Parachute, 1 janvier 2006, Para-para

[" SRI R H iRl RC 02 I i il ni 2006 an coNiemporaiN coNtemporary an page 1 Victor TupusyN > RUSSIA!, GueeeNheim Muséum, New YorK page 2 Frédéric Maufras > DIE REGIERUNG/THE GOVERNMENT, LüNeburg, BarceloNe, Miami, VieNNe, Rotterdam) + KOLLEKTIVE KREATIVITÀT/COLLECTIVE CREATIVITY, KuNSthalle FridericiaNum, Kassel Lori WaxmaN > KOTA EZAWA, LENNON SONTAG BEUYS, Murray Guy, New Yom + TAM OCHIAI, TAIL (EXERCICES IN PUNCTUATION), Team Gallery, New YorK + YOSHITOMO NARA, Manaiwe Boesny Gallery, New Yom page 3 Frédéric Maufras > JOAN JONAS, Jeu de Paume (Hôtel de Sully) + Le Plateau, Paris page 4 Nathalie Delbard > IN ABSENTIA, CeNtre d\u2019art Passerelle, Brest Todd Meyers > TRANSLATION, Palais de Tokvo, Paris page 5 Cécilia BezzaN > FRANCIS ALŸS, WALKING DISTANCE FROM THE STUDIO / LA COUR DES MIRACLES, Wolfsburg, NaNtes, BarceloNe + RIRKRIT TIRAVANI JA, TOMORROW IS ANOTHER FINE DAY, Rotterdam, Paris, LoNdres page 6 Miriam JordaN + JuliaN HaladyN > PRESENT TENSE 31: SETH, AGO, ToroNto ChaNtal PoNibriaNd > 9e BIENNALE D\u2019ISTANBUL page 7 Thérèse St-Gelais > 5U BIENNALE DE VENISE Robert Darcey Nichols > RACONTE-MOI / TELL ME, Musée NatioNal des beaux-arts du Québec, Québec page 8 Bernard Lamarche > IMAGE ET IMAGINATION, Mois de la Photo à MoNtréal, MoNtréal .GuggeNheim Museum New YorK September 16 - JaNuary 11 Any exhibition at the Guggenheim is structured a priori by its architecture, which is conducive from the beginning to a mix of languages, contexts, and aesthetic and political aspirations.In this respect, the exhibition \u201cRussia! Nine Hundred Years of Masterpieces and Master Collections\u201d (Solomon R.Guggenheim Museum, September 16, 2°°5 - January n, 2006) is no exception\u2014particularly since it covers a vast historical range, from the Middle Ages to the present.When an exhibition starts with medieval icons, journeys through the imperial collections of the Romanoff family, traverses the eighteenth and nineteenth centuries, gives a cursory sketch of the avant-garde period, pays a tribute to Socialist Realism and, at the very end of this \u201cspiral jetty,\u201d introduces the viewer to the works of contemporary artists, one gets a sense of something touristic\u2014i.e., the touristic as the chief spectacle or spectacularist principle of our age.In Russia, where for decades people were denied the right to travel abroad, the industry of international sightseeing for cursory amusement has become (for the \u201cNew Russians\u201d) a way of life.The Guggenheim exhibition could be more properly called \u201cRussia through the eyes of the New Russians,\u201d in the sense that the imposition on the West of the (post)-Soviet historical vision, the vision of the nouveaux riches and the profiteers from the \u201cshadow economy,\u201d fits well with the predatory levelling of contextual, temporal or other distinctions by turning them into different regimes of spectacle.In this context, one may recall Fellini\u2019s film Satyricon, which many of my compatriots\u2014especially in the 1970s \u2014regarded as the outer limits of genius.What shocked me upon a recent viewing of this film was not so much the theatricality of kitsch, as the underlying vision of history: history is depicted as total theatre, where temporality is attributed to the \u201cimperfection\u201d of our vision, and where the movement of time is perceived as a result of instant changes in costumes or sets.But if everything is spectacle, the protest against spectacularized politics, or reconciliation with power, becomes just as much of a spectacle.Is indifference the only thing that can preserve the status of the non-spectacle?In other words, once again we have \u201cvertical\u201d time, a proto-totalitarian aesthetic, the coexten-sivity of past and future, etc.The alienation of spectacle-time from the perceptual does not in any way contradict the imperial politics of representation adopted by the Guggenheim.The museum website says, \u201cThe Guggenheim isn\u2019t just a museum\u2014 it\u2019s an international empire.\u201d This imperial twist of the Guggenheim spiral gives us an idea of the trajectory followed by the American culture industry.While viewing the exhibition, I could not rid myself of the feeling that it was organized on the principle of a roller-coaster, which is based on a rapidly moving gaze that clings not to the objects speeding by, but to the possibility of staying on top Eric Bulatov, Krasikov Street, 1977, oil on canvas, 150 x 198 cm, Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, The State University of New Jersey, New Brunswick, The Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union; photo Jack Abraham, COURTESY THE SOLOMON R.GUGGENHEIM MUSEUM.© ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), New York/ADAGP, Paris.of the spiral that serves as the observation point, much as is the case with roller-coaster riders at amusement parks.If one compares this Russian exhibition to the previous one, \u201cThe Great Utopia,\u201d the distinctions between them are by no means limited to the fact that in 1992 the Guggenheim paid for everything, while today the Russian side bears most of the financial burden.While \u201cThe Great Utopia\u201d limited itself to a more or less homogenous horizon of avant-garde aesthetics, the 2005 exhibition offers the audience a heterogeneous picture of the Russian cultural heritage in its totality, a sort of \u201ccrash course\u201d for the uninitiated culture-snatcher.The quality of the articles in the catalogues has changed accordingly.The curators of \u201cRussia!\u201d are no longer experts but functionaries, and this \u201cpowerful and rotting stench\u201d (to quote the Russian poet Alexander Blok) of bureaucratic mediocrity is reflected not only in the exhibition\u2019s discourse (by which I understand the choice of art works, their order in the show, alliances and confrontations between them, the proximity of one work to another, and other aspects of the \u201cpolitics of representation\u201d), but in the texts as well.I should note that my attitude toward cultural functionaries and apparatchiks\u2014be they representatives of the unsinkable American nomenklatura such as Tom Krens, or the corrupt Russian elite (Evgenia Petrova, Pavel Khoroshilov, etc.)\u2014is fundamentally different from that of a number of American intellectuals.Thus, in his review \u201cBack to the Future: The New Malevich\u201d Yve-Alain Bois respectfully quotes the managerial gems of Petrova, deputy director of the State Russian Museum, as if this Brezhnev-era fossil could formulate anything other than clichés.(See Yve-Alain Bois, \u201cBack to the Future: The New Malevich,\u201d Bookforum, Winter 2003.) As for Bois, his lack of critical negativity towards Petrova as well as a number of other individuals makes me wonder why he or other members of his \u201creferential group\u201d need this alliance.The contemporary art section is represented by a small number of works.In the original project there were even fewer: Ilya Kabakov, Vitaly Komar and Alexander Melamid (all three are U.S.citizens).However, as a result of the lobbying of the exhibition organizers, back-stage fighting, and the use of government connections, this list was expanded to more than twenty artists.The fact that half of them are émigrés is unimportant: many of them travel regularly to Russia, exhibit artworks there, and sell their production to influential \u201cNew Russians\u201d; their presence in the post-Soviet culture industry is becoming more and more visible.What remains spectral is their critical stance\u2014a concept extremely unpopular with most Russian artists.art coNtemporaiN _ contemporary art jo21 .page 1 Deserving of mention, too, are certain promotional phrases, both in the catalogue and in the press release\u2014 such as \"masterpieces of Socialist Realism.\u201d The meaning of this phrase is mystifying, considering the contamination of the authorial by the authoritarian.The Stalinist slogan, \u201cnational in form, socialist in content,\u201d meant that the patent on form was held by the entire nation, and the patent on content by the socialist system (i.e., by party functionaries).The artist was reduced to the role of an inspired follower of instructions from above.From this perspective, Socialist Realism is a parody of icon-painting, the difference being that in icon painting, the role of coauthors was given to Church and God.Nonetheless, the most depressing aspect of \u201cRussia!\u201d is the exhibition\u2019s tendency toward defragmentation, that is, toward levelling the aesthetic and sociocultural distinctions that, in the 1970s and 80s, separated official artists (those loyal to the regime) from the unofficial or alternative art world.The attempt by the Russian side to create some sort of unified (artistic and, simultaneously, historical) image of Russian culture, including its contemporary art, is pure ideology that can be seen as \u201cfalse consciousness\u201d and false self-reflection.Beginning in 1980, exhibitions of Soviet and, later, post-Soviet art in the West have been oriented toward some homogeneous context, be it the \u201cnonconformist\u201d painting of the 1960s, Moscow conceptualism, sots-art, apt-art, etc.(Sots-art is a deconstruction of Socialist Realism, while apt-art refers to a series of apartment shows held in Moscow in 1982-83.) In those instances, the fragmentation was based on a desire to \u201cclutch at the straw\u201d of context which, it seemed at the time, offered salvation from the superficial, touristic, spectacularized perception of art.That is precisely the perception that has triumphed at the Guggenheim, and in this sense, the \u201cRussia!\u201d exhibition is nothing but yet another pseudo-historical Thermidor.The spectacularist tendencies usually mentioned with regard to the yba (Young British Artists\u2014i.e, Damien Hirst, the Chapman brothers, etc.) are represented in the exhibition by the works of Oleg Kulik, Vladimir Dubossarsky and Alexander Vinogradov.Their ability to shock (and simultaneously entertain) the viewer is not in doubt.The problem lies elsewhere: in \u201cRussia!\u201d spectacularist art entertains mostly the new bourgeoisie, which grew rich during the period when national resources could be plundered with impunity.The pseudonegativity of art-as-spectacle is yet another charge levelled against it.When opponents of spectacle-culture speak of it as a totalitarian or \u201cproto-totalitarian\u201d phenomenon, this attests to the fact that stand-up comedy is unable to compensate for the paucity of negativity (as understood by Hegel and Adorno) and, in particular, the paucity of critical reflection.In any case, the identification of the artist with a dog (Kulik), or Stalin with Malevich (Boris Groys) is a result of the \u201cspectacularization\u201d of our consciousness (particularly since, thanks to the mass media, spectacle and kitsch now exist on an unprecedented scale).Here I am referring to one of the catalogue authors, Boris Groys, whose book, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, cannot be regarded as anything other than a spectacularist project.The past is a Utopia, and if that is the case, history has to appeal to something unattainable, something that is denied the possibility of appearing to us the way it really was.It is obvious that the desire for complete knowledge makes historical discourse more and more adequate to the object of study\u2014the past.The paradox is that at the moment when it becomes most adequate to this Utopian object, history itself becomes Utopia.However, there are different kinds of wishful thinking.One such possibility (\u201cinstitutional\u201d) was realized by the organizers of the Guggenheim exhibition, while another (\u201ccontractual\u201d) -was carried out by the artist Vadim Zakharov in his installation The History of Russian Art from the Avant-garde to the Moscow Conceptual School (2003).In both cases, history\u2014despite manipulation and arbitrariness\u2014\u201centers directly into the heart of utopia, into the heart of nowhere\u201d (Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, p.44).Before returning to the Guggenheim spiral, I will simply mention Robert Smithson\u2019s project Floating Island to Travel Around Manhattan Island realized by the Whitney Museum at the same time.But what does Smithson have to do with the Guggenheim?After all, it is perfectly obvious that the Spiral Jetty is a two-dimensional configuration, while Frank Lloyd Wright\u2019s building is a three-dimensional one.The connection, however, lies precisely in the fact that the Spiral Jetty can be interpreted as a trace left by the Guggenheim at the moment of its collapse.In my own mind this has already happened; therefore, I would like to refer the reader to Komar and Melamid\u2019s work Post-art: Pictures from the Future (1973-74): it depicts the ruins of the Guggenheim Museum, a reality that was once difficult to believe.