Parachute, 1 janvier 2005, Para-para

[" 2oo «\"S' sssff *w *É5V» æ«isr i* ïlR * «: t iü-t IV»-( H-» ¦ ic-» n nT» iwair.: r < ssiuri .¦- r- move.- te in of «yin rators 'iff 14a iatit lien slike :«ce nies '!« %¦ 'ers (INS Fnciions: SouncJ Objects aNd Surfaces Musée NatiONal des beaux-arts du Québec Québec September 1- November 15 Sound art\u2019s presence in museums is increasingly prevalent but remains problematic for spaces conceived for viewing instead of listening.Wide open, reverberative galleries are not generally conducive to focused listening.While this begs the question whether a piece needs to emit sound to be sound art (which Raymond Gervais addresses, below), the Musée du Québec has the distinct advantage of having inherited a space that provides the ideal context for listening.A wing of the museum contains a well-preserved, late nineteenth-century cell block, consisting of six cells of i.8om by 3.6m side by side.This claustral setting, imbued with the remnants and reminders of incarceration, is the epitome of a non-neutral space.It is the perfect location for \u201cFrictions: Sound Objects and Surfaces\u201d; given a space with such a sinister past, the manipulations and gestures presented by \u201cFrictions\" amplify the site and are themselves amplified by it.Curated by Nicole Gingras, the exhibition includes a cell each for Jean-Pierre Gauthier, Raymond Gervais, Erika Lincoln, Daniel Olson, Rober Racine, and Jocelyn Robert, as well as an installation by Diana Burgoyne at the entrance of the cell block, and performances by Martin Tétreault and skoltzjcolgen.What is the sound of a cell, or rather what sounds are permitted in a cell?Chantal Thomas theorizes that \u201c[t]he prison teaches us of a certain relation to the world: a relation based on the depletion of events and the restrictions on communication.Upon a base of silence and immobility, the most insignificant thing (the muted sound of a step, the imperceptible pressure of a hand) stands out with a unique intensity\u201d (Robert Bresson, 1989, p.13).The collective soundscape emanating from the cell block of \u201cFrictions\u201d is docile, nothing escapes, the ears are not assaulted - the force of the work is in its meekness and muteness.An uncanny equation thus emerges between the barely perceptible of the conceptual and the insidiousness of the carcéral.The degree of affect in the reciprocal amplification between site and exhibition subscribes to Thomas\u2019 following formulation: \u201c[The] stridence of the feeblest of sounds is evidently in proportion to the weight of the silence imposed - and of the restrained screams contained therein\u201d (p.13).Frictions, indeed.Rober Racine restages Sound Signatures (1994), a piece first produced for \u201cRadio Rethink\u201d at the Banff Centre and which has had many lives since.Listening to it now on a pair of headphones facing the bare brick walls of a cell, the scribbles and scrapes of people signing their names in the recording become aural inscriptions onto the walls.They mark the furtive plural presence of past prisoners, and the interiorized listening engendered by the headphones shifts the sensation of that past state of captivity onto the listener all too comfortably.In the cell occupied by Jean-Pierre Gauthier\u2019s Le son de choses - Sémaphores (2003-2004), the walls are literally rubbed, prodded, grated and scraped in a performance by six one-armed automats, all animated permutations of bachelor machines rendered in his signature hardware-store aesthetic.Gauthier\u2019s installations should be considered equally as compositions or even choreographies, his attention to the temporal sequencing of sounds and movements is remarkable and finely tuned.Here every object is always in relation to another, every object has a role in a sequence of events - resonators, levers and springs activate the subtle sounding of the walls.This gallery cell is not merely under panoptic surveillance; with Gauthier\u2019s contraptions it is undergoing panaural and panhaptic scrutiny.One could, however, easily substitute the foreboding bricoleur warden narrative for one in which the installation functions as an escape orchestra - such is the semaphoric fluidity of Gauthier\u2019s aleatory mechanical dancers.Erika Lincoln\u2019s cell, like the remaining ones by Gervais, Olson and Robert, is more reductive, subtle, barely there.In Shuffle (2003), Lincoln places a pair of grey woolen socks in the middle of the floor.The socks contain small speakers playing a recording of the static electricity caused by the friction of these socks in contact with the floor.The passivity of the socks as displayed is the cover for a critique operating in the sound realm which asserts that static is not equatable with stasis, rather it is a field of potentialities, operative even in the quotidian of banal socks, and begging to be simply shuffled in order to crackle the atmosphere\u2019s ions.With Lincoln\u2019s piece, the corporeality of the absent prisoner is the most present.In Raymond Gervais\u2019 Dans le cylindre (1994), this phantasm is thrust into another atmospheric phenomenon, this time one which points to an outside.The picture of a cyclone is perfectly placed above the conical speaker of an antique gramophone to produce a double image of a listening which has the capacity to whisk you away.This mute homage to recording\u2019s ability to plu-ralize the here and now is the loudest piece in the exhibition, it absorbs