La lyre, 1 janvier 1925, no 35

Décembre 1925 MARCHANDS ET EDITEURS DE MUSIQUE J.O.LAUZON PIANOS ET AUTOMATIQUES — INSTRUMENTS ET ACCESSOIRES 610 Mont-Royal Est, Montréal MUSIQUE CLASSIQUE Toujours en mains un choix complet dans les meilleures éditions, Peters, Schott, Simrock, Sehirmer, "VVood, etc.MUSIQUE VOCALE ET INSTRUMENTALE Escompte libéral aux professeurs CANADA'S CLASSICAL M.Hufnagel 191 STE-CATHERINE OUEST Le meilleur choix de musique instrumentale et vocale du Canada, au plus bas prix.zJe tiens TOUT ce que je promets^ MUSICIENS, PENSEZ A VOS ETRENNES Vous surtout, musiciens des provinces du Canada ou des Etats-Unie, qui n'avez pas l'avantage de pouvoir choisir facilement vous-mêmes.N'hésitez pas si vous voulez avoir de la musique, surtout de la musique française: vous trouverez à notre comptoir le choix le plus complet et le plus varié de tout le Canada, à des prix raisonnables.Que diriez-vous pour le jour de l'an : D'un joli recueil de musique vocale ou instrumentale ?De la partition de l'Opéra, Opérette ou Oratorio préféré ?D'un ouvrage de littérature musicale ?D'un abonnement aux Revues musicales françaises: le Monde Musical, le Courrier Musical, la Gazette Musicale, la Bonne Chanson, le Violoncelle, l'Orgue et les Organistes, etc.D'un recueil superbement relié des oeuvres des Grands Maîtres.Venez -X notre magasin on écrivez-nous, et vous aurez satisfaction.RAOUL VENNAT 3770 (ancien 642), RUE ST-DENIS 340, RUE STE-CATHERINE EST, coin N.D.de Lourdes Tél.Est 0822-3065 Tél.Est 5051 MONTREAL j.G.YON L.J.Doucet, prop.936, me S.-Denis, Montréal Tél.Belair 7670 Yon est l'endroit par excellence où l'on peut se procurer le plus beau choix de musique classique, piano solo, chant, violon, violoncelle, musique religieuse, chants canadiens, traités d'harmonie, littérature musicale, et toute la musique demandée par lee différents Conservatoires, y compris les éditions Durand, Sehirmer, Wood, à.des prix défiant toute compétition.Nouveau rayon de phonographes et disques Starr-Gennett.Remises spéciales aux Communautés Religieuses et aux Professeurs.Service courtois.Une visite ù.notre magasin vous convaincra du choix de musique varié que nous sommes en mesure de vous offrir.Nous avons en mains tout ce qui est approprié pour les fêtes.édition Wood Contenant les ouvrages classiques et modernes par les meilleurs compositeurs du monde, pour piano, orgue, violon, musique de chambre, etc.L'Edition Wood contient l'oeuvre des maîtres suivants : BACH HANDEL HAYDN MOZART GRIEG BEETHOVEN SCHUBERT CHOPIN MENDELSSOHN SARTORIO SCHUMANN LISZT WAGNER BRAHMS SINDING et nombre d'autres.L'Edition Wood est renommée par la haute qualité de son impression, de son papier, et par la perfection de son doigté.En vente chez les principaux marchands de musique Ha Ck Jfetcale % ^oob 88, rue St-Stephen Boston, Mass.Maison à Londres Les plus gros éditeurs de musique de moyenne difficulté.Catalogues envoyés franco sur demande. Décembre 192s PROFESSEURS DE PIANO PIANISTES - VIRTUOSES ORGUE - THEORIE - SOLFEGE ROLAND BELISLE PROFESSEUR DE PIANO " srrEJtBKooKja: est muwtekal Tél.: LAuea»ter 6718 ALPHONSE GRENIER PROFESSEUR DE PIANO Leçons à domicile Tél.Est 2835-J 4, NOTRE-DAME DE LOtKUES Mlle Marie-Antoinette Milot PROFESSEUR DE PIANO Spécialité: Préparation aux examens Leçons données à domicile et au Studio 1714 AVE.LETOURNEUX Tél.Clairval 5042-J ARTHUR COURTEMANCHE ENSEIGNEMENT DU PIANO Avantages pour élèves travaillants 1654 BUE CARTIER (ancien 41) MONTREAL Tél.: Est 1821 Mlle CLARA FORTIN PIANISTE Leçons de Solfège, Piano, Harmonie.Préparation aux diplômes et a l'enseignement du solfège Spécialité; Technique et Interpr-tatfoa Apt.3, 918 SHERBROOKE EST.Tél.: Est 3473-J Tél.AAJherst 1997 HERVE CLOUTIER ORGANISTE DU GESU Piano — Orgue — Théorie Huriuonle 71.IllE .MARQUETTE MONTREAL Tél.: Calumet 1147 Mlle ZELLIANNA PESANT PROFESSEUR DE PIANO.SOLFEGE JST THUuhl£ 125 MONTEE ST-MIC1LEL MONTRKA1 HECTOB MARIA LAPORTE PROFESSEUR LICENCIE EN MUSIQUE PIANO, THEORIE, HARMONIE Résidence: 577 PLESSIS, MONTREAL Tél.: Est 820G-F J.1>.Professeur de Piano +59 ST-AJfDEE Tél.: Est 7976 452, rue Ste-Catherine Eat Tél.Est 1752 Tél.RENE MAGNANT Atlantic 3985 w Professeur de Clarinette et Saxophone 18 années Clarinette, avec Sousa et dans les principaux Théâtres de "New-York 138.AVENUE «UER1ÏES, OUTREMONT Mlle HELENE GERMAIN A.R.C.M.— L.R.A.M.PLANISTE Gagnante de la bourse Strathcona en 1920 Sieve du Royal College of Music de Londres et de BLANCHE SELVA, Paria Studio: 539 QUERBES, MONTREAL Tél.: Atlantic 440" §nw Àmtat PROFESSEUR DE PIANO Attention spéciale aux élèves commençants _ ou arriérés.1874, RUE BOURBONN1ERE Tél.: Clairval 1065-J Tél.Est 7670 ALICE MYETTE LEÇONS DE PIANO Accompagnatrice-Répétitrice 745 STE-CATHERINE OUEST Tél.: Upt.3542 — Est 3280 J.B.V.NADEAU Ex-membre des Orchestres Hôtel Windsor et Ritz-Carlton Enseignement de l'Harmonie, de ln Composition et de tont Iustniment de Musique.5 ans d'expérience.G563 ST-DENIS (entre Beaubien et St-Zotique) Tél.: Cal.0411-J Mlle E.REMINGTON Organiste à l'Eglise St-Ircnée SOLFEGE — PrANO — ORGUE Apt.A.4257 St-Denis Tél.BELAIR 1800-J GASTON TETRAULT PIANISTE Professeur du Conservatoire National de Montréal Studio: 2093 ST-DENIS, MONTREAL Melïe E.SB1ARD PIANO ET THEORIE — TECHNIQUE PARFAITE Préparation pour diplômes dans tous les grades 315 LAURIER EST.Belair UlOw 5969 AVE DU PARC Atlantic 2110w MONTREAL Mlle R.THEBODEAU GRADUEE PROFESSEUR DE PIANO Leçons a domicile 2fifl.RUB AMHERST.Tél.: Est 2S99-M Tél.Belair 9746-F Mlle ESTELLE PERREAULT PROFESSEUR DE PIANO LICENCIEE Préparation aux examens SAINT-ANDRE, MONTREAL 129 GERARD GANACHE PIANISTE — PROFESSEUR Studio: 1724 ORLEANS Tél.CI.4737w M\k '£, €fiimm Professeur de chant et piano formation première garantie—Conditions favorable* Stndlo: 1823 EUE B0YEE Montréal Tél.: Calumet 3991-P Tél.: Belair 4402-F J.E.SA VARIA PIANISTE Organiste chez les PP.du Saint-Sacrement 87, RUÉ CHRISTOPHE-COLOMB, MONTREAL ROSARIO MERCIER ORGANISTE PROFESSEUR DE PIANO _Leçons données a domicile et au Studio 81, RUE GARXLER Tél.: Amherst 3SS» Mme D.McNAMARA ENSEIGNEMENT DU PIANO.THEORIE ET SOLFEGE Studio: 2LA, ECE DKOLET TéL: Eel Î601-B Mme M.B.LLPPENS-RICARD Profaaaenr de piano, violon, mandoline, Itxltare, banjo.Préparation aux examens a toua lea degr«a 154 MANUFACTURE ML TOrk 1440 Pointe-Salnt-Chaxlea J.A.PLANTE PIANISTE ET ORGANISTE chez les PP.de la Compagnie de Marie.Professeur au Conservatoire Nationale THEORIE.PIANO, CHANT, SOLFEGE, ORGUB 1497a Wellington TeL Tork ÎS71 Mlle ANNETTE MIREAULT PROBTîlSSETTR TTTïîrvRTK WT PIANO Elève de l'Ecole Morin-Labrecque Pianiste de l'Orchestre Labrecque 2320 ESPLANADE Belair 9274-w Mlle Etiennette LEPINE Professeur de piano.Préparation à tous les degrés.Licenciée en Musique.193 PARC G.-E.CAJRTLER (St-Henrl) Tél.Westmount 7156-TV MONTREAL Mlle ALICE LEGER PROFESSEUR DE PIANO, CHANT et VIOLON Lauréat de l'Université de Montréal Leçons données à domicile et au Btudlo: Ut.MONT-ROYA1.EST Tél.: Belair 4S61 O.MICHAUD Enrg.518 RACHEL EST Téléphone: Belair 0366 PIANOS REMIS A NEUF Accordage à domicile par M.Michaud lui-même Cadeaux appréciables Vous pouvez vous procurer, comme cadeaux de fêtes, lunettes, lorgnons ou lorgnettes, pour parents ou amis, avec entente que nous ferons Texamen gratuit de la vue avant ou après les fêtes à votre choix.Consulta tsons tons les Jours de 9 lirs A.M.i.7 hrs P.M.lancaster 6703 FAVREAU-Ltée L.FAVREAU, ^eciAosT-f Pour la VUE Op-nçiEv* ODTOMCTRISTfi 197 Rue SAINTE-CATHERINE Est 4 Décembre 1925 VIOLON » VIOLONCELLE » DIVERS JEAN BELLAND Concerts et Récitals 1er Prix de Conservatoire Violoncelle solo des Concerts spirituels de la Sorbonne — des Concerts Classiques de Paris Leçons de \ ioloncelle Préparation au Conservatoire National de Paris "MACKAY" APT No 1 51 Avenue Overdale Tél.: Up.7305-M ADRIENNE DUSSAULT VIOLONISTE 0*ncert — Enseignement till, KT-DKNI8 T*l.BElair 831S-J JOSEPH GIRARD ENSEIGNEMENT PROFESSEUR DE VIOLON KalaonneUTe 1*38, RUE NOTRE-DAME EST Tel.Clalrral Î710-J G.R.MARKOWSKI VIOLONISTE Studios: 12 rue Bishop — 954 rue Sherbrooke Est Tél.: Est 9645 — Uptown 1315 RODOLPHE GUERTLN PROFESSEUR DE VIOLON STUDIO: 1431 RUE BORDEAUX TR: Amherst 1841 .Montréal Prof.Jean Goulet VIOLON, THEORIE, SOLFEGE) ¦m, RUE VISITATION Tél.Est Bit- fi* f J.E.LEMIEUX Réparations de tout instrument de musique 268 ST-DENIS MONTREAL J.J.DESROCHERS PROFESSEUR DE VIOLON (TRIO DESXOCHEXS) Enc&c«m«nt d.oonc.rt» 1.ma Labelle.Tél.Eat Ottl-SSOC CYRICE MARTIN LUTHERIE ARTISTIQUE Violon d'artlato d'un* grande aonorlté.Approuvé par plusieurs artistes et luthiers bien connus de New-York.1427, RUE VIMONT, MONTREAL Clairval 3G09-J BAYEUR FRERES LUTHIERS Violon primé au concours de Paris, 19S1 Hautement recommandé par lo célèbre vlolonliu Alfred DeSèves 609 AMHERST MONTREAL Vontr*a] Prof.J.J.GOULET GEORGES COUTURE PROFESSEUR DE VIOLON (Elève d'Alfred DeSève) STUDIO : 2119.ONTARIO EST Tél.: Clairvnl 141G PROF.EMILE TARDY VIOLONISTE Lauréat ilu Conservatoire Royal de Liège (Belgique) Professeur au Conservatoire Royal Studio: 3531 AVENUE DU l'AKC (près Mllton) Tél.: Plateau 3212 OLIVIER BEAUDRY VIOLONISTE Enseignement d'après les meilleures méthodes françaises et belges.Satisfaction garantie STIiniO^- 6446 ATE VX3 pARO (prèB Salnt-Vlatonr) JlUUlUa.1851 SAINT-GERMAIN (près Ontario) PROFESSEUR DE VIOLON du Conservatoire de Boston Studio: 3442 RUE ST-DENIS.MONTREAL Tél.: Lancaster 2995 ECOLES - COLLEGES CONSERVATOIRES Mme MORIN JEANNE LABRECQUE Planiste-compositeur Violoniste et Soprano dramatique Soprano léger ECOLE MORIN-LABRECQUE Professeurs au Conservatoire National (affilié a l'Université de Montréal) Piano, Violon (du débat à (a plus gronde virtuosité) Chant, Solfôg-e, Théorie, Harmonie, Composition.251 SHERBROOKE EST, Montréal.Tél.: Est 2461: Tous les mois 11 y a grand concert donné exclusivement par les élevés de l'Ecole.L'admission à ces concerta est sur invitation et présentation d'une carte d* l'Ecole Morin-Labrecque.Mme Morîn-^aorecque est l'auteur de la fameaw Méthode de piano Morïn-Labresque universellement répandue, de l'Art d'étudier le piano, des Exercice* quotidiens du pianiste, du Cours de Dictée et d'Analyse musicales du Conservatoire National, etc.Conservatoire Racicot PROGRAMME DES ETUDES DE L'ANNEE 1925-26 Piano Théorie Violon Violoncelle Professeurs: Mlle Racicot Mlle A.Beaudin M.A.Lamoureux M.J.-.T.Goulot M.T.Provost M.Ch.Dolvenne Chant, Harmonie instruments à vent (bois et cuivre) Solfège Diction M.A.Lamoureux M.O.Arnold M.J.-J.Goulet RI.A.Lamourenï Mlle V.Delisle Demande de prospectus et renseignements .s'adresser â, Mlle RACICOT, directrice.8923, rue SAINT-DENIS.Tél.EST 0734-W Parlez de "La Lyre" a vos amis M.et Mme Pierre ALBRECH PROFESSEURS DE MUSIQUE DE PARIS PIANO — ORGUE — CHANT Solfège vocal et instrumental Accompagnement et Interprétation Diction — Déclamation lyrique Ensemble vocal et instrumental COURS DE PERFECTIONNEMENT 189a RUE CRIST0PHE-C0L0MB Près de l'Avenue Mont-Royal Tél.Belair 7190 Plateau 381G fsr DROUIN Violon, Violoncelle, Harpe, Piano, Saxophone, Banjo, etc.Leçons privées et Classes d'Orchestre 3fi8fl AVENUE DU PARC (près Avenue des Tins) Tambours, Xylophone, Marimba Apprenez a Jouer ces Instruments correctement d'un professeur expérimenté MAUUICE MBEÏTK 156, Ontario Est Tél.Lancaster 4051 MUSIQUE CLASSIQUE ET POPULAIRE Toutes les éditions PIANOS, VIOLONS.VIOLONCELLES CORDES, ETC.RADIOS VICTOR NORTHERN ELECTRIC AT WATER KENT, MARCONI PHONE GAUVIN & COURCHESNE RUE SAINT-JEAN QUEBEC ANNONCEZ DANS "LA LYRE LE COLLEGE DE MUSIQUE DOMINION Fondé en 1894 Incorporé en 1895 Le syllabus est envoyé gratuitement aux personnes qui en (ont la demande G.M.BREWER, F.A.G.O., A.Mus.Secrétaire 444, rue Guy, (angle Ste-Catherine) Tél.: Uptown 2403 MONTREAL Une saison qui traîne de I'aîle.— Le théâtre français est-il mort à Montréal ?— La Société Canadienne d'Opérette.— Mlle Jeanne Rolland à la Salle Saint-Sulpice.— Une pièce de M.Alin Monjardin.— Les étudiants jouent une pièce d'Henri Ghéon.— La revue universitaire.— Les drames de M.Guimond.— Ce qu'il faut penser des pièces de Grand-Guignol.Il n'est de secret pour personne que la saison française de l'Orpheum ne connait pas le succès qu'elle mérite.Elle attire un public restreint, toujours le même, et c'est à.se demander si les montréalais ne se désintéressent pas complètement du théâtre.Après la série de réprésentations de Mme Marcelle et de M.Georges Colin, l'Orpheum a changé le cours de ses spectacles en jouant les plus fines comédies du répertoire français : "La Guitare et le Jazz-Band", "L'Echelle Cassée", "Les Petits".Les vedettes sont maintenant Mlle Andrée Pascal et M.Paul Capellani.Le public n'a pas montré pour ces artistes plus d'enthousiasme que pour les premiers.Cette indifférence est attribuée à plusieurs causes: le prix des places est, dit-on, trop élevé et les pièces ne sont pas dans la mentalité de l'auditoire.Vieilles chansons qui servent d'excuses faciles à tous ceux qui ne vont pas au théâtre.Aussi, je crois que le théâtre français est bien mort à Montreal.Nous l'ensevelissons péniblement mais d'une manière définitive.Il a fait son temps, le malheureux.Oh ! je ne veux pas paraître d'un pessimisme odieux, nr chanter un libéra prématuré ! Non.Personne n'applaudit à cette fin misérable.Je songe surtout aux efforts des artistes canadiens-français (des méconnus ceux-là) qui ont donné le meilleur d'eux-mêmes pour maintenir le théâtre français chez-nous et qui voient leur oeuvre gâchée par des maladroits.Car, entendons-nous bien: si le théâtre français est à son déclin, ce n'est pas sans l'inhabileté de ceux qui étaient chargés de le représenter.Les artistes canadiens ont tout fait, eux, pour le maintenir à son niveau, tandis que les artistes français venus pour "semer la bonne propagande" ont préféré abrutir le public avec des oeuvres inférieures et des procédés qui ont éloigné peu à peu les fidèles habitués des spectacles français.Il ne faut pas toujours accuser le public (qui a bon dos) de la faillite d'une saison ou d'une entreprise artistique.Il reste une perspective plus ressurante: c'est que les artistes canadiens entreprennent un mouvement de renaissance dramatique, en fondant un théâtre national.Et ceci m'amène à vous parler de la Société Canadienne d'Opérette dont l'oeuvre est si méritoire.La Société Canadienne d'Opérette travaille dans le but de créer une scène canadienne permanente.Elle désire développer les talents du pays, jouer nos auteurs, grouper nos musiciens, et donner aux comédiens et chanteurs l'occaBion- de 6'affermir.Une telle oeuvre est digne de réussir.Elle arrivera, en un temps relativement court, à se transformer en théâtre national, c'est à dire en Société Dramatique Canadienne, abritant à la fois, le drame, la comédie, l'art lyrique, et la poésie.Cette noble ambition est celle de M.Honoré Vaillancourt, l'âme dirigeante de la Société Canadienne d'Opérette.Elle se réalise actuellement en partie.Mais le public montréalais aura vite fait de comprendre toute l'importance de ce projet: en instituant une scène nationale, nous deviendrons indépendants de l'étranger et nous pourrons compter sur nos propres ressources.Nous n'aurons plus à craindre la faillite des tournées et le choix douteux d'un répertoire.Souhaitons que cette époque soit aussi rapprochée que possible ! Mlle Jeanne Rolland, qui a donné une "soirée poétique", ces