks, with bullets embedded in the wax and others mixed with the blocks on the table.The pile of blocks and bullets has spilled over onto the floor.The wax on the blocks is somehow fleshy.Its textural quality invokes reconsideration of the \u201cskin\u201d of translucent glue, so thick on the collaged panels that it now seems to ooze and drip like blood.The disarray of the blocks and bullets is strangely at odds with the stark but familiar furnishings; it repeats and reflects the now evident violent tumult of splintered images in the tableau panels.Within this mise-en-scène, one begins to discern antithetical discourses which effect contradictory impulses.The viewer is momentarily stalled, torn between approach and avoidance.To one side, a triptych of collaged panels occupies one wall.On the other, there is a single mainly black panel.The impact of this solo collage drawing is equivalent to the other components because of its contrasting blackness and its profusion of Bud Dwyer images, including one image overlayed with red target circles.The installation also includes a sound-scape \u2014 an audio collage comprised of music (the \u201cWillow Song\u201d and \u201cAve Maria\u201d \tV!\t\t, \u2018V ft\t.?\t«5\t1\t3 r\tit\t' ,v.*\t\tft,f\t1\t.**\tt 1 ¦%' &*§\tt hi\t.§>* * %\tt v.\t*\t4\tk\t».\tM\t ic.riipk^ £ j .î:*^ .flirt*\tSts t *.fci i 2\t§J \t' 1\t4 \u20224.1 -i \u201e\t4 * f *r-*, m * * ^\t\u2022sr- f* Ip*.¦ * #JL »., ¦ >\t-.A '.TgjjÉgjà .Joey Morgan, Have you EVER Loved He?, 1988, installation detail.51 PARACHUTE 55 from Verdi\u2019s Othello), excerpts from news broadcasts about arrests by Italian police of suspected members of the Red Brigade and by Philippine police of gunmen who shot and killed an army official and then \u201ccasually walked away,\u201d and the continuous sounds of a newsroom with reporters\u2019 voices all in excited conversation that could be (but are not) about Dwyer\u2019s suicide.They seem to refer to his act as a \u201cstory,\u201d and to ironically describe Dwyer as \u201ca natural performer.\u201d In addition, a female voice recites (or performs) a compelling \u201cstream of consciousness\u201d monologue which insistently intercedes on the surface of the soundtrack.The incessant clatter of the newsroom, the idyll of Verdi\u2019s music, the disembodied authority of the news broadcaster\u2019s voice and the intensity of the female voice are at once reassuring and disturbing.I feel compelled to inspect the large tableau.Up close I see that it contains small bits of text.The very small script is legible only when I am close to the panels.Its scale requires physical proximity \u2014 a kind of intimacy.As I read, I recognize the words; they are repeated by the female voice on the tape loop.I read and listen.A narrative of sorts emerges, more from the degeneration of the narrative than from denotative meaning.But also from the increasing urgency of syntax, and the shifting use of pronouns from first to second to third person.I\u2019ve had this dream every night since I got here Sometimes it seems to be different but really it\u2019s always the same .I guess I still like to think of it as falling in and out of love with maybe the chance to get some work done in between .I still don\u2019t really understand the language .it\u2019s just like bits and pieces just a moment there caught in a couple of frames like some splintered relic and maybe it\u2019s falling all together, and maybe it\u2019s falling apart.So Just Talk .just keep talking .keep talking .just talk .I know this probably sounds like a fairy tale but you know it really happened because I read it in the news.But when you ask him and he can\u2019t tell you, and then you try and explain and he can\u2019t hear, then what it means is you have to go .one day the balance shifted and although her friends tried to persuade her to leave, she knew she couldn\u2019t risk to be left outside his walls, and so in a moment of considered passion he strangled her and then waited until dark before allowing her body to drift downstream.At close range the snapshots disclose images of cultural icons \u2014 familiar sites and statuary.There is, however, a curious mix of ornate Italian cloistered gardens and artifacts such as puttis and evangelical portraits, together with the more spartan architecture of institutions of refuge for the insane.There is evidence that the snapshots have been affixed to punctured target sheets from a rifle range.And, throughout, there are the photos of Bud Dwyer\u2019s face as he places the gun in his mouth.And all of this splintered and \u201cfalling apart and falling together,\u201d always coming back to the dream and the \u201creality\u201d of the distorted visage, and the shifting balance from private to public, and the betrayal and transgression.It becomes clear that in some respect Bud Dwyer transgressed by refusing to follow the rules of media journalism: \u201cHe knew what was in and out of the frame.\u201d Perhaps he was intent on breaking those rules which, at least in his duress, he considered \u201cjust talk, it\u2019s a simple betrayal, you know the camera never lies, and he knew the rules about what\u2019s in and out of frame, and so, with deliberate passion, he pulls the trigger and turns the game around again.\u201d In Have You EVER Loved Me ?both imagery and text enmesh the private with the public; images of Dwyer\u2019s death are combined with cultural icons and with unidentifiable and mysterious indices of private passion, despair and disease (dis/ ease).The multi-valence of these indices is, in turn, signification of the chaos, complexity and artifice which compound to define and construct our culture and thus our lives.These imbrications simulate the breakdown of traditional codes and conventions which would simply separate private from public spheres.This installation also enunciates the perceived breakdown of psyche, personal and public, which accompanies resistance to the status quo.Like the socio-cultural phenomena it examines, and to some extent simulates, Have You EVER Loved Me?manages to be powerfully seductive and repulsive.-ANNETTE HURTIG GUIDO MOLINARI Vancouver Art Gallery, Vancouver, January 26 - March 29 There is increasing interest in post war modernism.In Canada this interest turns to Montréal where the artists were more radically modern than elsewhere.Among institutions like the Vancouver Art Gallery, the concern is with the construction of Canadian art history.Among art historians, the interest lies in the ideological conflicts that characterize the period and are reflected in its aesthetic practices.As the title Guido Molinari 1951-1961 The Black and White Paintings suggests, the focus is on works from Moli- nari\u2019s formative decade with special emphasis on the paintings he produced between 1955 and 1958.Occupying a key position in the whole scheme is the 1961 work, Hommage à Jauran.As one catalogue article puts it, \u201cthe Vancouver Art Gallery purchased Hommage à Jauran at that time [ 1964] and the whole $ T:-u 4 of the present exhibition can be seen as a persuasive argument for this one paint ing.From this vantage point, the retro- i spective view begins and ends at the same place \u2014 with a confirming nod toward the masterpiece.Other perspectives are offered to the viewer/reader, but the issues not discussed in the catalogue are probably more interesting than the ones that are.With two essays by English-Cana-dian art historians and introductions by VAG staff, the catalogue has nevertheless but one voice \u2014 that of Molinari himself.This voice seems contained, even contradicted by an uncertain method in his writing, yet Molinari\u2019s own influence over the choice of works \u2014 and thus the view they give of his production in the 1950s seems to have been considerable.All but four of the sixty-one works in the exhibition belong to the artist who, as author of the catalogue proper \u2014 that is \u2014 the list of works, is the real organizer /curator of the exhibition.But whatever the reason, the catalogue contains not a shred of the concerns or insights of the \u201cnew art history,\u201d one of whose special territories this period of modernism has become.mofMo of» ionite j îCicptcu until\" In postmodc p its «ceo is pan : Hietf Wore Guido Molinari, Binoir, 1955, oil on canvas, 60 x 75 cm; photo : courtesy of Vis*Art Copyright Inc.m Moli %ed j iiri itl totst ht ini PARACHUTE 55 52 Instead, we learn of struggle and development; of the \u201clandmark breakthrough\u201d; of the achievements of genius.This sort of exercise, which privileges artistic intentionality within the limits of a watered-down Hegelian progression, is in increasing disrepute, for it severs artistic production from other economies and ideologies.These not only strongly affect the making of works of art, but determine how works of art are received.While the catalogue avoids this kind of contextual-ization, it also eschews a direct explication of Molinari\u2019s claim that his paintings contain a truth value.The painstaking descriptions of the aesthetic phenomenology which the works \u201cexpress\u201d inevitably fails because of this avoidance.That is, the claim that abstraction, particularly in the case of Molinari\u2019s practice, will hold the potential to transform man and society is embedded in the core of the tradition of which Molinari sees himself a part.This belief is at the centre of this artist\u2019s intentionality.But it is an aspect of the work which is merely, albeit with discomfort, accepted in the catalogue.Molinari\u2019s \u201ctruth\u201d has utopian and spiritual aspects postmoderns love to disparage.But presenting the work in terms of a \u201csecularized\u201d aesthetic ignores a large part of their poetic and also disallows the appearance of those contradictions which contain the real connections between Molinari\u2019s paintings and history.The texts in the exhibition catalogue, therefore, display more symptoms of cultural disquietude than they attempt to analyse.High on the agenda of both Robert Welsh and James Campbell is the claim that Molinari was as advanced as his American contemporaries.On occasion the giddy prospect that Molinari was more advanced is given an airing.But, in the main, the arguments serve to demonstrate Molinari\u2019s distinctiveness and non-derivation from the New York School.In such a spirit Welsh claims that Juxtaposition (cat.14) 1954 (not reproduced in the catalogue), \u201c.in terms of the all-over principle transcends the work of Jackson Pollock.,\u201d that the black and white paintings constitute a \u201clandmark breakthrough\u201d for \u201ca pioneer in the use of Hard Edge style.