Cinéma Québec, 1 janvier 1972, Mai - Juin

Mai-juin 1972 memo uébee nature de Bernadette ia\ vraie Les smattes La maudite galette /ikkaron Hommage4 a John (^rierson I ntormations/documents/ en t uj ues SPECTACLES TOUS LES SOIRS A 20 HEURES SAUF LE LUNDI AU VIDEOTHEATRE DU 1604 St-Denis • 842-9788 les productions carie-lamy Itée Case Postale 948.Niveau 3.Place Bonaventure, Montréal 114.P.Q.producteur et/ou co-producteur de LA BRAIE NATURE DE BERNADETTE LA CONQUETE LES SMATTES LA MAUDITE GALETTE KAMOURASKA, d’àprès le roman d’Anne Hébert, publié aux Editions du Seuil.UN LABORATOIRE AVEC INSTALLATION COMPLETE POUR LA COULEUR.EASTMAN COLOR — EKTACHROME.35 MM — 16 MM — SUPER 8 MM.LE SEUL LABORATOIRE CINEMATOGRAPHIQUE A MONTREAL POSSEDANT L'ANALYSEUR DE COULEURS TRANSISTORISE HAZELTINE POUR CORRECTIONS DE COULEURS DE SCENE A SCENE.INSTALLATION COMPLETE POUR LE NOIR ET BLANC.LES LABORATOIRES DE FILM QUÉBEC 265 OUEST RUE VITRE, MONTREAL • QUEBEC (514) 861-5483 Cinak présente La Maudite Galette le film non encore interdit de Denys Arcand avec Luce Guilbeault Marcel Sabourin en collaboration avec les productions Carie-Lamy et la SDICC cinema Québec sommaire Vol.1, No 9 Photo couverture: '"Les smattes" de Jean-Claude Labrecque ont collaboré à ce numéro: Denys Arcand, Gilles Carie, Ginette Charest, Laurent Coderre, Michel Euvrard, Richard Gay, Rodney James, Mireille Kermoyan, Jean-Claude Labrecque, Jean Leduc, Raymond-Marie Léger, André Leroux, Luc Perreault, Jean-Pierre Tadros.Direction: Jean-Pierre Tadros Comité de rédaction: Michel Euvrard, Carol Faucher, Richard Gay, André Leroux, Jean-Pierre Tadros Collaborateurs: Pierre Demers, Jean Leduc.Correspondant: André Pâquet Conception graphique: Louis Charpentier, Administration, publicité Connie Tadros Distribution: Les distributions Eclair Tél.: {514} 353-6060 Abonnements: Canada: un an (10 numéros): $6.50; étudiant: $5.00.Etats-Unis; ajouter un dollar Etranger: un an (10 numéros); $9.00, étudiant $7.00.Les abonnements ne sont enregistrés qu'au reçu du versement.Prière d'adresser chèques et mandats poste à l'ordre de: Cinéma/Québec C.P.309, Station Outremont Montréal 154, Québec Téléphone: (514) 272-1058 La revue s'engage à considérer avec la plus grande attention tous les manuscrits qui lui seront adressés.Les manuscrits non acceptés ne seront rendus à leurs auteurs que si ces derniers en font ta demande.La revue n'est pas responsable des manuscrits qui lui sont envoyés Tous droits réservés.Toute reproduction d'un extrait quelconque de la revue par quelque procédé que ce soit, et notamment par photocopie et microfilm, est interdite sans autorisation spéciale de la direction.Courrier de la deuxième classe Enregistrement no 2583.Dépôt légal Bibliothèque nationale du Québec.Cinéma québécois: un clin d'oeil du côté de Cannes La vraie nature de Bernadette, de Gilles Carie (Jean-Pierre Tadros) 16 Les smattes, de Jean-Claude Labrecque (Luc Perreault) 22 La maudite galette, de Denys Arcand (Jean-Pierre Tadros) 26 Zikkaron, de Laurent Coderre (Mireille Kermoyan) 30 Hommage à John Grierson Le rêve de John Grierson, par Rodney James 32 Critiques 37 Informations/notes/documents 6 Dans les prochains numéros L'enseignement du cinéma au Québec (un inventaire des ressources) Un dossier sur Michel Brault Le cinéma en province, par Pierre Demers Un entretien avec John Cassavetes, par André Leroux Le dnéama international: Cannes 1972 coup de pied Sh A propos de: “Le mépris n'aura qu'un temps'' Messieurs, J'aimerais vous faire part de mes impressions au sujet du film Le mépris n'aura qu'un temps, d'Arthur Lamothe.Ce film m'a grandement déçu.Je m'attendais en effet à voir traiter avec une certaine profondeur d'un pareil sujet, celui des ouvriers de la construction à Montréal.Au lieu de cela, c'est à un reportage superficiel auquel j'ai assisté.On nous laisse entendre (voir Cinéma/Québec.vol.1, no 1, mai 1971) qu’il s'agit d'un film d'information et d'un film politique.Information pour qui?Pour les travailleurs de la construction ou pour les autres?Dans le premier cas, il faut alors chercher ce qui est dit dans le film, que l'ouvrier ne connaît pas déjà.Dans l'autre cas, à1 quoi bon faire état de la misère des ouvriers si, en même temps, on ne nous montre pas les racines du mal?Au lieu de cela, Lamothe se contente de mettre ensemble tous les propos recueillis chez les ouvriers.Ce sont d'ailleurs ces propos qui font le mieux ressortir la nécessité d'une bonne information chez les ouvriers, dont les préjugés sur les causes et les remèdes de leur situation ne font pas de doute.C'est pourquoi je m'en prends surtout au contraste qui est fait entre la vie sans sécurité de l'ouvrier, et la vie de loisirs d'une bourgeoise de l'Ile-des-Soeurs.Lamothe tente-t-il de montrer que celui qui un jour peut réussir à sortir de sa condition misérable au point de pouvoir se payer un appartement luxueux est le grand responsable de la misère des autres?Ce n'est pas l'image simpliste de la vie d'une petite bourgeoise qu'il fallait opposer à celle de l'ouvrier, mais bien celle des rouages de la haute finance, de la grande "business", des "rackets" des employeurs de la construction (auxquels les ouvriers font eux-mêmes allusion), des causes des défectuosités d’un organisme comme l'assurance-chômage, le bien-être social, etc.C'est à cela que l'ouvrier doit s'en prendre, non à celui qui a réussi à s'en sortir.C'est pourquoi l'ouvrier doit être informé.Informé également du rôle non seulement du gouvernement, mais des syndicats, dans l'industrie de la construction.Le fait, par exemple, qu'il y ait plus d'un syndicat, aide-t-il ou nuit-il à l'ouvrier?Il y a dans ce film de Lamothe, me semble-t-il, une sorte de complaisance sur le sort des travailleurs de la construction de Montréal.Je ne sais pas si ce film a été, comme prévu, projeté à des ouvriers pour fins de discussions, mais si tel est le cas, cela n'a certainement pas dû porter tous les fruits qu'on en attendait.Du moins, certainement pas autant qu'un film qui aurait vraiment informé l'ouvrier des causes des injustices qui lui sont faites.Un film politique?Disons plutôt, un simple documentaire social.Sur le plan plus proprement cinématographique, Lamothe a tendance à surexploiter ses idées.Trois exemples.Lamothe n'a pas su résister, au moment où il nous fait visiter la chambre de l'ouvrier Pierre, à faire un rapprochement avec l'appartement de la bourgeoise de l'Ile-des-Soeurs.Un autre exemple est celui de la scène de la discussion cro-' quée sur le vif à la taverne.Pourquoi tant insister?Le spectateur est un être intelligent et doué d'une certaine imagination.Il n'est certes pas nécessaire de lui raconter dans les moindres détails la vie des ouvriers de la construction, surtout lorsqu'il s'agit d'informer l'ouvrier ou même le public en général.Même observation au sujet de la scène où l'on voit un ouvrier de 38 ans nous dire et nous répéter sans cesse qu'il n'est pas sans coeur.Cette scène est certes émouvante, mais il est à se demander si Lamothe n'aurait pas mieux fait de ne retenir que quelques phrases émouvantes de cet ouvrier, pour s'attarder alors à nous faire voir les causes de cette injustice.Lamothe parait vouloir "épuiser” chacune de ses séquences.En général, il en donne trop au spectateur, qui n'a plus qu’à écouter bien passivement pour tout savoir, et qui n'a aucun effort de réflexion à fournir.Par exemple, pourquoi ne pas avoir placé à la toute fin du film la scène où Pierre marche le long de panneaux sur lesquels on voit les lettres "La justi", comme s'il avait été impossible aux ouvriers qui ont érigé ces panneaux d'écrire ce mot au long?Telles sont, monsieur le rédacteur en chef, les raisons qui expliquent ma profonde déception au sujet du Mépris n'aura qu'un temps d'Arthur Lamothe.Claude Germain le 6 avril 1972 Messieurs, Il aura fallu attendre le dernier numéro de Cinéma Québec pour qu'enfin on démystifie le monstrueux film de Stanley Kubrieck, "A Clockwork Orange”.Espérons qu'après l'excellente analyse en profondeur de monsieur André Leroux, le public cinéphile et même les "intellectuels du demi-monde" s'apercevront qu'ils ont été manipulés, par la critique d'abord (New York Times, Sight and Sound, etc ), et par la réputation dont jouissait déjà Stanley Kubrick.J'ose croire que Cinéma Québec continuera à publier des articles qui ne répondent pas nécessairement à une certaine tendance de la critique actuelle: c'est-à-dire, louanger ce qui n'appartient qu'au goût du jour.Claude Gallien le 2 avril 1 972 4 cinéma/québec VANCOUVER Trans-Canada Films Ltd.' MONTREAL > Associated Screen \ Industries y r TORONTO N Pathé-Humphries of Canada Ltd.Dès maintenant un seul nom pour un Grand Laboratoire BELLEVUE-PATHË Et maintenant .dans le pays tout entier .c’est Bellevue-Pathé.Ces laboratoires vous offrent les meilleurs services et le personnel le plus compétent ; qu’il s’agisse de quotidiens ou d’impressions tous formats — y compris Eastman Colour (35, 16 et Super 8), Ektachrome (16 mm, ECO-3 et ME-4) ainsi que noir et blanc (35, 16 et 8 mm).Nous disposons également de l’équipement le plus perfectionné pour tous enregistrements sonores.Qu’il s’agisse de film ou de télévision .pensez au grand laboratoire d’un océan à l’autre.^g allié Bellevue-Pathé, dans les plus importants centres canadiens de l’industrie du film.BELLEVUE IE DU C VANCOUVER 916 Davie St.Vancouver 1, B.C.Tel.(604) 682-4646 TORONTO 9 Brockhouse Road Toronto 14, Ont.Tel.(416) 259-7811 CANADA LTEE.MONTREAL 2000 Northcliffe.Ave.Montreal 260, Que.Tel.(514) 484-1186 Précisions/rectifications M.Jean Gouban nous fait savoir que le Comité exécutif de la Fédération québécoise de l'industrie du cinéma, tel qu'il apparaît dans notre numéro 8, p.10, n'était que provisoire, et qu'il a depuis été dissout.Aucun nouvel exécutif n'a été nommé, à l'exception de M.Gouban qui en est le secrétaire.• Quant à M.Camil Adam, il nous fait savoir qu’il ne tient pas à ce que son nom soit accolé à la version que l'on connaît de L'Apparition.M.Adam a bien réalisé une partie du tournage (surtout des extérieurs), et a également écrit une première version du scénario, mais estime qu'il n'a plus rien à voir avec la version de Roger Cardinal.Les raisons qui l'ont poussé à abandonner le projet viendrait du fait qu'il n'avait pas de producteur (d'où pagaille au niveau du budget), et que les Baronets, contrairement au scénario original, voulaient s'accaparer tout le devant de la scène.D'où, de sérieux conflits au moment du tournage qui ont provoqué le départ de Camil Adam.Production canadienne en 1970 Le Bureau fédéral de la statistique, Statistique Canada, vient de faire connaître les résultats de l'enquête portant sur la production cinématographique en 1970.En 1970, révèle Statistique Canada, l'industrie de la production cinématographique comptait 112 entreprises (maisons de production et laboratoires) ce qui représente une augmentation nette de 23 entreprises par rapport aux chiffres de 1969.Les entreprises qui ont débuté en affaires en 1970 ainsi que les efforts additionnels effectués en vue d'inclure toutes les entreprises de production cinématographique expliquent l'addition de 36 nouvelles entreprises tandis que 13 entreprises ont été éliminées de l'enquête pour des raisons diverses.Les entreprises privées de production cinématographique ont produit 4,595 films en 1970, soit 94.0% de la production totale du Canada.L'Ontario représentait 58.7% de la production exécutée par l'entreprise privée, et le Québec, 30.6%.L'entreprise privée produit surtout des films publicitaires pour la télévision.Par rapport à 1969, l'industrie de la production cinématographique a produit moins de films (4,893 au total en 1970 contre 5,429 en 1969).Ceci s'explique principalement par une baisse de 467 du nombre de films publicitaires produits pour la télévision.Les recettes brutes de production en 1970 se sont chiffrées à $20,748,217, soit une hausse nette de 36.1% par rapport au montant déclaré en 1969.Cette hausse nette de $5,500,163 s'explique ainsi: 1 ) $1,1 1 5,757 proviennent de la hausse par rapport au montant déclaré en 1969 par les 76 entreprises qui ont été incluses dans l'enquête en 1 969 et en 1970.2) $5,487,803 sont issus des 36 entreprises faisant partie de l'enquête pour la première fois en 1970.3) et enfin, les 13 entreprises qui ont été retirées de l'enquête en 1970 avaient déclaré des recettes au montant de $1,103,397 en 1969.Parmi les 112 entreprises privées de production cinématographique en 1970, vingt ont déclaré des recettes brutes de $12,161,242 provenant de l'exploitation d'un laboratoire, ce qui représente une hausse de 19.3% par rapport à 1969.Les recettes brutes provenant d'autres sources sont passées de $1,426,669 en 1969 à $1,152,179, soit une' baisse de 1 9.2%.