jours derniers, à la Bibliothèque Saint-Sulpice, se dit l'élève de Mme Segond-Wéber de la Comédie-Française.Il n'y a pas si longtemps, Mlle Rolland était heureuse de se réclamer du Conservatoire Lassalle où elle connut ses premiers succès.Drapée dans une robe de tragédienne, et le front orné de lauriers, Mlle Rolland a déclamé des vers avec ou sans musique, en omettant de dire des œuvres de poètes cana-liens.Ceux-ci ne sont pas tant favorisés sous ce rapport pour que l'on puisse les ignorer dans une soirée consacrée à la poésie.Le Théâtre Canadien-Français, qui s'efforce depuis le commencement de la saison de donner des nouveautés, a joué pendant une semaine une pièce d'une indiscutable niaiserie : "Un coeur de femme" de M.Alin Monjardin.Si cet auteur, mieux connu comme publiciste, a lu les éloges maladroits qui lui ont 'été décernés par la presse montréalaise, il a dû bien rire.En effet, son "Coeur de femme" ne vaut pas la peine qu'il s'est donnée pour la composer.C'est une mauvaise copie du "Bien-Aimé" de Jacques Deval et des réminiscences des "La Dame aux Camélias".La construction même de la pièce est fautive.Le dialogue est mal partagé entre les personnages, surtout dans les personnages, surtout dans les scènes d'ensemble, et le style est à faire pitié.Des pièces de ce genre ne devraient pas sortir des cartons où elles ont été jetées.C'est un mauvais service à leur rendre.Les étudiants de l'Université de Montréal ont donné une soirée au Monument National et l'on avait eu le bon esprit de choisir une pièce en un acte de M.Henri Ghéon : "Le diet de l'homme qui aurait vu Saint-Nicolas".Si la pièce avait été joué dans un mouvement plus rapide, elle aurait certainement gagnée en intérêt; mais on ne peut demander à des amateurs qui jouent une fois par année de posséder toute la souplesse des professionnels.Malgré la maladresse des interprètes, le miracle de Ghéon a fait une excellente impression, ce qui est un signe évident du mérite de la pièce.Les étudiants ont compris que le rôle de théâtre d'amateurs était de faire connaître au public les auteurs de grand talent que les professionnels laissent de côté.L'intention du Cercle Dramatique de l'Université de Montreal est de préparer une revue : excellente idée qui nous vaudra un spsctacle spirituel et divertissant, surtout si les étudiants se laissent aller à leur savoureuse fantaisie.Je tiens à signaler "L'Homme Roug'j" de M.Ernest Guimond qui se joue actuellement au Théâtre Chanteclerc.Pour des raisons que j'ignore, M.Guimond est contraint de signer ses drames du pseudonyme de Georges Huguet.U a déjà donné, cette saison, la "Flétrissure" qui était une copie par trop servile d'un film américain.Dans "L'Homme Rouge", il affirme un talent réel et qui a droit à une mention toute particulière.M.Guimond possède une imagination vive et un don exceptionnel de "dramatiser".Ses connaissances scéniques le servent à merveille.Mais pourquoi son texte est-il d'une si lamentable pauvreté ?On dirait que la tenue littéraire de ses drames est le dernier de ses soucis.En remaniant son manuscrit, en le travaillant davantage, M.Guimond pourra atteindre un rang honorable parmi les auteurs dramatiques canadiens.Les pièces de Grand-Guignol sont à la mode.On en joue partout, même dans les cercles paroissiaux les plus austères.Quelques dramaturges montréalais se sont sentis atteints de cet engouement et l'un d'eux, M.Armand Leclaire, nous a livré une élucu-bration bizarre qui s'intitule "La Fumeuse d'Opium".C'est un prétexte à mise en scène soi-disant "réaliste" et à quelques chansons braillardes.Au début de la pièce, une jeune personne chante les horreurs du quartier chinois: "cimetière" rime avec "lumière" et "effroi" avec "chinois".C'est bête à pleurer.Le Grand-Guignol peut se passer volontiers de ces tableurs sanguinaires : le genre que M.André de Lorde a popularisé a pour but de créer la peur en un court espace de temps.Sur dix pièces de Grand-Guignol , combien valent la peine d'être jouées?Une ou deux, et tout dépend de l'atmosphère dans laquelle ces pièces doivent être représentées.Le choix judicieux s'impose.Téléphone: PLATEAU 6347.Un examen médical périodique n'est pas un luxe C'est une Nécessité Institut de Prophylaxie (LE PUIS COMPLET COM") 34 rue Hutchison, - Montréal Conserve^ votre santé.— l:aites-vous examiner. Décembre 1925 A MO A Par Jean-Sébastien Lambert L'Orchestre Symphonique de Boston.— Premier concert de musique de chambre de la saison: le Quatuor Dubois.— Le pianiste Percy Grainger.— PanI Dufanlt.— La Cantoria de Montréal.— Le Concert des Aveugles.— Trois élèves de M.Brassard au Ritz-Carlton.— La Société de Musique de Chambre de San Francisco.— L'orchestre du Conservatoire Morin-La-brecque — Rose Armandie et Clara Haskil au Festival de Saint-Eusèbe de Verceil.— Deux représentations d'opéra, au Théâtre His Majesty's.Le mois de novembre a été particulièrement brillant.Il y a eu tout d'abord le concert de la Symphonie de Boston, qui demeure l'une des plus belles auditions de l'année.Sous la direction de Serge Koussevitzky, les instrumentistes de la Symphonie de Boston ont exécuté un programme excellent qui comprenait, avec "Euryanthe" de Wéber et la "Symphonie Pathétique" de Tschaikowski, une grande nouveauté pour Montreal : "Escales" de Jacques Ibert.Ces "Escales" sont une suite d'impressions méditéran-néennes dont le coloris est d'une richesse débordante.Koussevitzky a dirigé cette oeuvre avec une parfaite maîtrise.Il a enlevé la "Marche Hongroise" de Berlioz avec tant de fougue qu'il dut la reprendre à la demande du public qui ne voulait plus quitter la salle.Le concert de la Symphonie de Boston fut donné au Forum.L'hiver rend maintenant cette salle impraticable pour les auditions de musique.Le Hockey est maintenant Installé au Forum et nul ne songerait à l'en déloger pour un orchestre ou une troupe d'opéra.Le Quatuor Dubois, la plus ancienne Institution du genre au Canada, a repris la série de ses concerts à la salle "Ladies Ordinary" de l'Hôtel Windsor.MM.Braidi, Zimmermann, Mastrocola et Dubois ont affirmé leur ensemble bien exercé dans un quatuor de Mozart, finement détaillé et un quatuor de Debussy dont ils ont rendu le charme bien, spécial.M.J.-B.Dubois s'est également fait entendre comme soliste.La sonate de Mendelssohn qu'il avait inscrite au programme est admirablement écrite pour le violoncelle, surtout l'andante, qui est précédé d'une longue série d'accords, au piano.M.Brewer, qui accompagnait M.Dubois, n'a pas toujours fait preuve de la discrétion nécessaire.Ce qui distingue Percy Grainger des autres pianistes, c'est avant tout ses qualités de folkloriste et de transcripteur.Il a recueilli nombre de chansons populaires et les a harmonisées avec une adresse incontestable.Au concert qu'il a donné en la salle de l'Orpheum, Grainger n'a pas cru bon de jouer plusieurs de ses compositions.A peine a-t-il exécuté une transcription d'une mélodie de Fauré et, en rappel, une gigue écossaise d'un rythme agréable.La cinquième sonate de Brahms qu'il a jouée avec un art très personnel ne compte pas parmi les oeuvres les plus intéressantes du répertoire du piano: Grainger en a tiré tous les effets possibles.Interprète curieux de Chopin, Percy Grainger s'est montré assez adroit dans son exécution du "Gibet" de Ravel: il fut moins heureux dans les "Pagodes" de Debussy.On a beaucoup admiré sa belle tenue au piano et la sincérité de son jeu.Notre ténor national (c'est ainsi que les réclames baptisent M.Paul Dufault) est venu donner un concert à l'Orpheum et le public nombreux qui assistait à son récital lui a marqué une vive sympathie.M.Dufault avait un programme plus que substantiel, composé surtout de jolies romances et se terminant par les inévitables "Dernières Volontés" de Louis Veuillot, musique de Gounod.M.Dufault s'est laissé entraîner, en rappel, les aventures de "Margotton" et des Militaires entreprenants.La voix est demeurée extraordinairement jeune et souple : M.Dufault a encore de belles années devant lui.L'esprit d'entreprise et le dévouement de M.Pierre Albrech à la cause de la musique nous a valu l'intéressante audition de la "Cantoria de Montréal" à la Salle Lafon-taine.Regrettons que le public ne se soit pas rendu plus nombreux à cette manifestation artistique.M.Albrech, qui est un musicien sérieux et travailleur, avait préparé un concert d'une tenue irréprochable et bien au point.Les choristes qu'il a groupés ont été stylés par lui dans la meilleure des tra- COIFFTJRE DU SOIR Partout on a cherché à embellir la femme La plus belle parure, n'est-elle pas toujours sa coiffure ?II esl facile de la conserver irréprochable à l'aide des Superbes transformations Que nous offrons a §25.00, S30.00, etc., dans les couleurs variant du blond au brun foncé; et de S30.00, S35.00 et plus pour les différentes nuances du gris au blanc Nous offrons comme cadeaux pour les fêtes un superbe assortiment de broches, peignes, poudrettes ("vanity case"), parures de cou, bandeaux, etc.MADAME ASSELIN Salon nntifcpptiaue de Beauté et do Coiffure pour Dames 115.AVENUE LAURIER OUEST Belair 4085 ANNONCEZ DANS "LA LYRE" Parfums, poudres, préparations pour la toilette: "Un jour viendra" — "Un jardin la nuit" — "Secret d'Arys" — "L'Amour dans le Coeur" — "Fox-Trot", etc.ITALIAN & EUROPEAN IMPORTING Company 131 E Mansfield, Montréal PAUL LAFRANCE Planiste-Assistant de .„_,„ ALFRED LALIBERTE STUDIO: 501 STE-CATHERINE OUEST Tél.Upt.3911 _Résidence: Tél.Amherst 3795 LUCIEN (Membre e l'Académie de Musique de Québec) " ^ ~-;- Enseignement en français ou en anglais.Préparation à tous les KOger-R.Jolicoeur diplômes.Théorie et Cours de Solfège complet.Aussi leçons à domicile.Flûte et Piccolo Tel Amherst 1985 i?S9,.rne Cartier, Irfell>f*ni^ll1* diplômes.Théorie et Cours de Solfège ce «JU1HUCUI STUDIO: 4089 CARTIER (près Rachel) _____________ _René-A.JOLICOEUR, Clarinette et Saxophone, 3932, rue Drolet.Tél.Cal.4903F Tél.Amherst 1985 YVONNE DUMOUCHEL PROFESSEUR DE PIANO Leçons â.domicile Studio: M85-B RUE SAINT-ANDBK T«! Belair 2020 Décembre 1925 ditlons.A ce concert de la "Cantorla de Montréal", plusieurs artistes distingués prêtaient leur concours, M.Albert Chamberland, violoniste, M.Raoul Paquet, organiste, M.Jean Belland, violoncelliste, et un orchestre à cordes qui réunissait quelques uns des meilleurs instrumentistes montréalais.Les Aveugles de Nazareth ont émerveillé tous ceux qui sont allés les entendre, le 26 de ce mois, à la salle Lafontaine.Actuellement, l'école de musique des Aveugles de Nazareth est le véritable conservatoire dont on parle de doter notre province.C'est à Nazareth en effet que l'on trouve l'enseignement le plus méthodique des éléments essentiels de la musique.La formation que reçoivent les aveugles est à ce point complète que les sujets de l'institution sont admis d'emblée dans les conservatoires européens où ils vont se perfectionner.Il n'y a qu'à citer l'exemple de M.Gabriel Cusson, prix d'Europe, qui est entré à l'Ecole Normale de musique de Paris et dont Nadia Boulanger écrit: "qu'elle apprécie ses dons exceptionnels et qu'elle suit ses efforts, et avec quel espoir :" D'autre part, M.Mangect, le directeur, dans une lettre reproduite par la "Patrie" du 29 octobre déclare : "J'ai vu M.Paul Doyon (un autre lauréat de l'Institution de Nazareth et le prix d'Europe de cette année) et l'ai présenté à M.Cortot.Il a été tout particulièrement frappé par la qualité de sa sonorité qui est superbe et par sa main qui est excellente et rappelle par sa forme celle du grand Rubenstein.U a de plus un bon sentiment musicaj, et vous pouvez être assuré que nous ferons tout pour aider le perfectionnement de ses études musicales si bien commencées." On est porté à croire dans le public que les aveugles de Nazareth deviennent de remarquables harmonistes, sans être pour cela de bons exécutants.Or les témoignages de leurs professeurs européens est à l'encontre de ce préjugé.Mais revenons au concert de la salle Lafontaine qui groupait les intelligents choristes de l'Institution.Le programme comprenait "Les Troyens à Carthage" de Berlioz; "Les Rois Mages" et "Chanson Joyeuse de Noël" de Gevaert; "Allons Gay Bergères" de Costeley; "Madrigal" et "Trois Mélodies" de Fauré; "La Demoselle Elue" de Claude Debussy; "La Chasse" de Jannequin; "Le Crucifix" de Paladihle; et deux chœurs de Tinel.Lees accompagnements étaient joués de mémoire par M.Armand Pellerin qui a accompli le tour de force de guider les chanteurs sans omettre le moindre passage ou la moindre nuance.La Société de Musique de Chambre de San Francisco qui est venue donner une audition, au Ritz Carlton, sous les auspices du Ladies Morning Musical Club, avait inscrit à son programme un quatuor de Brahms, un quatuor de Mozart pour flûte et cordes, et le quatuor de Ravel.Si les instrumentistes de cette société sont individuellement bons, leur ensemble est d'un style assez pauvre et souffre d'une conception trop simple des soufflets.Les contrastes de leur interprétation manquent de fondu et les accents sont appuyés d'une manière monotone.Le concert n'a cependant pas manqué d'intérêt, surtout avec le quatuor de Ravel qui est d'une composition merveilleusement nuancée.L'orchestre du Conservatoire Morin-La-brecque s'est fait entendre, dimanche soir dernier, à l'hôtel Windsor.Salle comble et auditoire manifestement ssrmpathique.Les élèves de Mlle Labrecque, qui forment l'orchestre à cordes dont elle a la direction, ont joué avec un ensemble louable une "Taren- EUGENE CHARTIER PROFESSEUR DE VIOLON ET CHEF D'ORCHESTRE 3-156 BUE DELORIMIER, près Sherbrooke Montréal Tél.AMHEKST 1867 telle" de Massenet, deux extraits de la suite de "l'Arlésienne" de Bizet, la suite de "Peer Gynt" de Grieg, la "Huitième danse slave" de Dvorak, et l'ouverture d'Egmont, de Beethoven.En dehors des pièces pour orchestre, nous avons entendu Mlle Rose Lalonde, M.William Gendron, Mlles Pauline Déziel, Thérèse Frechette, Marguerite Tremblay, MM.Paul Chassey, Joseph Côté et Charles Guilbault, Mme Albertine Morin-Labrecque et Mlle Jeanne Labrecque accomplissent une œuvre de grand mérite et qui leur a valu, à ce concert, un légitime succès.Le Festival Musical de Saint-Eusèbe de Verceil nous a valu d'entendre de nouveau les artistes de talent que sont Mlle Rose Armandie, soprano, et Clara Haskill, pianiste.L'abbé J.