Parachute, 1 avril 2006, Avril - Juin

[" i 1/ .Travail ** worn / * 77176600013822 r .^OE SOly/j ^ TOUCHE A MOM EMPLOI ! CROWN CORK travail * * wonc 6 TRAVAIL Le partaqe de l\u2019expérieNce WORK The ShariNR of ExperieNce par_by ChaNial PoNtbriaNd « PARACHUTE 13 L\u2019USINE COMME TRANSFORMATEUR SOCIAL 8 x 5 x 363 + 1 de Raphaëlle de Groot THE FACTORY AS SOCIAL TRANSFORMER Raphaëlle de GrooVs 8 x 5 x 363 + 1 par_by JeaN-Philippe Uzel 33 COCO FUSCO & STEVE MCQUEEN ObsceNe JouissaNce: Aesihencs aNd ihe Visual Poetics of Labour ExploitatiON COCO FUSCO ET STEVE MCQUEEN Jouissance obscèNe Esthétiques ei poénques visuelles de l\u2019exploiianoN du travail by_par DereK CoNrad Murray 52 JEAN-LUC MOULÈNE Travail de sape JEAN-LUC MOULÈNE WorKiNS to UNdermiNe par_by Nathalie Delbard Couverture_Cover: Raphaëlle de Croot, L\u2019Histoire illustrée (extrait de vidéo\u201evideo still), 2003-2004, caméra_camera Jean Daoust; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ART! STE_COU RTESY THE ARTIST.< Jean-Luc Moulène, Parfum de solidarité (de la série\u201efrom the series «Objets de grève»), 1999-2000, Cibachrome sous diasec_Cibachrome with Diasec mounting, 47 x 36 cm; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist et_and galerie Chantal Crousel, Paris. 103 BGL : LE TRAVAIL DU REEL BGL: WORKING THE REAL par_by Marie Fraser 66 POLITIQUE DU TRAVAIL EN ŒUVRE Sur quelques œuvres de Tanai\\ia Trouvé THE POLITICS OF WORK AT PLAY On a Few AriworKS by TanaNa Trouvé par_by Joseph Mouton 84 ART ET TRAVAIL\t121 Echoes aNd Shifts ART AND WORK\tALIENATION DE-REALIZED / par_by Maurizio Lazzarato\tALIENATION CARNIVALIZED by Victor TupusyN 94 Essai visuel_Visual Essay AU TRAVAIL / AT WORK par_by Bob the Builder 129 LIVRES ET REVUES_BOOKS AND MAGAZINES par_by Tammer EI-SheiKh, JoaNa Hurtado, JaciNthe Lessard, Todd Meyers, AlexaNdria Pierce, KareN RoulstONe www.p a rac h u t e.ca 6.TRAVAIL\tle partage de l\u2019expérieNce Ce que certains auteurs nomment aujourd\u2019hui ie capitalisme du savoir, ou cognitif, cause des remous qui bouleversent le monde tel que nous l\u2019avons connu dans le siècle dernier1.La société industrielle et même postindustrielle qui s\u2019y est développée a permis à de nouveaux modes de vie et de pensée de naître.Elle a peu à peu affranchi l'humain de la production d'objets et d\u2019une économie basée sur la circulation des objets et des biens à une économie de plus en plus immatérielle.Celle-ci est liée au savoir et à la connaissance, ce qui introduit une plus grande complexité dans les modes de production et engendre des problématiques inédites liées au travail et à la vie quotidienne.L\u2019affect est davantage mis en jeu dans une conception du travail qui fait plus appel aux capacités globales de l'individu qu'au temps qu\u2019il y consacre.Le savoir, comme la production, sont plus difficilement mesurables, quantifiables.La dématérialisation du travail, accrue par l\u2019avènement de l\u2019ordinateur et de la cybernétique, cesse, par exemple, de poser des limites claires entre la vie privée et la vie publique.Et même, les capacités ou les compétences que l\u2019individu développe dans le cadre des activités autres que celles qui sont directement liées au travail deviennent une partie importante de la formation nécessaire pour «fonctionner» dans une société postcapitaliste qui mise sur le capital cognitif de l\u2019individu et du consommateur.L\u2019art lui-même épouse les formes et les structures de ces développements de plus en plus apparents sur le plan de la vie sociale.Dès les années 1960 apparaissent les premières manifestations d\u2019un art dit «dématérialisé2».Les idées, les gestes, les attitudes, le concept priment dans les pratiques artistiques qui se généralisent alors, octroyant à la pensée et au savoir une primauté sur l\u2019objet matériel.L'art se dématérialisant annonce une révolution qui deviendra en peu de temps de plus en plus présente dans le monde économique lui-même.La crise politique qui affecte nos sociétés à l\u2019heure actuelle est intimement liée à une conception et à une gestion du travail qui datent.L\u2019art interroge la notion de travail elle-même de façon active comme nous le constatons à la lecture des essais publiés dans ce numéro.Pourquoi?Parce que le travail est cette interface entre soi et l\u2019autre.Lien social, il est indispensable à la constitution du soi, à la production du soi.Il lie l\u2019univers symbolique de l\u2019individu et le réel.Il est ce qui permet d\u2019agir avec et sur le PARACHUTE 122.WORK\tThe ShariNç of ExpeneNce What certain authors have termed the capitalism of knowledge or cognitive capitalism now creates a state of turbulence that disrupts the world as we have known it throughout the last century.The industrial and post-industrial society which it fosters has sustained the emergence of new modes of life and thought.It has almost entirely emancipated humans from the production of objects and from an economy based on the circulation of objects and commodities, and has given rise to an economy that is ever more immaterial.The latter is linked to knowledge and cognition, a fact that introduces a greater complexity in the modes of production and engenders new problems with respect to work and daily life.Affect is increasingly at play within a conception of work that depends more on the individual\u2019s global capacities than on the time he or she devotes to a given task.Knowledge, like production, is more difficult to measure, to quantify.The dematerialization of work, which is exacerbated by computers and cybernetics, ceases, for instance, to set clear boundaries between public and private life.And even the capacities or competencies that individuals acquire as they engage in activities that overstep the bounds or work per se have become an important part of the training that is necessary to \u201cfunction\u201d in a post-capitalist society, which relies on the cognitive capital of the individual and consumer alike.Art itself embraces the forms and structures of such developments, which have become more and more apparent in the sphere of social life.As early as the 1960s, the first manifestations of a \"dematerialized\u201d art begin to emerge.Ideas, gestures, attitudes, and concepts pervade artistic practices which become more generalized, thereby imputing to both thought and knowledge a primacy over the material object.The art that dematerializes harbours a revolution that will, in a short period of time, suffuse the economic world itself.The political crisis that currently plagues our societies is intimately bound up with a conception and a management of work that is outdated.Art interrogates the notion of work itself in an active manner, as can be surmised from the essays published in this issue.Why?Because work is the interface between self and other.A social bond, it is indispensable to the constitution of the self, to the production of the self.It links the symbolic universe of the individual with the real.It is what allows one to act with and on the real; it is what constitutes being-in-the-world.Work affords growth to the imaginary; as well, it allows the world, 8- réel; il est ce qui constitue l\u2019être-au-monde.Le travail permet à l\u2019imaginaire de croître et au monde, son propre monde, comme celui des autres, de se transformer.L\u2019imaginaire est déjà au cœur de l\u2019économie actuelle.Comment le reconnaître sans l\u2019inféoder à un nouveau capitalisme éteignoir?Voilà tout l\u2019enjeu politique de l\u2019heure.Enjeu politique que les pratiques artistiques ne cessent de nous rappeler et de remuer.Comment transformer ce capitalisme du savoir, ce capitalisme immatériel, en lieu d\u2019expérience?Car seule l\u2019expérience, qui est en soi un appel au renouvellement constant, assure la vie, et la renaissance.On ne peut, de façon réaliste, en faire l'économie.Chantal Pontbriand 1.\tVoir André Gorz, L\u2019immatériel, connaissance, valeur et capital, Paris, Galilée, 2003; Michael Hardt et Antoni Negri, Empire, traduit de l\u2019américain par Denis-Armand Canal, Paris, Exils, 2000; Jeremy Rifkin, L\u2019âge de l\u2019accès.Survivre à l\u2019hypercapitalisme, traduit de l\u2019américain par Marc Saint-Upéry, Montréal, Boréal / Paris, La Découverte, 2000; Joseph Pine et James Gilmore, The Experience Economy: Work is Theatre & Every Business a Stage, Boston (Mass.), Harvard Business School Press, 1999.Maurizio Lazzarato (que nous publions ici même) et Enzio Rullani sont à consulter dans la revue Multitudes, dont le site Web est : multitudes.samizdat.net.2.\tVoir Lucy Lippard (éd.), Six years.The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972: A Cross-Reference Book of Information on Some Esthetic Boundaries, Berkeley, University of California Press, 1997; et Harald Szeemann, When Attitudes Become Form, catalogue d\u2019exposition, Kunsthalle, Berne, 1969.Voir aussi Helen Molesworth (éd.), Work Ethic, catalogue d\u2019exposition, Baltimore (Maryland), The Baltimore Museum of Art / University Park (Pennsylvania), The Pennsylvania State University Press, 2003. .its own world as much as that of others, to transform itself.The imaginary is already at the core of the current economy.How must one recognize this fact without pledging one\u2019s allegiance to a new, stifling capitalism.There lies the crux of contemporary politics.Such political problems are ceaselessly addressed and questioned by artistic practices.How must one transform such a cognitive capitalism, an immaterial capitalism, into a site of experience?For only experience, which is in itself a call for constant renewal, ensures life and rebirth.One cannot, in a realistic way, dispense with it.Chantal Pontbriand Translated by Eduardo Ralickas 1.\tSee André Gorz, L\u2019immatériel, connaissance, valeur et capital (Paris: Galilée, 2003); Michael Hardt and Antoni Negri, Empire (Cambridge, ma: Harvard University Press, 2000); Jeremy Rifkin, The Age of Access: The New Culture of Hypercapitalism, Where All of Life Is a Paid-for Experience (New York: J.P.Tarcher/Putnam, 2000); B.Joseph Pine and James H.Gilmore, The Experience Economy: Work Is Theatre & Every Business a Stage (Boston: Harvard Business School Press, 1999.) Also see Maurizio Lazzarato (whom we publish here) and Enzio Rullani's work in the periodical Multitudes, http://multitudes.samizdat.net.2.\tSee Lucy Lippard, ed., Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972: A Cross-reference Book of Information on Some Esthetic Boundaries (Berkeley: University of California Press, 1997); and Harald Szeemann, When Attitudes Become Form (exhibition catalogue, Kunsthalle Bern, 1969).See also Helen Molesworth, ed., Work Ethic (exhibition catalogue, Baltimore, md: Baltimore Museum of Art/University Park, pa: Pennsylvania State University Press, 2003). J\tI .\t* g* ÊtÊ jw èêè *\t* '\tiimi\u2014 \u2022 \u2022\"iVir\u2019ÉlhÜTffriTüï MB .\u2019fftll'l iPW£* ÜRI Magazzino Pezze mmmümn mfiMIW Zi 3 * f, 3\u201c 4 î î « y 3 : BMemmmfif mtmMHwtfc mmm ïistl ü- ,.Ml \u2019 I Ifii! .- >,-JissSsacSfe M0M PlP&Ws pli J \t\t\t ¦ «n «lia mm mm IpfrtKHA ¦MMi CI - H AUT_ABOVE + PAGES PRÉCÉDENTES.PREVIOUS PAGES: RAPHAËLLE DE GrOOT, INTERVENTION DE L\u2019ARTISTE DANS L\u2019USINE TEXTILE CERRUTI (BlELLA, ITALIE) POUR LA RÉALISATION DU projet Sx 5 x 363 + 7, juillet 2002 - juillet 2004_artist's intervention in the Cerruti textile factory (Biella, Italy) for the project Sx 5 x 363 + 7, July 2002 - July 2004; photos Julia Trolp, reproduites avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.courtesy the artist. r .PARACHUTE 122 L IV .v^ H ! , dans l\u2019espace public, leur offrant par là même une visibilité et une dignité qu\u2019elles n\u2019avaient jamais eues auparavant.Ce passage de «l\u2019invisible au visible» constitue d\u2019ailleurs le fondement de la démarche de Raphaëlle de Groot : « Le point de départ de mon travail de création en tant qu\u2019artiste, écrit-elle, est une volonté de révéler l\u2019invisible4.» Ce modus operandi se retrouve aussi bien dans ses interventions à caractère social, comme Dévoilements (1998-2001)5, que dans ses œuvres plus poétiques comme Collecte dépoussiéré (2001)6 ou plus ludiques comme L\u2019Histoire illustrée (2003-2004)7.Le travail de préparation de Plus que parfaites et les ramifications auxquelles le projet a donné lieu ont préfiguré sous plusieurs aspects le projet 8 x 5 x j6j + 1.En aval, l\u2019implication de l\u2019artiste est proche de celle d\u2019un ethnographe qui s\u2019immerge dans le milieu social et culturel qu\u2019il étudie.De Groot a interrogé pendant plusieurs mois les aides familiales qui avaient répondu à son appel.Elle a également travaillé dans les archives de l\u2019Institut Notre-Dame du Bon-Conseil de Montréal qui a formé des générations d\u2019aides familiales et développé une collaboration très étroite avec l\u2019Association des aides familiales du Québec (comman- maids, servants, etc.) proved extremely difficult because a record had to be reconstructed out of an almost complete absence of archives and documents.Like a detective, a figure to which she has often compared herself, the artist went off in search of clues and witnesses to this invisible history.She put out a \u201cresearch notice\u201d in the Quebec media in order to gather life stories of family aid workers who were the subject of her exhibition.In this way she succeeded in bringing the anonymous work of these women into public focus, thus offering them a visibility and dignity they had never previously afforded.This transition from \u201cthe invisible to the visible\u201d is the foundation of Raphaëlle de Groot\u2019s approach: \u201cThe point of departure for my creative work as an artist,\u201d she wrote, \u201cis a desire to reveal the invisible.\u201d4 This modus operandi is found as much in her social interventions such as Dévoilements (1998-2001),5 as in works of a more poetic character such as Collecte de poussière (2001),6 or in playful works such as L\u2019Histoire illustrée (2003-04).7 The preparatory work for Plus que parfaites and the work\u2019s ramifications prefigured in several ways the 8 x 5 x 363 + 1 project.On the one hand, the artist\u2019s involvement is close to that of an ethnog- À gaucheUeft: Raphaëlle de Groot, L'Histoire illustrée (extrait de vidéo_video still), 2003-2004, caméra_camera Jean Daoust; photo reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DE L\u2019ARTISTE .COURTESY THE ARTIST, À D RO ITE_R| G HT: RAPHAËLLE DE GROOT, COLLECTE DE POUSSIÈRES, SQUARE CABOT, MONTRÉAL, 2001 ; PHOTO Patrick Mailloux, reproduite avec l\u2019aimable permission de l'artiste_courtesy the artist.Raphaëlle de Groot, Collecte de poussières, square Cabot, Montréal, 2001 ; photo Paul Litherland, > reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy THE ARTIST. - : llllllili 1mam isMk 5* vs.*'^ v^;-, P».HIP ^ >/V SfefcB^ ÜÜPtf 3fcm; UGQ*f - *$: 11 \u2022 || \u2022 *» H gHil MBm Raphaëlle de Croot, 8 x 5 x 363 + 7, 2002-2004; photo Julia Trolp, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist.WMX.saisi ¦; .' '\t\t1\t \t\t\t3 ft*\t\t\tIf** i \t\t\t i-SS\t;\tT.\t\t \tIBS\t\t Raphaëlle de Croot, 8 x 5 x 363 + î, 2002-2004; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist.MMi ÜMP \t \t1 \t l***»n v.T.:TTr;'v Vr,.C\ty .\u2022feSsrà MaaS - .\\.RRaR ipilffili s®» \"\" Üi® îpti IllSPfe RIS ,-w ?: üü! ɧl§feÉ ÜISSI lælSRv sëÈR \u2014 \u2022 «.r WgMZ ?RRr> S-\"*** R vR \u20ac ££ \u2022\t.\t1\u2014-V-.IwlllSS \u2022 .ra tocca a te Ora tocca a te nTO Cl KlO ae.* -¦ ps» ' SMS Raphaëlle de Croot, 8 x 5 x 363 + 1, 2002-2004; photo Julia Trolp, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist. Raphaëlle de Groot, 8 x 5 x 363 + 1, 2002-2004; photo Julia Trolp, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist.i mj11 PARACHUTE 122.«40 Documents/objets de grève».L\u2019intérêt de Plus que parfaites et de 8 x 5 x 363 + 1 consiste toutefois à mettre en évidence le fait que les pratiques actuelles qui prennent pour sujet le travail instaurent à leur tour de nouvelles modalités du travail artistique, créant entre celui-ci et les autres activités humaines les conditions opératoires d\u2019une possible transformation sociale.Deux aNS daNS l\u2019usiNe Cerruti 8 x 5 % 363 + 1.Dans le titre de son intervention, De Groot aborde très directement l\u2019impératif de productivité (la multiplication) qui gère l\u2019organisation du travail au sein de l\u2019usine Cerruti et la place quelque peu insolite que l\u2019artiste y occupe à titre de «valeur ajoutée» (l\u2019addition) : Huit est le nombre d\u2019heures de travail d\u2019une journée, cinq celui des jours dans une semaine, trois cent soixante-trois celui des travailleurs de l\u2019usine Cerruti, un c\u2019est moi, Raphaëlle de Groot, artiste10.Ce projet se situe dans la continuité de celui de Montréal, mais à une échelle beaucoup plus ambitieuse.Tout commence en 2002 par une résidence de quatre mois au sein de la Cittadellarte -Fondazione Pistoletto de Biella, pour mener une recherche sur les conditions de travail des femmes dans ce bastion de l\u2019industrie textile, un des secteurs industriels les plus durement touchés par les effets de la mondialisation.Après une recherche de quelques semaines dans les archives de la Chambre du travail de Biella, l\u2019artiste éprouve le besoin de s\u2019immerger dans le milieu usinier et de se confronter à la réalité des conditions de travail des ouvriers du textile.Elle réalise alors un stage d\u2019observation de trois semaines dans l\u2019usine Cerruti durant lesquelles elle partage le mode de vie des ouvriers, prend avec eux ses repas à la cantine, observe le roulement des équipes.À la fin de sa résidence, Raphaëlle de Groot convainc Michelangelo treal and Italy, the fundamental question is no longer related to the artist\u2019s identity or to that of the art world, but rather to the effectiveness of the artistic practice, in the sense of the work\u2019s effect on social reality.It is not unusual for Factory Art to have an impact outside of the artistic realm.Jean-Luc Moulène, for example, collaborated in 2003 on a special issue of the cgt\u2019s (the most important French labour union) journal Nouvelle Vie Ouvrière, in which he reproduced the series \u201c40 Documents/ Strike Objects.\u201d Plus que parfaites and 8 x 3 x 363 + 1 are interesting in this respect, for they show how current artistic practices that take labour as their subject matter establish in turn new methods of artistic work, thereby creating between these and other human activities the operating conditions for a possible social transformation.Two Years in ihe Cerruti Factory 8 x 5 x 363 + 1.By means of the title of the intervention, De Groot directly confronts productivity\u2019s imperative (growth), which controls the organization of labour in the Cerruti factory, and the rather unusual place that the artist occupies as an \u201cadded value\u201d: Eight are the working hours in a day, five the working days in a week, three hundred and sixty-three the workers in the Cerruti Mill, one is me, Raphaëlle de Groot, artist.10 This project continues the Montreal work, but at a much more ambitious level.It all began in 2002 with a four-month residence at the Cittadellarte - Fondazione Pistoletto de Biella, where she undertook research on the working conditions of women in this bastion of the textile industry\u2014 which is one of the industrial sectors most affected by globalization.After conducting research for several weeks in the archives of the Work Office in Biella, the artist felt compelled to immerse herself in the factory world and confront in person the In Raphaëlle de Groot\u2019s imervemtom in Montreal and Italy, the fuNdamemal question is no longer related to the artist\u2019s ideNtity or to that of the art world, but rather to the effectiveness of the artistic practice, in the sense of the worn\u2019s effect on social reality. 28 \u2022 PARACHUTE 122 Pistoletto (directeur de la Cittadellarte) et Nino Cerruti (propriétaire de l\u2019usine) que le projet mérite d\u2019être poursuivi avec des moyens plus importants.C\u2019est ainsi qu\u2019une demande de subvention visant à promouvoir l\u2019égalité des hommes et des femmes au sein de l\u2019entreprise est déposée auprès du Fonds social européen, principal instrument financier de l\u2019Union Européenne en matière de stratégies d\u2019emploi.Ce nouveau projet, présenté par la commune de Biella, implique, en plus de la Fondation Pistoletto et de l\u2019usine Cerruti, un grand nombre de partenaires locaux, nationaux et européens : le ministère italien du Travail, la Commission européenne, plusieurs associations, entreprises et universités du nord de l\u2019Italie.Lorsque la demande est acceptée par l\u2019Union européenne, De Groot se trouve du jour au lendemain à la tête d\u2019un gigantesque projet aux multiples ramifications.Elle revient dans l\u2019entreprise en 2003, aidée par des collaborateurs chargés de l\u2019assister dans la mise en place et l\u2019archivage du projet.Entre novembre 2003 et avril 2004, elle va intervenir en trois étapes qui visent chaque fois à «rendre visible l\u2019invisible» par l\u2019intermédiaire des mots et des images.Il s\u2019agit à chaque fois non pas tant de faire que de faire faire, puisque chaque moment du projet suppose la participation active de l\u2019ensemble des travailleurs du site.La première étape consiste à demander aux employés de se prononcer à l\u2019aide d\u2019un bulletin de vote sur la couleur de la boîte aux lettres que l\u2019artiste a placée préalablement dans leurs départements respectifs.Dans la seconde étape, les employés sont invités à décrire en cinq mots leur travail et à déposer leur réponse dans leur boîte aux lettres.Enfin, dernière étape, l\u2019artiste propose à chaque travailleur de choisir une question, écrite par quelqu\u2019un d\u2019autre, et d\u2019y répondre par une image prise, à l\u2019intérieur ou à l\u2019extérieur de l\u2019usine, à l\u2019aide d\u2019un appareil photographique jetable \u2014 les images obtenues, ainsi que le reste conditions of the textile workers.She undertook a three-week observation period in the Cerruti factory, during which time she shared the workers\u2019 way of life, ate with them in the canteen, and observed the rotation of crews.At the end of her residence, Raphaëlle de Groot convinced Michelangelo Pistoletto (director of Cittadellarte) and Nino Cerruti (the factory owner) that the project deserved to be better funded.In this way a request for a subsidy aimed at promoting the equality of men and women in the workplace was submitted to the European Social Fund, the main financial arm of the European Union on questions of employment strategies.This new project, presented by the Biella commune, involved not just the Fondazione Pistoletto and the Cerruti factory, but a large number of local, national, and European organizations: the Italian Labour Ministry, the European Commission, and a number of partnerships, businesses, and universities in Northern Italy.When the European Union approved the request, De Groot suddenly found herself at the head of an enormous project with numerous ramifications.She returned to the business in 2003, aided by associates charged with the task of helping with documenting the project.Between November 2003 and April 2004, she intervened in three phases, aiming each time to \u201cmake the invisible visible\u201d through the use of words and images.It was not so much a matter of doing as of having things done, since every moment of the project implied the active participation of the entire workforce on the site.In the first phase, the employees were asked to decide, with the help of a ballot, the colour of a letterbox that the artist had placed beforehand in their respective departments.In the second phase, the employees were asked to describe their work in five words and to deposit their responses in their letterbox.In the last phase, the artist invited each worker to choose a question, written by some- La Nature artistique de 8 x 5 x 363 + 1 a ew effet été la coNdmoN détermmame pour susciter la parucipaiioN et la liberté de parole des employés PARACHUTE 122 .29 des archives de l\u2019intervention (bulletins de vote, résultats des enquêtes.), ont fait l\u2019objet d\u2019une exposition au sein de l\u2019usine à la toute fin du projet (mai - juillet 2004).Chacune des étapes s\u2019est étalée sur plusieurs semaines, nécessitant des rencontres avec les employés, la conception graphique et l\u2019impression des bulletins, leur dépouillement, etc.Mais en fin de compte, les différents moments de l\u2019intervention participent d\u2019un seul et même processus consistant à transformer l\u2019usine en un espace public où chacun est invité à faire connaître son opinion et à réagir à celle des autres.Le choix, en apparence insignifiant, de la couleur d\u2019une boîte aux lettres a donné lieu à des débats sur la règle de la majorité dans le vote démocratique, sur l\u2019identité féminine ou masculine des différents départements, sur la pertinence de la présence d\u2019un artiste dans une usine.finissant par créer un sens de la communauté chez des travailleurs qui d\u2019ordinaire sont peu sollicités sur des questions qui ne concernent pas directement leur expertise.Cela a été possible parce que leur interlocuteur n\u2019était pas un responsable des ressources humaines ni même un sociologue, mais bien une artiste qui n\u2019avait pas d\u2019objectif préconçu et qui faisait évoluer son projet au gré des réactions obtenues.La nature artistique de 8 % 5 % 363 + 1 a en effet été la condition déterminante pour susciter la participation et la liberté de parole des employés \u2014 comme l\u2019ont d\u2019ailleurs souligné les cinq sociologues et psychologues qui ont analysé l\u2019impact du projet sur les conditions de travail des employés de Cerruti11.L\u2019artiste elle-même admet de façon très lucide que son statut a contribué au succès du projet : J\u2019ai peu à peu compris qu\u2019en tant qu\u2019artiste et en tant que «personne étrangère», ma présence orientait les conversations dans un certain sens.Le fait que les employés me considéraient comme une personne « créative » a ouvert de nouveaux sujets de conversations [.] J\u2019étais perçue comme un terrain neutre à partir duquel les travailleurs pouvaient one else, and to respond to it with a photograph taken inside or outside the factory with a disposable camera.The images thus obtained, as well as the rest of the documented intervention (the ballots, the answers to the questions) became the subject of an exhibition in the factory at the very end of the project (May-July, 2004).Each of these phases was spread over several weeks, requiring meetings with the employees, the graphic design and printing of the ballots, their analysis, etc.But in the end, the various procedures of the intervention amounted to a single process, which was the transformation of the factory into a public space where each person was invited to make known his or her opinions and to react to those of others.The apparently insignificant choice of the colour of a letterbox gave place to debates on the majority rule in a democratic vote, on the masculine or feminine identity of the various departments, and on the relevance of an artist in the factory, thereby leading to the creation of a sense of community among the workers, who ordinarily were seldom questioned about things outside of their fields of expertise.This was possible because the person fielding the questions was neither from the personnel department nor even a sociologist, but an artist without a preconceived plan, who had developed her project in response to the received reactions.The artistic nature of 8 % 5 xj6j + 1 was, in the end, the determining factor for winning the employees\u2019 participation and freedom to speak, as was pointed out by the five sociologists and psychologists who analyzed the impact of the project on the working conditions of the Cerruti employees.11 The artist herself perceptively acknowledges the contribution her status made to the success of the project: Day after day, I realized that insofar as I was an artist and a \u201cforeign body,\u201d my presence oriented conversations in a particular way.The fact that they saw me as a \u201ccreative\u201d person opened up new topics of conversation.I was Through Raphaëlle de Groofs iNitiame, the Cerruti factory became, in a period of two years, a social traNsformer. .PARACHUTE 122 exprimer leur idéal et où ils trouvaient une place pour d\u2019autres genres de relations et d\u2019autres motivations pour communiquer12.L\u2019artiste ei\\i travailleur du futur 8 % 5 % 363 + i a été le premier projet du « Bureau du travail» (The Work Office) de la Cittadellarte -Fondazione Pistoletto dont le mandat consiste à «initier des processus visant une transformation responsable de la société dans le milieu de travail13.» Sous l\u2019impulsion de Raphaëlle de Groot, l\u2019usine Cerruti est devenue, dans l\u2019espace de deux ans, un transformateur social.Mais l\u2019intervention 8 x 5 % 363 + 1 n\u2019a pas seulement modifié les relations et la communication à l\u2019intérieur de l\u2019usine de Biella, elle a aussi contribué, en tissant des liens entre des institutions qui d\u2019ordinaire s\u2019ignorent, à faire de l\u2019usine un laboratoire où il est possible d\u2019expérimenter les modalités d\u2019un nouveau «contrat social».Ce type de projet prend l\u2019exact contre-pied de la pensée moderne qui a toujours opposé la production du travailleur à la création de l\u2019artiste.Ce n\u2019est pas par l\u2019«œuvre», considérée comme un simple divertissement, mais par le «travail» que l\u2019individu moderne a prétendu, au gré des révolutions industrielles, se définir et se rendre maître de son destin^.Dès la fin des années i960, les artistes ont cherché à surmonter cette opposition entre l\u2019utilité du travail et la gratuité de l\u2019acte artistique.La fameuse proposition de Joseph Beuys, «chaque homme est un artiste », souvent critiquée pour son aspect démagogique, cache en fait une volonté de réconciliation de l\u2019art et du travail, comme l\u2019a d\u2019ailleurs expliqué à maintes reprises l\u2019artiste, lui qui voyait dans les éboueurs madrilènes «les représentants d\u2019une humanité future15.» Aujourd\u2019hui, Raphaëlle de Groot et les artistes du Factory Art participent très directement à cette redéfinition des liens entre l\u2019art et le travail qui fait dire aux sociologues les plus lucides que «l\u2019artiste voisine avec une incarnation possible du travailleur du futur16.» perceived as a neutral ground where the workers could still express their ideals and where they found space for other kinds of relationships and other stimuli to communicate.12 The Artist as a Womer of the Future 8 x 5 x 363 + 1 was the first project of \u201cThe Work Office\u201d of the Cittadellarte - Fondazione Pistoletto, whose mandate \u201cis devoted specifically to responsible social transformation in the workplace.\u201d13 Through Raphaëlle de Groot\u2019s initiative, the Cerruti factory became, in a period of two years, a social transformer.But the 8 x 5 x363 + 1 intervention not only modified the relations and communication inside the Biella factory, it also contributed, by bringing institutions that ordinarily ignore each other closer together, to turning the factory into a laboratory where it is possible to test the methods of a new \u201csocial contract.\u201d This type of project provides a precise counterpoint to modern thought, which has always contrasted workers\u2019 productivity and artists\u2019 creativity.It is not by means of the art work, considered as a mere form of entertainment, but by means of work itself that the modern individual aspired, in line with the industrial revolutions, to define himself or herself and become master of his or her own destiny.14 Since the late 1960s, artists have sought to overcome this opposition between the usefulness of work and the gratuitous nature of the artistic act.Joseph Beuys\u2019s famous dictum that \u201cevery man is an artist,\u201d which is often criticized for its demagogical content, conceals in fact a desire for the reconciliation of art and work, as the artist himself explained many times.Beuys considered the Madrid garbage collectors as \u201cthe representatives of a future humanity.