(Source: Statistique Canada) Et si l'on parlait de “recettes” A compter du 1er mai donc, les exploitants de salles de cinéma fournissent un rapport quotidien sur la fréquentation de leurs salles.Cette mesure n'a pas eu l'heur de plaire à beaucoup d'exploitants qui se voient mal, chaque soir, en train de remplir le questionnaire fort détaillé mis au point par le Bureau de la Statistique du Québec.Ils entendent donc faire amender cette disposition, et rendre ainsi ce rapport hebdomadaire.Quotidiens ou hebdomadaires, ces rapports n’en demeureront pas moins confidentiels.Il faut cependant espérer qu'à l'instar de Statistique Canada, notre Bureau de la Statistique émettra un rapport annuel sur l'état de la fréquentation des salles de cinéma au Québec.En attendant, nous sommes allés glaner quelques renseignements chez les distributeurs, renseignements que nous livrons sous toute réserve.— Loving and Laughing (Y a plus de trou à Percé), produit par Cinépix, quoiqu'-en ait pu penser la critique, aura attiré 200,000 spectateurs durant les dix premières semaines dans deux cinémas à Montréal.—Tiens-toi bien après les oreilles à papa (Mojack Film) aura rapporté, du 20 décembre à la mi-avril, la somme de $855,617.— Un enfant comme les autres (Les Productions Mutuelles) aura attiré 119.000 spectateurs en 13 jours dans 1 1 cinémas.— IXE 13 (0NF), durant la période allant du 21 janvier 1972 au 13 avril 1972 (soit un peu moins que trois mois, aura été montré à Montréal dans deux cinémas et aura attiré près de 7 5,000 spectateurs pour un total de 12 semaines.Il aura été montré en province dans six cinémas pendat l'équivalent de 14 semaines et aura attiré 37.000 spectateurs.Au total, IXE-13 aura été 6 cinéma/québec La tendresse ordinaire montré dans 8 cinémas, pendant 36 semaines, devant 112,000 spectateurs.Les recettes: $170,000.—Mon Oncle Antoine (ONF) aura été projeté, du 19 novembre 1971 au 13 avril 1972, dans 48 cinémas, totalisant 156 semaines de projection.Les recettes: $725,000.Au Québec, il aura été montré dans 28 cinémas, totalisant ainsi 106 semaines de projection.Il aura été montré avec des sous-titres anglais pendant 6 semaines à Montréal, pendant 16 semaines à Toronto, et pendant 22 semaines (8 cinémas) dans le reste du Canada.Recettes: version française: $420,000; recettes, version sous-titrée en anglais: $300,000.Films étudiants à SGWU Les 17 films présentés les 18 et 19 mars derniers devant des salles combles ne représentent qu'une petite partie de la production des étudiants inscrits aux cours de "production” à 3GWU.; 1 7 sur près de 200.Ed Bakony, le directeur du programme, nous indique qu'environ 100 étudiants sont inscrits à ces cours; l'université ne peut mettre à leur disposition, précise-t-il, que 12 caméras super-8 et 2 de 16 m/m; les appareils de montage — une moviola et une mineola — et de son sont rassemblés dans une seule pièce.Le travail se fait donc dans des conditions difficiles, et beaucoup des aspirants-cinéastes ont dû trouver eux-mêmes leur équipement, et naturellement s'auto-financer.$i la sélection est représentative — il s'agit, dit Ed Bakony, de quelques uns des meilleurs films réalisés — on peut, me semble-t-il, en dire trois choses: 1) les films sont, à deux ou trois exceptions près, correctement réalisés, quels que soient la technique ou le genre choisis: animation abstraite sur pellicule (Dot goes the weasel de Linda Rutenberg ou Awaiting on you all, Edmund Buchanan, David et Michael Couper), banc-titre (Bwana Dik, collages satiriques sur le maire Drapeau de Paul Risacher et Robert White), scènes impressionis-tes (SGWU, a Personal View et Film, assez faibles), anecdotes dadaistes (Hopefully de Thomas Sharkey, Sans paroles — le premier m'a rappelé certaines séquences de Brakhage).2) l'ensemble montre la difficulté de faire un film de fiction, ou même un documentaire, courts: peu de sujets se prêtent à un traitement en quelques minutes, on évite alors difficilement l'anecdote (Casimire and Petrovschka), ou bien le symbolisme demeure obscur (Hopefully, Sans paroles), et le spectateur a une impression de gratuité.3) aucun de ces films, à deux exceptions près, Bwana Dik et March for millions, n'est inséré dans un contexte, je ne dis même pas social ou politique, mais de temps et de lieu; toutefois ce caractère peut être en partie — mais en partie seulement — le résultat des contraintes de budget et de durée déjà signalées.Deux noms me paraissent devoir être détachés de l'ensemble, ceux de Thomas Burstyn et de James $ha-vick.Thomas Burstyn est l'auteur d'Anniversary: son film, conçu pour être muet, tourné en couleurs — bleus et rouges brillants, soutenus, "riches" — qui rappellent les photos de publicité de produits alimentaires dans les magazines américains, est manifestement contrôlé de bout en bout dans tous ses éléments.Il suscite et maintient l'intérêt malgré et par les limites imposées à l'au- teur ou qu'il s'est imposées (silence); il établit et communique un rythme (lent) et une vision personnels, délibérés, intenses, claustrophobiques.De James Shavick, deux films étaient présentés.Le premier, Closed for the Winter, est une description impressioniste d'un petit port de Nouvelle Angleterre en hiver; la photo est belle, le rythme des images très sûr et guidé par un sentiment très juste de l'atmosphère; c'est un film sans prétention, sans grande originalité, mais tout à fait réussi.Le second, Murden Barnes of Tibbets Hill, est plus élaboré: un homme âgé, dans sa maison ancienne à la campagne très joliment arrangée, décorée, meublée, parle du passé local.Des séquences de vieux films, teintées de façon à se marier aux couleurs du présent, s'intercalent et illustrent ses propos.Il s'agit là d'un travail de découverte, de sélection, de montage, d'organisation d'un matériau qui demandait de la curiosité, du goût, des qualités différentes et complémentaires, techniques, esthétiques et humaines.Grâce principalement à ces trois films, le festival aura présenté un intérêt double: il aura d'abord donné une idée de ce qui peut être fait dans un département universitaire de cinéma, et de la sorte de films qu'on peut attendre de jeunes montréalais anglophones; il révèle ensuite deux cinéastes prometteurs.J'espère que Burstyn et Shavick trouveront la possibilité de faire beaucoup d'autres films.Michel Euvrard Le réalisateur de On est loin du soleil, Jacques Leduc, a terminé le tournage de son nouveau long métrage 35mm couleur, La tendresse ordinaire.Les séquences ont été tournées à Notre-Dame du Portage, petite localité située tout près de Rivière-du-Loup, ainsi que dans la région comprise entre Shefferville et Sept-lles.C'est l'histoire d'une femme, Esther (Esther Auger) attendant son mari, Jocelyn (Jocelyn Bérubé), qui travaille dans les bois.Bernadette (Luce Guilbeault) qui loge chez le couple est amenée à partager cette attente.Au fur et à mesure que s'écoule le temps, une ' ü M I mai/juin 1972 7 Luce üuilbeaut dans La Tendresse Ordinaire Sonofab SONOLA6/ 1070 BLEURY MONTREAL /28 QUÉBEC 878~ £562 CINEMA / TELEVISION tendre complicité faite de souvenirs échangés, d'univers échafaudés, va unir les deux femmes.D'autres personnages, des amis de Jocelyn ou de simples connaissances, s'ajouteront à ce triangle pour former un kaléidoscope de la tendresse.Les interprètes, outre ceux déjà cités, sont: René Ouel-let, Jean-Léo Gagnon, Claudette Delorimier, Michel La-traverse, Jean-Pierre Bourc-que.Roger Frappier.L'équipe comprend d'autre part: Robert Tremblay (coscénariste avec Jacques Leduc), Alain Dostie et Séraphin Bouchard (caméra), Jacques Drouin (son), Pierre Bernier (montage), Paul Larose (producteur).C'est une production de l'ONF.Sortie prévue: automne 72.Tranquillement, pas vite Après L'Acadie, l'Acadie, le film qui aura provoqué les réactions les plus vives et les plus passionnées aura été Tranquillement, pas vite de Guy L.Côté, film-document sur la religion au Québec (voir notre dossier dans Cinéma/Québec, No 8, pp.20 à 27).Ainsi, la religion demeure — quoi qu'on ait pu dire — une des préoccupations majeures des Québécois.!l est vrai que les prises de position ont surtout été le fait des milieux ecclésiasti- ques et des professeurs de catéchèse.Mais très vite le mouvement s'est étendu aux laies.Pour Mlle Hortense Roy, coordonnatrice de la distribution du film, "si Tranquillement, pas vite est un film-choc, c'est surtout un film qui provoque des chocs fort divers chez les spectateurs, lesquels réagissent en fonction de leurs expériences personnelles antérieures, et non par groupes d'âges.Les chocs provoqués par le film?On trouve certaines séquences exagérées, et on le déplore par souci d'exactitude intellectuelle.On allègue le manque de vérité d'autres séquences, et on affiche alors une attitude légaliste, comme cela a été le cas avec le mouvement intégriste." "Nous sommes très conscients du fait que le film peut blesser certaines personnes, parce qu'ils y verront, par exemple, une mise en question de leurs pratiques religieuses.Mais cela n'est pas voulu.D'ailleurs, en analysant la réaction des publics, on remarque comme un sentiment de déchirement qui disparaît lors d'un second visionnement: c'est comme si, une fois le voile déchiré, le film avait remis les choses à leur place en mettant les gens face à une réalité que personne encore n'avait osé aborder d'une façon collective comme le fait Tranquillement, pas vite." "Quant à la deuxième partie du film, celle qui porte sur la communauté de base, elle a été souvent perçue comme une recette, comme "la" chose à faire: alors qu'il n'en est rien." "Il est important d'autre part de noter que, lors d'une présentation privée qui eut lieu aux bureaux de l'ONF à Paris, les réactions du public ont prouvé que ce document a été perçu non pas comme décrivant un problème particulier au Québec, mais bien comme analysant un phénomène de portée internationale dans le domaine religieux.C'est dire que les films profondément enracinés dans la réalité québécoise ne sont pas pour autant des films "régionaux", mais peuvent avoir une audience internationale," En raison de l'énorme demande soulevée par ce film, l'ONF a décidé d'en donner une copie à l'Office des communications sociales.La distribution de l'ONF, pour sa part, a mis sur pied toutes sortes d'initiatives pour répondre à l'attente du public.Parmi ces initiatives, il faut signaler la diffusion du film à la télévision par câble, qui a été suivie de discus-sions/table-ronde avec les téléspectateurs par téléphone.Il faut aller parmi l'monde pour le savoir La Fédération des Sociétés Saint-Jean-Baptiste du Québec a rendu public, le 18 avril dernier, les résultats d'une enquête portant sur l'utilisation du film II faut aller parmi ('monde pour le savoir de Fernand Danse-reau.Dans un dossier consacré à ce film (voir Cinéma Québec No.4, pp.12 à 21) nous avions fait un premier bilan de l'utilisation du film durant une pérode de trois mois.On sait que la Fédération s'est donnée comme mandat, depuis quelques années, de s'intéresser le plus possible à la réalité québécoise.A cette fin, elle avait commandé à Fernand Dansereau un film d'animation afin que celui-ci soit projeté en réseau communautaire dans toutes les régions de Québec.La Fédération distribue également par l'intermédiaire de ses Sociétés d'autres film, tels que L'Acadie, l'Acadie et Un pays sans bon sens.Le dossier que la Fédération vient de rendre public aujourd'hui consiste en une vaste compilation des données qualitatives et quantitatives d'une enquête portant sur une période de dix mois d'utilisation du film, soit de mars 1971, date de sortie du film, jusqu'au 31 janvier 1972.Le film aurait été vu par 29,829 personnes pour un total de 629 projections (547 en présence d'un animateur, et 82 sans animateur) soit une moyenne de 47 spectateurs par projection.LES PRODUCTIONS PRISMA INC 4073, RUE SAINT-HUBERT M ONTREAL (176) 526-7768 mai/juin 1972 9 André Melançon et Clément Perron durant le tournage de Taureau -, 1AI\TEVA\T EN VENTE PARTOUT jean-marie savage janouk murdock-gauthier normand grégoire michel saint-jean patrick straram roger charbonneau andré marseault-pierre gaudard lois siegel - ronald labelle pierre leger et une vingtaine d'autres collaborateurs VOLS MOI / LINAGE?VOLS AIMEREZOVO magazine québécois de photographie 1430 rue St-Denis, Montréal 288-0533 ¦y ,1 ;¦! ¦y, ¦ ;1 ¦ A ; • ri ;• ¦?.i mai/juin 1972 29 ZKKARON mmmm Ï mÊËmam I||ll s' ' ' ' Biiiiifc ¦ ¦ ' sJ S-ÆUk.