-N.Dupuis, curé de Saint-Eusèbe, a eu l'excellente idée de s'adresser à ces artistes pour le festival de sa paroisse; nous l'en félicitons chaleureusement.La salle de Saint-Eusèbe était entièrement remplie et le public a fait l'accueil le plus sympathique à Mlles Armandie et Haskill.U y a peu de choses à dire des deux représentations d'opéra que sont venu donner les artistes de la San Carlo Opera, au Théâtre His Majesty's.La presse montréalaise a suffisamment exprimé son mécontentement pour la façon ignoble dont on exploite le public en représentant des pièces tronquées, mal présentées, avec des éléments insuffisants.L'échec de "Samson et Dalila" n'a pas cependant empêché le succès de "Werther" qui fut un spectacle passable.Mais les montréalais sont prévenus.Chat échaudé.Jean-Sébastien LAMBERT.SAXOPHONE-CLARINETTE Enseignement pratique par professeur compétent Leçons individuelles.Conditions faciles.Leçons à domicile si désiré.S'adresser: F.ROBERGE 7 Ste-Catherine Est Tél.Lancaster 2111 IHT y' Ç^RMV A lire dans le numéro de janvier prochain: "Diction et Elocution", par M.Moncourtois-Devallières, fondateur et directeur du Conservatoire d'art français de Québec.CHANT Mme Adrienne Labelle-Bourassa PROFESSEUR DE CHANT ECOLE FRANÇAISE Théorie et Solfège Stndlo : 452, Ste-Catherine Est Tél.Est 1752 L.C.CHANT ET PIANO 20 DeLANAU-D1ERE Tél.BElair 3248J CHANT «2S1 RUE ST-T)ENIS, Mlle ALld-K KAÏMOSU Seul professeur autorisé au Canada de la M**hnd« frane»t»« CLBRTCY du COLLET Appt.A Tél.: BElair 2880-F Mme J.A.LAR1V1ERE SOPRANO LTRIQUE Concerts-Récital» 127, SUE C HERBIER TEL.EST 9678-J Fabiola Poirier SOPRANO Professeur de chant — Concerts — Récital" Stndlo: 812 STE-CATHERINE EST Résidence: 1831 ST-URBATN Tél.: Est 4486 »elalr Annoncez dans "La Lyre" Lydia Panteleieff COLORATURA SOr>RA>'0 élève du Conservatoire Impérial de St-Petersbonrs Pose de la Voix — Respiration Préparation pour concerte et opéras Tél.Plateau 0744 Studio: 85 rue Milton Enseignement du chant 1LKRCUIJG BARYTON CONCERTS III CHAMP riK MARS Tél.M»ln 1927 Montreal MAX PANTELEEFF BARYTON RUSSIAN GRAND OPERA CO.Je garantis corriger, après S mois d'étude, toute voix gâtée, ainsi que tout défaut de langue comme le bégaiement, et cela, d'après une méthode absolument personnelle, ptnrtioî 22S Rne Sherbrooke Ouest.Suite 14.Tél.PL.0530.Collège de Musique de Montréal BNSiHGNEMENT DU CHANT.PIANO, VIOLONCELLE.SOLFEGE.THEORIE, HARMONIE Classe d'orohestre par des professeurs de haute réputatlo» Directrice: Mme R.MacMILLAN 98S STE-CATHERINE OUE8T Tél.: TJpt.W7» Prix l'unité : 25c le mois courant.PRIX D'ABONNEMENT Six mois.$1.50 Un an.$2.60 Deux ans.$4.50 L'unité.25 Numéros^dea mois écoulés .35 Primes et récompenses sont donnéei pour 5 abonnements ou plus.La manière la plus sûre de recevoir régulièrement "La Lyre", c'est d'Être inscrit sur nos listes d'abonnés.Pour cela, il vous faut nous envoyer votre nom et votre adresse, avec le montant de l'abonnement en timbres, chèque au pair ou mandat poste.lie vue Musicale et Théâtrale Rédigée en Collaboration Adressez tonte communie at ion à i— La Cie do Publication "LA LYEB", 3 Est, rue Ste-Catherine, Montréal.Tél.: LAN.2111 EXPIRATION : — Etant donné le caractère éducatlonnel de "La Lyre", un bon nombre de nos lecteurs désirent avoir tous les numéros.En ' conséquence l'envol est continué après expiration de la période payée, a moins d'avis contraire.CHANGEMENTS D'ADRESSE Tout avis de changement d'adresse doit nous parvenir avant le 15 du mois, accompagné de l'ancienne adresse.3e année No 35 Editeurs-Propriétaires: J.-E.Turcot, Henri Miro, Léo LeSieur Montréal, Décembre 1925 Artistes et Armateurs Qui de nous n'entend chaque jour faire des distinctions entre ce que l'on est convenu d'appeler, d'une part artistes, de l'autre amateurs."monsieur un tel est un artiste, tel autre n'est qu'un amateur." En d'autres termes, celui-ci n'est qu'un musicien superficiel, parce qu'il fait de la musique pour son seul agrément: celui-là, au contraire, possède son art à fond, parce qu'il en fait sa carrière: c'est un professionnel.De prime abord, voilà certes une définition admirable.Et les natures candides, incapables de soupçonner la fraude, ne demandent pas mieux que de croire, sur parole, tout musicien s'affirmant lui-même comme tel et vivant de son art.Hélas ! le monde des arts n'est pas plus exempt que les autres catégories intellectuelles de ce que l'on appelle justement les réputations surfaites, je crois même que, dans le cas des beaux-arts, ce genre de mérite fleurit à l'envi.Et d'ailleurs avec la définition que je viens de citer, un artiste est tout bonnement un être condamné à donner des leçons pour vivre, tandis qu'un amateur est au contraire un homme de profession pour lequel l'art n'est qu'une distraction, un aliment de poésie et d'idéal pour ses moments de loisir.Et vraiment, voilà toute la distinction que l'on fait f Avouons qu'elle est peu artistique, cette définition; car s'il s'agit d'un fait économique ou social, — et rien de plus, — à quoi bon l'étude et le talent f Le plus besogneux est le plus artiste, et la question est vite tranchée !.Cependant il y a fort heureusement une meilleure distinction à faire entre l'artiste et l'amateur.Mais pour y arriver, il est bon d'éliminer les faits accidentels qui nous font confondre l'un et l'autre.Disons-le de suite : le côté matériel, le côté professionnel, n'ont rien à voir dans la question.H y a des professeurs qui ne sont que des amateurs, cela est connu; il est des amateurs qui valent bien plus que le grand nombre des professionnels, cela est encore évident.Pour nous, il n'y a que deux grandes classes: les artistes et les non-valeurs — que les premiers donnent des leçons ou fassent autre chose pour vivre, nous n'avons pas ici à nous en occuper, et au point de vue de l'art, cette question n'ajoute ni ne retranche quoi que ce soit.Quant aux seconds, nous ne pouvons pas les empêcher de faire de la musique pour leur plaisir, mais nous pourrions les conjurer de ne pas chercher à prendre la place des artistes.Leur mélomanie peut avoir en outre des résultats fâcheux, dont le moindre est de laisser croire à beaucoup de gens, que le grand mérite- consiste à faire de la musique sans l'avoir apprise."Vous ne savei pas ?Le travail, cela n'est bon que pour ceux qui n'ont pas de talent !.En voilà encore un préjugé, el comme tous ses congénères, vous pouvez croire qu'il a la vie dure, Que de talents il a étouffés ! que de mérites méconnus, par cette exclamation niaise: — "Ce n'est pas étonnant qu'il joue bien.il a tant travaillé !." Vraiment ?.Nous qui avions toujours cru que le talent c'était "le travail intelligent", et que, en dehors de cette belle loi de travail et de l'étude, il n'y avait que les promesses fausses de ces végétations printanières que l'été peut parfois dessécher.Mais nous étions dans l'erreur.L'instinct tout seul, l'empirisme, voilà la merveille, le prodige inouï ! Et voilà pourquoi Molière, qui connaissait tous les replis de la bêtise humaine, met si bien à propos dans la bouche de son bourgeois gentilhomme, cette exclamation admirative, dont je vous confie, en terminant, la haute saveur : "Et c'est sans avoir appris la musique!".L.R.-o- Avis ^ Les Nos^ 32 et 33 (Octobre et Novembre \925) étant complètement épuisés nous prévenons les nouveaux abonnés qu'ils pourront se procurer les quatre premières leçons du Cours d'harmonie de "La Lyre" en nous faisant parvenir la somme de vingt-cinq sous.LA DIRECTION.A la demande d'un grand nombre de nos lecteurs, une pièce pour deux violons, violoncelle et piano sera publiée dans notre numéro de janvier 1926.Cette pièce inédite est due au talent de Prof.A.Salvetti, de Montréal.Dans notre album musical nous avons publié une autre pièce pour^ piano afin de remplacer "Idile" de Paolo Conte qui paraîtra plus tard.L.Guillaume Dupuis Maître de chapelle à Notre-Dame ^| Professeur de Chantl & Solfège CULTURE DE LA VOIX ET :: INTERPRETATION :: (Enseignement du chant grégorien) Studio: les jeudis et samedis de 2 à 6 et de 7 à 9 P.M.Tél.LANCASTER 2111 Résidence: EST 7085 9 Théorie pratique de cette science, de l'accompagnement de la BASSE CHIFFREE et de la PARTITION.Sous la direction de M.HENRI MIRO SEPTIÈME LEÇON Accord de SIXTE, 1er RENVERSEMENT des ACCORDS PARFAITS majeurs et mineurs Cet accord se place sur le médiante ou troisième note du ton.Il s'enchaîne aux autres, d'après les règles précitées.U faut observer en outre que la note de basse de cet accord ne doit jamais être doublée lorsqu'elle représente la note sensible du ton, parce qu'il en résulterait la faute de deux octaves de suite.Lorsqu'il se trouvera une suite d'accords de sixte par degrés conjoints, en montant ou en descendant, il faut conserver dans chaque accord las intervalles de tierce et sixte dans leur position primitive, afin de ne pas faire des quintes de suite.Cependant on peut aussi écrire des suites de sixtes à 4, 5 et 6 parties, en employant le mouvement contraire.On double souvent la tierce de cet accord, lorsqu'on écrit à quatre parties EXEMPLES r bons C (L l- a if- jOirtUs pir .M' con.tra.iye-.Exemple d'une suite d'accords de sixte.ZZX.=£2= =3= s 6 6 zxx.G 6 6 n 5 5 e 6 ZZZC zzz.i —e -e- 5 Il) A, Ç> Exercices d'accompagnement sur l'accord de sixte. i——i c trr i —1—" .ffp r - o -r—i —i— l 1 i -1-~s ¦m lé a.o i 3=i= (1) Cette petite barre, nommée barre de continuité, ou de prolongation, placée sur deux ou plusieurs notes de la basse signifie nue les notes d'accompagnement de l'accord restent les mêmes, quelque soit le changement de notes à la basse, sauf l'exception dû second ?iota ci-après.Lorsqu'elle se trouve placée sur plusieurs notes, sans être précédée d'un chiffre, elle indique l'accord parfait, sur la première de ces notes, lequel doit se prolonger sur les suivantes.(2) Dans cette mesure, et autres cas semblables, quoique les notes de l'accord soient les mêmes, il faut cependant »n chancer la position dans la main droite, pour éviter les deux octaves de suite. Décembre 1925 11 La 'Libreria" de la Cathédrale de Sienne se voient d'admirables livres choraux {elles fut fondé, en 1458, par le cardinal Piccolomini.devenu le pape Pie 11).Les peintures murales sont l'oeuvre du célèbre Pinturicchio.La Musique Sacrée Les événements qui ont transformé l'usage de l'ancienne musique sacrée dans les cérémonies de l'Eglise rappellent l'attention des artistes et du public sur cette forme si haute d'un art dont la tradition séculaire remonte, pour pour ses origines certaines, à l'art phonique de la Grèce classique.SI vous avez visité la "doulce" Sienne où le "si" sonne le plus harmonieusement sur ce piano humain qu'est la bouche de la femme Italienne, vous aurez certainement admiré, a la cathédrale de cette ville, la Libreria qu'y fit.en 1458.adjoindre la famille siennolse du cardinal Eneas Sylvius Piccolomini, devenu le pape Pie II, pour y conserver les Incomparables livres choraux que cette église possède.Certes, ces infolios éblouissants, dont les miniatures sans rivales et les onciales sans nombre furent les chefs-d'œuvre» de ce triumvirat de maîtres enlumineurs qui s'appelèrent Girolamo da Cremonn.Libérale da Verona et Pelle-grlno ill Mariano, ont assez de richesses sur leurs parchemins pour rivaliser, sur les pupitres où ils sont exposés, avec les fresques magiques Qu'a peintes le Pinturicchio sur ces murs, comme un écrin d'or et d'outremer prodigués à l'honneur de ces merveilles scripturales.Kh bien ! vous n'avez vu à Sienne que l'Image magnifique d'un art plus admirable, et surtout plus ancien, qui s'appelle trop sévèrement l'art de la mélodie grégorienne.Bien qu'elles ne soient écrites qu'en livres choraux, a l'usage des moines, ces vieilles mélodies neumatiques n'en remontent pas moins i\ la musique grecque, qu'elle* reproduisent, pour la plupart de ces motifs que les Gounod religieux écoutèrent à genoux et dont Ils s'inspirèrent en créant tant de thèmes de leurs œuvres d'église et.même, de théâtre.Et si vous voulez connaître la compagnie des scribes, aussi savants que pieux, à qui nous devons là rçcherche de ces documents inespérés de la musique grecque ou latine centonisée dans l'Anti-phonaire de l'Eglise.Il faut que vous frappiez à une de ces abbayes étrangères où les Bénédictins de la Congrégation de France se sont réfugiés pour y continuer, à l'ombre hospitalière de quelque ruine de leur vieil ordre, la codification de cette Musica Sacra qu'ils ont entrepris de reproduire, d'après les plus anciens manuscrits des bibliothèques les moins explorées de l'Europe.Dans un livre dont la lecture est trop ardue.J'ai essayé une Introduction aux Mélodies itrégoriennrs avec quelques notes sommaires sur cette musique religieuse et son histoire vieille de bientôt vingt siècles; et je demande la permission d'en résumer la thèse pénible par un dialogue plus facile que J'eus, au seuil d'une de ces abbayes bénédictines, avec un moine collaborateur de Don» Pothier à qui la science paléographique doit la transcription des iKunni primitifs et presque indéchiffrables en notation moderne mise, par Guy d'Arezzo.dans la portée courante.— Ah! quel travail nous trace là ce cher prieur ! me disait ce moine.— Un travail de bénédictin! répondis-Je naturellement.— Mais quelle bonne Idée le bon Guy D'Arezzo a eue d'écrire sur des portées, avec des signes multiples, vers le Xlle siècle, cette musique sacrée que ses prédécesseurs avaient notée, sans lignes ni carrés, en simples caractères neumatiques et avec une virgule par-ci et une autre paria, les deux se joignant quelquefois en accent circonflexe pour Indiquer le neume ascendant et descen- dant tout entier — le gruppetto.comme dit gentiment soa hiéroglyphe transcripteur Don» Po'hier ! — Et savez-vous comment Don» Pothier est arrivé à trouver la clef de ces indéchiffrables neumes T — C'est simple comme bonjour! Seulement il faut rendre à César ce qui n'est pas à Dom Pothier.Quand celui-ci écrivit, en 1S79.les Mélodies Grégoriennes d'après la tradition, le chanoine Gontler.le père Lam-billotte, Théodore Nizard et quelques autres rares savants l'avaient précédé dans l'aride interprétation des neumes rudimentairement déchiffrés et dans l'art rythmique du plain-chant qui fut la partie où Don» Pothier triompha pleinement, sans rival.Dans cette explication hiéroglyphique des neumes.il faut taire une place d'honneur à M.Rail-lard, un ancien modeste vicaire du Gros-Caillou, qui n'est descendu de son grenier que pour aller dormir au cimetière, après avoir fait tout au plus deux haltes à l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres.Sur le bureau de l'Institut, cet érudlt Ignoré avait déposé une Explication des Xeumes qui assurait définitivement la clef des caractères neumatiques, et un Mémoire sur la restauration du chant grégorien qui réglait, comme sur un vrai papier de musique, l'exécution plutôt déclamée que rhant'e de ces mélodies appelées neumatiques parce qu'un «Impie souffle, ou pneume, devait suffire à les chanter d'un trait rapide.— Et dom Pothier survenant?.— Et dom Pothier survenant, avec un vrai génie de paléographe et d'artiste, leva, sur 12 Décembre 1925 W wr .11U11U ^production d.pCto,,, «traite de ».«.Co,,,, de „ t,s„lo ,lm,,_,„, , „ C>.b«dr.l, «^.0».celte piste et avec la bande des chasseurs de manuscrits que Dom Guéranger lui prêta, l'antiphonaire de saint Grégoire tout entier.Les neumes ainsi découvert par la pléiade des savants qui s'appelleront, dans l'histoire de la paléographie sacrée: MM Petit, Paulin.Illanc.Daujon, Lamliillote.Nizard, Tesson, Coussemaker.Dufour, Confier.Raillard, Dom Sauter.Dom Schubiger.Schlecht et Hcsmerdorff.attendaient d'être interprétés en lecture courante dans les manuscrits qui nous restent, depuis les premiers siècles de l'ère chrétienne.Survint Dom Pothier qui s'attacha à déchiffrer les manuscrits de Saint-Gall et autres lieux que la tradition faisait remonter au temps de Charlemagne.La découverte du fameux manuscrit de Montpellier venait de donner une confirmation bien inattendue à l'Interprétation neuma-tlque.M.Daujon avait rencontré là.par hasard, un manuscrit provenant de la biblio- thèque de Troyes et contenant une notation double: la graphique neumatlque de saint Grégoirc-le-Grand, d'abord ; et, au-dessous, le système scripturaire inauguré, au Vie siècle, par Boèce, et comprenant les quinze notes des deux gammes vocales, entre les quinze premières lettres de l'alphabet.Avec cette deuxième clef, ce qui n'était que conjectures vagues devenait précision et fixait.