\u201d Simply put, this construction of history claims an historical progression beginning with Cezanne, then Cubism, then Mondrian, then Pollock and finally, but not necessarily exclusively, Molinari.Molinari\u2019s distinctiveness is not only argued in the texts.It is argued by the absence of certain kinds of work.Comparisons between Barnett Newman and Molinari are dismissed and the paintings which provoke this comparison are not in the exhibition.Molinari may have transcended Pollock\u2019s all-over style in 1954, but in 1955 he could still make a very fine Pollock pastiche, (cat.4 in Théberge, 1976 NGC Retrospective) also not in this show.The catalogue authors refer to comparisons with Franz Kline which greeted the black and white works when they were first seen.Welsh notes that both Borduas and Molinari \u201chave been seen as indebted to the model of Franz Kline in their turn towards a use of black and white pigmentation and simplified planar structures, without any supporting evidence or rationale being offered.\u201d But a black and white palette and simplified planar structure are not minor incidents in the works in question.Elsewhere, even Welsh seems tempted by the need to invoke Kline, \u201cone might describe them [the 1958 works] as a hard-edge version of the art of Franz Kline.\u201d This is quickly qualified, \u201calthough a casual influence seems unlikely.\u201d James Campbell is more emphatic.In reference to Rodolphe de Repentigny\u2019s review of the 1956 L\u2019Actuelle exhibition, Campbell asserts, \u201chis remarks.were.an important prophylactic for the puerile comparisons some critics made at the time with the work of Franz Kline.\u201d Who were these critics?According to Pierre Théberge\u2019s 1976 retrospective catalogue, which also brings up the Kline comparison in order to dismiss it, they were de Repentigny himself and Noël Lajoie (p.21).It is difficult to understand the longevity of de Repentigny and Lajoie\u2019s casual comparisons \u2014 comparisons made to serve a naive but hardly malevolent descriptive function.What is really wrong with comparing Molinari\u2019s black and white works, especially, the architectonic works of 1958, with the paintings of Franz Kline?Is it just that Kline is American and that an argument needs to distinguish the Montréal context from that of New York?Admittedly, Molinari\u2019s work looks less like Franz Kline\u2019s as time goes on.One wonders if they ever really did.Molinari\u2019s own, earlier ink drawings were used by Théberge as the \u201csubstitute\u201d for Kline, once this influence is denied.This is what might be on Campbell\u2019s mind when he states that he wishes to demonstrate \u201cthat Molinari\u2019s early but, one might suggest, already entirely mature work, bears the stamp of that implacable logic of vision that is impressed on all his subsequent work.\u201d In short the work, according to the views expressed here, gains in importance the more it can be seen to unfold from itself and not by means of the outside stimulation of the New York school.The construction of Molinari\u2019s formal development has a familiar ring to it.The struggle to destroy that remnant of pictorial illusionism which still remains in Mondrian for the sake of what is concrete, actual and abstract is part of the modernist discourse of the late 1940s and 1950s.The most important articulation of the value of painting\u2019s potential for self-criticality and autonomy was Clement Greenberg.Greenberg\u2019s name does not appear in this catalogue although surely not only the artist but the writers owe something of their strategy to him.Of black and white, Greenberg, in 1955, wrote these well known admonitions.\u201cThe abstract expressionist emphasis on black and white represents one of those exaggerations or apotheoses which betray a fear for their objects\u201d or \u201cBlack and white is the extreme statement of value contrast, and to harp on it as many of the abstract expressionists do \u2014 and not only abstract expressionists \u2014 seems to me to be an effort to preserve by extreme measures a technical resource whose capacity to yield convincing form and unity is nearing exhaustion\u201d (\u201cAmerican Type Painting,\u201d 1955).If I read these passages correctly, Greenberg claims that black and white always signifies construction of form in painting and thus, in abstract work, indicates a regression to spatial illusionism.Coming from the source they do, perhaps these admonitions contain the potential to diminish the uniqueness of Molinari\u2019s achievement in the black and white works.Their success rests on the equivalence of the figure/ground relationship, at least in the 1955 works; the 1958 paintings resort to architectonic metaphors.Whether or not this equivalence destroys Euclidian space is as much a matter of faith as it is of perception.The description of the works argues that they have deconstructed form, explored intuitive and energized space, that they \u201ccommunicate existentially\u201d with the viewer, that they attempt to strip painting \u201cof any ideological bias\u201d; that they achieve \u201cdynamic surface equilibrium \u2014 rather than static balance,\u201d that they have a radical and \u201ceven unprecedented clarity.\u201d Whether this is a source of astonishment and pleasure, however, is entirely a matter of culture and discourse.Molinari\u2019s work at this time follows the modernist aspiration for pure, child-like, unmediated communication, \u201cnon-verbal\u201d and absolute.This is the ideological bias the works contain; for their language is, as Greenberg suggests of the black and white phenomenon as a whole, metaphorical.Molinari\u2019s interest in non-verbal communication originates, we are told, with an experience in 1951.He awoke late one night with the feverish compulsion to write.He wrote a text that he found extraordinarily meaningful and fell asleep.The next morning he went to the text and found it wholly illegible.Nor could he recollect the nature of what he had written.But what was most striking, for him, was an awareness that it still bore the imprint of that originary desire that drove him to write; that is, the explicit content was missing but the implicit non- verbal communication remained.Perhaps Molinari experienced a similar epiphany when he read, while convalescing from tuberculosis as a teenager, this passage in Nietzsche\u2019s The Birth of Tragedy.\u201cArt is not an imitation of nature but its metaphysical supplement, raised up in order to overcome it.\u201d There are in these stories and in the early activities like the making of paintings while blindfolded, metaphors of faith.\u201cThere is a greater anguish and a more profound universalism in taking into account the tragic evolution of painting than in being disinterested with it.\u201d Molinari wrote in 1955, \u201cTo be universal, art must not be only defined within the relation of Man and Universe and the plastic universe in particular,\u201d meaning, I guess, that only abstract painting which aims to utterly dispell the pictorial illusion of space bears the relation to universality Molinari seeks.This universality is a cultural myth.It disguises history but its construction is \u201chistory.\u201d The emergence of modernist aesthetics based on universal truths in reaction to Borduas\u2019 automa-tiste practices in the Montréal of the 1950s is parallel with the decline of an aesthetic which sought to challenge the status quo in Québec and its replacement by one which wished to consolidate a \u201cCanadian aesthetic.\u201d The aim of the 1955 L\u2019Exposition de peinture canadienne, which Molinari helped organize was to reveal \u201cthe components of an art which might properly be called Canadian.