&».:/.:-u4'îvk>#*ï K A ^»3#W .U -i’ i2.i\« - ", w f S - , ,1 >_l \* , - »- ses debuts une aventur une découverte ' i :*W^ 4, i - ‘Ê'È » * ’M collective dom était social pli qu voulions inventer une F_ _¦*_ _ _V_ _^_ 1_ï_ _1 _ V •• ^_u _^ .msm ¦ P illls /’¦A.;/ naire pour l’opposer à la dramaturgie régnante de l’extraordinaire.Le citoyen britannique n’avait d’yeux que pour l’exotique, les c* Jl I .contins de la t voulions le ram à ce qui se pass! ses yeux, a sa propre histoire.¦¦BÉ fpii§p ÜP-.*v .mm 1® m I l§tt§§§§gl mmm.HHHÜ Hlüi m MmM, «B mÊBm rf W- tu ISS & ¦ iBÉ Mil: m&'M: WËÈÊÊÊM Wm ¦¦¦ SS&BBI8 '• S 8@s| gsgs HMI I m rodneyjames Sans doute John Grierson est-il principalement connu comme l'architecte et le premier commissaire de l'Office national du film du Canada, mais sa carrière embrasse la naissance du mouvement documentaire en Angleterre comme la mise sur pied de nombreuses agences gouvernementales de production de films: Son travail à l'UNESCO et auprès d'une demi-douzaine d'offices du film dans autant de pays a établi son influence sur l'ensemble de la production documentaire mondiale.C'est pendant les années où il étudiait les sciences sociales aux Etats-Unis que Grierson conçut le rêve d'un monde informé et influencé par l'échange et la diffusion des meil-, leurs documentaires produits dans tous les pays; le rêve commença d'entrer dans la réalité quand Grierson fit ses premiers pas dans la production cinématographique au British Empire Marketing Board.Un rêve d'information universelle L Empire Marketing Board, fondé en 1926, avait pour objet d'informer les pays membres du Commonwealth sur les possibilités de ventes de produits en Grande-Bretagne.Sous la présidence de Stephen Tallents, le Board mit sur pied une unité de production cinématographique dont la direction fut confiée à Grierson, qui se proposait de "faire de l'empire une réalité vivante par le moyen du film." Si Grierson choisit le documentaire de préférence au film de fiction c'est que celui-ci coûtait moins cher à produire et pouvait être distribué aussi bien dans les salles de cinéma commerciales qu’en dehors d'elles, permettant ainsi de "construire un circuit complet de production et de distribution pour le prix d'un seul long-métrage commercial".(1) Les films de l'E.M.B., à la différence de ceux de Flaherty qui montraient la lutte de l'homme avec la nature dans les contrées exotiques, montraient le combat de l'homme de l'âge industriel et cherchaient à faire le portrait de l'ouvrier anglais dans son cadre social et économique.La conception de ces films était fonction d'une théorie de l'éducation et du concept de service public; il s'agissait de rendre intéressant le quotidien, de stimuler la curiosité pour I organisation de la vie industrielle dans un pays moderne, et de souligner la nécessité sociale de cette organisation.Voilà ce qu était aux yeux de Grierson le "documentaire", ce qu'il transforma en un vaste mouvement — mais il y fallut du temps: les films trouvèrent assez vite un style très vivant, mais ils restèrent longtemps limités dans leurs sujets à la description des processus de fabrication dans l'industrie.Une demi-réussite Au plus fort de la crise en 1932-33, l'Empire Marketing Board fut dissous, et l'unité de production cinématographique deGrierson fut transférée au General Post office, le ministère des postes; certes Grierson conservait ainsi ses possibilités de production, mais l'éventail des sujets était considérablement rétréci: les films du GPO devaient traiter des problèmes de communications à l'intérieur des Iles britanniques.Pourtant, à la veille de la guerre de 1939, le service du film du GPO comptait 60 employés et 4 équipes de production et Grierson avait, tant à l'EMB qu'au GPO, présidé à la réalisation de quelque 300 films dont beaucoup sont aujourd'hui considérés comme des classiques.Surtout, il avait su faire de son organisation à la fois un centre do formation de documentaristes et le laboratoire de recherche de ce moyen de communication nouveau.On serait donc tenté de croire qu'avec la constitution du "GPO film unit" pendant cette période, Grierson s'était fort rapproché de son rêve.On aurait tort cependant: L'EMB disparut avant d'avoir vraiment commencé à fonctionner; quant au GPO, Grierson réussit, certes, à en élargir le cadre suffisamment pour y traiter de sujets extrêmement variés, mais les priorités du programme de communications n'en restaient pas moins nationales plutôt qu'internationales.En outre, beaucoup d'aûtres organismes, indépendants ou rattachés à une entreprise industrielle, rivalisaient avec lui dans la production de documentaires.L'envergure exceptionnelle du mouvement documentaire dans l'Angleterre des années trente ne fut pas l'Oeuvre du seul GPO, mais de cinéastes comme Stuart Legg, Arthur Elton, Edgar Anstey, Basil Wright ou Paul Rotha, qui consacraient le meilleur de leur activité au secteur privé.Le GPO formait des cinéastes, mais ce furent des compagnies privées, B.P., Shell-Mex, Imperial Airways, British Commercial Gas qui offrirent aux disciples de Grierson la possibilité de diriger des films d'intérêt social.Un certain nombre de compagnies s'étaient résolues à commanditer et à diffuser des films à caractère social sans en attendre d'autre profit que de prestige.Il faut reconnaître que si elles adoptaient cette politique, l'enthousiasme communicatif de Grierson et la réputation des films de l'EMB et du GPO y étaient certainement pour quelque chose.On peut donc dire que les grandes ambitions de Grierson dès l'époque de l'EMB se trouvèrent en un sens réalisées cumulativement par le GPO, par l'industrie privée et par des compagnies indépendantes comme Strand Film (Rotha et Legg) et Realist Film (Anstey).Il restait à assurer le développement et la promotion du mouvement documentaire en tant que tel.Animation et coordination Grierson avait déjà bien souvent été engagé comme conseiller à la production sur des documentaires réalisés en dehors de son organisation; toutefois les premières tentatives pour organiser et consolider le mouvement n'eurent lieu qu'en 1935; ('"Association of Realist Film Producers” rassembla une douzaine de producteurs et de réalisateurs chevronnés; elle s'était donné pour tâche d'être un organisme de relations publiques et de promouvoir la production de documentaires par les grandes entreprises.Mais l'ARFT ne fut en fin de compte qu'une association professionnelle et non une agence de production et de distribution, aussi Grierson quitta-t-il le GPO en 1937 pour, avec J.P.R.Golightly et Arthur Elton, fonder le "Film Centre".Le Centre rassemblait plusieurs des anciens membres de l'ARFP mais fonctionnait en quelque sorte comme une agence d'experts-conseil; il se proposait d'être un centre de recherche, de créer des marchés, d'établir les besoins des commanditaires et de les conseiller, de superviser la production, enfin de trouver des distributeurs.Il produisit ainsi un volumineux rapport pour le Bureau international du travail, rapport dont Grierson reprit et réalisa l'essentiel longtemps après car c'est finalement au BIT qu'il pensa trouver les meilleures conditions pour réaliser son rêve de compréhension internationale par le film.Il entreprit de faire produire et distribuer sous les auspices du BIT tout un ensemble de films destinés à l'améliora- tion des conditions de travail, de l'hygiène, du logement, des soins aux enfants et de l'alimentation dans toutes les parties du monde.Au delà de ce projet initial, Grierson espérait convaincre le BIT de devenir l'agent de distribution de tous les films de ce genre en provenance de tous les pays: chacun des 50 pays membres produirait des films sur ceux des problèmes de travail, de santé ou de bien-être auxquels il avait apporté une solution particulièrement efficace.Grierson déclarait: "le BIT existe pour se consacrer à l'amélioration de la réglementation et des conditions du travail à l'échelle mondiale; il s'ensuit qu'il a une tâche d'information et d'éducation à l'échelle mondiale.S'il est vrai que la sociologie industrielle est l'autre face, complémentaire, de la technologie, alors le BIT doit consacrer tous ses efforts à ce que, partout dans le monde, on comprenne tout ce qu'implique ce terme de "Sociologie industrielle".(2) Mais le BIT n'arrivait pas à se décider, et à mesure que la menace de la guerre se précisait, les efforts de compréhension internationale s'amenuisaient; Grierson devait bien tenter de relancer le projet à la fin de la guerre, mais le BIT ne s'y intéressait manifestement pas assez pour prendre des engagements fermes.Grierson n'était pas homme à n'avoir qu'un projet et qu'une solution en tête."Film Centre" proposa finalement ses services au "Scottish Development Council" qui venait de créer le "Films of Scotland Committee", et se vit ainsi confier la première tentative de description cinématographique globale d'un pays et de ses habitants.Le Centre organisa avec un plein succès la production et la diffusion de toute une série de films; ce fut là pour Grierson une réussite majeure, mais l’affaire du BIT avait été un échec majeur.Avec "Film Centre" Grierson faisait un premier pas vers la mise en pratique de la grande idée qui inspirait déjà ses tentatives à l'EMB et au BIT, l'idée d'un réseau mondial de production et de distribution cinématographiques grâce auquel tous les pays du monde auraient la possibilité de se faire connaître et comprendre les uns des autres.Malheureusement, "Film Centre" ne disposait d aucun pouvoir réel; il n'était pas un organisme officiel de production de films et ne pouvait donc que faire des recommandations et faciliter l'activité des entreprises indépendantes, ij Le mouvement documentaire anglais des années trente était le premier au monde; il a produit des films, créé un style qui continue à exercer une influence considérable sur le documentaire d'aujourd'hui; il n'en demeure pas moins que Grierson n'avait réussi à mettre sur pied un programme intégré de production et de distribution ni à l'échelle internationale ni même à l'échelle nationale.L'invitation du gouvernement canadien Grierson quitta "Film Centre" en 1938 pour se rendre à l'invitation du gouvernement canadien qui lui demandait de dresser l'inventaire des besoins cinématographiques du pays et, tenant compte à la fois de son expérience anglaise et de son analyse de la situation canadienne, de rédiger un rapport qui embrasse tous les aspects de la production et de la distribution et présente un projet de réorganisation des activités de propagande cinématographique du gouvernement.Grierson conclut de son enquête que la propagande cinématographique du gouvernement visait quatre objectifs: information générale, publicité commerciale, information sur des domaines particuliers, prestige national.Les films appar- tenant aux trois premières catégories n'étaient généralement pas distribués commercialement, ceux de la