\u201d15 Today, Raphaëlle de Groot and the artists of Factory Art participate directly in this redefinition of the connection between art and work, of which the most perceptive sociologists have said that \u201cthe artist is close to the possible incarnation of the worker of the future.\u201d16 PARACHUTE 122 .jean-Philippe Uzel holds a doctorate in Political Science.He is a Professor of Art History at the Université du Québec à Montréal.jean-Philippe Uzel détient un doctorat en science politique.Il est professeur d\u2019histoire de l\u2019art à l\u2019Université du Québec à Montréal.Ses recherches portent sur les effets sociologiques, politiques et esthétiques de l\u2019art contemporain.Il a coorganisé l\u2019exposition «Double jeu.Identité et culture» au Musée national des beaux-arts du Québec en 2004.NOTES 1.\tL\u2019exposition de Liam Gillick «Texte court sur la possibilité de créer une véritable économie de l\u2019équivalence» s\u2019est déroulée du 2 février au 5 avril 2005 au Palais de Tokyo à Paris.2.\tExpression de John Latham, l\u2019un des fondateurs de PArtist Placement Group; voir John Latham, Event Structure - Approach to a Basic Contradiction, Calgary, Scartissue, 1981.3.\twww.hauptsacheman hatarbeit.antjeschiffers.de 4.\tRaphaëlle de Groot et Elizabeth Ouellet (dir.), Plus que parfaites.Les aides familiales à Montréal.1850-2000, Montréal, Les éditions du remue-ménage, p.67.5.\tExposition de dessins, précédée d\u2019une «résidence» de huit mois dans la congrégation des Religieuses Hospitalières de l\u2019Hôtel-Dieu de Montréal, présentée à la galerie Occurrence de Montréal du 25 février au 24 mars 2001.6.\tPerformance dans l\u2019espace urbain présentée dans le cadre de l\u2019événement Gestes d\u2019artistes, organisé par le centre Optica de Montréal, du 7 au 14 octobre 2001, commissaires Marie Fraser et Marie-Josée Lafortune.7.\tInstallation vidéo présentée dans le cadre de l\u2019exposition collective «Nous venons en paix.».Histoires des Amériques, exposition tenue au Musée d\u2019art contemporain de Montréal du 28 mai au 5 septembre 2004, commissaire Pierre Landry.8.\tRaphaëlle de Groot et Elizabeth Ouellet (dir.), op.cit.9.\twww.assnat.qc.ca/fra/publi-cations/debats/jou mal/cet/ 021204.htm 10.\tRaphaëlle de Groot citée par Mirko Sabatini, «8 x 5 x 363 +i », Progretto Arte (journal annuel de la Cittadellarte - Fondazione Pistoletto), n° 9, 2004, p.100.[Notre traduction.] n.Une table ronde réunissant ces spécialistes du travail a été organisée le 30 avril 2004 à la Fondation Pistoletto.12.\tRaphaëlle de Groot citée dans «Lanificio F.Ili Cerruti.A creative approach to equal opportunities», Progretto Arte, n° 8, 2003, p.52-53.[Notre traduction.] 13.\tFrancesco Barnebai, «Work Office.Motivation», Progretto Arte, n° 8, 2003, p.48.14.\tHannah Arendt, Condition de l\u2019homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1983.15.\tJoseph Beuys et al., Bâtissons une cathédrale, Paris, L\u2019Arche, 1988, p.154.16.\tPierre-Michel Menger, Portrait de l'artiste en travailleur.Métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, La république des idées, 2002, quatrième de couverture.Translated by Mark Heffernan 1.\tLiam Gillick\u2019s exhibition, \u201cA Short Text on the Possibility of Creating a True Economy of Equivalence,\u201d was held from February 2 to April 5, 2005 at the Palais de Tokyo in Paris.2.\tThis is a reference to John Latham\u2019s expression.He was one of the founding members of the Artist Placement Group.See John Latham, Event Structure: Approach to a Basic Contradiction (Calgary: Scartissue, 1981).3.\thttp://www.hauptsacheman hatarbeit.antjeschiffers.de.4.\tRaphaëlle de Groot and Elizabeth Ouellet, Plus que pa faites.Les aides familiales à Montréal 1850-2000 (Montreal: Les éditions du remue-ménage, 2001), 67.5.\tDévoilements is a series of drawings produced during an eight-month residence in the Order of the Religieuses Hospitalières de l\u2019Hôtel-Dieu de Montréal.It was exhibited at Occurrence in Montreal (February 25 -March 24, 2001).6.\tCollecte de poussière is an urban performance presented at of the Gestes d\u2019artistes event, which was organized by Optica and curated by Marie Fraser and Marie-Josée Lafortune (October 7-14, 2001).7.\tUHistoire illustrée is a video installation shown in the group exhibition \u201cNous venons en paix.\" Histoires des Amériques, which was held at the Musée d\u2019art contemporain de Montréal and curated by Pierre Landry (May 28 -September 5, 2004).8.\tDe Groot and Ouellet, op.cit.9.\thttp://www.asnat.qc.ca/ fra/publications/debats/jou rnal/cet/02i204.htm.10.Raphaëlle de Groot, quoted by Mirko Sabatini, \u201c8x5x363 + 1,\u201d Progretto Arte 9 (annual journal of the Cittadellarte - Fondazione Pistoletto) (2004): 100.n.A seminar gathering labour specialists was organized on April 30, 2004 at the Fondazione Pistoletto.12.\tRaphaëlle de Groot, quoted in \u201cLanificio F.lli Cerruti: A Creative Approach to Equal Opportunities,\u201d Progretto Arte 8 (2003): 52-53.13.\tFrancesco Barnebai, \u201cWork Office.Motivation,\u201d Progretto Arte 8 (2003): 48.14.\tHannah Arendt, The Human Condition: A Study of the Central Dilemmas Facing Modern Man (Garden City, New York: Doubleday, 1958).15.\tJoseph Beuys et al, Bâtissons une cathédrale (Paris: L\u2019Arche, 1988), 154.16.\tPierre-Michel Menger, Portrait de l\u2019artiste en travailleur : Métamorphoses du capitalisme (Paris: Seuil, 2002). MfiSf »;¦ V-V , -fc Steve McQueen, Western Deep (extrait de film_film still), 2002, 25 min, film 8 mm en couleur transféré sur BetaDigital_colour 8mm film transferred to BetaDigital, son_sound; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy Art Angel et_and Marian Goodman Gallery, New York / Paris.mmwm PARACHUTE 122 .33 COCO FUSCO & STEVE MCQUEEN OBSCENE JOUISSANCE: AESTHETICS AND THE VISUAL POETICS OF LABOUR EXPLOITATION Derek Conrad Murray COCO FUSCO ET STEVE MCQUEEN JOUISSANCE OBSCÈNE ESTHÉTIQUES ET POÉTIQUES VISUELLES DE L\u2019EXPLOITATION DU TRAVAIL Dans un essai consacré à Gustave Courbet, T.J.Clark a évoqué le Paris des années 1850 comme pane époque où, pour l\u2019État comme pour le publia et la critique, l\u2019art avait un sens et un but politiques1.À la lumière de ce qui se passe aujourd\u2019hui, l\u2019union harmonieuse de l\u2019art et de la politique semble une chose quasi inimaginable.En introduisant une dimension sociale dans l\u2019histoire de l\u2019art, Clarld a voulu examiner les effets de la révolution politique sur la pratique picturale - une tentative qui semble à propos étant donné la fascination de Courbet dans ses peintures pour le travail des * [T.J.Clark, in his writings on the artist Gustave Courbet, spoke of mid-nineteenth-century Paris as a time when \u201cthe State, the public and the critics agreed that art had a political sense and intention.\u201d1 Considering this statement in relation to the current! moment, a cosy union of art and politics seems almost implausible.When Clark introduced the social to art history, his intention was to investigate [the effects of political revolution on pictorial practice\u2014an endeavour that seems apropos considering Courbet\u2019s painterly fascination with the plight] of the peasant worker.In recent years, artists have begun to consider seriously the dystopic effects ofl global capitalism outside Western borders.Looking at these contemporary works, I cannot help but! think of Courbet\u2019s 1849 painting The Stonebreakerà as a seminal moment in the artistic articulation of social realities.Contemporary artist and filmmaker Steve McQueen\u2019s elegiac Western Deep, nod .PARACHUTE 122 paysans.Ces dernières années, plusieurs artistes ont commencé à étudier sérieusement les effets dystopiques du capitalisme mondial à l\u2019extérieur des frontières de l\u2019Occident.Devant leurs réalisations, je ne peux pas m\u2019empêcher de penser que Les casseurs de pierres, peint par Courbet en 1849, constitue une étape cruciale dans la représentation artistique des réalités sociales.Dans un esprit très semblable, l\u2019artiste et cinéaste Steve McQueen a réalisé Western Deep (2002), une installation vidéo élégiaque dans laquelle il dépeint les enjeux de la politique ouvrière dans le but de redéfinir la question du travail telle qu\u2019elle surgit au xxie siècle.Les deux artistes articulent leur exploration de la poétique visuelle du travail autour de la victimisation sociale et de la figure de Y Autre.Sauf que McQueen délaisse la France rurale pour nous entraîner dans les mines d\u2019or sud-africaines.Œuvre impressionniste et étonnamment viscérale, Western Deep constitue une expérience de vision dynamique et saisissante.Assis dans une salle sombre, les spectateurs sont d\u2019abord soumis à des bruits assourdissants de machines industrielles.Pendant que les murs et le sol vibrent, on voit sur l\u2019écran des bribes d\u2019images, des lumières clignotantes ainsi que la silhouette d\u2019un casque de mineur.McQueen emmène littéralement le public dans une descente infernale au fond d\u2019une mine claustrophobique, où des mineurs noirs épuisés sont enfermés, examinés physiquement puis renvoyés à diverses tâches triviales et périlleuses.Si la dimension narrative cinématographique de Western Deep est bien présente, le film prend aussi pour thème l\u2019espace et la localisation, en transmettant aux spectateurs le sens de leur propre physicalité.Il est expérientiel - quoique d\u2019une façon non traditionnelle -, car l\u2019artiste s\u2019attache à souligner les textures, les surfaces et l\u2019appesantissement des corps sous pression.Western Deep est un chef-d\u2019œuvre du cinéma structuraliste, mais sa force réside dans sa capacité à nous plonger dans le monde du travail tout en dépassant les limites du spectatorat traditionnel propre au cinéma.Présenté pour la première fois en 2002 à la Documenta n, Western Deep y a été d\u2019emblée accueilli avec enthousiasme par la critique et largement plébiscité comme la meilleure œuvre de l\u2019événement, à cause de ses innovations esthétiques.Alors que le contenu politique du film était indéniable, des critiques comme Linda Nochlin unlike The Stonebreakers, images underclass politics in an effort to redefine labour as viewed in the twenty-first century.Both works explore the visual poetics of labour exploitation through the articulation of social victimization and Otherness.However, instead of rural France, McQueen takes us to the gold mines of South Africa.Impressionistic and jarringly visceral, Western Deep offers an activated, imposing viewing experience of video installation.While sitting in a pitch-black auditorium, viewers are first introduced to an oppressive deluge of industrial rumbling sounds.As the walls and floor shake, there are glimpses of images on the screen, flickering lights, or the semblance of a worker\u2019s hardhat.McQueen literally takes us on an infernal descent into a claustrophobic mine, where exhausted black miners are corralled, physically examined, and shuttled off to perform a series of mundane and perilous tasks.While Western Deep certainly contains a cinematic narrative, it is also about place and location, giving viewers a sense of their own physicality.The film is experiential\u2014 though not in the traditional sense\u2014because the artist is concerned with textures, surfaces, and the physical weightiness of the body under duress.Western Deep is a masterpiece of structuralist filmmaking, but its real import lies in its successful ability to draw us into the work, while simultaneously transcending the limitations of traditional cinematic spectatorship.First exhibited at Documenta n in 2002, Western Deep enjoyed immediate critical acclaim, and was widely considered to be the most successful of the entire exhibition for its aesthetic innovations.While the political content was undeniable, critics such as Linda Nochlin lauded Western Deep because the social dimension was totally imbricated within an original formal project.Having been presented in a mega-exhibition bombarded with politically charged documentary works and identity politics, McQueen\u2019s film was, ironically, a breath of fresh air.However, Western Deep also re-invigorated a contentious dialogue about art\u2019s effectiveness as a medium for social transformation.Artist and theorist Coco Fusco\u2019s infamous video installation, Dolores from 10 to 10 (2002) shares a related, if not more didactic fascination with the underbelly of international labour.Based on actual events, Dolores from 10 to 10 explores the global exploitation and brutality of female labour.The PARACHUTE 122 .35 l\u2019ont loué pour son imbrication totale dans un projet formel original.Parmi la pléthore d\u2019œuvres documentaires à forte dimension politique et identitaire qui étoffaient l\u2019événement, le film de McQueen représentait ironiquement un courant d\u2019air frais.Cependant, il a aussi eu pour effet de raviver le débat controversé sur l\u2019efficacité de l\u2019art comme vecteur de transformation sociale.Le cas de l\u2019installation vidéo Dolores from 10 to io (2002) de l\u2019artiste et théoricienne Coco Fusco partage une fascination similaire, quoique plus didactique, pour les dessous du monde du travail international.Réalisée à partir de faits réels, Dolores from 10 to 10 explore les conditions mondiales d\u2019exploitation et de brutalité qui entourent le travail fait par les femmes.Dotée d\u2019un titre qui est sans doute une allusion ludique au classique Cléo de 5 à 7 d\u2019Agnès Varda, la vidéo présente les actions d\u2019une femme pendant une durée déterminée.D\u2019abord présentée sous forme de performance et enregistrée par Fusco et Ricardo Dominguez en 2001 au Musée d\u2019art contemporain de Helsinki avant d\u2019être diffusée sur Internet, Dolores from 10 to 10 reconstitue de manière fictive les douze heures durant lesquelles Delfina Rodriguez, une ouvrière accusée de vouloir former un syndicat, a été harcelée et torturée.Par l\u2019intermédiaire d\u2019un dispositif de caméras de surveillance en circuit fermé simulé par les artistes, les spectateurs assistent à l\u2019interrogatoire laborieux (mené par Dominguez) de la jeune femme, entrecoupé de moments de solitude où elle se retrouve privée de nourriture, d\u2019eau et de téléphone.À l\u2019instar, ou presque, du film de McQueen, la vision de Dolores from 10 to 10 représente une expérience frustrante.Mais contrairement à Western Deep, qui frappe par sa dimension très formelle, l\u2019œuvre de Fusco est radicalement anti-esthétique.Aussi terrifiant qu\u2019absorbant, son récit ne laisse aucun répit au spectateur.Mais ce qui ressort en fin de compte, c\u2019est la situation culturelle de l\u2019artiste ou sa proximité avec le sujet.La performance apparaît ici comme un acte qui tient à la fois du réalisme cru et du fantasme.En tant que spectateur, nous ne nous identifions pas à Rodriguez ni au travail exploité, mais bien à Fusco qui joue le rôle d\u2019interprète culturel dans l\u2019acte de transmission.Ce phénomène n\u2019affecte ni l\u2019efficacité ni le côté poignant de l\u2019œuvre, mais il n\u2019en soulève pas moins des questions urgentes qui interpellent de plus en plus video and its title\u2014perhaps a loose, though playful allusion to the classic Agnès Varda film, Cléo from 5 to 7 (1961)\u2014similarly follows the actions of a female protagonist over a timed duration.Originally performed and recorded by Fusco and Ricardo Dominguez at Kiasma, Helsinki\u2019s Museum of Contemporary Art, in 2001, the footage was later streamed directly to the Internet.The piece fictitiously restages the twelve-hour harassment and torture of Delfina Rodriguez, a maquiladora labourer accused of unionizing workers.Via a simulated closed-circuit surveillance aesthetic, viewers watch Fusco\u2019s drawn-out interrogation (by Dominguez) and intermittent idleness as she is deprived of food, water, and telephone access.Not unlike McQueen\u2019s haunting film, Dolores creates a frustrating viewing experience.However, where Western Deep is an intensely formal project, Fusco\u2019s is brutally anti-aesthetic.There is no reprieve from a narrative that is both engrossing and disquieting.But ultimately, what stands out is the artist\u2019s cultural location, or proximity to her subject.Here the act of performance is presented as both unmediated realism and fantasy.As viewers, our identification is not with Rodriguez or exploited labour, but with Fusco, who occupies the space of cultural interpreter in the act of translation.The work is no less effective or poignant as a result of this transaction, but it nonetheless stirs urgent questions already swirling around the contemporary art world.Critics might charge that, as part of the cul-ural elite, Fusco\u2019s fictitious embodiment of the worker enables her to comfortably re-authenticate er alterity\u2014albeit from a cosmopolitan remove.Similarly, Western Deep\u2019s formal sumptuousness Lay provide an unwitting buffer from the horrific realities unfolding on screen.Both installations are exhausting, and each brings the physical to the forefront in a manner that punctuates an already overwhelming feeling of despondence.The notion of the worker as machine is brilliantly articulated in both projects, as they present us with depictions of bodies under official control.But are these images politically effective, or are they simply commodities in an advanced capitalist society?Works engaged with this subject matter are now ubiquitous within the nomadic spaces of international art\u2014and the global exhibition is both a forum for socially committed art to be witnessed, and a space of commerce and exchange.Social Steve McQueen, Western Deep (extraits de film_film stills), 2002; photos reproduites avec l\u2019aimable permission de_courtesy Art Ancel et_and Marian Goodman Gallery, New York/Paris.7r77ir'G/ mrmmW m s / H ¦ ¦«& le monde de l\u2019art contemporain.Des critiques pourraient faire remarquer à Fusco que son appartenance à l\u2019élite culturelle est ce qui lui permet de réaliser l\u2019incarnation fictive de l\u2019ouvrière et de réauthentifier son altérité en toute sécurité, quoique d\u2019un point de vue cosmopolite.De même, la somptuosité formelle de Western Deep pourrait involontairement faire l\u2019effet d\u2019un tampon entre les spectateurs et les horribles réalités qui se déroulent sur l\u2019écran.Accablantes, les deux œuvres placent la dimension physique à l\u2019avant-plan d\u2019une manière qui accentue encore le sentiment général d\u2019impuis- ; r; J Dans les deux cas, la représentation de la soumission des corps au contrôle officiel articule brillamment la notion du travailleur comme machine.Mais ces images sont-elles politiquement efficaces ou bien ne sont-elles que de simples produits issus d\u2019une société capitaliste avancée ?Aujourd\u2019hui, les espaces nomades de l\u2019art international regorgent d\u2019œuvres sur ce sujet; leur présentation mondiale constitue autant un forum destiné à témoigner de l\u2019art socialement engagé qu\u2019un lieu de commerce et d\u2019échange.Le fait de prendre les antagonismes sociaux comme matériau artistique, avec ce que tout cela engendre comme controverses visuelles, a certainement contribué à créer de nouvelles formes de production du savoir.On s\u2019aperçoit que plusieurs expositions d\u2019envergure, en particulier la Documenta n de Okwui Enwezor, ont été à l\u2019avant-garde de ces explorations.Cependant, nombreux sont les critiques et les spécialistes - américains surtout - qui reprochent aux artistes de la mondialisation le glissement opéré entre ce qui est perçu comme une vérité politique et ce qui relève essentiellement de la logique du capitalisme tardif.Il nous faut absolument examiner si la différence et la marginalité à l\u2019œuvre dans l\u2019art contemporain n\u2019ont pas dégénéré en un espace imaginaire.Constituent-elles une posture culturelle oppositionnelle ou une « communauté imaginée » dans laquelle s\u2019adopte - pratiquement in abstensia - une rhétorique activiste esthétisée, c\u2019est-à-dire très à distance des sphères légitimes de l\u2019action politique?Les observations de Hal Foster sur la tendance à l\u2019autoabsorption ethnographique dans la pratique artistique mondiale comptent parmi les réflexions théoriques les plus pertinentes sur le sujet2.Son concept du «périphérique et du projeté» (développé en lien avec la Documenta n) relie de la même façon la pratique artistique antagonisms as artistic practice, and the visual contentions they engender, certainly have created new forms of knowledge production.And large-scale exhibitions, most notably Okwui Enwezor\u2019s Documenta ^1, have been at the vanguard of these bourgeoning criticalities.Nevertheless, criticisms levied against global artists (largely by American scholars and critics) charge that there is slippage between what are perceived as political truths and what is essentially the logic of late capitalism at work.We must seriously consider if difference and marginalia in contemporary art practice have degenerated into a fantasy space.Are they an oppositional cultural position or \u201cimagined community\u201d where aestheti-cized activist rhetoric is espoused in absentia, so to speak\u2014and thus at a significant remove from the legitimate spheres of political action?Among the most notable theoretical interventions into this problem are Hal Foster\u2019s observations on the tendency towards ethnographic self-absorption in global art practice.2 Similarly, his notion of the \u201cperipheral and the projected\u201d (in regard to Documenta n) links contemporary global art production, the projected image, and the visual representation of cultural trauma by socially defined peripheral entities.3 Critical models such as the \u201cethnographer\u201d paradigm find their currency in a consensus that identifies global artists as subjects who are inherently acted upon by capitalism\u2014and therefore fundamentally lack a certain agency.Under the current model, the unproblematized linkage of alterity with capitalism within art discourses constitutes an act of disenfranchisement\u2014despite its good intentions.In this construct, minority artists are viewed as pawns of a capitalistic and economically rapacious art market that exploits difference.Under the rubric of art history, the relationship between the art object as a conductor of aura and the individual agency (or autonomous genius) of the artist is key.Aura is therefore about agency, but also about who is deemed fit to wield aura.If the global artist is stripped of agency, his or her cultural production amounts to little more than fetish objects.Other models suggest that complex, contradictory modes of location and displacement counteract the mobilization of artistic aura\u2014especially where notions of identity are at play.Carol Becker views global cosmopolitanism in the arts as a fashionable and entitled form of alterity characterized by political leanings that are merely cosmetic.Becker .39 contemporaine mondiale, l\u2019image projetée et la représentation visuelle de traumatismes culturels par des entités périphériques socialement définies3.Les modèles critiques tels que celui du paradigme de l\u2019«ethnographe» s\u2019appuient sur un consensus désignant les artistes mondiaux comme des sujets sur lesquels le capitalisme agit de manière intrinsèque et qui, dès lors, sont fondamentalement privés d\u2019une certaine autonomie.En dépit de ses bonnes intentions, la tendance à relier couramment altérité et capitalisme dans les discours sur l\u2019art est un acte de privation de droits.Dans cette optique, les artistes de la minorité sont perçus comme des pions manipulés par un marché de l\u2019art capitaliste et rapace qui exploite la différence.La relation entre l\u2019objet d\u2019art comme véhicule d\u2019aura et le pouvoir d\u2019action individuel (ou le génie autonome) de l\u2019artiste a été présentée comme un élément clé dans l\u2019histoire de l\u2019art.Par conséquent, en parlant d\u2019aura, on ne se réfère pas seulement à l\u2019autonomie, mais aussi à la personne jugée capable de manier cette aura.Si les artistes mondiaux sont privés d\u2019autonomie, leurs productions culturelles ne sont guère plus que des objets fétiches.D\u2019autres modèles suggèrent que le caractère complexe et contradictoire des modes de localisation et de déplacement neutralise la mobilisation de l\u2019aura artistique, en particulier lorsque des notions identitaires sont en jeu.Carol Becker voit le cosmopolitisme mondial de l\u2019art comme l\u2019encouragement à adopter une forme d\u2019altérité à la mode qui se caractérise par des emprunts politiques purement cosmétiques.Becker se demande si ces élites nomades ne manquent pas d\u2019aura du fait qu\u2019elles «ne se rattachent plus à un lieu physique, mais plutôt à une série d\u2019idées globales4.» Un raisonnement similaire entraîne Miwon Kwon dans une réflexion sur ce qu\u2019elle a appelé l\u2019identité au lieu (locational identity)5.Tant Kwon que Becker ont tendance à voir les artistes cosmopolites mondiaux non pas comme les victimes du commerce international (conformément au paradigme de l\u2019ethnographe), mais plutôt comme les auteurs proclamés de la rébellion chic que leur déplacement situe de facto à l\u2019extérieur des communautés privées de droits qu\u2019ils prétendent représenter.Ces critiques bien intentionnées tendent à considérer les forces capitalistes de l\u2019art international comme dégénératives.En un sens, elles fustigent le monde de l\u2019art qui traiterait les artistes ponders whether the production of these nomadic elites lacks aura if they \u201cno longer exist in relationship to a physical locality but rather a series of global ideas.\u201d4 Miwon Kwon follows a similar line of thought in what she has termed \u201clocational identity.\u201d5 Both Kwon and Becker tend to view global cosmopolitan artists not as victims of international commerce (as intimated by the ethnographer paradigm), but rather as enabled progenitors of chic rebellion, who are in essence displaced from the disenfranchised communities they claim to represent.These criticisms are well intentioned, and tend to view the capitalistic forces within the international art world as degenerative.In a sense, the art world is thought of as \u201chaving its way\u201d with minority artists \u2014or at the very least, demanding only their alterity in an aestheticized form of personal narrative.Ultimately, the practice of politics as visual representation on display at Documenta 11 was branded ineffective by the American press, especially considering the bitter aftertaste caused by its corporate sponsorship.Critics found the exhibited works to be grounded in a negative, Hegelian dialectical model of power relations that was totalizing\u2014if not intellectually naïve.In the global artist-as-trauma-narrator critique, the art of the Other is forever entrenched in this dialectical reasoning, despite its obvious limitations\u2014which leads to the idealization of the other: the Other as the \u201cnew subject of history.\u201d6 It could be argued that those constituencies lodging such criticisms fixate only on the aspects of Hegel that implicate the locations of institutional power, while sidestepping larger issues related to essentialism, political authority, and canonical dogmatism.Still, we are taught to believe that an authentic sense of national culture or \u201cethnic particularity\u201d does not exist within the halls of power of the U.S.art world\u2014even if such notions are officially mandated and performed daily.Moving beyond the Hegelian master/slave dialectic may shift the critical gaze away from the neo-conservative liberal orthodoxy, though it does not redeem it from being read as a potentially oppressive force for those who do not meet its aesthetic criteria.Perhaps what is at stake in Hegel\u2019s \u201clife and death struggle\u201d\u2014as Judith Butler suggests\u2014is the maintenance of institutional power over the Other.Butler\u2019s reading of Hegel claims that the \u201clife and death struggle\u201d assumes that \u201ctrue freedom exists only beyond the body\u201d7; that .de la minorité «à part» ou tout au moins n\u2019envisagerait leur altérité que sous forme d\u2019un récit personnel esthétisé.Pour sa part, la presse américaine a jugé que l\u2019utilisation de la politique comme pratique artistique telle que la présentait la Documenta 11 était inefficace sur le plan visuel, surtout à cause du mécénat d\u2019entreprise qui donnait à l\u2019événement un désagréable arrière-goût.Les critiques ont reproché aux œuvres exposées de s\u2019appuyer sur un modèle de relations de pouvoir hégélien négatif et totalisant, voire intellectuellement naïf.La critique de l\u2019artiste mondial comme narrateur traumatique court le danger d\u2019enfermer définitivement l\u2019art de l\u2019Autre dans ce raisonnement dialectique, en dépit des limites évidentes de celui-ci; cela revient à idéaliser l\u2019autre, à en faire le «nouveau sujet de l\u2019histoire6».On pourrait démontrer que ces arguments ne retiennent que les aspects de Hegel qui impliquent les lieux du pouvoir institutionnel, tout en évitant les enjeux plus importants liés à l\u2019essentialisme, à l\u2019autorité politique et au dogmatisme canonique.Ils voudraient aussi nous faire croire qu\u2019un sens authentique de la culture nationale ou de la « particularité ethnique » ferait défaut au sein des temples de l\u2019art étatsuniens - alors qu\u2019en réalité ces notions sont officiellement promues et vécues au quotidien.Dépasser la dialectique hégélienne du maître et de l\u2019esclave peut contribuer à libérer de l\u2019orthodoxie libérale néoconservatrice le regard critique; mais celui-ci n\u2019en continue pas moins d\u2019apparaître comme une force oppressive potentielle envers ceux qui ne rencontrent pas ses critères esthétiques.Ce qui est peut-être en jeu dans ce «combat de vie et de mort» hégélien, comme le suggère Judith Butler, est le maintien du pouvoir institutionnel sur l\u2019Autre.Tel que Butler l\u2019interprète, ce «combat de vie et de mort» hégélien confirme qu\u2019 «il n\u2019y a de liberté authentique qu\u2019au-delà du corps7»; que la conscience de soi et l\u2019Autre agissent tous deux de manière à «prouver en vain que le corps est la limite ultime à la liberté8».La question prend un tour crucial lorsqu\u2019on s\u2019interroge sur la manière dont les artistes peuvent visualiser leurs identités sous la forme d\u2019un spectacle.Butler a peut-être raison : le corps pourrait être l\u2019ultime limite à la liberté.Ce problème préoccupe le monde de l\u2019art depuis un certain temps.Dans ses premiers essais, Clement m ï.J \u2022 ; .\th.' 1111 Mi Steve McQueen, Western Deep (extrait de film_film still), 2002; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy Art Ancel et_and Marian Goodman Gallery, New York / Paris.mm.I ; BBii .PARACHUTE 122 Greenberg a traité la question du « corps » en qualifiant la solidarité ou l\u2019«appartenance au groupe» de lien supraterritorial pernicieux, né d\u2019un complexe d\u2019infériorité profondément ancré.Dans l\u2019Amérique qui a suivi la Seconde Guerre mondiale, où subsistaient quelques vestiges d\u2019antisémitisme, Greenberg jugeait toxique le concept des « communautés nationales » définies par l\u2019ethnie.Le formalisme, avec sa profession d\u2019universalisme, apportait néanmoins un répit provisoire face à cette tendance culturelle.