the subdued maelstrom emanating from each cell and cranks it up inside your head.That is the only site where this sound art is heard, in afterthought; rather than sound, it resounds.Escape, or at least the outside, seems to be the desired evocation in L\u2019Eau de l\u2019air (2004).Here Jocelyn Robert presents a cell devoid of any visible object or projections.The barely perceptible glow of a computer monitor hidden on top of the door entrance provides an uncanny accompaniment to the sounds of wind, waves and a Gregorian chant performed by a women\u2019s choir.The sound piece is fragile, bare, effaced; the piece invites visitors to leave it.It fosters a passing through, not an immersion.Reminiscent of Robert\u2019s Folie/Culture cd (London: Recommended Records, 1991), in which he advised listeners to open windows while the cd played, here the cell is ripened for dissolution; the piece instills a transient porosity.With Olson\u2019s Soundtrack (1996-2001) the ephemeral is superceded by the repetitive.Normally, the sound of a needle stuck on the end groove of a record is tinged with the nostalgia now associated with the phonograph.In this instance, the sounding of the end in the last cell of the cellblock endlessly restating its finality, forever pacing the confining groove, is not reminiscent of a bygone era nor does it lull, rather it counts, and it inscribes the minutes upon minutes, the day after day, the weeks into months, into years.One does not need to stay that long to wish one could pick up the needle and put a stop to the sentence.I Proposer une exposition collective sur l\u2019histoire des Amériques, quand bien même on y traite «des » histoires des Amériques, est un choix risqué.Car, au-delà de la séduction du terme des Amériques et de l\u2019imaginaire géographique, ou des productions idéologiques, on peut bien se demander ce qui justifie cet amalgame entre des cultures et des nations aussi diverses.Il faut dire tout de suite, au crédit du commissaire Pierre Landry qui le signale dans son texte de présentation du catalogue, que l\u2019objet de l\u2019exposition n\u2019est pas les histoires des Amériques, mais plus précisément l\u2019écriture et la réécriture des histoires des Amériques, c\u2019est-à-dire les différentes narrations qui ont encadré les représentations culturelles et la production des identités.Du coup, une unité apparaît, bien relevée par Johanne Lamoureux dans l\u2019essai qui accompagne le texte du commissaire.Les récits dominants auxquels est confronté un habitant des Amériques lorsqu\u2019il se tourne vers son passé sont ceux de la colonisation.Or, ils ont tous la même forme énonciative.Ils se présentent comme des récits historiques neutres, des comptes-rendus d\u2019explorateurs, dans l\u2019effacement de leur sujet énonciateur, alors qu\u2019en fait ils sont le produit politique d\u2019un sujet européen qui y exprime sa propre idéologie et ses projets de colonisation.Pierre Landry ne s\u2019est pas privé de nous donner un échantillon de ce type de narrativité: «Nous venons en paix.» est une jolie formule qui, on le sait bien aujourd\u2019hui, recouvre au mieux un projet de conversion, au pire un génocide, ou l\u2019exploitation.La question de la pertinence de l\u2019exposition est alors relancée: l\u2019artiste des Amériques est-il condamné à se positionner en opposition constante au discours de l\u2019autre européen, dans un rapport critique de déconstruction, ou a-t-il une voix propre ?Lorsque, muni de ces doutes et soupçons, on traverse les salles d\u2019exposition, on ne peut qu\u2019être surpris, agréablement surpris, de l\u2019unité qui se dégage des oeuvres présentées.D\u2019autant plus surpris que l\u2019unité n\u2019est pas uniquement thématique, c\u2019est une unité dans les stratégies, les démarches et même dans les choix formels, bref dans la façon même qu\u2019ont les artistes de travailler.Elle peut être identifiée par cette phrase de l\u2019artiste d\u2019origine mexicaine Rubén Ortiz-Torres tirée du catalogue: «Une façon possible de racheter le processus d\u2019appropriation de l\u2019histoire serait d\u2019en faire de l\u2019art».C\u2019est bien ce que la majorité des artistes font avec les récits historiques qui forment l\u2019écriture de l\u2019histoire.Ils font l\u2019économie de toute théorie critique et les détournent directement comme matériaux dans la production artistique.Et c\u2019est tout particulièrement la bêtise, même l\u2019incommensurabilité de la bêtise, de ces récits qui devient source de création dans le processus.La bêtise porte bien sûr sur le contenu, entre autres l\u2019ignorance qui motive ces récits, mais aussi sur l\u2019énonciation des récits.Ceux-ci sont en effet sans interlocuteur, puisque le seul interlocuteur concerné, l\u2019Autre, est nié dans son existence.Parler de bêtise ne signifie évidemment pas nier l\u2019efficacité politique de ces récits qui ont servi à tout, depuis la conversion, jusqu\u2019au génocide, en passant par l\u2019exploitation et l\u2019esclavage.Au contraire, leur bêtise a servi à dominer la réalité en l\u2019effaçant.En ce sens, l\u2019incommensurabilité de la bêtise est aussi tout bonnement l\u2019incommensurabilité du hiatus entre le discours et la réalité.Or, dans un nombre important des œuvres produites sur la réécriture des histoires des Amériques, ce même hiatus devient l\u2019abîme sur l\u2019axe duquel l\u2019œuvre est produite.Ainsi, Regina Silveira (Brésil) expose une petite statuette en