— La lecture des neumes?.— Est-ce à dire que Dom Pothier et ses élèves s'en tinrent à cette seule référence ?Leur travail consista surtout dans la reproduction photographique d'autant de vieux manuscrits qu'ils en purent découvrir, à Elnsiedeln.à Oxford, à Madrid, à Paris, à Londres, partout où les richesses de tels antiphonaires manuscrits et inappréciés par leurs possesseurs, qui ne sauraient les lire, appellent nos Bénédictins de France qui ce 10 mm trouvent, chaque fols, dans l'uniformité de ces mêmes textes une preuve nouvelle de l'existence d'un antiphonaire original dont tous les autres, depuis le Vie siècle, ne furent que des copies fidèles.La version authentique des mélodies grégoriennes ainsi trouvée et confirmée par deux cents photogravures d'un texte — Identiquement deux cents fois le même, — restait aux Bénédictins de Solesmes la charge d'éleTer.en un antiphonaire typique, le monument d'art et d'honneur que l'Eglise du Vie siècle attendait de celle du XIXe.— Et le maître paléographe qui préside à ces compositions renouvelées des rudes primitifs ?.— Oh! celui-là.dès que la porte de l'atelier s'ouvre entre deux copies.Il file à Rome, à Paris, à Madrid, à Londres, partout où 11 y a une maîtrise à former dans la phone- ¦Bff Saint Martin déchirant ton manteau V Assomption de la Vicroe ,.,.(sans nom dauteur) par Libérale da Verona nar libeinl, Z"'v " Reproduction de peintures extraites des livres choraux de la Libreria Piccolomini à la Cathédrale do Slenle i Décembre 1925 13 tique même des temps de saint Grégoire et dans la tradition de la psalmodie primitive.C'est surtout le travail de reconstitution grégorienne d'après la tradition, qui demandait un artiste pour l'interpréter et un maître de volonté à toute épreuve pour l'exécuter.Dom Pothier a été et reste encore l'un et l'autre dans l'interprétation de la musique neumatique, d'après les trois ou quatre principes qu'il systématise: 1° Sur les formes diverses données aux neumes, selon les époques et les pays; 2° Sur la genèse et les rapports de filiation de ces formes multiples; 3° Sur la valeur tonale des neumes; 4° Sur leur valeur rythmique.Ces quatre points sont savamment exposés dans les Mélodies Grégoriennes publiées par Dom Pothier, à Tournay, en 1880.Leur commentateur les élucide encore mieux dans les divers fascicules de sa précieuse Paléographie musicale que les nouvelles difficultés de l'exode des Bénédictins de France à l'Etranger ne permettent plus de faire paraître qu'à des dates irrégulières.Et si, par hasard, revenu pour surveiller un instant les travaux de ses collaborateurs dans une de ces abbayes de l'exil, ce moine et ce maître vous permet aujourd'hui de le rechercher dans les groupes confondus de ses frères, ce n'est pas au quatre-vingt-dix-neuvième, mais au centième et dernier religieux du couvent que vous aurez finalement reconnu votre artiste, sous l'apparence quelconque d'un gros petit curé de campagne.— Le révérendissime Dom Pothier ?avez-vous dit.— Pour vous servir ! ajoute l'érudit bénédictin, vainqueur des Neumes et initiateur de la Schola Cantorum, avec un délicieux sourire de malin diable qui vous révèle aussitôt l'intelligence sournoise de cet impénétrable artiste encadrant, sous le capîice noir des fils de saint Benoît, un bel et puissant front de moine, à la manière antique.C'est à l'abbaye de l'Agnafredda, sur le lac de Côme, que, pour leur art, et sans orgue de chœur, sont exilés les artistes que dirige Dom Pothier.Boyer D'AGEN.Les Instruments à flrchet LA TECHNIQUE DE JACQUES THIBAUD Pour présenter l'analyse de la technique de Jacques Thibaud qui est bien, à l'heure actuelle, le plus eminent détenteur de la tradition française, nous ne pouvions nous adresser à plus autorisé que M.Marcel Chailley, son disciple direct, son collaborateur immédiat à l'Ecole Normale de Musique où il assure, en jileine conformité de vues avec le grand virtuose, la continuité de son enseignement.N.D.L.R.' Entendons bien qu'il ne s'agit pas ici d'établir une méthode nouvelle, mais de mettre en lumière quelques ' traits, principaux de la technique selon Thibaud.Le souci constant de tout violoniste, qu'il soit débutant ou artiste accompli, doit être le parallélisme absolu de l'archet par rapport au chevalet, les crins passant toujours au même endroit de la corde, sans aucune déviation, ni vers le chevalet, ni vers la touche.L'importance capitale que Thibaud attache à ce principe fondamental, et la discipline, qu'il s'impose lui-même à ce sujet, nous montrent nettement l'un des éléments de sa sonorité pure, claire et moelleuse.Ce parallélisme dépend en grande partie de l'angle sous lequel le violon est placé, afin que l'archet puisse atteindre la corde, du talon à la pointe, sans aucune tension du bras droit, et surtout sans avancement de l'arrière-bras en arrivant au talon.L'élévation du bras, considéré comme "poids mort", n'a rien de commun avec l'horrible saillie du coude, justement proscrite, mais elle est en oppositon absolue avec le procédé antédiluvien et barbare du "livre sous le bras", et permet de dégager le poignet au talon, en donnant à tout l'archet une direction horizontale facilitée aussi par l'équilibre du corps bien appuyé à gauche.Ce premier équilibre admis comme base essentielle, je voudrais analyser séparément quelques détails de bras droit, et ensuite de main gauche.Archet.— La tenue de l'archet, d'une importance capitale, donne lieu aux remarques suivantes: Pouce arrondi, la phalange très mobile, et la baguette placée entre la Ire et la 2e phalange de l'index.De même que pour la main gauche la posi-.tion est vérifiée par la possibilité de placer correctement le petit doigt, de même ici, le petit doigt, sans aucune tension, doit pouvoir se placer sur l'arête supérieure de la baguette.L'articulation des phalanges de la main droite doit faire l'objet d'une étude trop souvent négligée.C'^st une véritable technique des doigts qui vient s'ajouter à celle du poignet et se combiner avec celle-ci.J'insiste sur les mots "ajouter" et "combiner", car nombreux sont les cas où j'ai remarqué une propension à remplacer le mouvement du poignet par celui des doigts ou à employer un poignet assez souple en ¦laissant les "doigts inertes.Point essentiel: Le poignet doit être toujours "suspendu" au bout de l'avant-bras.Pour obtenir cette suspension, on donne à l'arrière-bras, (qui doit être par sa position, le soutien de cet avant-bras et du poignet) un mobilité extrême dans le sens vertical, afin qu'il puisse toujours, même avec la plus grande rapidité, modifier son élévation suivant le niveau de la corde à atteindre.Main gauche.— On a parfois contesté et même proscrit l'emploi du coussin ! A mon sens, il est indispensable au relèvement du violon qu'il maintient en évitant de le laisser glsser vers le menton; de plus, il évite toute contraction de l'épaule gauche et permet le renversement du bras sans aucun effort.La pose de la main, qui peut, et doit même, varier légèrement suivant la conformation de chaque exécutant, s'obtient facilement en cherchant la place du pouce d'après la longueur du 4° doigt, la main devant s'allonger sous le manche et le pouce s'avancer d'autant plus que le petit doigt est plus court.La main et l'avant-bras gauches doivent former une ligne parfaite, le poignet ne présentant jamais la moindre' "cassure".On n'a pas de peine, ainsi, à obtenir une absence complète de raideur, et à éviter la terrible contraction, cause habituelle de la "crampe" si souvent déplorée.Ceci établi, le mouvement des doigts doit provenir uniquement des phalanges, sans aucune répercussion, soit dans le poignet, soit dans le bras.Le vibrato devient ensuite facile et souple, l'extrémité du doigt formant pivot, et le balancement étant assuré par la liberté absolue du poignet.Doubles corrîes.— Les doubles cordes, chez Thibaud, sont particulièrement chantantes et sans le moindre heurt dans le déplacement de la main.Pour rechercher ce résultat, en prenant les tierces comme exemple, trois éléments de travail se présentent: .; Is"Le battement et l'indépendance des , doigts; 2° Le déplacement de la main, d'une position à une autre; 3° Le changement de cordes.Ex.: La gamme de do maj.peut se travailler ainsi: i fj 1 ' I ' î 5 T 5 k x i ï 3 4 A cet exemple, j'ai ajouté la notation de la note de glissement ou doigt conductteur, destiné à éviter tout mouvement brusque de la main et même de l'archet dans le passage des cordes.Dans une gamme en tierces, le mouvement de la main doit être continu sans jamais constituer une manière d'escalier de deux en deux positions.Thibaud, très partisan des octaves ordinaires travaillées aussitôt que possible, redoute toujours l'étude prématurée des octaves doigtées.En effet, celles-ci faisant porter simultanément la main sur deux positions, sont remarquables pour une technique déjà solide, mais présentent une réel danger pour l'équilibre d'une main encore peu expérimentée.* * La technique de Jacques Thibaud présente cette particularité d'apparaître rarement en tant que technique, d'abord en raison d'un art qui suffit à capter toute l'attention des auditeurs, ensuite parce qu'elle est essentiellement musicale et que traits, doubles notes, détaché, sautillé, harmoniques, sont exécutés avec une souplesse telle, qu'ils s'incorporent à l'ensemble de l'interprétation sans jamais donner la moindre impression d'effort ou de difficulté vaincue.On l'a vue, cette technique obéit à un certain nombre de directives constantes.Combien de fois avons-nous entendu les admirateurs du grand artiste exalter ses dons exceptionnels et, pourrait-on dire, uniques ?Ceci est l'évidence même, mais il serait absolument injuste de ne pas rendre hommage à sa science sans laquelle tous ces dons n'auraient pu donner leur plein résultat.C'est ce que j'ai tenté de faire dans cet exposé succinct de quelques-uns de ses principes.Ceux-ci, dans l'application, donnent lieu à un dévouement indéfini qui ne saurait avoir sa place ici.Marcel CHAILLEY.Lo talent merveilleux (le Mendelssohn Personne ne peut douter du génie de Mendelssohn en écoutant sa musique si harmonieuse et si expressive Ils sont peu nombreux les musiciens qui, dans leur jeunesse, ont pû composer des poèmes aussi charmants que l'"Ouverture de la Nuit d'Eté" et ' le "Rêve du Soir", et dans leur age mûr, des oeuvres aussi parfaites que les oratorios "Elijah" et "St-Paul".Ses mélodieuses "Chansons sans paroles" sont jouées dans toutes les familles et provoquent partout une vive admiration.Dans toutes ses actions, ce grand musicien agissait toujours de manière que l'on put dire de lui: "Mendelssohn est un vrai gentilhomme." Sa musique est caractéristique et elle s'élève a.des hauteurs sublimes que peu ont atteint avant et après lui.Lorsque le public entendit pour la première fols -ces sons suaves-et cadencés, il fut frappé de ce gêp)o musical et ce fut avec- le plus grand -enthousiasme qu'il accueillit sa musique dans la suite.' ¦ ' - - .• 14 Le Violoncelle Le violoncelle, un des éléments les plus riches de l'orchestre, base indispensable du quatuor, est indissolublement lié à la famille des instruments à cordes.C'est à tort qu'on en attribue l'invention au père Tardieu, de Tarascon, qui vivait pendant le XVIIIe siècle.Les premiers authentiques, sortis de chez Amati, Gaspardo da Salo, Magni, datent de 1550 à 1600.Ils sont actuellement très rares.Cet instrument, longtemps méconnu, fut la proie de bien des haines, comme son cadet le violon, d'ailleurs.Les partisans des violes allaient jusqu'à rimer des épigrammes contre les envahisseurs.Ce pauvre violoncelle servit longtemps à jouer des basses continues dans l'accompagnement des sonates de violon et des chants d'églises.Il était un peu plus grand qu'aujourd'hui, mais pareillement accordé.On perçait la table du fond d'un trou, dans lequel on passait une cordelette qui servait à soutenir l'instrument autour du cou lorsqu'on en jouait en suivait les processions.On comprendra sans peine, que les exécutions aient dû s'en ressentir.Néanmoins, lorsqu'on eut entendu ses sons tour à tour nobles et passionnés, il fallut bien le reconnaître supérieur; et il triompha tout de même.Aprè3 lui avoir abandonné les laissés pour compte de l'accompagnement, on lui fit les honneurs mérités d'une partie spéciale.Il fut enfin construit avec génie ¦ par Diuffoprugcar, Amati, Cappa, Grancino, ¦ Rugger, Montagnana, Guarneri et enfin .Stradivari qui lui donna ses proportions actuelles, que voici: Longueur totale du corps, 0m,750; longueur du haut au milieu des //, om,400; largeur du haut, 0m,340; largeur du milieu des C, 0ni,240; largeur du bas, 0m,4440; Longueur de l'ouverture des C, 0m,170; hauteur des éclisses du haut, 0m, 118; hauteur des éclisses du milieu, 0m,118; hauteur des éclisses du bas, 0m,119.Ajoutons en passant quelques détails sur l'archet.Ce fut d'abord quelque chose qui ressemblait à l'arc pour lancer les flèches, bois cintré tendant une mèche de crins.Son aspect rappelle la lettre D un peu aplatie.Ce ne fut, malgré ce procédé grossier, qu'au commencement du XVIIe siècles qu'on adopta une crémaillère pour tendre plus ou moins de crins.Au commencement du XVIIIe siècle, on substitua à ce système encore bien primitif le bouton et la vis.Tartini perfectionne beaucoup l'archet; enfin Tourte en trouve le véritable gabarit, lui donne sa dimension actuelle de 0m,720; il fixe la mèche pour qu'elle se maintienne absolument à plat et ne risque plus de se tortiller; il reconnaît que, seul, le bois de Pernambouc remplit les conditions d'élasticité et de résistance parfaites, et c'est en effet le seul en usage depuis lors; il invente la virole qu'il adapte à la hausse, et vend ces "archets à recouvrement" 36 francs ($7.20 de notre monnaie) sans ornements, et, ornés, jusqu'à 12 louis de 24 livres.Il n'eut pas son égal, et ses archets sont rares, recherchés comme les instruments de Stradivari.On paye aujourd'hui un archet de Tourte jusqu'à 300 francs ($60.00).Vuillaume, autre luthier fort habile, qui inventa la hausse fixe, établit la formule mathématique des contours et de ia courbure dans les archets de Tourte, qui n'employait aucun moyen mécanique pour calibrer les diamètres; et Vuillaume trouva qu'ils coïncidaient tous, ce qui prouve l'habileté inou.e et le coup d'oeil merveilleux de Tourte.Revenons maintenant au violoncelle, et voyons quels sont les moyens dont dispose ce noble et expressif instrument.Ses cordes, dont les deux plus graves sont fixées, sont accordées ainsi: la.ré, sol, do (clé de fa).Il peut monter environ jusqu'au la (clé de sol, deuxième ligne).