À la lumière des débats actuels, le rejet de la solidarité nationale professé par Greenberg s\u2019avère utile.Les critiques adressées aux artistes mondiaux de la « minorité » suggèrent que ceux-ci sont fortement engagés dans les notions d\u2019authenticité, sinon de localité.En d\u2019autres mots, leur sens d\u2019identité est profondément ancré, tandis que leurs corps restent constamment en mouvement, au gré de ce que Becker nomme «nomadisme romantique».Peut-être le désir d\u2019«ancrage» et d\u2019«authenticité» raciale, ethnique et nationale n\u2019est-il rien d\u2019autre que le résidu intériorisé d\u2019oppressions antérieures (l\u2019esclavage, le colonialisme, Se pourrait-il que la quête artistique de l\u2019identité dégénère toujours en «obsession ethnique » malsaine ?l~ Ou bien est-ce la présen- tation visuelle du trauma culturel qui engendre un sentiment encore plus fort d\u2019insularité ?Les critiques adressées aux formes artistiques axées sur l\u2019identité ne seraient-elles pas des tentatives à peine voilées de détourner l\u2019attention de ses propres solidarités ?Quoi qu\u2019il en soit, la tension règne lorsque les politiques identitaires rencontrent l\u2019art visuel.Les ambiguïtés esthétiques de Western Deep offraient un répit aux spectateurs dont les histoires politiques et les combats sociaux ne se reflétaient pas dans les œuvres de la Documenta 11.Les critiques entendues à l\u2019issue de l\u2019événement au sujet du «périphérique et du projeté» révèlent clairement la violence psychique ressentie par certains à force d\u2019être continuellement confrontés à des représentations artistiques de corps étrangers dans un esprit d\u2019activisme politique.Western Deep permettait - ne fût-ce que provisoirement - un retour dans la zone confortable du formalisme.C\u2019est à ce genre de réaction que T.J.Demos fait écho lorsqu\u2019il questionne l\u2019efficacité de l\u2019art mondial dans son essai intitulé «The Art of Darkness: On Steve McQueen9».En qualifiant les innovations artistiques de Western Deep de victoire de la forme both self-consciousness and the Other engage in an act to \u201cprove in vain that the body is the ultimate limit to freedom.\u201d8 This becomes crucial when discussing how artists potentially visualize their identities in the form of spectacle.Perhaps Butler is right: maybe the body is the ultimate limit to freedom.These concerns are not new to the art world.Clement Greenberg engaged the \u201cbody\u201d problem in his early writings\u2014theorizing solidarity, or \u201cgroup belongingness\u201d as a pernicious hyper-territorial bond, borne of a deep-seated inferiority complex.In a post-wwn America, where the vestiges of anti-Semitism still lingered, Greenberg tended to view the concept of ethnically delineated \u201cnational communities\u201d as toxic.Formalism, and its professed universalism, nevertheless provided a temporary respite from this cultural tendency.Greenberg\u2019s rejection of nationalist solidarity becomes useful when considered in relation to contemporary debates.Criticisms of global \u201cminority\u201d artists suggest that they are deeply invested in notions of authenticity, if not location.In other words, their sense of identity is deeply rooted, while their bodies remain in constant flux, or what Becker calls a type of \u201cromantic nomadism.\u201d Perhaps the desire for \u201crootedness\u201d and racial/ethnic/national \u201cauthenticity\u201d is nothing more than the internalized detritus of former oppressions (slavery, colonialism, the Holocaust)?Could it be that the artistic gesture towards identity always degenerates into an ever more pernicious articulation of \u201cethnic obsession\u201d?Or is it that the visual presentation of cultural trauma engenders an even greater spirit of insularity?Maybe the criticisms levied against identity-based artistic forms are thinly veiled attempts to displace attention from one\u2019s own solidarities.Nevertheless, when the politics of identity encounters visual art, tensions run high.The aesthetic ambiguities of Western Deep were a reprieve for those art viewers whose political histories and social struggles were not envisioned or reflected in Documenta n\u2019s exhibited works.The emergence of post-exhibition criticisms such as \u201cthe peripheral and the projected\u201d clearly articulate the psychic violence inflicted on certain constituencies when continually confronted by artistic presentations of foreign bodies as political activism.Western Deep (if only temporarily) enabled one to slip comfortably back into the familiar terrain of formalism.In his essay \u201cThe Art of Darkness: On PARACHUTE 122.43 sur le contenu, Demos tente de miner la dimension sociale des œuvres d\u2019art postcolonial qui privilégient le politique sur l\u2019esthétique.En fin de compte,T les œuvres de McQueen et Fusco fournissent à travers leur critique de la discrimination sociale et de l\u2019exploitation du travail des réflexions percutantes sur le problème du «corps»._________Et l\u2019attention que ces artistes portent au dilemme de la citoyenneté, de l\u2019intégration et de l\u2019exclusion rappelle les écrits essentiels de Frantz Fanon sur l\u2019aliénation culturelle de l\u2019expérience coloniale.Son livre Peau noire, masques Hanes'10 offre une analyse fondamentale du phénomène de l\u2019assujettissement colonial et de sa psychologie : il en résulte une conscience fracturée ou doublée, que W.E.B Du Bois a définie comme une sorte de statut quasi colonial auprès duquel le sujet subalterne cherche la reconnaissance sociale et la citoyenneté11.Fa difficulté existentielle de Fanon est aussi une méditation ontologique sur ce que signifie se trouver là où « l\u2019image et le fantasme » sont à la racine de l\u2019oppression et de l\u2019aliénation.Comme on peut le voir cependant, le regard désengagé et nonchalant posé sur l\u2019art contemporain suscite une autre forme psychique d\u2019aliénation culturelle qui résulte de l\u2019extase négative (jouissance obscène)12 ressentie en consommant le corps de Y Autre dans son altérité comme un spectacle.Analysée d\u2019un point de vue lacanien, cette conception de l\u2019art mondial (subalterne) implique que la jouissance du corps de l\u2019Autre devient obscène du fait de sa présentation comme un signal flagrant d\u2019injustice sociale.En dépit de leur contenu politique dramatique, Western Deep et Dolores from 10 to 10 s\u2019avèrent des expérimentations esthétiques qui nous poussent à trouver du plaisir dans la représentation de l\u2019exploitation.Évidemment, ce plaisir ne revient pas à s\u2019identifier au corps souffrant du sujet.En ce sens, le fait de se confronter au désir de l\u2019autre - en tant que plaisir de vision - s\u2019annule de lui-même, car il suscite des sentiments contradictoires d\u2019attraction, de répulsion et de mépris.En parlant de «ces corps qui ne nous appartenaient pas» [bodies that were not ours], Fusco trouve une façon magnifique de faire allusion à cette jouissance tout en évoquant le moi fracturé et disloqué formulé par Fanon13.Dans ces œuvres d\u2019art, les corps subalternes apparaissent comme des objets qu\u2019on s\u2019approprie, comme des machines Steve McQueen,\u201d T.J.Demos echoes these sentiments as he questions the political effectiveness of global art.9 By characterizing the artistic innovations of Western Deep as a victory of form over content, Demos attempts to undermine the social dimension of post-colonial artworks that privilege the political over the aesthetic.Ultimately, McQueen and Fusco\u2019s artworks are effective meditations on the \u201cbody\u201d problem throug their critique of social discrimination and labour ex loitation.II And their investigations into the dilemma of citizenship, inclusion, and exclusion recall Frantz Fanon\u2019s essential writings on the cultural alienation of the colonial experience.His Black Skin, White Masks''0 presents a vital inquiry into the problem of colonial subjecthood and its psychology: a fractured, or doubled consciousness\u2014what W.E.B.Du Bois called a type of quasi-colonial status from which the subaltern subject seeks recognition and social citizenship.11 Fanon\u2019s existential quandary is also an ontological meditation on the nature of being where \u201cimage and fantasy\u201d are at the root of oppression and alienation.Ffowever, it becomes clear that within the disengaged, flaneur-like contemplation of contemporary art, another psychic form of cultural alienation occurs, resulting from the negative ecstasy (or obscene jouissance)12 of consuming the Other-ed body as spectacle.If we are to engage the critical response to global (subaltern) art from a Facanian perspective, the act of enjoying the Other\u2019s body is made obscene by its conspicuous presentation as a lighting rod for social injustice.Despite their sombre political content, as aesthetic endeavours Western Deep and Dolores from 10 to 10 solicit us to find pleasure in the spectacle of exploitation.Of course, this pleasure is not the same thing as identifying with the suffering body of the subject.In this sense, to confront the desire of the Other\u2014as viewing pleasure\u2014collapses on itself as it elicits contradictory feelings of attraction, repulsion, and disdain.Fusco\u2019s wonderful phrase, \u201cthe bodies that were not ours\u201d alludes to this jouissance, as well as to Fanon\u2019s fractured and dislocated self.13 Within these artworks, subaltern bodies are owned and exist as dispensable, low-tech machinery in the non-space of production.And in both projects, the exhausted body of the labourer serves a dual function as both avatar of political critique and commodity spectacle in the international art market.It is precisely on this Sâfjèw : W'mk lïlftKfl This is your last chance! mijiil I nfr-p; iW iifat in il l ¦ mhlfiji Coco Fusco, Dolores from 10 to 10 (extraits de vidéo_video stills), 2002, video, comédiens_performers: Coco Fusco et_and Ricardo Dominguez; PHOTOS REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_C0U RTESY THE ARTIST. wwm lllliii You'll go free.Just sign it! I don't want to be here all day. You're not going anywhere! Stop acthg Ike an idoti Tel me! WmmmsM 81811¦: ffgMj Witch! Witch! What a pain.¦- :: : \t\t \t\t \t\t¦ \u201e ^ .PARACHUTE technologiques anciennes confinées dans un non-lieu de la production.Et dans les deux films, le corps épuisé du travailleur occupe la double fonction d\u2019avatar de la critique politique et de spectacle destiné au marché de l\u2019art contemporain international.C\u2019est précisément sur ce point faible que les critiques adressées à l\u2019art mondial appuient leur légitimité.L\u2019esthétique de résistance utilisée par les artistes pour marquer leur opposition porte la marque du capitalisme mondial rampant, avec sa tendance étrange à tout absorber.En même temps, l\u2019hypervisibilité symbolique que permettait le multiculturalisme n\u2019a abouti qu\u2019à normaliser l\u2019altérité au point d\u2019en édulcorer le pouvoir transgressif.L\u2019augmentation et le succès récent des discours sur l\u2019art mondial ont pour corollaire la croissance exponentielle des hostilités envers le multiculturalisme et la diversité dans les arts visuels.Fusco critique ce contrecoup en le décrivant comme une tentative agressive de maintenir la différence raciale et culturelle dans le sillage de la résistance subalterne.Son argument est double : d\u2019un côté, elle réagit fortement à l\u2019exotisme primaire qu\u2019un courant à la mode encourage dans la pratique artistique minoritaire et le qualifie de déshabillage émotionnel.Mais d\u2019un autre côté, elle n\u2019hésite pas à accuser les institutions artistiques d\u2019évacuer ce qui est réellement humain dans l\u2019art au profit de détails formalistes élitistes et de méditations sur la beauté.Devant l\u2019absorption de l\u2019esthétique oppositionnelle par le capitalisme, la demande d\u2019exotisme primaire sur le marché, ainsi que la tendance de l\u2019aile gauche néoconservatrice de l\u2019art à résister à l\u2019identité, les artistes des minorités ont commencé à reconceptualiser leurs stratégies de résistance.Pour le meilleur ou pour le pire, l\u2019exposition internationale capitaliste d\u2019envergure reste un lieu propice à l\u2019action et au développement soutenu d\u2019idées critiques.En même temps, l\u2019éthique sans frontière sur laquelle elle s\u2019appuie est perçue comme un forum capable de transcender le monde de l\u2019art occidental dont les méthodologies et les systèmes de valeurs ont été forgés par l\u2019héritage colonial.Cette sphère nomade offre également la possibilité de se détacher de la demande pressante d\u2019«appartenance au groupe» ainsi que du «poids de la représentation», tels que Clement Greenberg et Kobena Mercer les ont respectivement formulés14.Lorsque Fusco parle de « déshabillage émotionnel », elle accuse le monde fault line that the criticisms levied against global art find their legitimacy.The aesthetics of resistance once employed by oppositional artists have become branded by capitalism\u2019s global reach and uncanny ability to absorb.Simultaneously, the symbolic hyper-visibility once provided by multicultur-alism has merely normalized alterity to the degree that its transgressive power has waned.With the recent rise and success of global art discourses, hostilities towards multiculturalism and diversity in the visual arts have increased exponentially.Fusco\u2019s critique of this backlash locates it as an aggressive attempt to manage racial and cultural difference in the wake of subaltern resistance.Her argument is twofold: on one level she expresses deep resentment for the trendy, primitive exoticism condescendingly expected of minority art practice \u2014the emotional striptease.However, she simultaneously indicts the institutional structure of the art world and its elision of what is truly human in art in favour of the ephemera of elitist formalisms and musing on beauty.In response to the capitalistic absorption of oppositional aesthetics, the market demand for primitive exoticness, and the neoconservative leftist art establishment\u2019s resistance to identity, minority artists have begun to reconceptualize their strategies for resistance.The capitalistic international mega-exhibition, for better or for worse, provides a space of agency and a continual flow of critical ideas.Simultaneously, its borderless ethos is conceptualized as a forum with the potential to transcend a Western art world whose methodologies and valuing systems were shaped by its colonial legacy.This nomadic sphere also presents a means of detachment from the crushing demand for \u201cgroup belongingness\u201d and the \u201cburden of representation\u201d\u2014as conceptualized by Clement Greenberg and Kobena Mercer, respectively.14 Fusco\u2019s notion of \u201cthe emotional striptease\u201d \u2014while indicting the art world\u2014also alludes indirectly to the internalization and enacting of stereotypical archetypes on the part of subaltern artists.While Western desire has continually demanded the primitive, minority communities have similarly required that their artists produce affirming representations as a means to counteract rampant misrepresentation.However, while the demand for group histories and community loyalties grate against the need for artistic agency and individualism, perhaps they ultimately produce their own .49 de l\u2019art, mais fait aussi indirectement allusion aux archétypes stéréotypés qui sont intériorisés et utilisés par les artistes subalternes.Alors que l\u2019Occident a continuellement recherché le primitif, les communautés minoritaires ont de leur côté poussé leurs artistes à produire des représentations asser-tives pour contrer la tendance rampante à déformer la réalité.Mais comme l\u2019impératif des histoires de groupe et des loyautés communautaires entre en conflit avec le besoin d\u2019autonomie artistique et d\u2019individualisme, il se peut qu\u2019elles en arrivent à produire leurs propres notions stéréotypées du primitif et de l\u2019exotique15.Que signifie tout cela pour l\u2019artiste mondial?Et quel est l\u2019impact politique des nombreuses réalisations artistiques engagées socialement qui sont présentées lors des événements internationaux?Les oeuvres de McQueen et de Fusco définissent le social de manière esthétique, ancrant par conséquent l\u2019art dans ce qui nous arrive effectivement.Selon certains critiques, les formes de production doivent éluder ces aspects au profit de préoccupations plus formelles ou intellectuellement plus nuancées.S\u2019il en est ainsi, comment les artistes auront-ils la possibilité d\u2019articuler l\u2019esprit de leur époque alors qu\u2019ils doivent subir le feu de plus en plus nourri des interdictions qui tentent de régenter la fonction propre de la production culturelle ?À l\u2019inverse, les artistes peuvent-ils concilier les préoccupations critiques engendrées par la fusion du capitalisme, de la politique et de l\u2019esthétique ?Selon Nicolas Bourriaud, l\u2019oeuvre d\u2019art représente un interstice social, un terme marxiste qui « qualifie des communautés d\u2019échange échappant au cadre de l\u2019économie capitaliste, car soustraites à la loi du profit16».L\u2019interstice de Bourriaud est un espace utopique de relations humaines qui engendre de nouvelles formes d\u2019échange en marge du capitalisme multinational - autrement dit un espace social propice à des relations humaines conviviales.Ce modèle est conçu comme un projet à l\u2019allure politique, fondé sur des instances relationnelles qui visent à désorganiser les conflits non résolus entre l\u2019art et le commerce.Si, malgré ces modèles, les tensions historiques entre les jugements esthétiques kantiens et les théories politiques marxistes n\u2019ont toujours pas trouvé de terrain d\u2019entente, les stratégies iconiques des artistes mondiaux contemporains reconnaissent quant à elles que la tractation commerciale en stereotypical notions of the primitive and exotic.15 What does this mean for the global artist?Further, what is the political efficacy of the many socially committed artworks exhibited in international forums?McQueen and Fusco\u2019s works aesthetically define the social, thereby grounding art in what is actually happening to oneself.Critics suggest that current forms of production must elide these preoccupations in favour of more intellectually nuanced or formal concerns.If so, how will artists find the space to articulate the spirit of their age, if they are constrained by an ever-evolving and panoptic onslaught of prohibitions that attempt to legislate the proper function of cultural production?Conversely, is it possible for artists to reconcile the critical anxieties brought to bear by the melding of capitalism, politics, and aesthetics?Nicholas Bourriaud believes that art occupies a social interstice, which is a Marxist term that \u201cdescribes trading communities that elude the capitalist economic context by being removed from the law of profit.\u201d16 Bourriaud\u2019s interstice is a Utopian space of human relations that engenders new forms of exchange on the fringes of multi-national capitalism\u2014a social forum for convivial human relations, so to speak.This model is conceived as a casually political project predicated upon relational encounters intended to disrupt the profoundly unresolved frictions between art and commerce.Despite such models, the historical tensions between Kantian aesthetic judgments and Marxist political theories have yet to be reconciled, but the iconic strategies of contemporary global artists clearly acknowledge that the exchange of art and bodies in the market prohibits its separation from capitalism\u2019s expansive reach.The art of today seeks equilibrium between production and consumption, and these artists are not naïve to the laws of supply and demand.The canon would have us believe that beauty cannot be commodified, because it is not birthed by the labour of capitalism.Thus, it attempts to distinguish itself from the realm of production.But as Fusco and McQueen illuminate, aesthetics and political critique are not entirely incommensurable; in fact, their synthesis forms a conceptual unity or reconciliation that potentially elevates the art object beyond mere excess, connois-seurship, and elitist formalisms.Guy Debord suggests that commodity spectacle is a negation of life, and I have pondered this ques- .PARACHUTE 122 jeu entre l\u2019art et les corps empêche que l\u2019on isole celle-ci des effets du capitalisme rampant.L\u2019art d\u2019aujourd\u2019hui recherche l\u2019équilibre entre la production et la consommation, et ces artistes n\u2019ignorent pas la loi de l\u2019offre et de la demande.Une règle canonique voudrait nous persuader que la beauté n\u2019est pas un produit de consommation parce qu\u2019elle n\u2019est pas enfantée par le travail capitaliste, tentant ainsi de la séparer du domaine de la production.Mais comme Fusco et McQueen le démontrent de manière éclatante, l\u2019esthétique et la critique politique sont loin d\u2019être totalement incommensurables ; en réalité, leur synthèse forme une unité conceptuelle de réconciliation qui hisse l\u2019objet d\u2019art bien au-delà du débordement, de l\u2019expertise et du formalisme esthétique.Guy Debord suggère que la consommation spectaculaire est la négation de la vie.J\u2019ai réfléchi à cette question en relation avec l\u2019artiste mondial.Or, j\u2019identifie dans leur production quelque chose de fondamental à propos des réalités sociopolitiques qui sont les nôtres : en particulier, j\u2019affirme que, dans le monde international de l\u2019art, la séparation est mince entre le jugement esthétique, les effets de la mondialisation, le capitalisme multinational, l\u2019identité et les structures de valeur.En tant qu\u2019instrument de division sociale, Fart élitiste et ses instances ne sont pas à l\u2019abri de la réification marchande ; leurs jugements peuvent être assimilés aux formes d\u2019évaluation économiques et politiques pratiquées dans la société en général.\\~ esthétique peuvent-ils prétendre exister en dehors de la politique et de la valeur économique ?L\u2019incommensurabilité fictive entre l\u2019esthétique élitiste, les réalités sociales et le commerce comporte de nombreuses contradictions.Mais il est clair qu\u2019utilisée à mauvais escient, la critique du capitalisme dans les arts visuels peut devenir un substitut commode aux subjectivités non normatives, ces Autres cosmopolites qui ne peuvent pas plus échapper à la couleur de leur peau qu\u2019à l\u2019emprise du marché sur leur production.À cet égard, le spectacle produit par le fétichisme mondial est, comme le suggère Debord, «l\u2019auto-portrait du pouvoir à l\u2019époque de sa gestion totalitaire des conditions de l\u2019existence17».Mais, comme les œuvres de Fusco et McQueen en font la démonstration, il importe que cet autoportrait soit toujours visible si l\u2019on veut tenir les forces du contrôle politique, économique et social pour responsables.bon in relation to the global artist.But in the production of these artists, I locate something fundamental about our current socio-political realities: specifically, I contend that there is little separation between aesthetic judgment, the effects of globalization, multinational capitalism, identity, and the structures of value within the international art world.As an apparatus of social division, high art and its criticalities are not immune from commodification; their judgments can be equated with economic and political forms of valuation operating in society at large.Is it possible for any discourse predicated upon aesthetic judgment to separate itself from politics and the language of economic value?The constructed incommensurability between elitist aesthetics, social realities, and commerce has many contradictions.However, it becomes clear that the critique of capitalism within the visual arts, if misused, can become a convenient stand-in for non-normative subjectivities, those cosmopolitan Others who cannot escape their skins any more than they can escape the market\u2019s grasp on their production.In this regard, the spectacle produced by global fetishism is, as Debord suggests, \u201cthe self-portrait of power in the age of power\u2019s totalitarian rule over the conditions of existence.\u201d17 However, as Fusco and McQueen\u2019s artworks illuminate, this self-portrait must continually be made visible if the forces of political, economic, and social control are to be held accountable. 51 Derek Conrad Murray poursuit des recherches postdoctorales et est professeur invité au département d\u2019histoire de l\u2019art de l\u2019Université de Californie à Berkeley.Spécialisé en histoire, critique et théorie de l\u2019art contemporain ainsi que dans l\u2019art de la diaspora africaine, il collabore à diverses publications dont Art in America, Art Journal et Nka: Journal of Contemporary African Art.Ses recherches actuelles se concentrent sur la relation entre la mondialisation, l\u2019esthétique et la politique de la représentation.Traduit par Marine van Hoof NOTES 1.\tT.J.Clark, Une image du peuple : Gustave Courbet et la Révolution de 1848, Villeurbanne, Art Édition, 1991.2.\tHal Foster, «The Artist as Ethnographer», The Return of the Real, Cambridge (Mass.) mit Press, 1996, p.171-204.3.\tHal Foster, «Round Table: The Projected Image in Contemporary Art», October n° 104, printemps 2003, p.85.4.\tCarol Becker, «The Romance of Nomadism», Art Journal, été 1999, p.27.[Notre traduction.] 5.\tMiwon Kwon, One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity, Cambridge (Mass.), mit Press, 2004.6.\tHal Foster, «What Happened to Postmodernism?», The Return of the Real, p.179.7.\tJudith Butler, Subjects of Desire: Hegelian Reflections in Twentieth-Century France, New York, Columbia University Press, 1987, p.52.[Notre traduction.] 8.\tIbid.[Notre traduction.] 9.\tT.j.Demos, «The Art of Darkness: On Steve McQueen», October n° 114, automne 2005, p.61-89.10.\tFrantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, 1952.Voir aussi de Frantz Fanon Les damnés de la terre, Paris, François Maspero, 1961, qui est à maints égards un manifeste anticolonialiste dont les idées et les stratégies influenceront la révolution pour l\u2019indépendance en Algérie.11.\tVoir l\u2019essai de Homi K.Bhabha «Interrogating Identity», The Location of Culture, New York, Routledge, 1994, p.60-61.Dans «Interrogating Identity», Bhabha éclaire les fondements psychanalytiques des réflexions de Fanon sur l\u2019aliénation culturelle du sujet colonial.12.\tJacques Lacan, «La pulsion partielle et son circuit», Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1964.La jouissance chez Lacan a une connotation sexuelle, mais le mot fait aussi allusion à une opposition entre le plaisir et le désir.Il s\u2019agit ici du principe de plaisir, qui agit comme un ordre ou une loi qui cherche à limiter la jouissance.Le désir de transgresser cette limite suscite une sorte de douleur - ou un plaisir fait de douleur et d\u2019interdiction.13.\tCoco Fusco, The Bodies That Were Not Ours: and Other Writings, New York, Routledge, 2001.14.\tKobena Mercer, « Black Art and the Burden of Representation», Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural Studies, New York: Routledge, 1994, p.240.Le «poids de la représentation» décrit par Mercer résulte du climat social et économique qui ne permet qu\u2019à un nombre limité de gens (de couleur) d\u2019accéder aux sphères culturelles de l\u2019élite.Comme Mercer l\u2019explique, l\u2019artiste noir vit alors sous la double contrainte de l\u2019individualité et de la collectivité.15.\tFusco, op.cit., p.xv.16.\tNicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998, p.16.17.\tGuy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p.26.Derek Conrad Murray is a Chancellor\u2019s Postdoctoral Fellow and visiting lecturer in the History of Art Department at the University of California, Berkeley.Specializing in contemporary art, theory and criticism, and the art of the African Diaspora, he has contributed to publications such as Art in America, Art Journal, and Nka: Journal of Contemporary African Art.His current focus is on the relationship between globalization, aesthetics, and the politics of representation.1.\tT.J.Clark, Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1973), 9.2.\tHal Foster, \u201cThe Artist as Ethnographer\u201d in The Return of the Real (Cambridge, ma: mit Press, 1996), 171-204.3.\tHal Foster, \u201cRound Table: The Projected Image in Contemporary Art\u201d October 104 (Spring 2003): 85.4.\tCarol Becker, \u201cThe Romance of Nomadism,\u201d Art Journal (Summer 1999): 27.5.\tMiwon Kwon, One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity (Cambridge, ma: mit Press, 2004).6.\tHal Foster, \u201cWhat Happened to Postmodernism?\u201d in The Return of the Real ,179.7.\tJudith Butler, Subjects of Desire: Hegelian Reflections in Twentieth-century France (New York: Columbia University Press, 1987), 52.8.\tIbid.9.\tT.J.Demos, \u201cThe Art of Darkness: On Steve McQueen\u201d October 114 (Fall 2005): 61-89.10.\tFrantz Fanon, Black Skin, White Masks (New York: Grove Press, 1967).Also see Frantz Fanon\u2019s The Wretched of the Earth (New York: Grove Weidenfeld, 1963).Wretched is in many ways an anti-colonialist manifesto that articulates ideas and strategies that were influential to the Algerian revolution for independence.11.\tSee Homi Bhabha\u2019s essay \u201cInterrogating Identity\u201d in The Location of Culture (New York: Routledge, 1994), 60-61.In \u201cInterrogating Identity,\u201d Bhabha illuminates the psychoanalytic underpinnings of Fanon\u2019s meditation on the cultural alienation of the colonial subject.12.\tJacques Lacan, \u201cThe Partial Drive and Its Circuit\u201d in The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, ed.Jacques-Alain Miller, trans.Alan Sheridan (New York: W.W.Norton & Company, 1981), 183-84.Lacan\u2019s jouissance basically means \u201cenjoyment (i.e., with a sexual connotation),\" but it simultaneously alludes to an opposition between pleasure and lust.This is the pleasure principle, which serves like a command or law that seeks to limit enjoyment.The desire to overcome this limitation elicits a type of pain\u2014or a painful and forbidden pleasure.13.\tCoco Fusco, The Bodies That Were Not Ours; and Other Writings (New York: Routledge, 2001).14.\tKobena Mercer, \u201cBlack Art and the Burden of Representation,\u201d in Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural Studies (New York: Routledge, 1994), 240.The \u201cburden of representation\u201d that Mercer articulates is the result of a social and economic climate that allows only a few individuals (of colour) entry to elite cultural spheres.And as Mercer elaborates, this places the black artist in a double bind between individuality and collectivity.15.\tFusco, op.cit., xv.16.\tNicholas Bourriaud, \u201cRelational Form\u201d in Relational Aesthetics, trans.Simon Pleasance, Fronza Woods, and Mathieu Copeland (Dijon: Les presses du réel, 1998), 14-16.17.\tGuy Debord, \u201cSeparation Perfected,\u201d in The Society of the Spectacle (New York: Zone Books, 1995), 19. p.BYUCHUIï 122 JEAN-LUC MOULÈNE\tTRAVAIL DE SAPE\tNathalie Delbard Si le mode discontinu caractérise notamment l\u2019œuvre de Jean-Luc Moulène, et si, à l\u2019intérieur du vaste champ que constituent ses photographies, la question du travail y est aussi fondamentale que décentrée, les «Objets de grève» (1999-2000), les «Produits de Palestine» (2002-2005) et la récente série des «Filles d\u2019Amsterdam» (2005) peuvent constituer les jalons importants des investigations successives de l\u2019artiste.Considérées sur le long terme, les œuvres tendent à s\u2019éclairer mutuellement au fur et à mesure de leur apparition, évitant à cet égard toute lecture figée, toute interprétation définitive.C\u2019est ainsi que s\u2019est progressivement allongée la liste des «Objets de grève» (désormais au nombre de quarante1).C\u2019est ainsi encore que, sur le terrain de luttes cette fois non résolues, les « Produits de Palestine» sont venus leur faire écho en actualisant le paradoxe d\u2019une « activité résistante » et c\u2019est ainsi aussi que, d\u2019une façon plus surprenante, les «Filles d\u2019Amsterdam» bouleversent aujourd\u2019hui ce qui s\u2019annonçait jusqu\u2019alors comme un parcours sans faille autour de la marchandisation et du travail.JEAN-LUC MOULÈNE WORKING TO UNDERMINE 4?Jean-Luc Moulène\u2019s oeuvre fosters discontinuity; as well, the vast field of enquiry that informs his photographic series is underpinned by the question of work, which is simultaneously fundamental and decentred in his artistic practice, of which \u201cObjets de grève\u201d (\u201cLabour Strike Objects,\u201d 1999), \u201cProduits de Palestine\u201d (\u201cPalestine Products,\u201d 2002-05) anc^ the recent series \u201cFilles d\u2019Amsterdam\u201d (\u201cGirls of Amsterdam,\u201d 2005) are the essential elements.Considered from a long-term perspective, Moulène\u2019s works illuminate one another with each new addition to his corpus, thereby avoiding the pitfalls of static readings or ultimate interpretations.This, for example, is how the list of \u201cObjets de grève,\u201d now forty in number, gradually grew.1 It is also how, in a similar way, \u201cProduits de Palestine\u201d made its mark in a field of battles not yet won, by bringing up to date the paradox of a \u201cresistant production.