quatrième visaient à l'être.Les films de prestige avaient une grande importance, non seulement par eux-mêmes mais de par leurs possibilités éducatives et par la publicité qu'ils pouvaient faire aux films non-commerciaux.Les différents types de films avaient un effet cumulatif et avaient chacun un rôle complémentaire à jouer dans un programme d'information bien conçu.L'une des lacunes principales des programmes d'information anglais et canadien provenait de ce que cette nécessité n'avait pas été reconnue: un gouvernement a beau disposer de grandes facilités pour produire et diffuser des films, si l'une ou l'autre de ces deux activités est mal organisée, s'il rt'y a pas d'une part une politique d'ensemble, de l'autre une unité de production efficace, toute l'entreprise est boiteuse.C'était le cas du "Motion Picture Bureau" du gouvernement canadien/qui était en fait au service du seul Ministère du Commerce.Grierson proposait un plan conçu pour galvaniser les activités cinématographiques du gouvernement et assurer une politique d'ensemble: un comité devait superviser la politique cinématographique, aider le "Motion Picture Bureau" à planifier la production en tenant compte des besoins des différents ministères, enfin, établir des critères de qualité Il fallait donc augmenter le personnel du Bureau et surtout assurer une collaboration au plus haut niveau avec les ministères et autres organismes; le Bureau devait être déchargé de la production des films pour le ministère du Commerce, et devenir l'agence cinématographique centrale pour tous les ministères.Un autre organisme central devait contrôler la distribution, fournir des films aux cinémas commerciaux sur une base régulière, et mettre sur pied un système de distribution non-commerciale.En octobre 1938, Grierson se vit confier la réorganisation du Motion Picture Bureau; il se trouvait à peu près dans la même situation qu'au temps du "Film Centre ": il se trouvait à la tête d'un organisme consultatif qui, tant qu'il ne disposerait pas de pouvoirs garantis par la loi, resterait inefficace.Il fallait obtenir le vote d'une loi, mais l'Opposition risquait d'accuser le gouvernement de propagande partisane et les producteurs commerciaux de concurrence déloyale.Quel serait en outre le statut légal de l'organisme ainsi créé?Un statut semblable à celui de Radio-Canada assurait la plus grande indépendance, mais il serait très difficile de l'obtenir.Le choix se fixa finalement sur un Office, une agence gouvernementale autonome avec rang ministériel; il n'y eut que peu d'opposition à ce projet, qui devint la Loi du Cinématographe du 2 mai 1939.Les yeux du Canada Grierson accepta le poste de Commissaire à la Cinématographie, et entreprit la tâche qu'il s'était donnée: faire naître une conscience nationale; il disposait pour la première fois des pouvoirs nécessaires."Aux termes de la loi, il s'agit de coordonner les activités cinématographiques du gouvernement, mais je me rappelle fort bien avoir pensé, quand on discutait cette phrase, pourquoi ne pas dire: l'Office national du film sera les yeux du Canada; il devra faire du cinéma un usage national et voir le Canada tout entier, objectifs collectifs et individus." (3) Grierson voulait mettre sur pied un programme d'information à i'échelle nationale, certes, mais aussi à l'échelle 34 cinéma/québec internationale; il interprétait la phrase du texte de loi selon laquelle "le Commissaire émet des avis consultatifs sur la production et la distribution de films de caractère national, destinés à faire mieux connaître et comprendre à chaque Canadien les coutumes et les problèmes des Canadiens d’ailleurs” de façon à inclure non seulement les Canadiens dans toutes les parties du monde, mais tous les peuples du monde.Quand l’Office eut commencé à fonctionner, Grierson entreprit la mise sur pied d’offices du film du même type en Australie et en Nouvelle-Zélande; à son retour au Canada, il prépara avec Stuart Legg la réalisation de deux séries d’actualités, En avant Canada (Canada Carries On) et The World in Action, qui devaient être les fers de lance des programmes d’information nationale et internationale de l’Office; elles étaient toutes deux produites sous les auspices du "Wartime Information Board” qui avait pour tâche de mettre en valeur la contribution canadienne à l’effort de guerre.En janvier 1943, Grierson devint directeur général de ce "Wartime Information Board”: il se trouvait à peu près dans la position du directeur d’information Canada aujourd'hui.En 1945, l'ONF était devenu un organisme considérable qui comptait plus de 700 employés et avait produit 500 films, vus par plus de 30 millions de spectateurs dans toutes les parties du monde.Avec Radio-Canada et la presse, l'Office national du film avait été à i'avant-garde du combat pour l'information du public pendant la guerre.Mais l'exemple le plus convaincant de l'influence et de l'utilité de l'Office est peut-être l'enthousiasme avec lequel furent reçus le programme de diffusion rurale et ses projectionnistes itinérants.Les premières années, des auditoires entiers n'avaient parfois jamais vu de films; beaucoup ne connaissaient pas le parlant; les films eux-mêmes les surprenaient, car ils n'étaient pas seulement la distraction d'un soir: ils y voyaient des gens semblables à eux-mêmes, on y traitait de sujets et de problèmes qui existaient dans leurs propres communautés; les films leur apportaient des connaissances qui allaient leur permettre d'améliorer leur santé, la pêche, ou les récoltes.Qui plus est, la fin de la guerre trouvait les gens disposés à participer activement au programme en formant des conseils et en organisant eux-mêmes la circulation et la projection des films.Un rêve de compréhension internationale Grierson, heureux de sa réussite au Canada, ne se reposait pas sur ses lauriers: il quitta l'Office en 1945 pour tenter de poursuivre la production de "World in action” sur des bases commerciales; il n'y réussit pas, mais ne renonça pas pour autant à son rêve de compréhension internationale.• La création de l'Office du film des Nations-Unies en 1946 semblait annoncer la mise en chantier d'une série internationale de films d'intérêt universel; sous la direction de Jean Benoît-Lévy, cet Office fit réaliser nombre d'excellents films sur la santé, la conservation, l'agriculture, l'assistance sociale, l'industrie et la science.Grierson lui-même, en sa qualité de directeur des communications de masse pour l'UNESCO, encourageait les pays-membres à exprimer sur film le caractère de la vie nationale, et à utiliser le film pour en améliorer le niveau.La réussite des deux organisations dans le domaine du film a été limitée par des budgets insuffisants qui furent encore diminués par la suite.Tout au long des années cinquante et soixante, Grierson répondit à l'invitation de tous ies gouvernements qui sollicitaient son aide pour se doter d'un Office du film; quelques-uns de ces Offices ont connu une modeste réussite, d'autres l'échec, presque toujours pour les mêmes raisons qui expliquent l'échec de l'EMB, du GPO ou de "Film Centre”.John Grierson n'a pas réussi à transformer son rêve en réalité, dans la mesure où une seule vie d’homme ne saurait suffire à instaurer la paix et la compréhension universelles; mais de sa lutte contre l'échec sont sorties un grand nombre d'oeuvres remarquables.(Traduit de l'anglais par Michel Euvrard) ( 1 ) John Grierson: the EM B Fim Unit.(2) John Grierson: speech to ILO Conference, 1944 (3) John Grierson: "The Eyes of Canada", CBC broadcast, Jan.21, 1940.Rodney James enseigne le cinéma à l'Université Sir George Williams; il est l'auteur d'une thèse sur l'Office national du film en instance de publication.mai/juin 1972 35 UN AIDE MEMOIRE BU FILM Vous cherche.v un renseignement?Consultez Film Canadiana Vous y trouverez: génériques complets, renseignements techniques et résumés de tous les nouveaux films et programmes de télévision canadiens et étrangers (fiction et documentaire) au fur et à mesure de leur sortie au Canada.Vous pourrez y dénicher le film que vous désirez louer ou acheter, avec le nom son distributeur canadien.Vous y trouverez un index détaillé des productions (avec le générique de toutes les productions dans chaque numéro), ainsi que deux index des productions canadiennes, et des titres, en plus d'un index analytique — tout pour vous permettre de retrouver un renseignement spécifique.De même que les listes d'adresses des distributeurs et producteurs canadiens, listes qui sont révisées et complétées dans chaque numéro.Votre abonnement vous donne droit aussi à un volume cumulatif annuel dans lequel sont compilés, pour votre convenance, tous les renseignements de l'année précédente.Film Canadiana est une revue trimestrielle bilingue à multiples objectifs et usages.Vous n'y trouverez aucune critique, mais tous les renseignements pertinents.Demandez un abonnement, un exemplaire gratuit ou tout autre détail en vous adressant à: Film Canadiana Institut canadien du film 1 762 Carling Ottawa (Ontario) K2A 2H7 FILM BflNflDIflNfl critiques Vif b mort notes sur Charles mort ou vif avant d'aller voir La salamandre Charles mort ou vif Un film suisse d'Alain Tanner.Scénario: Alain Tanner, Images: Renato Berta.Montage: Sylvia Bachmann.Son: Paul Girard.Interprètes: François Simon, Marcel Robert, Marie-Claire Dufour.Production: Groupe 5 (Genève) avec la collaboration de la S.S.R., Noir et blanc, 1969.La salamandre Réalisation: Alain Tanner.Scénario: Alain Tanner en collaboration avec John Berger.Images: Renato Berta et Sandro Bernardoni.Son direct: Marcel Somme-rer et Gérard Rhone.Musique: Patrick Moraz.Interprètes: Bulle Ogier, Jean-Luc Bideau, Jacques Denis.Noir et blanc.100 minutes.Comme La salamandre, deuxième long-métrage d'Alain Tanner, présenté à la Quinzaine des Réalisateurs du Festival de Cannes 1971 et à Paris le même printemps, à voir incessamment à Montréal, le premier, Charles mort ou vif, est un film sur ''le malaise de la civilisation", comme Pierre et Paul, Sept jours ailleurs ou Petulia, mais la civilisation dans ce qu'elle a de plus feutré, confortable, rassurant la Suisse.Comme La salamandre, Charles mort ou vif commence lorsque quelqu'un — qui pour cette raison va devenir le personnage central — bascule dans "autre chose", dans une autre vie et la vit, peut-être à en mourir.Ici, c'est Charles Dé, cinquante ans passés, patron d'une fabrique de montres (évidemment!).Le jour où l'on célèbre le centenaire de son entreprise, tandis qu'un jeune employé ânonne son "compliment", Charles, interviewé par un reporter de la télévision, se montre fermé, évasif; on le voit pourtant dans les jours qui suivent mimer, improviser ce qu'il aurait pu dire, et lorsque le reporter, ayant oublié quelques papiers, lui téléphone, Charles s'excuse de son attitude et laisse entendre qu'il aurait eu, pourtant, des choses à dire — Justement, le prochain "sujet" de l'émission Les gens sont comme ça s'est décommandé, Charles veut-il le remplacer?Cinéma et télévision Charles accepte et pour la première fois de sa vie "mange le morceau"; il raconte ses ambitions de jeune homme, ses doutes, son malaise; s'il a accepté de succéder à son père à la tête de l'usine, c'est qu’il n'avait pour refuser que des raisons négatives, etc .La femme et le fils de Charles regardent l'émission à la maison, le fils est indigné: "Gâcher une si belle occasion de faire de la publicité à la boîte!".La fille a trouvé l'émission assez intéressante, sauf le titre: "Précisément, dit-elle, les gens ne sont pas comme ça".Charles mort ou vif a été tourné grâce à la télévision suisse romande: "Nous avons fait un système de co-production avec la télé.C'est une entente d'achat anticipé.On a fait des budgets, de nouveau de très très petits budgets de cent vingt mille balles environ ($30,000) et la télé nous paie en argent liquide la moitié du budget au moment où l'on tourne, c'est-à-dire plus d'une année avant le passage à la télé.On peut donc démarrer l'affaire sur ces bases.Et puis, ils nous autorisent à le distribuer en Suisse avant le passage à la télé.