\u201d Perhaps there is embedded in Borduas\u2019 work too many regional, \u201cprovincial\u201d concerns, which will always tie his work to Québec\u2019s nationalist aspirations.Molinari\u2019s work, seeking universality also wishes to preside over a larger \u201cCanadian\u201d notion of identity as its site of cultural distinctiveness.The discursive framework for the work tends to muffle and silence the very real tensions in Québec about Canada, implying that the works serve higher, non-ideological goals.The exhibition would have been more interesting if it had explored these issues.The need to confirm Molinari\u2019s stature is too evident; as it is a need which only raises the spectre of his insignificance.Do we look at Molinari\u2019s works in order to feel Canadian or do we look at them, as Molinari suggests, to experience a purifying reduction?There is probably room for a multiple response.The works are impressive and exacting within their own logic, although it is impossible to accept their spiritual and utopian claims.We look for other, perhaps social, pressures to explain their other qualities: like the non-porous, enamel surfaces.In terms of Canada, a sense of unease is created by an English construction of a history that belongs to Montréal.-SCOTT WATSON 53 PARACHUTE 55 PHOTOGRAPHIE / P H O ï O G R A P H ï ESPACES RÉVÉLATEURS Ginette Bouchard, Témoins silencieux (1984-1988), Maison de la culture Notre-Dame-de-Grâce, du 26 janvier au 26 février 1989.Michel Campeau, Les Tremblements du cœur, Galerie Dazibao, du 23 novembre au 18 décembre 1988.Freda Guttman, Cris et chuchotements (1980-1982), Galerie Dazibao, du 1er au 26 mars 1989.Louis Lussier, (sans titre), Galerie Oboro, du 19 novembre au 18 décembre 1988.Geoff Miles, Foreign Relations: Re-W/riting a Narrative in Parts, Galerie Optica, du 26 novembre au 18 décembre 1988.Normand Rajotte, «Dans les coins oubliés, à la recherche des dieux tranquilles», Galerie Dazibao, du 1er au 26 février 1989.Sylvie Readman, Inventaire d\u2019une image, Galerie Oboro, du 12 janvier au 5 février 1989.John Di Stefano, Désirs-Idées, Galerie Articule, du 4 au 29 janvier 1989.Anne-Marie Zep-petelli, (sans titre), Galerie Dazibao, du 1er au 26 mars 1989.LIMINAIRE Plutôt que m\u2019essayer à une apologie de la chronique, je préfère m\u2019en remettre à ce jugement tranquille, extrait de la chronique Corps scéniques de Gilbert David: «La chronique est un art hybride, à l\u2019intersection de l\u2019essai et de la critique.» Après tout, les pages qui vont suivre peuvent sans peine y acquiescer.La photographie même, me semble-t-il, pourrait s\u2019y inscrire.Sise au carrefour de la pure reproduction technique et de la représentation sémiotique, elle a été l\u2019objet, ces dernières années, de nombreux débats que ne feront sûrement pas diminuer la création du Musée canadien de la photographie contemporaine à Ottawa et cette année-événement de la photo ( 1839 \u2014 1989).Cette nouvelle chronique, baptisée «Espaces révélateurs», s\u2019est attribuée un certain nombre d\u2019objectifs.Le premier en est encore au niveau expérimental; il s\u2019agit de trouver un ton et d\u2019essayer un discours critique sur la photographie.Cet objectif de tenter une parole et de forger, peut-être, un vocabulaire qui lui soit spécifique, ne doit pourtant pas se refuser à intégrer tout ce qu\u2019un nouveau discours critique sur l\u2019art a pu apporter à nos connaissances artistiques et aux outils critiques qui s\u2019y mesurent.Le savoir théorique, tout autant que la connaissance pratique du médium, me permettront \u2014 du moins, je l\u2019espère ! \u2014d\u2019approcher cette symbiose.C\u2019est dire que le ton de cette chronique ne sera ni purement descriptif ni uniquement spéculatif.Aidée d\u2019une certaine pensée critique, il faudra, de la description même des travaux commentés, tenir une parole critique et faire décoller l\u2019œuvre du descriptif pour l\u2019approcher de sa portée symbolique.Tout cela est affaire de langage, évidemment; de celui que l\u2019on tient sur quelque chose.De force, quasiment; comme on le ferait d\u2019un masque.C\u2019est pour cette raison, et aussi à cause de la fortune théorique des sciences du langage, que la logique discursive de certaines opinions, de certaines praxis, sera aussi abordée.La pratique, oui, bien sûr; mais aussi la logique qui la soutient.Cet angle d\u2019approche explique aussi mon titre.L\u2019«espace révélateur» est aussi celui du papier sur lequel viennent tout aussi bien s\u2019inscrire images et mots; espace, dans un cas comme dans l\u2019autre, laissé à la pensée et au réel pour se représenter.(Un survol exhaustif des expositions photographiques montréalaises n\u2019est pas mon propos.Certains événements seront donc écartés non par manque d\u2019intérêt, mais parce qu\u2019ils ne sembleront pas faire partie de l\u2019ensemble plus ou moins coordonné de la réflexion sur une praxis photographique artistique.) RHÉTORIQUE DE L\u2019IMAGE Il y a une tendance chez les jeunes photographes à tirer partie des effets les plus essentiels du médium; comme ceux du genre très grossier qu\u2019un novice se met aussitôt à expérimenter.Ils font ainsi leurs premières armes sur des épreuves solarisées, avec images négatives et collages.Essayant de raviver un certain intérêt pour cette magie candide, ils en tirent souvent des images à mi-chemin entre une naïveté voulue, volontiers pataude, et une originalité baroque.Louis Lussier, à Oboro en automne dernier, est de ceux-là.Ses images négatives, parfois brouillonnes, affectionnent le set up apparent d\u2019éléments simples, isolés; sorte de still photography gauche dont il montre le travail grossier.Ces épreuves ont le caractère un peu hésitant et artisanal des premières photographies du siècle dernier.Ces vétustes impressions par simple contact (non par négatif interposé) et leur procédé de print out (on lave, du papier, les solutions chimiques qui n\u2019ont pas réagi plutôt que de révéler chimiquement l\u2019image par réduction des sels métalliques) donnaient cette même apparence fruste de papier sommairement imprégné de solutions.Ces effets premiers sont la rhétorique même du médium photographique.Outils essentiels bien qu\u2019un peu oubliés par la vague des multidisciplines (il ne faut pas oublier que les arts visuels et l\u2019histoire de l\u2019art ont cherché, à une époque de doute spéculatif et d\u2019autoreprésentation critique, leur contestation dans l\u2019image photographique; ils y ont vu un exemple parfait d\u2019une certaine instrumentalisation et mass médiatisation de l\u2019art), ils réapparaissent aujourd\u2019hui comme cherchant une nouvelle spécificité du médium, à partir de ses plus obligeants et bêtes «effets spéciaux» (pour ne pas dire spécieux !).L\u2019exposition de Sylvie Readman à Oboro en janvier dernier, intitulée Inventaire d\u2019une image, allait dans le même sens, bien qu\u2019utilisant des moyens foncièrement différents.D\u2019une maison louée aux États-Unis pendant l\u2019été, elle avait ramené des photos qui, mieux observées, témoignent de la position d\u2019étranger des estivants.«Nous avions vécu parmi ces objets pendant une semaine dans une relative indifférence.[.] Toutes ces choses et effets personnels laissés pour les besoins de la location, témoignaient en fait de l\u2019absence des propriétaires et nous renvoyaient notre image d\u2019intrus dans ce lieu.» (Extrait du communiqué de presse de l\u2019exposition.) Intriguée par cette indifférence, elle revisite la maison à l\u2019aide d\u2019une image qu\u2019elle recadre et agrandit au moyen de plusieurs générations à la photocopieuse couleur.Ce faisant, elle tire un parti outrancier du bloiv up photographique bien connu (merci à Antonini!).Ces éléments rhétoriques primaires de stylisation de l\u2019image achèvent donc de rendre à tout jamais étrangère cette maison scrutée à la loupe.D\u2019agrandissement en agrandissement, le grain devient outrageusement présent, déformant les objets, les déréalisant à l\u2019extrême.Il n\u2019y a plus de commune mesure entre le petit pot de fleurs posé sur la table et la copie granulée d\u2019un quelconque objet rondelet aux contours imprécis et à la couleur indéfinissable, modifiée, menacée par le grain multicolore.Cette violence faite à l\u2019image devient presque une allégorie sentencieuse de l\u2019impératif de la vision et de l\u2019importance de la lumière ici décomposée en un spectre visible en chaque grain.Granulation, texture, contraste et couleurs sont les constituantes les plus essentielles et les moins discutées de la photographie.Ils subissent ici un choc et un joug qui en illustrent toute la portée.Cette rhétorique est constitutive du médium et on ne peut plus la voir, ainsi qu\u2019on l\u2019a fait à la fin du siècle dernier, comme un pastiche du pointillisme impressionniste.On ne peut plus limiter la rhétorique comme genre à une simple ornementation, à un tour de main supplémentaire et coquet (cette vision est encore celle qu\u2019on entretient à l\u2019égard de la rhétorique; alors qu\u2019elle aussi est l\u2019art de penser du langage).Elle est une manière de constituer et de penser le réel reproduit.J\u2019ai réuni sous ce thème et pour les besoins de la cause l\u2019exposition Désirs-Idées de John Di Stefano à Articule bien que son travail s\u2019approche lui aussi des mécanismes d\u2019appropriation par la photographie de démarches intellectuelles et émotives de la connaissance.Dédoublement d\u2019identité et fragmentations corporelles viennent ici représenter l\u2019univers particulier d\u2019une recherche que la photographie s\u2019approprie; indûment selon moi.Modulée ainsi, la photographie devient un simple support, apte à recevoir une multiplicité d\u2019intentions sur lesquelles elle n\u2019a que peu d\u2019impact.Ce qui lui manque alors, c\u2019est une forme perçue comme nécessaire à cette expression.Cette démarche, rendue sensible par les explications périgraphiques de l\u2019exposition par le report de citations érudites, se borne à un objectif personnel que le médium illustre mais ne relance pas.Elle s\u2019y greffe dans une relative indifférence.LIEUX FÉTICHISÉS À première vue, les expositions qui suivent semblent participer du pur processus de «monstration» de la photo.Le commentaire en est absent; l\u2019interprétation possible, réduite au niveau zéro.Elle montre, voilà tout ! Et pourtant.Celle de Ginette Bouchard en est un exemple.Intitulée Témoins silencieux, elle réunit des photos réalisées selon un procédé au platine très en vogue vers la fin du siècle dernier.Découvert en 1873, celui-ci est disparu du marché vers 1916 à la suite d\u2019une hausse phénoménale du coût du platine.L\u2019avantage de cette technique réside dans le fait que ce sel métallique, au contraire du sel d\u2019argent plus obsolescent, est très stable.Sa longévité peut aller très loin (trois cents ans, disent les experts).La partie la plus révélatrice de l\u2019exposition, et qui dépasse le seul intérêt des «alternative processes», est celle de la série dite des «témoins silencieux».