\u201d Jean-Luc Moulène, de la série_from the series «Objets de grève», 1999-2000, 47 x 36 cm chaque_each, Cibachrome sous diasec_Cibachrome with Diasec mounting: Manivelle de pédalier de cycle dit «Le casse-tête», Le Parisien libéré, spécial crève, Pantinoises, Lip, les conflits; photos reproduites avec l\u2019aimable PERMISSION DE l\u2019ARTISTE_COURTESY THE ARTIST ET_A N D GALERIE CHANTAL CrOUSEL, PARIS. Les travailleurs, en lutte, de l'entreprise mm c.™CT ÉDITÉ PM LES OUVRIERS EX SRttE OU PMISIEX LIBÈRE T * SPÉCIAL GREVE Il TORCHON BRULE CHEZ A MAU R Y \\ ¦ H îet \\ dirigeaient la liquidation des 650\tAmanry travailleurs du \u201cParisien libéré\u201d\tles licencie ! «uv me sæ^œs ETANCHE 10 A T U *>6 7 4 0 0 n p 30.80.?$ I t- V V 54 .PARACHUTE 122 Outre le fait de repenser le dispositif sériel, ces trois grands ensembles photographiques permettent d\u2019appréhender la question du travail à travers diverses facettes, de la grève au conflit israélo-palestinien jusqu\u2019à la prostitution, reconduisant chacune différemment, suggère l\u2019artiste, « des divisions existant dans l\u2019espace social»; chose importante également, elles peuvent être examinées chronologiquement, suivant une progression dont les «Filles d\u2019Amsterdam» représentent certainement un point culminant, voire le point de rupture à partir duquel il est possible de revisiter la posture de l\u2019artiste.Précisément, dans la mesure où les trois séries soulignent avec une grande cohérence des zones de défaillance ou de bifurcation face au système économique dominant, mais également au regard de la place singulière que tient chacune d\u2019elles, c\u2019est à travers le principe d\u2019un travail de sape que nous envisageons l\u2019œuvre ici, du moins sur deux plans.Today it is how, in a more startling way, \u201cFilles d\u2019Amsterdam\u201d upset what had appeared until now to be an unfailing examination of commercialization and work.Apart from the way in which they rethink the question of seriality, these three large collections of photographs make it possible to examine the question of work through different thematic or historical facets, from labour strikes, to the Israeli-Palestinian conflict, to prostitution, thereby reconsidering under new light, according to the artist, \u201cthe divisions that exist in social space.\u201d But even more important is the fact that they can be analyzed chronologically, following a progression in which \u201cFilles d\u2019Amsterdam\u201d certainly represents the culmination, or even the point of rupture from which it is possible to revisit the artist\u2019s attitude.Precisely, these three series emphasize with great coherence the zones in which the dominant economic system fails or from which it is subverted.Jean-Luc Moulène, de la serie_from the series «Produits de Palestine», 2002-2004, 50 x 40 cm chaque_each, Cibachrome sous diasec_Cibachrome with Diasec mounti ng: 02 08 11 Fèves (2002), 04 02 18 Alzahra-Néroli flawor (2004), 02 04 23 Amandes (2002), 02 07 27 Gaufrettes au chocolat (2002); photos REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ART! STE_COU RTESY THE ARTIST ET_A N D GALERIE CHANTAL CrOUSEL, PARIS. Fair Trade HU «'U (§) 0,xfam \\ PARACHUTE 122 .Avec les «Objets de grève», Jean-Luc Moulène documente et met en exergue un pan méconnu de notre histoire industrielle, principalement des années 1970 à 1990, en rassemblant, telles des reliques, des objets issus de grèves souvent extrêmement dures, dont la force spécifique a notamment résidé dans le détournement et la contrefaçon, par l\u2019interruption non pas des processus de fabrication, mais de toute logique de rentabilité sacrifiant les individus.S\u2019appuyant sur «la puissance du faux2», les ouvriers de Manufrance, les employés de la Seita ou de la Banque de France, par exemple, ont choisi de confectionner, soit à pure perte pour l\u2019entreprise, soit afin de récolter un soutien financier, des poêles, des cigarettes ou des billets parfaitement invendables, diffusant par ce moyen des slogans et des revendications salariales.Plutôt que de cesser toute activité proprement dite, les grévistes ont préféré opter, non sans ironie, pour un véritable travail de sape, une sorte de contre- Thus, given the singular role played by each series, we will examine the artist\u2019s corpus from two points of view, each of which will be informed by one guiding principle: working to undermine.With \u201cObjets de grève,\u201d Moulène documented and presented a little-known aspect of our industrial history from the 1970s to the 1990s by assembling, like relics, objects deriving from often very difficult labour strikes.The specific force of these objects resides in their strategies of subversion and counterfeiting, which are deployed not by disrupting the manufacturing process, but rather by circumventing any logic of profitability that sacrifices individuals.Taking as their premise the \u201cpower of the fake,\u201d2 the workers of Manufrance and the employees of Seita and the Banque de France, for instance, chose to produce, either at a complete loss for the company or as a means to procure financial support, frying pans, cigarettes, and circulars that were used to disseminate the workers\u2019 slogans and salary 56 \u2022 sens en terme de productivité, de déploiement d\u2019énergie parasitaire, désolidarisant l\u2019objet de son objectif premier pour lui inventer une dimension symbolique inattendue, ingénieuse et corrosive, de l\u2019ordre du politique.De là, l\u2019artiste s\u2019est employé à donner consistance à ces objets - les photographiant un par un, sur fond uni, comme pour mieux les distinguer, les faire remonter à la surface -, en somme à prolonger l\u2019histoire, à se faire le relais, le passeur, mais aussi le complice de luttes sociales acharnées.À ce titre, l\u2019intérêt manifesté par Moulène pour ces objets souvent afonctionnels, insolites, nés de la révolte, n\u2019est évidemment pas innocent et permet d\u2019émettre l\u2019hypothèse d\u2019une correspondance non fortuite entre ceux-ci et une certaine conception du travail artistique.Car si l\u2019état de grève procède d\u2019un arrêt, d\u2019une rupture dans la chaîne de production et si sa particularité ici, nous l\u2019avons vu, se loge dans le maintien d\u2019une forme originale d\u2019activité, produisant du sens a contrario, la photographie, selon Jean-Luc Moulène, opère demands.Rather than ceasing all activity per se, the strikers preferred, not without irony, to engage in the work of undermining (a sort of absurdity in productivity terms).This type of activity entails deploying parasitical energies, thereby interfering with and separating the object from its primary goal and inventing for it an unexpected, ingenious, and corrosive symbolic political dimension.Here, the artist stepped in and gave consistency to these objects\u2014photographing them one by one, against a plain background, as if to be better able to distinguish them, to bring them to the surface\u2014prolonging their life and making himself their relay, but also their accomplice in fierce social struggles.On this level, Moulène\u2019s interest in these unusual and non-functional objects, born of revolt, is obviously not innocent and enables us to hypothesize that a non-fortuitous connection exists between these objects and a certain conception of artistic labour.For if the fact of being on strike involves stopping work and shutting down production, and Jean-Luc Moulène, de la série_from the series «Produits de Palestine», 2002-2004, 50 x 40 cm chaque_each, Cibachrome sous diasec_Cibachrome with Diasec mounting: 02 08 03 Bière blonde (2002), 02 09 10 Concentré de Tomate (2002), 03 08 13 Soda (2003), 04 03 01 Décalcomanies (2004); photos reproduites AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ART! STE_COU RTE S Y THE ARTIST ET_AN D GALERIE CHANTAL CROUSEL, PARIS.tomato paste 22° BX :.57 elle aussi un suspens, une coupure, une sorte de coup de hache dans le temps.Mieux encore, elle n\u2019apparaît pas non plus comme une simple interruption dans le continuum imageant, mais sécrète une forme de visibilité alternative qui, tout en s\u2019inscrivant immanquablement dans une logique de production et de diffusion, tente d\u2019en court-circuiter les modèles les plus autoritaires (ce que l\u2019artiste, d\u2019une autre façon, a déjà exploré dans les années 1980 et 1990 à travers les «Disjonctions» et, plus largement, par «l\u2019altération» de produits de consommation en tout genre3).Un tel parallèle, d\u2019ailleurs, faisant concorder sujet de l\u2019œuvre et processus à l\u2019œuvre, peut être tout autant appliqué aux « Produits de Palestine » : ces derniers, en effet, se font à leur tour l\u2019écho d\u2019individus dont l\u2019activité manifeste une forme de résistance; composés principalement de denrées alimentaires (huile d\u2019olive, noix, couscous, etc.), confectionnés par des hommes et des femmes palestiniens dont la terre n\u2019a pas encore le statut if its particularity in this case, as we have seen, resides in maintaining an original form of activity and producing a contrary meaning, then photography for Moulène also creates a suspension, a break, a sort of axe stroke in time.Better yet, it no longer appears to be a mere hiatus in the imaging continuum, but secretes a form of alternative visibility which, even as it continues to pertain to a logic of production and dissemination, attempts to short-circuit their most authoritative models (this is something which Moulène, in another way, already explored in the 1980s and 90s with his \u201cDispositions\u201d and, more generally, with the \u201calteration\u201d of consumer products of every kind).3 A parallel such as this, moreover, one that brings the work\u2019s subject and process into agreement, can be applied just as easily to \u201cProduits de Palestine\u201d: the products in question echo the individuals whose activities display a form of resistance.The products are made up for the most part of foodstuffs (olive oil, nuts, couscous, etc.) that crt oQ M3JA8UA31 foxrauvk \\RflO\\N t wo a z\\ A^kSXZX VXOT QN/WYXAa .PARACHUTE 122 d\u2019État, ils sont les modestes, mais emblématiques défenseurs, envers et contre tout, d\u2019un dispositif de survie, passant notamment par le travail agricole, face aux pressions économiques et politiques.Et cette fois, il ne s\u2019agit pas de fabriquer des objets, mais bien des produits, c\u2019est-à-dire des marchandises destinées à être commercialisées et qui, à défaut de pouvoir se soustraire au système, visent à s\u2019y engager à contre-courant.En ce sens, ils caractérisent peut-être autant le processus d\u2019élaboration de l\u2019oeuvre (à l\u2019instar de la grève) que l\u2019ambivalence même du statut de l\u2019objet d\u2019art, lui-même en prise avec le marché.Comme le rappelle Pierre-Michel Menger, «moins qu\u2019aucun autre domaine d\u2019activité, celui de l\u2019invention créatrice ne saurait faire exception aux lois du monde et aux jeux stratégiques des acteurs sociaux4» et, de ce fait, ces documents photographiques, au même titre que les marchandises qu\u2019ils représentent, sont assujettis à l\u2019économie.Mais simultanément - et c\u2019est en cela, à nouveau, que la comparaison est porteuse - ces quelque cinquante produits ne sont pas tout à fait comme les autres ; empruntant, loin de la distribution massive, le chemin du commerce équitable ou d\u2019une vente «sous le manteau», leur statut reste fragile, leur production incertaine et presque miraculeuse aux vues des obstacles rencontrés, mais avérée5.Indépendamment de leurs représentations lisses et lumineuses, en plus de leur stricte matérialité, c\u2019est donc le labeur, l\u2019énergie employée pour exister, qui définit ces produits.Derrière l\u2019image, il y a des hommes au travail, en lutte, et cette volonté-là transpire, elle s\u2019énonce à travers la posture artistique.Si, comme le relève Stephen Wright à propos de certaines pratiques contemporaines, «les éléments matériaux des dispositifs ne sont que des produits dérivés, de fades ersatz d\u2019une activation qui a eu lieu ailleurs6», les «Produits de Palestine», pour leur part, bien que privilégiant le médium photographique et son puissant ancrage dans le visible, opèrent toutefois comme des détonateurs vers l\u2019extérieur.Autrement dit, ce qu\u2019il s\u2019agit de pointer ce n\u2019est pas seulement l\u2019objet, mince partie émergée de l\u2019iceberg, mais bien l\u2019activité qui le are produced by Palestinian men and women whose land is not yet a nation; they are the modest but emblematic defenders of a system of survival in the face of economic and political pressures.And this time what is being produced are not objects but products: they are merchandise destined for the market, and which, unable to extract themselves from the system, try to engage it against the grain.In this sense, this merchandise may characterize the process of creating a work of art (like the labour strike) as much as it does the very ambivalence of the art object\u2019s status, which is itself engaged with the market.As Pierre-Michel Menger remarks, \u201cmore than any other field of activity, that of artistic invention is unable to exempt itself from the world\u2019s laws and the strategic games of social actors.\u201d4 For this reason these photographic documents, like the merchandise they represent, are subjected to the economy.But, at the same time\u2014 and this, once again, is where the comparison is fruitful\u2014these fifty-odd products are not entirely like the others.Taking the path\u2014which strays from the realm of mass distribution\u2014of fair trade or of clandestine commerce, their status is fragile and their production uncertain; in light of the obstacles encountered their existence is almost miraculous.And yet they are produced.5 Independently of their glossy and luminous representations, in addition to their strict materiality, it is thus the labour, the energy expended to exist, which defines these products.Behind the image, there are people working, struggling, and this desire is apparent; it expresses itself through the attitude of the artist.While it is true, as Stephen Wright remarks with respect to certain contemporary artistic practices, that \u201cthe material elements of the works are nothing more than derivatives, pale copies of an activation which took place elsewhere,\u201d6 \u201cProduits de Palestine,\u201d even though it privileges photography and its powerful rooting in the visible, nevertheless functions like a detonator of the outside world.In other words, what these photos reveal is not only the object, which is the tip of the iceberg, but the activity which precedes it and extends beyond its appearance, and which PARACHUTE 122 .59 précède et qui déborde son apparition, et ce, dans un contexte politique des plus violemment conflictuel.L\u2019artiste prend d\u2019ailleurs soin d\u2019évoquer cela par son dispositif d\u2019exposition (une éloquente bâche bleue pesant au-dessus des têtes) et par une documentation textuelle (feuilles informatives à disposition du spectateur renvoyant à la fois aux producteurs, aux distributeurs et aux notices de chacun des produits).Comme le confirme Moulène, «il n\u2019y a pas de document sans texte : pour \u201cObjets de grève\u201d, je présentais les notices de production, pour \u201cProduits de Palestine\u201d le relevé des mentions7».En spécifiant, notamment par le texte, «l\u2019articulation entre la production, la diffusion et l\u2019état réel de la surface, soit l\u2019apparition8», l\u2019enjeu éthique est de proposer un réajustement de ce qui est donné à voir.Alors que nombre d\u2019images s\u2019évertuent à dissimuler la logique économique ou l\u2019idéologie qui les sous-tendent, à faire oublier les messages dont elles sont les potentiels vecteurs, le travail de l\u2019artiste vise justement à les recontextualiser, en précisant et en distinguant les conditions réelles de leur émergence.Par le commentaire et la brèche qu\u2019il instaure, est évitée toute simplification, toute adhésion absolue à l\u2019image.Cela étant, comment dès lors concevoir les « Filles d\u2019Amsterdam» ?Car si les deux premières séries, tout en rendant compte du travail des autres (grévistes, fermiers palestiniens), procurent également, presque par mimétisme, un sens au travail artistique, l\u2019analogie ne se donne pas avec autant d\u2019évidence pour ce dernier ensemble.Certes, une fois encore, Jean-Luc Moulène ne s\u2019empare pas d\u2019une forme de travail ordinaire, mais de celle qui suscite les plus vifs débats ; en outre, bien que contrairement aux «Objets» et aux «Produits», nous ayons affaire à des personnes, en l\u2019occurrence des prostituées hollandaises, le corps est ici un corps-marchandise, sorte d\u2019objet de consommaüon ultime.Mais si, de fait, des correspondances s\u2019ébauchent et légitiment, à certains égards, la place des «Filles d\u2019Amsterdam» dans le sillage des photographies qui précédent, il convient surtout d\u2019en distinguer les écarts.takes place in the most conflictual and violent of political contexts.Moulène, moreover, takes care to suggest this in the way he arranges the photographs for exhibition (an eloquent blue tank hangs over people\u2019s heads) and in the textual documentation he includes (informational brochures discuss the producers and distributors and describe each product).As Moulène confirms, no document is without a text: for \u201cObjets de grève,\u201d I exhibited fact sheets on the production of the objects; for \u201cProduits de Palestine\u201d there was the summary of distinctions.7 By specifying, in particular by means of the text, \u201cthe connection between production, dissemination and the real state of the surface, that is to say the appearance,\u201d8 the ethical issue consists in proposing a readjustment of what is shown.While many images do everything in their power to conceal the economic or ideological logic underlying them, Moulène tries precisely to recontextualize them by making clear and distinguishing the real conditions of their emergence.Through the commentary and the breach he brings about, all simplification and absolute adherence to the image is avoided.This being the case, how should we view \u201cFilles d\u2019Amsterdam\u201d?While the first two series, in depicting the work of others (strikers and Palestinian farmers), also give meaning, almost mimetically, to artistic labour, the analogy is not as evident for this last set of photographs.Naturally, Moulène has, once again, taken on an out-of-the-ordinary sort of work, one that gives rise to lively debate; moreover, although we are dealing here with people (Dutch prostitutes), unlike \u201cObjets\u201d and \u201cProduits,\u201d the body is now a body-merchandise, a kind of ultimate consumer object.But while there are overlapping connections between these works which justify viewing \u201cFilles d\u2019Amsterdam\u201d as following on from the earlier photographs, we should also take note of what distinguishes this series from the others.Would it be possible here to define and situate the goals of an effective \u201cworking to undermine\u201d?Our first hypothesis would be to consider to what extent Moulène\u2019s decision to work in Holland, where prostitution, unlike in France for example, is legal Jean-Luc Moulène, Patris Amsterdam, 03 04 04, 2004, 115 x 92 cm; Laura Amsterdam, 02 04 04, 2005, 107 x 85 cm, Ci bach Rome contrecollé sur aluminium.ClBACHROME MOUNTED ON ALUMINIUM; PHOTOS REPRODUITES AVEC L'AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE.COURTESV THE ARTIST ET.AND GALERIE CHANTAL CrOUSEL, PARIS.» till* .m ï-fM < :< / &T2.M Æ$-'!,; ' :4fer. te./ ' ' ¦Mi .\u2019\"¦'* \u2022 j'i r\u2018,fif,f*/ «; : k ¦ ¦ 62 \u2022 PARACHUTE 122 Peut-on ici définir et localiser la volonté d\u2019un «travail de sape» effectif?La première hypothèse serait de considérer, dans la mesure où Jean-Luc Moulène choisit de travailler en Hollande, pays où la prostitution, contrairement à la France par exemple, est légalement reconnue et défendue par un syndicat, qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une attaque contre l\u2019hypocrisie d\u2019un certain nombre d\u2019États face à la question de la prostitution et de sa légitimation.Le titre explicite initialement prévu, à savoir «Portraits de travailleuses avec leur outil de travail», mais aussi la frontalité absolue avec laquelle ces images nous sont présentées (et semblent dire, en effet, que travailleuses, ces femmes le sont et l\u2019assument), le laissent bien sûr penser.Mais en poursuivant la comparaison, on remarque aussi l\u2019absence apparente de texte dont ont bénéficié pour leur part les «Objets de grève» et les «Produits de Palestine», ce qui conduit à chercher son équivalent.Celui-ci, en réalité, est à situer sur deux plans.D\u2019un côté, les cartels, titrant chacune des photographies des pseudonymes des «Filles», rendent compte d\u2019une fiction logée à l\u2019intérieur du système prostitutionnel, en appuyant la logique d\u2019un nom «de scène».D\u2019autre part, il est possible d\u2019y voir un autre texte, d\u2019ordre historique, simplement placé « en sourdine », en deçà du lisible, il se donne alors à lire à travers le protocole photographique soigneusement établi par l\u2019artiste.Comme le stipule le communiqué de presse de l\u2019exposition au Jeu de Paume8, c\u2019est par la juxtaposition de deux régimes de la photographie du xixe siècle, celui des premiers clichés de sexes féminins d\u2019Auguste Belloc et celui de la photographie judiciaire initiée par Alphonse Bertillon, que la série des «Filles d\u2019Amsterdam» a vu le jour.L\u2019une et l\u2019autre références, sans être directement citationnelles, apparaissent donc comme une sorte de généalogie inscrite en creux dans l\u2019image, un filtre historique mettant en perspective les modalités de constitution de l\u2019oeuvre, et qui nous éclaire davantage sur la posture de l\u2019artiste.Celui-ci conçoit de véritables «clichés», dans le sens où ils cristallisent les représentations majeures de l\u2019histoire de la photographie drainées dans l\u2019inconscient collectif, et qui, du coup, peuvent s\u2019entendre comme une manière d\u2019expliciter par l\u2019origine (en évoquant leur première apparition) and its practitioners unionized, is an attack on the hypocrisy of numerous countries around the issue of prostitution and its legitimacy.The explicit initial title of the series, \u201cPortraits de travailleuses avec leur outil de travail\u201d (\u201cPortraits of Working Women with the Tools of their Trade\u201d), as well as the complete frontality of these images (as if to say that these women are workers and know it), certainly raises the question.But in pursuing the comparison, we also note the apparent absence of the textual material from which \u201cObjets de grève\u201d and \u201cProduits de Palestine\u201d benefited, and we cast about for its equivalent.In reality, this equivalent can be found in two places.On the one hand, the works\u2019 exhibition information cards bear the pseudonym of the \u201cgirls,\u201d thereby disclosing a fiction that lurks within the system of prostitution and which is based on the adoption of \u201cstage names.\u201d On the other hand, it is possible to locate another level of text, which is of a historical nature and tacitly at play in the photographs: buried underneath the legible, it can be read through the very photographic protocol that is carefully constructed by the artist.As the press release for the exhibition at the Jeu de Paume remarked,8 the series \u201cFilles d\u2019Amsterdam\u201d came into being by juxtaposing two regimes of nineteenth-century photography, namely, the first pictures of women\u2019s sexual anatomy by Auguste Belloc, and the photographs of criminals made by Alphonse Bertillon.Both bodies of work, without being directly quoted, thus appear to be a sort of genealogy that is written between the lines of the images, a historical filter that places the ways in which the work of art is constituted and which further informs us about the artist\u2019s attitude.Moulène creates true \u201cclichés\u201d (a word that means both \u201ccliché\u201d and \u201csnapshot\u201d in French) in the sense that these images crystallize major depictions from the history of photography that have seeped into the collective unconscious.As a result, they can be seen as a way of making explicit the nature of the images in circulation today (by evoking their origins).In Moulène\u2019s view, such images are largely determined, in the case of identity, by the history of police photography, and in the case of the body, by pornography.Remarking in particular that \u201cfor the past fifteen years this dual kind of image (en- PARACHUTE J22.63 la nature des images en circulation aujourd\u2019hui, largement déterminées, selon l\u2019artiste, par la loi lorsqu\u2019il s\u2019agit de l\u2019identité, par la pornographie lorsqu\u2019il s\u2019agit du corps.Faisant notamment «depuis quinze ans le constat de la montée en force de ce double type d\u2019images (le tout judiciaire et le tout économie)10», Moulène choisit ainsi de rassembler ces deux «absolus» en une seule surface, d\u2019expérimenter leur télescopage comme pour les prendre au jeu de leur propre excès, les pousser à bout.Et c\u2019est justement à ce croisement paradoxal qu\u2019un travail de sape peut s\u2019engager, dans la collision de ces deux régimes d\u2019images habituellement indépendants.C\u2019est à cela en tout cas que le spectateur se voit confronté sans détour : devant ces femmes nues aux jambes écartées, aux corps marqués (de cicatrices ou d\u2019accessoires), et surtout aux visages, de face, placés dans l\u2019alignement de leurs sexes épilés, le regard n\u2019a pas d\u2019échappatoire, aucune diagonale ou espace intermédiaire où se déporter; l\u2019oeil oscille constamment entre tête et sexe, il ne peut pas se résoudre à l\u2019un aux dépens de l\u2019autre, il se scinde sans jamais se conclure.Alors que Belloc procède à une sorte de décapitation du sujet par le cadrage et la pose, avec pour seul objet le sexe féminin dévoilé, Bertillon à un délaissement du corps au profit exclusif du faciès identitaire, Moulène fait ici du refus de désolidariser tête et sexe l\u2019atout majeur des «Filles d\u2019Amsterdam».On objectera cependant, et à juste titre, que ce type de représentations occupe déjà largement le champ des visibilités, dans le domaine de l\u2019industrie pornographique particulièrement.Et si la présence des «Filles d\u2019Amsterdam» dans l\u2019espace muséal, à travers, qui plus est, un dispositif opposé à la consultation privée et solitaire11, est un élément de distanciation important renvoyant le spectateur à sa responsabilité de sujet regardant, on sait aussi que la moindre reproduction dans la presse (chose que l\u2019artiste, sous conditions très strictes, a pour l\u2019instant peu autorisé) tend à les «repomographier» rapidement.Plus sûrement, ce qui distingue alors nettement les photographies de Jean-Luc Moulène tient à la nature même du processus de création et, par ricochets, au mode inédit d\u2019apparition de ces femmes à l\u2019image.Car il s\u2019agit ici de portraits, tirely criminal and entirely economic) has grown greatly,\u201d10 Moulène has thus chosen to bring these two \u201cabsolutes\u201d together on a single surface, to telescope them as if to take them in the act of their own excess, to push them to the limit.And it is precisely at this paradoxical crossroads that a working to undermine can take place, in the collision of these two normally independent image regimes.This, in any event, is what the viewer is unmistakably confronted with: in the face of these nude women with their legs spread, with their bodies marked by scars or accessories, and especially with their faces looking straight out at us in alignment with their hairless genitalia, there is no place for the beholder\u2019s gaze to seek refuge, no diagonal or intermediary space in which to withdraw.Our gaze constantly wavers between the head and the genitals; it cannot settle on one at the other\u2019s expense; it is divided without ever coming to rest.While Belloc created a sort of decapitation of the subject through the framing and positioning of his models, his only goal being the revelation of the female sex, and Bertillon forsook the body to the exclusive benefit of arresting identity, Moulène refuses to separate the head and the sex.This is the major accomplishment of \u201cFilles d\u2019Amsterdam.\u201d One might nevertheless object, and rightly so, that this kind of representation is already largely present in our culture\u2019s field of images, especially in the pornography industry.And while \u201cFilles d\u2019Amsterdam\u201d is shown in the museum space in such a way as to produce the opposite effect of a private and solitary viewing,11 because the museum generates an important form of distanciation and forces viewers to confront their responsibility as viewing subjects, we know also that the slightest reproduction in the media (which the artist has, for the moment, authorized infrequently and under strict conditions) tends quickly to \u201cpornify\u201d the images.More certainly, what clearly distinguishes Moulène\u2019s photographs has to do with the very nature of the artistic process and, indirectly, with the unusual mode in which these women appear, for these are portraits, or what Moulène defines as depictions \u201cof someone in his or her social relations by means of social signs and their social status.\u201d12 In other words, in the case of the commercialization of .PARAGHUTE S 22 ce que l\u2019artiste définit comme représentations «de quelqu\u2019un dans ses rapports sociaux, à travers un statut et des signes sociaux12».Autrement dit, alors que dans le cadre de la marchandisation des corps, le visage, s\u2019il apparaît, se doit de se faire oublier en tant que singularité pour mieux aider à vendre (suivant des expressions clairement stéréotypées), la demande faite à ces «travailleuses», loin de simplement mettre la tête au service du corps en entretenant l\u2019illusion du rôle qui lui est habituellement assigné, consiste à s\u2019adresser à l\u2019objectif à travers une réalité sociale affichée comme telle, à part entière.C\u2019est donc depuis cet endroit-là que les «Filles d\u2019Amsterdam» nous regardent, et c\u2019est pour cela que leur visage impose une présence persistante au moins égale à celle de leur sexe, et qui parasite, au final, le rapport prostitutionnel.Reste, malgré tout, la question de la surenchère.Alors que pour les «Objets de grève» et les «Produits de Palestine», Moulène parvient à débusquer dans le visible une forme marginale d\u2019activité, cette récente série, en tant que cliché, procède en effet d\u2019un tout autre régime, de l\u2019ordre de la survisibilité.Pour cela, - et même si les « Produits de Palestine », du fait de leur inscription dans une actualité brûlante, sont sujets aux critiques les plus radicales -, les «Filles d\u2019Amsterdam» engage davantage la polémique, engendrant pour une plus large part encore des réactions de rejet assez vives, ou une forme plus modérée de gêne, loin de l\u2019unanimité des «Objets de grève».Mais paradoxalement, c\u2019est peut-être en cela que leur «fragilité» s\u2019avère nécessaire, parce que créant une respiration au sein même du cheminement artistique.Ultime travail de sape de l\u2019artiste, cette série aurait pour autre usage de tordre le cou à tout consensus, créant pour le moins surprise et débat, comme une manière de court-circuiter un marché de l\u2019art à la logique parfaitement huilée.Comme le dit l\u2019artiste : Pourquoi attendre la grève ?Si nous prenons conscience de la chaîne qui va de la production à la consommation, si à l\u2019endroit où nous travaillons nous pouvons créer une bifurcation, nous créerons des produits nouveaux et du coup manifestes13.C\u2019est aussi à la lumière de ces mots que les « Filles d\u2019Amsterdam» peuvent certainement s\u2019entendre.bodies, the face\u2014if it appears\u2014must make itself forgotten as a unique object in order to facilitate the selling of the product (by using clearly stereotyped expressions).What is being asked of these \u201cworkers,\u201d however, is that they address the camera in the light of a social reality that is fully identified as such; they are far from simply putting their heads in the service of their bodies in order to maintain the illusion of the role that is usually assigned to them.It is thus from this site that the \u201cgirls of Amsterdam\u201d gaze at us, and this is why their faces impose a persistent presence that is at least equal to the presence of their genitalia\u2014a presence which, in the end, interferes with viewing them as prostitutes.There remains, despite all this, the question of overdetermination.While for the \u201cObjets de grève\u201d and the \u201cProduits de Palestine,\u201d Moulène had managed to make visible a marginal form of activity, this recent series, considered as a cliché, pertains to a completely different regime, a regime of hypervisibility.For this reason, even if the \u201cProduits de Palestine,\u201d which stem from a heated political reality, have given rise to the most radical criticism, \u201cFilles d\u2019Amsterdam\u201d is ultimately much more polemical.This series has engendered a stronger reaction of rejection, if not a more moderate form of embarrassment, which is a far cry from the unanimous appeal of the \u201cObjets de grève.