(Il faut mentionner, à propos de la clef de sol, qu'il existe pour le violoncelle une confusion.Il était de tradition, lorsque la clef de sol succédait à la clef de fa, que les sons écrits devaient se jouer une octave plus bas.Cette convention purement arbitraire fut une source de nombreuses erreurs; pour éviter toute méprise, il est plus sûr de faire précéder de la clef d'ut la clef de sol, dont les notes gardent alors leur signification réelle.Cette remarque est très importante pour l'exécution de la musique ancienne.) Le doigté du violoncelle est moins régulier que celui du violon ou de l'alto.La raison en est aisée à comprendre.Les cordes du violoncelle sont du double plus longues que celles du violon; il en résulte que les écarts sont nécessairement beaucoup plus grands.Alors que, dans le violon ou l'alto, les doigts peuvent atteindre la quinte sans changer de position, il leur est impossible, dans le violoncelle, de dépasser la ¦ tierce majeure.Il en résulte nécessairement que la main ne peut conserver la même position pour exécuter une gamme, exception faite pour celles dont chaque intervalle de quarte contient une corde à vide: ut, sol, fa, si bémol.Les autres exigent plusieurs déplacements de la main.Autre différence avec le violon et l'alto: le doigté n'est pas le même pour la gamme chromatique; jamais un même doigt ne peut servir par deux sons consécutifs.Comme il y a invariablement six degrés chromatiques entre une corde à vide et la suivante, quelle que soit l'orthographe adoptée, on emploie un doigté uniforme: 0123123, 0123123, etc.La dernière particularité est l'emploi du pouce comme sillet mobile, ce qui s'indique graphiquement par le signe Q.Ce procédé est en usage en particulier dans le registre élevé et surtout pour produire les sons harmoniques.A part ces restrictions caractéristiques, les ressources de l'instrument sont les mêmes que toutes celles dont dispose sa famille, c'est-à-dire qu'il peut jouer arco ou pizzicato; ce dernier mode d'exécution ne risque pas à être employé dans le registre élevé, vu la longueur de la corde.Les trilles, notes répétées, trémolos sur une note ou sur deux, les arpèges, les gammes, sont d'une exécution facile et d'un excellent effet.Les doubles cordes sans corde à vide sont à éviter; les tierces majeures, les quartes justes et augmentées, les quintes diminuées, demandent des précautions.Les septièmes ne sont faisables qu'avec une corde à vide, c'est-à-dire qu'on n'en peut faire que six.Les intervalles plus grands que l'octave sont impossibles, à moins d'une corde à vide.Les triples cordes peuvent se réaliser avec deux à vide, une à vide, ou point du tout; en tout cas, il faut proscrire celles qui comporteraient un intervalle de septième.Les quadruples cordes sans aucune corde à vide sont rarement employées, mais cependant faisables.On peut soutenir un son ou deux dans des triples ou quadruples cordes.Les sourdines modifient avec succès le timbre du violoncelle.Sa première apparition, très heureuse, date de la Symphonie pastorale.Les sons harmoniques sont d'un timbre excellent.On peut les produire: Soit sur une corde à vide; Soit en employant le pouce comme sillet mobile.Dans ce cas, la quarte effleurée est le meilleur et plus simple doigté; il est d'ailleurs à peu près le seul praticable sur l'instrument, à cause de I'écartement des doigts.A l'orchestre, il y a avantage pratique à Décembre 1925 remplacer ces sons harmoniques par des sons réels avec sourdines aux violons, les timbres se ressemblant jusqu'à se confondre.Hamdel et Bach commencèrent à confier au violoncelle des parties spéciales; mais c'est Beethoven qui l'affranchit définitivement du fâcheux: Col Basso.Le timbre du violoncelle a toutes les qualités de la voix de l'homme: chaud et pénétrant dans le registre élevé, noble et onctueux dans le médium, imposant et austère dans le grave.Cet instrument offre des ressources presque aussi variées que le violon.Il décrit à merveille la volupté, la douleur, la méditation, la majesté, le mystère.Son timbre se marie avec la clarinette, le basson, l'alto, le cor, en des effets variés et également heureux.Lorsqu'il réalise la partie la plus grave de l'harmonie, sans les contrebasses, la sonorité est pleine, ronde, balancée, pure.On voit qu'il dispose de qualités expressives vraiment innombrables.Aussi, les maîtres ont-ils souvent écrit soit pour lui seul, soit pour lui et ses inséparables, sous forme de quatuors, trios, etc.Hamdel, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schubert, Schumann, Brahms, Franck, sont les plus illustres, mais non les seuls qui lui ont consacré d'admirables œuvres.Enfin, parmi les virtuoses qui ont tant fait pour sa gloire, citons, sous Louis XIII, Maugars, célèbre aussi par ses démêlés avec Richelieu; sous Louis XIV, Hotman; le père André à qui J.-J.Rousseau a consacré un vif éloge; Sainte-Colombe, élève de Hotman, qui mit en usage les cordes filées; Marin Marais, Forqueroy, violiste de la chambre du Roy; Franscicello, le premier qui ait joué des solos, et semble avoir inventé le doigté du pouce, à en juger par ses études; Vau-dine, basse continue de Corelli; Berteau, aussi célèbre par son talent .que par son goût fâcheux pour le vin, triste rapprochement chez un homme qui a l'honneur d'être un artiste: il mourut d'ailleurs de piteuse façon.Il avait l'habitude, en entrant dans un salon pour y jouer, de demander de la colophane, — lire: une bouteille et un verre.C'est lui qui, jouant un jour chez un ambassadeur, en recevant 8 louis et ne s'esti-mant pas suffisamment payé, donna la somme au cocher chargé de le reconduire.Mis au courant de l'aventure, et ayant compris la leçon déguisée, l'ambassadeur remit la fois suivante à l'ivrogne-virtuose 16 louis; cette fois, le cocher ne reçut rien: payé double, disait Berteau, au dernier voyage.Parmi les gloires plus pures, Duport, célèbre par son talent et sa méthode, faillit avoir une mésaventure avec Napoléon.Tandis qu'il jouait une après-midi à la Malmaison, l'empereur arrive tout botté, l'écoute, et, lorsqu'il a fini, lui demande: "Comment faites-vous pour jouer de ça ?" tout en lui arrachant, avec sa vivacité coutumière, l'instrument des mains, et se mettant en devoir de l'éperonner de son mieux.Le malheureux Duport, voyant son merveilleux Stradivarius, que Franchomme acheta plus tard 25 000 francs ($5,000.00), prêt à être pourfendu, poussa un: "Sire!" tel que Napoléon lui rendit son violoncelle et laissa là ses études.Il faut encore nommer Romberg, illustre, et, comme Bach, d'une innombrable famille de musiciens; Strasny, très influent aussi, a écrit d'exquis duos, pas assez connus; Le-vasseur et Baudiot, auteurs de la,méthode adoptée en 1802 par le Conservatoire; Dot-zauer avec ses grandes études; Hainl, qui remplaça à l'Opéra et à la Société des concerts, Habeneck; Norblin, du quatuor Bail-lot; enfin, plus récemment, Delsart, Hauss-mann, Klengel, Hugo Becker, Gérardy, Pablo Casals.On voit, par tous ces noms glorieux, ,1a place importante que Je violoncelle occupe dans l'histoire des instruments.' " PHILIPPE MOREAU. 1G Italiana Noël pour Choeur à 1 voix égales (S.A.) Allegretto J-?b 19 P.CHASSANG J J J » ORGU] o o TT O di?n.4=À rnf -©- 3dc -|S>- z2i 3 Son Jou Chré nez! ez tiens Son Jou pour -IH- - _wm_ à So n -& ne z! -_^—' Son - P mf Jou - ez Chré - tiens Jou pour f r 3t nez! dans vos clo - chers go - thi - ques ez sur vos pi - peaux rus - ti - ques nous il est dans cet - te crê - che, Copyright MCMXXV, by"La Cie de.Public at ion "La Lyre," Montréal, Que., Canada.International Copyrig-ht Secured Tous droits réservés, Canada Noël 5 19- Tu viens Chan - tez Et pour nai le s au tre dans Roi si ver sa u cha cré ne e ri a ta ta tu ble ble, re, • J Tu viens Chan - tez Et pour nai - tre dans le Roi si sau - ver sa u - ne e cha - ri cré - a tr ta tu - ble ble, re, Pour de - ve Joy - eux ber Il de - vient nir gers,_ l'hom mon chan me pro tez de teur_ choeur! leur._ Pour Ji7 ¦é-* de - ve eux ber de - vient nir ^ers, l'hom mon chan - me pro tez de tec en dou N teur choeur! leur.* 0 Je t'a - do - re A - do - rez - le Don - nons - lui ton cresc.dans dans te tes ses no lan lan tre â ges ges me, Noel 5 26 SECONDO. PRIMO.27 28 SECONDO. PRIMO.29 Sarabande. 1—Enfants, que l'on s'apprête Dans un joyeux élan, Chantons nos airs de fête, Voici le jour de l'An Auprès de notre Père Mère Courons vite en ce jour Que sa famille entière Lui dise avec amour: 2—Seconde Providence, Au pauvre, à.l'orphelin, Vous donnez en silence Et l'asile et le pain; Du vieillard qui soupire Vous apaisez l'émoi, Avec un doux sourire, Un inot de votre foi: Au choeur: CHOEUR Salut, nouvelle année ! Puisse-tu fortunée, Exaucer les souhaits de notre jeune cœur, A notre excellent Père, A notre bonne Mère, Accorder sur la terre Grâce, longs jours, santé, bonheur.3—Gloire à.votre sagesse, A votre charité, D'enfance et la vieillesse Chantent votre bonté; Que l'Ange de la lumière Qui préside à vos ans Offre à Dieu leur prière Comme un céleste encens: Au choeur: 4—Que Jésus vous conserve A notre vif amour, Et du malheur préserve Ce paisible séjour.Qu'il habite en notre âme, Seul éternel trésor, Comme une pure flamme Dans une lampe d'or.: Au choeur: Décembre 1925 33 Le Piano et la Musicalité de l'Enfant Par E.JACQUES DELCROZE Nous donnons ici le corps de l'intéressante conférence de Jacques Dalcroze, adressée "aux mères de famille", et qui fixe à merveille un système d'enseignement cohérent autant qu'attrayant.Dans son exorde que nous résumons faute de place, l'éminent pédagogue et artiste pose ce principe essentiel qu'il faut confier l'éducation de la jeunesse à des maîtres qui l'ont étudiée et observée sans lisières ni préjugés, et se sont rendu compte de l'évolution énorme, aisément fractionnée en plusieurs stades, qui s'accomplit chez l'enfant entre le premier âge et l'adolescence.Quiconque a poursuivi longuement cette étude, tâtonné, expérimenté des méthodes nouvelles "sent peu à peu le vérité s'infiltrer lentement en son esprit, goutte k goutte, et finit par adopter le seul principe qui, selon moi, doit régir toute méthode d'éducation enfantine: c'est-à-dire le fractionnement de l'enseignement en éléments divers dont chacun est plus particulièrement destiné à être enseigné k.une période précise du développement physique de l'enfant.Les éléments doivent être soigneusement classés et la besogne de l'éducation est de trouver une façon logique de les incorporer et, selon l'expression de Montaigne, de les attacher à l'âme enfantine." * * Lorsque l'enfant a atteint l'âge de 7, 8 ou 9 ans, la maman s'écrie: "Voici le moment d'entreprendre l'étude de la musique !" Les raisons qui déterminent souvent la décision de la maman sont à choisir entre les suivantes: "1° le piano se rouille; une occasion se présente de le dérouiller; 2° Nous n'avons pas de piano; la nécessité de commencer l'éducation musicale de l'enfant décidera papa à en acheter un; ça fait bien dans le salon.; 3° L'enfant commence à devenir fatigant avec ses questions et son exubérance, le piano sera mon reposoir; 4" La petite "Chose" vient de commencer à étudier le piano, mon enfant ne doit pas se laisser distancer par elle!".Il est à remarquer, en outre, que chacune des raisons que je viens d'énumérer, raisons qui justifient la nécessité de commencer les études musi-sales, est intimement liée k l'idée du piano, (instrument à clavier et à.cordes, droit ou k queue, et toujours avec pédales, appelé jadis pianoforte parce qu'il était joué tantôt "forte" tantôt "piano" et simplement dénommé aujourd'hui "piano", parce qu'on le joue toujours "fortissimo").Il ne vient à l'idée de certains parents de faire étudier à leurs enfants le violon, la flûte oa le violoncelle que lorsqu'un aîné est déjà pianiste, lorsque la maman ou le papa n'a pas abandonné l'exercice du piano et veut se ménager pour l'avenir les plaisirs de la musique de chambre; lorsque les moyens ne permettent pas de dépenser 3 à 4.000 francs pour l'achat d'un instrument, ou lorsqu'un ami connaisseur qui a entendu Thibaud et Casais a conseillé de choisir un instrument à cordes.Lorsque les parents ne subissent aucune des influences ci-dessus mentionnées, ils choisissent le piano, car dans l'esprit des 99/100 des gens, le mot musique est inséparable du mot piano."Le piano, c'est de Ja musique,, la musique c'est du piano!." Y a-t-11 à, critiquer la prédilection des pa- rents pour l'instrument en question ?Non pas ! Le piano est un instrument admirable.C'est le seul qui puisse donner des sensations musicales complètes.Il est à la musique, ce que la gravure — et parfois la photographie, est à la nature.Il exprime toutes les harmonies et traduit approximativement les polyphonies les plus compliquées.Il se suffit à lui-même, c'est l'instrument sensible et vulgarisateur par excellence.Les mamans ont raison d'en conseiller la pratique aux enfants, et les professeurs de piano rendent à l'art musical les plus signalés services.Mais le tort, le très grand tort des mamans est qu'elles laissent l'enfant s'asseoir devant le clavier avant qu'il connaisse la musique, qu'il la connaisse et qu'il l'aime.Car il ne faut pas compter les leçons de théorie qu'on lui fait prendre parallèlement aux études instrumentales et au cours desquelles on a la prétention de lui résumer en formules brèves l'essence même, les principes fondamentaux et l'écriture conventionnelle d'un art dont il ne connaît que les effets extérieurs.Le premier mot prononcé par l'enfant est le mot "papa" ou le mot "maman", il le prononce par plaisir et par nécessité car il connaît l'objet dont il énonce le nom; il le connaît pour le voir souvent et pour s'être rendu compte de sa raison d'être.Il paraîtrait ridicule de réclamer de lui dès le premier âge la prononciation des mots "municipalité" ou "politique ferrugineuse".Le ridicule n'est pas moins grand de lui faire donner plus tard l'explication de la syncope ou de l'appogiature avant que l'usage de l'appogiature ou de la syncope ne lui soit devenu tout à fait familier.La théorie musicale est trop souvent l'étude des signes de la musique et non l'expérience et l'analyse de la musique elle-même.Elle devrait être une conséquence et non un but.D'autre part, dans la majorité des conservatoires les cours dits de solfège ne sont en somme que des cours de déchiffrage.Les élèves apprennent à lire facilement dans toutes les clefs (ce qui est du reste indispensable) mais n'apprennent pas à écouter la musique, à se rapprocher d'elle.Le principe que je voudrais développer est le suivant: "l'étude du piano, instrument d'expression musicale, ne doit commencer que lorsque l'enfant a été mis à même d'éprouver des sensatio7u> musicales, lorsqu'il ressent le désir de les exprimer, lorsqu'il a appris à analyser des sensations et à les coordonner logiquement".Les doigts de l'enfant sont appelés à produire mécaniquement des sons et des combinaisons de sons: avec ces sons, son oreille doit être préalablement complètement familiarisée, car l'oreille est chargée du contrôle des doigts.Ceux-ci doivent phraser, nuancer musicalement les sons: l'enfant doit auparavant savoir à fond et avoir éprouvé ce que c'est qu'une phrase, ce que sont les nuances et pourquoi et quand il faut les faire.Par l'intermédiaire des doigts vont se succéder des modulations, se camper des harmonies, chanter des mélodies superposées; l'enfant doit avoir ressenti dans son oreille et clans son cerveau les modifications tonales créées par les modulations et les différences d'ordre physiologique qui caractérisent la famille des accords; il doit avoir vécu la vie mouvementée des polyphonies.Les doigts ont pour tâche d'accentuer métrique-ment ou pathétiquement certaines notes, d'effleurer doucement certaines touches; l'enfant doit avoir été mis à même, grâce à des contractions et décontractions musculaires, d'éprouver physiquement les effets nuancés des accentuations.Ses doigts et ses poignets doivent être alternativement agiles et lourds, éveillés et somnolents, légers et puissants, souples et rigides, fixes et élastiques; l'enfant doit être capable d'apprécier dans son organisme tout entier les multiples nuances du dynamisme et de la vie tactile.Que renferment les exercices, les études et les morceaux de piano que l'on fait jouer à l'enfant dès le début des études ?De la musique, c'est-à-dire des mélodies, des harmonies, des contre-points, des modulations, des nuances, des phrases, des rythmes, de la métrique, et aussi, n'est-ce pas, un peu de joie, un tantinet de chagrin ?Que sait l'enfant au moment d'entreprendre l'interprétation simultanée de tant d'éléments différents ?Le plus souvent, hélas, uniquement des mots, des gestes, des signes ! De la musique elle-même il ne connaît et ne pense rien: il ne sait ni vibrer, ni écouter, ni entendre.Il ne sait ni ressentir, ni reconnaître ! Les doigts eux-mêmes ne sont pas entraînés par des gymnastiques préparatoires à entreprendre l'étude du mécanisme pianistique.Et c'est dans ces conditions qu'il devra se familiariser avec l'art abstrait par excellence, l'art des nuances multiples, des variétés infinies de sonorités, des formes sans cesse renouvelées, — cet art dont tous les hommes sont d'accord pour dire qu'il prend directement sa source dans l'âme pour s'adresser à l'âme.