À l\u2019aide des ruines de villas américaines de Saratosa pastichant maladroitement l\u2019architecture italienne ou grecque, d\u2019un atelier de sculpteur déserté à Stuttgart ou des sépultures à l\u2019abandon du cimetière de Montmartre, les photographies de Ginette Bouchard monumentalisent le temps.Elles suspendent le sens histori- wlcrci 1 ïi past; ïtûtft ipousse: SOI ïîi'tEt titres, é «ékico & Le tr.semé à te « PARACHUTE 55 54 N 'N >, ^ limiter N S ce$t une j Cet Pour J iltl0»% _ belles ^ Dfdftiii- -^uunmoj devienl recevoir unt| mrlesqi -equilui )erÇuecoramtl -1 exposition s érudites, sel wnel que Itl indifférence.er du pur pro le la photo, itl at:!' interpret I ta zéro.E riant.hard en est ta wsi!«®:| tliséess n vogue ouvert en lf®j| rchévers lénofflén -e de cette tech- ] je ce sd métal 1 d'argent pi® île.Sa long rents ©\u2018fi atricedeW] seul i# *fl est celle é rsilencie® saméri^* rdroite®®11* 0&A «< à que du devenir social, autant, d\u2019ailleurs, que le fait la simple existence des villas croquées, elles-mêmes véritables erreurs historiques.Erreur ou détour temporel, snobisme écartelé peut-être aussi, la pratique «alternative» de Ginette Bouchard dépasse la marginalité de processus techniques revisited.Une certaine part d\u2019autospéculation entre en jeu dans ce suspens apparent du sens (Jean Arrouye, «Crise en photographie», Etc, vol.7, p.30-32) et cette monumentalisation du temps figé contamine jusqu\u2019à notre conception de la photo.Retour sur une pratique de pure monstration, sur cette «coalescence du signe et du sens» (Jean-Marie Schaeffer, L\u2019Image précaire.Du dispositif photographique, Paris, Seuil, 1987, 220 p.) que célèbre la pratique intemporelle de Weston, par exemple, le désir de fixer au-delà du temps l\u2019essence même de la chose vue, échappée des contingences temporelles, le sub specia ceternitatis, est ici apparent.Même la très grande longévité de l\u2019épreuve, inaltérable et indifférente aux intempéries du temps, reproduisant ruines et tombes, présente le procédé comme partie prenante, témoignage critiqué (finement et ironiquement) de cette interprétation.Ma seule réserve, c\u2019est que cette finesse ne fait pas taire la fétichisation pure et simple du procédé remis à jour.Il nous reste à pousser plus loin le travail critique commencé sur les possibilités virtuelles, fussent-elles rhétoriques, plastiques ou autres, de ces procédés anciens, passé la mélancolie érudite des fans de l\u2019instant figé.Le travail de Normand Rajotte, présenté à Dazibao, va aussi à l\u2019encontre d\u2019une certaine forme de représentation monumentale du monde inerte.Les sites qu\u2019il a photographiés ne sont pas composés ni extraits du réel ou harnachés d\u2019une perfection glacée dans la reproduction de l\u2019échelle des contrastes.L\u2019hyperstylisa-tion d\u2019un Ansel Adams, par exemple, opérée à partir d\u2019une instrumentalisation \u2014 promue au rang artistique \u2014 de la technique photographique, n\u2019est pas du ressort de cette exposition.Bien au contraire, d\u2019une photo à l\u2019autre, on a la curieuse impression d\u2019un déjà-vu.C\u2019est que cette saisie de lieux archétypaux ne les isole pas de leur environnement.On se surprend à les suspecter d\u2019être des photos réintégrées aux lieux qu\u2019elles ont saisis et, ainsi restituées, photographiées à nouveau.Le monde, de catalogué et reproduit froidement qu\u2019il était, redevient foisonnement, multitude.Ce refus d\u2019isolement formel finit par brouiller les traits maîtrisés attribués à la «belle» photographie.Ce refus d\u2019une saturation sémantique résulte en son contraire; une désémantisation qui, elle, n\u2019est qu\u2019apparente.Cela suppose une attitude philosophique totalement inverse.Dans il lf gylfM y'®; J® (y.A/'-*.* \"/Æ ¦Av Ste* .'SH *5 «JSifâuI \u2022 y3 y* \u2022 - vyv-y - «m.\u2022 sr AJ vsn» w '*** , -v' - '- V:' AÂSSfîS- Normand Rajotte, 1987, Dans les coins oubliés, à la recherche des dieux tranquilles, photo n.et b.le refus de la quintessence révélée dans l\u2019ultime du moment, transparaît un certain retour d\u2019une «présentation du sujet en tant qu\u2019infinité en devenir» (Jean-Marie Schaeffer, op.cit., p.175).Cette modélisation archétypale \u2014 ces temples de la nature \u2014 va donc à l\u2019encontre d\u2019un moment bien particulier de monstration froide, indigente et perçue comme spécificité absolue de la photographie.NARRATION Le courant narratif en photographie soulève encore passions et interrogations.Certains y voient un abandon de la spécificité du médium, un asservissement à l\u2019endroit du littéraire.D\u2019autres célèbrent la possibilité retrouvée d\u2019en venir à l\u2019auteur-photographe.Michel Campeau, à Dazibao, offre sans doute la plus belle preuve de la pertinence de cette vision.Les Tremblements du cœur réunissent quelque cinquante photos réparties en séries autonomes mais complémentaires.Chacune est introduite par une courte strophe qui guide le lecteur (pardon! le spectateur!).Issues d\u2019albums de famille, de vacances familiales, de plateaux de tournage et d\u2019écrans de cinéma, ces photos poursuivent une même quête, posent une même question: celle de l\u2019origine.La plus grande force de cette série est d\u2019imposer rapidement sa thématique, avec une part d\u2019ombre dans la succession des séries; petit jeu ou petit jour dans les liaisons sémantiques opérées conjointement par les images et les textes (à moins que ce ne soit que de simples sous-titres?).Le plus étonnant et le plus touchant dans cette opération, c\u2019est de voir l\u2019écran du papier devenir un étrange miroir sans tain.L\u2019objectif de Michel Campeau le porte à se représenter lui-même.Nous devenons ainsi à notre insu photographes nous-mêmes, voyeurs invités timidement par le véritable photographe.Le papier frémit de tous ces regards qui s\u2019échangent par-devers lui.Cadre traversé, prisme violé, l\u2019appareil n\u2019existe plus.Notre œil est conduit et contrôle la vision d\u2019un monde, en découpe la chair.Cette main qui soutient l\u2019appareil, le bras flou sis aux confins du cadre, est-ce l\u2019indice d\u2019une invitation à traverser le miroir?Est-ce une main tendue?Chose certaine, cette illusion du contact tactile est troublante.Nous sommes regardés en train de voir qui nous incite à le dévisager ainsi.Chassé-croisé des regards par-delà l\u2019appareil! Comparativement à ces Tremblements, les Foreign Relations, sous-intitu-lées Re-W/riting a Narrative in Parts de Geoff Miles, présentées à Optica, m\u2019ont fortement déçu.Ses cinq panneaux regroupant chacun cinq photographies établissaient une certaine forme de narration, appuyée en cela par le renforcement des allusions littérales.Cinq narrations suivaient donc un cours parallèle, entachée du commentaire périphérique des autres séries.Cet essai trop formel souffrait des aléas d\u2019une écriture froide.Désireux d\u2019écrire le monde en ces formations idéologiques, en ces clichés les plus ouvrés, Geoff Miles a péché par outrance d\u2019intel-lection.Son travail reste un essai valable mais trop sérieux et trop pédagogique : l\u2019anticlimax d\u2019une narration tremblée.Une même déception m\u2019attendait pour la série de Freda Guttman : Cris et chuchotements (1980-82).Ici, le travail a si manifestement changé, s\u2019est si fortement modifié en cours d\u2019élaboration que le regroupement des images ne semble plus possible.La dernière série de petites photos couleur, réunies en un seul grand encadrement, est plus convaincante.En celle-là, enfin, la femme et le voile, cette vitalité de l\u2019intime et du drapé, du camouflé à demi, présente un plus grand intérêt.Ce qui déçoit quand même, c\u2019est que les préoccupations datent un peu.Un tel type de regard autobiographique où chaque image devient miroir pour l\u2019auteur-sujet et fenêtre obscure d\u2019alcôve pour le spectateur, cette distance étrange du regardeur au représenté, est une duperie qu\u2019on a depuis lors démasquée ou pointée du doigt ou commentée plus heureusement.Cette sorte d\u2019image-obstacle qui ne sait que tirer partie de la fonction de voyeur laissée comme seule possibilité au spectateur me semble dépassée.Seule sa dernière série, comme je l\u2019ai dit, semble reconnaître cette caractéristique.Le drap s\u2019y fait omniprésent jusqu\u2019à nous faire croire