> Victor TupitsyN The author is aN art critic aNd cultural theorist.In 2003, he edited Post-Soviet Russia, a special issue of Third Text.His booKS iNclude CommuNal (Posr)Modemism (1998) aNd Verbal Photography: Ilya KabaKov, Boris Minhailov, aNd The Moscow Archive of New An, co-authored with Margarita TupusyN (2004).Die RegieruNg / The Government 29 jaNvier - 12 février 2004\t29 avril - 20 mai 2004 \t\t\t\t\t\t\t 22 septembre - 7 Novembre 2004\t\t\t\t\tMiami Art CeNtral Miami\t\t \t\t\t\t\t\tSecessiON VieNNe\t 24 février -\t24 avril\t\tWine de With CeNter for CoNtemporary Art\t\t\t\t \t\t\t\t\t\t\t KolleKiive Kreanvitât / Collective Creativity\t\t\t\t\t\t\t \t\t\t\tJ\t\t\t Deux expositions importantes ont eu récemment pour parti pris de proposer une version revisitée de l\u2019art politique qui se penserait davantage en terme d\u2019action que de documentation.En effet, l\u2019œuvre d\u2019art, plutôt que de s\u2019imposer comme un document qui aurait une valeur d\u2019usage politique, y est montrée comme un vecteur de prise sur le réel.Une position exprimée avec des conceptions pour le moins opposées entre les deux projets, mais qui pose tout autant problème à une époque où il est communément admis que certains schémas modernistes de politisation de l\u2019art sont plus que contestables.«Die Regierung» («Le Gouvernement»), qui, au passage, a fait très peu état du fait qu\u2019un de ses commissaires, Roger M.Buergel, était le directeur artistique de la prochaine Documenta, est un projet constitué de plusieurs expositions se subdivisant elles-mêmes en épisodes.La proposition de Ruth Noack et de Roger M.Buergel est celle de se demander si cela «fait sens de concevoir le Gouvernement autrement qu\u2019en terme qui désigne ceux qui agissent, c\u2019est-à-dire en termes d\u2019action ?Cela fait-il sens de se passer des Milosevic, Belusconi, Poutine, Bush, Sclussel et de leurs acolytes et de se plonger pendant un instant dans la beauté de l\u2019abstraction politique ?Pendant un moment qui dure à peu près aussi longtemps que la durée de visite d\u2019une exposition ?Avec cette interrogation aux réminiscences foulcal-diennes, les commissaires partent du Bon et du mauvais gouvernement, une fresque réalisée par Ambrogio Loren-zetti dans la mairie de Sienne vers 1340.Si cette dernière est la représentation idéologique d\u2019un nouveau pouvoir, celui des marchands fortunés contre l\u2019aristocratie et les couches populaires de la société siennoise, rares sont les œuvres exposées dans «Die Regierung» à jouer d\u2019un dualisme similaire II est même plutôt surprenant d\u2019y retrouver des pratiques, comme les photographies de Francesca Woodman, où toute approche politique serait a priori absente.C\u2019est pourtant la valeur d\u2019émancipation humaine, corporelle et intime chez Woodman que les commissaires ont choisi de mettre en avant en tant que force dont la contemplation serait capable de générer chez le regar-deur une action politique, considérée donc au sens élargi.Cette démarche a été observée d\u2019une manière pour le moins cohérente, car on ne trouve presque pas d\u2019œuvres au sujet desquelles on aurait pu reprendre la juste analyse de Rainer Rochlitz : «[.] la sensibilisation politique joue fréquemment un rôle de légitimation ou de pseudolégitimation esthétique, notamment vis-à-vis des institutions artistiques.Le fait qu\u2019une œuvre ait un thème, un enjeu, une portée socio-politique ou fasse allusion à ce genre de sujet peut avoir pour fonction de compenser sa faiblesse artistique» («Art contemporain et politique», Feu la critique, Bruxelles, La Lettre volée, 2002).À l\u2019inverse, les travaux choisis ont cela de remarquable que lorsqu\u2019ils traitent directement d\u2019une thématique politique ils s\u2019imposent par leur forme, ainsi les scènes peintes sur papier transparent de Dierk Schmidt.Celles-ci montrent la difficulté d\u2019un débat démocratique (en l\u2019occurrence télévisé ; l\u2019artiste met en scène une fausse émission) entre les représentants des survivants du travail obligatoire sous le nazisme et ceux des sociétés qui se sont servies de leur main-d\u2019œuvre ou l\u2019ont même organisée.Il s\u2019agit d\u2019une démarche qui a pour objectif de pointer les implications individuelles à travers les rapports de groupe et de pouvoir.Tandis que des pratiques interrogent l\u2019impossibilité de représenter un fait politique, telle la vidéo réflexive d\u2019Hito Steyerl, November, qui prend garde de préciser qu\u2019«une image de guerre n\u2019est pas la guerre».Une distinction en point d'orgue pour nous permettre de ne pas oublier que l\u2019art politique ne peut pas constituer une action à lui tout seul.On pourrait objecter que le propos de «Die Regierung», qu'on pourrait donc résumer à l\u2019idée que toute œuvre d\u2019art contient une dimension utopique et politique po- Kota Ezawa, LeiMNON SoNiaç Beuys Yoshitomo Nara MariaNNe BoesKy Gallery September 9 - October 8 New YorK Kota Ezawa, Lennon Sontag Beuys, 2004; photo courtesy Murray Guy, New York.Murray Guy | New YorK | September 9 - October 15 Tam Ochiai, tail (exercises in puNctuatiON) j\tj On a mountainside in the Piedmont region of Italy, a giant stuffed pink bunny has sprawled pathetically since September 18, 2005, floppy limbs askew, googly eyes pointed skyward.The rabbit, two hundred feet long and knit of wool, promises to deteriorate grotesquely over the next twenty years, the life span planned for it by the Vienna-based artist group Gelatin.Visitors who have hiked the Colletto Fava to reach the sculpture may scale the bunny\u2019s twenty-foot sides and rest atop, seated astride the belly of a familiar childhood creature turned uncannily huge and flat-out dead, its innocence squashed and tumescent.The charming abjection Gelatin specialize in owes much to the Vienna Actionists, their local predecessors.But where Actionists like Hermann Nitsch and Rudolph Schwarzkogler eviscerated large animals and performed crucifixions and castrations using real blood, Gelatin\u2014like their American counterpart Paul McCarthy, who traffics in Pinocchio, Santa Claus, chocolate sauce, and ketchup\u2014have fashioned a prankster work out of the exaggerated detritus of our youth-loving, commercial mass culture.The Actionists, mind you, were acting out in the face of a repressed, profoundly conservative, and deeply Catholic Austria of the post-World War II era.Gelatin, mind you, is acting tentiellement sujette à être traduite en actions réelles, est plus que galvaudé.Ou encore se demander si dans ces conditions le choix d\u2019accrochages thématiques qui constituent le projet ne se fait pas au détriment de la forme et du contenu esthétique des œuvres montrées, dont les commissaires essayent pourtant de faire ressortir la primauté.Mais il convient sans doute de relativiser cela, tant le projet avant de devenir une série d\u2019expositions internationales ne se voulait qu\u2019être un espace d\u2019expérimentation commissarial mené dans la foulée d\u2019un séminaire organisé par Ruth Noack et Roger M.Buergel à l\u2019université de Lüneburg.Ce séminaire intervenait en tant qu\u2019acte de résistance intellectuelle à la suite de l\u2019entrée au gouvernement autrichien du parti d\u2019extrême-droite de Jôrg Haider.A l\u2019opposé, si « Kollektive Kreativitat» apparaît comme une exposition plus floue dans ses contours théoriques, elle place clairement le commissariat d\u2019une exposition finie dans ses priorités.Ce qui est un véritable défi que relève le groupe de commissaires de Zagreb qui en est à l\u2019initiative, whm (What, How & For Whom), et qui parvient à réactiver des démarches qui relèvent de Tordre de l\u2019éphémère et du contextuel.Si le projet ne place pas d\u2019entrée les questions politiques dans son programme, celui de montrer des pratiques artistiques collectives menées dans le monde entier ces quinze dernières années le ramène inévitablement sur ce terrain par la nature des réflexions et des œuvres engagées par ces groupes.Fait tout aussi important pour un visiteur américain ou ouest-européen, l\u2019exposition de la Kunsthalle Fridericianum est la première à jeter un regard historique et prospectif sur les nouveaux groupes qui n\u2019ont cessé de se développer dans les pays de Tex-bloc communiste.À côté des biens connus Art & Language, General Idea, Gilbert & George, ce projet présente donc quelques pratiques de résistance menées par des collectifs d\u2019artistes qui ne peuvent souvent entretenir qu\u2019un rapport de suspicion avec l'organisation politique et, ou, étatique de la collectivité.Une démarche qu\u2019on retrouve aussi dans le travail de groupes issus d\u2019autres parties du monde, comme Grupo de Arte Callejero qui intervient depuis 1997 dans l\u2019espace public de Buenos Aires pour marquer les instances de répression à l'aide d\u2019affiches, de graffitis et de logos représentant, par exemple, des hommes-cibles.Si certaines propositions peuvent paraître rétrogrades par leur manière d\u2019embrasser le politique de manière naïvement démiurgique, d\u2019autres témoignent de la difficulté de mener un activisme artistique à une époque où celui-ci paraît tant vain qu\u2019enclin à déraper vers un dogmatisme protéiforme.Ainsi la plate-forme réflexive et créative russe «Chto Delat?/What is to be done?» qui part, non sans détournement critique, de la célèbre interrogation pour analyser le contexte de l\u2019évolution culturelle et politique de la société russe depuis la dictature soviétique et, plus généralement, le rôle de l\u2019intellectuel et de l\u2019artiste dans un monde de plus en plus dominé par le néolibéralisme et par le nouvel autoritarisme sécuritaire.Davantage abreuvés, dans leur première jeunesse, à la culture de consommation qu\u2019à la pratique de la dialectique, les membres du jeune groupe moscovite Radek Community poussent la subversion le plus loin que cela leur est possible.L\u2019accrochage d\u2019une salle qui leur est dédiée semble critiquer le paradoxe d'exposer dans un musée (qui est le principal lieu d\u2019exposition des Documentas) des actions éphémères et donc seulement partiellement perceptibles par le visiteur de l\u2019exposition.Aménagé en sous-réplique de mausolée, leur espace prend ainsi une dimension ironique qui ne retire cependant rien au caractère cathartique et jubilatoire de leur pratique.De slogans détournant à la fois la culture capitaliste de masse et la propagande de l\u2019époque soviétique en actions aptes à provoquer une prise de conscience civique, le groupe n\u2019est jamais exempt d\u2019humour suffisamment concerné par son propos pour ne pas tomber dans le cynisme.Dans la salle dédiée à ce collectif sont ainsi retransmises les manifestations organisées dans les rues de Moscou qui l\u2019ont fait connaître au début de la nouvelle décennie.Comme une action de 2004, consistant à placer une banderole monumentale sur le mausolée de Lénine pour appeler au boycott des élections présidentielles en raison d\u2019irrégularités électorales.Radek Community parvient ainsi à incarner toute l\u2019actualité des stratégies de création collective.Malgré leurs limites respectives, ces deux projets ambitieux ont, entre autres, le grand mérite de reconsidérer certaines problématiques typiques de la modernité (ici l\u2019engagement de l\u2019art et des artistes) qui ne sont pas solubles dans leur critique et leur relativisme tels que le postmodernisme a pu en proposer.Mais à l\u2019inverse, cela ne retire sans doute en rien à la permanente nécessité de ce relativisme.C'est sur ce point que «Die Regierung» et «Kollektive Kreativitat» semblent dépasser ce clivage historique et s\u2019ancrer dans une optique différente, comme bien d\u2019autres réflexions et créations d\u2019aujourd\u2019hui : celle d\u2019un après-postmodernisme esthétique.> Frédéric Maufras L\u2019auteur est critique iNdépeNdaNt, il vit à Paris.fmaufras@mageos.com rt coNtemporaiN _ contemporary art 021 .page 2 out in the face of a repressed, profoundly conservative, and deeply Catholic Austria of today, not to mention a world in which the American empire is running an endless war on terrorism of its own creation; some of the most destructive weather disasters on record have struck, reeking not only of an impending global warming nightmare but of wrenching loss of life; and Sudan\u2019s and Nigeria\u2019s problems rate as just part of a ceaseless list of horrible et ceteras buried somewhere in the nightly news report, if mentioned at all (and likely forgotten by the time this review makes it to press).Meanwhile, in New York City, the pink rabbit\u2019s much less abject brethren have been multiplying like, well, rabbits.Cartoon animation, coloured marker drawings, giant fuzzy black bears, and kewpie doll figures run around the Chelsea playroom like a bunch of kids who\u2019ve had too much birthday cake.The grownup world seems to have gotten the slip, the run-around, the blank stare, the old switcheroo at many galleries, where artists\u2014male, on the whole, though what to make of that?