\u201d And yet, paradoxically, it is perhaps here that the \u201cfragility\u201d of the \u201cFilles d\u2019Amsterdam\u201d becomes necessary, for the series creates breathing room within Moulène\u2019s artistic process.\u201cFilles d\u2019Amsterdam,\u201d Moulène\u2019s ultimate work of undermining, has another purpose: to stymie any consensus and create at the very least surprise and debate, as if to short-circuit a well-oiled art market.As Moulène remarks, Why wait for a strike?If we are aware of the chain extending from production to consumption, if where we work we can create for ourselves another path, we could create new, and thereby manifest, products.13 It is also in light of these words that we can certainly understand \u201cFilles d\u2019Amsterdam.\u201d .65 Nathalie Delbard est maître de conférences en arts\tNathalie Delbard is a visual arts lecturer at the Institut plastiques à l\u2019Institut universitaire de formation des\tuniversitaire de formation de maîtres in Lille.A visual maîtres de Lille.Plasticienne, critique d\u2019art spécialisée\tartist and art critic specializing in contemporary en photographie contemporaine, elle collabore à diflfé-\tphotography, she contributes to various journals, rentes revues telles que Parade ou La Voix du Regard.\tincluding Parade and La Voix du Regard.Her research Ses recherches portent notamment sur la dimension\tis concerned in particular with the political dimension politique des pratiques photographiques, à travers les\tof photography at the levels of the work\u2019s creation, processus de constitution, les dispositifs d\u2019exposition\texhibition, and dissemination, et de diffusion de l\u2019image.NOTES 1.\tVoir les «40 objets de grève présentés par jean-Luc Moulène», nvo - La Nouvelle Vie Ouvrière, édition spéciale 47e Congrès, 24 mars 2003.2.\tJean-Pierre Rehm, «C\u2019est d\u2019abord d\u2019elle», Trente-neuf objets de grève présentés par Jean-Luc Moulène, opuscule d\u2019exposition, mai 2000.3.\tComme l\u2019explique Jean-François Jousselin, suivant Vincent Labaume, «l\u2019idée de base est que le produit industriel est parfait.Conçu pour déclencher le réflexe achat, il répond parfaitement à des normes [.] C\u2019est ce que Jean-Luc Moulène appelle notre parfait commun.Qu\u2019on l\u2019altère, un tant soit peu, il ne fonctionne plus comme produit et se met à raconter une autre histoire», chose que l\u2019artiste s\u2019applique à mettre en oeuvre, depuis, notamment, la constitution du groupe de recherche « Errata» fondé en 1991 avec Vincent Labaume.Voir à cet égard : Jean-François Jousselin, «Le produit», nvo - La Nouvelle Vie Ouvrière, p.10.4.\tPierre-Michel Menger, Portrait de l\u2019artiste en travailleur.Métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, La république des idées, 2002, p.89.5.\tAinsi le p.a.r.c.(Palestinian Agricultural Relief Committee), à l\u2019origine de l\u2019initiative, se bat pour instituer et maintenir des conditions de travail décentes pour les agriculteurs et, au-delà, pour faire évoluer positivement le statut des Palestiniens.Voir http://www.eurosur.org/PARC/.6.\tStephen Wright, «Le dés-oeuvrement de l\u2019art», Mouvements, «Les valeurs de l\u2019art, Entre marché et institutions», septembre-octobre 2001, p.12.7.\tJean-Luc Moulène, «Document d\u2019art», entretien avec Claire Moulène, Les Inrockuptibles, n° 527, décembre-janvier 2006, P- 77- 8.\tIbid.9.\tJean-Luc Moulène, Galeries Nationales du Jeu de Paume, Paris, 15 mars - 22 mai 2005.10.\tJean-Luc Moulène, entretien avec Nathalie Delbard, Parade, n° 5, ersep de Tourcoing, 2005, p.16.n.On notera à cet égard l\u2019efficacité du système panoptique singulier mis en place par l\u2019artiste lors de son exposition au Jeu de Paume, où les treize photographies de la série, présentées dans la salle centrale à l\u2019étage, encerclaient le spectateur, celui-ci se trouvant constamment rappelé à son propre regard par son reflet dans l\u2019image et par la présence des autres visiteurs.12.\tJean-Luc Moulène, entretien avec Nathalie Delbard, art.cit.13.\tjean-Luc Moulène, « Le produit», art.cit.Translated by Timothy Barnard 1.\tSee \u201c40 objets de grève présentés par jean-Luc Moulène,\u201d nvo - La Nouvelle Vie Ouvrière, special edition for the 47th Congress, 24 March 2003.2.\tJean-Pierre Rehm, \u201cC\u2019est d\u2019abord d\u2019elle,\u201d Trente-neuf objets de grève présentés par Jean-Luc Moulène, exhibition text, May 2000.3.\tAs Jean-François Jousselin explains, in accordance with Vincent Labaume, \u201cthe underlying idea is that the industrial product is perfect.Designed to set the purchase reflex in motion, it meets the norms perfectly.This is what Jean-Luc Moulène calls our pe feet common.If we were to alter it, however little, it would no longer function like a product and would begin to tell a different story.\u201d Ths is something Moulène has been working to achieve at least since the creation of the research group \u201cErrata\u201d in 1991.See Jean-François Jousselin, \u201cLe produit,\u201d nvo - La Nouvelle Vie Ouvrière: 10.4.\tPierre-Michel Menger, Portrait de l'artiste en travailleur : Métamorphoses du capitalisme (Paris: Seuil, 2002), 89.5.\tThus PARC (Palestinian Agricultural Relief Committee), the group behind the initiative, fights to establish and maintain decent working conditions for agricultural workers and, beyond that, to bring about a positive resolution to the question of the Palestinians\u2019 status.See http://www.eurosur.org/ PARC/eng/i ndex.html.6.\tStephen Wright, \u201cLe dés-oeuvrement de l\u2019art,\u201d Mouvements (September-October 2001): 12.7.\tJean-Luc Moulène, \u201cDocument d'art,\u201d interview with Claire Moulène, Les Inrockuptibles 527 (December-January 2006): 77.8.\tIbid.9.\tJean-Luc Moulène, Galeries Nationales du Jeu de Paume, Paris, 15 March -22 May 2005.10.\tJean-Luc Moulène, interview with Nathalie Delbard, Parade 5 (2005): 16.11.\tNote in this regard the effectiveness of the singular panoptical system Moulène created for his exhibition at the Jeu de Paume, where the thirteen photographs in the series, displayed in the central gallery upstairs, encircled viewers and constantly reminded them of their own gaze through their reflection in the images and the presence of other visitors.12.\tMoulène, interview with Delbard, op.cit.13.\tMoulène, \u201cLe produit,\u201d op.cit. 66-PARACHUTE 122 ¦iSB Joseph Mouton Ipi WKem ¦ * r ¦ f \u2022 _ IIMSfigiR ¦ POLITIQUE DU TRAVAIL EN ŒUVRE SUR QUELQUES ŒUVRES DE TATIANA TROUVÉ gpPtflp iHJSPTO \u2014\u2014 PARACHUTE 822 .Artiste pilote Dans son petit livre Portrait de l\u2019artiste en travailleurPierre-Michel Menger traçait déjà, fin 2002, la perspective selon laquelle la façon dont les artistes œuvrent aujourd\u2019hui pourrait bien servir d\u2019idéal et de modèle pour les travailleurs du futur, du moins pour ceux à qui le capitalisme offre des emplois «à forte valeur ajoutée».Il repérait ainsi la flexibilité, la mobilité, la multi-activité et les missions de courte ou moyenne durée comme autant de traits caractéristiques du travail des artistes contemporains, transposables à la condition des travailleurs en général dans les secteurs les plus avancés.Assez tôt dans sa carrière, Tatiana Trouvé abandonna le mode de vie propre aux «jeunes sculpteurs modernes» (dessins préparatoires, réalisation de quelques pièces à l\u2019échelle un, recherche de financements et d\u2019expositions, petits boulots alimentaires, absence de commande) et lança le Bureau d\u2019Activités Implicites (b.a.i.), qui était tout à la fois la critique de ce mode de vie, son enregistrement négatif et sa récupération en tant que matériau imaginaire, - par exemple, roma- THE POLITICS OF WORK AT PLAY: ON A FEW ARTWORKS BY TATIANA TROUVÉ An Artist-Pilot In his short book Portrait de l\u2019artiste en travailleur published in 2002, Pierre-Michel Menger suggested that the way in which artists work today may well serve as a model for workers of the future, at least for those to whom capitalism offers high \u201cvalue added\u201d jobs.He identified flexibility, mobility, multi-tasking and short- or medium-term missions as characteristics of the work of contemporary artists which could be transposed to the conditions of workers in general in the most advanced sectors of the economy.Relatively early on in her career, Tatiana Trouvé abandoned the lifestyle associated with \u201cyoung modern sculptors\u201d (preparatory drawings, the creation of a few life-size works, the search for funding and exhibition opportunities, odd jobs to get by, lack of control) and launched b.a.i.(the \u201cBureau d\u2019Activités Implicites\u201d), which was at one Tatiana Trouvé, Polder (vue de l\u2019exposition au_exhibition view Palais de Tokyo, Paris), 2002, peinture, skaï, mousse, métal, mini pneus, bois, silicone, laine, CUIR, DAIM, UNE MINI RADIO, PINCES, CROCODI LE_PAI NT, SYNTHETIC LEATHER, METAL, MINI TIRES, WOOD, SILICONE, WOOL, LEATHER, SUEDE, MINI RADIO, PLYERS, CROCODILE, 150 x 500 x 160 cm; photo Marc Domace, reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy galerie GP & N Vallois, Paris.Collection Frac Limousin. k&Pi>Æi mm M 68 nesque.Le bureau devait renvoyer une image en miroir aux diverses administrations avec lesquelles l\u2019artiste avait affaire (en France, il est vrai que la prise en charge par l\u2019État d\u2019une grande partie de la culture engendre un surcroît de tâches administratives pour beaucoup de créateurs) ; il s\u2019agissait en somme de devenir soi-même bureau face à d\u2019autres bureaux, bien réels, dont pouvait dépendre sa propre survie artistique.Dans le cas de Tatiana Trouvé, la forme «bureau» ne resta pas toutefois une devanture commode, mais se mit à infiltrer la subjectivité de l\u2019artiste, jusqu\u2019à régir certains pans intimes de sa vie que l\u2019activité artistique ne concernait pas en principe.En exposant dans and the same time a critique of this lifestyle, its negative representation, and its recuperation as imaginary\u2014if not Romanesque\u2014material.The bureau cast a mirror image back onto various bureaucracies Trouvé had worked with (in France, the state\u2019s responsibility for a large part of cultural activities gives rise to a surfeit of administrative tasks for many artists): it was a case of becoming a bureau herself in the face of other, quite real, bureaus, on which her artistic survival might depend.In Trouvé\u2019s case, the form \u201cbureau\u201d did not remain a comfortable façade; rather, it set about infiltrating the artist\u2019s subjectivity, to the point of governing some private elements of her life with ic activity, in principle, does not con- Tatiana Trouvé, Vue de l\u2019exposition_Exhibition View «Tatiana Trouvé» (premier plan_foreground Annexe des modules d\u2019attente), 2003; photo Bernard Strauss, reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy galerie GP & N Vallois, Paris.\t> Tatiana Trouvé, 3e maquette du b.a.i, détail_detail: la matrice à fantômes (vue de l\u2019exposition_exhibition view mamco, Genève, Suisse), 2001,40 x 200 x 300 cm, TECHNIQUE M IXTE_M IXED MEDIA, PHOTO ILMARI KaLKINNEN, REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE_COU RTESY GALERIE GP & N VALLOIS, PARIS.COLLECTION MUSÉE d\u2019art contemporain du Val de Marne. 1 U .¦.¦.WMMMBIWWWWMW\u2014\u2019I*» - ¦fm : îIsëSSï \t\t .PARACHUTE 122 appela «la vie administrée», Tatiana Trouvé donnait le jour à une sorte de comique dont on a peine à rire tout à fait, tant ses ressorts paraissent inquiétants; - c\u2019est comme si un mauvais rêve commençait à se réaliser.Objet de l\u2019art On se souvient sans doute que dans sa Condition de l\u2019homme moderne2, Hannah Arendt distingue la vita contemplativa de la vita activa et dans cette dernière catégorie, la vie des travailleurs (vouée à la simple reproduction de ce qui est), celle des artistes ou des artisans (orientée vers la production de biens durables et supplémentaires aux simples objets de la reproduction) et celle des hommes politiques (tournée vers l\u2019action publique).Quand elle en vient à caractériser notre société moderne comme «une société de travailleurs», Hannah Arendt entend évidemment lui porter la critique la plus grave, car une société qui valorise le travail et y soumet la plupart de ses membres renverse la hiérarchie propre à la polis grecque, pour laquelle l\u2019action politique est plus noble que la production artistique, qui l\u2019emporte elle-même sur la simple reproduction opérée par le travail.On pourrait se demander si l\u2019application des critères du bon modèle grec à la mauvaise société moderne ne reste pas justement trop contemplative pour proposer aucun moyen d\u2019agir contre l\u2019état des choses; on pourrait aussi refuser l\u2019assimilation de l\u2019artisan à l\u2019artiste, en notant que dès la Renaissance, les artistes s\u2019étaient émancipés de la condition artisanale, grâce à la chose mentale.Quoi qu\u2019il en soit, lorsque Tatiana Trouvé requalifie son faire artistique dans le bureau qu\u2019elle vient d\u2019ouvrir, elle cesse de se référer aux «ouvrages de l\u2019esprit», pour évoquer seulement des «activités».La mauvaise abstraction de ce terme (qui, du point de vue arendtien, renvoie indistinctement à toute la vita activa) enregistre sans doute un désœuvrement qui frappe l\u2019art dit «contemporain»; soit l\u2019art d\u2019une époque dont les politiques attendent surtout qu\u2019il se montre actif, plutôt que de faire œuvre.Même les œuvres d\u2019aujourd\u2019hui sont dominées par la forme spectaculaire, événementielle, consumériste qui seule peut les «activer».Et l\u2019administration ne s\u2019intéresse à rien d\u2019autre qu\u2019à «l\u2019activité artistique», toujours mieux quantifiable que les œuvres d\u2019art.cern itsel f By showing in her installations the scraps of what Adorno called \u201cadministered society,\u201d Trouvé gave birth to a kind of comic actor we have trouble laughing at, so troubling do some of its underlying features seem.It is as if a bad dream were in the process of coming true.The Object of Art In her book The Human Condition, Hannah Arendt makes a distinction between a vita contemplativa and a vita activa.Within this latter category were the lives of workers (which are dedicated to the mere reproduction of what already exists), of artists and craftsmen (which are directed towards the production of durable goods and products that supplement merely reproduced objects), and political figures (who direct their actions towards public activities).When she describes our modern society as a \u201cworkers\u2019 society,\u201d Arendt clearly means this as a severe criticism, because a society that values work and submits most of its members to it reverses the hierarchy found in the Greek polis, for which political action was more noble than artistic production, which in turn was more important than mere reproduction through work.We might ask ourselves whether applying the criteria of the good Greek model to bad modern society is not, precisely, too contemplative to offer any means of acting against the present state of affairs.We might also reject the correlation of craftsman and artist, taking note of the fact that, thanks to intellectual activity, artists since the Renaissance have been freed of the craftsman\u2019s condition.In any event, when Tatiana Trouvé reconsiders her artistic work in the bureau she has just opened, she stops referring to \u201cworks of the mind\u201d in favour simply of \u201cactivities.\u201d The incorrect abstraction of this term (which, seen from Arendt\u2019s point of view, indiscriminately refers to the entire realm of the vita activa) no doubt takes stock of the lack of vocation found in so-called \u201ccontemporary\u201d art\u2014the art of an era whose politics is waiting above all for it to reveal itself to be active, rather than at work.Even works of art today are dominated by the spectacular, event-determined and consumerist form which alone can \u201cactivate\u201d them.And the administration is interested only in \u201cartistic activity,\u201d which is always easier to quantify than works of art.Tatiana Trouvé, Module d\u2019attente (vue de l'exposition_exhibition view Kunstverein, Fribourg), 2002, 187 x 165 x 80 cm, Plexiglas, skaï, fer, bois, chaîne hi-fi, cd par Phil Von (Streched)_plexiglas, synthetic leather, iron, wood, hi-fi stereo system, cd by Phil Von (Streched); photo Bernard Strauss, reproduite AVEC L'AIMABLE PERMISSION DE_COURTESY GALERIE GP & N VALLOIS, PARIS.COLLECTION F.N.A.C. \u2022i .¦siiœssiss ¦~s.m -tptü W^U'^'r'-A BÉSiSSË#^ ÜÜÉ ,A - ¦ \u2022\u2022^^w.^; ÉifeS liiis -=- \u2019jsg-irS: ¦ «¦fefi *%*$V -^ss@ ne ¦ T^:'k^k xcmü M ïgfipfi .PARACHUTE 122 Œuvres pour l\u2019activité Le mot « implicites » me fit tout d\u2019abord renâcler, car il heurtait subtilement mon sens de la langue et je ne voyais pas bien ce que pouvait être une «activité implicite».Aussi m\u2019en ouvris-je à Tatiana qui argumenta fermement pour sa trouvaille et passa outre mes réserves.Aujourd\u2019hui, je pense qu\u2019elle a eu raison de résister à ma résistance, et je l\u2019écris sans même prendre en compte la patine des ans qui fait qu\u2019un solécisme de naguère passe bientôt pour l\u2019expression la mieux formée du monde.Il y a d\u2019abord que l\u2019implicite redouble dans l\u2019énonciation ce qui s\u2019indique dans l\u2019énoncé, à savoir du pli tacitement fermé contre les explications : les activités implicites seront mystérieuses deux fois.Il y a ensuite qu\u2019une activité implicite ne se fait pas remarquer comme telle, soit parce qu\u2019elle s\u2019annule purement et simplement, soit parce qu\u2019elle ne sert à rien d\u2019objectif, soit encore parce qu\u2019elle se contente d\u2019organiser une passivité.Il y a enfin - et c\u2019est l\u2019essentiel - que dans son bureau, l\u2019artiste Tatiana Trouvé transforme la situation qui est la sienne en diverses activités dérivées, alors que celles-ci demeurent en leur fond de l\u2019ordre du constat; de sorte qu\u2019elles singent extérieurement l\u2019activisme que l\u2019administration demande à l\u2019art, tout en ayant partie liée avec la seule action de vivre, c\u2019est-à-dire avec la plus implicite des choses.Cependant, les différents modules qui constituèrent petit à petit le Bureau d\u2019Activités Implicites parodiaient une division du travail à laquelle leur vague ou leur intrication mutuelle ne parvint jamais, mais donnaient surtout l\u2019occasion à l\u2019artiste de faire une œuvre seconde, qui consistait dans la fabrication matérielle des sous-bureaux composant le b.a.i.: la hiérarchie métaphysique ou idéologique place explicitement l\u2019activité administrative au premier rang et délègue la fabrication à un artisanat sans idée, alors qu\u2019implicitement c\u2019est cet artisanat qui abrite le geste artistique, exactement à la manière d\u2019une œuvre, contre les idées gestionnaires.Jeux de miroirs Les mondes artistiques ont appris à composer avec les pressions de l\u2019efficacité économique et les critères de profitabilité, non pour s\u2019en exonérer, mais pour les accommoder à leurs principes directeurs : en témoignent leurs modes d\u2019organi- WorKS of Art for Activity Right from the start the word \u201cimplicit\u201d made me turn up my nose, because it gave subtle offence to my sense of language, and because I could not really see what an \u201cimplicit activity\u201d might be.So I confided this to Tatiana, who put up a firm argument for her expression and discounted my reservations.Today, I think she was right to resist my resistance, and I say so without even taking into account the patina of time, which makes yesterday\u2019s solecism soon seem like the greatest expression in the world.First of all, implicit redoubles in the uttering (énonciation) what is indicated in the utterance (énoncé): the tacit refusal of explanations.Implicit activities are mysterious twice over.Next, there is the fact that an implicit activity is not seen as such, either because it purely and simply cancels itself out, or because it has no objective purpose, or yet again because it contents itself to organize passivity.Finally\u2014and this is the essential point\u2014the artist Tatiana Trouvé, in her bureau, transforms her situation into various derivative activities, whose nature remains fundamentally that of observations.In this way, they mimic on the outside the activism that the administration demands of art while at the same time being bound up with the simple act of living, with the most implicit of things.Nevertheless, the various modules that gradually made up the Bureau d\u2019Activités Implicites parodied a division of labour which their vagueness or mutual entanglement never achieved but which, above all, gave the artist an opportunity to make a second work, made up of the material production of the subbureaus which constitute the b.a.i.The metaphysical or ideological hierarchy explicitly places administrative activity on the highest rung and delegates production to an idea-less craftsman class, when implicitly it is in these craftsmen that the artistic gesture can be found, exactly like a work of art, in opposition to administrative ideas.Play of Mirrors The art world has learned to deal with the pressures of economic efficiency and the criteria of profitability, not in order to exempt itself from them, but to adapt them to its core principles.Proof of this can be found in its modes of organization, in the simultaneously entrepreneurial, individual- Tatiana Trouvé, Black Polder (Chocolate) (vue de l\u2019exposition_exhibition view «Singuliers», Musée d\u2019art contemporain du Guangdong, Canton, Chine_China), 85 X 400 X 400 CM, plexiglas, fer, bois, chocolat, savon, skaï, piercing, mousse, élastique_Plexiglas, wood, CHOCOLATE, SOAP, SYNTHETIC LEATHER, piercing, mousse, elastic; photo Blaise Adilon, reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy galerie GP & N Vallois, Paris. \u202275 !fSi# ggfggftlfltfg iSsSSft mm \"aai\t^,4 Hjà Ml 7-'7 57 ! Tatiana Trouvé, Sans t/tre (vue de l\u2019exposition_exhibition view «Extraits d\u2019une société confidentielle», Frac paca, Marseille), 2005, dimensions variables_variable DIMENSIONS, TECHNIQUE M IXTE_M IXED MEDIA; PHOTO JEAN-CHRISTOPHE LETT, REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE_COU RTESY GALERIE GP & N VALLOIS, PARIS.sation, le comportement à la fois entrepreneurial, individualiste et communautaire de leurs acteurs, leurs systèmes de financement qui combinent les ressorts de l\u2019économie marchande, le volontarisme correcteur des politiques publiques et, dans les secteurs structurellement impuissants à s\u2019autofinancer, les jeux concurrentiels et les rentes réputa-tionnelles d\u2019une économie administrée3.- Pierre-Michel Menger Pour garder à son discours toute l\u2019objectivité requise par l\u2019idéal de la science, le sociologue Menger se réfugie en fait dans la prose administrative, reconnaissable à son goût pour le néologisme intimidant et à son choix de la nomination la plus abstraite.Or, s\u2019il ne se trompe pas dans son analyse du «monde artistique», fait de «prises de risque» très périlleuses et d\u2019«inégalités extraordinaires », il refuse de considérer les affinités que ce « monde » entretient par ailleurs avec « les autres secteurs de la production».Par exemple, il ne considère jamais que «la forte valeur d\u2019engagement istic and community-minded behaviour of its actors, in its systems of funding which combine the principles of the market economy, in its voluntarism as a way of correcting public policy and, in sectors which are structurally incapable of financing themselves, in the competitive games and reputational annuities of an administered economy.3 - Pierre-Michel Menger In order to imbue his discourse with all the objectivity required by the scientific ideal, the sociologist Pierre-Michel Menger takes refuge in administrative prose, which can be seen in his taste for intimidating neologisms and his preference for highly abstract language.While he is not mistaken in his analysis of the \u201cart world,\u201d a world made up of great \u201crisk taking\u201d and \u201cextraordinary inequalities,\u201d he refuses, however, to consider the affinities between this \u201cworld\u201d and the \u201cother production sectors.\u201d For example, he never considers that the \u201chigh value of personal involvement\u201d demanded of artists can be found, a little later and with a little Tatiana Trouvé, Black Polder (Meat), 2002, 120 x 600 x 80 cm, saucisses, pvc, fer, feuilles de bakélite, Plexiglas, cadenas, bois, silicone, mini-menottes, tôle ROUILLÉE, FILET DE MAILLES DE COTON, NÉONS, PEI N TU RE_SAUSAG ES, PVC, IRON, BAKELITE SHEETS, PLEXIGLAS, PADLOCK, WOOD, SILICONE, MINI HANDCUFFS, RUSTED SHEET IRON, COTTON NET, NEONS, PAINT; PHOTO BERNARD STRAUSS, REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE_COU RTESY GALERIE GP &.N VALLOIS, PARIS.\t> : ;k*isi 1^-: ,\u2022¦¦¦-\u2022 **r* Y SJife sap %,» i ;\u2022$?: :î^,; ¦ «S S^WSwssaewfi -s .y P'4>\u2019'.-v^rik \u2022.« / « % \\v>: \\W £¦1 /¦y : Tatiana Trouvé, Archive n° 2 (détail_detail), 2003, 163 x 220 x 200 cm, stratifié aluminium, fer, eau, ciment, FICELLE, CONCÉLATEURS, ROU LETTES_STRATI Fl ED ALUMINIUM, IRON, WATER, CEMENT, THREAD, FREEZERS, WHEELS; PHOTO ILMARI KaLKINNEN, REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE_COURTESY GALERIE CP & N VALLOIS, PARIS.Collection particulière, Mexique.personnel » demandée aux artistes se retrouve avec quelque retard et un peu moins d\u2019intensité dans l\u2019embauche des secrétaires de catégorie C et bientôt des techniciennes de surface, c\u2019est-à-dire pour des emplois «à faible valeur ajoutée».Contemplé de loin par ceux qui n\u2019y appartiennent pas, le «monde artistique» semble un modèle enchanteur d\u2019intégration de l\u2019activité libre aux mécanismes du capitalisme; il crie en direction du bas : «vous aussi, vous pourrez nous rejoindre, si vous nous imitez».Il figure la réconciliation impossible dans les termes mêmes de sa possibilité, un peu à la manière dont Zinédine Zidane, même taciturne, promet «l\u2019intégration» à ceux qui en sont toujours privés.Tandis que la réussite artistique agit comme un miroir grossissant de la rédemption des travailleurs dans le capitalisme, la sphère du travail non libéré commence à refléter d\u2019une façon caricaturale les voies de la libération par l\u2019art : mobilité, less intensity, in the hiring of low-level secretaries and, soon, domestic workers\u2014for low \u201cvalue-added\u201d jobs.Seen from afar by those who are not a part of it, the \u201cart world\u201d appears to be a captivating model of integration and activity free of capitalism\u2019s machinations; it cries out to those below: \u201cYou there, you can join us if you imitate us.\u201d It posits an impossible reconciliation in the very terms of its possibility, somewhat like the way Zinédine Zidane, even in reserved moments, promises \u201cintegration\u201d to those who have always been denied it.While artistic success acts like a fun-house mirror, enlarging workers\u2019 redemption in capitalism, the sphere of non-liberated work begins to take the form of a caricature reflecting the paths to liberation through art: mobility, flexibility, temporary work teams, brief missions, high levels of commitment, personal growth, etc.But in this play of mirrors there are only virtual images. PARACHUTE !22 .79 flexibilité, travail en équipes éphémères, courtes missions, fort engagement, développement personnel, etc.Mais à ce jeu de miroirs, il n\u2019y a que des images virtuelles.AdmiNistratiON ei subjectivité Les premiers modules du b.a.i.font penser à un masochisme dont on ne sait exactement s\u2019il concerne la femme Tatiana ou l\u2019artiste Trouvé.Il y a la cabine à boulimie, fabriquée en partie avec des bonbons (comme la maison où Hansel et Gretel trouvent refuge), mais pourvue d\u2019un appareillage où vomir; il y a la tablette pour écrire dans le sable, étroit rebord dans un petit enclos dont les parois sont entièrement recouvertes d\u2019une couche de sable ; il y a l\u2019archivage des lettres de refus (réduites par Trouvé à leur «Nous avons le regret» initial et à la formule de politesse qui les clôt) ; il y a aussi le petit mur des vœux et des petites annonces.Au fur et à mesure, pourtant, que le b.a.i.s\u2019est agrandi, le «masochisme» de départ s\u2019est atténué et les modules se sont mis à « produire » des sui-négations moins psychologiques, voire moins négatives.C\u2019est que le «masochisme» apparent des premières activités résultait avant tout de l\u2019infiltration des mécanismes administratifs dans la sphère sub- AdmiNisiratioN aNd Subjectivity The b.a.i.