qu\u2019il est effectivement drapé sur l\u2019image, qu\u2019il l\u2019enrobe et nous la dissimule.Enrobée puis dérobée: l\u2019image trouble notre perception.Quant à cet objectif revendiqué par l\u2019artiste de vouloir représenter «des objets de relations domestiques parlant de l\u2019expérience féminine», il me semble que le retour fréquent, plus haut, du terme de «voyeur» le commente déjà assez.Ajoutons qu\u2019il est clair ici que cet effort manque sa cible.L\u2019appareil n\u2019est plus ici qu\u2019un miroir plat, il ne commente ni ne critique.Miroir du côté du producteur-sujet de l\u2019image, il devient vitre dérobée du côté du spectateur.L\u2019appareil renvoie à leurs images respectives chacun des deux pôles de la représentation.Confiner l\u2019un et l\u2019autre des adhérents à leur rôle, les renvoyer à des univers de sens que l\u2019opération de saisie n\u2019altère pas; le sens et la finalité d\u2019une œuvre ne sont certainement pas là.Sur l\u2019autre mur de cette salle, Anne-Marie Zeppetelli rencontrait mieux son objectif.Présentation d\u2019un journal intime en images, où l\u2019une va même jusqu\u2019à s\u2019accaparer un poème, son exposition regroupait des photos diverses et rejoignait un parcours en zig-zag.Les larges photos couleur aux teintes chaudes, jaunes et rougeâtres regroupaient miroirs, colifi- 55 PARACHUTE 55 chets, babioles, doux riens et souvenirs.Comme provenant d\u2019une table de chevet chaque jour dérangée par une main qui s\u2019y maquille, un regard qui se noie en son miroir.Ici, le miroir est hors champ, la plupart du temps, hors cadre.Aucune complaisance en ces images mais de la pudeur, beaucoup de pudeur.On ne s\u2019y étale pas; on suggère.On n\u2019y célèbre rien; on questionne.Et on ne pousse pas la naïveté jusqu\u2019à espérer voir s\u2019y retourner un sens trop strict.Certaines images sont ainsi des coups d\u2019œil lancés à l\u2019extérieur avec, comme avant-plan, une image transversale dont on ne peut rien distinguer.Provient-elle d\u2019un simple reflet, ou est-ce le pourtour flou d\u2019un carreau?À moins que ça ne soit un collage embrouillé ! Ici, la fenêtre vibre, reprend à son compte le travail même du viseur.Elle aussi retourne et renvoie une image.Comme si elle s\u2019efforçait de devenir verre de visée, cette plaque givrée qui arrête et fige les images, nous les offre aussi à apprécier, à juger ou à écarter.Elle est cette plaque vibrante où s\u2019accomplit le choix des images.Elle est l\u2019avant-saisie, l\u2019avant-cristallisation de ces choix sur le celluloïd.Puis interviennent une série d\u2019images noir et blanc, proprement carrées et où les sujets se bâtissent un intérieur.Photos d\u2019ombre et d\u2019intériorité, où chevelure, visage flou, cuisses nues obscurcies par l\u2019ombre de tout le corps penché, cachent en la révélant une intimité proposée avec pudeur.Ces images ont la très grande qualité de tenter de bâtir une narration en respectant et en jouant de toutes les possibilités typiquement photographiques.Elles construisent leur objet à l\u2019intérieur du cadre limité de l\u2019appareil.La narration qu\u2019elles ébauchent est encore maladroite, certes; elle hésite sans doute un peu encore.Mais elle essaie aussi (et c\u2019est là sa force) de ne reposer que sur la rhétorique même du médium.Elles la recherchent et en fondent certaines bribes; bien que peut-être en s\u2019y brûlant un peu les doigts et en y risquant à tous les coups une certaine cohérence.En bref, disons qu\u2019elles n\u2019escamotent pas les virtualités intrinsèques de l\u2019image-photo pour ne dépendre que d\u2019un langage plaqué sur elles comme un supplément.ou une béquille.- SYLVAIN CAMPEAU O n 1 U La rédaction de PARACHUTE félicite Gilbert David dont le travail de chroniqueur théâtral a été reconnu à deux reprises cette année.En effet, l'Association québécoise des critiques de théâtre lui a décerné le Prix Jean-Béraut pour la critique, dans la catégorie textes longs, pour la saison 1987-88 pour son article «Mémoires du théâtre», paru dans le n° 50 de PARACHUTE.Plus récemment, l'Association for Canadian Theatre History/l'Association d'histoire du théâtre au Canada lui accordait, à son tour, le French Language Essay Prize 1988, pour un article paru dans le n° 52 de PARACHUTE: «Une dramaturgie à deux vitesses».D'UNE SAISON L'AUTRE : LE FACTEUR MISE EN SCÈNE (I) Devant les œuvres du répertoire À propos de Roméo etJuliette, d\u2019après Shakespeare, adaptation de Pierre-Yves Lemieux; mise en scène de Serge Denon-court; production du Théâtre de l\u2019Opsis; à la Salle Fred-Barry, du 16 février au 18 mars 1989.Autour de Phèdre, propos et mise en scène de Jean-Pierre Ronfard; production du Nouveau Théâtre Expérimental; à l\u2019Espace Libre, du 19 avril au 13 mai 1989.Balzac, opus 2, montage d\u2019extraits de romans de Balzac; conception et mise en scène de Téo Spychalski; production du Groupe de la Veillée; au Théâtre de la Veillée, du 10 au 27 février 1988.La Belle Aubergiste {La Locandierd) de Goldoni; mise en scène d\u2019Albert Miliaire; production du Théâtre Populaire du Québec; au Théâtre Centaur, du 8 au 19 février 1989.La Cerisaie d\u2019Anton Tchékhov; mise en scène de Guillermo de Andrea; une coproduction du théâtre du Trident et du Théâtre du Rideau Vert; au Théâtre du Rideau Vert, du 20 janvier au 13 février et les 19 et 20 février 1988.Le Cycle des rois {Richard LL, Henvy LV, et Henry V) de Shakespeare; mise en scène de Jean Asse-lin; production d\u2019Omnibus; à l\u2019Espace Libre, du 30 mars au 14 mai 1988.Dom Juan de Molière; mise en scène d\u2019Olivier Reichenbach; production du Théâtre du Nouveau Monde; du 6 au 31 octobre 1987.El gran teatro del mundo {le Grand Théâtre du Monde), montage de textes du Siècle d\u2019or espagnol; mise en scène de Jean-Pierre Ronfard; production du Nouveau Théâtre Expérimental; à l\u2019Espace Libre, du 10 janvier au 25 février 1989.L\u2019Éveil du printemps de Frank Wedekind (traduction de Jean-Luc Denis); mise en scène de René Richard Cyr; une coproduction du Théâtre Petit à Petit et du Théâtre de Quat\u2019sous; au Théâtre de Quat\u2019sous, du 21 mars au 13 mai 1989.Le Malade imaginaire de Molière; mise en scène d\u2019André Montmorency; production du Théâtre du Nouveau Monde, du 4 au 29 octobre 1988.Le Mariage de Figaro de Beaumarchais; mise en scène de Jean-Luc Bastien; production de la Nouvelle Compagnie Théâtrale; au Théâtre Denise-Pelletier, du 18 octobre au 30 novembre 1988.Le Misanthrope de Molière; mise en scène d\u2019Albert Miliaire; production du Théâtre Populaire du Québec; à Montréal, au Centaur, du 4 au 14 février 1988.Phèdre de Racine; mise en scène d\u2019Olivier Reichenbach; production du Théâtre du Nouveau Monde; du 12 janvier au 6 février 1988.Roméo et Juliette de Shakespeare; mise en scène de Guillermo de Andrea; production du Théâtre du Nouveau Monde; du 11 avril au 11 mai 1989.Songe d\u2019une nuit d\u2019été de Shakespeare (traduction de Michelle Allen); mise en scène de Robert Lepage; production du Théâtre du Nouveau Monde; du 12 avril au 7 mai 1988.La Tempête de Shakespeare; mise en scène d\u2019Alice Ronfard; production du Théâtre Expérimental des Femmes; à l\u2019Espace GO, du 15 mars au 2 mai 1988.Il y avait \u2014 et il y a toujours \u2014 des réputations usurpées, des gens qui n\u2019ont rien à voir avec le théâtre, de faux metteurs en scène, de faux acteurs, de faux scénographes, etc., qui n\u2019ont pas le moindre talent.C\u2019est la corporation elle-même qui doit les démystifier, qui doit changer la vie des gens de théâtre.C\u2019est elle qui doit se réévaluer.Giorgio Strehler, Un théâtre pour la vie Balzac, opus 2, montage d\u2019extraits de romans de Balzac; conception et mise en scène de Téo Spychalski; production du Groupe de la Veillée, au Théâtre de la Veillée; photo : Richard Tongas.19 4m PARACHUTE 55 56 SÜ Wwk Mjmm I \u2022 r iiire'tf g P1 y* Leon® ÉâKîi J [Met ¦tutti Mut Hanti Je luis: fiat : (tank 1 athéti pisç ^tff < % % 0[Clltt Ifl iais; mise )r%ion S:« '\u2022«nj lbenMillairf Claire | ntaur, du 4 ai! Racine; Hpn lu.