bois, grossièrement faite, d\u2019une figure de la colonisation et, peinte sur le mur en guise d\u2019ombre, la projection grandiose et majestueuse d\u2019un héros générique qui a sa statue sur une place de Sào Paulo.Entre la sculpture et son ombre, il y a un abîme, qui correspond à celui qui sépare les actions réelles de ces quelques explorateurs sanguinaires et leur représentation royale dans l\u2019histoire de leur pays d\u2019origine.La mise en scène de l\u2019abîme est littérale dans le cas de Vera Cruz (2000) de la Brésilienne Rosângela Rennô.L\u2019artiste propose un film blanc, aux images effacées par les siècles, qui documente l\u2019arrivée au Brésil des premiers explorateurs.Il ne reste que les dialogues et les commentaires qui sont donnés en sous-titres, et qui sont inspirés de comptes-rendus réels de l\u2019époque.Devant le vide de l\u2019image projetée, on est appelé à imaginer l\u2019écart entre le texte et la réalité.La stratégie de ces deux artistes se retrouve alors dans d\u2019autres œuvres qui ont pourtant des styles et des langages très différents.Ortiz-Torres propose une visite touristique d\u2019Alamo en trois dimensions avec un David Crockett mexicain volant et un Ozzy Osbourne qui pisse sur le fort.Aucune convergence de style ou de genre entre les œuvres, mais il reste que, dans tous les cas, on joue sur les effets de déréalisation produits lorsque l\u2019on réactualise un récit en l\u2019inversant, c\u2019est-à-dire en mettant en évidence le déni qui le fonde.De même, Kara Walker (États-Unis) crée un univers fabuleux et fantasmatique - fait de silhouettes de papiers découpés - à partir de la bêtise des préjugés et des représentations racistes du corps noir.La dénonciation et la déconstruction sont en effet inutiles, comme l\u2019est aussi toute tentative d\u2019opposer une vérité à la fiction.Il est plus efficace de désamorcer la violence des récits, en les utilisant comme fictions délirantes pour faire de l\u2019art.Mais, le plus instructif dans l\u2019exposition « Nous venons en paix.» - Histoires des Amériques est de se rendre compte qu\u2019une même stratégie puisse traverser les continents, du Brésil jusqu\u2019au Canada et au Québec.Ainsi, Kent Monkman, né à Winnipeg, Canada, peint des natures sublimes - tout à fait dans une esthétique du sublime -pour y insérer de minuscules images de copulation entre Européens et Amérindiens.Ou encore, Cynthia Girard qui illustre à la lettre, par une carte du Québec inséminée, un épisode de l\u2019histoire du Québec nommé «Les filles du Roi».Un joli nom, pour ne pas dire idiot, pour recouvrir un projet raciste de peuplement qui consistait à importer des femmes de France, celles bien sûr dont la société ne voulait plus, d\u2019où le titre de l\u2019œuvre Filles du roi/filles de joie (2002), afin d\u2019éviter le métissage autrement à contourner.On pourrait citer encore plusieurs autres interventions qui partagent ce même usage de l\u2019incommensurabilité de la bêtise et des effets de déréalisation liés aux narrations.Du coup, l\u2019idée d\u2019une exposition sur les Histoires des Amériques trouve dans l\u2019après-coup sa justification.Et même les quelques projets qui adoptent des stratégies différentes, plus anciennes, par exemple critiques, se trouvent à être repositionnés par cette stratégie dominante de réécriture qui fait advenir les Amériques dans et par l\u2019art.> JeaN-ErNest Joos L'auteur eNseieivie la philosophie et la littérature au Collège Marie de FraNce et à l'UNiversité du Québec à MoNtréal.Il écrit aussi sur l\u2019art coNtemporaiN daivs différeNtes revues spécialisées et des catalogues d\u2019expositioN.joos.jean-ernest@uqam.ca 2005 art coNtemporaiN _ coNtemporary art 017 .page 5 Daniel Olson, Soundtrack, 1996-2001, installation detail; photo: courtesy the artist and the Musée national des beaux-arts du Québec.Walking up to the exhibition\u2019s entrance, I saw two gallery attendants frantically trying to find the correct pencil lines to erase in order to quieten the exquisitely playful Sound Drawings (2000-2004) by Diana Burgoyne.The functioning principle of the drawings is based on the electrical conductivity of graphite as lines are drawn by any willing visitor between two strips of copper at either end of the frame.The copper serves as contact point to activate an oscillator which emits tones of varying frequencies depending on the number of lines drawn.Here, to draw is to connect, to activate, to sound.The participatory nature of the piece undergoes an unexpected turn as the attendants succeed in shutting it up, returning the space to one of viewing instead of listening.This anecdote resonates with Blanchot\u2019s stark phrase from the Writing of the Disaster.\u201cIf it weren\u2019t for prisons, we would know that we are all already in prison\u201d (1995, p.66).It emboldens visitors to consider the possible continuity between museum and prison and serves as an appropriate coda for an exhibition which staged silence and sound as partners in a frictional dance where escape proves to be a claustrophilic enterprise.