\u2019s first modules call masochism to mind, but one is not entirely certain whether this involves the woman Tatiana or the artist Trouvé.There is a bulimia cabin, made in part out of candies (like the house where Hansel and Gretel took shelter) but without vomiting facilities; a tablet for writing in the sand, which is a narrow ledge in a small enclosure whose walls are completely covered in a layer of sand; an archive of rejection letters (which are reduced by t.t.to their initial \u201cWe regret to inform you\u201d and their polite concluding formulations); the small wall of wishes and classified ads; etc.As the b.a.i.grew in size, however, the initial \u201cmasochism\u201d diminished and the modules set about \u201cproducing\u201d less psychological and, one might say, less negative sui-negations.This is because the seeming \u201cmasochism\u201d of the early activities was the result above all of the infiltration of administrative mechanisms into the subjective sphere, in the broad sense of the term.Although it commands and controls certain activities, administration nevertheless has no power to take the place of the agents who are in charge of carrying them out.In the sphere of subjectivity, this division takes on the value of a schism: the control agent is unaware of the obses- Tatiana Trouvé, Archive noire n° 2 (détail_detai l), 2003, 163 x 220 x 200 cm, strati fié a lu minium, fer, eau, ciment, ficelle, congélateurs, roulettes_ STRATIFIED ALUMINIUM, IRON, WATER, CEMENT, THREAD, FREEZERS, WHEELS; PHOTO ILMARI KaLKINNEN, REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE_COU RTESY GALERIE GP & N Vallois, Paris.Collection particulière, Mexique.StNIIIl\" «TOI MM! ilSSs* 8o \u2022 PARACHUTE 122 jective au sens large.Or, en tant qu\u2019elle commande et contrôle certaines activités, l\u2019administration n\u2019a pourtant aucun pouvoir de se substituer aux agents chargés de les effectuer.Passée dans la sphère de la subjectivité, cette division prend la valeur d\u2019une schize : l\u2019instance du contrôle ne connaît pas l\u2019artisan bricoleur et obsessionnel qui «monte» les bureaux.Tandis que l\u2019agencement psychique se désubjectivise dans l\u2019agir coupé en deux, ce qui reste du sujet s\u2019identifie au personnage absent (banal et légendaire à la fois) dont s\u2019occupent la maîtrise d\u2019œuvre et ses travailleurs zélés.Ce personnage peut être la jeune femme Tatiana, dont nous voyons en effet de nombreuses photos d\u2019identité sous cellophane, mais ce peut être aussi l\u2019artiste Trouvé, à qui maints bureaux ont opposé des fins de non-recevoir («Nous avons le regret de vous annoncer que.») ; et ce peut bien être encore tel couple d\u2019amants séparés qui prendraient place chacun dans leur étroit lit-cercueil, seulement reliés l\u2019un à l\u2019autre grâce à un double hygiaphone-miroir (par lequel, donc, ils demeurent incapables de se parler ou de se voir) ; \u2014 ce peut être enfin n\u2019importe lequel d\u2019entre nous, pourvu qu\u2019il caresse un instant l\u2019idée d\u2019entrer dans l\u2019enclos sablé et d\u2019y écrire sa lettre très effaçable.Homo acuvus Dominique Méda, qui se fit connaître du grand public par son livre Le travail : une valeur en voie de disparition4, propose de réorganiser ainsi les fonctions définies par Hannah Arendt : Au moins quatre grands types d\u2019activités sont nécessaires à une «bonne» société et aux individus qui la composent : des activités productrices permettant l\u2019inscription dans l\u2019échange économique (c\u2019est le travail) ; des activités politiques permettant à chacun de participer à la détermination des conditions de vie en commun; des activités amicales, familiales, amoureuses, avec les proches; des activités culturelles au sens hégélien d\u2019approfondissement de soi5.La philosophe souhaite minorer l\u2019importance du travail dans la société qui a ses faveurs ; pour ce faire, elle le relativise comme un type d\u2019activités parmi d\u2019autres.Mais du coup, l\u2019homme social devient un homme entièrement possédé par les activités, si bien qu\u2019un esprit mal tourné ne manquerait sans doute pas de railler cet activisme de tous les instants, qui va même jusqu\u2019à envahir les moments où le pauvre bougre essaie de s\u2019approfondir soi, sive handyperson who \u201cmounted\u201d the bureaus.While the psychic emplacement becomes de-subjectivized in the splitting of agency in two, what remains of the subject identifies with the absent character (simultaneously banal and legendary) who is defined by master craftsmanship and by the overzealous workers who embody it.This character may be the young woman Tatiana, whom we indeed see in numerous photo id cards under cellophane, but it may also be the artist Trouvé, to whom numerous bureaus have sent their regrets (\u201cWe regret to inform you .\u201d).It may also be, yet again, the separated lovers who take their places in their narrow coffin-beds, linked to each other only by means of a Hygiaphone (speaking grill) cum mirror, which prevents them from talking to or seeing each other.Finally, it may be any one of us, so long as we indulge for a moment the idea of entering this sandy enclosure and of writing therein our highly erasable letter.Homo Acmus Dominique Méda, a philosopher who became known to the general public through her book Le travail: une valeur en voie de disparition,4 proposes that we reorganize the functions defined by Arendt in the following way: At least four broad types of activities are necessary to a \u201cgood\u201d society and to the individuals who make it up: productive activities that enable people to be active in economic exchange (this is work); political activities that enable each person to contribute to deciding the conditions of life in common; activities with friends, families, and romantic partners; and cultural activities in the Hegelian sense of enriching oneself.5 Méda wants to bring about a lessening of the value of work in her ideal society.In order to do so, she relativizes it as one kind of activity among others.The effect, however, is to transform social beings into beings entirely possessed by activities, to the extent that anyone who interpreted this the wrong way would no doubt scoff at this constant state of being active, which even extends to moments in which humans try to improve themselves, quietly, or so they think.By converting her own art into a Bureau d\u2019Activités Implicites, Trouvé certainly anticipated this redefinition of the social being as a homo activus, just as she foresaw that artists would not be exempt from the socialization that saves PARACHUTE I22.8i tranquillement, croit-il.En retournant son propre travail plastique en un Bureau d\u2019Activités Implicites, Tatiana Trouvé avait certainement anticipé cette redéfinition de l\u2019homme social en tant qu\u2019 «homme des activités », de même qu\u2019elle avait pressenti que les artistes n\u2019échapperaient pas à la socialisation qui les sauve de la contemplation, de la paresse ou de la solitude (tous modes de la «négactivité»).Pour autant, on se tromperait sans doute en mettant Tatiana Trouvé au rang des «esprits mal tournés».Elle ne critique pas directement l\u2019homme des activités : elle veut lui donner l\u2019aura d\u2019un enchantement triste, négatif en tout cas.Comme chez Kafka, chez elle aussi, l\u2019administration possède ce pouvoir auratique d\u2019étendre l\u2019intériorité jusqu\u2019au lointain le plus indéfini ou, à l\u2019inverse, de faire pénétrer au cœur du personnage (quel qu\u2019il soit) la froideur incompréhensible des réglementations.L'homme des activités devient ainsi la matière et le sujet esthétique d\u2019une pratique d\u2019installation où les fonctionnalités psychosociales disparaissent sous la forme de menus bureaux hermétiques, ébauchés, minutieux, solitaires et déserts.Le contraste entre l\u2019enchantement propre à cette bureaucratie et l\u2019implicite qui la révoque en doute constitue une variété subtile de sublime comique.Adresse saNs auire Au moment où la France essaie de transformer ses vieux services publics en jeunes entreprises concurrentielles, les «contrats d\u2019objectifs» que son administration centrale impose aux administrations subalternes ont assurément quelque chose de risible, car les troupes de fonctionnaires chargées d\u2019avancer vers lesdits objectifs sont régulièrement décimées par cette même administration centrale ; de sorte que les débris des bataillons restants peinent simplement à remplir leur ancien office sous les bannières claquantes de leurs nouveaux contrats.Mais lorsque Tatiana Trouvé inventa le b.a.i., l\u2019époque était encore aux «projets».Si vous vouliez recevoir des aides, des subsides, des encouragements, des contrats, des coopérations et toutes sortes d\u2019«allez-y!» imaginables, il fallait présenter un projet.La langue du projet était alors si universelle qu\u2019elle s\u2019entendait non seulement entre particuliers et administrations, mais encore entre administrations elles-mêmes : envoyez-nous donc un projet, disait-on au téléphone.Bien enten- them from contemplation, laziness, or solitude (each of which is a form of \u201cnegactivity\u201d).Just the same, we would no doubt be mistaken if we were to place Trouvé in the camp of people \u201cinterpreting things the wrong way.\u201d She does not directly criticize the homo activus: she wants to impart to him or her the aura of a sad charm, a negative one in any event.In her work, as in Kafka\u2019s, the administration possesses an auratic power to extend our inner lives to a most undefined distant point, or the inverse, to make the incomprehensible coldness of regulations penetrate the heart of the individual, whoever that may be.The homo activus thus becomes the stuff and aesthetic subject of an installation practice in which psychosocial functions disappear under the form of minute hermetic, roughed-out, meticulous, solitary, and deserted bureaus.The contrast between the delight proper to this bureaucracy and the implicitness which calls it into doubt constitutes a subtle variation on sublime comedy.Address aNd NothiNS More At a time when France is trying to transform its old public services into young competitive businesses, the \u201ccontractual goals\u201d its central administration is imposing on lower administrations is surely comic in some ways, because the troops of bureaucrats in charge of moving towards these objectives are regularly decimated by this same central administration, so that the remnants of the surviving battalions have difficulty simply carrying out their old tasks under the flapping banners of their new contracts.But when Tatiana Trouvé invented the b.a.i., it was still an era of \u201cprojects.\u201d If you wanted help, subsidies, encouragement, contracts, cooperation and every kind of \u201cGo for it!\u201d imaginable, you had to present a project.Project language was so universal that it was understood not only between individuals and administrations, but between administrations themselves: send us a project, they said on the telephone.Naturally, artists too had to speak project language.And, for most of them, this language represented a guaranteed failure to carry out the project, so that orphaned projects thus accumulated in archives or in artistic limbo.Trouvé\u2019s implicit activities poetically concentrate this impotence, this poverty, these inclinations, these half-hopes that nourished project language 82.:v > 'J ': du, les artistes devaient eux aussi parler la langue du projet.Or, cette langue signifiait pour la plupart d\u2019entre eux un manque de réalisation garanti, et les projets orphelins du réel s\u2019accumulaient ainsi dans les archives ou dans les limbes de la création.Les activités implicites de Tatiana Trouvé concentrent poétiquement cette impuissance, cette misère, ces velléités, ces demi-espoirs qui nourrissaient et nourrissent encore la langue du projet.Son génie (s\u2019il est permis d\u2019employer un tour ancien) fut de recycler les rebuts flottants de l\u2019activité artistique (le moins artistique de cette activité) pour en faire les constituants d\u2019une oeuvre concrète, dans laquelle les projets accusent leur nature projective, la «réalisent».Les Fantômes sont différents sacs de voyage fabriqués avec des rubans adhésifs transparents, leurs surfaces portent en guise de décoration tous les dessins de sculptures et d\u2019installations qui ne virent pas le jour sur une certaine période, piqués à coups d\u2019épingle en pointillé, ainsi que des constellations indéchiffrables dans les jaunes translucides du ruban adhésif.Le caractère tragique de ces recyclages provient du fait qu\u2019ils doivent se hisser eux-mêmes jusqu\u2019au statut d\u2019œuvre, qu\u2019aucune instance interne, aucun bureau, ne peut leur garantir.Autrement dit, l\u2019artiste ne doit compter que sur ses forces subjectives, coupées par la schize; il lui faut surmonter la subjectivité de ses matériaux par la subjectivité des règles qui les enregistrent ou les encadrent.Pour tout solide : la solitude.Jamais la multiplication des procédures ne débouchera sur l\u2019extériorité d\u2019une loi.« Les lois sont timides comme des jeunes filles» (dans Le Procès de Kafka).AmeNUisemeNï daNs la mémoire Alors qu\u2019elle était encore étudiante, ou peu s\u2019en faut, je me souviens que Tatiana travaillait à une œuvre qui comprenait un petit siège et une petite table.Elle me disait que ce mobilier irait «à Jéromine».Dans son esprit, Jéromine nommait le seul enfant qui manquât à la chaise et à la table, il était leur absen-tement singulier.Aujourd\u2019hui, j\u2019entends dans ce nom étrange une sorte d\u2019altération elle-même enfantine qui renverserait par exemple Hiéronymus en Hiérominus, rapetissant ainsi le nom sacré; un peu comme le nom du peintre dans Le Procès, Titorelli, se forme sans doute par l\u2019ajout d\u2019un diminutif à pittore (pittorelli) et par les difficultés de prononciation qu\u2019ont les jeunes enfants (ils disent and nourish it still.Its genius (if I may be allowed an old-fashioned turn of phrase) was to recycle the floating scraps of artistic activity (the least artistic parts of this activity) and turn them into the elements of a concrete work of art, in which projects betray their projective nature and \u201crealize\u201d it.The Fantômes are various travelling bags made out of transparent adhesive tape, their surfaces decorated with all the sketches of sculptures and installations that never saw the light of day in a certain period, pricked with a needle to create a stippled effect of indecipherable constellations on the translucent yellow of the scotch tape.The tragic nature of these recyclings comes from the fact that they themselves must raise themselves up to the rank of a work of art, from the fact that no internal agent, no bureau, can guarantee them this status.In other words, the artist should not count on her subjective strengths, which are cut in two by the schism.She has to surmount the subjectivity of her materials with the subjectivity of the rules that record or regulate them.For every solid: solitude Never will the multiplication of procedures result in the exteriority of a law.\u201cThe Law is as timid as a little girl\u201d (Kafka\u2019s The Trial).DwiNdliNg Memory While she was still a student, or almost, I remember Tatiana working on a piece that included a little chair and a little table.She told me that this furniture was going \u201cto Jéromine.\u201d In her mind, Jéromine was the only child the chair and table needed; he was the only thing they lacked.Today, I hear in this strange name a kind of alteration, itself infantile, which would transform for example Hieronymus into Hierominus, thereby reducing this sacred name, a little like the way the name of the painter in The Trial, Titorelli, was no doubt formed by adding a diminutive to pittore (pittorelli) and by the children\u2019s difficulties with pronunciation (they say Zozeph instead of Joseph).I also hear the name of (Walter) Benjamin, which we pronounce the way it is pronounced in German, but which means the youngest son.The b.a.i., for Trouvé, was certainly an important artistic catalyst.Among the \u201cforces of subjective production\u201d it has brought into play from the start, the least negative, in my view, is memory, which reduces the other elements of the work to an infantile level.This ex- .83 Zozeph pour Joseph).J\u2019entends aussi le nom de (Walter) Benjamin, que nous prononçons à l\u2019allemande, mais qui signifie le benjamin.Le b.a.i.fut certainement pour Tatiana Trouvé un déclencheur artistique important.Parmi les «forces de production subjectives» qu\u2019il a fait jouer dès le début, la moins négative serait selon moi celle de la mémoire, qui remet les autres constituants de l\u2019oeuvre dans une proportion enfantine.Cela expliquerait la réduction plus ou moins sensible qui affecte les modules du b.a.i.Cela vaudrait aussi pour les Polders (qui prennent aujourd\u2019hui leur extension propre en dehors du Bureau).Ces Polders se présentaient d\u2019abord comme des maquettes d\u2019échelle variable courant le long d\u2019un mur ou ramassés dans un coin, à quelque cinquante centimètres du sol.Ils sont de l\u2019espace imaginaire gagné en plus de l\u2019espace réel.Les lieux qu\u2019ils figurent combinent généralement plusieurs souvenirs personnels de l\u2019artiste ou bien des souvenirs à elle mêlés avec des imaginations.On y voit des architectures d\u2019intérieur désertes, quoique y demeurent les signes de l\u2019habitation et de l\u2019activité.Ce sont des espaces de mémoire où tacitement T«en-fançonnage » tient en respect l\u2019ancienne administration du Bureau.Mais ils ne renient en rien l\u2019éthique où se prend l\u2019art de Tatiana Trouvé, soit le souci de dialectiser le travail, l\u2019œuvre, l\u2019action et la forme-art elle-même, afin de rompre leurs agencements dominants.plains the more or less noticeable reduction of the b.a.i.\u2019s modules.This is also true of the Polders (which today take on their proper field of action outside the Bureau).At first, these Polders appeared to be variable-scale models running the length of a wall or gathered together in a corner some fifty centimetres off the ground.They foster imaginary space in addition to real space.The spaces they depict generally combine several of Trouvé\u2019s memories, or some of her memories mixed with imagined things.We see in them deserted indoor spaces, although signs of activity and of people living in them are still visible.These are spaces of memory in which, tacitly, \u201cmaking things child-like\u201d keeps the old administration of the Bureau at arm\u2019s length.But in no way do they renounce the ethic on which Tatiana Trouvé\u2019s art draws: the concern to render work, the work of art, action, and the art form itself dialectical in order to break with their dominant models.Joseph Mouton enseigne l\u2019esthétique à la Villa Arson (Nice).Il collabore à des revues et des catalogues en tant que critique et théoricien de l\u2019art.Il a publié Sois Artiste (Aubier, Flammarion, 1994) et Misère de Dieu (Aubier, Flammarion, 1996), ainsi que le recueil de poésie l\u2019Entraînement (Le Mot et le Reste, 2004) et le roman Le Projet Sombr'Héros (voix éditions, 2005).Il a également participé à l\u2019ouvrage collectif Fresh Théorie (Léo Scher, 2005).Joseph Mouton teaches aesthetics at Villa Arson (Nice).He is an art critic and theorist who publishes widely in magazines and catalogues.His books include Sois Artiste (Aubier, Flammarion, 1994) and Misère de Dieu (Aubier, Flammarion, 1996).As well, he published a book of poems, l\u2019Entraînement (Le Mot et le Reste, 2004), and a novel, Le Projet Sombr\u2019Héros (voix éditions, 2005).He also contributed to Fresh Théorie (Léo Scher, 2005).NOTES 1.\tPierre-Michel Menger, Portrait de l\u2019artiste en travailleur.Métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, La république des idées, 2002.2.\tHanna Arendt, Condition de l'homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1983.3.\tPierre-Michel Menger, op.cit., p.24.4.\tDominique Méda, Le travail: une valeur en voie de disparition, Paris, Aubier, 1995.5.\t«Vivre le travail autrement.Entretien avec Dominique Méda», par Anne Rapin, Label France, janvier 2000, n° 38.http://www.diplomatie.gouv.fr/label_france/FRANC E/DOSSIER/200o/o6travail .html.Translated by Timothy Barnard 1.\tPierre-Michel Menger, Portrait de l'artiste en travailleur: Métamorphoses du capitalisme (Paris: Seuil, 2002).2.\tHannah Arendt, The Human Condition (Chicago: University of Chicago Press, 1958).3.\tPierre-Michel Menger, op.cit., 24.4.\tDominique Méda, La travail: une valeur en voie de disparition (Paris: Aubier, 1995).5.\tAnne Rapin, \u201cVivre le travail autrement.Entretien avec Dominique Méda,\u201d Label France 38 (January 2000).http://www.diplomatie.gouv .fr./label_france/FRANCE/ DOSSIER/200o/o6travail.html. 84-\t- ^ - : ART ET TRAVAIL Maurizio Lazzarato ART AND WORK Ce qu\u2019on appelle la mondialisation a bouleversé les concepts d\u2019art et de travail par deux mouvements parallèles et complémentaires.Le premier intègre l\u2019activité artistique et toutes les pratiques culturelles dans la valorisation capitaliste, en transformant les artistes en « travailleurs » et les « citoyens » en publics.Le deuxième fait de la «création» un processus transversal à l\u2019art, à l\u2019économie, à la science et au social, en transférant des problèmes, des méthodes, des pratiques qui semblaient spécifiques à l\u2019art à d\u2019autres domaines.Si ce processus d\u2019intégration est en marche depuis la fin du xixe siècle, c\u2019est après 1968 que l\u2019on peut constater une démultiplication des industries culturelles, une massification de l\u2019activité artistique et culturelle et un accroissement exponentiel des publics.En France, l\u2019emploi dans l\u2019industrie culturelle (musées, cinéma, théâtre, danse, art de la rue, etc.) égale désormais l\u2019emploi dans l\u2019industrie automobile.Les artistes et les techniciens du spectacle (de la télé, de la danse, du théâtre, de la musique, du cinéma, etc.) animent depuis un quart de siècle un mouvement politique qui non seulement innove les formes traditionnelles de lutte et d\u2019organisation de «travailleurs», mais interroge et déplace les plus classiques catégories socioéconomiques de travail, d\u2019emploi et de chômage.L\u2019exemple français, pour des raisons institutionnelles spécifiques (la tendance à intégrer toute activité, et même l\u2019activité artistique, dans le régime du salariat), montre de façon paradigmatique des changements qui touchent en profondeur les rapports entre art et travail et qui entraînent, à mon 4 What is called globalization has drastically altered the concepts of art and work through two parallel and complementary trends.The first assimilates artistic and all cultural practices into the capitalist economy by transforming artists into \u201cworkers,\u201d and \u201ccitizens\u201d into various publics.The second turns \u201ccreation\u201d into a process that traverses art, the economy, science, and the social sphere, by transferring the problems, methods, and practices that were thought to be specific to art into other domains.While this process of integration has been underway since the nineteenth century, it is only after 1968 that we observe an increase in cultural industries, a transformation of artistic and cultural activities into a mass phenomenon, and an exponential increase in the various publics.In France, the number of people employed in cultural industries (museums, cinema, theatre, dance, street art, etc.) has matched, from that time on, the auto industry.The artists and technicians active in show business (television, dance, theatre, music, film, etc.) have, during the past quarter century, initiated a political movement that has not only brought changes to the traditional forms of struggle and \u201cworker\u201d\u2019 organizations, but which has questioned and displaced the classic socio-economic categories of work, employment, and unemployment.The case of France, for specific institutional reasons (the tendency to integrate all activity\u2014even artistic activity\u2014into the wage-earning system) shows in an exemplary way the changes that profoundly affect the relations between art and work. .avis, la crise de ce que Jacques Rancière appelle le «régime esthétique de l\u2019art».Dans ce paradigme, l\u2019art est une activité spécifique qui suspend les connexions et les coordonnées spatiotemporelles ordinaires de l\u2019expérience sensorielle, marquée par les dualismes de l\u2019activité et de la passivité, de la forme et de la matière, de la sensibilité et de l\u2019entendement.Ces dualismes (que Rancière définit comme « partage du sensible ») sont politiques dans le sens qu\u2019ils séparent et hiérarchisent la société selon des rapports de domination qui organisent le pouvoir des hommes de la «culture raffinée» (activité) sur les hommes de la «simple nature» (passivité), le pouvoir des hommes du loisir (liberté) sur les hommes du travail (nécessité), le pouvoir de la classe du travail intellectuel (autonomie) sur la classe du travail manuel (subordination).Cette conception de l\u2019art, issue du romantisme, contient la promesse de l\u2019abolition de la séparation entre «jouissance» et «travail», entre activité et passivité, entre autonomie et subordination selon deux modalités différentes : la première (l\u2019art engagé, ou le devenir vie de l\u2019art) fait de la politique en supprimant la séparation entre art et vie, et donc en se supprimant en tant que faire séparé.La deuxième (l\u2019art pour l\u2019art, l\u2019art résistant) fait de la politique en sauvegardant jalousement cette même séparation, comme garantie d\u2019autonomie du monde de la marchandise, du marché et de la valorisation capitaliste.Il semble que ce partage du sensible qui distribue les places et les fonctions aussi bien dans la société, dans l\u2019économie, dans la politique que dans l\u2019art s\u2019est sensiblement modifié.Qu\u2019en est-il de la séparation entre travail et art lorsque les «artistes» s\u2019organisent collectivement Such changes have led, in my opinion, to the crisis that Jacques Rancière has called \u201cthe aesthetic regime of art.\u201d In this paradigm, art is a specific activity that suspends the usual spatio-temporal connections and coordinates of sensory experience\u2014an experience characterized by the dualisms of activity and passivity, form and material, feeling and understanding.These dualisms (defined by Rancière as the \u201cdistribution of the sensible\u201d) are political in the sense that they divide and hierarchize society through relations of domination.Such relations organize the power of people who stem from the realm of \u201crefined culture\u201d (activity) over those who are from the sphere of \u201csimple nature\u201d (passivity); it consolidates the power of leisured people (freedom) over working people (necessity), as well as the power of the intellectual working class (autonomy) over the manual working class (subordination).This idea of art, which is derived from Romanticism, promises to abolish the separation between \u201cpleasure\u201d and \u201cwork,\u201d activity and passivity, autonomy and subordination, by means of two different methods: the first (engaged art, or art-become-life) acts politically by dissolving the separation between art and life, and thereby suppressing itself as an independent activity.The second (art for art\u2019s sake, sovereign art) acts politically by jealously defending this very separation as a guarantee of independence from the world of commodities, markets, and the capitalist economy.It appears that this distribution of the sensible, which allocates places and functions in society, in the economy, in politics, as well as in art, has significantly changed.What does the separation between work and art signify when \u201cartists\u201d organize themselves collec- 86 \u2022 PARACHUTE 122 pour défendre leurs pratiques de travail, d\u2019emploi et de chômage ?Qu\u2019en est-il de la séparation entre la parole articulée (de gens de culture) et le bruit, le cri inarticulé (de gens de nature) lorsque le mouvement politique des intermittents est constitué par de gens dont le «travail» consiste justement dans le maniement de la parole et de différentes sémiotiques préverbales et symboliques ?Qu\u2019en est-il de la séparation d\u2019autonomie et de subordination, d\u2019activité et de passivité, de travail intellectuel et de travail manuel, lorsque, dans les pratiques des «artistes» et de techniciens du spectacle, ces dimensions se brouillent et coexistent?2 Difficile de trouver des réponses à ces interrogations dans les textes de Rancière pour qui le paradigme esthétique de l\u2019art est toujours d\u2019actualité.Nous allons donc chercher les raisons et les effets du déplacement du «partage du sensible» dans les travaux de Michel de Certeau et de Félix Guattari.Les hypothèses de De Certeau, énoncées immédiatement après 1968, et celles de Guattari, élaborées pendant les «années d\u2019hiver» (les années 1980) semblent continuer et faire écho à la tradition de l\u2019art contemporain, mais étendues à l\u2019ensemble des pratiques humaines.Selon Michel de Certeau on peut parler, à partir du début des années 1970, d\u2019un «nouveau découpage social » qui renvoie aux rapports entre le pouvoir et la «culture» plutôt qu\u2019aux «coupures traditionnelles entre ouvriers et bourgeois, entre travailleurs manuels et travailleurs intellectuels » : Le terrain sur lequel se produisent des liens nouveaux entre l\u2019économique (la situation des consommateurs) et la politique (la distribution des pouvoirs) est défini en termes culturels1.tively to defend their practices of work, employment, and unemployment?What does the separation between articulated speech (people of culture) and the inarticulate cry (people of simple nature) signify when the political movement of irregular workers is made up of people for whom \u201cwork\u201d means the command of language and the various pre-verbal and symbolic semiotics?What does the separation between autonomy and subordination, activity and passivity, intellectual work and manual work mean, when in the practices of artists and technicians of show business, these aspects meld and co-exist?It is difficult to find an answer to these questions in Rancière\u2019s texts, in which the aesthetic paradigm of art remains current.So we will seek the reasons for this change in the \u201cdistribution of the sensible,\u201d and its effects, in the works of Michel de Certeau and Félix Guattari.De Certeau\u2019s hypotheses, formulated immediately after 1968, and those of Guattari, which were developed during the \u201cwinter years\u201d (the 1980s), appear to perpetuate and echo the tradition of contemporary art, but in works that touch on the entire range of human practices.According to Michel de Certeau, from the beginning of the 1970s we can refer to a \u201cnew social partitioning\u201d that is based more on relations between power and \u201cculture\u201d than on the \u201ctraditional divisions between workers and bourgeois, manual and intellectual workers\u201d: The turf on which new bonds are produced between the economic sphere (the situation of consumers) and the political sphere (the distribution of power) is defined in cultural terms.1 .8 7 Les divisiONS classiques emre ouvriers ez bourgeois, emre travail iNielleczuel ez travail mamet, [.], Ne disparaissem pas, mais la «culture de masse » traNsforme les modalités d\u2019exiszeNce, surtout celles d\u2019expressiON et de subjectivatioN de ces clivages.Les divisions classiques entre ouvriers et bourgeois, entre travail intellectuel et travail manuel, dont parle le partage du sensible de Rancière, ne disparaissent pas, mais la «culture de masse» transforme les modalités d\u2019existence, surtout celles d\u2019expression et de subjectivation de ces clivages.L\u2019action qui vise, par exemple, à consolider une « culture ouvrière » ne correspond même plus aux volontés exprimées par «les travailleurs eux-mêmes, soucieux d\u2019une participation à la culture commune, et peu disposés à se laisser renfermer dans un univers propre2.» Il s\u2019agit d\u2019un nouveau découpage social tout aussi violent que l\u2019ancien partage du sensible, même s\u2019il passe et s\u2019il s\u2019exprime d\u2019abord par l\u2019action des signes.La culture est le terrain d\u2019un néocolonialisme, « c\u2019est le colonisé du xxe siècle » affirme De Certeau, puisque les multinationales y installent des empires, de la même manière que les nations européennes du xixe siècle occupaient militairement des continents désarmés : Des trusts rationalisent et rentabilisent la fabrication des signifiants ; ils remplissent de leurs produits l\u2019espace immense, désarmé et à demi somnolent de la culture.Toutes les formes du besoin, toutes les failles du désir sont «couvertes», c\u2019est-à-dire inventoriées, traitées et exploitées par les médias.Ce système politique érode et finalement inverse l\u2019acquis politique du xixe siècle, substituant à l\u2019acte de la représentation démocratique la réception des signifiants standardisés, destinant les travailleurs à la consommation, et muant le peuple en public3.Les artistes, les techniciens, les opérateurs culturels «travaillent», comme les publics, au cœur de ce nouveau terrain d\u2019accumulation et d\u2019acculturation capitaliste.The classic divisions in Rancière\u2019s distribution of the sensible, between workers and the bourgeoisie, intellectual work and manual work, do not disappear; rather, \u201cmass culture\u201d transforms the modes of existence, and, above all, the conditions of expression and subjedification of these divisions.For example, the drive to consolidate a \u201cworker culture\u201d no longer corresponds to the will expressed by \u201cthe workers themselves, who are anxious to participate in the common culture, and hardly disposed to being closed off in a world of their own.