(.) Il y a quatre films qui sont en production actuellement (1969), Charles mort ou vif, James ou pas de Michel Soutter, Black-out de Jean-Louis Roy, Side-car de Claude Goretta (.).Ça, c'est un autre pas en avant," et Tanner intègre la télévision à son film; elle y joue un rôle de catalyseur: c'est semble-t-il parce qu'il se refuse puis se prête à une interview, parce qu'il se voit à la télé dans une salle de café où le seul autre consommateur regarde d'abord distraitement l'écran et son voisin de comptoir, puis reconnaît celui-ci dans le personnage de l'écran, que Charles Dé, sortant du café, ne rentre pas chez lui.Mais alors que le reporter de télévision se contente de rencontrer Charles le temps d'une interview, le cinéaste veut en savoir plus et ne lâche plus son personnage.La télévision ignore que Charles Dé, à la suite du passage de l'émission dont il était le sujet, quitte le domicile conjugal; le cinéma, lui, continue où la télé s'arrête: la télé croit et veut faire croire que "les gens sont comme ça", sont ce qu'ils sont; Tanner fait sienne la critique de la fille de Charles et se donne mission de découvrir et de montrer que non, les gens ne sont pas "comme ça"; et même dans une certaine mesure de provoquer les gens à ne pas rester ce qu'ils sont: le cinéma doit aller et faire aller les gens, personnages et spectateurs, plus loin.mai/juin 1972 37 Ce n'est pas qu'il y ait différence de nature entre la télé et le cinéma, mais bien plutôt que la télé, intégrée au système, utilisée officiellement aux centenaires des fabriques de montres, photographie, et donc immobilise ce qui est; a priori, quand la télé interviewe Charles Dé, il n'y aura pas, il ne peut pas y avoir de surprise; même si, par extraordinaire, Charles Dé sort du schéma attendu, les spectateurs, regardant d'un oeil, écoutant d'une oreille, distraits — voir la séquence du café — ne s'en aperçoivent pas! C'est qu'à la télé, on voit un monsieur en gros plan ou en plan moyen, vêtu d'un complet bleu-marine, assis dans un fauteuil dans son salon, ou dans un décor de salon, un monsieur dans une non-situation qui parle et choisit de dire telle chose et de ne pas dire telle autre; le cinéma offre à Tanner la possibilité de placer ce même monsieur, et de nous le donner à voir, dans une situation qui le mette en cause.Un cinéma d'acteur Cinéma simple, fondé sur une situation ou une suite de situations dans laquelle ou lesquelles se trouve placé un personnage, fondé donc sur l'invention de situations à la faveur desquelles le personnage, forcé d'improviser, va se découvrir (se découvrir lui-même, et se découvrir au réalisateur et aux spectateurs).Fondé donc sur l'acteur, et nécessairement sur l'acteur professionnel.Dans Charles mort ou vif, François Simon, fils de Michel, fondateur et directeur du meilleur théâtre de Suisse francophone; il s'est fait, en directeur d'usine à lunettes, la tête d'Henri Guillemin; son visage a cette plasticité des mimes qu'on voit aussi à Jean-Louis Barrault, mais sa grande qualité dans ce film est la faculté de laisser affleurer, dirait-on, vers l'extérieur, une sensibilité enfouie et en quelque sorte organique, des sentiments simples habituellement réprimés, intérêt, lassitude, des comportements naturels, curiosité, plaisir.Dans un autre registre, ce sont aussi les qualités de Bulle Ogier dans La salamandre.Cinéma de la rupture et de là, des rencontres, pour la plupart occasionnelles, muettes, aussitôt interrompues, mais une au moins se prolonge: une halte, on vit ensemble, on partage la vie les uns des autres aussi totalement qu'on en est capable, et puis on passe, on sort de la vie de l'autre ou des autres ou vice-versa.Vrai pour les personnages, ceci est vrai aussi pour le metteur en scène; dans Charles mort ou vif comme dans La salamandre, le personnage est rencontré, entre dans le champ de vision et dans la conscience du metteur en scène, et du spectateur et quand le film se termine, plus ou moins arbitrairement, le personnage et son histoire, s'ils disparaissent du champ de vision, devraient demeurer dans la conscience.L'humour Il y a encore à dire, pour tenter de donner de ce film un sentiment pas trop infidèle, qu'il est inventé, filmé et joué avec tout l'humour sans doute indispensable à un Suisse: il faut bien s'excuser de ressentir le malaise du bonheur d'être suisse! Cet humour résulte en partie d'un refus d'explications: aucune raison n'est donnée au ''décrochage'' de Charles, à cette disparition qui n'en est pas une pour le spectateur puisqu'il y suit Charles, si ce n'est le visage de Madame Dé, la personne de son fils et ce qu'il dit (d'ailleurs, ça suffit .); en partie encore du refus de dramatiser; Charles est bien en voie de devenir clochard, mais il est recueilli par Paul et Madeleine avant d'avoir touché au fond; son dénuement est d'ailleurs volontaire, moins matériel que spirituel et Charles lui-même doit nous rappeler, tant nous risquions de trouver son histoire guillerette, que c'est la haine de l'espoir qui le mène; ce qui lui arrive n'a rien de commun avec la misère physiologique qui guette, par exemple, le personnage du Signe du lion.Quand enfin il est emmené à la clinique, son acceptation force le spectateur à accepter qu'il accepte; il est difficile d'imaginer, dans le prolongement du film, que ça puisse être bien grave, que Charles puisse demeurer longtemps enfermé — alors que dans la réalité .C'est peut-être là-dessus que La salamandre se différencie le plus de Charles .la "salamandre", de par la classe sociale à laquelle elle appartient, est, comparée à Charles, sans aucune protection.En partie enfin, l'humour provient de l'acceptation, pas de l'apologie ou de la .recherche mais de l'acceptation du pittoresque: Paul et Madeleine, le couple qu'ils forment, son métier de peintre d'enseignes, la maison qu'ils habitent à la frange de la ville; Charles, incapable d'ouvrir une boîte de conserve, mais excellent cuisinier; le détective privé, sa sale gueule, la chanson qu'il fredonne, où il est question de petits oiseaux; l'avocat de l'usine; il bégaie! L'individualisme, le désespoir, la personne C'est le dialogue qui marque les limites de l'entreprise/aventure de Charles comme celles des options de sa fille, de Paul et de Madeleine, la fille reconnaît elle-même qu'elle est une fille à papa, et Charles, une fois que Paul vient le chercher au café, l'accuse de n'être qu'un anarchiste petit-bourgeois; quant à lui.Charles, il ne faut pas s'y tromper, il ne s'agit pas tant pour lui, à ses propres yeux, de commencer que de finir.Mai 68, en Suisse, devient folklorique, et "l'humour est la politesse du désespoir”.Entreprises fondées sur l'Acteur — un homme, une femme qui sont acteur, actrice, ont été choisis avec l'intention que le film repose sur eux; ils vont y jouer, se jouer — Charles mort ou vif et La salamandre sont donc encore — ou déjà?— des films de l'individu, de l'individualisme — mais lequel?Charles, et cette jeune fille que Tanner surnomme la salamandre parce qu'elle semble passer à travers le feu (mais ça durera combien?), malgré la différence de classe et bien qu'elle puisse sembler, elle, bien davantage écrasée, anonymi-sée par le monde, la vie, la société, puisqu'elle n'a bénéficié d'aucun des avantages, des privilèges dont jouit (?) Charles, se voient forcés tous deux de sortir de leur cadre, de la vie telle que la société la leur cadre, de se risquer, de jouer leur vie, pour avoir une chance de devenir, précisément, des individus véritables: pour tenter de s'accomplir, de s'épanouir.Charles sait que, pour lui, c'est trop tard et qu'il lui faut essentiellement dans le temps qui lui reste apprendre à ne plus, à ne rien espérer — tandis que "la salamandre" ne sait rien de tout cela, ce qu'elle fait, ses gestes, ses tentatives sont d'un animal qui sent le piège, la cage.Ces deux-là tentent une espèce de révolution individuelle; anarchistes?sans doute, condamnés?peut-être; mais comme ce sont des personnages de film, c’est devant chacun de nous qu'ils jouent leur ve.Ces deux films sont donc tout autre chose que des "oeuvres" au sens traditionnel qui suppose un idéal de densité, de perfection: ils demeurent ouverts et renvoient leurs spectateurs au monde réel, les y renvoient plus exposés, plus vulnérables mais aussi plus capables, mieux armés pour accepter de l'être.Ce sont des films désespérés, mais gais; pas sérieux, graves.Michel Euvrard 38 cinéma/québec The Godfather Un film américain de Francis Ford Coppola.Scénario: Mario Puzo, Francis Ford Coppola, d'après le roman de Mario Puzo.Images: Gordon Williams.Musique: Nino Rota.Interprètes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall Technicolor.175 minutes.A partir du roman médiocre de Mario Puzo: The Godfather, Francis Ford Coppola a réalisé un film mémorable, passionné et passionnant.Le roman de Puzo véhiculait tous les poncifs littéraires et tous les clichéc dramatiques contenus dans les plus exécrables best-sellers américains tels The Carpetbaggers et The Adventurers.On y retrouvait la même schématisation grossière des personnages définis en quelques mots clés et la même volonté de sensationa-lisme narratif.Francis Ford Coppola a écrit le scénario en étroite collaboration avec Puzo, mais il a insufflé au film la vigueur et l'ampleur qui caractérisaient les plus grands romans populaires, tels ceux de Dickens.Puzo a fourni à Coppola ce dont il avait besoin initialement: la multiplicité des anecdotes et des détails que Coppola a réduits à l'essentiel, la richesse folklorique, la chaleur et la présence familière du quotidien.Coppola a récupéré l'énergie romanesque de Puzo et l'a complètement transformée; ce qui confère à son film une densité et une noblesse narrative extraordinaires.Si le foisonnement du récit est directement issu du roman, l'intensité et la véracité des sentiments proviennent du travail méticuleux, de l'intelligence et de la sensibilité de Coppola.Le film trouve ses sources premières dans les films criminels du début des années trente; le récit est d'ailleurs encore axé sur l'affrontement violent de bandes rivales qui s'entretuent ouvertement.Mais l'oeuvre de Coppola ne se contente pas naïvement d'accumuler les conséquences les plus extérieures des conflits; elle ouvre des horizons beaucoup plus vastes et dévoile tout le système de terreur et de patronage à l'intérieur duquel le meurtre est devenu la façon la plus immédiate de vaincre la compétition.Le film nous plonge dans le cauchemar de la réalité américaine, dans la vie grouillante du monde de la mafia, dans un univers où le crime organisé est tout simplement le prolonge- Marlon Brando et Robert Duvall ment, à peine symbolique, de l'entreprise privée et de l'attitude gouvernementale américaine.Contrairement à ce que certains critiques ont pu dire, le film de Coppola n'exalte pas et ne s'apitoie pas sur la destinée de la dynastie des Corleo-ne, et plus globalement sur les activités de la mafia.Au contraire! Coppola montre clairement comment tous les clans de trafiquants véreux s'agglutinent les uns aux autres et pourquoi cette forme d'entreprise illégale débouche inévitablement sur la violence.La Mafia est une forme d'entreprise privée qui se nourrit du système capitaliste, qui en vit et qui l'exploite jusqu'à sa propre destruction.A travers le personnage de Michael, le fils qui succédera à son père, s'affirment tous les rêves d'intégration sociale d'un univers marginal qui cherche moins à saper les fondements d'un système qu'à l'entretenir et à en maintenir le fonctionnement socio-politique.Tout le film fait merveilleusement éclater les multiples réalités d'une sous-culture ethnique dont la survie est basée sur la conception que se font les hommes de leurs responsabilités: d'une part ils protègent secrètement toutes leurs manigances, ils enferment dans un monde clos, dont les femmes et les enfants sont exclus, toutes leurs préoccupations d'hommes d'affaires; d'autre part, ils se créent un Eden merveilleux, un monde de surface lumineux où ils