\u2014have retreated to kiddieland styles and pictorial subjects in search of a filter through which to process wildly different vital matter, none of it of the sort typically directed at anyone under the age of majority, none of it really about anyone under the age of majority.In Lennon Sontag Beuys (2004), Kota Ezawa screens South Park-style animated audio/video loops of John Lennon interviewed during his and Yoko Ono\u2019s 1969 bed-in for peace at an Amsterdam hotel; of Susan Sontag lecturing in 2001 at Columbia University on images of violence; and of Joseph Beuys speaking in 1974 at the New School on his thesis of social sculpture.The triptych plays simultaneously and cacophonously, reducing three critical players in the recent history of cultural protest to an appealingly repackaged sound bite of flat, adolescent colour blocks.The speakers\u2019 physical accessories\u2014Lennon\u2019s granny glasses and long beard, Sontag\u2019s dark hair and sophisticated scarf, Beuys\u2019s fedora\u2014solidified here as geometric elements, render their respective images all the more iconic.Simplified quotations on both a visual and a content level, Lennon Sontag Beuys graphically exaggerates and further elevates the kind of sieve through which we too often prefer to trickle our information and inspiration: South Park, the cartoon show for adults.Trenchant criticism is so much easier to take in the ironic, pared-down form of plastic fiction, in the guise of a kid\u2019s program.Part of the irony of a television show like South Park involves the conscious naïveté with which it appropriates an immature representational style, in its case cut-out, two-dimensional cardboard paper shapes.Artist Tam Ochiai quotes an alternate kindergarten genre, the coloured pencil drawing, and using this method has made paintings and works on paper that paradoxically explore issues of colour field and geometric abstraction through the effortless forms of the sketchy kitten and little girl.During the summer of 2005, he contracted with children to do the reprocessing themselves, inviting two groups of New York City camp kids to \u201ccopy\u201d his work onto the walls of Team gallery using coloured pencils.Inspired by this base layer, he then crafted a number of new pieces to be hung overtop and alongside the children\u2019s handiwork, thereby entangling a môbius strip of relations between authentic kid drawings and authentic Ochiai ones, between sincerity and calculated quotation, between the desire a child feels to please an adult and the desire an adult (artist) feels to please an adult (viewer) by means of the familiar, easy patterns of youth.Yoshitomo Nara, like Ochiai, consciously quotes the drawing styles of children in his prolific pictures of big-eyed little girls.His colour marker sketches, however, eschew sweetness in favour of rock n\u2019 roll mischievousness, depicting knife-wielding, devil-eyed kewpie dolls infectiously mocking any demands of good behaviour.In his exhibition at Marianne Boesky, Nara wields tight control over these lovely brats, building two separate showcases in which to contain them.The larger environment, Chelsea White House (2005), a salvaged-wood shack, is tricked out like a ministudio, complete with drawing table, work in progress, kawaii trinkets, and crushed beer cans.Finished drawings are taped salon-style to the walls.Viewers peek at the scene from a kid-size balcony, through a low peephole, or via a window under whose sill the artist has graffitied the angry-teenager warning: stay out stay back.Nara\u2019s faux studio dramatizes his rebel kid characters into a closed world in which he can sequester himself, and which we too can now visit, ever eager to forget or infantilize what\u2019s going on in the adult world outside.Despite these current examples from the fall Chelsea roster, visual forms borrowed from the nursery room are not inherently bereft of adult affect.The exhausting abjection of Gelatin\u2019s beaten-down stuffed rabbit makes this grossly clear, as does the work of artists as diverse as Sally Mann, who made deeply honest and complex photographs of her own children, and Zbiegnew Libera, who fashioned concentration camps out of Lego blocks.The recent work of Koto Ezawa, Tam Ochiai, and Yoshitomo Nara, on the contrary, traffics in the absence of the adult and the affecting, frolicking in the lightness suggested by\u2014but by no means implicit in\u2014their choice of youth-seeking materials and formats.Perhaps Nara most aptly symbolizes their mutually regressive tactics in his unintended nod back to Gelatin\u2019s giant pink bunny and the Actionists\u2019 constant crucifixion performances: a worn teddy bear hung, arms outstretched, above the false exit door of his studio.> Lori WaxmaN é JoNas Joan Jonas, Organic Honey's visual Telepathy, New York, 1972; Photo : Gianfranco Gorconi, reproduite AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE ET DE LA Galerie Yvon Lambert, Paris et New York.Jeu de Paume (Hôtel de Sully) 8 juin - 28 août Le Plateau Paris l E E H E E -A.?' iîp* iMii ¦'\u2022ft Radek Community, Manifestations, conçu par Maxim Karakulov, réalisé par Radek Community, Moscou, 2000.The author is ai\\i iNdepeNdeNt critic aNd doctoral studew at the iNStitute of Fine Arts, New YorK UNiversity.She lives in BrooKlyN.La difficulté de remontrer des œuvres corporelles est majeure quand il n\u2019en reste qu\u2019une documentation fragmentaire.Mais si on regarde des photographies de Oad Lau, la première performance de Joan Jonas qu\u2019elle réalise en 1968 (avant cinq autres Mirror Piece réalisées entre cette année-là et 1971), on comprend déjà à quel point le travail de l\u2019artiste est transversal.Partant d\u2019un jeu visuel : le regardeur se reflète sur les corps des interprètes de la performance revêtus de miroirs, il s\u2019agit aussi ici de conceptualiser un rapport à la vision de l\u2019autre, au voyeurisme et au désir.Alors que cette pièce annonce comment Jonas réalise des performances qui sont de véritables sculptures corporelles marquées par les expérimentations minimalistes des chorégraphies de Lucinda Childs et d\u2019Yvonne Rainer.Une dimension verbale et sonore peut également s\u2019adjoindre à cette expérimentation : pendant une Mirror Piece, Joan Jonas déclame des extraits de Labyrinthes de Jorge Luis Borges relatifs au thème du miroir.Avec cette œuvre fondatrice, dont on retrouvera le dispositif de manière récurrente dans les travaux ultérieurs, on est donc mis en présence avec la quasi-totalité des champs disciplinaires que l\u2019artiste aura embrassés jusqu\u2019à aujourd\u2019hui, si l\u2019on excepte le film et la vidéo.En effet, dès 1969 Jonas filme avec un Portapak (la première caméra vidéo portative de l\u2019époque) et retranscrit en 1968 sa première performance par un film 16mm muet, Wind, dans lequel des femmes affublées des fameux morceaux de miroir mènent une lutte métaphorique contre le vent pour faire des gestes quotidiens, comme par exemple se revêtir d\u2019un manteau.Si une documentation abondante sur Organic Honey\u2019s Visual Telepathy occupe le plus grand espace de l\u2019Hôtel de Sully, de manière problématique, le regardeur parvient difficilement à se représenter une reconstitution.Dans cette performance de 1972, reprenant un film du même nom de 1971, se situe pourtant un nœud important de l\u2019œuvre de Jonas, tant les références au minimalisme présentes dans les premiers travaux cèdent le pas à un baroque qui ne va pas sans rappeler les films de Maya Deren et en particulier Meshes of the Afternoon.Dans Organic Honey's Visual Telepathy Joan Jonas se représente en une figure énigmatique dansante et affublée d\u2019une couronne de plumes de paon et de pierres précieuses, alors que plusieurs œuvres sont réalisées à partir de rites menés dans le film initial : empreintes d\u2019objets dessinés, vidéo sur le mouvement d\u2019une cuillère émettant un son lancinant.Le rapport au féminisme est ici plus qu\u2019explicite, même s\u2019il repose davantage sur la création d\u2019une fiction poétique évoquant les rôles que joue la femme dans la société de son époque que sur un discours critique en tant que tel.Mais il s\u2019agit aussi de mettre en scène un imaginaire personnel, tel que Jonas l\u2019explique dans un entretien avec Joan Simon : «Organic Honey était le nom que j\u2019avais donné à mon alter ego.Je trouvais la vidéo très magique et je m\u2019imaginais moi-même en sorcière électronique faisant apparaître les images » (Joan Jonas Performance Video Installation 1968-2000, Ostfildem, Hatje Cantz Verlag, 2001).On retrouve cet imaginaire dans deux autres films plus récents montrés au Jeu de Paume, Waltz et Volcano Saga.Ce dernier est réalisé d\u2019après un récit traditionnel islandais du xme siècle art coNtemporaiN _ coNtemporary art\t021 .page 3 témoignant une fois de plus de la polyphonie des cultures présente dans la totalité de l\u2019œuvre de l\u2019artiste qui n\u2019a donc eu aussi de cesse d\u2019explorer toutes les possibilités d'une transversalité linguistique.Au Plateau, c\u2019est le choix de montrer une facette actualisée des problématiques de Jonas qui a prédéterminé l\u2019accrochage.Trois modules intitulés «My New Theater» réalisés de 1997 à 1999 ont cela de saisissant qu\u2019ils opèrent complètement l\u2019intégration du référent filmique dans des mises en scène corporelles jouant avec la représentation picturale et l\u2019espace du tableau.Ce qui permet de mieux saisir l\u2019apport significatif de la pratique de l\u2019artiste au médium vidéo dont l\u2019utilisation serait une sorte d\u2019expanded cinema inversée.Chez Jonas il ne s\u2019agit pas de dépasser les images animées en les hybridant avec le gestuel, mais plutôt de ramener la danse, le théâtre, la tridimensionnalité plastique et la parole à la frontalité de l\u2019espace cinématographique en tant qu\u2019espace de représentation permanent et apte à toucher des individualités.Ce qu\u2019elle explique d\u2019ailleurs ainsi à Simon : «[.] C\u2019est ce que j\u2019ai apporté aux travaux vidéo.Cela n\u2019était pas du théâtre, pas non plus de la danse, cela était davantage du cinéma auquel s\u2019ajoutaient le cirque et le show magique.J\u2019essayais de sortir de la sphère de l\u2019art pour trouver mon imagination».Des références à l\u2019art sont aussi réinter- prétées et souvent présentes, comme l\u2019Ursonate de Kurt Schwitters dans My New Theater III.Mais il est vrai que les deux œuvres procèdent d\u2019un cheminement parallèle : alors que Schwitters intègre des «sons primitifs» dans la poésie, Jonas prend des gestes munis d\u2019une valeur anthropologique (par exemple tracer des visages à la craie sur des pierres en forme de tête) et les promeut au rang de scènes constitutives d\u2019un film d\u2019un genre différent.Dans le parcours de l\u2019exposition du Plateau, Mirage, une installation constituée d\u2019anciens films et performances, brille aussi par sa permanente actualité.Qui est plus que cette redisposition, constituant une rétrospective à elle toute seule, mène à des salles où sont exposées les recherches d\u2019artistes plus jeunes choisis par Joan Jonas; il semble n\u2019y avoir aucune cassure chronologique entre des travaux réalisés à trente ans d\u2019écart.Si les œuvres de Narda Fabiola Alvarado, Sung Hwan Kim, David Maljkovic et Seth Price montrées isolément poussent à en apprendre davantage sur ces artistes tous nés dans la décennie 1970, l\u2019artiste d\u2019aujourd\u2019hui la plus probante de l\u2019exposition quant au mélange des langages reste encore et toujours Joan Jonas.> Frédéric Maufras L'auteur est critique iNdépeNdaNt, il vit à Paris.fmaufras@mageos.com In abseNiia CeNire d\u2019art Passerelle Brest 22 juin 15 octobre «I think it would be better if I could weep.» [«Je pense que ce serait mieux si je pouvais pleurer»].Titre de la vidéo de The Atlas Group (Beyrouth) présentée à l\u2019exposition «In absentia» au Centre d\u2019art Passerelle de Brest, la formule - en ce qu\u2019elle manifeste ce qui ne peut pas être (à savoir l\u2019expression d\u2019une douleur), en ce qu\u2019elle dit le regret d\u2019une situation d\u2019impuissance sans pour autant exclure sa réversibilité - est éloquente ; étendue à l\u2019ensemble des œuvres présentées, elle donne son relief à cette absence convoquée par le commissaire Stephen Wright, dont on pourrait penser dans un premier temps, du fait de la diversité des propositions (de l\u2019absence du corps, de l\u2019autre, à l\u2019absence de l\u2019auteur et de l\u2019art lui-même), qu\u2019elle relève principalement d\u2019un agencement thématique.Il semble au contraire qu\u2019une logique implicite s\u2019installe au fur et à mesure du parcours, tenant les œuvres les unes aux autres pour nous faire toucher du doigt la nature de l\u2019absence en question.Et celle-ci, paradoxalement, pourrait bien trouver sa raison d\u2019être dans l\u2019un des partis pris annoncés, qui, selon les mots du commissaire, consiste à «établir une généalogie alternative de l\u2019installation vidéo [.] en vertu de ses liens profonds et cachés avec le dessin et le graphisme.» Bien que l\u2019exposition convoque des œuvres strictement graphiques, tels les immenses dessins au fusain sur calques de Miriam Cahn (Bâle), dont la suspension diaphane dans l\u2019espace du centre ne fait que souligner l\u2019inscription forcément lacunaire du souvenir, ou encore les boîtes imaginées par Alan Storey (Vancouver), qui ont produit pendant le voyage de Vancouver à Brest, les dessins sismographiques de leur trajet marin à travers un traceur conçu par l\u2019artiste (déléguant son geste à la machine), ce qui pourrait unir de telles œuvres aux pièces vidéographiques ne se donne pas avec évidence.La parenté, si elle existe en effet, n\u2019est pas ou peu formelle, mais parvient à trouver son efficience dans la logique processuelle de l\u2019œuvre.Tout tracé distingue, ouvre un couloir au sein de masses amalgamées, interfère dans le plein pour instaurer une discontinuité : en cela, il est aussi ce geste qui indique, qui oriente, faisant affleurer du sens.Dans la vidéo d\u2019Anri Sala (Tirana), Intervista (1998), l\u2019artiste tente de redonner du sens, précisément, à un court film retrouvé about about- p ft \\ H above' P A / N above2 PA IN abrasion .pft | abrasive A A IM abreast -P A ( N abridge fftniv abroad.Pft ! N abrupt P A\" I abscess PA ( |\\f abscond ¦{> ft | f\\j absence P ft ( absent1 f> ^ absent2 f ft [ ftr absentee absolute -f» ft | absplve P A » N absorb PAIN abstain.P A l ft( abstemious f ft-[ M abstention p ft f ^ abstinence -P h l N abstract stract P f\\ 1/1/ absurd p ft | ft( abundance P ft ( (y abuse' Pfr( H abuse2\t{\tU abysmal PPr ( t\\( abyss PAX N academie f3 p, j ^ academy p ^ ^ dans une boîte, mais privé de son, montrant sa