\u201d2 At issue is a new social partitioning, as violent as the former distribution of the sensible, even though it first occurs in the medium of signs, and is expressed through them.Culture is the domain of a neocolonialism, \u201cit is the colonized world of the twentieth century,\u201d says De Certeau, since it is here that the multinationals install their empires, in the same way that the European nations launched military occupations of unarmed continents in the nineteenth century: The corporate trusts rationalize and turn the manufacture of signifiers into a profitable enterprise.They fill the immense, disarmed, and almost somnolent space of culture with their commodities.All the forms of need, all the rifts of desire are \u201ccovered,\u201d that is, inventoried, dealt with, and exploited by the media.This economic system erodes and ultimately inverts the political experience acquired in the nineteenth century, replacing the act of democratic representation with the reception of standardized signifiers that destine workers to become consumers, and that turn people into a public mass.3 The artists, the technicians, and the cultural operators \u201cwork,\u201d like the various publics, in the nerve centre of this new domain of capitalist accumulation and acculturation. 88.L\u2019art et la culture sont aux prises avec et participent à la configuration d\u2019une nouvelle situation où les problèmes ne sont plus ceux des sociétés disciplinaires, et ils se cristallisent autour de cette « culture commune » qui constitue l\u2019horizon, le socle partagé de notre socialisation et de notre individuation.Les gens ont toujours été pris dans un système sémiotique signifiant.Mais dans le nouveau découpage du social les « différents régimes des signes » vont jouer un rôle stratégique aussi bien dans la production économique que dans le contrôle et l\u2019établissement des clivages sociaux.Ce qui permettra à Guattari de définir que le Capital est un «opérateur sémiotique».Les sémiotiques corporelles, les sémiotiques non verbales (de l\u2019enfance, de fous, des jeunes, des femmes, des minorités sexuelles ou linguistiques) ne sont plus disciplinées et, ou, réprimées comme dans les sociétés disciplinaires.Au contraire, l\u2019hétérogénéité des percepts et des affects, des désirs, est investi, mobilisé, sollicité dans la consommation et dans la communication pour produire une homogénéisation de la subjectivité conforme aux exigences des marchés.Selon Guattari, «le capitalisme s\u2019empare des êtres humains de l\u2019intérieur» en se greffant sur les comportements perceptifs, sensitifs, affectifs, linguistiques, cognitifs, etc.Il travaille les modes de sémiotisation tant individuels que collectifs.«Les individus sont \u201céquipés\u201d de modes de perception ou de normalisation du désir, au même titre que les usines, les écoles, les territoires4.» Affects, percepts, énonciations deviennent matières et substances d\u2019expression du marketing, de Art and culture are bound up with and participate in the configuring of a new situation in which the problems are no longer those of disciplinary societies; art and culture crystallize around this \u201ccommon culture\u201d which constitutes the horizon and shared footing of our socialization and individuation.People have always been implicated in a signifying semiotic system.But in the new social partitioning the \u201cvarious systems of signs\u201d play a strategic role in both economic production and the control and organization of social divisions.This led Guattari to define capital as a \u201csemiotic operator.\u201d Corporeal semiotics, the non-verbal semiotics (of childhood, of the mad, of youth, of women, of sexual or linguistic minorities) are no longer disciplined and/or repressed as in disciplinary societies.On the contrary, the heterogeneity of percepts and affects\u2014of desires\u2014is invested, mobilized, and solicited by and through consumption and communication, resulting in the homogenization of a subjectivity that conforms to market demands.According to Guattari, \u201ccapitalism takes hold of human beings from the inside\u201d by grafting itself onto, among other things, perceptual, sensorial, affective, linguistic, and cognitive behaviour.It reworks the modes of semiotic practice on both the individual and collective level.\u201cIndividuals are \u2018equipped\u2019 with modes of perception or of standardized desire, for the same reason as factories, schools, and territories.\u201d4 Affects, percepts, and statements become the matter and reality of marketing\u2019s expression\u2014of advertising, of television images, and of the market in general. PARACHUTE 122.89 Do you know what n raxes ro Name?MaKe them say, T.\u201d stop someoNe from speaKiNg in his/her own la publicité, des clichés télévisuels, en somme du marché.La parole, les signes, les discours circulent et prolifèrent «librement», mais ils sont vidés de toute puissance de transformation.Ils empêchent même l\u2019émergence des conditions d\u2019une énonciation singulière, «leur bourdonnement crée une absence de parole», selon les mots de De Certeau.Gilles Deleuze nous avait prévenus : « Savez-vous ce qu\u2019il faut faire pour empêcher quelqu\u2019un de parler en son nom?Lui faire dire \u201cje\u201d5».Toutes les sémiotiques sont convoquées pour reconstmire la représentation du sujet, pour affirmer le «je» d\u2019un nouvel individualisme.Les émissions de télévision lui donnent la parole, les sondages l\u2019interpellent quotidiennement, mais la subjectivité a perdu toute singularité, toute possibilité de trouver une expression propre.Elle est au contraire soumise à une uniformisation croissante et à un réductionnisme qui touche d\u2019abord sa sensibilité.La circulation des signes n\u2019est soumise à aucune censure dans le sens classique du terme, mais elle retire et neutralise les conditions de l\u2019énonciation, de l\u2019expression et de la subjectivation de manière encore plus efficace que la répression.Des machines à paroles, à émotions et à clichés, pour empêcher de parler, de sentir, de voir.Speech, signs, and discourse circulate and proliferate \u201cfreely,\u201d but they are drained of all their power to transform.They even inhibit the appearance of conditions of singular expression because, as De Certeau puts it, \u201ctheir drone creates an absence of speech.\u201d Gilles Deleuze had warned us: \u201cDo you know what it takes to stop someone from speaking in his/her own name?Make them say, T.\u201d5 All semiotics are summoned to rebuild the representation of the subject, to affirm the \u201cI\u201d of a new individualism.Television programs give the subject speech; polls challenge people daily, but subjectivity has lost its singularity and any possibility of finding its own expression.On the contrary, it is at the mercy of a growing uniformity, and a reductionism that begins by affecting its sensibility.The flow of signs is not subjected to any censorship in the classical sense, and yet it withdraws and neutralizes the conditions of articulation, expression, and subjectivity in a way that is even more effective than repression.There are machines with words, emotions, and images that prevent talking, feeling, and seeing.4 Comment résister à ces nouvelles machines sémiotiques d\u2019accumulation capitaliste ?Comment trouver des armes pour se soustraire à ce nouveau partage du sensible dans lequel entre art et travail il n\u2019y a plus de rupture, mais une continuité?Comment éviter que la créativité nécessaire à une société s\u2019amenuise sous la forme de «loisirs»?How is one to resist these new semiotic machines of capitalist accumulation?How is one to arm oneself against this new distribution of the sensible in which there is no longer a rupture between art and work, but rather a continuity?How is one to avoid letting the needed creativity of a society be reduced to the level of \u201cleisures?\u201d .PARACHUTE 122 90 Félix Guattari nous invite à considérer et à discuter l\u2019hypothèse de l\u2019émergence d\u2019un nouveau paradigme esthétique.Non pas un paradigme esthétique de l\u2019art comme chez Rancière, mais un nouveau paradigme esthétique tout court, puisqu\u2019il ne s\u2019agit pas d\u2019une proposition qui vise à esthétiser le social.La promotion de ce nouveau paradigme est «appelée à bouleverser tout autant les formes d\u2019art actuelles que celle de la vie sociale6».Guattari se réfère à l\u2019art comme paradigme qui met en exergue une série de problèmes qui recoupent en plusieurs point le «programme» de Duchamp et de Beuys.Le paradigme esthétique, comme chez Beuys, ne veut pas dire que tout homme est artiste, mais que dans toute activité il y a de la création.Il vaudrait mieux alors parler, comme le dit Guattari : [.] de paradigme proto-esthétique, pour souligner que nous ne nous référons pas à l\u2019art institutionnalisé, à ses œuvres manifestées dans le champ social, mais à une dimension de création à l\u2019état naissant, perpétuellement en amont d\u2019elle-même, puissance d\u2019émergence [avant qu\u2019elle se cristallise en œuvres et en produits]7.L\u2019art a largement interrogé les modalités de constitution, de circulation et de cristallisation sociales des affects, des percepts et des énonciations.Le rapport du spectateur à l\u2019image, à la musique, à la parole et à l\u2019écriture, qui constitue aujourd\u2019hui des formes d\u2019asservissement et d\u2019assujettissement au marché et aux industries culturelles, a fait l\u2019objet de pratiques artistiques depuis longtemps.Elles ont fait émerger la subjectivation comme un processus de cristallisation d\u2019une multiplicité de composantes sémiotiques (verbales, préverbales, asignifiantes, symboliques) hétérogènes et partielles.Bref, l\u2019art ne devrait pas produire des œuvres ou des objets esthétiques tout faits, mais des Félix Guattari encourages us to consider and discuss the hypothesis of the emergence of a new aesthetic paradigm.This is not an aesthetic paradigm of art like Rancière\u2019s, but a new aesthetic paradigm pure and simple, one not limited to a proposition aimed at aestheticizing the social sphere.The promotion of this new paradigm is \u201ccalled to overturn the present forms of art as much as those of social life.\u201d6 Guattari is referring to art as a paradigm that underscores a number of problems, problems that have several points in common with the \u201cprogram\u201d of Duchamp and Beuys.The aesthetic paradigm, in Beuys\u2019s approach, is not to say that every person is an artist, but to claim that there is some creation in all activity.It would be better, then, to speak, before it solidifies into works and products, of a proto-aesthetic paradigm, to emphasize the fact that we are not referring to institutionalized art, to works expressed in the social arena, but to a dimension of creativity in its nascent state, flowing from the source, with the power of the emergent.7 Art has thoroughly examined the modes of social formation, the movement and social crystallization of affects, percepts, and articulations.The relations of the spectator to the image, to music, to speech and writing, which today constitute the forms of submission and subjection to the market and cultural industries, have been the subject of artistic practices for a long time.They have revealed sub-jectification as a process in which many semiotic components (verbal, pre-verbal, non-signifying, symbolic), both heterogeneous and fragmentary, are crystallized.In a word, art should not produce ready-made works or aesthetic objects, but rather conceptual, aesthetic, and social instruments through which mSACrUrS : 91 Se situer quelque parr, créer un territoire, des Nouvelles modalités de subjec- tivatiON et d\u2019énonciation, est à la fois UNe questiON politique et existentielle.Et cela concerne les pratiques sociales autant que les pratiques artistiques.instruments conceptuels, esthétiques, sociaux à travers lesquels se réapproprier des agencements d\u2019énonciation vidéographiques, informationnels, linguistiques, «dont les divers publics feront usage à leur convenance8».Le paradigme esthétique, ne relevant plus seulement de la création artistique et de la subjectivité artistique, se limite à montrer un chemin de créativité possible.Cette dernière doit se concentrer sur le «processus» plutôt que sur l\u2019objet, sur la création émergeante, plutôt que sur l\u2019«œuvre».«La création vient de plus loin que ces auteurs, sujets supposés, et déborde leurs œuvres, objets dont la clôture est fictive9.» Elle doit soustraire l\u2019énonciation à la sérialité des paroles captées, travaillées et recrachées par les médias en promouvant la multiplicité des matières d\u2019expression et donc la polyphonie des agencements d\u2019énonciation.« Sera-t-il possible à des hommes de se créer des espaces d\u2019énonciation qui leur soient propres10?» se demande, à son tour, De Certeau.Elle doit concourir à la production de foyers de subjectivation.L\u2019acte de création ne renvoyant pas essentiellement à une œuvre, à un produit fini, il médiatise une opération collective, il permet à un groupe, à une singularité d\u2019exister.Un événement se produit en produisant un langage.C\u2019est la «fonction existentielle» de l\u2019acte de création chez Guattari, comme affirmation d\u2019un territoire, qui, prenant appui sur certains chaînons discursifs ou sémiotiques, les «détourne de leurs incidences significationnelles, dénotatives ou propositionnelles, leur fait jouer un rôle de ritournelle d\u2019affirmation existentielle11».L\u2019acte ou la fonction existentielle créent un territoire, un groupe, une singularité, un sens.Mais, il n\u2019est possible de dire le sens d\u2019une situa- are re-appropriated the videographic, computational and linguistic orders of expression, \u201cof which the various publics would make use at their convenience.\u201d8 The aesthetic paradigm would no longer be simply a matter of artistic creation and artistic subjectivity, but would delineate a possible direction for creativity.Such an approach must be focused more on the process than on the object, on the emerging creation rather than on the \u201cwork.\u201d \u201cCreation comes from origins further removed than its authors, ostensible subjects, and exceeds their works, objects whose closure is fictive.\u201d9 It must shield expression from the serial force of captive words\u2014words reworked and spit out by the media\u2014by promoting the multiplicity of things to be expressed, and thus the polyphony of arrangements of articulation.\u201cWill it be possible for humans to create spaces for themselves in which their own speech can be proffered?\u201d10 asks De Certeau.It must contribute to the creation of centres of subjectification.The act of creation, no longer essentially concerned with creating a work or a finished product, would mediate a collective operation, allowing both a group and a singularity to exist.An event is made in making a language.The \u201cexistential function\u201d of Guattari\u2019s act of creation, as the affirmation of a territory, is to be able, with the support of certain discursive or semiotic links, to \u201cdeflect [those links] from their fate as denotative or propositional signifiers, so that they will play a role of existential affirmation.\u201d11 The act or existential function leads to the creation of a territory, a group, a singularity, a meaning.But it is only possible to articulate the meaning of a situation in relation to an action undertaken to transform it. 92 tion qu\u2019en fonction d\u2019une action entreprise pour la transformer.Se situer quelque part, créer un territoire, des nouvelles modalités de subjectivation et d\u2019énonciation, est à la fois une question politique et existentielle.Et cela concerne les pratiques sociales autant que les pratiques artistiques.Il n\u2019y a pas de «politique culturelle» sans que des situations socio-culturelles puissent être articulées en termes de forces en présence et d\u2019oppositions reconnues.Il s\u2019agit de savoir si les membres d\u2019une société, aujourd\u2019hui noyés dans l\u2019anonymat des discours, des énonciations, des signes qui ne sont plus les leurs, et soumis à des monopoles dont le contrôle leur échappe, trouveront avec le pouvoir de se situer quelque part, dans un jeu de forces avouées, la capacité de s\u2019exprimer12.On ne peut pas éviter le problème politique, même si les modalités de l\u2019action politique ne sont plus celles codifiées et désormais intégrées dans les institutions du vieux partage du sensible.Dans ces nouvelles conditions, le but premier de l\u2019action politique n\u2019est pas de satisfaire des « besoins », mais «de construire, par des interventions contrôlées, des laboratoires d\u2019expérimentation sociale13.» Les transformations de l\u2019art et du travail ouvrent à des nouvelles possibilités, mais aussi à des responsabilités inédites pour les pratiques artistiques et sociales, dont nous n\u2019avons pas encore mesuré toute l\u2019ampleur et toutes les implications.To situate oneself somewhere, to create a territory or new modes of subjectification and articulation, is both a political and an existential question.And this concerns social practices as much as artistic practices.There can be no \u201ccultural politics\u201d unless sociocultural situations can be fashioned in terms of present forces and commonly known oppositions.It remains to be seen whether the members of a society\u2014today drowned in the anonymity of discourses of which they are dispossessed, and subject to conglomerates whose control exceeds their grasp\u2014will find, along with the power of locating themselves in a game of acknowledged forces, the means of capturing speech.12 We cannot avoid the political problem, even if the modes of political action are no longer those codified and integrated into the institutions of the former distribution of the sensible.In the new conditions, the first goal of political action is not to satisfy the \u201cneeds,\u201d but \u201cto build, through controlled interventions, laboratories of social experimentation.\u201d13 The transformations of art and work open up new possibilities, but also new responsibilities for social and artistic practice, the full scope and implications of which have not yet been assessed. 93 The zraNsformaziONS of arz an/d worn opeN up New possibilmes, buz also New respoNsibilizies for social an/d arziszic praczice, zhe full scope aNd implicaziONS of which have noz yez beeN assessed.Maurizio Lazzarato est sociologue indépendant.Il poursuit des recherches sur le travail immatériel, l\u2019éclatement du salariat, l\u2019ontologie du travail et le capitalisme cognitif.Il a notamment publié aux éditions Les Empêcheurs de penser en rond les ouvrages Puissance de l\u2019invention.La psychologie économique de Gabriel Tarde contre l\u2019économie politique (2002) et Les révolutions du capitalisme (2004).Il est membre du comité de rédaction de la revue Multitudes.\tMaurizio Lazzarato is an independent sociologist.He conducts research on the non-physical aspects of work\u2014the destabilizing of the wage earner, the ontology of work, and cognitive capitalism.He published Puissance de l\u2019invention.La psychologie économique de Gabriel Tarde contre l\u2019économie politique (2002) and Les révolutions du capitalisme (2004) with the publisher Les Empêcheurs de penser en rond.He is a member of the editorial board of the journal Multitudes.Translated by Mark Heffernan NOTES\t i.Michel de Certeau, La\t1.Michel de Certeau, Culture culture au pluriel, Paris,\tin the Plural, trans.Tom Points essais, p.181.\tConley (Minneapolis, 2.Ibid., p.180.\tMinnesota: University of 3.Ibid., p.210.\tMinnesota Press, 1997), 113.4.Félix Guattari, La révolution\t2.Ibid.moléculaire, Paris, 10/18,\t3.Ibid., 134.p.91.\t4.Félix Guattari, Molecular 5.Gilles Deleuze, Deux régimes\tRevolution: Psychiatry and de fous, Paris, Les Éditions\tPolitics, trans.Rosemary de Minuit, p.75.\tSheed (Harmondsworth: 6.Félix Guattari, Chaosmose,\tPenguin, 1984).Paris, Galilée, p.184.\tTranslation modified.7.Ibid., p.142.\t5.Gilles Deleuze, Deux régimes 8.Ibid., p.179.\tde fous (Paris, Minuit, 9.Michel de Certeau, op.cit.,\t2003), 75.p.11.\t6.Félix Guattari, Chaosmosis: 10.Ibid., p.178.\tAn Ethico-Aesthetic Paradigm, 11.Félix Guattari, Chaosmose,\ttrans.Paul Bains and Julian P- 57-\tPefanis (Bloomington, 12.Michel de Certeau., op.cit.,\tIndiana: Indiana University p.191.\tPress, 1995), 134.13.Ibid., p.184.\t7.\tIbid., 101-02.8.\tIbid., 129.9.\tDe Certeau, op.cit., vii.io.Ibid., m.n.Guattari, Chaosmosis.Translation modified.12.\tDe Certeau, op.cit., 121.13.\tIbid., n6.Translation modified. L'économie d'aujourd'hui crée des espaces de liberté réels : les travailleurs de l'immatériel (informatique, communication, service, éducation, mode, pub.) sont de plus en plus nombreux et disposent souvent de la gestion de leur temps.AU TRAVAIL / AT WORK est un appel de collaboration ouvert et libre à tous.Ce projet expérimental propose aux artistes et aux travailleurs de considérer leurs lieux de travail comme un lieu de résidence artistique.Dans tous les cas, le lieu de réflexion, de réalisation ou d'intervention devient celui de l'employeur.Les membres du collectif s'approprient la culture du travail au sein même de leurs cadres de vie et se produisent eux-mêmes en utilisant, détournant ou pliant à leurs propres fins les moyens culturels et technologiques dont ils disposent au travail.Le milieu de travail est considéré comme un champ d'expérimentation et de découverte où se jouent les rapports conflictuels entre utopies privées, nécessités collectives et réalités économiques.Les membres du collectif capitalisent sur le droit individuel des employés à l'autogestion de leurs temps libres et refusent parfois certaines conditions par la réappropriation et l'autovalorisation de ce temps.Le collectif AU TRAVAIL / AT WORK offre à ses membres un réseau de relations, des modes de partage et organise des expositions qui assurent la diffusion et la mise en commun de leurs idées, actions et réalisations.Immergé dans divers secteurs de l'économie, ce collectif dessine les figures possibles d'une nouvelle forme d'engagement.¦****\" '«www* LL.Today's economy engenders real spaces for the expression of freedom: workers of the immaterial sectors (informatics, communications, education, fashion, advertising, etc.) are growing in number, and they are often free to make use of their time as they please.AU TRAVAIL / AT WORK is a project based on a call for collaboration which is open to all.This experimental project urges artists and workers to consider their workplace as a site of artistic residence.In all cases, the space of reflection, production, or intervention becomes the space of the employer.The members of the collective appropriate the culture of work within the very framework of their daily lives and, ultimately, they produce themselves by making use of, subverting, or undermining the cultural and technological means that are available to them in the workplace.The workplace is considered as a field for experimentation and discovery wherein are deployed the conflictual relations arising between private Utopias, collective necessities, and economic realities.The members of the collective capitalize on the individual worker's right to manage his or her own free time, and they sometimes refuse certain conditions by means of the re-appropriation and self-valorisation of such time.The AU TRAVAIL / AT WORK collective offers its members a network of relations as well as methods for sharing, and it organizes exhibitions that ensure the dissemination of their ideas, actions, and accomplishments.Immersed in diverse economic sectors, this collective sketches the possible figures of a new form of commitment.www.autravailatwork.50megs.com ¦ iBÉ* To enlarge pictures: www.autravailatwork.50megs.com Ce travail d'appropriation et de subjectivation du monde du travail, accompli sur la base d'un fond culturel commun, agit sur notre capacité à développer des idées.La mission des membres est de produire ce qui n'est pas réductible à une valeur d'échange calculable.L'objectif du collectif est de reconnaître ces richesses, de les rassembler et de les rendre librement accessibles à tous. O O 8 ! Bt:0TH60üg CHASSE NEiGE VEST : A ! RE 90'TE S.17 fuit»*.»* ^ TMT HU N* « < 1Stb=r& ! T» Vu.(.T nu>»u Hrt | H.| Tw-L>M ' ' ^ f HJ.Nul 1\t:\t\t\t\t\t\t \t\t\t\t\t\t\t \t\t\t\t\t\t\t \t|\t1\t1\tI !\t\t3'\t1 ! \\\t1\t\t\t\t\t\t Welcome To Canada! ESL: English as a Second Language, Auriane Sokoloski, Toronto (Canada).\"I have taken action with my immigrant students, most of whom are professionals who will probably have to start over almost from the beginning in Canada.My job is to teach them English skins.For one week, I deliberately choose to instruct them on how to write effective letters of complaint to companies or government bodies.Many of these people did not have this option back home; either it would be completely ineffective, or would make them a target to hostility.In Canada, people have the right and the empowerment fo complain.\" Such work, which entails the appropriation and subjectivization of the world of labour, and which is accomplished on the basis of a common cultural background, acts on our capacity to develop ideas.CCD: Coffee Cup Disorder (Canada), 2005.Cups collected by artists from garbage cans after a long telemarketing campaign in a private company.The mission of our members is to produce that which is not reducible to a calculable exchange value.The objective of the collective is to recognize such wealth, to assemble it, and to make it accessible to all.COLLECTIF AU TRAVAIL - AT WORK UMln\tCt V EXPOSITION PERFORMANCE VIDÉO AU LIEU.CENTRE EN ART ACTUEL Le l*u i*i Rue du Pan Quebec «wweiM'-iekeuO'g 418-SÎS-9M0 tix le cofiecuf www 3utfav»Wwofk SOmeg» com Ver*,ss-MC r< poriC newest' SAMEDI 5 NOVEMBRE 200S\t\" W> Renœnue toute ta journée.exposmcn.cat*\tr *\t£ performative et relax avec les formation» et les artiste» mer*ocoé» mfne or.iMüant dwcwwnt ou Pter» û ws propre» tas tes mdieni ateutei» or rectno*og(qi*i don' it depose tesmergM dan» *, CD-ROM d\u2019information multimedia GRATUIT Sélectionner ICI pour plus de details Le Système Affaire@Domicile pour avoir plus.de Temps, d\\Argent et de Liberté LES GADGET BÈBÊTES POUR FAIRE DES FARCES ET T'AMUSER Québec SS X C«ntr« Xoch*l»e«-H»l»enn«uv» SM# fu* Ïl«-C»thtrtn» C K»ntr*»l QC KIW 26* AVIS K OCCISION t» Il octebrt 2005 \u201co 49 ta 4ldil>a ! JHm»||| *r\tIMHK «\"Travail à domicile\" est avant tout un projet de croissance personnelle.Mes objectifs sont clairs : obtenir une vie parfaite; vivre libre en devenant mon propre patron; faire beaucoup d'argent en peu de temps; avoir plus de temps à consacrer à mes loisirs, ma famille et mes amis; voyager dans les pays chauds; travailler chez moi dans la position que je veux, presque nu et en écoutant de la musique exotique.Aloha ! » 5 Jf, Y / WL _ Écrire de la poésie : Danny Perreault, Erreur Système : accrochage de 25 documents du ministère de l'Emploi du Québec.m mtravail maitravailtravail maison travailtravail maisonmaistravailtravail maison maisontravailtravail ma maisonmaisontravailtravailtra maisonmaison maisontravailtravail maisonmaison maisontravailtravail maison maison maisontravailtravail maisonmaison maisontravailtravail maison maison maisontravailtravail maisonmaison maisontravailtravail Je veux travailler à la maison mes deux fesses compressées par le cuir souple mais robuste de mon canapé Je veux travailler à la maison la tète imbibée de boisson et prendre congé toute la journée Je veux travailler à la maison même si je sais pas comment faire pour rester concentré quand il fait tellement beau dehors « Pour mettre la machine en marche, il faut fournir tous les détails de sa vie privée.En un peu de temps, un dossier épais se construit.Il est remis à une agente.\"L'erreur est humaine\", m'affirme-t-elle pour justifier son retard.Ils doivent faire une analyse approfondie de ce dossier apparemment complexe.Plusieurs agents deviennent à leur tour responsables de m'acheminer des messages.Ils communiquent difficilement avec la machine dont ils sont les opérateurs.Les messages engorgent ma boîte aux lettres.Les lettres démultipliées sont des notifications d'erreurs, des requêtes d'informations ou encore des états du processus de traitement.Les messages s'accumulent et se contredisent; les requêtes appellent à produire des erreurs, les notifications d'erreurs sont répondues avant que je ne le fasse par des messages d'état de processus de traitement.Les administrateurs ont laissé le système s'emballer, donnant ainsi à l'usager que je suis l'accès à ce qui s'apparente être la fenêtre de \"déboguage\" du système.» Le mouvement fut initié au mois de février 2005 dans le but d'explorer et d'amalgamer des actions multidisciplinaires dans le contexte de la déclaration incessante du nouvel ordre mondial et de sa domination sur toutes les économies.Cet acte de résistance au pouvoir de la rationalisation économique néolibérale consiste essentiellement à enrichir des capacités d'action, de communication, de création et de réflexion chez les membres du collectif.Le collectif AU TRAVAIL / AT WORK permet à chacun d'arbitrer en permanence entre la valeur d'usage de son temps et sa valeur d'échange : c'est-à-dire entre les «utilités» qu'il peut acheter en vendant du temps de travail et celles qu'il peut produire indépendamment par l'autovalorisation de ce temps.Une section anarchiste du collectif se donne comme objectif d'abandonner totalement la conception marchande-utilitaire-économiste du travail et considère le développement des capacités humaines d'imagination et de résilience comme des fins en elles-mêmes.Les membres de la section anarchiste acceptent n'importe quel travail à n'importe quelle condition et s'affranchissent des contraintes reliées à celui-ci.La victoire du nouveau capitalisme devient totale et précisément pour cela, la résistance à son emprise sur nos vies devient de plus en plus éloquente.Plusieurs entreprises sont parasitées et incluses dans un réseau territorial lui-même interconnecté avec d'autres réseaux transterritoriaux.The job market just got hotter.A rycTPTJis LvellUr Hft m PROFIL D'UNE ŒUVRE L'ASSOMMOIR ZOLA par Colette Becker ¦\tA I* rBCfisrcn* o on art nouveau ¦\tun tableau exact de la vie du peuple ?¦\tmiser» et alcool ¦\tZola réactionnaire ?HATIER mule et une nuits ; Albert Jacquard 1 L\u2019héritage de la liberté De l\u2019animalité à l\u2019humanitude m .107 MESS CONTRE AL CAPONE ELIOT NESS DES CONSOMMATEURS et OSCAR FRALEY incorruptibles e c 1 i o n PAIX Tout ce que vous pouvez taire pour épargner la Terre! du < ' \\ \\PI \\ \\ l\u2018Kl i \\ l O VSUMI A S GUll U l\u2019AK I I s WH | s l >| IA H RRE OJ QUEBEC »\u2022««' V » «»t MKi.l Mosct u NO PARKING ' #¦; - i Saint-Thomas L'imposteur, 2004-2012.«C'était pendant l'horreur d'une profonde nuit.» Des producteurs de films et d'émissions de télévision canadiens ou américains m'engagent régulièrement comme figurant ou acteur de troisième ordre.Ce projet d'infiltration vise à induire un texte classique aux connotations cauchemardesques dans ces productions grand public.Sur les plateaux de tournage, on me demande de gesticuler, de remuer silencieusement les lèvres, de prétendre entretenir des conversations.Je prononce alors ce court texte classique de 1690 que j'ai mémorisé : le «Songe d'Athalie».Cette oeuvre est alors induite, enclavée en entier, dans plusieurs scènes de différents scénarios.Lors des diffusions de ces films et émissions, j'enregistre et emmagasine systématiquement foutes mes apparitions.Chaque mois, je réussis à extirper un mot çà et là entre deux mouvements de caméras ou deux chutes de films.Ensuite, je réalise un montage constitué de ces micro-apparitions.Comme un espion crée son réseau de contacts, je prépare l'éventuelle et complète reconstitution du «Songe d'Athalie» à travers ces superproductions.La future postproduction sonore de ce montage rendra enfin audible le texte de Racine dans son intégralité.Chaque moment s'en trouvera renversé, l'arrière-plan devenant le point d'attention au détriment de l'autre.Il s'agira d'un renversement transparent et silencieux de l'unité d'ambiance spectaculaire d'origine, «j'ai senti tout à coup, un homicide acier, que le traître en mon sein a plongé tout entier».Le texte du Songe d'Athalie compte 203 mots.Yannick Gueguen.Architecte paysagiste, Montréal (QC), 2006.mT A AI \u2022> jfe Jsti trtl (ynnniO.y.frt} montrât-300».