— Il ne songe pas un instant que l'âme qui veut saisir et exprimer la musique devrait, elle aussi, comme l'a dit William James, "avoir des oreilles" ! Ce mot peut faire sourire.Hélas, il résume tous les reproches que j'ai à adresser à la prééducatïon musicale pianistique.Pas un moment les éducateurs ne songent que pour s'exercer à comprendre et à interprêter une littérature, il faut d'abord en posséder la langue, en comprendre les mots et avoir éprouvé les sentiments qu'elle cherche à décrire.Et si cette langue est musicale, ne faut-il pas posséder les organes essentiels nécessaires à son appréciation, c'est-à-dire avant tout l'oreille qui peijsoit les sons, et le système nerveux et niuset&aire qui perçoit les rythmes ?Si l'oreille ne saisit pas les sons, comment l'âme sera-t-elle saisie des sensations musicales ?L'oreille est le grand contrôleur des sonorités, et l'appréciation des sonorités est à la, base des études musicales.Si les études de piano sont capables de développer l'oreille, ron-^a sans doute raison d'entreprendre ces études dès le premier âge.Mais" ma conviction est que non seulement elles ne développent pas le sens auditif, mais qu'elles en compromettent les possibilités de perfectionnement.Dans le jeu pianistique la production des sons est assurée par le choc des marteaux sur les cordes, et toutes les nuances du mécanisme sont déterminées par les diverses façons d'attaquer les touchée.Entre paren- 34 Décembre 1925 thèses, la plupart des élèves pianistes amateurs étudient le piano pendant des années sans en connaître la construction ni même les lois d'accord, pas plus qu'ils ne connaissent du reste les musiciens dont ils interprêtent les œuvres.Il est facile de s'assurer qu'une quantité d'entre eux ignorent le moindre détail sur Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin et même Liszt dont ils jouent par cœur les compositions.Mais revenons à.notre sujet.Que sur la touche correspondant à la corde la, tombe un objet suffisamment lourd, que le chat Griselidis effleure cette même touche au cours d'une promenade, que la femme de chambre passe sur elle son torchon, ou que la petite Marie, apprentie pianiste, y pose son doigt rose, le résultat est identiquement le même: le son la se fera entendre.L'objet tombé, lé chat, la femme de chambre et la petite Marie peuvent, avec ce même orgueil qu'affirme l'âme flûtiste de la fable, s'écrier: "Et moi aussi je joue du piano".— Mais aucune de ces intéressantes personsalités ne peut dire: "je suis musicienne" si elle ne sait apprécier la hauteur de la note entendue et affirmer avec conviction: "c'est un la !" sans avoir eu besoin de voir s'abaisser la certaine touche placée à l'endroit fixe où se débite le son la.La petite Marie (ou le chat) abaisserait-elle la touche la 6,000 fois de suite, avec rudesse et avec suavité, légèreté ou pesanteur, qu'elle n'en sera au point de vue musical," pas plus avancée, de même que le fait, pour la dactylographe, d'appuyer avec son doigt sur tel bouton pour inscrire la lettre 6, ne la rend pas plus littéraire.La production du son sur le piano est absolument indépendante des facultés d'audition." La main s'habitue aux étapes qu'elle a à fournir sur le clavier, aux sauts q\t'elle a à exrécuter, — les doigts aux chocs qu'ils donnent aux touches correspondantes aux notes inscrites sur les portées, l'esprit peut même prendre de rapides habitudes d'analyse et le toucher réaliser de tels progrès de sensibilité physique que les yeux fermés, il sera possible au pianiste de nommer les notes rapides que jouent ses doigts rien qu'en suivant mentalement les mouvements de ceux-ci.Mais encore une fois, pour les sujets musicalement peu doués ou mal ëdu-qués ToreiZIe n'intervient pas clans l'appréciation des sonoriés.En effet, elle saisit le son sans avoir' fait aucun effort pour le provoquer et sans avoir non plus à en contrôler la justesse.Le fait que le son est produit mécaniquement par le choc des doigts et que le seul contrôle de sa place dans l'iéchelle sonore est fourni par les yeux d'abord, plus tard par le toucher lui-même, donne à l'oreille de telles habitudes de paresse que si l'enfant ne fait pas, en dehors des études de piano, des exercices d'audition, il est condamné à n'être pas plus avancé au point de vue auditif après 20 ans qu'après un mois de leçon.Sans doute la production des sons sur un instrument à cordes exige-t-elle de l'oreille un petit effort qu'elle ne demande pas sur le clavier, mais encore la main : du violoniste ¦ prend-elle rapidement l'habitude de se placer sur la corde â la hauteur voulue pour que- la justesse du son soit obtenue.Sans doute aussi- les mouvements du bras conduisant l'archet sont-ils de nature à favoriser davantage que les mouvements des doigts, le développement du sens rythmique, niais toute proportion gardée nos observations concernent autant l'étude des instruments à cordes que celle du pianoforte.L'oreille rie peut se développer que lorsqu'on lui donne un effort à accomplir pour différencier'' Une note d'une autre note et que, par des exercices appropriés, on la met à même de déterminer, par rapport à une note 'reconnue, la hauteur des autres notes, par rapport'à-un accord déterminé l'enchaînement des accords suivants." Rien dans l'étude- du piano ne provoque cet' effort chez le musicien non spécialement doué, ni les raisonnements nécessaires pour la différenciation des sonorités.Il est certain que sur dix iélèves pianistes âgés de 17 à 20 ans et exécutant du Beethoven et du Chopin avec virtuosité et "sentiment" (comme disent les mères sentimentales), s'il y en a deux qui sachent nommer, sans le contrôle des yeux, les notes jouées par un autre pianiste, c'est qu'ils possèdent l'audition absolue, c'est-à-dire la faculté naturelle (assez rare du reste) de donner instinctivement son nom à toute note entendue.Cette faculté, si elle n'est pas exercée et mise au service des autres facultés musicales, ne confère qu'une légère supériorité à celui qui en est privilégié, mais à l'aide d'une série d'études spéciales, elle parvient à provoquer des résultats tout à fait prodigieux.Or, à partir du jour où sont entreprises les études" pianistiques, les iélèves bien doués naturellement sous le rapport de l'oreille, sont condamnés à voir leurs facultés auditives diminuer de jour en jour ! Car rien dans ces études n'exige la collaboration de l'oreille et l'on sait que toute faculté physique non exercée au moment de la croissance est arrêtée ou retardée dans son développement.L'enfant le mieux doué pour les exercices de corps, pour la danse, la course, le lancé des bras ou le saut, perdra de sa vigueur ou de sa souplesse s'il reste étendu sur un sofa pendant sa jeunesse ou ne circule à l'air libre qu'en automobile.De même les exercices de piano, s'ils ne sont pas accompagnés d'exercices d'audition, sont-ils provocateurs de la paresse et de l'inertie des fonctions auditives.Et pourtant, dans la musique, presque tout dépend de l'appareil auditif.Si l'élève ne sait pas discerner une note d'une autre note — sur cent enfants, — presque tous pianistes, — entrant dans les classes d'harmonie, il en est au moins 90 qui ne possèdent pas l'audition relative — si l'élève, dis-je, ne sait pas discerner une note d'une autre, il se voit condamné à passer sa vie sans pouvoir inventer des successions d'accords, ni les transposer, autrement que grâce à des calculs mathématiques qui n'ont aucune affinité avec l'essence vivante de la musique.Il s'arrêtera court en jouant un morceau de piano dès que lui manquera la mémoire des doigts, car son manque d'oreille l'empêchera de reconstruire mentalement les accords et les harmonies, puis de les transmettre aux doigts.Il ne sera jamais capable de saisir ni d'interpréter intelligemment les œuvres polyphoniques, car son manque d'oreille qui l'empêche de suivre mentalement la ligne d'une mélodie l'empêchera à plus forte raison de saisir les superpositions et le cours simultané de plusieurs mélodies différentes.Dans un autre domaine, sa technique digitale elle-même souffrira du manque de finesse et d'exercice de son appareil auditif, car l'art de rythmer, d'accentuer et de nuancer dépend autant de l'oreille que du toucher.L'oreille qui contrôle les sons, contrôle aussi les variétés infinies d'attaque du son, et l'art si subtil de faire servir les combinaisons des divers touchers à l'interprétation d'un morceau sera pour l'élève lettre morte si son sens auditif n'agit pas directement sur ses doigts, s'il n'y a pas entre la cause et l'effet une correspondance intime et immédiate produisant l'effet artistique cherché.L'on voit éclater de rire et hausser les épaules certains amateurs pianistes lorsqu'on leur parle du pianola ! Or, qu'on le sache bien: le fait de perpétrer des gammes 'avec ses doigts sur le clavier n'est en soi-même pas plus musical ni plus artistique que la production mécanique des sons sur le pianola.Mécanisme et mécanique, n'est-ce pas un peu la même chose, lorsque le mécanisme est considéré comme but et non comme moyen d'expression ?Or, les études de piano, telles qu'elles sont trop souvent pratiquées par les élèves non musiciens, ne ¦'semblent-pas avoir d'autre but que de per- fectionner la technique des doigts, et la preuve en est que les morceaux d'examen et de concours que les maîtres font étudier aux élèves sont presque toujours choisis parmi ceux qui renferment des traits de vélocité, non parmi ceux qui exigent de la musicalité du goût et du style.les Jiigendblatter, de Schumann; les Bagatelles de Beethoven, les préludes et nocturnes lents de Chopin, sont considérés comme trop faciles.Et Haydn et Mozart ne sont plus exécutés que par les tout petits; ils ne renferment en en effet pas assez de traits de virtuosité ! Celle-ci est dans les programmes d'études souveraine maîtresse; elle détrône le phrasé et le style.Etre bon pianiste, c'est avoir des doigts véloces ! L'on obtient des apprentis pianistes tous les tours de force exécutés par les donneurs de concerts, on ne leur demande ni de savoir moduler, ni de savoir transposer, ni de rythmer, ni de nuancer, ni de phraser par eux-mêmes, en se passant du cahier, — du cahier où tout est comme sur le pianola noté, marqué, souligné: mouvements, nuances, respiration, tout ce que l'élève bien doué devrait et pourrait réaliser sans aide, tout ce qui est art, style et sentiment, tout ce qui constitue en un mot la musicalité.Et pourquoi ?Parce que malgré toute la génialité d'un professeur de piano, celui-ci ne peut en même temps développer la virtuosité et la musicalité de l'élève.Avant de devenir virtuose il faut être musicien.Le gout du beau peut exister en germe chez l'enfant, mais il ne se développera que si on lui fait connaître le beau sous toutes ses formes, sur toutes ses faces, si on le met à même d'analyser ses proportions, de reconnaître sa substance, et de s'emprégner de son essence.L'enfant n'aime bien que ce qu'il connaît bien.Le premier amour qui s'éveille en lui est celui de sa mère, et cet amour se développe à mesure qu'il apprend à la mieux connaître, à en apprécier l'amour infini et la tendre sollicitude.Il aime en elle la vie qu'elle lui a communiquée l'amour qu'elle éveille en lui, et ces rythmes1 palpitants qui relient deux organismes; il aime sa démarche qu'il reconnaît entre toutes, il aime ce visage si souvent penché sur lui et dont il connaît toutes les tendres nuances, ces yeux si doux, et ces mains' qui caressent si bien et ce cœur qu'il sent battre uniquement pour lui.Il aime sa maman parce qu'il la connaît et parce qu'il se reconnaît en elle.Et de même apprend-il à apprécier tout élément de beauté avec lequel patiemment on le familiarise, âont on lui fait connaître toutes les particularités, et qu'on lui explique à fond quand il demande pourquoi.A ses débuts dans l'art de faire des gammes, aimera-t-il le piano pour lui-même ?Non, mais bien pour la musique' que le piano sait rendre, ces sons charmeurs qu'il a entendu produire par d'autres et qu'il voudrait produire aussi.Or, on l'assied devant le clavier sonore et hardi les gammes, et hardi le "passage du pouce" et les exercices arides ! De la musique on ne lui explique que ce qui concerne les doigts; s'il trouve les exei-cices ennuyeux, on lui dit: "Fais-les quand même, c'est bon pour toi !" — S'il demande pourquoi c'est bon pour lui, on lui répond: "Tu verras plus tard!" Si les études de Lecouppey lui paraissent laides, on lui dit: "Tu joueras de belle musique plus tard!" .— S'il demande pourquoi il doit jouer forte ou piano et pourquoi il faut ralentir ou accélérer on lui dit: "Tu le sentiras plus tard !" ' S'il ne comprend pas la vie des chantantes polyphonies, on lui dit: "Tu la comprendras plus tard !" — Plus tard, plus tard, plus tard, c'est-à-dire, "quand tu auras de la technique et que le mécanisme aura formé ton âme; plus tard quand tu auras perdu t afraîcheur d'impression et ta facilité d'enthousiasme; plus tard, quand ton oreille ne sera plus susceptible' de progresser; plus tard, quand d'autres ' travaux t'enlèveront le temps de t'assimiler les Décembre 1925 éléments de la beauté musicale,., plus tard, plus tard, trop tard ! Ah ! mesdames les mères, n'est-ce pas plus tôt qu'il faudrait dire à vos enfants, plus tôt, plus tôt, le plus tôt possible ?