mère interviewée en tant que militante de la jeunesse communiste albanaise.Aidé par des élèves sourds et muets, Sala parvient à rétablir les mots maternels perdus et ces syllabes déchiffrées à la surface de l\u2019image, au-delà d\u2019une signification en soi décevante, ouvrent une brèche dans l\u2019histoire, permettant l\u2019émergence de nouvelles paroles.Par un principe assez similaire, Matthew Buckingham (New York), en possession de quatre films trouvés par hasard dans une rue de Manhattan, met en place une sorte d\u2019enquête restituée à voix haute, dont les hypothèses sont autant de tentatives pour se frayer un chemin au sein d\u2019un visible insondable.L\u2019artiste chinois Yang Zhenzhong, quant à lui, par un habile montage-démontage mettant bout à bout les mots d\u2019ouvriers qui prononcent le discours de Deng Xiaoping de 1992 ayant ouvert Shanghai aux capitaux étrangers, rompt la fluidité, désentrelace la syntaxe et creuse, tel un scalpel, à l\u2019intérieur du langage pour le réorienter sur ses effets véritables.Qu\u2019il s\u2019agisse de quatre petites lettres sobrement écrites (pain), recouvrant inlassablement chacune des définitions de l\u2019Oxford Dictionary et son savoir inerte (Mladen Stilinovic, Zagreb); de paroles à la simplicité poignante de Palestiniens dans l\u2019impossibilité de revenir sur leur terre, pour lesquels Emily Jacir (Ramallah) se propose de faire en leur nom ce qu\u2019ils ne peuvent pas accomplir; qu\u2019il s\u2019agisse encore d\u2019archives, de documents écrits, Mladen Stilinovic, Dictionary - Pain, détrempe sur papier (détails), 2000-2003, 18 x 13 cm; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.Eduardo Molinari, Deuda, encre et crayon sur papier, 2005, 10 x 24 cm ; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.ALL UV TraNslatiON Palais de Tokyo Paris JuNe 23 - September 18 Through her empty and cinematically tedious film Lost in Translation (2003), Sofia Coppola has forever besmirched the term \u201ctranslation\u201d in any artistic or cinematic context.With no less venom, Lost in Translation provides one important insight about human relations.Translation has little to do with one thing finding its equal, but marks the moment at which intelligibility between two things (objects, people, words) is all but lost, having instead to be remade.This same moment of loss arises upon entering the \u201cTranslation\u201d exhibition at the Palais de Tokyo.As one is handed a little map of the floor plan, which identifies the installations of artworks scattered throughout the cavernous palais, the typical mode of traversing a museum space is immediately undermined.The cold natural lighting against the vast cement floor produces a kind of collective experience of vertigo among the viewers ambling somewhat haphazardly through the space.An assemblage of art objects, posters, and otherworldly creatures stands at the ready, waiting for visitation.The first of these is Takashi Murakami\u2019s child-sized cyborg/ mannequin Incochi (2004), depicting a little blue and flesh-toned alien reminiscent of a more famous Hollywood extraterrestrial cousin.Although he is clearly synthetic, the alien is filled with a strange, almost perverse affect, and is punctuated by the tiny though prominent uncircumcised penis that extends from his space armour.Across from this small, bewitching creature is a painting by Veme Dawson, Massacre of Little People by the Big People (2002-03).Despite being rendered with folk-art naïveté, the scene is nearly classical in its depiction of a bloody battle on a cold winter day; again, it features alien-like creatures.There is something histrionically biting about the painting, substituting a sentimentalized story of overcoming with a raw look at what really happens to underdogs.Along the same wall is a painting by Shahzia Sikander, Veil \u2018n\u2019 Trail (1997), picking up similar themes in what appears to be some kind of Arabic circus infused with sickly brown tones.Completing the wall of abjection-themed paintings is Matt Greene\u2019s 666 (2004), composed of thousands of patterns of \u201c666\u201d with gothic garage-band rockers, and an oddly out-of-context chicken with a guillotine.Together, though some of the smallest works in the show, the paintings capture the feeling of playfulness and mock-tragedy that characterizes the exhibition as a whole.The appearance of small creatures endowed with enormous emotive power is an exciting, though perhaps unintended theme of the exhibition.Like the Western call-and-response equivalent to Murakami\u2019s anemic, Asiatic alien, Ashley Bickerton\u2019s F.O.B.(1993), is a big dumpy ball of flesh awash in blues and pinks placed atop of a long stake.F.O.B.gives the impression of being a skewered pig\u2019s head à la Lord of the Flies, yet it is unclear whether F.O.B.is modelled on human or animal form.However, placed in such close proximity to Murakami\u2019s potent and eerie alien, this work seems to be the curators\u2019 commentary on defeat.Mike Kelley\u2019s Brown Star (1991), a bundle of brown stuffed animals hanging from a high string, is one of the highlights of the exhibition.The simple cluster of dirty toys appears at once to be a ball of sexualized carnage and a lazy taxidermy trophy.Kelley\u2019s work has always teetered between the amplified domestic pathology of Paul McCarthy\u2019s installations and a certain brand of sweetness.Brown Star is no different in that its lightheartedness quickly falls away, forcing its viewer to parse out the uncomfortable import.Creating a similar effect are Chris Ofili\u2019s sculptures, Blue Moon and Untitled (both 2005), made up of silver and blue Afro-centric figures.The sculptures are arranged symmetrically, the figures squatting, facing one another, their polished baboon-like asses producing shiny defecation.The comic and racially charged elements of the work are complex and, like Kelley\u2019s Brown Star, do not reduce the import to a one-liner.In a world populated by aliens and stuffed-animal orgies, Kara Walker\u2019s Being a True Account of the Life ofN.(1996), a series of cartoonish, silhouetted antebellum images of white-on-black insult, comes off as being sadly unappealing, embodying a misplaced pathos.Unlike the layered comic/tragic appeal of Ofili\u2019s sculpture, Walker\u2019s installation appears too simplistic or obvious.In a separate room from the exhibition space is Jeff Koons\u2019s Moon (1994-2000), a large silver balloon mounted on the wall.Along with a few other pieces by Koons, this section of the exhibit seems both spatially and thematically disconnected from its core, proving to be one of the most confusing parts of the show.In a similar way, Vanessa Beecroft\u2019s VB 48, Palazzo Ducale, Genoa, Italy (2001), a large glass-covered photo of a performance involving similarly dressed women of various colours, shapes, and sizes, is washed out by its unfortunate placement in a space with so many competing works.One of the most arresting installations is Nari Ward\u2019s Amazing Grace (1993), which is comprised of a room filled with dust-covered, dilapidated baby strollers and speakers projecting the hymn \u201cAmazing Grace.\u201d The effect is haunting, and no matter where one is in the space, there is a constant awareness of the installation.On the facing wall of Amazing Grace are several pieces by Christopher Wool, including Untitled (Comedian) (1989).This curatorial touch is either a real effort to juxtapose the sterile look of Wool\u2019s block- lettered poster, or an oversight concerning the affective power of Ward\u2019s installation.Either way, Wool\u2019s piece is all but swallowed by the emotional energy of Amazing Grace.Much like the process of translation itself, \u201cTranslation\u201d leaves its viewers wonderfully confused, drifting aimlessly in a space of imagined intelligibility.> Todd Meyers The author is a Ph.D.caNdidate in ANthropoloey at JohNS Hopkins UNiversity in Baltimore, MarylaNd.Foreground: Yinka Shonibare, Dressing Down, 1997; background: M/M (Paris), The M/M Wallpaper Poster 7.5; Balenciaga (Anne-Catherine, Delfine, Christy, Melia), 2000-2002; Moquette [Étienne-Marcel], 2002; photo courtesy the Palais de Tokyo, Paris.rU.) ri coNiemporaiN _ contemporary art o2i .pace 4 S53§J0éfî£ ci* itg^n w* ÎSV^gS5 ¦' -Z- HELAD05 |tliC|OS4vo lui f.TAS d\u2019extraits de journal intime témoignant de la quête de Sanja Ivekovic (Zagreb) pour retrouver le numéro de tatouage de sa mère déportée à Auschwitz, les mots se succèdent, révélant tour à tour une perte subie ou nécessaire.Mais le langage ne constitue pas un simple palliatif, il ne comble en rien le vide supposé.Il en est plutôt le nerf, le fil rouge autour duquel s\u2019enroule l\u2019absence.S\u2019il est vrai que dans l\u2019installation de liana Salama Ortar (Tel Aviv) l\u2019image de cette pierre frontière délimitant territoires libanais et israéliens exerce à elle seule une terrible fascination, c\u2019est bien le film à ses côtés, explicitant le vol de terres par les Israéliens (vol stigmatisé par le dénuement progressif de la borne), qui lui offre une telle propension à cristalliser les enjeux.Tandis que notre regard suit sur l\u2019écran la ligne qui sépare terres pauvres et arables, notre oreille recueille ainsi les paroles seules susceptibles d\u2019en dévoiler la signification profonde.Il convient de discerner mot et graphisme, langage et tracé; mais l\u2019un et l\u2019autre, à ce moment-là, s\u2019avèrent essentiels, par la retraite même qu\u2019ils dictent au visuel.Tout comme les mots au crayon d\u2019Eduardo Molinari, ou le bateau en fil de fer installé par le collectif neuroTransmitter (New York) à l'entrée de l\u2019exposition, et dont le dessin mural se fait conducteur des émissions de Radio Caroline (un bateau de radiodiffusion pirate contestant le monopole des radios d\u2019État qui a émis, pendant deux décennies à partir de 1964, au large des côtes bretonnes et anglaises, afin d\u2019échapper à la lé- gislation en vigueur à l\u2019époque), lignes, dessins, textes ou voix viennent «zébrer» la surface des choses, provoquant l\u2019interruption de toute surenchère visuelle pour lui préférer un gain de sens, et ce, dans la réserve paradoxale de l\u2019écoute et de la lecture.Comme le laisse penser l\u2019exposition, la « sursignification » du monde peut mener à un état culminant de déroute ; de fait, aussi sûrement s\u2019impose une réponse, et celle-ci n\u2019a d\u2019autre choix que de se faire par l\u2019absence.La Main courante (2005) de Sébastien Vonier (Rennes) qui monte le long du mur est impraticable, mais cependant elle s\u2019entête à poursuivre son ascension.Si l\u2019histoire aujourd\u2019hui ne nous permet plus de pleurer, pour reprendre la phrase de The Atlas Group, alors, en attendant des jours meilleurs, une retraite peut sembler préférable.À la manière dont cet agent de sécurité, censé contrôler la promenade du bord de mer de Beyrouth, détourne les yeux, laissant derrière lui la foule pour filmer la trajectoire du soleil couchant, «In absentia» propose une sorte de vacance de la surveillance.Aux antipodes de la disparition, la vacance, on le sait, est de nature tout aussi provisoire que vitale.> Nathalie Delbard L\u2019auteure est maître de coNférerces ei\\i arts plastiques à I\u2019iufm de Lille et critique d\u2019art spécialisée eN photographie coNtemporaiNe.nathdel@club-internet.fr f- FraNcis Alÿs WalKiNg Distaivice From ihe Studio I KuNsimuseum Wolfsburg 4 septembre - 28 Novembre 2004 FraNcis Alÿs La Cour des Miracles I | Museu d'Art CoNtemporaNei | BarceloNa | 27 mai - 29 août.RirKrit Tiravamja Tomorrow is ANOther FiNe Day Ville de Paris au couveNt des Cordeliers LoNdres Paris 10 février - 20 mars 1er juillet - 31 août Comme le précise Francis Alÿs, Walking Distance from the Studio comprend «tout ce que j\u2019ai vu, entendu, fait ou défait, compris ou mal compris dans un périmètre de dix pâtés de maisons autour de mon atelier, dans le Centro Historico de la Ville de Mexico».Lors de l\u2019exposition de l\u2019œuvre, l\u2019importance accordée au son donne corps à la recréation de l\u2019ambiance urbaine du Zôcalo, entre tintements de cloches de la cathédrale, vrombissements de moteurs, paroles et brouhaha autochtones.Alors qu\u2019au Kunsmuseum de Wolfsburge, le dispositif d\u2019exposition divise l\u2019espace «cube blanc» des salles par l\u2019aménagement de structures en bois, invitant le visiteur à cheminer de manière très spécifique Francis Alÿs, Ambulants 1,1992-2002, projection de diapositives, dimensions variables; photo reproduite avec l\u2019aimable permission t l\u2019artiste et de la Lisson Gallery, Londres.en l\u2019amenant parfois à gravir quelques marches d\u2019escaliers pour accéder aux œuvres, au Musée des Beaux-arts de Nantes, on propose un agencement plus classique, mais sous un nouvel intitulé «La Cour des Miracles».Si la marche, chez Alÿs, est l\u2019occasion d\u2019observer le contexte urbain, elle est avant tout le temps lent du processus d\u2019élaboration des idées autour d'un thème, sujet à diverses variations (peinture, vidéo, photographie, fable, carte postale).Comparées, à tort, aux dérives psychogéographiques situationnistes, chacune des marches d\u2019Alÿs vise un but, l\u2019aboutissement d\u2019une action «linéaire» (Paradox of Praxis, 1997 ; pousser un bloc de glace jusqu\u2019à sa fonte complète) ou la boucle déambulée d\u2019un aller et du retour subordonné au moyen choisi pour tracer son chemin, par exemple à l\u2019aide d\u2019une coulée de peinture (The Leak, Sâo Paulo 1995, Gand 1995, Paris, 2003).Les tableaux peints, quant à eux, libèrent une atmosphère singulièrement atemporelle : Alÿs agit par retranchements successifs de détails et amène le sujet à une extrême simplicité, presque aphoristique.Au regard des ébauches et des croquis, l\u2019artiste lève le voile sur une méthode de travail particulière, où le papier calque permet de retravailler aisément une composition, de choisir précisément la pose d\u2019un protagoniste, lors d\u2019une chute par exemple.Outre la récurrence de plusieurs motifs dans les peintures (chute, représentation de trois quarts dos, quasi absence d\u2019expression des visages, etc.), l\u2019œuvre atteste d\u2019un travail par séries, un peu comme si l\u2019artiste s\u2019engouffrait dans l\u2019atmosphère d\u2019une idée fixe et qu\u2019une fois le sujet alimenté, il le livrait par bribes au public, tel qu\u2019avec les séries : «Walking a painting» (1992, 2002), «Déjà Vu» (1993-1996), «Sleepers» (1997,1999- 2001, 2002).Avec «Ambulantes (Pushing and Pulling)» (1992-2002), il s\u2019agit d\u2019un document de la réalité sociale urbaine mexicaine, véritable spectacle de diapositives qui montre les transports ambulants de toutes sortes de choses, souvent rocambolesques, au moyen de chariots de fortune.Rirkrit Tiravanija présente une première rétrospective, «Tomorrow is Another Fine Day», pour le moins spéciale puisqu\u2019elle se donne sans œuvres.