\\Ioade;| ^klléou mima île Michele nouveau Mo scene d\u2019Alice héâtre Expén iaceGO:duli! ien à voir avec It it.le ta act™ luit Its jess it valuer LA MISE EN SCÈNE, ENTRE LA TRANSPARENCE ET L\u2019OPACITÉ La mise en scène est un art de la mémoire: celle, centrifuge, du théâtre dans son fonds mythique et historique, mais aussi celle, centripète, d\u2019un sujet-artisan dans son désir.C\u2019est aussi un métier complexe qui réclame une grande polyvalence techno-esthétique, un esprit analytique et de multiples savoirs1.L\u2019imaginaire scénique dont la mise en scène est le creuset a, pour se déployer avec quelque consistance, bien sûr besoin de s\u2019appuyer sur une connaissance approfondie de l\u2019être humain, mais cette plongée dans le domaine psychique doit, pour parvenir à une certaine élévation de la conscience, être doublée d\u2019exigences dialectiques assez vertigineuses \u2014 ce que l\u2019on pourrait pointer en nommant la transparence et l\u2019opacité comme les deux pôles entre lesquels oscillent les choix d\u2019un créateur scénique pour une représentation donnée2.De telles dispositions ne s\u2019acquièrent pas du jour au lendemain.On ne s\u2019improvise pas metteur en scène.Le théâtre au Québec se heurte à cet égard à une absence de tradition forte \u2014 la mise en scène moderne remonte ici à une quarantaine d\u2019années tout au plus \u2014 et elle se bute, dans le milieu théâtral, à une persistante attitude anti-intellectuelle qui est faite d\u2019un mélange indigeste d\u2019ignorance bêtifiante et de mépris démagogique \u2014 du genre «Le public ne comprendrait pas.» ou «Le monde aime ça de même.».Sur un plan plus pratique, la mise en scène ne saurait être le résultat d\u2019une simple addition : composer une distribution + diriger les acteurs + établir une mise en place.Ces trois tâches principales (il y en a d\u2019autres), si elles sont essentielles, ne sont que des moyens en regard de la vision qu\u2019on est en droit d\u2019attendre d\u2019un artiste.La maîtrise technique prise comme une fin en soi ne peut qu\u2019engendrer des représentations qui masquent sous leur soi-disant «efficacité» leur manque de pertinence éthique, sociale et esthétique.Car la mise en scène, pour relever d\u2019un art, doit aussi assumer une responsabilité qui se matérialise dans une «écriture» scénique où se manifestera une «morale de la forme»; ainsi, «[.] l\u2019écriture est une fonction: elle est le rapport entre la création et la société»3.En ce sens, la mise en scène relève, dans sa matérialité même, d\u2019un engagement: elle se signale à nous par sa politique du signe.Si on se dérobe à cette réflexivité, la démarche d\u2019élaboration du discours scénique débouche sur un spectacle mondain (conventionnel) ou une célébration creuse (littérale) du Texte (alors sacralisé), même si, parfois, une virtuosité toute formelle parvient à jeter de la poudre aux yeux; en d\u2019autres mots, la représentation théâtrale est alors victime d\u2019une fixation fonctionnelle: en apparence, donc, ça marche, mais à vide.METTRE EN SCÈNE LE RÉPERTOIRE : OÙ?QUAND?COMMENT?POURQUOI?POUR QUI?PLUSIEURS QUESTIONS SANS RÉPONSE Prenons Racine.Olivier Reichenbach a voulu nous convaincre que sa Phèdre se passait vraiment en Grèce «vers le 15e siècle avant J.-C.» (cf.le programme).Le décor monumental de Claude Goyette cherchait à fonder visuellement l\u2019histori-cisation de la tragédie : le palais de Thésée était en grosses pierres de taille; un lourd escalier traversait le deuxième plan scénique et venait écraser les personnages de sa discutable «authenticité» archéologique.Les costumes pseudo-archaïques de Véronique Bornoën allaient dans le même sens : leur richesse, toutefois, était ridiculisée par le choix gratuit du metteur en scène de laisser les personnages pieds nus.en contradiction avec l\u2019étalage complaisant d\u2019une telle conscience vestimentaire.Par ailleurs, la mise en scène a voulu ritualiser la tragédie à travers la présence incongrue d\u2019un trio de prêtres-musiciens qui y allaient de leurs petites simagrées liturgiques \u2014 Thésée aussi était montré dans ses rites, nous distrayant de l\u2019essentiel.Mais la Grèce mycénienne est-elle vraiment l\u2019ancrage historique principal d\u2019un texte qui se penche sur les rapports entre le désir et le pouvoir?Racine n\u2019est-il pas un auteur du XVIIe siècle aux prises avec des valeurs sociales «monstrueuses» dont sa tragédie exhibe les figures pour en «libérer» cathartiquement ses contemporains?4 Qu\u2019en est-il aujourd\u2019hui?Quels sont les enjeux actuels de ce jeu tragique?Non, le metteur en scène ici fait dans la Grande Messe culturelle et il n\u2019a, de toute évidence, aucune idée de ce qu\u2019il est en train de monter.Plutôt que de parasiter l\u2019univers racinien avec des effets pittoresques, Reichenbach aurait mieux fait d\u2019apprendre aux acteurs à unifier leur manière de dire l\u2019alexandrin, car c\u2019est là, dans le matériau rythmique du vers et les images textuelles que se loge le défi artistique.Une telle recherche de la «couleur locale» pour des textes à caractère tragique est vaine \u2014 déjà Antoine la dénonçait dans sa fameuse Causerie sur la mise en scène de 1903.Quand on ne sait pas quoi dire, on fait du remplissage.Cette Phèdre boursouflée et prétentieuse a eu, pour une fois, le sort qu\u2019elle méritait: le public a dûment assassiné par des rires cette entreprise insensée.Le même Reichenbach ne s\u2019est pas mieux débrouillé avec le Dom Juan de Molière.Malgré un décor qui tentait de dénoter l\u2019actualité de l\u2019œuvre en montrant un plateau flanqué de hauts murs de béton d\u2019où sortaient des gargouilles \u2014 une métaphore décorative qui se contentait d\u2019être un clin d\u2019oeil \u2014 , le spectacle est resté privé de toute tension, sans surprise et sans invention.La direction d\u2019acteur a laissé Albert Miliaire (Don Juan) à ses effets de voix (ou à ses clichés aristocratiques) et Anne Bédard (Elvire) à son inexistence corporelle et vocale.Seul Raymond Bouchard (Sganarelle) insufflait un peu de vitalité dans cette présentation paresseuse et superficielle.En fait, comme il arrive trop souvent au Québec avec les auteurs classiques, la mise en scène n\u2019a fait ici qu\u2019illustrer tant bien que mal l\u2019écume du texte et n\u2019est pas arrivée à matérialiser une interprétation conséquente.Au surplus, on n\u2019arrive jamais à comprendre, devant de tels pensums scéniques, ce qui a conduit le metteur en scène à choisir cette œuvre plutôt qu\u2019une autre, en quoi son choix fait sens pour lui et pour nous, ici et maintenant.Cette approche simpliste et anhistorique nous prive de toute relation vivante avec des œuvres nécessairement datées \u2014 une partie du plaisir ne vient-il pas des écarts que la distance autorise?Se réclamer de l\u2019«universalité» des œuvres classiques est un alibi facile \u2014 pour ne pas avoir à risquer du sens ?\u2014 , et on assiste, la rage au cœur, à une telle entreprise de liquidation par laquelle on se débarrasse des différences dont les grandes œuvres sont porteuses et qui doivent être prises en compte pour en réamorcer la charge symbolique, et nous parler.UNE IMPUDENTE MÉDIOCRATIE Le Misanthrope et la Belle Aubergiste (la Locandiera) par Albert Miliaire, le Mariage de Figaro par Jean-Luc Bastien, la Cerisaie et Roméo et Juliette par Guillermo de Andrea sont cinq autres exemples récents de mises en scène médiocres de textes classiques, à croire que ces praticiens ne connaissent du théâtre que ce qu\u2019ils ont vu dans les sous-sols d\u2019église des années cinquante.Ne peuvent-ils méditer l\u2019enseignement des Stanislavski, Meyerhold, Craig, Appia?Comment peuvent-ils soutenir un tel amalgame de vieilleries et de généralités brouillonnes?Nous sommes en présence ici, ne nous le cachons pas, d\u2019un provincialisme satisfait de son savoir-faire, d\u2019un académisme vermoulu qui se donne des airs de grandeur en faisant payer la note à une société (qui mérite mieux) et d\u2019abord à l\u2019ensemble du milieu artistique qui compte des artistes autrement plus solides et mieux préparés, qu\u2019ils ne le sont, à lire, ce qui s\u2019appelle lire, des œuvres du patrimoine dramatique mondial.Prenons quand même le temps d\u2019examiner les failles de cette médiocratie théâtrale qui ignore être contemporaine des Strehler, Brook, Mnouchkine, Stein, Krejca, Vitez et Planchon, qu\u2019on ne me dise pas que ces grands metteurs en scène viennent d\u2019ailleurs et qu\u2019ils ont les moyens de leur imaginaire: qui s\u2019en donne la peine peut les fréquenter, et l\u2019argent n\u2019a jamais donné ni enlevé du talent.Albert Miliaire ne s\u2019embarrasse pas d\u2019analyses, c\u2019est un agent de circulation.Entre ses mains, le Misanthrope n\u2019aura été qu\u2019un être hautain, victime de son intransigeance, qui jetait son venin sur une aristocratie que le metteur en scène prenait plaisir à caricaturer jusqu\u2019à se complaire dans la grosse farce de collège.Sans aucune subtilité, la majorité des acteurs débitaient leurs vers en oubliant de faire entendre la complexité de leurs affrontements.Or, à travers sa sincérité à toute épreuve, c\u2019est «contre le mensonge qu\u2019[Alceste] part en guerre, non contre le train de vie des courtisans qui l\u2019entourent»5.Dans un décor qui se voulait luxueux mais qui donnait l\u2019impression d\u2019un salon de parvenu, lequel se serait entiché d\u2019«antiquités» recyclées par la section Décoration de Radio-Canada, l\u2019Alceste, joué aussi par Miliaire, s\u2019écoutait déclamer et, dans un costume austère de petit seigneur, faisait grise mine à tous les courtisans enrubannés, sortis tout droit d\u2019un carnaval.Le Théâtre Populaire du Québec affectionne le pompiérisme.Avec la Locandiera, Miliaire substituait cette fois à la fine description par Goldoni des comportements de trois classes sociales dans leurs rapports à l\u2019amour et à l\u2019argent, un banal boulevard qui arborait le titre populiste de la Belle Aubergiste.Qui plus est, on avait installé cette mascarade sans âme dans un décor de carton-pâte dont l\u2019italia-nité de carte postale en disait long sur les références plastiques et du scénographe et du metteur en scène.Pour tout dire, ce théâtre à rabais est demeuré effrontément indifférent au réalisme pré-moderne du texte goldonien et à la dynamique des objets qui désignent des conditions sociales antagonistes.Tout cela fut versé au compte du pittoresque, en une forme de séance appliquée.C\u2019est là un théâtre tout ce qu\u2019il y a de sclérosé.