essaient de mettre à l'abri les femmes et les enfants.Certes, les films des années 1930 indiquaient déjà l'existence d'un tel phénomène, mais The Godfather l'éclaire et le pénètre à son niveau le plus vital et le plus aigu.La volonté de rejoindre constamment l'essentiel et d'en comprendre les manifestations, en refusant de se soumettre à toutes les pré-conceptions traditionnelles, confère au film une énergie épique éblouissante.Toute l'architecture visuelle du film s'organise autour des contrastes de vie et de mort les plus évidents, comme dans une épopée.Les hommes se rencontrent et discutent de leurs activités dans des intérieurs fermés, clos, aux couleurs constamment sombres et feutrées.Même en plein jour, leurs antres sont éclairés par des lampes qui créent des atmosphères inquiétantes et menaçantes.Le récit alterne magistralement entre ce monde caché, nocturne, et des extérieurs ensoleillés, radieux qu'ils partagent avec leurs femmes et leurs enfants.La tension se cristallise et se concentre lors des rencontres au milieu des ténèbres.Nous sommes mis en présence d'un monde presque souterrain qui recèle sa propre poésie de la peur et qui s'avère finalement plus réel aux hommes (et peut-être aussi aux femmes exclues) que le monde extérieur ensoleillé.A la limpidité et à la transparence des extérieurs lumineux (séquences étourdissantes des mariages) viennent se heurter l'immensité des silences des intérieurs à peine troublés par les murmures des comparses qui entourent Don Vito Corleone.Les personnages et leurs univers sont fusionnés intimement l'un à mai/juin 1972 39 l'autre et l'art de Coppola consiste à nous révéler l'espace en même temps que le personnage.C'est un espace humain que définit toujours Coppola, l'espace d'un regard (Don Vito dévisageant son fils Sonny qui n'a pas su se taire au moment opportun), l'espace d'une démarche (Michael adoptant progressivement toutes les attitudes physiques de son père), l'espace d'une aventure (le drame personnel étant toujours inséré dans la continuité sociale).Il s'agit chez Coppola de donner une valeur temporelle aux gestes des personnages saisis dans l'espace.Toutes les attitudes des personnages sont longuement suivies et recueillies dans leurs moindres nuances.Ainsi la longue genèse des réactions intérieures qui transforment Michael Corleone de petit militaire effacé en puissant chef de la dynastie est méticuleusement observée.Progressivement, un espace tranquille et inquiétant se crée autour de lui.Chaque détail, chaque objet nous sont restitués avec une étonnante évidence charnelle.On sent constamment que les choses ne se réduisent jamais à une image; elles semblent exister avant qu'on les filme et semblent aussi se poursuivre au-delà du film.Coppola réussit à exprimer le monde des Corleone sans le morceler, sans le dépouiller de sa richesse, de son intensité et de son ouverture.Les images ne sont jamais figées car tout existe librement.Coppola contraint le spectateur à faire lui-même un choix parmi tous les nombreux détails qui inondent le film.Jamais on ne dit au spectateur ce qu'il doit voir et comprendre à tout prix.Le seui personnage qui soit maintenu dans le cadre de l'image afin que nous puissions exactement le saisir comme le perçoit un autre personnage, est Apollonia.Pendant sa réclusion en Sicile, Michael en tombe amoureux et l'épouse.La caméra la fige, l'immobilise car elle nous est offerte, à travers les yeux de Michael, comme une apparition inattendue et comme une image érotique.Les moments qui réunissent Michael et Apollonia sont les seuls où Coppola ait dirigé si nettement et si précisément le regard du spectateur.Tout le reste du film étreint le réel dans toute son opacité et avec une intuition merveilleuse de l'ouverture au monde qui ne sent jamais le besoin de commenter systématiquement ce qu'on nous montre.Coppola rejette constamment la sollicitation de la métaphore, la quête crispée d'un sens au-delà de l'image.Dans The Godfather, l'image s'efface, se perd dès qu'elle a joué son rôle de véhicule du réel.L'immense talent de Coppola réside dans cette science de la clarté obtenue par le dépouillement de la forme et par une humilité admirable devant le sujet et l'ambiguïté du réel.Certes, la clarté du film de Coppola a une nette dimension mélodramatique.Il est vrai que les personnages sont traités à gros traits mais ils demeurent cependant attachants et vivants.Simplifier ne veut pas dire falsifier et le mélodrame, chez Coppola, ne trahit jamais le réel: il conduit à une concentration, à un dénu-dement des mobiles des actions et à un approfondissement lyrique des situations.Ainsi la mort de Brando est d'une beauté et d'une simplicité suffocantes.Don Vito, s'étant retiré du monde des affaires, s'amuse avec son petit-fils au milieu de son jardin.Soudainement, un vertige le saisit et le terrasse.L'enfant continue à s'amuser tandis que son grand-père, étendu sur le sol, gît au milieu d'une nature éclatante.La caméra s'immobilise et embrasse dans un grand plan d'ensemble la simple évidence de la mort.Le monstre fatigué, épuisé et inerte a retrouvé la grandeur de l'innocence.Rarement au cinéma une image a-t-elle atteint une intensité de vibration émotionnelle aussi pure et aussi dépouillée.Par une valorisation extrême de l'élément visuel (ce qui ne signifie pas pour autant exploitation tapageuse) et par une réduction du drame à ses lignes essentielles le film de Coppola porte les marques du grand opéra italien.La musique de Nino Rota contribue à amplifier cette omniprésence de l'opéra.Rota utilise non seulement les vieilles chansons populaires des années 1940 et 1950; il enveloppe, par la musique, toutes les situations et les soutient jusqu'à leur point d'éclatement.Le flot des images est ainsi porté par une respiration calme, large, progressivement envahissante (mais pourtant pas ostentatoire) qui confère aux personnages un accent de fixité tragique et d'absorption intérieure que ne viennent rompre que les brusques moments de violence frénétique (la mort de Sonny la tentative d'assassinat du parrain.) Mais la violence n'explose jamais gratuitement et elle est même très souvent contenue.Ainsi Marlon Brando, dans le rôle de Don Vito Corleone, intériorise la puissance et l'énergie combat-tive du personnage.Don Vito aurait pu apparaître comme un magnifique vieux guerrier, un beau patriarche belliqueux; or Brando réussit magistralement à débanaliser le persônnage en le rendant physiquement moins menaçant.Certes, le personnage a une noblesse extérieure évidente mais Brando, dont le jeu s'est assoupli pendant ces dernières années, donne vie au personnage en refusant l'exhibitionnisme vocal ou gestuel.Tous les comportements de Don Vito sont discrets, subtils et toujours dictés par une vitalité interne qui n'éclate jamais à l'extérieur.Brando confère au personnage la vérité et l'authenticité de ces grands monstres qui, malgré leur vieillesse, entretiennent des rancunes éternelles, se souviennent minutieusement du moindre détail de vieilles affaires alors qu'ils ne réussissent même plus à attacher leurs lacets de souliers.Brando est un grand comédien et d'autant plus grand qu'il ne domine pas tout le film.Al Pacino, dans le rôle de son fils Michael qui lui succède, est absolument merveilleux.Avec une simplicité et une discrétion qui complètent celles de Brando, il s'affirme lentement comme le seigneur incontesté de son univers.Et plus il s'impose, plus il devient isolé de son environnement.Pacino a un talent extraordinaire pour suggérer le double jeu qui s'établit entre le physique et l'intériorité du personnage, entre son apparente quiétude et ses déchirements intérieurs.Il met magistralement en relief la personnalité divisée d'un homme dont les calculs et les décisions vont souvent à l'encontre de ses propres inclinations.Ainsi lorsque Michael doit se décider à tuer et en retarde constamment l'échéance, nous pouvons aisément percevoir la confusion de ses sentiments.Nous sommes confrontés à un homme qui, malgré ses décisions, ne réussira jamais à être en paix avec lui-même.Coppola, dont nous connaissions déjà l'admirable The Rain People, a gagné sur tous les plans et son film génial démontre une fois de plus que toute recherche esthétique, pour être créatrice, doit naître de l'intérieur et non de la surface.Le dernier mérite du film de Coppola, et non le moindre, est de réconcilier superbement l'art et le commerce.André Leroux 40 cinéma/québec Médée Un film franco-italien de Pier Paolo Pasolini.Scénario: Pier Paolo Pasolini.Images: Emio Guarnieri Son: Carlo Tarchi, Costumes: Piero Tosi.Interprètes: Maria Callas, Laurent Terzieff, Giuseppe Gentile, Massimo Girotti, Marga-reth Clementi.Eastmancolor.110 minutes.Après les affreuses Troyennes de Cacoyannis, pénible caricature de la tragédie, la Médée de Pasolini va-t-elle venger le genre tragique?La présence de la Callas pourrait le laisser croire mais c'est un leurre.Médée est une parabole sur la perte du sens du sacré.Ce sens du sacré, le Centaure le chante à Jason, Jason enfant, Jason-adolescent, Jason-adulte, dans la première partie du film: “Il n'y a rien de naturel dans la nature"."Tout est saint, tout est saint, tout est saint", "Tout est saint mais la sainteté est aussi malédiction." L'homme moderne a perdu le sens du sacré.Pasolini va donc lui présenter pendant tout le film des rituels auxquels il ne comprendra rien.Le fin du fin consistera à déréaliser ses rituels au plan strictement filmique de façon à mieux faire sentir la distance qui sépare le "profane” de ce "sacré" d'outre-monde.Après l'hymne au sacré du Centaure, prend immédiatement place un de ces rituels "absurdes", la régénération de la nature par le sang, rituel que Pasolini semble prendre plaisir à décrire minutieusement pour mieux faire prendre conscience du caractère "aberrant” de la cérémonie.Un grand-prêtre immole un jeune berger.La foule se précipite pour en recueillir le sang et on se disperse dans la campagne pour jeter du sang sur le tronc et les feuilles des arbres.Notre société qui a un respect hypertrophié pour la vie humaine, malgré l'encombrement qu'elle suscite, ne peut qu'être révoltée de la "gratuité" de ce meurtre.En effet cette société, par l'urbanisation, en est presque venue à "oublier" la nature et elle n'a le droit de croire qu'aux méthodes scientifiques d'exploitation agricole! Le sang comme régénérateur des plantes, voilà bien l'exemple du primitivisme le plus méprisable.Perte du sens du sacré des sociétés industrielles et post-industrielles .Ce rituel se termine par une curieuse infraction au respect à l'autorité: on crache à la figure de Médée, on mime sa crucifixion, on bat son frère.Pourquoi?Les rites ne "s'expliquent" pas.Pasolini prend le même plaisir à décrire le rituel qui accompagne la montée de Médée au temple.Des vêtements aussi riches qu'élaborés, des parures multiples ne surprennent guère le spectateur actuel pour qui les rituels du vêtement sont monnaie courante.Mais Giuseppe Gentile s | ] ** .' 