À Paris, l\u2019ancien réfectoire du Couvent des Cordeliers, lieu d\u2019exposition du musée d\u2019Art moderne de la Ville de Paris pour la durée des travaux des bâtiments de l\u2019avenue Roosevelt, accueille la reconstitution de l\u2019espace intérieur du musée.Trois modes de visites sont proposés au choix du visiteur : un guide conférencier donne les explications de l\u2019artiste ; un comédien interprète le fantôme du récit écrit par un complice de longue date, Philippe Parreno ; finalement, le visiteur erre dans l\u2019espace vide du lieu d\u2019exposition et pose l\u2019oreille de temps à autre contre une paroi d\u2019où s\u2019échappent les paroles de l\u2019écrivain américain de science-fiction Bruce Sterling, un des fondateurs du mouvement cyberpunk.Tiravanija et les commissaires des lieux d\u2019exposition ont sélectionné plusieurs pièces produites sur la période de 1989 à 2002 qui permettent de cerner son parcours artistique, dont Untitled iÇ)8g( ), première action très critiquée à la Scott Hansen Gallery à New York, où quatre socles présentaient les restes d\u2019un curry vert cuisiné tous les trois ou quatre jours par l\u2019artiste, ainsi que les cadavres de cartons de jus d\u2019orange et des canettes de bière; Untitled 1991 (blind), première exposition personnelle à New York dans l\u2019ancienne galerie de Randy Alexander, avec le lot d\u2019enveloppes renfermant les minicassettes audio sur lesquelles Tiravanija est censé s\u2019être enregistré vingt-quatre heures sur vingt-quatre pendant toute la durée de l\u2019exposition, et dont l\u2019ensemble a été scellé dans des boîtes qui ne pourront être ouvertes que de manière posthume; Untitled igg6 (Tomorrow is Another Day) au Kunstverein à Cologne, réplique de l\u2019appartement new-yorkais de l\u2019artiste accessible au public comme lieu de vie, jour et nuit, pendant la durée de l\u2019exposition.A contrario de l\u2019image anecdotique de cuisine thaïe souvent citée, Tiravanija centre son intérêt sur la relation art et vie, et amène le public, l\u2019institution et l\u2019œuvre d\u2019art à se redéfinir.La création de situations privilégiant la relation des gens à l\u2019art questionne les registres d\u2019expériences artistiques susceptibles d\u2019être proposés aux publics.Le rôle actif du visiteur est toujours un présupposé chez l\u2019artiste, soit les œuvres impliquent l\u2019invention d\u2019images mentales, soit la convivialité dégagée par le contexte incite au contact.En important la domesticité dans l\u2019institution (privée ou publique) par des conditions d\u2019accès maximal (ouverture vingt-quatre heures sur vingt-quatre, sept jours sur sept), Tiravanija interroge le seuil de permissivité dans l\u2019expérience et l\u2019expression de l\u2019activité artistique contemporaine.Tout en reconnaissant à l'institution un rôle essentiel, puisqu\u2019elle est le lieu d\u2019accueil où l\u2019œuvre prend vie, l\u2019artiste pousse le lieu, la logistique et la subvention à la reddition, l\u2019amenant à modifier le mode de gestion interne (gardiennage et normes de sécurité).On constatera cependant qu\u2019il est moins question de la démonstration du pouvoir de l\u2019artiste (souvent absent) que de travailler la frontière entre l\u2019art et la vie.Le caractère socialisant et relationnel de l\u2019œuvre est source d\u2019intérêt chez les deux artistes.Alors que le théâtre social de la rue comme lieu de vie est au centre des observations d\u2019Alÿs, la création échappe à sa seule individualité lorsque l\u2019artiste fait œuvre collective avec les peintures réalisées par les rotulistas, ou lors de l\u2019implication de volontaires (The Modem Procession, 2002 ; When Faith Moves Mountains, 2002).De leur côté, les situations créées par Tiravanija interrogent comment de plus en plus de personnes sont impliquées dans un processus artistique et incitent au contact social (se restaurer, se reposer, etc.), de même que les lieux recréés (appartement, studio d\u2019enregistrement, supermarché).L\u2019anecdote est bien présente chez Alÿs par la réalité sociale mexicaine, dont les conditions de vie exigent une réinvention de soi au quotidien, et chez Tiravanija comme prétexte à l\u2019exotisme et au relationnel; elle est au fondement de la simplicité de l\u2019expression adoptée par les artistes.Une vision commune de l\u2019œuvre d\u2019art, intrinsèquement utopique, semble aussi rapprocher les deux artistes.L\u2019énoncé générique de l\u2019œuvre de Tiravanija formule la rencontre utilitaire de l\u2019aspect expérimental et du caractère improvisé, et renvoie concrètement à The Land, un projet initié en 1998 sur un terrain du village de Sanpatong près de Chiang Mai en Thaïlande, auquel contribuent des artistes, architectes et chercheurs, pour améliorer les conditions sociales de la vie quotidienne.La boucle et la répétition chez Alÿs confèrent à l\u2019œuvre quelque chose d\u2019absurde -puisque ce qui ne se termine jamais peut recommencer jusqu\u2019à l\u2019épuisement sans cesse différé, ce qui correspond à nier la dimension temporelle de la vie et, dès lors, exprime un pied de nez au sort pour conjurer l\u2019inéluctable.> Cécilia BezzaN L\u2019auteure est historieNNe et critique d\u2019art iNdépeNdaNte, elle coNtribue régulièremeNt à la revue belge L\u2019Art Même.Elle vit et travaille à Paris.art coNtemporaiN _ coNtemporary art\t021 .paee 5 PreseiMt TeNse 31: Seth 9e BieNNale d\u2019lsiaiMbul An Gallery of ONiario | ToroNio JuNe 29 - October 23\t| 16 septembre - 30 octobre As the Art Gallery of Ontario undergoes an extensive renovation, the mood of the institution is in flux, a mood that clearly influences the exhibitions chosen for this period of transition, in which the gallery itself is treated as a swing space.Navigating one\u2019s way through the temporary side entrance, as the front is closed off for construction, one finds the makeshift ticket counter.One can then proceed into Seth\u2019s first solo exhibition.As a prominent Canadian cartoonist, Seth has received much acclaim for his graphic novels and comic books, particularly the two-part book Clyde Fans, which centres on the old Clyde Fans Company store at 159 King Street that is the focus of this show.It is this imaginary metropolis that literally confronts the viewer as he or she enters the exhibition space.A miniature model of the fictitious town of Dominion \u2014through which the character Simon Matchbook passes in the pages of Clyde Fans\u2014dominates the centre of the gallery, allowing access from all sides.Constructed mostly out of corrugated cardboard, this paper town is arranged Ï3 n 111 H ease s a s a 8 0 6 a 0 6 0 0 -,o- Seth, page from Clyde Fans, Part 7,1997, India ink, graphic white, BLUE NON-REPRODUCIBLE PENCIL, GREASE PENCIL, MAGIC MARKER AND PASTE-INS ON PAPER; PHOTO COURTESY THE ART GALLERY OF ONTARIO.in neat rows upon a large lowered surface over which one must cautiously bend in order to investigate the finer details of each structure.The most unsettling part of this vista is the feeling that one has been to this town before; several of the cartoonishly painted corrugated structures looked uncannily familiar.There is the Northern Matchbook industrial building, with an actual book of matches attached to the roof as a kind of billboard sign, as well as the Canadian Toboggan Works building, with a clock tower and the matching head office beside it in painted red brick.Despite the model\u2019s reduced, semi-cartoon state, one feels a definite disconcerting connection with reality, a reality that is difficult to pin down.One then comes to the almost schizophrenic realization that one has actually seen several of these buildings before throughout various cities and towns scattered across the province; one could vaguely recall encountering them somewhere on a journey, possibly in Toronto or London.Seth\u2019s adaptations of reality act as a bridge between our world and his imaginary graphic realm; they are seemingly fragile pieces of paper carefully constructed into a microcosm of simulated reality.Surrounding this diminutive construct is a series of Seth\u2019s larger-scale framed comic strips, each of are were hung in sequence around the walls of the gallery.Despite the fact that the show was concentrated into a single room, it was not minimized in terms of content.Before the viewer can allow himself or herself to indulge in these images, he or she is bound to be irresistibly drawn to the battered sketchbooks displayed, like relics, under glass on pedestals methodically positioned around the space.These well-worn documents contain the original scenes that Seth sketched, erased and sketched again; they are the early working cells for his comic books and graphic novels.These documents bear witness to the rarefied working process that is undertaken for each individual segment of what will be a larger story.Seth\u2019s hand can be found in the multitude of corrections and mistakes that mark the beginnings for the rest of the works on display.Often, it is annoyingly redundant and unenlightening to show the sketchbooks of an artist with completed works on exhibit\u2014all too often such sketches illustrate a need to fill space and the posturing of the artist as artist.In Seth\u2019s case these notebooks show the honesty of his creative endeavours and form a useful component for decoding the exhibit as a whole.As one begins to navigate through the exhibition in a perpetual maze of back and forth examinations of drawings, sketches, and three-dimensional facsimiles, one seeks to return to the sketchbooks in order to compare the variances that occur throughout the various stages of Seth\u2019s images.One thereby interacts with the visually active language of cartooning, and its constant play of images and words through which one pieces together a narrative, like detectives deciphering a trail of paper.Seth uses a seemingly low-tech means of telling a story to construct an engaging narrative of disconnection in a world of ever-evolving machines and technology that leaves the past behind like so many dusty black-and-white photographs.These are the themes that run through the chronicles of the Matchcard brothers, as they struggle to keep their antiquated fan company afloat in a sea of encroaching advances in technology that threatens to render them obsolete.This theme is also doubled in Seth\u2019s other undertakings, including his anachronistic use of cardboard in the construction of the charmingly unsophisticated industrial city on display.Seth draws attention to the construction of a graphic landscape that moves from a rough to an ever increasing polished presentation; this is the art of cartooning in which an unlimited amount of time is spent by the artist formulating and refining each individual element of what will become a deceptively simple comic.This is evident in the transition from the warped bases and uneven corners of the corrugated buildings, to the repeatedly corrected sketchbooks and the minute pen strokes, which are occasionally adjusted for errors even in the final framed images of the larger drawings adorning the walls.This visible process of correction is the most fascinating aspect of the show for someone who is intimately familiar with the flawlessly arranged frames presented to readers in Seth\u2019s comic books.The opening frames of Clyde Fans presents a cinematically cropped and montaged sequence populated with waking pigeons and sleeping buildings as one witnesses this quiet cityscape change from night to day; it is a panoramic scene which homes in on the window of a building and reveals an elderly Abraham Matchcard sleeping snugly inside.A close inspection of our copy of these pages in the graphic novel itself fails to communicate the texture of Seth\u2019s drawing techniques, visible in the framed images of the show.This process from rough to smooth is mirrored and contrasted by the ongoing state of architectural refinement to the gallery that is taking place during the time that this display is up.Perhaps unintentionally, Seth\u2019s work causes one to think about the relationship one has to the buildings that surround the act of spectatorship.A building initially takes shape drafted on pieces of paper and constructed as models, a meticulous procedure