^ » tOO*.\tKVB) A' - Le trajet pour aller au travail est un temps non comptabilisé.Pourtant, dans ce moment, mes tâches professionnelles accaparent déjà mon esprit.AU TRAVAIL - AT WORK Opportunity\tfor advancement.We are seeking dynamic people to join our group.Are you interested in an exciting challenge?Are you motivated, responsible and flexible individual.Do you recognize the importance and value of exceeding peoples' expectation?Come join our winning, dynamic, fast growing team.Take advantage of your skills and further your career.Recrutons artistes de tous âges.Avec ou sans expérience.Horaire flexible / flexible schedule.Engagement long terme.Sécurité.Apply online at : www.autravailatwork.50megs.com \"I was taking a shipment of lint-free rags to the Honda plant in Marysville, OH.This was a late night shipment (departing Detroit around 2am).As I was making my way down a secondary highway somewhere in the guts of Ohio, a light rain falling and misting the windshield.I noticed a pack of deer galloping along the edge of the road, making their way through the flatland fields.I didn't think much of it, even when they veered to the left, deciding, unwisely, to cross the road directly in front of my truck.I veered sharply to the right to avoid their route, running off the rood and into the drainage ditch.Taking charge of the vehicle and wrestling it back to the left, the incline of the road overtook the vehicle.If anyone had been in the cab with me, they would have heard a resolute 'Here we go!,' as the truck toppled slowly on its right side and laid prone and worthless on the side of the road.As I unhooked myself from the harness of my seatlbelt and lowered my feet to stand on the passenger window, I looked out the front windshield.Another driver had pulled over to check out the scene.'Are you OK?,' he asked.'Seem fine,' I said, checking my sides and head.'This sure is weird,' he exclaimed, illustrating the orientation of the windshield with his arms and hands.I've since learned that when a deer or other animal crosses your path on a highway, avoidance is not always your best option.This opinion can be best shown by the litter of carcasses that line many of America's interstates like some sort of testament to speed or Futurism.\" loud To enlarge pictures: www.autravailatwork.50megs.com 111! I t! Kate.Sexologue / sexoanalyste, 2005-2006.Ouverture / Clôture : Alternance de premières et dernières paroles de patients à l'ouverture puis à la clôture de séances de sexothérapie.Archivage systématique.Work in progress.Ç AaZx^ZZ, JAAA,\tCJAXX Zf, JC MA,\t6*^* j2Z,^U-*e- /Ux~Ca/ -JCytA^XAxic Z*.\tJcZxZt^>*~ ÜcÀkAX ^ZtXAX- jZZZaAA- cZ*-\tJxtLA-v .C xZa- Zla^TA.'Le.d / S3 ~tA*C iTAcA.& CjXAA.~jty\\AZZc&AA^l, ?L^AXU.& '/AZtjusl X.'cac^ZaxVCAcZ, cZxaCC\tCIA~*-\u2022 wm ¦4 atm Sjw-'V 9@; 8J*>.il#4® le S^fe \u2022\t« - vq/\u2022 \">v \u2022 - ''¦\t\u2019*'\t- - - - '- -C *- '\t'.*:\t, -\t:*\t.' Tammer El-Sheikh Thinking Through Art: Refections on Art as Research, ed.Katy Macleod and Lin Holdridge, London: Routledge, 2006, 272 pp., ill.b.& w.Thinking Through Art presents a diverse and vibrant contribution to the importance ofthe critical and pedagogical space allocated to the art produced within a research-based context, specifically relating to the fine art doctorate.With contributions from artists, cultural theorists, art historians and philosophers, the complexities surrounding how art might be understood as research are explored.Organized into three main parts, each section seeks to elucidate and question varying aspects ofthe problem; the rationale for each section, in turn, is contextualized in depth by editors Katy Macleod and Lin Holdridge.Part One suggests the possible philosophical context for an unravelling ofthe theory/practice divide and through this, how a consideration of conceptual positionings might be marked out.Part Two presents a rich selection of the work of seven artist researchers, highlighting the possibilities and tensions inherent, and perhaps at times explicit, in the process of thinking through art, its relationship to writing, and its situation within an academic context.Part Three offers a critical and thoughtful handling of the problematic of art as academic research and its fraught reconciliation with the academic/ institutional remit.In this regard it considers the need for a critical engagement with epistemological concerns so that spaces of thinking through art might remain fluid and open to possibility within the broader space of research culture.Inevitably, with the collective contribution of twenty differently positioned thinkers, theoretical and philosophical tensions smoulder within this book.But then, in the name of critical debate they need to do so.These tensions hold sway in a way that is consistent with the very real complexities of how art as research might be determined or understood in an academic context.Thinking Through Art marks a sustained and considerable contribution to this debate, negotiating, and not resisting, all the evident difficulties and questions.> Karen Roulstone Catalogues et_aNd MoNOgraphies MoNOgraphs Gunter Brus.Quietud nerviosa a Thoritzô, textes de Monika Faber, John C.Welchmann, Manuel Asensi, Johanna Schwanberg, Barcelona, Museu d\u2019Art Contemporani de Barcelona - actar, 2005, 308 p., ill.coul.et n.et b.Ce qui frappe dans la première rétrospective de Günter Brus présentée au Musée d\u2019art contemporain de Barcelone (macba), c\u2019est la diversité des matériaux, des supports et des moyens d\u2019expression utilisés par cet artiste lié à l\u2019actionnisme viennois.De la peinture informelle de ses débuts au dessin onirique de ses Bild-Dichtungen (tableaux-poèmes) plus récents, en passant par les documents -vidéos, photographies, notes, esquisses - de ses performances les plus sauvages, Brus fait exemple d\u2019une pluralité très souvent ignorée par les classifications rigides de l\u2019histoire de l'art.Et c\u2019est justement ce que met en évidence le catalogue qui accompagne l\u2019exposition.Les textes qu\u2019on y trouve vont au-delà de l\u2019exposition au macba, car ils envisagent plusieurs lectures de l\u2019œuvre de Brus et de sa longue et hétérogène trajectoire.Monika Faber et johanna Schwanberg proposent un parcours chronologique; alors que la première souligne l\u2019influence que la photographie de Khasaq a eue sur ses performances, la seconde fait une lecture axée sur la biographie de l\u2019artiste.Néanmoins, ce sont John C.Welchmann et Manuel Asensi qui ont choisi l\u2019approche la plus éloquente en privilégiant une analyse à partir d\u2019un motif spécifique de l\u2019œuvre de Brus : .PARACHUTE 122 l\u2019un sur l\u2019usage du blanc, l\u2019autre sur la relation entre l\u2019image et la parole.Un catalogue, en définitive, qui met l\u2019accent sur les implications critiques et réflexives de l\u2019un des actionnistes viennois le plus brutal.Il est possible ainsi de revisiter les illustrations du catalogue et de ressentir «l\u2019arte cisoria» dont parle Asensi pour désigner la coupure qui empêche de lire les images dans une seule direction.> Joana Hurtado Emma Dexter, Vitamin D: New Perspectives in Drawing, New York: Phaidon, 2005, 352 pp., ill.col.& b.& w.Drawings are wonderful forms of anticipation.They have the capacity to be both secretive and subversive, sometimes resisting but more often inviting an audience through the intimacy of subject matter and the casualness of its execution.But what a strange medium, drawing.Unlike other art mediums, incompleteness as well as fleeting import are part of the appeal.Emma Dexter, Senior Curator at the Tate Modern, writes in her introduction to Vitamin D: New Perspectives in Drawing that there is something primal about drawing, that to draw is in fact to be human.Vitamin D is a superb expression of humanness.The book is thoughtfully edited, right down to the choice of paper, which is soft parchment; this makes the book feel more like a portfolio than a catalogue.Vitamin D features no artists appearing alphabetically along with commentaries written by different critics.Despite the banner of \u201cnew perspectives,\u201d some of these artists are old favourites.Marcel Dzama\u2019s drawings and watercolours of parading human-animal hybrids infused with comic distress have become widely recognized.Somehow, these delight- ful though predictable images seem to open up very unexpected spaces for lesser-known artists such as Devendra Banhart, whose detailed drawings of primitive subjects look like renderings from an ethnology textbook.Amy Cutler\u2019s creepy scenarios involving colonial-era women contrast nicely with John Currin\u2019s fetishistic renderings of women of varied disproportion.The book also offers a thoroughly global perspective.Memed Erdener\u2019s thick ink drawings of Muslims and ice cream cones, Huang Yong Ping\u2019s earthy watercolours, Yun-Fei ju\u2019s detailed landscapes occupied by shrivelled men, and Dr.Lakra\u2019s Latino-death-carnival ink drawings of tattoos atop magazine covers provide a broad geography of artistic milieus.Vitamin D is huge and ambitious, yet leaves its reader overjoyed about something ultimately (and brilliantly) simple.> Todd M eyers ERRATA Les crédits pour l\u2019œuvre de Pascal Crandmaison reproduite à la page 129 du parachute 121 auraient dû se presenter ainsLThe caption for Pascal Grandmaison\u2019s work reproduced on page 129 of parachute 121 should have read as follows: Pascal Grandmaison, Verre, 2004-2006, installation publique à l\u2019angle des rues Cherrier et Saint-Denis, MontréaLpublic installation at the corner of Cherrier and Saint-Denis, Montréal, boîte lumineusejight box; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist, Galerie René Blouin, Montréal et_and Musée d\u2019art urbain inc.Le nom de la traductrice Shelley Pomerance aurait dû figurer dans la liste des traducteurs à la page i52_Shelley Pomerance\u2019s name should have appeared in the list of translators printed on page 152. PARACHUTE conseil d\u2019administration_board of directors JOHANNE LAMOUREUX, présidente du conseil_chairperson CHANTAL PONTBRIAND, présidente-directrice générale_president JEAN-PIERRE GRÉMY, vice-président_vice president SUZANNE BÉLANGER, secrétaire trésorier_secretary treasurer DAVID JOANISSE, CÉLINE POISSON, GILLES SAUCIER directrice de la publication_editor: CHANTAL PONTBRIAND coordonnatrice à la rédaction_production coordinator/ adjointe à la rédaction: MARIE-ÈVE CHARRON j assistant editor: EDUARDO RALICKAS graphisme_design: DOMINIQUE MOUSSEAU coHaborateurs_contributors: BOB THE BUILDER, NATHALIE DELBARD, TAMMER EL-SHEIKH, MARIE FRASER, JOANA HURTADO, MAURIZIO LAZZARATO, JACINTHE LESSARD, TODD MEYERS, JOSEPH MOUTON, DEREK CONRAD MURRAY, ALEXANDRIA PIERCE, KAREN ROULSTONE, VICTOR TUPITSYN, JEAN-PHILIPPE UZEL traductionjranslation: TIMOTHY BARNARD, MARK HEFFERNAN, MARINE VAN HOOF, EDUARDO RALICKAS, RON ROSS j révision de la maquette_copy editing: TIMOTHY BARNARD, MARIE-NICOLE CIMON diffusion et promotion_circulation and promotion: JOANNE TREMBLAY | assistante à la direction_executive assistant: ISABELLE DUBÉ j comptable_accountant: ANNIE DELISLE stagiairesjnterns : CÉLINE CHAZALVIEL, MARJORIE GIGNAC PARACHUTE rédaction, administration_editorial and administrative offices PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W 1Y9 (514) 842-9805 F: (514) 842-9319 info@parachute.ca Prière de ne pas envoyer de communiqués par courriel_Please do not send press releases by e-mail.publicité_advertising: (514) 842-9805 abonnement__subscription tarifs des abonnements_subscription rates: un anyone year > Canada (taxes comprisesjax included): individujndividual > 57$ étudiant_student > 45$ institution >125$ org.sans but lucratif_non-profit organization > 66$ deux ans_two years > Canada (taxes comprisesjax included): individujndividual > 99$ étudiant_student > 79$ international (frais d'envoi compris_shipping included): individujndividual > 54 \u20ac> 56$ US (aux États-Unis seulementjn USA only) > 68 $US (à l\u2019extérieur de l\u2019Amérique du NordjOutside North America) Institution > 96 \u20ac > 125$ US abonnement en ligne_online subscription > www.parachute.ca Canada, international: Express Mag 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-3333 Sans fraisJToll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com USA: Express Mag P.O.Box 2769, Plattsburgh, NY USA.12901-0239 Toll free: 1-877-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com diffusion_distribution ANGLETERRE ET IRLANDE_ENGLAND AND IRELAND: Central Books, 99 Wallis Road (London) E9 5LN +44 (0) 845 458 9925 F: +44 (0) 845 458 9912 magazines@centralbooks.com www.centralbooks.com AUSTRALIEJMJSTRALIA: Selectair Distribution Services, P.O.BOX 1466, Double Bay NSW 1360 T/F: + 61 2 93718866 sales@selectair.com.au www.selectair.com.au Pour connaître le point de vente le plus proche composez leJTo find the nearest outlet dial +61 (0)2 9371-8866 BRÉSILJ3RAZIL: Black & White, Rua Vespasiano, 560, Vila Romana, Sào Paulo, Cep.05044-050 T: 55 (11) 3673 6668 F: 55 (11) 3675 3573.Pour connaître le point de vente le plus proche contactezJTo find the nearest outlet contact b.andwhite@uol.com.br DANEMARK ^DENMARK: Nikolaj Copenhagen Contemporary Art Center (Nikolaj Plads), Museet for Samtidskunst (Roskilde) ESPAGNE, PORTUGAL, ITALIE ET PAYS D\u2019EXPRESSION ALLEMANDE_SPAIN, PORTUGAL, ITALY AND GERMAN SPEAKING COUNTRIES: ACTAR, Roca i Batlle 2 i 4, 08023 Barcelona.T: + 34 (93) 418 77 59 F: + 34 (93) 418 67 07.Pour connaître le point de vente le plus proche contactez _To find the nearest outlet contact info@actar-mail.com FRANCE: Sari Dif\u2019Pop, 21 ter, rue Voltaire 75011 Paris.Pour connaître le point de vente le plus proche composez leJTo find the nearest outlet dial +33 (0)1 40 24 21 31 F: +33 (0)1 40 24 15 88 difpop@wanadoo.fr CANADA, ÉTATS-UNISJJSA: Les Messageries de Presse Internationale inc., 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-5674 F: (514) 355-5676.Pour connaître le point de vente le plus proche au Canada composez leJTo find the nearest outlet in Canada dial 1-800-463-3246, aux États-UnisJn the USA.dial 1-800-263-9661 JAPONJAPAN: Mori Art Museum (Tokyo), My Book Service Inc (Tokyo) order@mybookservice.co.jp LUXEMBOURG: Casino Luxembourg LIBANJ_EBAN0N: Levant Distribution (Beyrouth), Sélection (Beyrouth) NOUVELLE-ZÉLANDEJNIEW ZEALAND: Govett-Brewster Gallery Art & Design Store Queen St.(New Playmouth) PAYS-BASJTFIE NETHERLANDS: Erasmus Boekhandel (Amsterdam) SUISSE JJWITZERLAND: Librairie du Musée de l\u2019Elysée (Lausanne) Ce numéro de PARACHUTE est accompagné de para-para- 022._This issue of PARACHUTE is accompanied by para-para- 022.PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d\u2019un texte pour informer l'auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n'engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s._ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor\u2019s decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés._AII rights of reproduction and translation reserved.© PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dansjs indexed in: Art Bibliography Modem, BHA, Canadian Index, Information Access Company (full textjexte intégral), Repère.PARACHUTE est membre de_is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers\u2019 Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux_Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juillet et octobre._PARACHUTE is a quarterly published in January, April, July, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - Envoi de Poste-publications-PAP-Enregistrement n° 08995.PARACHUTE reconnaît l\u2019aide financière du gouvernement du Canada, par l\u2019entremise du Programme d\u2019aide aux publications (PAP), pour ses dépenses d\u2019envoi postal.ImpressionJ\u2019rinter: Litho Acme.Imprimé au Canada_Printed in Canada.2e trimestre 2006_2nd trimester 2006, PARACHUTE remercie de leur appui financierjhanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada_The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de Montréal.Nous reconnaissons l\u2019appui du gouvernement du Canada par l\u2019entremise du Programme d\u2019aide aux publications pour nos dépenses d\u2019envoi postal.Conseil des Arts du Canada Canada Council for the Arts Conseil des arts et des lettres Québec El El El El CONSEIL DES ARTS OE MONTRÉAL Canada 03.03 - 08.04 2006 Jeanie Riddle I Jean-Maxime Dufresne 28.04 - 03.06 2006 BGL I Daniel Olson BGL, Promener son chien, 2005.Image reproduite avec l\u2019aimable permission des artistes.OPTICA ^ un centre d'art contemporain 372 Ste-Catherine O.suite 508 Montréal IQC) H3B 1A2 t.514 874 1666 f.514 874 1682 infoiaoptica.ca Conseil des Arts du Canada Culture et Communications Québec S\u201d Conseil des arts et des lettres Québec SS C0NSEII DES ARTS DE MONTREAL Montréal! de stabilisation et de\tRe n O i ff Ô Ra C i H e consolidation des arts et de la culture\trecherche de cadres du Québec\texecutive, search ROBERT WOLFE En parallèle 16.03-22.04.2006 DES ATELIERS GRAFF Partie liée 27.04 - 20.05.2006 AUTOUR DE FERNAND LEDUC 25.05 - 30.06.2006 MER-VEN 11-i8h SAM 12-17H GRAFF@ VIDEOTRON.CA WWW.GRAFF.CA Avec l\u2019aide de la SODEC Jjglgj! ipig SlffiS':::; SSKfil U^J4ll4lmigl| Découvrez la collection d\u2019art contemporain du Musée des beaux-arts de Montréal au niveau S2 Des le 4 mai Maintenant ouvert ercredi, jeudi, vendredi jusqu\u2019à 21 h Entree gratuite en tout temps pour la collection Pavillon Jean-Noël Desmarais, 1380, rue Sherbrooke Ouest Info 514.285.2000 Culture et Communications Québec a a Conseil des Arts Canada Council du Canada\tfor the Arts www.mbam.qc.ca MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL o 3' > < q Is this a memory?MOTS PERDUS: PAUL BUTLER, JOHN LATOUR, MIKE PATTEN ET MICHAEL A.ROBINSON JUSQU\u2019 AU 6 MAI INFILTRATION 2: MARIE-JOSÉE LAFRAMBOISE ET SON INVITÉ PATRICK VIALLET 13 MAI - 24 JUIN PIERRE-FRANÇOIS OUELLETTE ART CONTEMPORAIN 372 Ste Catherine Ouest #216, Montréal Québec, Canada H3B 1A2 (514) 395-6032 www.pfoac.com John Latour, Is this a memory?(détail), 2005.papier sans acide avec peinture acrylique, 20,5 x 12,4 cm DU 27 AVRIL AU 4 JUIN 2006 TRACER, RETRACER 2 EDITH DEKYNDT / LEIF ELGGREN / RAYMOND GERVAIS / MIKA TAANILA / MIKA VAIN 10 / UN PROJET DE NICOLE GINGRAS LANCEMENT DE L\u2019OUVRAGE TRACES / CONCERT À LA SALA ROSSA, MERCREDI 26 AVRIL MIKA VAINIO, LEIF ELGGREN ET CARL MICHAEL VON HAUSSWOLFF / CONFÉRENCE DE CARL MICHAEL VON HAUSSWOLFF / AVEC L'APPUI DU CONSEIL DES ARTS DU CANADA ET DE L'AMBASSADE DE SUÈDE GALERIE LEONARD & BINA ELLEN \u2014 CONCORDIA UNIVERSITY / 1400, BOUL.DE MAISONNEUVE OUEST, MONTRÉAL _L3 T : 514 848 2424 # 4750 / ELLENGALLERY.CONCORDIA.CA ¦ 495, rue Saint-Simon, Saint-Hyacinthe (Québec) J2S 5C3 T 450 773.4209\twww.expression.qc.ca F 450 773.5270\texpression@expression.qc.ca EXPRESSION Centre d'exposition de Saint-Hyacinthe Escapade Enluminée Artistes : Amber Albrecht, Katie Dutton, Hotly King, Lyne Lapointe, Logan MacDonald, Michele Peress, Brigitte Roy, Cynthia Touchette, Michel Veltkamp, Cybèle Young Projets spéciaux : Bishop's University Special Collections, the BOOKMOBILE, eyelevelgallery, The McCleave Gallery & Mike Patten Commissaire invitée : Meredith Carruthers 3 mai - 23 juin 2006 Rue Collège, Lennoxville, Québec J1M 1Z7 T.(819) 822-9600 poste www.ubishops.ca/artgallery.htm 2260 Sylvie Readman, Partitions (détail), 2005, polyptyque de 10 épreuves à jet d'encre, 110 x 142 cm (chacune).Claude Millette | 20.05.2006 - 02.07,2006_ La résistance des matériaux\tVernissage 20 mai -15 h Sélection d'œuvres, de 1976 à 2006\tConférence 31 mai -19 h Commissaire : Mélanie Boucher Robbin Deyo 115.07.2006 - 20.08.2006_ Skyscapes\tVernissage 15 juillet -15 h Conférence 26 juillet -19 h Michèle Waquant, En attendant la pluie (détail), 1987 Collection Musée d'art contemporain de Montréal Photo: Richard-Max Tremblay Le temps s\u2019inscrit à l\u2019intérieur de l\u2019image [2] Artistes : Manon De Pauw, Hui Lin Liu, Annie MacDonell, Michèle Waquant Projets spéciaux : Paige Gratland & Day Milman, The Loop Collective Commissaire invitée : Vicky Chainey Gagnon 8 février - 1 avril 2006 Sylvie Readman De souffle et de suie 1999-2006 Cette exposition est une coproduction d'EXPRESSiON et de Plein sud | 18.03.2006-23.04.2006_ Vernissage 18 mars -15 h Conférence 22 mars -19 h Logan MacDonald, a.o'connell (détail), 2005 42 Princess Street, Saint John, New Brunswick, E2L1K2 [CANADA] www.thirdspacegaliery.ca 1506.693.5839 | info@thirdspacegal!ery.ca www.galerietiersespace.ca PROGRAMMING 2006 Feb 10 - March 27 Nadia Myre: Scar Project www.nadiamyre.com third space tiers espace May 5 - June 17 Kelly Mark: New Work in collaboration with galerie sans nom www.ireallyshould.ca July 15 - August 15 Kitchen Party Francophone Public Performance and Interventionist Practices 88s mm mm » 8®8 * ¦ New Nouveau Brunswick August 25 - October 7 Jasper Van den Brink (NL) and Christopher Flower (MTL): Inside/Out Canada Council Conseil des Arts for the Arts du Canada \"Marine\" image by Jérôme Fortin, \"St-Jean-Port-Joii 3, 2001\", from You're My Obsession, Third Space Gallery, October 2005 Video OR Q fuming point d®: DUBEAU, LAURA MARGITA, SHELLEY MILL ANDREA MORTSON, FRANK SHEBAGEGET, ANNIE THIBAULT Kosmos Du 1-3-TéWier au 17 February © 3 Organisée par | Etniîy Falvey ' 30'iè-il iSèfr ^\t: .5 La Galerie d\u2019artxi-\u2019Ottawa 2, avenue DdyrOttawa^Ontw^o) KIN 6Ë2 (613) 233-8699 info@ottawaartgallery.ca www.ottawaartgallery.ca MIGUEL BERLANGA, LYNNE COHEN, CHANTAL DAHAN, MAX DEAN, JENNIFER DICKSON, EVERGON, JUAN GEUER, LORRAINE GILBERT, GEOFFREY JAMES, KATHERINE KNIGHT, CAROLINE LANGILL, CHERYL PAGUREK, RAMONA RAMLOCHAND, LESLIE REID, MICHAEL SCHREIER, JASON ST-LAURENT, JEFFREY THOMAS oa©AO ANNIE THIBAULT, CERCLE DESOROÉRES (DÉTAIL), 1999-2005, PHOTOGRAPHIE EN COULEURS DE L'INSTALLATION A SAINT-JEAN-PORT-JOLI (QUÉBEC), VERRE SOUFFLÉ.GÉLOSE, DÉPÔT DE LA VIE MICROSCOPIQUE PROVENANT DE L'ÀIR AMBIANT, AVEC LA PERMISSION DE L'ARTISTE ET DE PIERRE-FRANÇOIS OUELLETTE ART CONTEMPORAIN, MONTRÉAL.PHOTO: IVAN BINET, 1999 Work from the ntemporary Collection )u 26 mai au 13 août 2006 26 May to 13 August 2006 Organisée ( Curated by JASON ST-LAURENT, HELSINKI / MONUMENT SIBELIUS (OE LA SÉRIE CAMOUFLAGES) (DÉTAIL), 2004, ÉPREUVES NUMÉRIQUES, COLLECTION DE LA GALERIE D'ART D\u2019OTTAWA, ŒUVRE ACHETÉE AVEC L'AIDE DU CONSEIL DES ARTS DU CANADA ET DÉS BÉNÉVOLES DU SERVICE DE VENTETEf LOCATION D'ŒUVRES dIrT EIÉ LA GAO, 2005 but there i - -, - .j, 5S» i£sK*S ONTARIO ARTS COUNCIL CONSEIL DES ARTS DE L'ONTARIO \u2022 \u2022 www.yorku.ca/agyu agYU Exhibition co-produced by the Morris and Helen Belkin Art Gallery, University of British Columbia, and the Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska.m \u2022 IMAGES B FESTIVAL oartsL Canada Council Conseil des Arts for the Arts\tdu Canada nicariscounci length body of the City of Toronl 20 April-25 June 2006 STAN DOUGLAS Inconsolable Memories Opening Reception: Wednesday, April 19, 6-9 pm Artist in attendance.Art Gallery of York University Accolade East Building, 4700 Keele Street, Toronto (416) 736-5169 Image: Stan Douglas, Quarry Vedado, 2004.Photograph.Courtesy of the artist and David Zwirner Gallery, New York.YORK UNIVERSITÉ Charles H.Scott Gallery Pardon Me Andrew Dadson, Clément de Gaulejac, Jana Leo, Hadley + Maxwell, Mathew Sawyer, Ron Tran, and Shizuka Yokomizo March 15 to April 23, 2006 Curated by Cate Rimmer and circulated by the Saidye Bronfman Centre for the Arts Roy Arden Against the Day June 7 to July 16, 2006 Opening: June 6 at 7:30pm Emily Carr Institute 1399 Johnston Street Vancouver, British Columbia V6H 3R9 Canada Q 604 844 3809 B 604 844 3801 B scottgal@eciad.ca E2 eciad.ca/chscott m 12 pm to 5 pm weekdays 10am to 5pm weekends Canada Coundl for the Arts Conseil des Arts du Canada >t (0 u\tNostalgia for the Present \u2022 \u2014\t \u2014\u2014\tMarch 2 - April 30, 2006 _Q CL\t CD\tManual cr\tMay 11 - June 25, 2006 \u2022 ¦*¦¦¦ CD\tE \tE The Koffler Gallery\tCO\tQJ Koffler Centre of the Arts\tLi_ 4588 Bathurst Street\t ' Toronto, Ontario\tL\u2014.Canada M2R 1W6\tCD kofflergallery@bjcc.ca\tflj www.kofflercentre.com\t^\t www.bjcc.ca\tLL Body: New Art from the UK Curated by Bruce Grenville and Colin Ledwith Jointly organized by the British Council and the Vancouver Art Gallery 8 April to 28 May 2006 at Centennial Square and in Gairloch Gardens at Centennial Square 120 Navy Street in Gairloch Gardens 1306 Lakeshore Road East Oakville, Ontario tel 905.844.4402 fax 905.844.7968 www.oakvillegalleries.com Oakville galleries THE WELFARE SHOW MICHAEL ELMGREEN B INGAR DRAGSET SIMON MARTIN WEDNESDAY AFTERNOON mm 25 MARCH -\t- 28 MAY 2006\t The Power Plant\tw© Canada Council Conseil des Arts oS for the Arts\tdu Canada\t*\t\u2022\u2022 BRITISH \u2022\u2022COUNCIL Contemporary Art Gallery ©Harbourfront centre\ttorontdartsbouncil An arm's length body of the City of Toronto\tconsumes*rrsrccontmio\t SHARY BOYLE LACE FIGURES ThePowerPlant 231 QUEENS QUAY WEST TORONTO, ONTARIO CANADA M5J 2G8 THEPOWERPLANT.ORG Exhibition and Gala Live Auction % m § MERCER UNION 37 Lisgar Street, Toronto ON Canada M6J 3T3 t:41 6.536.1 5 1 9 f:4 1 6.536.2955 info@mercerunion.org www.mercerunion.org Mercer Union acknowledges the support of The Canada Council for the Arts, The Ontario Arts Council and The Toronto Arts Council (cvl)înt»l lampshades and cravats from issue 21 Electricity available April 2006 in better and worse bookstores www.cabinetmagazine.org d«A*ï A2S HH nouvelle jyonnulc 2archistorm ABONNEZ-VOUS 1\u2018architecture, I\u2019art.de A à Z archistorm DISTRIBUE EN KIOSQUES ET EN LIBRAIRIES | KOLKOZ ET l'identité VIRTUELLE \\ ISIMOUNET REVU PAR MANUEU-E OAUTRAND | juN BÂTIMENT ECOLOGIQUE PAR BRÉNAC & GONZALEZ) I LA DROP HOUSE UNE MAISON MODULAIRE | | REPORTAGE HASSAN FATHY EN ÉGYPTE | m l L\u2019EXPO NOTRE HISTOIRE AU PALAIS DE TOKYO | I les AMÉRICAINS DE MORPHOSIS DÉBARQUENT À POMPIDOU I 18-20.rue de la perle 75003 Paris //01 42 25 15 58 / rimait archistorm@archistorm.com LA VILLE AEROPORT : ROISSY CDG j «SM on-iiANUs | j I M tjftfsiti ''gmm « U-life ÎÜÏ f! __ Vacarme est une revue trimestrielle culturelle, politique et sociale, constituée à la fois d\u2019enquêtes de terrain, d\u2019articles d\u2019opinion et de créations littéraires, à mi-chemin des ri de recherche et des magazines www.vacarme.org Numéro spécial « Politique non gouvernementale » n° 34 / hiver 2006 / 204 pages, 12 \u20ac ¦ vacarme@lalune.org Numéro 32/été 2005 Chantier «Bibliothèques» Un lieu: Place de ia Transalpine Entretien avec Gérard Noiriel Numéro 33 /automne 2005 Numéro 29/ automne 2004 Spécial Michel Foucault 176 pages, 12 \u20ac Chantier « Le printemps des lycéens Un lieu : Okinawa Entretien avec Bernard Thibault 124 pages, 10 \u20ac 128 pages, 10 \u20ac Figura N Xing presents F.LS.Co.- 6th Festival Intemazionale sullo Spettacolo Contemporaneo Bologna 21 29 April 2006 GAM Galleria d'Arte Moderna/Fabrica Features Jonathan Burrows/Matteo Fargion UK;, Stoa-scuola di movimento della Soeietas Raffaello Sauzio I .Compagnie 7273 (CM .LoïoTouzé/Lalifà Laâbissi F Mette Edvardsen \\ ¦.kinkaleri I .Robin Rhode South Africa .Ahsalon Israel .Edouard Lève F .Alessandro Bosetti I D: PARACHUTE revue (fart contemporain _ contemporary art maga^me i n fo@x ing.il www.xing.it /fi sc< xhtml X SAQ # 10324623 RS AO I SC jjj BORSAO CRIANZA - =\tRjSîï i r 3 AMî'OoiBORfA /\t-\u2014N TRES PICOS \u2022Bqrsaq G A H N A G H A iota SAQ # 10362380 SAQ # 10463631 fP BERGERON-LES-VINS Agence d'importation de vins 257 rue Dante, Montréal (Québec) H2S 1K3 Téléphone : (514) 522-9837 - Fax : (514) 522-7012 www.bergeron-les-vins.com & culture magazine contemporary art pavilionmagazine.org www PAVILION magazine is the producer of BUCHAREST BIENNALE www.bucharestbiennale.org 420080 rïlUTEK 7th EDITION .MONTRÉAL, CANADA NORTH AMERICA\u2019S PREMIER FESTIVAL FOR ELECTRONIC MUSIC AND DIGITAL CULTURE MAY 31ST - JUNE 4TH 2006 Featuring Concerts, A/V Performances, Panels, and Workshops.With artists and professionals from all over the world.PAST PERFORMERS INCLUDE Akufen, Apparat, Biosphere, Carsten Nicolai, Coil, Deadbeat, Dimbiman, Donna Summer, Farben, Felix Kubin, Isolée, Jamie Lidell, Luciano, Magda, Mathew Jonson, Matthew Dear, Matthew Herbert, Monolake, Philip Jeck, Plastikman, Pole, Portable, Radian, Ricardo Villalobos, Rip Off Artist, Schneider TM, Sehor Coconut, Smith N Hack, Telefon Tel Aviv, Thomas Brinkmann, Tujiko Noriko, Vladislav Delay, And many, many others.See WWW.MUTEK.CA for the complete line-up, on-line box office, accreditation and archives from past editions.Also, benefit from special lodging rates with our hotel partners and much more! Québec E9 El E3 El ¦ Conseil des arts et des lettres \u2022 Affaires municipales TOURISME Montréal CONSEIL DES ARTS DE MONTRÉAL PARACHUTE UNE COÉDITION DE LA LETTRE VOLÉE ET DES ÉDITIONS PARACHUTE Chantal Pontbriand (s.l.d.) La Lettre volée / Parachute (Collection Essais) TEXTES DE THOMAS CROW, DOUGLAS CRIMP, GEORGES DIDI-HUBERMAN, THIERRY DE DUVE, ANNE-MARIE DUGUET, PEGGY GALE, RAYMOND GERVAIS, DAN GRAHAM, SERGE GUILBAUT, JACINTO LAGEIRA, JOHANNE LAMOUREUX, VINCENT LAVOIE, KATE LINKER, JEAN-FRANÇOIS LYOTARD/JEAN PAPINEAU, LAURA U.MARKS, PHILIP MONK, RENÉ PAYANT, CHANTAL PONTBRIAND, CHRISTINE ROSS, MICHÈLE THÉRIAULT, DOT TUER, VICTOR TUPITSYN, JEFF WALL.Cette anthologie regroupe 23 textes tirés des 25 premières années de la revue, qui en aura publié près de 1000 entre 1975 et 2000.Livrés dans leur succession chronologique, ces essais retracent un quart de siècle d\u2019histoire de l\u2019art contemporain et de constant renouvellement de la critique d\u2019art.Parachute compte parmi ses auteurs des théoriciens et des critiques de renommée internationale qui ont contribué à définir les paramètres et à comprendre les enjeux de la critique.Parmi les artistes commentés, on retrouve Lothar Baumgarten, Geneviève Cadieux, James Coleman, Willie Doherty, Stan Douglas, Jenny Holzer, Nan Hoover, Guillermo Kuitca, Édouard Manet, Gordon Matta-Clark, Reinhard Mucha, Rober Racine, Gerhard Richter, Robert Ryman, Michael Snow et Bill Viola.* DIFFUSION & DISTRIBUTION: AU CANADA > PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) H2W 1Y9 T: (514) 842-9805 - F: (514) 842-9319 - editions@parachute.ca - www.parachute.ca LES BELLES LETTRES (FRANCE/SUISSE) > rue du Général Leclerc 25, F-94270 Le Kremlin-Bicetre T: + 33 1 45 15 19 70/90 - F: + 33 1 45 15 19 80/99 - courrier@lesbelleslettres.com EXHIBITIONS INTERNATIONAL [Art books & catalogues] (EUROPE) > Kol.Begaultlaan 17, B-3012 Leuven T: + 32 16 29 69 00 - F: + 32 16 29 61 29 - orders@exhibitionsinternational.be IDEA BOOKS (RESTE DU MONDE) > Nieuwe Herengracht 11, NL-1011 RK Amsterdam T: + 31 20 622 61 54 - F: + 31 20 620 92 99 - Idea@xs4all.nl ÉDITEURS: LA LETTRE VOLÉE > 20 Bd Barthélemy, B-1000 Bruxelles T/F: + 32 2 512 02 88 - lettre.volee@skynet.be - www.lettrevolee.com PARACHUTE > 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) H2W 1Y9 T: (514) 842-9805 - F: (514) 842-9319 - editions@parachute.ca - www.parachute.ca PARACHUTE ESSAIS CHOISIS 1975-1984 SOUS LA DIRECTION DE CHANTAL PONTBRIAND Douglas Crimp.Thomas Crow.Thierry de Duve.Georges Didi-fluberman.Sage Guilbatii, Kale Linker.Jean Papineau.René Payant.Jeff Wall PARACHUTE ESSAIS CHOISIS 1985-2000 SOUS LA DIRECTION OE CHANTAL PONT8RIAND Anne-Marie Daguet.Peggy Gale.Raymond Gervais.Dan Grahann Jacinlo Lageira.Johanne Lamotireux.l'ineen! Lamie, Laura U.Maris.Philip Monk.Chantal Pontbriand.Christine Ross.Michèle Theriault.Dot Tuer.Victor Tupitsyn VIOLENCE «PARACHUTE Des textes sur__Texts on FRANKO B, BRUNO DUMONT, KENDELL GEERS, PHILIPPE GRANDRIEUX, MICHAEL HANEKE, MARIA MARSHALL, PAUL MCCARTHY, RABIH MROUÉ, SHAHRYAR NASHAT, GINA PANE, RADEK COMMUNITY, FIONA TAN, WANG DU.Par_by CHRISTA BLÜMLINGER, TIM CLARK, AMELIA JONES, JEAN-ERNEST JOOS, THOMAS Y.LEVIN, FRÉDÉRIC MAUFRAS, CHANTAL PONTBRIAND, THÉRÈSE ST-GELAIS, GIOVANNA ZAPPERI.En veNtejON Sale > juin 2006_JuNe 2006 PHOTO : RADEK COMMUNITY "]