'i ip**#» ii un tel déploiement pour passer la nuit auprès d'une toison "d'or” (?).On entoure les mains de Médée de chaînes.Pourquoi?Rites qui n'ont rien d'étonnant dans une société où le sacré est une valeur fondamentale mais rites aberrants pour nos sociétés .La "déréalisation” filmique apparaît à de multiples niveaux.Le film est d'abord déréalisé, dédramatisé par le texte écrit qui en "raconte" les principaux épisodes.De plus l'ellipse a rarement été autant utilisée dans un film .Elle rend le récit difficilement intelligible malgré le texte-frontispice et elle le laisse dans un tel état de "hachis" qu'elle risque de rebuter beaucoup de spectateurs.Il arrive même qu'elle "semble" injustifiée: lors d'une scène d'amour entre Médée et Jason, un travelling sur le corps nu de Jason passe son sexe sous silence .Ici la redondance n'a guère droit de cité.Et quand elle apparaît, comme dans la répétition quasi parfaite de la scène des cadeaux qu'envoie Médée à Glauce, la fille du roi de Corinthe que veut épouser Jason, on en est si gêné qu'on se demande si le projectionniste n'a pas commis quelque erreur .La musique joue un rôle analogue de déréalisation.Ces musiques thibétaines et autres créent un curieux effet de décalage.L'utilisation de plans lointains lors de moments dramatiques accusera l'effet de déréalisation (assassinat par Médée de son frère, double suicide de Glauce et de Créon).Une antithèse empruntée au mythe viendra elle-même "déréaliser" le sacré.Médée baigne ses enfants avec tendresse, elle les essuie, les endort sur elle puis les couche (et la redondance semble à nouveau gênante: on voit: Médée répéter les mêmes gestes pour chacun de ses fils).A cette tendresse répond (?) la fureur de Médée qui met le feu à la maison.Et lors de la dernière engueulade Médée-Jason qui clôt le film Médée est distanciée par la fumée.Le feu (sacré?) sépare Médée de Jason avant la mort .Le sens du sacré, et, par ricochet, du poétique qui subit actuellement les attaques bien caractérisées des idéologies à postulats matérialistes trouve sa propre vengeance dans ce film-constat par une utilisation-limite de la forme et de la couleur qui témoigne sans doute d'un dernier sursaut du Poétique qu'on voudrait voir agonisant.Jean Leduc Rendez-vous a Bray Un film franco-belge d'André Delvaux.Scénario et dialogue: André Delvaux, d'après Le Roi Cophétua de Julien Gracq.Images: Ghislain Cloquet.Musique: Brahms, Franck, Frédéric Devreese.Interprètes: Anna Karina, Mathieu Carrière, Roger Van Hool, Bulle Ogier, Martine Sarcey, Pierre Vernier, Jean Bouise, Boby Lapointe, Luce Garcia-Ville.Eastmancolor.90 minutes.Rendez-vous à Bray est peut-être la première oeuvre de cinéma-fiction à traiter de l'homosexualité sans distorsion.L'écran n'a certes pas ignoré ce secteur important de la marginalité mais il s'est mai/juin 1972 41 ««sæ*** surtout intéressé à ses aspects les plus "spectaculaires".Il a eu tendance à privilégier les homosexuels qui se situent à la limite extrême d'un continuum qui va de l'hétérosexualité qui se veut la plus intégralement hétérosexuelle (un des mythes les plus tenaces du cinéma hollywoodien d'ailleurs perpétué, inconsciemment, par les pages-titres de Cinéma-Québec .) à l'homosexualité quasi absolue (la folle, la queen).L'écran, outre la veine spectaculaire de l'homosexualité, en a également exploité la veine comique (façon astucieuse de dégonfler la réalité, Hegel dixit), la veine dramatique (autre façon assez souvent facile de rester à la surface), la veine psychanalytique et/ou la veine franchement moralisatrice (taisons-nous).Rendez-vous à Bray ne fait que présenter une sorte de phénoménologie du "peut-être" homosexuel.Quelle est la nature exacte de cette amitié qui lie Julien dont le physique ne correspond pas aux stéréotypes de la virilité sans prêter flanc aux "accusations" de féminité et Jacques, incarnation fidèle du type viril occidental que vient accuser (on sait l'importance du costume dans la mythologie érotique) l'uniforme militaire et autour de qui rôde une Odile aux liens mystérieux, pour ne pas dire "factices"?Sommes-nous en deçà ou au-delà du no man's land des attirances "acceptées"?L'oeuvre baigne dans un climat de baroquisme décadent dont les affinités avec l'univers homosexuel ont maintes fois été soulignées.Baroque décadent de paysages d'automne où le nu, le gris s'additionnent dans une atmosphère d'absence nostalgique.Décadentisme de l'intérieur où le rendez-vous n'aura pas lieu, intérieur aux tonalités sombres qu'irréalise l'éclairage à la bougie.Des musiques lunaires, intermezzi de Brahms, oeuvres de Franck, enveloppent de leur touche fragile, quasi immobile, ce refuge dans un "réel" aux confins de l'imaginaire.La présence quasi constante de la notion d'échec, toutefois sans pesanteur, ajoute au décadentisme.Elle se retrouve au niveau microscopique (séquence où Julien joue jusqu'au "silence" de la notation manuscrite un nocturne inachevé composé par Jacques et dédié à Julien) comme au niveau global (le rendez-vous n'aura pas lieu; n'en restent que les souvenirs-phantasmes de Julien).Aux pièges de l'absence s'additionne, pour Julien, le piège d'Elle, la Femme sans nom, sans fonction précise dans cette résidence du rendez-vous, araignée-mystère qui semble assurer la permanence de rituels aux origines inconnues (la séquence du repas de Julien est particulièrement significative sur ce plan).Julien finira par passer la nuit avec Elle.Mais ne serait-ce pas une scène onirique?C'est d'ailleurs au niveau du symbolisme de certains plans ou de certaines séquences que l’hypothèse homosexuelle trouve sa confirmation la moins incertaine.Ainsi dans la scène de lit Julien-Elle, réelle ou imaginaire, un plan, d'ailleurs magnifique, d'une fleur qu'on dirait séchée entre draperies bleues, semble bien suggérer une fois de plus la notion d'échec-absence-Mort qui jalonne le film.Une séquence paraît encore plus significative: lors d'une promenade en forêt, Julien, Odile et Jacques arrivent au bord d'une rivière.Tous enlèvent leurs vêtements: les deux hommes plongent résolument alors qu'Odile reste fixée à un arbre .La Distance entre les sexes semble confirmée physiquement et visuellement.Dans une autre séquence Julien contemple l'ombre d'Elle vue à la fenêtre: la Femme sans nom est réduite à une ombre, fascinante certes mais Double noir .La Femme était déjà apparue au tout début du film dans une des séquences les plus "poétiques".Julien entend une petite fille qui chante en dansant dans la cour; on la voit virevolter et on croit apercevoir un oiseau.C'est la future femme-oiseau.Elle appelle Julien qui lui lance une feuille de papier tout en continuant à vaquer à ses préparatifs de voyage.Communication-refus typique de cette ambiguité, de cette ambivalence qui imprègne toute l'oeuvre.Ce monde mystérieux, comme pour mieux le "cerner", Delvaux en présente furtivement l'antithèse dans la soirée chez les Haussman, haut lieu de la "normalité" figée dans sa platitude antipoétique.Delvaux a dù sourire énigmatiquement en lisant (les lit-il!) toutes ces critiques qui ont salué son film comme "poétique".Hisser l'ambiguïté sexuelle au niveau du poétique, voilà un projet surprenant dans une société toujours bien ancrée dans ses dialogies rassurantes.Jean Leduc The Last Picture Show Un film américain de Peter Bogdanovich.Scénario: Larry McMurtry, Peter Bogdanovich, d'après le roman de McMurtry.Images: Robert Surtees.Musique: vieilles chansons populaires.Interprètes: Timothy Bottoms, Jeff Bridges, Cybill Shepherd, Ben Johnson, Cloris Burstyn, Eileen Brennan.Noir et blanc.118 minutes.Le jeune réalisateur américain Peter Bogdanovitch avait réalisé jusqu'à tout récemment deux longs métrages passés inaperçus: un documentaire sur John Ford et Targets, un film d’une intelligence percutante, avec Boris Karlof.Ces derniers mois, Bogdanovitch est sorti de l'ombre grâce à deux films qu'il vient de réaliser coup sur coup soit, The Last Picture Show et What's up.Doc?.Des deux, le premier est nettement le plus saisissant, le plus profond, le plus complet, le plus cinématographique aussi.Targets le premier long métrage de Bogdanovitch témoignait d'un talent sûr, ce talent a créé avec The Last Picture Show une oeuvre qu'il faut classer parmi les films importants du cinéma américain contemporain.Dès le premier plan du film, un travail-ling avant lent d'inquiétude, le spectateur pénètre dans une sorte de désert.En effet, le petit village du Texas semble abandonné.Dans la rue, personne.Personne sur les trottoirs non plus.Tout semble désolé, mort.Seul le vent souffle comme s'il cherchait à animer les lieux, mais seul le sable lui répond.Ce paysage désertique se fera intensément présent 42 cinéma/québec llliitt HT MURPHY CHEV' ' ' ' ' ¦ Jeff Bridges et Timothy Bottoms tout au long de la réalisation qui apparaîtra en dernière analyse comme un regard à la fois fasciné et angoissé sur l'absence, le vide.Le vide du décor, oui, mais surtout le vide des êtres qui l'habitent.En fait, s'il s'impose tout d'abord en tant qu'environ-nement géographique particulier, le désert extérieur prolonge, concrétise, appelle aussi le désert intérieur des gens du village.En effet, tous, et surtout les adolescents sur lesquels la caméra se concentre, cherchent désespérément à combler le vide de leur vie.Ils cherchent une présence, une voie, un sens à leur existence.Vous me direz que tout cela rappelle l'existentialisme et c'est un fait: The Last Picture Show nous plonge dans un existentialisme non pas intellectualisé, mais profondément vécu et cela jusqu'au traumatisme chez certains personnages.Désemparés, mal dans leur propre peau, aux prises avec une solitude harassante, les jeunes s'accrochent à des bouées: partouses, alcool, films au cinéma du village, télévision, salle de billard, aventures amoureuses, maîtresses, amitiés.Mais trop souvent cela sonne faux ou se termine mal ou n'aboutit pas: le cinéma ferme, les amis meurent, l'amour est rendu impossible, la fuite aussi .Et c'est toujours le vide, toujours l'absence, toujours le désert.La mort s'acharne à vivre.Cette ambiance de mort est rendue intensément tangible par la tonalité toute sombre des images, Bogdanovitch exploitant le noir et blanc dans toutes ses possibilités tragiques de désolation.Et cela sans basculer dans le mélodrame, bien que l'authenticité produite soit déchirante de tristesse.Tristesse que le rythme lent des plans et des scènes ainsi que la musique et le bruitage maintes fois utilisés en contrepoint accentuent souvent.Le film est maîtrisé, pris en main du début à la fin et lorsque la dernière image reprend le plan du début du film en travelling arrière cette fois, la boucle se referme sur un monde que Bogdanovitch a révélé avec une intensité inoubliable.The Last Picture Show révèle l'Amérique des années 50 comme aucun des films de l'époque ne l'avait fait.Dans ce sens, la réalisation de Bogdanovitch, par la perception qu'elle élabore, conteste indirectement la majeure partie de la production américaine d'il y a vingt ans.Et en effet, comment ne pas penser que ce film va au-delà des apparences toutes artificielles que trop souvent le cinéma américain des années cinquante imposait pour décrire avec une dense sensibilité une réalité vraie, authentique, vécue.Ainsi, si le cinéma révèle la société où il prend naissance, c'est parfois vingt ans plus tard.Mais il faut tout de suite ajouter que si The Last Picture Show renvoie le spectateur dans le passé, le film n'est pas sans témoigner de l'Amérique actuelle.Le désarroi des jeunes dans ce petit village du Texas correspond assez bien au désarroi de la jeunesse américaine d'aujourd'hui.Une des dernières scènes du film, celle où un jeune part pour la guerre, ne rappelle-t-elle pas le drame vécu par les jeunes qui doivent quitter leur milieu, leurs amis, leur pays pour la lutte sanglante du Vietnam?Ainsi si The Last Picture Show parle au passé, il parle aussi au présent, mais surtout il parle bien et juste.Richard Gay Les deux anglaises et le continent Un film français de François Truffaut.Scénario: Jean Gruault, François Truffaut, d'après le roman de Henri-Pierre Roché.Images: Nestrus Almendros.Musique: Georges Delerue.Iptqrprètes: Jean-Pierre Léaud, Kika Markham, Stacey Tendeter, Sylvia Marriott, Marie Mansart, Philippe Leotard.Eastmanco-lor.130 minutes.A l'âge de 74 ans, Henri-Pierre Roché écrivait son premier roman, Jules et Jim.Trois ans plus tard, il publiait, avant de mourir.Les deux anglaises et le continent.Ces deux oeuvres littéraires, d'une parenté indéniable, ont été portées à l'écran par le même cinéaste, François Truffaut.Ainsi, comme pour Henri-Pierre Roché, Truffaut a bouclé la boucle, complétant ainsi l'oeuvre entreprise dix ans plus tôt.Jules et Jim est l'histoire de deux amis qui aiment la même femme pendant une grande partie de leur vie Les deux anglaises et le continent est celle de deux soeurs qui aiment le même homme pendant une vingtaine d'années.Les deux fi|ms sont les deux faces divergentes et opposées d une même quête du mai/juin 1972 43 bonheur, d'une même nostalgie et mélancolie du