that is stylistically repeated in Seth\u2019s exhibition and the transformation of the ago itself.There is a corresponding intelligence governing both of these architectural constructs that begs the question of where reality finds its origins; is it in the cardboard models of the imaginary structures that begin in pen and ink or is it in the flawed depictions drafted and corrected into books?The more one wanders around comparing details, the less concerned one is with answering this question.This exhibition of Seth\u2019s work leaves one pondering the social need for simplicity and tactility in a world of ever increasing complexity, not in terms of antiquated or nostalgic memories of an idealized past, but instead through focusing on the simple moments that make up our present tense \u2014the soft sounds of pigeons cooing, the corresponding rustle of their wings as one turns pages.Seth imbues the architecture that populates his imaginary kingdom with the same intelligence that he uses to craft his characters.One would be hard pressed to say which plays a larger role in the stage that he sets: the buildings, such as the Clyde Fans store, or the characters, such as the failed salesman Simon Matchcard.In truth these two elements are so intertwined\u2014like the viewer in a museum or gallery space\u2014that it is an arbitrary gesture to examine them separately; they work together in Seth\u2019s cartoons to create a startling life-like portrait.As one walks around the area designated by the exhibition, around the town of Dominion, by the sketchbooks and graphic images, one is faced with the continuing question of human utility.How do we make use of the natural skills and talents of people, rather than just forcing them into a juggernaut of technological advance that denies our human fallibility and individuality?Within the ordered grids of the works on display one sees the Matchcard brothers overtaken by progress in the hand-drawn panels full of subtle errors that are removed in the mass-produced graphic novels.The exhibit displays the imperfection that underlies all of the perfect worlds in which we continually imagine ourselves living.> Miriam JordaN + Ju11an HaladyN The authors are writers aNd iNterdiscipliNary artists liviNg in Peterborough.it ¦ > 4 - r M I i .\"i fb K Servet Koçyig, Blue Side Up (détails de l'installation), 2005; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.Giorgio Agamben dit dans La Communauté qui vient que l\u2019être quelconque n\u2019est ni rouge, ni français, ni musulman, mais qu\u2019il est l\u2019être tel qu\u2019il est.Au fur et à mesure que s\u2019intensifie le processus de mondialisation, la question de l\u2019identité semble de plus en plus difficile à définir en termes d\u2019origine, de mémoire, de langue et de religion même.Dans une ville comme Istanbul qui se situe aux confins de l'Europe et de l\u2019Asie, cette question de l\u2019identité est travaillée de toutes parts, d\u2019autant plus que la ville connaît une accélération démographique qui situe sa population aux environs de huit millions d\u2019habitants aujourd\u2019hui.Une œuvre de Jeff Wall a été réalisée en 1997 à Istanbul.Elle montre une vue de la ville prise de loin, là ou la ville redevient un champ.La ville semble s\u2019étendre à l\u2019infini.À l\u2019horizon, on y distingue une mosquée plantée au milieu d\u2019habitations standardisées.À l\u2019avant-plan, un petit personnage apparaît : l\u2019immigrant des provinces qui arrive à la ville.Ce «tableau» de Jeff Wall mêle réalité et fiction.La photographie, selon le procédé habituel de Wall, est une prise de vue réelle d\u2019Istanbul et de ses bidonvilles envahissants, les gecekondus, mais comprend des aspects mis en scène, comme l\u2019avènement de ce quidam qui vient fouler le sol de la ville.Cette œuvre, citée de façon très pertinente dans le livre qui accompagne cette édition de la 9e Biennale d\u2019Istanbul (voir la contribution de notre collaborateur Shep Steiner), nous donne les paramètres de l\u2019exposition centrée cette fois sur Istanbul même et occupant plusieurs bâtiments dispersés dans la ville dont un entrepôt à tabac, un immeuble à bureaux ou à appartements désaffectés.Mêlant artistes istanbuliotes et artistes en provenance surtout d\u2019Europe et du Moyen-Orient, dont certains ont séjourné dans la ville pour l\u2019occasion, cette édition complexe dirigée par Charles Esche et Vasif Kortun présente une image de la réalité urbaine d\u2019une ville que l\u2019on peut qualifier de ville d\u2019émergence (et qui rejoint les préoccupations de parachute avec nos numéros sur Mexico, Beyrouth, Shanghai et Sâo Paulo).Istanbul peut se définir comme tel en ce sens qu\u2019elle s\u2019inscrit dans une histoire particulièrement mouvementée, aux portes d\u2019un Moyen-Orient fortement agité par les guerres et les identités territoriales, par l\u2019argent du pétrole et par le réveil d\u2019un continent confronté à une modernité en accéléré.De plus, il est question que la Turquie intègre bientôt l\u2019Union européenne.Située donc au sein même de tous ces axes d\u2019une grande fébrilité, Istanbul connaît une croissance démographique formidable et des transformations politiques de taille qui en font l\u2019une des plaques tournantes de l\u2019heure.Les artistes qui y travaillent sont dynamisés par cette situation exceptionnelle de même que ceux qui sont appelés à la traverser, ce que cette biennale leur donne l\u2019opportunité de faire.Plusieurs thématiques de la biennale relèvent des pratiques documentaires, de l\u2019usage du langage et du corps et de la psychogéographie.Toutes ces pratiques ont leurs modes de fabrication propres, liés à l\u2019écriture, au langage parlé, à la gestuelle corporelle, aux modes d\u2019enregistrement que sont la photographie, la vidéo, le film et le numérique, ainsi qu\u2019aux objets prélevés du réel, remis en scène sous forme d'installations qui vont du micro au macro par rapport à l\u2019espace physique même de la ville.Dans les œuvres documentaires, on remarque en particulier l'installation de l\u2019Iranienne Solmaz Shahbazi, Strange Intimacies, qui présente sur grand et petit écran des images filmées dans les banlieues périphériques d\u2019Istanbul, dont celle de Bahçesehir et Optimum.Ces images sont commentées par des habitants et des sociologues, dont les paroles définissent un certain art de vivre à Istanbul qui se réfère tant aux limites du cloisonnement et de l\u2019isolement de son habitus propre qu\u2019à l\u2019éden que chacun tente de créer dans son intimité.Hala Elkoussy, du Caire, présente une autre installation vidéo, Peripheral Stories, faisant état de la vie privée et publique dans cette ville qu\u2019elle a quittée pour Amsterdam où elle demeure présentement.Elle s\u2019interroge sur la relation entre l\u2019être intérieur et l\u2019extérieur dans la vie quotidienne, images de l\u2019environnement, des médias, objets de la quotidienneté, rapport à l\u2019autre et à la vie, dont la complexité est modulée de maintes façons, économiquement, socialement et moralement.Michael Blum suscite un type de questionnement similaire, dans son installation qui consiste en la recréation d\u2019un personnage fictif de l\u2019histoire, Safiye Behar, féministe-marxiste en avance sur son temps.Il la met en scène à travers ses meubles, ses photos, ses livres, comme un personnage mixant divers croisements idéologiques de l\u2019époque, à l\u2019image de l\u2019actuelle Istanbul.Sur la «vérité» de ce dispositif (faussement) muséologique sur un personnage historique lui aussi faux, malgré son incroyable crédibilité, le visiteur est plongé dans le doute et s\u2019interroge sur les paramètres de l\u2019histoire et de l\u2019historicisation.La compréhension de ce processus est essentielle pour quiconque s\u2019intéresse à l\u2019Istanbul d\u2019aujourd\u2019hui, aux prises avec un processus de modernisation tellement accéléré que l\u2019histoire pourrait en être facilement évacuée ou trafiquée.Du documentaire à la docufiction, l\u2019exposition évolue vers des pratiques langagières et corporelles (présentées par le dessin, la photographie ou la vidéo, modes d\u2019inscription de la parole ou du geste).Le travail de Jacup Ferri (Pristina) nous interpelle de lieu en lieu à travers de courts clips vidéo qui le mettent en scène et qui traitent de la vie d\u2019artiste dans une situation périphérique comme la sienne au Kosovo.Comment être artiste aujourd\u2019hui et comment l\u2019être dans une situation où les enjeux sociopolitiques sont constamment présents en surplomb ?Ferri livre ses interrogations dans un format de mise en scène extrêmement simple et sobre, mais fort convaincant.Daniel Guzman qui, de son Mexique d\u2019origine, véhicule des interrogations semblables sur la vie, la mort, l\u2019espoir, la peur, à travers le monde, écrit, dessine et tourne des vidéos.Dans l\u2019une d\u2019elles, des passants se mettent à danser dans les rues de New York.La Suédoise Johanna Billing aborde la complexité actuelle en projetant le regard de sa caméra sur des situations de quotidienneté, tel un groupe de gens qui font un déménagement, des enfants qui apprennent à chanter; sa caméra interroge le réel dans les interstices de la banalité même y faisant surgir la joie latente inhérente à l'existence.Dans un projet qui s\u2019intitule One per Minute, Ten in Istanbul, Le Basque Jon Mikel Euba montre une projection vidéo de rt coNtemporaiN _ coNtemporary ari page 6 figurants qui prennent des poses avec le paysage environnant en arrière-plan.La même série filmée ailleurs avec des habitants locaux montre les différences des gestes de chacun, une culture du corps qui varie selon individus et communautés.Yael Bartana d\u2019Israël présente pour sa part Wild Seeds, une vidéo de jeunes gens filmés dans les Territoires occupés qui jouent au démantèlement d\u2019une colonie.La dramatisation du réel permet ici une distanciation et un exutoire nécessaires.Notons enfin l\u2019installation du groupe Flying City de Séoul, All-Things Park, qui transforme en structure imaginaire de bois, à échelle humaine, des fragments d\u2019entrevues auprès de travailleurs occasionnels employés à des projets de transformation de Séoul.Cette attitude psychogéographique caractérise bon nombre de projets de cette biennale dont les œuvres les plus marquantes cartographient les rapports multiples des individus avec des milieux de vie en transformation rapide où les traditions, les mœurs et les valeurs du passé affrontent les mutations, les migrations et la consommation du présent.Servet Koçyigit présente, pour sa part, une installation dans un appartement désaffecté qui « habite » chaque pièce avec des dispositifs évocateurs : un balais de cheveux qui, automatisé, travaille seul, un frigo qui contient des bijoux (dévalisé au moment du vernissage), une photo d\u2019un quidam poussant une charrette qui contient un lustre de cristal.Dans une des expositions en marge de la biennale, soit Tekinsizunheimlich, conçue par Ali Akay, une vidéo d\u2019artistes kurdes, Sener Ôzmen et Cengiz Tekin, s\u2019inspire de La Rencontre de Courbet : l\u2019artiste en balade dans la campagne rencontre deux personnages locaux.La discussion s\u2019amorce et les insultes fusent envers l\u2019étranger.Celui-ci se venge en se défendant.La situation se retourne.Après cette biennale, on se demande comment se dessinera l\u2019avenir de chacun avec la venue de l\u2019Étranger et de l\u2019étrangeté qui surviennent en Turquie.> ChaNial PONlbriaNd L'auteur est critique d\u2019art, commissaire et directrice de la revue d\u2019art coNtemporaiN parachute.c.pontbriand@parachute.ca 51e BieNNale de Vemse Un retour sur les intitulés des volets collectifs des dernières biennales de Venise («Plateau de l\u2019humanité», «Rêves et conflits», «Identité et altérité», par exemple) montre l\u2019ouverture des organisateurs face à des choix thématiques qui sont judicieux et qui, en même temps, ratissent très large.Cette année, c\u2019est «Toujours un peu plus loin» et « L\u2019Expérience de l\u2019art» qui annonçaient la latitude que se donnaient les deux commissaires invitées, Rosa Martinez et Maria de Corral.Honnêtement, nous croyons qu\u2019il servirait à peu de choses de tenter de s\u2019en tenir au sens, littéral ou caché, de ces intitulés, dont on mesure assez aisément la (grande) portée.Des déplacements d\u2019artistes (pas tous et n\u2019importe lequel évidemment) pourraient être effectués, par exemple, sans que le visiteur n\u2019en soit trop heurté.Nous n\u2019insisterons pas non plus sur le fait que les deux commissaires soient des femmes, ils sont nombreux à l\u2019avoir fait avant nous et il n\u2019est pas dans notre intention de commenter les expositions en dégageant quelques qualités ou défauts qui soient liés à cette conjoncture.De l\u2019exposition de Rosa Martinez, «Toujours un peu plus loin», qui ne se cachait pas de faire valoir des choix marqués par des convictions politiques, certaines participations pouvaient sembler naturelles, voire prévisibles, sans que la satisfaction de les voir toutefois ne soit amoindrie pour autant.Les Guerilla Girls, Louise Bourgeois et Mona Hatoum, égales à elles-mêmes, appuyaient, parfois vivement, parfois modestement, les propos implicites de la commissaire, mais toujours avec justesse.Les Guerilla Girls, cela est connu et demeure néanmoins efficace, tiennent des propos délibérément explicites et tapageurs.