«Le pire, notait Peter Brook sur le théâtre embourgeoisé d\u2019il y a déjà vingt ans et plus, c\u2019est qu\u2019il y a toujours un spectateur qui éprouve du plaisir devant un spectacle aussi lugubre.»6 Jean-Luc Bastien n\u2019a pu faire mieux avec le Mariage de Figaro : il participait à un concours de joliesse \u2014 par exemple, tous les costumes, du comte Almaviva au simple jardinier, paraissaient sortir de chez le pressier: ce fut le triomphe de l\u2019aseptisation.La direction du jeu est restée incolore et les personnages étaient comme des mannequins dans une vitrine de grand magasin.Je garde encore le plus vif souvenir de la production du Théâtre du Nouveau Monde par Jean-Louis Barrault 57 PARACHUTE 55 r en 1972, lequel avait réglé avec minutie et vivacité cette «folle journée».Rien de tel avec le devoir ennuyeux que livrait Bastien.Son Almaviva (Robert Lalonde) y était, de bout en bout, un aristocrate dépassé par les événements, un hurluberlu égaré dans des appartements qui tenaient du clinquant plus que du raffinement luxueux : c\u2019était se méprendre sur la détermination, la force de caractère et sur l\u2019autorité du comte \u2014que tous craignent avec raison.Pourquoi en faire un demeuré?Quant à Figaro (Guy Nadon), son jeu faisait au mieux dans la tradition du valet sautillant, nerveux et impertinent, au pire dans le cabotinage qui cherche à sauver la mise d\u2019un spectacle dépourvu de colonne vertébrale et d\u2019épaisseur.Guillermo de Andrea complète ce trio de tâcherons avec deux pavés assommants : la Cerisaie et Roméo et Juliette.Le chef-d\u2019œuvre de Tchékhov ne pardonne pas l\u2019incompétence et les solutions de facilité.Faut-il rappeler l\u2019insistance avec laquelle l\u2019auteur a précisé qu\u2019il avait écrit une comédie et non un drame larmoyant?Certes, sous le rire réclamé par le dramaturge, on peut trouver une couche d\u2019émotions \u2014 en partie refoulée par les personnages \u2014 et de douloureux secrets, mais l\u2019ironie tchekho-vienne a tôt fait de dénoncer une mise en scène qui abandonnait les interprètes à la sensiblerie et aux trucs de composition.Situé dans un décor intemporel, d\u2019une exiguïté qui empêchait toute différenciation proxémique \u2014 le plateau du Rideau Vert a des limites qui devraient se refléter dans les choix de la programmation7 \u2014 , cette Cerisaie était d\u2019une platitude mur à mur, désespérante par la démission du metteur en scène face au ronronnement de ses acteurs.Roméo etJuliette souffrait de la même imprécision dans la direction d\u2019acteurs.La scénographie intelligente de Claude Goyette et les solides éclairages de Michel Beaulieu n\u2019arrivaient pas à compenser pour une distribution faiblarde, à commencer par un Roméo (Roy Dupuis) mou et absent.Mise à part la fraîcheur et l\u2019assurance d\u2019une Geneviève Rioux en Juliette, on cherchait en vain dans cette superproduction bâclée une étincelle d\u2019énergie vraie qui puisse nous convaincre que cette pièce vaut autant que le mythe qu\u2019elle a engendré.SHAKESPEARE: NOUVELLES TENTATIVES D\u2019APPROPRIATION Notre seul grand metteur en scène shakespearien depuis l\u2019après-guerre aura été Jean Gascon, décédé en 1988.Mais depuis deux ans, après une très longue absence de la dramaturgie shakespearienne sur nos scènes, on a assisté à un renouvellement d\u2019intérêt pour le réper- toire du barde anglais.On a beaucoup parlé (et accueilli chaleureusement) le «printemps shakespearien 1988» qui a offert trois productions (et cinq pièces), réalisées par des créateurs de la nouvelle génération: Jean Asselin, Robert Lepage et Alice Ronfard.Tous trois ont ceci en commun qu\u2019ils ne se sont pas, selon la célèbre formule de Brecht, laissé intimider par les classiques.Il en est résulté des spectacles inégaux, mais dont la vitalité interprétative, un rien iconoclaste, et la poésie scénique, faite d\u2019images fortes, de contrastes audacieux et d\u2019une rythmique bien maîtrisée, ont marqué un point tournant dans la courte histoire de la mise en scène au Québec.Jean Asselin aurait pu être moins boulimique: bien qu\u2019amputé de plusieurs scènes, son cycle des rois (Richard II, Henry TV et Henry V) s\u2019étirait, en perdant du souffle, jusqu\u2019au conflit franco-anglais de la bataille d\u2019Azincourt (1415) et le mariage de Catherine de France à Henry V.Mais la clé de voûte de cette entreprise fut l\u2019installation d\u2019un dispositif scénique architecturé (conçu par Yvan Gaudin), une sorte de blockhaus hérissé de poignées d\u2019appui et percé d\u2019ouvertures de diverses dimensions, ce qui permettait à une troupe pourtant réduite de quatorze comédiens (pour quelque cent cinquante rôles) de renouveler sans cesse la dynamique des conflits et ce qui favorisait un jeu corporel rigoureux aux dimensions franchement épiques \u2014 un héraut, non présent dans le texte original, accentuait d\u2019ailleurs la distanciation que la facture parodique des costumes et des accessoires (faits de bric et de broc) n\u2019avait de cesse d\u2019entretenir.Devant un tel parti pris ludique, on aurait pu craindre que le drame en sorte amoindri ou dévalué.Ici et là, il est vrai, les excès burlesques, voire des gags proches du slapstick \u2014 surtout dans Henry V \u2014 menaçaient d\u2019assimiler le propos shakespearien à un malencontreux remake de Vie et mort du Roi Boiteux, mais dans l\u2019ensemble la proposition d\u2019Asselin tenait le coup : Shakespeare lui-même ne juxtapose-t-il pas la saine lâcheté d\u2019un Falstaff aux discours hypocrites de comploteurs sanguinaires?La représentation réussissait notamment à mettre en lumière chez Richard (Jean Boilard) le destin d\u2019un roi engagé dans une «Passion laïque» (N.Frye), comme elle a su rendre avec justesse le roman d\u2019apprentissage du prince Henry (Nathalie Claude), entre Falstaff (Robert Gravel) et Henry IV (Jean-Pierre Ronfard).Au total, cette trilogie respirait la santé, l\u2019énergie tonique, et il ne me reste plus qu\u2019à souhaiter voir Asselin se colletailler à d\u2019autres projets d\u2019envergure.Pour sa part, Robert Lepage abordait avec le Songe d\u2019une nuit d\u2019été, une difficile comédie féerique.Sa réputation déjà bien établie de concepteur scénique de haute volée a eu un peu à souffrir d\u2019une direction qui anesthésiait les relations amoureuses du quatuor des jeunes gens: Hermia (Hélène Mercier), Lysandre (René Gagnon), Démétrius (Jacques Lussier) et Héléna (Élise Guilbault).Lepage s\u2019en est peut-être trop remis à un ballet mécanique qui mettait à profit un dispositif scénique complexe : un plateau tournant, prenant la forme de l\u2019île britannique, sur lequel étaient érigés trois escaliers en colimaçon de quatre mètres débouchant sur le vide cosmique d\u2019une nuit étoilée.La traduction inspirée, musicale à souhait de Michelle Allen, la musique d\u2019inspiration orientale de Daniel Toussaint, les costumes baroques de Le Cycle des rois (Richard II, Henry IV, et Henry V) de Shakespeare; mise en scène de Jean Asselin; production d\u2019Omnibus, à l\u2019Espace Libre; photo: Pierre Desjardins.Meredith Caron, la trouvaille d\u2019un Puck (Markka Boies) accroché à une lune vagabonde, tout cela créait une atmosphère empreinte de merveilleux et de fantaisie.Mais le jeu, par ailleurs, allait du mauvais (Égée, Thésée et Hyppolyta), au passable (le quatuor déjà nommé), sans réussir à éviter l\u2019insipide (Titania et Obéron), mais en préservant une bonne mesure de grotesque (surtout bien rendu par Rémy Girard en Bottom).L\u2019imaginaire de Lepage, tout à fait à l\u2019aise avec la machinerie et les jeux de scène brillants, s\u2019est heurté ici à la magie du verbe shakespearien qui réclamait son dû : ce déséquilibre entre la facture visuelle et la prestation des comédiens aura entaché toute la représentation et empêché que le spectacle ne dépasse le niveau d\u2019une froide fantasmagorie, privée des résonnances charnelles et des pulsions sexuelles qui forment la substance de cette comédie des métamorphoses, véritable conte philosophique sur l\u2019inconstance des sentiments amoureux et sur les appétits libidinaux.De son côté, Alice Ronfard m\u2019aura procuré un intense ravissement avec sa réalisation de la Tempête.Sans doute y avait-il dans sa distribution des points faibles \u2014 la cour d\u2019Alonzo et le duo Stephano-Trincu-lo\u2014, mais la réflexion sur le théâtre comme espace du Double, accueillait une expérience utopique concrète, qui ne saurait être qu\u2019une île imaginaire certes, mais «où il n\u2019y [aurait] pas de souveraineté et où pourtant chacun de nous [serait] roi»8, cette vision, d\u2019un nouveau monde qui se réalisait sous nos yeux, était menée de main de maître.Pour commencer, Prospero était lui-même dédoublé en figure féminine active (l\u2019excellente Françoise Faucher) et en narrateur, représentant l\u2019Auteur (Gabriel Gascon) dont la i te-: ] pit ill s par u ramer PARACHUTE 55 58 rois Btnij n litdumauv i).a» pissat sans réussi Obéron .iiiiisl nesure de gro-1 idu par Reijl espearien qu: ulreentreW nion des co»! la représenu» pectaclenedM :de fenu s dm les sentimeit j tic libidinaux _ fard ni'®1 ait avec * s doute!1 aintstfe5'! leptaoo^ sur le ^1 ^accueilli oncrète- ' aaaginaiieceIt6 nasdeso^ LP Id tü)( Je A/ouveuf dartfe Montréal Du 19 au 30 septembre 1989 A)lei88gff« Canada ltaî$«üi»ii Fronce Le festival haute tension, un véritable électrochoc iiiMesttvab {514} 288.188$ m K I K I SMITH 3\tJUIN\t-\t30\tJUIN\t1989 GALERIE René Blouin 372 OUEST, RUE STE-CATHERINE, CH.501, MONTRÉAL, CANADA H3B 1A2 (514) 393-9969 BETTY GOODWIN 9\tM A I\t-\t2\tJUILLET\t1 B\tE\tR\tN\tE\tR\t\tK\tU\tN\tS\tT\tM\tU\tS\tE galerie René Blouin 372 OUEST, RUE STE-CATHERINE, CH.501, MONTREAL, CANADA H3B 1A2 (514) 393-9969 Le Musée d'art contemporain de Montréal 25 ans déjà! EXPOSITIONS c ¦g O a Entrée libre au Musée Du mardi au dimanche de 10h à 18 Cité du Havre (514) 873-2878 Les Dons 1984-1989 Sélection d'œuvres parmi les plus importantes offertes au Musée depuis cinq ans.Jusqu'au 4 juin ¦ Tenir l'image à distance Œuvres photographiques de 12 artistes canadiens et étrangers.Du 15 juin au 3 septembre ¦ L'histoire et la mémoire Sélection d'œuvres québécoises de la collection permanente acquises au cours des deux dernières années.Du 15 juin au 3 septembre VIDÉO ¦ Anicca Installation vidéo de Daniel Dion Du 14 juin au 27 août Également à la programmation: activités d'éducation MUSÉE D'ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL DAN GRAHAM 19 août \u2014\t9 septembre MARCEL ODENBACH 16 septembre \u2014 14 octobre GALERIE CHANTAL BOULANGER 372, Ste-Catherine o., local 502, Montréal (Québec) H3B 1A2 Ouvert du mardi au samedi de 12 h à 17 h 30\t(514) 397-0044 Ier AU II JUIN EXPO-ENCAN 17 JUIN AU 9 JUILLET peinture ! sculpture 8 SEPTEMBRE AU 8 OCTOBRE MICHELE LORRAIN CLAIRE SAVOIE installation-photo optica JL PELLEGRINUZZI 3981, BOULEVARD SAINT-LAURENT, SUITE 501 MONTRÉAL, QUÉBEC CANADA H 2 W I Y 5 (514) 287-1574 subventions: Conseil des Arts du Canada/ministère des Affaires culturelles du Québec / Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal Ü$>-s *r*r.'