* * Vous aimez vos enfants, Mesdames les mères, et vous leur voulez du bien; je vous en prie, croyez-moi quand je viens vous dire, • au risque de vous faire de la peine, qu'en désirant sincèrement leur bien, vous leur faites du mal.Il en est parmi vous qui disent: "Je suis si triste ! mon enfant n'aime pas la musique; il ne veut pas faire ses gammes!".Oh, dites-vous bien qu'il .aime la musique, quoique vous en pensiez, et que ce sont les gammes qu'il n'aime pas, parce qu'il ne sait pas à quoi leur étude le conduira."Et pourtant, — ajoutez-vous, — , la petite Machin fait des gammes toute la journée avec entrain; c'est donc qu'elle aime la musique" ! Non mesdames, la petite Machin désire simplement, mue par cet instinct d'émulation et de rivalité si tôt développé chez les entants, — grâce .souvent à l'influence des parents, — faire ses gammes aussi bien et mieux que la petite Chose.Et cette petite Chose elle-même n'aime faire ses gammes que parce que son esprit est paresseux, et que ses exercices de piano la ' dispensent de l'exercice de la pensée.Votre enfant aimera faire ses gammes quand il saura que chacune d'elle diffère de l'autre et n'est qu'un moyen de fixer les tonalités et lorsque son maître, après lui avoir fait jouer la gamme de la la bémol lui demandera de jouer: "J'ai du bon tabac" dans cette même tonalité, puis de jouer le même air dans un autre ton, ce qui produit des impressions différentes.Savez-vous bien que lorsque le maître de piano joue au hasard une gamme à de petits pianistes qui en ont consciencieusement étudié tous les doigtés, ils ne savent presque jamais quelle est la gamme qu'on leur joue ?Vous doutez-vous qu'en disant: "Je joue la sonate en mi majeur de Haydn'', il est fort probable que votre enfant n'éprouve aucune sensation tonale particulière et que pour lui la désignation de mi majeur ne représente que des mots au lieu d'éveiller un écho dans son oreille ?Alors comment voulez-vous exiger que, connaissant si mal les tonalités et les gammes qui les représentent, vos enfants aient de la joie à faire de la musique ?L'étude du piano entreprise sans une certaine culture de l'oreille, opprime toute individualité et supprime tout "pourquoi".Le devoir du pédagogue est d'enseigner aux enfants à devenir et h rester eux-mêmes.Il doit, tel un médecin, pétrir les petites âmes, tripoter les petits esprits, les rendre souples et agiles, les imprégner du désir de savoir le pourquoi des choses, et répondre à tous ces pourquoi et en provoquer d'autres.L'exercice anticipé du piano habitue à la machinante dans l'étude; l'élève copie, imite et finit par ne plus penser à demander des explications.Si un inspecteur d'écoles de musique un peu scrupuleux demande aux élèves le sens de certains mots italiens, tels que ' stringendo, calando, etc., la majeure partie des jeunes pianistes qui rencontrent ces expressions à chaque page des morceaux qu'ils interprêtent sont obligés de répondre qu'ils ignorent leur exacte signification."Comme une trombe" pensait la jeune Cille en tapant en tempête et à tour de bras sur le clavier annoté: "quasi tromba !" "Mais — objecteront de nombreux maîtres et maîtresses de piano — vous prêchez des convertis; nous aimerions bien pouvoir expliquer tranquillement la musique aux enfants, leur en jouer de beaux passages et la leur faire aimer.Mais nous n'en avons pas : le temps.Les parents nous talonnent, ils veulent des résultats immédiats.C'est tout juste si nous parvenons à.assurer à leurs enfants une technique convenable ! " Eh, sans doute, leur répondrai-je, personne, ni parents ni élèves, ni théoricien révolutionnaire, — n'a le droit de vous adresser aucun reproche.Vous faites ce que l'on, demande de faire et il vous est impossible de faire davantage ! Vous éprouvez certes le besoin de développer les facultés musicales de l'enfant; l'on ne vous donne que le temps de développer ses doigts.Vous n'êtes pas fautifs, vous êtes tout simplement des martyrs de la routine, de la Routine avec un grand R, maîtresse du monde, maîtresse des hommes et de leurs destinées; de la Routine qui désorganise quand elle croit organiser, qui veut rendre hommage au passé et qui détruit l'avenir; qui veut classer et qui estampille, qui veut conserver et qui momifie.Non, non, vous n'êtes pas fautifs, et vous m'approuverez tous quand je vous dirai, ainsi qu'à vous tous, grands-parents, oncles et tantes de petits pianistes futurs: "Pour que les enfants deviennent musiciens, il faut que (selon leurs prédispositions), leurs études de piano soient précédées d'au moins 2 à 3 ans d'études élémentaires de musique, d'exercices de chant, d'exercices d'oreille, d'exercices d'invention, d'exercices de raisonnement, d'exercices de bras, des mains, des pieds, des jambes, du torse, de la tête et des doigts, d'exercices enfin où les facultés physiques et intellectuelles soient dirigées simultanément vers le but à atteindre: la connaissance complète de la musique extérieure et de ses éléments, et l'acquisition d'une musicalité intérieure.Quand les enfants auront atteint ce but, ils commenceront l'étude du piano et alors.et alors, Mesdames les mères.vous m'en donnerez des nouvelles ! J'ai parlé d'exercices des mains et des jambes, et vous vous êtes demandé peut-être ce que ces exercices corporels avaient à faire avec la musique ?Je vous répondrai que ces exercices ont pour but d'éveiller les rythmes primesautiers qui assurent la vie physique et intellectuelle de votre enfant, de lui faire acquérir la notion exacte de la répartition du temps en parties égales, de renforcer en lui l'instinct de l'équilibre corporel, des mouvements proportionnés, des réactions rapides aux ordres de la musique, des accentuations nuancées obéissant sans hésitation à la volonté; de perfectionner en un mot en lui le sentiment rythmique.Ces études dureront deux ans et l'enfant les commencera en s'amusant à l'âge de 5 à 6 ans.L'on ne peut se figurer à quel point le sens métrique se trouve rarement chez l'enfant, allié au sens rythmique ! Essayez, mesdames, de faire faire en mesure à votre bébé âgé de 4 ans, des mouvements de jambes, en comptant un, deux, et en accentuant au commandement tantôt le un, tantôt le deux .' Vous serez étonnées de constater que l'enfant n'est pas maître de ses mouvements, que ni ses bras ni ses jambes n'obéissent à sa volonté.11 en est de même encore à l'âge de 5 ans chez presque tous les bébés.A G, 7 et S ans, l'instinct naturel se développe chez un certain nombre d'entre eux, mais les 75% au moins restent encore incapables d'accentuer rythmiquement des combinaisons rapides ou lentes de mouvements alternés des membres.Et dire que c'est à cet âge qu'on les assied au piano pour exécuter de la musique rythmée à l'aide des petits doigts faibles qui sont les seuls instruments d'accentuation dont ils puissent disposer pour rythmer leur pensée ! Etant donné en outre que même chez les enfants naturellement bien doués pour le rythme, il y a vers l'âge de 12, 13 à 14 ans, une période critique où la coordination des mouvements corporels devient moins naturelle, où l'équilibre des membres se trouve momen- 35 tanément compromis, quoi d'étonnant à ce qu'il y ait une si faible proportion d'élèves pianistes jouant rythmiquement, ou même simplement en mesure ?Le sentiment rythmique est dépendant de l'équilibre psychophysique; tous les sujets mal organisés pour le rythme, sont gauches et malhabiles aux gestes et aux mouvements du corps, même si l'oreille est musicale.Les nerveux rythment la musique d'une façon irrégulière et saccadée.Les lymphatiques se reposent sur la dernière note de chaque mesure, les sanguins l'escamotent.L'on peut reconnaître les facultés rythmiques d'un chef d'orchestre à sa façon de se présenter, de se tenir, de saluer avant même qu'il ait levé sa baguette.Un maître observateur et attentif reconnaîtra le tempérament de ses nouveaux élèves rien qu'à leur façon de se présenter, de marcher, de s'asseoir, de se tenir sur leur chaise.Ceux qui ont une démarche aisée et naturelle et dont le "tempo" est aisément modifiable, possèdent en germe la souplesse du rythme.Ceux qui sont raides et guindés peuvent être métriques mais leur accentuation rythmique sera tranchante et cassante.Les irréguliers de la marche et des gestes auront un rythme inquiet et agité.Mais tous ces défauts peuvent et doivent disparaître, ou du moins être fortement atténués à la suite d'exercices rythmiques spéciaux.Ceux-ci devront être conçus de façon à créer chez l'enfant la possibilité de commander rapidement à tous ses muscles et de coordonner les mouvements les plus variés et les plus divers.Une résistance exagérée dans les muscles du mollet, des hanches ou du dos, ou encore une paresse de décontraction dans la diaphragme, peuvent être, dans une suite de mouvements, la cause de .soubresauts soudains et involontaires qu'ils ne savent éviter, par conséquent d'un manque de continuité dans les rythmes, ou de mouvements trop rapides, équivalant à des durées musicales trop courtes.Car les attitudes fixes ainsi que les gestes qui enchaînent entre elles les différentes attitudes du corps ne peuvent être réalisées dans les bonnes proportions d'espace et de temps que si ces propositions existent aussi dans la souple mise et action tantôt simultanée, tantôt" consécutive, de tel ou tel autre groupe de muscles et de leurs antagonistes.D'autre part le manque de correspondance spontanée entre la volonté de l'élève et la mise en action, de certains de ses muscles peut provoquer des mouvements trop lents, c'est-à-dire des durées musicales trop longues, et — dans les mouvements plus compliqués — des gestes rythmiques sans ordre ni cohésion.' L'expérience démontre que la métrique elle-même est entravée par une trop lente transmission des vouloirs sur les membres exécutants.La nécessité est donc justifiée de faire faire aux enfants,-avant qu'ils entreprennent l'étude d'un instrument, des exercices destinés à fortifier et à assouplir leurs membres et leur organisme tout entier, afin ¦qu'ils deviennent capables d'exécuter sans hésitation, dans le temps et dans l'espace, •et avec la force, la souplesse et 'l'élasticité voulues, toute geste, toute attitude et toute combinaison d'attitudes représentant les durées musicales et leur accentuation rythmique.Puis, une fois l'équilibre des fonctions corporelles bien établi, commencera l'étude des signes graphiques élémentaires correspondant à toutes les durées musicales facilement exprimées, non plus comme sur le piano; par les doigts des petites mains débiles, mais par le corps entier, tous les muscles fonctionnant à leur tour ou simultanément, et communiquant au cerveau les rythmes de leurs vibrations.Le rythme devient ainsi une fonction corporelle naturelle et participe à la vie même de l'individu.Le rythme, c'est la vie.(à suivre) La Gymnastique Plastique Des démonstrations faites ait Conservatoire de Paris, il y a quelques années, ont prouvé Vexcellence de la méthode de M.Jaques-Dalcroze, le célèbre compositeur suisse.Nous devions à nos lecteurs un article, forcément un peu didactique, sur cette méthode, qui ne sert pas moins chez ses adeptes la santé corporelle et le goût musical.La gymnastique rythmique s'adresse à tous les enfants, en général, et non pas, comme le pensent un certain nombre de personnes, à des sujets d'élite seulement.La gymnastique rythmique constitue la première partie de la méthode Jaques-Dalcroze qui comprend : 1° La gymnastique rythmique; 2o L'étude de la portée musicale; 3o Les gammes et les tonalités, le phrasé et les nuances; i° Les intervalles et les accords; 5° L'improvisation et l'accompagnement au piano.D'après M.Dalcroze, l'étude des durées doit précéder l'étude des sons (la gymnastique rythmique comprenant, en effet l'étude des différentes combinaisons rythmiques).Prenant ànsi les difficultés une à une, il obtient d'excellents résultats.L'idéal serait certainement: la gymnastique rythmique, étude des différentes durées dans les différentes mesures, exercices spéciaux pour la respira tion, l'équilibre, l'indépendance des membres le développement de la volonté spontanée, etc Après ces 'études rythmiques spéciales viendrait seulement l'étude du solfège.L'enfant connaîtrait tout ce qui peut avoir rapport au rythme; il pourrait alors com mencer l'étude des sons, qui, à ce moment lui paraîtrait un jeu.Enfin, on en arriverait à l'étude de Tins trument, variable suivant les dispositions di l'enfant, sans cesser l'étude de la gymnas tique et du solfège.Les études musicales ainsi dirigées ne pourraient être que très fructueuses.Sur sa propre méthode, M.Jaques-Dalcroze a écrit ce qui suit, qui en est comme le résumé: "Le don du rythme musical ne relève pas uniquement du raisonnement; il est d'essence physique."A chaque fonction spirituelle" répond une fonction du corps, a dit Delsarte; à chaque grande "fonction du corps correspond un acte spirituel." "Le rythme musical est comme un reflet des mouvements corporels, et nous le considérons comme dépendant du bon équilibre et de l'harmonie générale de ces mouvements.Si un enfant bien portant et sans aucune tare physique a de l'irrégularité dans la démarche, cette irrégularité correspondra musicalement à une manière irrégulière de mesurer le temps.Si, par manque d'équilibre dans les mouvements, il a de la peine, selon qu'il part du pied gauche ou du pied droit, à.accentuer chaque premier pas, d'une série de 2, de 3 ou de 4, il aura de la peine aussi à.accentuer musicalement les premiers temps des mesures deux-quatre, trois-quatre, quatre-quatre.Si sur quatre pas qu'il fait il a une tendance à faire le quatrième plus court que le premier, il pressera en musique; .il ralentira s'il le fait plus long.La marche régulière est le décompositeur naturel du temps en parties égales, et le modèle de ce qu'on appelle la mesure.L'accentuation d'un pas sur deux, d'un pas sur trois ou sur quatre crée l'accentuation métrique.Et si, au cours d'une série de pas égaux, un mouvement de la main marque d'un accent tantôt un pas, tantôt un autre, voici que le geste crée l'accentuation rythmique pathétique.Faites marcher un enfant en chantant; si ses pas ne coïincident pas exactement avec les temps de la mélodie mesurée qu'il chante, ou encore que chantent les autres, il n'a pas le sentiment naturel de la mesure.S'il ne peut à volonté accentuer un pas ou tel autre, il n'a pas le sentiment naturel du rythme.Or, de même que l'on peut apprendre à parler à un sourd-muet en lui enseignant le mouvement des lèvres, qui pourtant pour lui ne correspond pas à l'idée d'audition, de même estimons-nous possible de donner le sens du rythme musical à un arythmique, en habituant son corps à des mouvements réguliers que son oeil peut contrôler.Car, dit La Rochefoucauld, "nous avons plus de paresse dans "l'esprit que dans le corps, et de bonnes "habitudes corporelles peuvent créer les "bonnes habitudes de l'esprit"."La raison principale de l'arythmie de beaucoup d'individus réside dans le fait qu'ils ne sont pas maîtres de leurs mouvements, qu'ils sont inaptes à.les combiner contradictoirement, à en exercer deux ou plusieurs simultanément ou à les faire se succéder rapidement, et qu'en un mot ils ne possèdent pas leurs membres, qu'ils en sont encore esclaves! Demandez à un enfant bien doué au point de vue rythmique de combiner en mouvements simultanés de deux membres des lignes rondes et des lignes anglées, de modifier sans hésitation une attitude, et d'interrompre instantanément un mouvement pour le remplacer par un autre, et vous le verrez, après quelques hésitations, s'acquitter sans peine de sa tâche; un arythmique, au contraire, ne la remplira qu'après une longue série d'efforts, et, dans bien des cas difficiles même, n'arrivera pas à la remplir! .De là la nécessité, selon nous, d'amener les enfants arythmiques — grâce à une série d'exercices raisonnes et gradués, même dénués de signification esthétique — à prendre possession de leurs membres, et de leur faire combiner progressivement certains mouvements avec d'autres du même genre exercés simultanément par des membres différents, puis enfin des mouvements contradictoires.