À l\u2019opposé, Gregor Schneider, dont aurait dû voir son cube (à l\u2019image de la Ka\u2019ba des musulmans et de la prière) sur la place St-Marc, a été rendu muet par les autorités (?) qui ont jugé plus prudent - mais combien moins subtil - d'en exhiber l\u2019absence.Ni l\u2019œuvre n\u2019apparaissait dans l\u2019exposition, ni son image dans le catalogue.Moins connues de nous, et avec un tonus qui ne se dégonflait pas, les vidéos de l\u2019artiste espagnole Pilar Albarracin projetaient une critique sarcastique et fine de l\u2019identité hispanique (femme) qui s\u2019adressait aux stéréotypes, voire aux clichés identitaires, lesquels, et il serait facile de le défendre, sont souvent responsables de grands désordres sociaux et politiques.Déterminante dans les vidéos d\u2019Albarracin, la musique l\u2019était tout autant chez Adrian Paci (Albanie), dont les moteurs et les lanternes, tous gérés par des hommes placés ici et là sur un large escalier, agissaient comme composantes d\u2019un «son et lumière» ouvrier et nostalgique.Plus discrètement, l\u2019œuvre de Laura Belém (Brésil), dans les eaux hors de l\u2019Arsenal, faisait converser deux barques en face à face, par l\u2019entremise de signaux intermittents provenant de dispositifs lumineux placés à l\u2019avant des embarcations.Muette celle-là, cette installation portait néanmoins sur un «espace relationnel» - en lieu et place de l\u2019image ?- en usant des eaux vénitiennes et d\u2019un échange métaphorisé.De « L\u2019Expérience de l\u2019art», il est facile de reconnaître qu\u2019il y a tout à dire et à montrer, ce que Maria de Corral concentre, par ailleurs, dans des «effets-cinémas» par l\u2019usage des images ou de la narration, qui se déclinent en plusieurs formats et à diverses amplitudes.De Perejaume (Espagne) avec son cerf qui broute paisiblement à l\u2019intérieur d\u2019un paysage-vidéo portant la signature de Gustave Courbet, jusqu\u2019à Francesco Vezzoli (Italie) qui nous accueille dans une salle de cinéma peu profonde où l\u2019on peut voir à l\u2019écran une bande-annonce (factice) du film (tout aussi factice) Caligula au son tonitruant, aux images provocantes ; il y a beaucoup à regarder et fort à entendre.Voix, texte et images excèdent l\u2019écran et tentent, tout irréels qu\u2019ils soient, de ravir le spectateur.Or, cette emprise, Candice Breitz (Afrique du Sud) la réalise autrement, alors qu\u2019elle extrait de films des figures typées - mère et père dans ces cas-ci - qu\u2019elle fait intervenir à un rythme qui retrouve en quelque sorte celui du cinéma.Par Susan Sarandon, Shirley MacLaine, Dustin Hoffman, John Voight, par exemple, Breitz réinvestit des rôles qui exacerbent le drame et son théâtre et qui, à force d\u2019être répétés ou simplement nuancés dans l\u2019interprétation, en viennent à épuiser la référence au réel en instaurant une distance avec la mise en scène.Or, cette théâtralité a Adrian Paci, Turn On (extrait de vidéo), 2004; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.volontairement été écartée de la vidéo Factory de Chen Chieh-jen, tout comme le son d\u2019ailleurs, restituant ainsi, à sa manière, le temps et l\u2019espace entier du travail en manufacture à l\u2019histoire incarnée de ces femmes du textile venues revoir les lieux abandonnés pour de meilleurs profits.À ce moment fort de la Biennale, l\u2019on ajouterait le plaisir de (re)voir la présentation numérique sophistiquée de Jenny Holzer, quelques magnifiques tableaux de Marlène Dumas, le moulage étrange de ce qui constitue le vide d\u2019un escalier de Rachel Whiteread, les croûtes ultra raffinées de Matthias Weischer et les si efficaces et soignées photographies de Thomas Ruff, dont le croisement avec les nouvelles technologies se fait dans le con-cassement de l\u2019image où la résolution ne se peut plus harmonieuse.Il faudrait revoir également Stan Douglas, dont la complexité de la reconstitution filmique concurrence avec celle de la mémoire.Ce n\u2019est pas dans les pavillons réservés aux pays participants que la Biennale de cette année s\u2019est révélée la plus stimulante.Mis à part quelques découvertes comme Eva Koch (Danemark) - sur l\u2019interprétation par nature variante -, Guy Ben-Ner (Israël) - sur l\u2019absurde construit de toutes pièces - et Tino Seghal (Allemagne) - sur l\u2019œuvre comme situation -, les sélections faites ne s\u2019avéraient guère d\u2019une grande audace.Nous ne nous expliquons pas encore d\u2019ailleurs comment le Lion d\u2019or a été attribué au pa- villon français avec la présentation d'Annette Messager.Cette présentation aux composantes apparemment ludiques, voire foraines, à la différence de celles de Ben-Ner et de Seghal, s\u2019affirmait avec un trop-plein symbolique qui, investissant dans la figure du pantin, bringuebalait entre des dispositifs de «fortune», à l\u2019image - à notre avis -\tdu casino affecté qui nous accueillait.Toute symbolique également se trouvait Fountain de Rebecca Belmore -\tpremière femme autochtone à représenter le Canada à Venise -, avec laquelle on ne peut prétendre partager les mêmes épreuves, mais qui, d\u2019eau, de feu et de sang, sauvegardait somme toute assez efficacement la mémoire d\u2019un lieu et d\u2019une histoire, à l\u2019intérieur de notre pittoresque pavillon canadien.Des regrets : ne pas avoir vu ni Kiki Smith (États-Unis), ni Pipillotti Rist (Suisse), ni Jorge Macchi (Argentine), dont on a eu les plus beaux commentaires, ni avoir pu visionner l\u2019entièreté des films vidéo présentés -\tet ils étaient nombreux -, tout particulièrement The Gobi Test d\u2019Oleg Kulik (Ukraine) et Sleeper de Mark Wallinger (États-Unis).> Thérèse St-Gelais L\u2019aureure est professeure d\u2019histoire de l\u2019art à l\u2019UNiversité du Québec à MoNtréal.st-gelais.therese@uqam.ca RacoNte-moi/Tell Me ^fusée NanoNal des beaux-arts du Québec Québec October 6 - April 9 In Image, Music, Text (1977), Roland Barthes writes, \u201cThe narratives of the world are numberless.Narrative is first and foremost a prodigious variety of genres, themselves distributed amongst different substances\u2014as though any material were fit to receive man\u2019s stories.Able to be carried by articulated language, spoken or written, fixed or moving images, gestures, and the ordered mixture of all these substances .narrative is present in every age, in every place, in every society.\u201d (p.79).As the characteristics of narrative are indeed numerous, Barthes\u2019s remarks intimate that therein lies a difficulty in addressing such a large and contentious rubric.These observations could well serve as a textual introduction to the exhibition \u201cRaconte-moi.\u201d Curated by Marie Fraser, this large exhibition (fourteen artists) tackles the expansive possibilities of narrative found in contemporary artistic production.Installed on two floors and using the museum intermediary spaces such as access stairs and hallways, the exhibit is democratic in its inclusion of media: from super 16 film, video, painting, and installation to sculpture and sound work.However, perhaps due to the efficacy of the moving image and sound to deal with narrative\u2014even when employing unconventional approaches\u2014seven of the works exhibited are cinematic in form.The two purely sound-based works located in the access staircase and hallway between the first and second floors serve to open up the exhibition beyond the traditional gallery space, but also logistically require separation from the audio overlap that occurs from the sound of the film-based works\u2014an element noticeable in this and many other exhibitions.Janet Cardiff and George Bures Miller, known for their narrated walking works that foreground the immersive visual qualities of cinema accompanied by a highly viewer-directed narration, continue with this technique in their installation Berlin Files (2003).Alluding to the sensibility of a Hollywood suspense film complete with film-noir elements in music and camera work, the piece hints at an element of suspense.However, the work disrupts the unity of narrative movement by mixing documentary with fiction through the weaving of Cardiff and Miller\u2019s voices with that of a possible protagonists\u2019 narration.The work is essentially a montage of formal and conceptual narrative devices; the viewer is made aware of the constructed and fragmented nature of the work and how we, as viewers, expect certain devices in cinema to give narrative unity.Arguably the most visually and aurally arresting of the moving-image works (and lengthy at twenty-one minutes) is the Armenian-French artist Melik Ohanian\u2019s looped dvd projection Seven Seconds Before (2004).Spatially overwhelming the viewer with its seven large screens that extend for a total of twenty-eight metres combined with twenty-eight speakers, the phantasmagorical sequences of seemingly unrelated images on each screen mimic temporal parallelism in narrative structure, and similar to plot resolution, the conclusion arrives when all the screens synchronise as we witness a truck crash and an ensuing explosion.In Gillian Wearing\u2019s dvd projection Tedi (2003) and Anri Sala\u2019s film Dammi I Colon (2003), narrative takes a more straightforward form of storytelling.The latter, Dammi I Colon, which was filmed in Albania\u2019s capital Tirana, is an urban tour accompanied by the city\u2019s artist mayor who discusses his efforts with Sala to create a form of shared experience by promoting the painting of city dwellings in bright primary colours.Closest to pure documentary, the work is a glimpse of the contrast between the city\u2019s staggering disrepair and poverty with that of the chromatic narrative deployed across apartment and building façades.The resulting Mondrianesque surfaces jk I U Ç- A.-*¦ T '7 C AT- * ' \" 1 Gillian Wearing, Tedi, 2003, looped dvd projection, 3 min 45; PHOTO COURTESY MUSÉE NATIONAL DES BEAUX-ARTS DU QUÉBEC.convey both a sense of individuality and communal Utopian hope, where the collective narrative of the city lays in the unknown future.In a similar vein Wearing\u2019s film is at once amusing and disconcerting.In it we watch a young boy (he is perhaps ten or twelve years old) earnestly explaining the meaning and history of monuments of great figures in Albanian history.Speaking into a hand-held microphone and attired in a suit and tie, the impassioned delivery merges theatricality, nationalistic fervour, and youthful innocence.Placed into the context of Albania\u2019s emersion from its totalitarian years, the silent monuments are given life again through the boy\u2019s storytelling.Wearing\u2019s work as both documentary and performance foregrounds the powerful attachment of legend and myth as narrative cultural forces, while bringing into focus what Paul Ricoeur proposes as the \u201cinterweaving of history and fiction where each concretises their respective intentionalities by borrowing the intentionality of the other\u201d (Ricoeur, Time and Narrative, vol 3., p.181).Perhaps the most sublime in its execution is Su-Mie Tse\u2019s installation Penelope, The Return (2003), which consists only of two chairs and a ball of yarn resting on a small coffee table placed on a rug.The economy of the piece belies the richness of its reference to the mythological story of Penelope who, as wife of Ulysses, waited rt coNiemporaiN _ coNtemporary art 021 .page 7 for his return from years at battle.To fend off suitors who thought him to be dead, she agreed to marry once she was finished weaving a shroud for her father-in-law.She did her handiwork in the day, but each night she would unravel all her progress.Here, the yam\u2019s progress is always stopped\u2014Penelope\u2019s narrative is one that is constantly at rest until her husband returns: the work\u2019s stillness metaphorically echoes the immobility of time in this myth.Within the exhibition the presence of the static yarn and its tale, which is unseen but implied, is analogous to the looped video works which, like the yam and storytelling, repeatedly return to a beginning.Taken as a whole, the organizational layout of the exhibition does not privilege particular narrative tendencies or techniques; instead it offers a random mixing of media and approaches.The curatorial strategy has\u2014ironically one might say\u2014avoided a didactic thematic or \u201cnarrative\u201d on how narrative is addressed.This said, the works selected could be considered as both the exhibition\u2019s weakness and strength.On one hand, it can be argued that the concept of narrative is present in all art, in that \u201cart\u201d is the attempt to show something and/or to construct a relational experience, even if temporary.By what criteria then do the works here differentiate themselves from those displayed in any other exhibition?On the other hand, the works chosen do engage with narrative whether conventionally, analytically, or subversively, but require commitment by the viewer to make the links, contrasts and interrelations offered on the thematic.> Robert Darcey Nichols The author is art art critic who lives in MoNtreal.Mois de la Phoio à MoNtréal Image et ImagmatioN 8 septembre - 10 octobre Michael Snow, Souffle solaire (Cariatides du Nord), 2002, projection dvd avec son, boucle de 60 minutes; photo reproduite avec l'aimable permission de l'artiste.En vingt-neuf expositions, dans vingt-cinq espaces de diffusion, le Mois de la Photo à Montréal, sous le commissariat général de Martha Langford, déroulait le tapis rouge aux pouvoirs de l\u2019imaginaire et s\u2019aventurait à suivre la vie secrète des images dans l\u2019esprit des spectateurs.L\u2019image promotionnelle de l\u2019événement l\u2019annonçait déjà, l\u2019événement ouvrait ainsi la voie à des analyses extravagantes.Une image prise au Louvre ornait le catalogue de l\u2019événement.Le photographe a tourné le dos à la Monna Lisa pour capter sur pellicule un public agglutiné devant le célèbre tableau.