> ChriStof MlgONe The author is aN artist artd writer who lives in MoNtréal aNd teaches at CoNcordia UNiversity.cm@christofmigone.com Regarder, observer, surveiller SéqueNce - Arts Visuels et Médiatiques appropriation, voire d\u2019une conquête d\u2019un dispositif de surveillance, ou d\u2019une expression sophistiquée de l\u2019aliénation et de l\u2019asservissement.Dans ce contexte, que peuvent révéler les oeuvres rassemblées à Chicoutimi sur ce qu\u2019est regarder, observer, surveiller?Réalisées entre 1964 et 2004, les productions de 22 artistes du Québec, du Canada et de divers pays permettent d\u2019embrasser tout un pan de l\u2019histoire récente.Des photographies, des installations vidéo, des projections en salle de cinéma, à la carte et en vitrine : la très belle sélection d\u2019artistes témoigne des multiples manières d'aborder la vidéo et la photographie.De Michael Snow à Raphaëlle de Groot, en passant par Alain Fleischer, Alan Schneider et Dryden Goodwin, Nina Canell: on reconnaîtra d\u2019emblée le choix des artistes invités, rassemblant des sommités comme de jeunes artistes.On y retrouvera aussi les œuvres de Pierre Dorion, Adad Hannah, Carl Bouchad, Martin Dufrasne, Anja Theismann, Manon Labrecque et Ben Riesman.Certains interrogent le regard, comme Michèle Waquant et ses photographies tantôt claires, tantôt floues, questionnant les capacités visuelles du spectateur.Avec le film Gus est encore dans l\u2019armée (1980), le cinéaste Robert Morin montre comment la narration peut transformer les images.Plusieurs artistes reprennent à leur compte les dispositifs de la vidéosurveillance, y mêlant parfois des éléments de fiction qui confondent le spectateur.Il en est ainsi des œuvres vidéo Banlieue du vide (2003) de Thomas Kôner ou bien de Qui vole un œuf, vole un œuf (1982) d\u2019Eisa Cayo, ainsi que The Girl Chewing Gum (1975) de John Smith ou Der Riese [Le Géant] (1982-83) de Michael Klier.Ces propositions mettent en évidence autant la fascination à capter le réel en direct comme la banalité de la vidéosurveillance.Les plans sont fixes; les images statiques, lentes.La plupart du temps, il ne se passe rien ou si peu ! Mais tout cela est bel et bien délibéré de la part des artistes, pour ne pas dire inhérent au dispositif de la caméra de surveillance.D\u2019ailleurs, Nicolas Thély (que cite Lestocart dans artpress) considère que les productions des webcam-boys et des webcamgirls diffusées sur le Web relèvent d\u2019une «esthétique de l\u2019ennui».Andy Warhol, avec ses plans fixes interminables, n\u2019avait-il pas déjà tout inventé! En outre, l\u2019appropriation des dispositifs de surveillance inclut-elle, dans son principe même, une forme de critique?Une chose est sûre, lorsque ce sont les artistes eux-mêmes qui ont la «caméra de surveillance» à l\u2019épaule, un heureux doute plane sur la véracité des procédés.Document ou fiction ?Simulation ou réelle filature ?Le collectif Bureau of Inverse Technology (BIT) fait avec Bit Plane (1999) de la vidéo d\u2019espionnage industriel et présente le résultat du survol de Silicone Valley en Californie.Brenna B.Jensen capte un inconnu dans différents lieux du métro londonien; Jan Peacock croque un très court moment d\u2019intimité dans un aéroport.Alain Fleischer suit et capte sur pellicule un inconnu dans un parc de Rome, systématiquement, à sept heures chaque soir pendant trois ans.En amont des pulsions de voir et d\u2019être vu, des pouvoirs de la surveillance, de l\u2019obsession de la filature, des enjeux entre le réel et la fiction, le regard s\u2019avère, d\u2019abord et avant tout, un des sens d\u2019élection de notre rapport au monde, comme le rappellent avec pertinence les deux grandes photographies de Michael Snow Conception of light (1992).À elles seules, ces photographies résument les multiples enjeux possibles soulevés par « Regarder, observer, surveiller» ouvrant sur des considérations plus universelles.Les grandes photographies de deux iris, un bleu et un brun, se font face.Sur chacune, la trace d\u2019un reflet rappelle la prise de vue en studio.La commissaire Nicole Gingras les décrit ainsi : « Snow identifie l\u2019appareil de perception visuelle et va à l\u2019essence même de la vision: l\u2019iris, un fascinant obturateur; l\u2019œil, élément organique; la photographie et son pouvoir de révélation, porteuse d\u2019affects.En détachant l\u2019oeil du corps, en l\u2019isolant, Michael Snow fait la mise à nu de sa fragilité et de sa mobilité : tout ne tient qu\u2019à une impression.L\u2019œil, cet organe vital et essentiel, est ici exposé dans toute sa plénitude et, par le fait même, dans toute sa fragilité.» Ces yeux ne sont ni ceux de Dieu (!), ni ceux de Big Brother.Ce sont les nôtres, dans toute leur matérialité; dans toute leur humanité.> Nathalie Côté L\u2019auteure est critique d\u2019art à l\u2019hebdomadaire culturel Voir de Québec depuis 1998 et publie régulièrement des textes daNS les revues d\u2019art coNtemporam.nat.cote@sympatico.ca Chicounmi 7 mai - 22 août Les succès populaires de la télé-réalité, l\u2019engouement pour les webcaméras, la présence banalisée de la vidéosurveillance : tout cela remet à l\u2019ordre du jour les problématiques liées à la surveillance, stimule les réflexions sur le regard et l\u2019observation.C\u2019est ce qui donne toute son actualité à l\u2019exposition «Regarder, observer, surveiller» organisée par la commissaire Nicole Gingras, au centre d\u2019artistes Séquence.Voué aux arts visuels et médiatiques, le centre de Chicoutimi soulignait ainsi son 20e anniversaire tout en désirant se positionner comme un « observateur privilégié» de ce qui serait une histoire du regard, tel que le souhaite son directeur Gilles Sénéchal.Le titre qu\u2019a choisi la commissaire Nicole Gingras n\u2019est pas sans évoquer Surveiller et punir publié en 1975 où Michel Foucault faisait notamment état de l\u2019élaboration du dispositif de surveillance des prisonniers, le Panopticon.Conçu par Jeremy Bentham au xvme, le système panoptique est un dispositif architectural consistant en un bâtiment circulaire avec, en son centre, une tour d\u2019observation.