passé, d'un même éloge de la vie, d'un même hymne à l'amour et à la liberté.Certes, le lyrisme est moins éclatant et fulgurant dans Les deux anglaises et le continent, mais les passions y sont autant, sinon plus dévastatrices et douloureuses.Il y a dans ce dernier film de Truffaut une sagesse, une retenue, une pudeur et une tendresse, toute aussi exaltante et sublime que la légèreté, la vivacité, l'humour et la folie toute anarchiste de Jules et Jim.S'il y a lieu d'établir une comparaison entre les deux films ce n'est pas dans le sens d'un regret, mais, au contraire, dans celui d'une admiration sans borne pour le talent de Truffaut et sa maîtrise de l'image et des sentiments.Film de sentiments.Les deux anglaises et le continent s'applique à suivre le cheminement de l'amour dans les mouvements du coeur, le flux et le reflux des passions de trois jeunes gens romantiques et romanesques.Du premier baiser à la dernière étreinte, les personnages s'approchent, se reconnaissent, s'apprivoisent et se connaissent (au sens biblique).Truffaut recrée l’atmosphère de la littérature romantique anglaise avec ses êtres déchirés et déchirants, ses passions cachées et douloureuses, ses paysages grandioses (Pays de Galles) à la fois graves et exaltants, en des images d'une puissance d'évocation sublime.Avec les soeurs Brown, Muriel et Anne, c'est tout l'univers des soeurs Bronte.Charlotte et Emily, que retrouve François Truffaut.Le même puritanisme, la même ardeur amoureuse jusqu'au don sans limite, hantent les deux soeurs.Si l'amour est impossible entre Muriel et Claude, c'est qu'à une conception absolue de l'amour chez Muriel s'oppose celle, toute relative, de Claude.Dans notre société de prêt-à-aimer de consommation, hygiénique et éphémère, les hésitations, les craintes, les maladresses, les séparations et les retrouvailles pour se re-séparer tout aussitôt des Deux anglaises et le continent nous font sourire.A l'image de la vie, pourtant, ces mouvements incessants des passions atteignent une authenticité et une vérité peu communes.François Truffaut a su nous offrir en des images inoubliables d'une infinie mélancolie et d'une pudeur stupéfiante, cette tendresse que nous espérons.Truffaut nous livre les journaux intimes de ses personnages avec une franchise troublante.La confidence est celle d'une confession, le cinéaste se révèle, comme l'écrivain, avec la même sincérité et la même innocence (ou perversité).Truffaut ne se contente pas d'illustrer le récit, il commente lui-même, à haute voix, les péripéties de cette valse-hésitation où l'incertitude, le doute, la crainte, voire même la lâcheté jouent tour à tour leur rôle.Le cinéaste respecte et restitue donc à l'oeuvre écrite sa dimension littéraire, sans pour autant avec une adresse admirable nier sa dimension cinématographique.Aux références littéraires du roman de Henri-Pierre Roché, François Thiffaut ajoute et juxtapose des références picturales (Monet) ou cinématographiques (Jean Renoir).L'oeuvre fait son chemin entre Balzac et Rodin dans l'univers des soeurs Bronte et de Marcel Proust.Le rythme est insidieux, musical et lent.Ces passions qu'on aurait laissé longtemps infuser éclatent à la fin dans cette séquence merveilleuse des retrouvailles passagères de Claude et de Muriel, d'abord sur le quai du Havre, ensuite dans la chambre d'hôtel.Claude et Muriel se seront désirés pendant sept ans avant d'accomplir cet acte qui les unira si intimement pour les séparer aussi, définitivement.Il s'agissait pour Claude d'armer Muriel, femme, contre lui, nous dit le cinéaste.Il fallait que Muriel accomplisse cet acte d'une lourde conséquence morale pour elle, femme puritaine, pour tuer enfin cet amour pour vivre.Truffaut découpe cette scène en des plans plus brefs, plus morcelés que clôt magnifiquement le court mouvement de la caméra descendant sur le drap maculé de sang jusqu'à ce gros plan rouge qui jaillit sur l’écran avec la violence d'une passion consommée, d'un amour extirpé.Les deux anglaises et le continent est une oeuvre "de la terre; et je crois que cela me plaît".Ginette Charest j’y vais.nous y allons.vous allez tous VOIR LES FILMS D’HIER ET D’AUJOURD’HUI depuis mars ’71, au cinéma ODTBEMONT 277-4145 1248 Bernard et depuis février ’67 au _ 277-3233 verdi .«ssLr deux entreprises de la.Société Micro-Cinéma Ltée 5380 St-Laurent Montréal 151 277-4145 277-3233 président: Roland Smith Sec.-très.: André Pépin 44 cinéma/québec notules Raphael ou le débauché Un film français de Michel Deville.Scénario: Nina Companeez.Interprètes: Maurice Ronet, Françoise Fabian, Jean Vilar, Brigitte Fossey, Isabelle de Funès, Anne Wiazemsky.Eastmancolor.110 minutes.Le dix-neuvième siècle et le romantisme réussissent moins bien à Michel Deville et Nina Companeez que le dix-huitième et la cruauté légère, la redingote noire que l'habit de cour ou de chasse, Chopin que Jean-Jacques Rousseau: Raphael est plus mou, plus terne, moins chatoyant, moins séduisant que Benjamin.Il est difficile à maintenir, l'équilibre entre les sentiments et les figures de ballet; mais il n'est pas indispensable, pour distraire, pour charmer d'être insignifiant; seulement Deville n'est pas Renoir, ni Becker, ni Demy; c'est encore dans son premier film, Ce soir ou jamais, qu'il leur était le moins inégal.M.E.The Concert for Bangla Desh Un film de Saul Swimmer, avec George Harrison, Leon Russell, Eric Clapton, Bob Dylan, Ravi Shankar, Billy Preston.Depuis Monterey Pop, plusieurs films ont reproduit des concerts de musique populaire.Ces films peuvent être répartis en deux groupes: ceux qui ne font que reproduire un concert ou une série de concerts.Mad Dogs and Englishmen par exemple, et ceux qui en reproduisant un concert ou un festival pop soulignent l'importance ou la signification sociale de l'événement; comment ne pas citer ici Woodstock et Gimme Shelter.Ces derniers intéressent plus parce que le film n'est plus seulement représentation des musiciens et de leur musique, mais devient véritable présentation.The Concert for Bangla Desh s'ajoute aux films du premier groupe.En effet, voir ce film, c'est avant tout assister, par le biais du son et de l'image, à un concert.Le titre est dans ce sens très bien choisi.George Harrison, Ravi Shankar, Bob Dylan, Billy Preston, Leon Russell, Eric Clapton, Ringo Starr défilent sur l'écran; l'oeil exceptionnel et privilégié de la caméra nous les rend en grand format, ajoutant ainsi à la bande sonore déjà enregistrée sur disque une série de posters géants et animés des interprètes.Et c'est précisément à ce niveau de "poster sonorisé'' ou de ''son postérisé" qu'il faut situer la valeur du film.Quelques brefs propos de George Harrison et quelques brèves images rappellent au spectateur que les fonds amassés par le concert et conséquemment par le film serviront à aider le Bangla Desh.Cette utilisation du film le différencie quelque peu des autres films-concerts, lui accorde même une sorte de rôle politique, mais la réalisation en elle-même ne possède en rien la force ou la portée significative d'un Woodstock.R.G.La folie des grandeurs Un film français de Gérard Oury.Scénario: Oury, Marcel Jullian.Danielle Thompson.Interprètes: Yves Montand, Louis de Funès.Eastmancolor.105 minutes.Pour avoir vu La Folie des Grandeurs à Paris, je sais pertinemment que cette dernière réalisation de Gérard Oury, comme les précédentes d'ailleurs, remporte un succès énorme auprès des français qui s'empressent de faire la queue pour voir le film et qui une fois à l'intérieur de la salle se tordent littéralement de rire.Le film est en effet fou, fou, fou! Oury y continue sa carrière de réalisateur comique misant sur des effets sûrs et souvent assez gros.Les ingrédients sont cette fois-ci les suivants; Louis de Funès, soit le comique de grimaces incarné, Yves Montand dont le charme reste toujours irrésistible, et un comique à base historique ce qui réussit toujours auprès du public français.La recette est donc bonne, mais il ne s'agit précisément que d'une recette.R.G.Il Giardino dei Finzi-Contini Un film italien de Vittorio de Sica.Scénario: Cesare Zavattini, Vittorio Bonicelli, Ugo Pirro, d'après le roman de Giorgio Bassani.Images: Ennio Guarnieri.Musique: Manuel de Sica.Interprètes: Dominique Sanda, Lino Capolicchio, Helmut Berger, Fabio Testi, Romolo Valli.Eastmancolor.103 minutes.Deuxième guerre mondiale.Ferrare en Italie.Une famille bourgeoise et israélite victime du nazisme.Voilà le cadre, le orétexte, le sujet.Et avec ce sujet, de Sica a créé une oeuvre qui tranche sur ses derniers produits commerciaux.Un grand film non, mais une réalisation où un humanisme propre aux premiers films néo-réalistes de de Sica et une esthétique d'une décadence réservée créent une ambiance très tangible, celle d'une famille que la persécution rejoint malgré les murs de sa réclusion.Si la réalisation fatigue à certains moments par un sentimentalisme nuisible, Dominique Sanda, dans un des principaux rôles, reste envoûtante comme toujours.R.G.avec les compliments de Président Jean-Paul Ringuette 1er Vice-Prés.Jacques Massicotte 2e Vice-Prés.Maurice Phaneuf Sec.-Trés.Jacques Martin Directeurs Guy Couillard Jean Cyr Honoré David Pierre René Ivanhoé Ruel Paul Gendron Marc Paul Mort Prévost Pierre Martineau Claude Pearson de l’Association des Propriétaires de Cinémas du Québec Inc. .lAvant'Scene a publié le texte intégral des scénarios de plus de 1 50 films, dont: Easy rider (D.Hopper) Viva la muerte (F.Arraball) Dies Irae (C Dreyer) La strada (F.Fellini) Les deux anglaises et le continent (Truffaut) Les camisards (Allio) Oedipe-roi (P.Pasolini) L'enfant sauvage (F Truffaut) Tristana (L.Bunuel) Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (E Petri) If .(A nderson) La chinoise (Godard) Le Bonheur (Medvedkine) Adressez correspondance et commandes à Cinéma/Québec qui transmettra ¦ "L'Avant-Scène" a édité 600 pièces et 1 50 films.¦ Textes intégraux et photos Le numéro 5 F.(Etr.6,50 F.) I 2 spécimens gratuits contre 2,80 F en timbres.Catalogue gratuit.27, rue Saint-André-des Arts.Paris 6" - C.C.P.Paris 7353.00.Pour connaître L'ENJEU DE LA QUERELLE AUTOUR DU CENTRE INTERNATIONAL DE CRIMINOLOGIE COMPAREE il faut lire le numéro de MAI de En vente dans les kiosques et les librairies Je désire recevoir MAINTENANT ?Abonnement ordinaire $7.D Abonnement étudiant $5.Nom.Adresse.REVUE MAINTENANT 9820, Jeanne-Mance Montréal 357 739-2758 "Jacques Parizeau en liberté" Jacques Parizeau, le célèbre économiste du parti Québécois, rédige une chronique à caractère économique tous les dimanches dans QUEBEC-PRESSE.Quand Jacques Parizeau parle d'économie, il en parle en expert: il a été conseiller du gouvernement québécois sous les administrations Lesage et Johnson.tous les dimanches dans QUEBEC- PRESSE ¦'**••• M9\i ON SUIT LES UN JUUR.UN AURA ¦s"*r r,->" " Ofc a\i»e Qx»1" LES FILMS MUTUELS PRESENTENT un film de JEAN-CLAUDE LABRECQUE DONALD PILON-DANIEL PILON PREMIÈRE FOIS À L’ÉCRAN LOUISE LAPÂRÈ POUR LA PIERRE DAGEN AIS #PAUL DESMARTE AUX# MARCEL MARTEL# MARCEL SABOURIN A L'AFFICHE DANS 5 CINEMAS! ALOUETTE CREMAZIE GREENFIELD PARK-1 318 STE CATHERINE O 861 2807 ST DENIS CREMAZIE 388-4210 GREENFIELD PARK PLAZA 671 6129 MERCIER VERDUN STE CATHERINE PIE IX 2SS-6224 3841 WELLINGTON 768.2092 BIBLIOTHEQUE NATIONALE Réception des Périodiques 1700 rue St-Denis Mtl.129 d.l.assure la distribution au Canada de plus de 300 films dont.plus de 30 longs métrages québécois de qualité .plus de 1 15 longs et courts métrages de qualité spécialement réalisés à l'intention des enfants à travers le monde .plus de 160 longs et courts métrages de qualité pour adultes, surtout réalisés en Allemagne, au Brésil, en Bulgarie, en France, en Hongrie, au Japon, en Tchécoslovaquie, etc .assure la vente dans les pays francophones et anglophones de plus de 50 longs et courts métrages pour enfants assure les ventes mondiales de plus de 20 films québécois.Notre adresse: 136 est, rue St-Paul Montréal 127, Québec Tél: (514) 866-8831 Câble: FARFILM ' ¦' AM, ' "" ¦ ,9 A: • ' v ’ ¦ • x, .' ¦ ¦' ' JÉËÉ* c f v » T-y » ' * -