— II en résultera pour eux un renforcissement sensible de leur volonté, une mise en action plus rapide des muscles moteurs et la création d'un plus grand nombre d'habitudes motrices à mettre au service de l'accentuation et de la rythmique pastiques.Une fois que ces dernières auront, pour ainsi dire, pris possession de leurs corps, il ne restera plus qu'à faire entrevoir aux élèves les rapports intimes qui existent entre elles et la métrique et la rythmique musicales.La concordance s'établira d'elle-même.Et que si l'on reproche à notre méthode de ne conduire à la musique que par des moyens détournés, nous répondrons que les procédés employés sont bons dès qu'ils s'inspirent de l'observation de la nature.L'entant s'intéressent avec joie à tous les exercices auxquels peut participer son corps.Excitons cet intérêt et faisons-le servir à nos projets d'éducation future.Montrons-nous "enfant" avec les enfants; il sera toujours temps, quand nous expliquerons les lois de la musique à des amateurs adultes, de remettre nos lunettes."Comme les exercices qui sont la base de notre méthode constituent une véritable gymnastique des membres, en ce qu'ils font agir — outre les pie'is et les jambes — les bras et les mains qui battent la mesure, le torse et la tête qui jouent un rôle important dans les lois de l'équilibre corporel; comme, d'autre part, un des résultats phy- Décembre 1925 siques de cette gymnastique est d'augmenter chez les élèves le besoin de respirer (on a calculé qu'un enfant qui marche absorbe quatre fois plus d'air qu'un enfant immobile), nous avons adjoint aux marches rythmiques des exercices de respiration permettant au maître de régler chz ses élèves le fonctionnement de l'appareil respiratoire et de développer la capacité de leur cage thora-cique."La respiration est une fonction maîtresse qui commande toutes les autres, et le développement du poumon est le résultat le plus essentiel que puissent obtenir ceux qui s'occupent de l'éducation de l'enfant.Car les exercices de respiration donnent un coup de fouet salutaire à toutes les fonctions vitales et maintiennent chez elles un équilibre qui leur manque dès que l'éducation physique est négligée au profit exclusif de l'éducation intellectuelle."La gymnastique respiratoire est, d'autre part, une excellente préparation au chant.C'est du poumon du chanteur que dépend l'intensité du son vocal, selon qu'il se vide violemment ou doucement.Les notes sont créées par le larynx, mais c'est le poumon qui nuance les sons.Or, comme c'est de la contractilité du tissu pulmonaire et de la force des muscles du thorax que dépend l'intensité du son, et que le diaphragme est le seul muscle dont le fonctionnement ne procure aucune fatigue aux parois thora-ciques, nous avons écrit toute une série d'exercices rythmiques, parrallèles à ceux de marche, qui ont pour but de développer graduellement chez les élèves la spontanéité et la vigueur, comme d'assurer la souplesse des mouvements diaphragmatiques et abdominaux.Il n'est pas un professeur de chant qui ne conseille et ne fasse faire à ses élèves des exercices respiratoires, mais il n'existe pas, à notre connaissance, d'ensemble d'exercices progressivement classés, réglés et gradués d'une façon strictement musicale, et nous osons espérer que notre méthode pourra contribuer à combler cette lacune."Enfin, l'expérience de l'enseignement nous a fait constater que les exercices de gymnastique rythmique, assouplissant les membres selon les lois logiques des combinaisons rythmiques musicales et de l'harmonie plastique, constituent un adjuvant précieux à la callisthênie (1), créent l'équilibre et développent la grâce des mouvements corporels." On peut trouver dans ce préambule, écrit M.Jaques-Dalcroze lui-même, le commentaire le plus exact, comme le plus éloquent, de sa méthode si rationnelle et si nécessaire.Nous fournirons quelques exemples de la réalisation pratique de cette méthode.lo Exemples d'exercices d'indépendance des membres: a.Les pieds marchent sur des mesures à trois temps, et les mains battent des mesures à deux temps, en se frappant l'une l'autre pour marquer l'accentuation des temps forts.6.Battre la mesure à trois temps de la main droite, à deux temps de la main gauche, et vice versa, mais dans le même temps, ce qui correspond à un triolet fait par la main droite, pendant que la main gauche exécute un groupe binaire et vice versa (exercice que les jeunes élèves • pianistes trouvent si difficile, et qui fait ordinairement le désespoir des professeurs!) Les élèves de gymnastique rythmique arrivent à l'exécuter avec une parfaite aisance.2° Exemples d'exercices pour le développement de la, i;oJouté spontanée: (1) Ensemble d'exercices de gymnastique propre» a développer également, chez deux qui lee pratiquent, la force et la beauté.- Décembre 192S o.La main droite bat la mesure à trois temps, la main gauche celle à quatre temps.Au commandement "hop", échange subit: b.Les élèves marchent à deux-quatre en croches; à "hop", ils s'arrêtent instantanément et exécutent ainsi une noire, pour reprendre ensuite la marche en croches.Exercice cVindépendance des membres et de la volonté: Les pieds marchent à quatre temps.Les mains, en se frappant l'une contre l'autre, marquent des syncopes.Au commandement "hop", ce sont les mains qui marquent les temps et les pieds qui font les syncopes.Nous pourrions continuer ces démonstrations; les photographies reproduites y suffisent.Nous insistons sur les avantages que pourraient retirer les écoles publiques (écoles primaires élémentaires aussi bien que normales) de l'introduction de la méthode dans leur programme.Certains pays comme l'Allemagne, la Hollande, la Belgique, etc., (sans parler de la Suisse), l'ont adoptée dans leurs écoles et conservatoires.La France seule semblait vouloir rester en arrière.Pourquoi?Maintenant, ici même, le progrès à.triomphé.En résumé, la méthode Jaques-Dalcroze facilite admirablement la tâche des professeurs de musique et celle des éducateurs, car elle peut servir aussi bien l'éducation intellectuelle, morale et physique, que l'éducation musicale proprement dite.Elle est aussi, excellemment stimulatrice de la volonté; elle crée en ses adeptes un sens très profond de l'ordre, fondé exclusivement sur l'observance des lois naturelles.Le peuple dont toute la règle ne fut qu'harmonie: le peuple grec eût aimé cette méthode; et Pindare lui eût dédié une ode immortelle.C'est pourquoi nous lui devions, très justement, ici et un commentaire et des louanges.Félicien GRETRY.De "Musica".-o- LETTRES DE SCHUMANN du fleuve, son premier soin fut de se rasseoir à sa table de travail, et de continuer la variation comme si rien ne s'était passé.Ces variations n'ont jamais été imprimées: seul, le thème a pris place dans le "Supplément" des œuvres complètes de Schumann.L'expression musicale est, pour ainsi dire, une émanation de l'âme universelle.Sans elle, toute harmonie est détruite; la musique dépourvue du rayon vital qui l'élève au niveau du langage devient le plus énervant de tous les bruits.Partie de l'âme, elle y retourne.La musique et la parole se rapprochent pour concourir au même but, le sentiment qu'elles expriment, prises chacune séparément, doit être absolument le même.DU CARACTERE DES PRODUCTIONS MUSICALES Chez les divers peuples de l'Europe Dans la Nouvelle Presse de Vienne, Autriche, l'éminent docteur Hanslick vient de publier une série inédite de lettres de Robert Schumann.Ces lettres sont datées de la maison de santé d'Endewich près de Bonn, où fut interné le musicien après s'être jeté du haut d'un pont dans le Rhin, à Dussel-dorf.Elles nous apprennent peu de faits nouveaux, mais nous montrent que malgré son état maladif, Schumann avait gardé une grande part de ses facultés intellectuelles.Il lui était permis de correspondre avec sa femme et ses amis Joachim et Brahms à qui les lettres dont il est ici question sont toutes adressées: il pouvait faire de la musique et même s'occuper de composition.Le seul côté intéressant de ces lettres, c'est de nous le montrer profondément affectueux pour sa femme, ses enfants et ses amis, préoccupé de musique autant qu'en ses jours de pleine raison, et si peu différent de lui-même qu'on soupçonnerait difficilement chez lui une maladie mentale.Dans une de ces lettres, il fait allusion à une œuvre dont l'histoire, fort singulière, n,'a été jusqu'ici connue que des familiers de Schumann.Une nuit de février 1934, Schumann se leva tout à coup, et demanda de la lumière, disant que Franz Schubert venait de lui envoyer, un thème qu'il lui fallait écrire à l'instant.Il commença aussitôt à composer des variations sur ce thème en mi bémol mineur.C'est tandis qu'il travaillait à la cinquième variation qu'il sortit précipitamment et alla se jeter dans le Rhin.Retiré Très curieuse est la divergence qui s'accuse entre les productions musicales chez les divers peuples européens.La mélodie italienne, enivrante et sensuelle, fatigue très vite à cause de son uniformité.Ses cantilènes énervantes, faites pour être renvoyées d'une gondole à l'autre, sur les lagunes de Venise ou sur le golfe de Tarente à la tombée du jour, ont la transparence du ciel napolitain.Souvenons-nous de la ca-vatine de Tancrède, tantôt enfiévrée d'un héroïsme mêlé de sensualité, tantôt saccadée comme les palpitations du cœur.0 patria, dolce ingrata jjati'ia.Di tanti palpiti-.Voilà l'expression telle que la réclamaient les parterres de l'Italie; voilà, dans sa lascivité naïve, la musique italienne.Si nous remontons vers l'Allemagne, l'art devient timide e réservé, chaste.Le lied, sous la plume de Schubert, de Schumann et de Brahms, est l'émanation directe du sentiment populaire.Ici plus rien de superficiel, plus d'excitation, plus d'expansions désordonnées.L'artiste, à ses conceptions les moins ambitieuses, mêle toujours un peu de philosophie.Sous chacun de ses accords on peut découvrir une intention assez apparente de réaliser tel ou tel effet.Il n'existe pas une seule mélodie de Schumann à laquelle n'ajoute quelque chose l'harmonie qui l'accompagne.Le génie allemand, porté par instinct de race à franchir les plus inaccessibles sommets de la pensée, réunit sur un même plan toutes ses forces.De là les vastes agglomérations sonores des symphonies de Beethoven, les délicatesses infinies des pièces de Schumann, les prodigieuses compositions de F.Liszt.Nous venons de nommer Franz Liszt; nul n'a contribué plus que lui à propager les chants de sa patrie.Sa vie n'a été qu'un apostolat traversé par d'étranges aventures.Il évangêlisait à sa manière, sans perdre jamais de vue, ¦ dans ses pérégrinations à travers l'Europe, le souvenir du sol natal vers lequel ses préférences le ramenaient fréquemment et dont il répandait sur ses pas les effluves mélodiques avec une sorte de complaisance, comme si c'eût été l'âme de ses concitoyens.A l'heure où la Hongrie voit de plus en plus s'effacer devant l'absorption germanique son autonomie politique, les Rhapsodies de Liszt, sa Fantaisie hongroise, son poème symphonique Hungaria acquièrent l'importance d'une protestation, 37 La Russie, l'Espagne, les Etats Scandinaves, la Grèce, l'Angleterre accusent respectivement, par de nombreux airs nationaux, leur individualité musicale.Le boléro nous vient d'Espagne, la Russie a laissé entrevoir ses danses provinciales et ses chansons.Les thèmes écossais et irlandais ont franchi les détroits et pénètrent partout.La Suède a envoyé sa délicieuse Neckens Poîsfca qu'Ambroise Thomas a intercalée au 4e acte â'Hamlet.La Norvège nous a un peu familiarisés avec les chants du Nord.Le ton en est sévère et mélancolique au fond, quoique la note joyeuse perce assez fréquemment.Il y a là quelque chose d'étrangement fascinateur, c'est mâle, viril comme un récit d'Ossian.La France, pays littéraire par excellence, n'a pas non plus été déshéritée.Ses musiciens, épris avant tout de clarté, n'ont jamais su se résigner à n'être entendus que d'une élite intellectuelle et ce pays si généreux n'a guère produit de vrais artistes sans leur mettre dans l'âme le zèle chaleureux de l'apôtre et dans les veines le sang du tribun.Le Français n'aime point la solitude.L'isolement ne lui convient pas.S'il est poète, il s'adresse aux foules, leur enseigne le droit et le devoir; s'il est peintre, il saura soulever avec hardiesse de terribles problèmes.S'il est musicien, il prétend les enchaîner aux accords de sa lyre.Les compositeurs, français de naissance ou d'inclination, ont toujours pensé que sans la parole ils perdraient la meilleure partie de leur ascendant.La grande originalité de la France consiste dans le mélange de la littérature et de la musique.De là certains fragments qui lui appartiennent en propre et qui ne pouvaient naître que sur son territoire.Tels: les strophes du Roméo et Juliette, la marche funèbre Jetez des fleurs, le lamento des Troyens et mille autres passages des œuvres lyriques de ce génial auteur qui fut Berlioz, sans compter ses admirables œuvres symphoniques qu'il faudrait citer toutes.ÎÏECKOLOGIE Sur la foi de journaux de l'Europe Central», d'ailleurs reproduits par la Presse Musicale du monde entier, nous avions annoncé la mort du grand violoniste-compositeur Jeno Hubay.Noua n'avons pu savoir quelle est l'origine de cette information: nous pouvons en tous cas affirmer qu'elle est con trouvée et que, fort heureusement, l'éminent artiste est de ce monde," et en parfaite santé.Comme preuve de sa vitalité, il annonce qu'il met la main à deux symphonies qui lui ont été inspirées par des poèmes du Dante.Le grand éditeur de musique Paul de Choudens vient de mourir à l'âge de soixante-seize ans."Kopoléon.1er mélomane.Lord Kerry fut toujours un fervent admirateur de Napoléon 1er.Dans des documents relatifs a l'empereur publiés par lui, il rapporte, par le truchement de Lady iialcom, laquelle se fiait en 1'occurence au fidèle Bertrand, que le captif de Sainte-Hélène prisait fort la musique italienne, a la condition, toutefois, qu'elle fût excellente, avait une attirance spéciale pour les pièces de mouvement lent et que les tonalités mineures avalent des correspondances spéciales avec sa sensibilité.Thérapeutique mnsicale.Euterpe et Esculape ont toujours fait bon mê-nkse, et nombreux sont ceux qui ont essayé de combiner leurs arts pour souiller les maux de l'humanité.Un nouvelle tentative vient d*5t-e faite dans cet ordre d'idées pour combattre la terrible tuberculose.Si la musique, hélas! ne parvient point a la guérir, suivant une communication du Docteur Bell, faite au meeting annuel de 1* "American Sanatorium Association", elle exercerait sur les malades qui en sont atteints une bienfaisante influence morale en les distrayant, les empêchant de s'ob-nibuler sur leurs souffrances, ce qui est très fréquemment une cause d'aggravation.Des expériences concluantes ont été faites dans seize hôpitaux différents par la "New-York Tuberculoma Association" qui a traité par le moyen de concert» alternatifs âe chants, harpe, violon et piano. 38 Décembre.1925 •ALLEMAGNE ' M.Chaliapine .vient de donner à Dresde un con-7-l—.Forme illustration, papier imitation cuir.v^î!!"0 ', " ¦" , ' " ' ' irarniiur* flanelle.S3 2ôN , Nous.ax°"s lles .Vl0'°n* ™er™ Même étui pour grandeurs * ou ^ .; .t,;ins tou* P"* Ju*qu* $150.00.Xo —Simili-cuir Alligator, toutes grandeurs.mot ,U)US disant ce que vous dé-poignée valise cuir, garnis feutre, Spécial S3.ÏÏ0N ^'.''^ vous apprendra notre choix avec No 47^K—Même forme, garniture très rembourrée, details et conditions.Nos vlolona fini soigné.$1.50N sont importés directement des meil- 1910 B&J—Même forme, très solide, véritable ,