« Le prisonnier, dans le système de panoptisme est vu, mais ne voit pas» écrivait Foucault.Il s\u2019agit, en quelque sorte, de l\u2019ancêtre de la caméra de surveillance.Les rapports entre la surveillance, le contrôle et le pouvoir reviennent avec acuité dans l\u2019actualité.Un dossier de la revue artpress de l\u2019été 2004, Vidéosurveillance et fiction aborde la question dans le contexte actuel du développement des technologies numériques, celui des webcams, de la téléréalité.N\u2019est-il pas fascinant d\u2019envisager, comme l\u2019explique Louis-Josée Lestocart, les webcaméras comme des dispositifs «auto-panoptiques»?Aujourd\u2019hui, l\u2019individu ne s\u2019offre-t-il pas délibérément au regard d'autrui, dans son intimité?Difficile de dire s\u2019il s\u2019agit là d\u2019une habile Michael Snow, Conception of Light (partie d\u2019un diptyque), photographie COULEUR SUR PLASTIQUE, 188 CM DE DIAMETRE, 1992; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE.rt coNtemporaiN _ coNtemporary art 017 .page 6 OpeN Air 2 L-ONdON, ON July 1 - August 31 Organized by the McIntosh Gallery, under the curatorial direction of Arlene Kennedy, \u201cOpen Air 2: Gateways and Gardens\u201d is an intervention of culture into the neighbourhoods and communities intersecting throughout London, Ontario.Its themes build upon and improve those of its 2001 predecessor, in which artists were invited to respond to the work of the late Greg Cumoe, transforming ordinary bikes, benches and canoes into works of art.Rather than focusing on singular objects, the scope of \u201cOpen Air 2\u201d encouraged artists to intervene into a variety of sites around the city and dialogue with communities through the themes of gateways and gardens.This event brings together a diverse group of artists, both emerging and established, each engaging in site-specific installations that form a locus of unique relational networks.What is interesting about the concept structuring this event is the manner in which borders are breached and the boundaries of London as a site are blurred.Each of the individual sites functions as a launching pad for the participants, setting in motion a cultural odyssey that explores multiple configurations of community.This notion is reinforced across a number of installations, each challenging individual elements from their own perspective.Sylvia Curtis-Norcross and Nichole Waddick\u2019s Colour Block Garden (2004), at the London International Airport, consists of a grid of flowerbeds that are negotiated by the viewer through a series of stone and mulch paths.The airport acts as a gateway, a site within which these artists construct a metaphor for the journey; we walked the trails of this garden much the way we traversed the various installations.Ron Benner self-consciously examines Grosvenor Lodge as a site incorporating into his installation, Trans/mission: Still Life (2004), photographic murals that he took while scouting the location.These images are juxtaposed with images from Benner\u2019s travels through China, Vietnam, India and Ghana.The comparison of London to other locales undermines the conception of the city as a solitary entity, demonstrating the interdependent nature of world communities, specifically in relation to the cultivation and transportation of agricultural products.The inclusion of a number of \u201ccash crops,\u201d such as com, tomatoes and echinacea, planted in two rows to form a corridor - traversing this living walkway was the highlight of the exhibition for us - serves to question viewers\u2019 knowledge of and dependency on this trade, and draws attention to inequities that often arise out of the exploitation of commerce for its own sake. Miriam JordaN aNd JuliaiN HaladyN The authors are writers aNd iNterdiscipliNary artists Iivinr in Peterborough.Sylvia Ptak, Commentary: Leaves from a Book of Devotion, 14th Century, 2003, installation detail; photo: courtesy the artist and the Thomas Fisher Rare Book Library.Sylvia PtaK\t Thomas Fisher Rare Book Library\t ToroNto IV\tlay 25 - September 3 Sylvia Ptak\u2019s work discreetly inserted itself into and commented on the collection of the Thomas Fisher Rare Book Library of the University of Toronto.The subdued lighting and the hushed atmosphere of the Department of Rare Books and Special Collections settled on visitors who entered the imposing concrete brutalist tower of the university library.Penetrating into the inner sanctum, they arrived on a platform where the interior was exposed, floors of books rose to the ceiling; approaching the railing, they float above the lower level study halls.The visitor is suspended for an instant, taking in the scale of the building and dwarfed by its impressive collections.In the display cases that ring the platform were books from the collection and the work of Ptak, the latter pinned on vertical boards or laid on custom-made mounts, many lying on the open pages of the books that inspired the textual/textile interventions.Kyo Maclear identifies the work in the superbly produced exhibition pamphlet as the \u201cabstracted texts worked into cotton gauze.