¦ «SJ IRENE F.WHITTOME Parcours dessiné Hommage à Jack Shadbolt Drawings 1963-1988 A Tribute to Jack Shadbolt photo: Richard-Max Tremblay 18 juin - 3 septembre 1989 Musée d'art de Joliette 145, rue Wilfrid-Corbeil Joliette, Québec J6E 3Z3 (514) 756.0311 Cette exposition organisée par le Musée d'art de Joliette et sa mise en circulation sont rendues possibles grâce à l'appui du Conseil des Arts du Canada, du ministère des Affaires culturelles et de la ville de Joliette.May 25 - July 1, 1989 le 25 mai au 1er juillet 1989 DENIS DEMERS (1948- 1987) An exhibition organized by the Concordia Art Gallery, Montreal, with the assistance of the Canada Council.Une exposition organisée par la Galerie d'art Concordia, Montréal, en collaboration avec le Conseil des Arts du Canada.CONCORDIA ART GALLERY GALERIE D\u2019ART CONCORDIA Concordia Untversity/Unlverslté Concordia 1455 ouest, boul.de Maisonneuve, Montréal H3G 1M8 Métro Guy-Concordia (514) 848-4750 Monday - Friday 10:00 - 20:00 lundi - vendredi lOh - 20h Saturday 10:00- 17:00 samedi lOh - 17h VOIR IMAGES INTERNATIONALES POUR LES DROITS DE L\u2019HOMME ET DU CITOYEN Exposition organisée par Artis 89 PLEINS FEUX SUR LE DESIGN Ray et Charles Eames Estzer Harastzy Ettore Sottsass 18 mai 1989 au 3 septembre 1989 CHATEAU DUFRESNE MUSÉE DES ARTS DÉCORATIFS DE MONTRÉAL Mercredi à dimanche de 11h à17h Entrée par le boulevard Pie IX ou 2929, avenue Jeanne d'Arc (514) 259-2575 ENTRÉE LIBRE À L\u2019ART CONTEMPORAIN 19\t8\t9 yous rey i en t pour I a 3 - annés consé-c u t i y e d a n s u n lie u immense e t different, à La Cité de l\u2019Image du 27 septembre au Ie''octobre.Les galeries membres de I \u2019 fl G R C11 s e r on t pr e s e n tes Aubes 3935 Barbara Si I y e r b e r g Cul t a r t Daniel Don Stewart Elca London Elena Lee U e r r e d\u2019fl r t Espéra nza Frédéric P a I a r d y G r a f f J.V a h o u d a Meir Madeleine Lacer te Michel Tétreault/ Art Contemporain Samuel Lallouz Trois Points E L R R C g r an dit e t yous p r é s en t e r a d e n o u y e a u x y o I e t s ù I \u2019Ombre du génie U n e e x position de 200 artistes que b e c ois de r e n om, e n coI I a bor ation ayec la Fondation des maladies mentales.Coup de cœur U n e dizaine d\u2019ins t a I I a tions r é a -I is e e s par de je un e s a r tis t e s.U n e e x p o s i t i o n d\u2019art brut o u 5 0 (h u y r e s real i s e e s p a r des p e r s o n n e s a 11 ein tes de maladie me ntaie.Et un programme de c o n f é r e n c e s et de tables rondes, sur le thème d \u2019 a r t p riyé/a r t p u b I ic, or q a nis è par ETC MONTRÉAL EL A A.C est une réalisation de I Association des galeries d art contemporain de Montréal 1435, de Bieury, suite 806.Montréal Québec H3A 2H7 (514) 843-3334 ad te\ttVUKj FÂUNÉ * Photo - L OUflftv- Wm», MONTREAL H2X 2T7 843-9036 13 au 16 septembre 1989 BUREAU 516 MARIE CHOUINARD AU MONUMENT NATIONAL, MONTRÉAL CONTACT: 3575, BOUL.ST-LAURENT à 20h30 mtmiist SHEILA AYEARST MARYSIA LEWANDOWSKA du 13 mai au 4 juin GAIL BOURGEOIS RUTH SCHEUING du 10 juin au 2 juillet 1989: i6ième anniversaire 4060, boul.Saint-Laurent, Suite 205 Mtl, Qc H2W 1Y9 (514) 844-3489 La Galerie Powerhouse tient à remercier le Conseil des Arts du Canada, le ministère des Affaires culturelles du Québec ainsi que le Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal pour leur appui financier. Martineau Walker Avocats Agents de Brevets et Marques de Commerce WHITTOME, Irene.«Rebirth», gravure rehaussée à l'aquarelle, 1987.Collection du cabinet à Montréal Centre Canadien d'Architecture/Canadian Centre for Architecture TROIS EXPOSITIONS D\u2019ARCHITECTURE DÉBUTANT LE 7 MAI «L\u2019Architecture et son Image» jusqu\u2019au 7 août commanditée par canderel THREE ARCHITECTURAL EXHIBITIONS FROM 7 MAY \u201cArchitecture and its Image\u201d until 7 August 1989 sponsored by canderel «Centre Canadien d\u2019Architecture: Architecture et Paysage» jusqu\u2019en janvier 1990 \u201cCanadian Centre for Architecture: Building and Gardens\u201d until January 1990 «Hochelaga Depicta: Documents sur Montréal» jusqu\u2019au 14 août \u201cHochelaga Depicta: Documenting Montréal\u201d until 14 August Heures d\u2019ouverture: Mercredi et vendredi Jeudi Samedi et dimanche 11hOO à 18h00 11hOO à20h00 11hOO à 17h00 Hours: Wednesday and Friday Thursday Saturday and Sunday 11:00 to 6:00 11:00 to 8:00 11:00 to 5:00 1920, rue Baile entre les rues du Fort et Saint-Marc Téléphone: (514) 939-7000 MÉTRO: Guy - Concordia, Atwater ou Georges-Vanier ENTRÉE: 3,00 $ 1920 Baile Street between du Fort and Saint-Marc Streets Telephone: (514) 939-7000 MÉTRO: Guy - Concordia/Atwater/Georges-Vanier ADMISSION: $3.00 \u2018 -.Tv LE MUSE D\u2019IRENE Les Éditions PARACHUTE publient Le «Musée des Traces» est un projet de longue baleine mené par l\u2019artiste canadienne de renommée internationale Irene F.Whittome.Pur produit de l\u2019imaginaire de l\u2019artiste, ce projet magistral a été suivi de près par l\u2019anthropologue Jacqueline Fry dont le texte relate les origines et l\u2019histoire du «Musée des Traces».Mythologies individuelles et universelles y sont recensées par l\u2019auteure, résultat d\u2019un «compagnonnage» étroit avec l\u2019œuvre.commandez votre exemplaire dès maintenant, en incluant votre chèque ou mandat au montant de 18$, aux Éditions Parachute 4060, boul.St-Laurent bureau 501 Montréal, Qué., Canada H2W1Y9 tél.: (514) 842-9805 commandes à l'extérieur du Canada : ajoutez 2 $.Le Musée des Traces d'Irene F.Whittome de Jacqueline Fry Éditions PARACHUTE, Montréal 25,4 x 20,4 cm.; 64 pages ISBN 2-920284-06-1 1989; 18$ ARTISTES EN ARTS VISUELS UN MESSAGE IMPORTANT POUR VOUS! 7 o 0 13' U o mrc ?Place du Centre, 200 Promenade du Portage Hull (Québec) du 6 juillet au 31 août Des modifications ont été apportées aux inscriptions au fichier de renseignements pour l\u2019application du Règlement sur l\u2019intégration des arts à l\u2019architecture et à l\u2019environnement des édifices du Gouvernement du Québec.Depuis le 1er mai 1989, les inscriptions à ce fichier de même que la mise à jour des dossiers des artistes déjà inscrits se font à dates fixes, deux fois par année.Les dates limites pour ce faire sont désormais fixées au 1er juillet et au 1er janvier de chaque année.Première date limite d\u2019inscription ou de mise à jour: 1er juillet 1989.Il est possible de s\u2019inscrire ou de mettre à jour son dossier à la direction du ministère des Affaires culturelles de sa région ou au: Secrétariat de l\u2019intégration des arts à l\u2019architecture Ministère des Affaires culturelles 225, Grande Allée Est 3e étage, bloc A Québec, Québec G1R 5G5 Pour plus de renseignements: (418) 643-1678 Gouvernement du Québec Ministère des Affaires culturelles Québec a a TERRITOIRES D'ARTISTES PAYSAGES VERTICAUX Le Musée du Québec présente cet été dans divers sites extérieurs de Québec, un événement en art actuel d'envergure internationale.Quatorze artistes en provenance du Québec, du Canada, des États-Unis, d'Europe et d'Asie sont invités à s'approprier un territoire par la création d'une oeuvre plastique, littéraire, sonore ou photographique.À Québec, découvrez les Paysages verticaux de : Danielle April, Dominique Blain, Sylvie Biocher, Daniel Buren, Melvin Charney, Denise Desautels, For-tuyn/O'Brien, Jocelyn Gasse, Angela Grauerholz, Giuseppe Penone, Michael Snow, Robert Stackhouse, Frédéric-Jacques Temple, Shigeo Toya.Autant d'artistes à rencontrer du 15 au 25 juin, autant de territoires à connaître et à explorer jusqu'au 1er octobre.Pour renseignements : (418) 643-7975 Musée du Québec Cette exposition a été rendue possible grâce à la participation financière du Conseil des arts du Canada et des Amis du Musée du Québec, ainsi qu'à la collaboration de la Commission des Champs-de-Bataille Nationaux, de la ville de Québec et de la Société immobilière du Québec.Le Musée du Québec est subventionné par le ministère des Affaires culturelles du Québec. tv; \"I'V.I WF ;ct.' 0 Vr, \u2022'«'» X t- ¦>f: rf- Tv', *.T 1 4r>T TV' 4K8 * ^ >-\u2022 * À«r.;:;*vv -V i.c>.-r- «* 'V.' \u2022\u2022\u2022.\u2022-.\u2022 .*1::.¦.{¦ ,».' 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