À lire l\u2019énoncé du quatrième de couverture du catalogue de l\u2019événement, cette image, intitulée Hallelujah, devait traduire «en image l\u2019effet de la Joconde sur un groupe de spectateurs en visite au Louvre.Avec cette photographie de regards concentrés sur un même sujet, [le photographe] saisit l\u2019essence même de l\u2019expérience spectatorielle imaginative».Ces énoncés cristallisent le malaise provoqué par une entreprise aussi hasardeuse.Pour être plus juste face à ce qui se produit dans cette image, il faudrait en réviser la lecture et discourir à partir d\u2019elle sur le pouvoir de la Monna Lisa à faire s\u2019entasser les spectateurs.Hallelujah évoque moins la question de l\u2019activité cérébrale devant les images que celle de la vision conditionnée par les limites de son support, le corps.Cette image n\u2019établit rien de plus que l\u2019être pensant est néanmoins corporel.Si bien que la figure de proue de l\u2019événement renversait étonnamment la thématique travaillée; la Joconde a d\u2019abord sur le spectateur un effet pragmatique.Il ne s\u2019agissait que d\u2019un seuil à franchir avant d\u2019accéder à la première figure évoquée dans l\u2019essai principal du catalogue du Mois de la Photo, Alice au pays des merveilles.Cette dernière opère un détournement de la réalité palpable de l\u2019expérience de la Monna Lisa au Louvre et engage le processus de réflexion vers un univers de fiction.L\u2019apparition, dans les premières pages du catalogue, de Drink Me (2004) de la série «Wonderland» de Polixeni Papapetrou contribuait à l\u2019élection du personnage de Carroll comme patronne de l\u2019événement.Cette désignation provoquait également une autre bifurcation révélatrice : plutôt que de loger la réception des oeuvres à l\u2019adresse de l\u2019herméneutique ou même de pulsions interprétatives galopantes, l\u2019événement orchestrait, de la même manière que les péripéties d\u2019Alice au pays des merveilles, une fuite en dehors du champ de la réalité.Plus qu\u2019une entreprise interprétative de l\u2019image photographique, les positions émises lors de ce Mois de la Photo, le plus souvent, s\u2019engageaient dans une frénésie interprétative se rapprochant d\u2019utopies difficilement communicables, précisément à l\u2019opposée des «regards concentrés sur un même sujet» de la couverture du catalogue.L\u2019événement se divisait en trois temps.«Visées de l\u2019imaginaire» mettait l\u2019accent sur le phénomène de la réception des images.Le second volet explorait les contenus et les conditions de fabrication de l\u2019image sous le titre « Refléter le soi, rejouer l\u2019autre ».Dans un troisième temps, «Une façon de fermer les yeux» s\u2019étendait sur des « images photographiques spirites aux images non photographiques qui évoquent, dans l\u2019esprit du spectateur, la nature même de la photographie».La thèse, hautement volatile, présumant de la vie des images dans l\u2019esprit des spectateurs se rapproche des études portant sur le hors-champ de l\u2019image.À la lecture du catalogue, il devenait clair que ce parti pris donnait lieu à d\u2019étranges extrapolations : aussi les images de places de stationnement vacantes de Martin Parr devenaient-elles l\u2019expression d\u2019un «idéal» qui «permet de mettre de l\u2019essence dans le réservoir et de bénir les croisades qui feront en sorte que le pétrole continuera d\u2019affluer.» Voilà bien le type d\u2019élucubrations qui attire le ridicule sur le milieu des arts visuels, d\u2019autant plus que ces arguments ne tiennent pas compte de la nature hautement condamnable des dites croisades favorisant la profusion pétrolifère.Un commentaire aussi éloigné de la réalité que celui-ci ne semble pas reconnaître la nature résistante des images face à toute entreprise herméneutique.Or, s\u2019il s\u2019avérait juste, il serait à même de fournir des arguments de nature morale pour rejeter les images de l\u2019artiste.Parmi les nombreuses expressions plastiques retenues par la commissaire, Cuba Still (Remake) de Adad Hannah fournissait un propos des plus captivants.Or, eu égard à la thématique privilégiée, l\u2019œuvre ratait complètement la cible, confirmant la fragilité du cadre de lecture.Hannah a décortiqué puis reconstitué en vidéo une image publicitaire anonyme où sont campés six personnages dans une composition aux plans multiples.L\u2019artiste a découpé chacun des personnages, en a tiré autant d\u2019images intégrées à l\u2019exposition, puis a filmé en vidéo des individus reprenant les poses de la photographie originale.Par un habile jeu de caches, il a reconstitué l\u2019original, lui conférant une étrangeté due aux légères pulsations de vie individuelle de chacun des fragments vidéo.Pourtant, tout était ici donné : l\u2019image de départ, chacune des images où la première se voit décortiquée, puis la reconstitution vidéo et, surtout, le dispositif de diffusion des bandes.Une fois le mécanisme de trafic de l\u2019image rendu aussi transparent, il ne restait plus rien à parachever pour l\u2019imaginaire, rien sur lequel l\u2019esprit du spectateur puisse opérer.À l\u2019opposé du spectre de l\u2019ouverture sémantique des images, un des volets du Mois de la Photo 2005 prenait librement son assise sur un chapitre de plus en plus documenté de l\u2019histoire de la photographie au xixe siècle, à savoir la photographie spirite.Trois expositions revenaient sur de telles considérations, mais de façon nettement insatisfaisante, se rapprochant notamment d\u2019une vague esthétique gothique avec les clichés de Ted Hiebert montrant le corps de l\u2019artiste fusionné avec celui d\u2019une chauve-souris.En outre, dans une exposition intitulée «Émanations», Susan Butler avec After Botticelli (2005) projetait au mur une diapositive de La Vierge à l\u2019enfant avec saint Jean et un ange (c.1490), un tondo conservé à la National Gallery de Londres où la Vierge détache son regard de l\u2019enfant pour envisager le spectateur.Au mur, à l\u2019emplacement du visage de la Vierge, Butler a disposé un miroir circulaire oblique qui réfléchit au plafond son visage pour donner l\u2019impression que celle-ci, maternelle, observe le spectateur la contempler.Or, à l\u2019inverse d\u2019une présence spectrale, cette œuvre exposait une réalité autrement plus brutale.Comme le spectateur, la Vierge assistait à sa propre décapitation, résultat d\u2019un dispositif - le miroir jouait telle une guillotine - dont la violence n\u2019a de toute évidence pas été mesurée par la commissaire générale de l\u2019événement.Ces ratages dommageables auront assombri considérablement les qualités de certaines expositions de l\u2019événement, dont celle de Denis Farley, de la série « Irradiations», inscrite au volet spirite de l\u2019événement.Farley a repris le costume du personnage-étalon habillé d\u2019un bleu de travail à gros carreaux, rouges et blancs, que l\u2019on retrouve dans les images de l\u2019artiste depuis 1997, avec la série «Paysages étalonnés».L\u2019artiste a campé son personnage dans les méandres du Diefenbunker, l\u2019abri antinucléaire souterrain bâti par le gouvernement dans la région d\u2019Ottawa, en contexte de Guerre Froide.En virant ses images au noir et blanc et en saturant le blanc de son costume, Farley a finement accentué la qualité de 'présence de son personnage, qui se promène dans cette architecture saugrenue.L\u2019endroit devenait comme hanté par le personnage à la matérialité instable.Ces images et une bande vidéo instauraient un effet de narration affectant la nature documentaire des clichés.Cette dimension, si elle avait été davantage travaillée dans l\u2019ensemble de la sélection de la cuvée 2005 de l\u2019événement, aurait permis de mieux définir les termes de l\u2019ouverture sémantique à laquelle - la chose n\u2019a rien de nouveau - la photographie donne lieu.De cette façon, le Mois de la Photo aurait pu asseoir de manière plus convaincante sa tentative de sortir (une fois de plus) de l\u2019hégémonie du réel en photographie.Ce passage mal négocié a été mieux traité ailleurs, spécialement pour rendre compte de l\u2019importance du motif de la fenêtre dans l\u2019art de Michael Snow.Outre de résonner avec la fameuse «fenêtre ouverte sur le monde» d\u2019Alberti, cette production, notamment la vidéo Souffle solaire (Cariatides du nord) (2002), en appelait justement aux possibles offerts par une réflexion fine sur le hors-champ, positionnant le regardeur dans un intérieur duquel tente de s\u2019échapper son regard appâté par une large fenêtre obstruée par des rideaux gonflés par le vent.L\u2019initiative fort bien menée rappelait au passage combien ce motif était chargé dans l\u2019histoire de la photographie, depuis une des premières images photographiques, un calotype de Talbot.Par ailleurs, insérées dans «Territoires imaginaires», les images de Toni Hafkenscheid, dans une exposition de groupe fort inégale, pouvaient tromper dans la mesure où, par des manipulations de surface modifiant la sensation de profondeur de champ et l\u2019intensité des couleurs, l\u2019artiste modifiait l\u2019échelle de ses sujets, un chantier de construction par exemple, pour qu\u2019ils prennent l\u2019apparence de maquettes.Il se manifeste dans cette série une intention de mettre à mal les croyances dans l\u2019image, en plus d\u2019installer un trouble entre réalité et mise en scène.D\u2019autres artistes cultivaient ce trouble à différents degrés dans cette biennale, avec brio : Lynne Marsh, Ramona Ramlochand, Micheal Ensmigner, Shana & Robert ParkeHarrison, Ian Baxter, Diane Borsato, et de Jian-Xing Too.À cette liste, il faut également ajouter la série «Up In The Sky» de Tracey Moffatt.Ces productions travaillaient plus à fond la thématique et ne donnaient pas l\u2019impression si souvent rencontrée dans cette édition du Mois de la Photo que le spectateur devait user de son propre pouvoir d\u2019imagination pour compléter des œuvres faibles sur le plan plastique.Poussée à son extrême, cette logique menait à une suspension de la critique.En effet, le spectateur ne s\u2019investissait pas assez, il devait porter l\u2019odieux de l\u2019échec de l\u2019image.Ainsi l\u2019imagination devait se substituer au travail de l\u2019œil.C\u2019est ainsi qu\u2019à la fissure dans la réalité que favorisait la référence à Alice au pays des merveilles aurait dû être substitué un autre modèle herméneutique proposé par le conte d\u2019Andersen : les amateurs, grâce à leur imagination, devaient habiller les artistes.> Bernard Lamarche L\u2019auteur est critique d\u2019art et coNservateur de l\u2019art coNtem-poraiN au Musée régioNal de Riitiouski.lamarche.bernard@sympatico.ca para-para- est publié par PARACHUTE_para-para- is published by PARACHUTE direcirice de la publicauoN_ediior: CHANTAL PONTBRIAND coordoNNatrice à la rédaciiON_producriON coordiNator/adjoiNte à la rédaction MARIE-ÈVE CHARRON Assistant editor : EDUARDO RALICKAS graphisme_desigN: DOMINIQUE MOUSSEAU collaborateurs: CÉCILIA BEZZAN, ROBERT DARCEY NICHOLS, NATHALIE DELBARD, MIRIAM JORDAN + JULIAN HALADYN, BERNARD LAMARCHE, FRÉDÉRIC MAUFRAS, TODD MEYERS, CHANTAL PONTBRIAND, THÉRÈSE ST-GELAIS, VICTOR TUPITSYN, LORI WAXMAN révisiON de la maquette_copy editiNg: TIMOTHY BARNARD, MARIE-NICOLE CIMON diffusioN et promotiON_circulatiON aNd promotiON: JOANNE TREMBLAY assistaNte à la directiON_executive assistais : ISABELLE DUBÉ comptable_accouNtaNt : ANNIE DELISLE stagiaire jNterN : PAULINE ABBADIE rédactioN, admiNistratiON_editorial aNd admiNistrative offices: PARACHUTE, 4060, boul.SaiNt-LaureNt, bureau 501, MoNtréal (Québec) CaNada H2W 1Y9 (514) 842-9805 télécopieur_fax: (514) 842-9319 iNfo@parachute.ca Prière de Ne pas eNvoyer de commuNiqués par courriel_Please do Not seNd press releases by e-mail.aboNNemeNts_subscriptioNs: un an_one year > Canada (taxes comprises_tax included): individujndividual > 57$ étudiant_student > 45$ institution >125$ org.sans but Iucratif_non-profit organization >66$ j deux ans_two years > Canada (taxes comprisesjax included): individujndividual > 99$ étudiant_student >79$ } international (frais d\u2019envoi compris_shipping included): individujndividual > 54 \u20ac > 56$US (aux États-Unis seulementjn USA only) > 68 $US (à l\u2019extérieur de l\u2019Amérique du NordJOutside North America) Institution > 96 \u20ac > 125$US abonnement en ligne_online subscription > www.parachute.ca Canada, international: Express Mag 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-3333 Sans frais_Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com USA: Express Mag P.0.Box 2769, Plattsburgh, NY USA.12901-0239 Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com PARACHUTE remercie de leur appui fiNaNcier_thaNKs for their fiNaNcial support: le CoNseil des Arts du CaNada_The CaNada CounciI for the Arts, le CoNseil des arts et des lettres du Québec, le CoNseil des Arts de MoNtréal, la Ville de MoNtréal et le FoNds de stabilisatiON et de coNsolidatioN des arts et de la culture du Québec.Nous recoNNaissoNS l\u2019appui du gouvernemeNt du CaNada par l\u2019eNiremise du Programme d\u2019aide aux publicatiONS pour nos dépeNses d\u2019eNvoi postal.¦Basa- Nos aNNONceurs Our advertisers >\tarco > An Gallery of YorK UNiversity > B-312 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maiNieNaNi_0N sale now > The Power PlaNt Erratum : L'image de la paee 6 du para-para -020 aurait due être attribuée à VéroNique Boudier et non à SaNdra CattiNi.[ www.parach u te.ca ] rt coNtemporaiN coNtemporary art I _ Il III 2001 o2i .page 8 "]