\u201d The forty works varied in size from 5 x 5.5 centimetres to 33 x 47.5 centimetres, many approximately the size of a page or a leaf from a standard book.Ptak snagged the threads of a much larger piece of gauze - then trimmed it to replicate the format of the page - and dyed the snags.The loops and curls thus created give the appearance of letters and words written or printed on a page from the distance where one apprehends the page as a whole; approaching the page, one discovers the fabric textures.Ptak\u2019s fascination with books led her to take her work out of the artworld circuit and locate it in an environment that is its inspiration; at the same time, the work acted as commentary on its setting, Ptak\u2019s exhibition title, \u201cCommentary,\u201d can be understood to derive from the Talmudic tradition.The Talmud refers to two works, the Palestinian Talmud Yerushalmi and the more authoritative Babylonian Talmud Babli, in which individual laws found in the Bible (Pentateuch) were investigated and their deductions formulated (halakah) in the third to fifth centuries of the Common Era.The Jewish Encyclopedia further states that commentaries on the Talmud began in the ninth century, a tradition persisting through to the early twentieth century in places such as Babylon, Turkey, Northern Africa, Spain, France and Germany.Talmudic commentaries, which explained difficult terms and expostulated upon the meaning in earlier publications, are texts in a chain of ever-receding signifiers, a prototype of Derridean deconstruction.Ptak\u2019s commentaries propose two inextricably intertwined aspects, one textual, the other visual.Commentary: Mordechai ben Hillel.Sefer Mordekhai ha-shalem, 1459 (2003) is not in the strict sense a commentary, in that its material is not restricted only to commentary on the Talmud, but it takes up the tradition by commenting on other texts.A German halakist Mordechai ben Hillel (i240?-i298) compiled commentary for German Jews who at the time lacked such a compendium, a necessary tool for the practice of Jewish life.Mordechai\u2019s students proceeded with the publication, producing a number of versions after his death.Thus even this text is layered with the editorial work of subsequent generations.As would a page that contains a biblical text, a Talmudic halakic interpretation, and a commentary, Sefer Mordekhai ha-shalem proposes these three texts and offers a fourth layer of textual intervention by including an entry in the margins.The layout of the original page is stunning as the scribe, Levi ben Aharon-Halfan, inscribed all three texts within the two columns, allowing the commentaries to run in relation to the text being commented on.The art of the scribe that inspired Ptak\u2019s work transformed the interior of the rectilinear columns into irregular blocks of scripts creating patterns never repeated from page to page.The spaces of the page between the blocks of text create lines that suggest unidentifiable orthographic figures.This discussion of one of Ptak\u2019s sources from the Fisher Library draws out the implications of the exhibition title, the significance it casts on the artist\u2019s work and its relation to its sources, and exposes the historical context of this material.Most of Ptak\u2019s sources are religious, including other Talmudic works and sefers (prayerbooks), Bibles and theological tracts by Augustine and Thomas Aquinas, legal texts and documents - that is, authoritative religious and legal discourse that constitute important if not essential foundations for Western culture and society.There are, to be sure, other kinds of works commented on, such as the 1672 treatise of the British philosopher Robert Ferguson or the extract from Dante Alighieri\u2019s Commedia from 1491.In her research, Ptak is attentive to the visual interest of the page of the manuscripts and documents.But the majority of documents are drawn from legal and religious structures - and here I will argue that the texts are ciphers of the power inherent in the Law that they represent, not the law themselves - and embody the Western patriarchal order.There are certainly other expressions of this order outside the religious and the legal, such as the interpretive realms of philosophy and literature, but again, the legal and the religious texts in the Judeo-Christian world are foundational of the conventions that regulate the life of the individual and her or his relation to society.Ptak\u2019s work, figuratively pulling at the letters of the words and rendering them senseless, first enthralls by the visual delectation of the gauze\u2019s physicality, then perplexes by the indecipherability of the original text (to all but a few experts).The text thus recedes to an unknowable origin, as the myth of power would have it.The work also suggests, as Ptak undertakes the task of rewriting, that this corpus is a body that is continuously being reworked, as the example of Mordechai ben Hillel\u2019s Sefer makes clear both in its referential structure and in its authorial history.The work also makes dear that language is the vehicle for the expression of these conventions.What can be done with these observations - from the vantage point of a viewer visibly dwarfed by the library\u2019s collection - is what the artist offers.What I take away in this time of resurgence of fundamentalism is the quality of shifting sands upon which this illusion of firm foundation is grounded.> Cyril R e a d e The author is aN artist aNd teaches Art History at the Rochester iNStitute of TechNolosy.h 2005 art coNtemporaiN _ contemporary art |o 17 .paee 7 Guy de CoiNtet : « Who\u2019s ihat Guy?» Mamco GeNève 17 ociobre 2004 - 16 jaNvier 2005 a Guy de Cointet et Bob Wilhite, Décors pour Ethiopia, (création au Barndsdall Park Avenue Theater, Los Ancesles); photo: Ilmari Kalkkinen, Genève & Mamco, Genève.La rétrospective de Guy de Cointet sera, pour la majorité de son audience, une introduction à son travail.Il a fallu attendre jusqu\u2019à maintenant pour que cet artiste, mort en 1983 à l\u2019âge de 49 ans, reçoive une exposition à la dimension de son œuvre étonnante.De son vivant, de Cointet a produit des livres, tableaux, dessins, ainsi que des films et des pièces de théâtre.Sa mort prématurée l\u2019a condamné à un oubli presque total, dont l\u2019a sauvé une exposition collective montée au Magasin à Grenoble par Paul Mc Carthy en 1996.L\u2019exposition au Mamco, dont le commissariat est assuré par Marie de Brugerolles, est la première véritable rétrospective du travail de cet artiste singulier, œuvre qui mérite à bien des égards d\u2019être non seulement redécouverte, mais jugée à sa juste valeur.Les premières œuvres dans cette exposition sont une série de lithographies affichant des groupements largement incohérents de lettres et de chiffres.Ces œuvres sont en quelque sorte emblématiques du reste de son travail, notamment en ce qui concerne l\u2019ambiguïté des textes qu\u2019elles contiennent.On ne peut pas déterminer s'ils sont tout à fait dépourvus de sens ou s'ils en contiennent un caché.Cette même ambiguïté habite la série de dessins exposée dans les deux salles suivantes.Comme les premières lithographies, ceux-ci semblent avoir été créés par un processus de déformation ou de cryptage d\u2019un texte.Dans un des premiers dessins de 1971, intitulé Garden of the Forking Paths (titre d\u2019une nouvelle célèbre de Borges), on voit comment de Cointet prend le titre de son dessin, qui est écrit clairement au bas de la page, puis le déforme en décomposant chaque lettre en une série de traits, les décalant légèrement afin de créer une composition abstraite dans laquelle on peut néanmoins reconstituer la phrase d\u2019origine.Ce même procédé est déployé et compliqué dans les dessins suivants.Le titre du dessin, toujours inscrit en bas de page, donne lieu à des compositions abstraites dans lesquelles il est de plus en plus difficile de retrouver la phrase de départ.Les livres qui sont exposés dans la prochaine salle témoignent d'autres procédés langagiers.A Captain from Portugal (1972), par exemple, est un texte écrit entièrement dans un alphabet inventé, alphabet dont de Cointet fournit la clé à la fin de l\u2019ouvrage.TSNXC24VAME: A play hy Dr Hun (1974) est une pièce de théâtre dont le dialogue est composé de séquences de chiffres et de lettres, parmi lesquels on croit parfois reconnaître des bribes de mots.Guy de Cointet a aussi fait des performances dans lesquelles il invitait des acteurs à « lire » ou à déchiffrer certains de ses livres.Parmi les vidéos qui sont exposées dans l\u2019exposition, il y a une performance très drôle de deux scènes de TSNXC24VAME: A play hy Dr Hun où les actrices récitent des bribes de dialogue incohérent avec émotion et emphase.Il y a aussi des vidéos d\u2019autres performances, comme My Father's Diary, Going to the Market (1975) ou At Sunrise.a Cry was Heard (1974) (recréées en 1985 par Mary-Anne Duganne au Moca à Los Angeles), dans lesquelles le personnage fait la lecture d\u2019un livre ou d\u2019un tableau-objet, interprétant leurs compositions abstraites pour raconter une histoire, souvent celle de l\u2019objet lui-même.Dans Going to the Market (1975), par exemple, l\u2019actrice narre le récit d\u2019une soirée à travers la lecture d\u2019un tableau de forme irrégulière.Isolant trois lettres parmi la séquence incohérente de signes qui le recouvrent, elle y lit le nom d\u2019un des personnages, Roz, écrit à l\u2019envers.Puis, elle continue son histoire, en indiquant le bord noir du cadre pour évoquer le chemin sombre que prend Roz pour arriver à la rivière, qui, elle, est symbolisée par le bord opposé peint en gris.Cette curieuse forme de mise en scène d\u2019un objet scénique atteint son apogée dans la vidéo de My Father\u2019s Diary, enchaînement déroutant de lectures des signes, couleurs et formes contenues dans le livre-objet que manipule l\u2019actrice.Les dernières salles de l\u2019exposition contiennent les objets, textes, cahiers et documents de ses pièces de théâtre.C\u2019est la partie la plus impressionnante de l\u2019exposition, car on y rencontre un monde féerique d\u2019objets et décors abstraits peints de diverses couleurs.Les décors de Ethiopia (1976) et Iglu (1977) recèlent même des instruments de musique, créés en collaboration avec Bob Wilhite, dont un instrument de percussion en forme de boulet de canon.Guy de Cointet a fabriqué la majorité des objets et des décors de ses pièces lui-même, et ses cahiers et scénarios témoignent de l\u2019attention qu\u2019il apportait à tous les aspects de la mise en scène et de la production de ses pièces.Cette rétrospective est une introduction remarquable à l\u2019œuvre complexe et pluriforme de Guy de Cointet.On peut y voir la richesse et la diversité de son travail, ainsi que l\u2019importance centrale du langage en tant que matériau et sujet de son œuvre.Tout comme les dessins transforment les lettres d\u2019une phrase en une composition abstraite, ses scénarios transforment tout ce qui se trouve sur scène en signes.Tandis que le spectateur est chargé du déchiffrement des livres et dessins, dans les pièces de théâtre, ce sont les personnages qui font la lecture des textes et objets.L\u2019hésitation du lecteur face aux œuvres graphiques ou livresques y est remplacée par une pluralité de lectures déroutantes, dormant lieu à des passages insolites entre images, signes, objets, sensations et paroles.Cette imbrication hallucinée du langage et du sensoriel rappelle les œuvres de Raymond Roussel et Marcel Duchamp.Comme ses prédécesseurs, Guy de Cointet a créé des œuvres dont le mystère se révèle être non pas celui de leur sens, mais du langage en tant que matrice de notre interaction avec les sensations confuses de la vie.Les questions auxquelles nous confronte son œuvre n\u2019ont rien perdu de leur urgence, et cette rétrospective tardive est avant tout celle d\u2019un artiste dont la contemporanéité n\u2019a fait que croître au fil des ans.> JulieN J.Bismuth L\u2019auteur est écrivaiN et doctorat à l'UNiversité de PriNcetON au DépartemeNt de littérature comparée.jbismuth@Princeton.EDU Noie de l\u2019éditeur Dans le commentaire sur l\u2019exposition de Dominique Blain paru dans para-para- 016, la citation «telle une mise au carreau d\u2019un sol contaminé» aurait due être attribuée à Thérèse St-Gelais, extrait de son essai «De la demeure au territoire» (Dominique Blain, Montréal, Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 2004, p.34 et 39).Nos excuses à l\u2019auteure.http://galerie.parachute.ca/ 1 k i 1 il\"*> fr Si1 /\t-*a \u2022-1 v.Offrez-vous uno œuvre d\u2019art coNtemporaiN.SouteNez Notre revue! 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PIERRE DORION, KOJO GRIFFIN, JAMELIE HASSAN, GABRIEL KURI, GUY PELLERIN, ED PIEN, ROBER RACINE, JULIÂO SARMENTO, JOACHIM SCHMID, RIRKRIT TIRAVANIJA, IRENE WHITTOME para-para- esi publié par PARACHUTE_para-para- is published by PARACHUTE direcirice de la publicatiON_editor: CHANTAL PONTBRIAND assisiaNie à la direcnoN_execuuve assistaNi: ISABELLE DUBÉ compiable_accouNiaNi: ANNIE DELISLE coordonnatrice à la rédaction_production coordinator/adjointe à la rédaction: MARIE-ÈVE CHARRON seNior ediror: JIM DROBNICK rédacieur correspONdaNt_coNtributiNg editor: STEPHEN WRIGHT collaboraieurs_coNiribuiors: NATHALIE CÔTÉ, JONATHAN GOODMAN, JULIEN J.BISMUTH, MIRIAM JORDAN et_and JULIAN HALADYN, JEAN-ERNEST JOOS, FRÉDÉRIC MAUFRAS, TODD MEYERS, CHRISTOF MIGONE, ANDRÉ-LOUIS PARÉ, JODY PATTERSON, CYRIL READE révisioN de la maquene_copy ediiiNg: MARIE-NICOLE CIMON, TIMOTHY BARNARD promouoN, publicné_promotioN, advertising: MONICA GYÔRKÔS coordoNNatrice aux_coordiNaior for ÉdmoNS PARACHUTE: SARAH-JANE LEWIS sraphismejjesigN: DOMINIQUE MOUSSEAU rédacnoN, admiNistratiON_editorial aNd administrative offices: PARACHUTE, 4060, boul.SaiNi-LaureNi, bureau 501, MoNtréal (Québec) CaNada H2W 1Y9 (514) 842-9805 télécopieur_fax: (514) 842-9319 iNfo@parachuie.ca Prière de Ne pas eNvoyer de commuNiqués par courriel_Please do not seNd press releases by e-mail.aboNNemeNts_subscripnoNs: un an_one year > Canada (taxes comprisesjax included): individujndividual > 57$ étudiant_student > 45$ institution >125$ org.sans but lucratif_non-profit organization > 66$ deux ans_two years > Canada (taxes comprises_tax included): individujndividual > 99$ étudiant_student > 79$ International (frais d\u2019envoi compris_shipping included): individujndividual > 54\u20ac > 56$ US (aux États-Unis seulementjn USA only) > 68 $US (à l'extérieur de l\u2019Amérique du Nord_0utside North America) Institution > 96\u20ac > 125$US Nouveau_New > abonnement en ligne_online subscription > www.parachute.ca Canada, international: Express Mag 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-3333 Sans frais_Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com USA: Express Mag P.0.Box 2769, Plattsburgh, NY USA.12901-0239 Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com PARACHUTE remercie de leur appui fiNaNcier_ihaNKS for iheir fiNaNcial support: le CoNseil des Arts du CaNada_The CaNada CounciI for the Arts, le CoNseil des arts et des lettres du Québec, le CoNseil des Arts de MoNtréal, la Ville de MoNtréal, le FoNds de stabilisation et de coNSolidatiON des arts et de la culture du Québec et le miNistère de la Culture et des CommuNicatioNs du Québec.= PARACHUTE Nos aNNONceurs_Our advertisers >\tArt Gallery of YorK UNiversiry > BooKstormiNg > CeNtre d\u2019exposmoN de Baie SaiNt-Paul > Charles H.Scott Gallery >\tExpression > Galerie B-312 > Galerie d\u2019an d'Ottawa > Galerie de I\u2019uqam > Galerie Graff > Galerie ReNé BIouin >\tGalerie Trois Poinis > Manifestation internationale d\u2019art de Québec > Mercer Union > Musée des beaux-arts de MoNtréal_MoNtreal Museum of Fwe Arts > Oanville Galleries > Optica > Pierre-FraNçois Ouellette Art CoNtemporaiN >\tPublic > Reporters Without Borders > The Armory Show > The BaNff CeNtre > The Koffler Gallery > The Power PlaNt >\tWhite MouNtaiN Academy of the Ans > yyz Anists\u2019Outlei Lisez daNS_Read in PARACHUTE II7 0i\u201e02_03 2005 Alexandra Midal > Siudio kol/mac, Atelier VaN Lieshoui ei_aNd Philippe ParreNO Alex Coles > Richard Artschwaser et_aisd FraNZ West ÉveNce Verdier > ANdrea Blum Christophe Doitiino > laiN Baxter AlexaNdra Baudelot > Jenifer Lacey et_aNd Nadia Lauro JeaN-Louis Violeau > mvrdv StepheN Wright > Readymade réciproque_Reciprocal Readymade + essai visuel_visual essay de_of Marti Guixé En Kiosque dès maiNteNaNi_0N sale now [ www.pa rach u te.a g.iirattiifti IU ri coNtemporaiN _ coNiemporary art page 8 "]