Les cahiers des Compagnons : bulletin d'art dramatique, 1 novembre 1944, Novembre-Décembre

LES CAHIERS DES Volume I — Numéro 2 Novembre - Décembre 1944 LES CAHIERS DES nons sommes des artisans Il faut que je dise ma joie que devant le mince sillon dramatique, creusé en patience recommencée, les jeunes comédiens groupés autour de moi gardent encore les deux pieds sur le sol et ne se sentent aucun goût à jouer les f arrivés ».Ils sont et veulent demeurer toujours d’honnêtes artisans, impatients seulement devant toute laideur et tout vieillissement.Après trois ans, cinq ans de contacts avec la scène, ils savent qu’ils en sont encore aux premiers défrichements d’un métier jamais entièrement maîtrisé, d’une œuvre à peine ébauchée.Stanislavsky, à soixante ans, avouait n’être qu’un élève à l’école innombrable du monde.Leçon éminente à retenir.Ils veulent surtout que toute une part de leur émulation aille à lutter contre l’ankylose du métier, cette installation satisfaite d’une certaine facilité qui est tout le contraire de l’esprit d’enfance: fraîcheur et spontanéité.?J’ai idée d’ailleurs que nous demeurerons toute notre vie des insatisfaits.Sans pose ni formalisme.Nous voulons être foncièrement des insatisfaits.On nous demande parfois: « Vous êtes contents ?Cà va, les Compagnons ?» Et l’on nous en met plein la vue avec l’Ermitage achalandé.Eh ! bien, non ! si l’on veut sar>oir, nous ne sommes pas contents.Parce que nous n’acceptons pas de réduire les perspectives de notre action à un thédtre clos, réservé à la seule élite de l’esprit.Son verdict (auquel nous ne sommes pas insensibles) n’a de sens pour nous que s’il autorise l’espoir d’un solide débordement de notre influence dans les classes populaires.Nous rêvons d’une réussite immense: l’élaboration d’une scène canadienne, multiple et homogène, autour de quoi puisse se cristalliser le meilleur de l’âme canadienne.C'est pour cette tâche écrasante, que nous ne sommes pas sûrs de mener à terme, que nous nous forgeons des âmes d’artisans.VOLUME 1 — NUMÉRO 2 NOVEMBRE-DÉCEMBRE 1944 33 Je reviens volontiers à ma comparaison d’une cathédrale dramatique.Je voudrais que l’on comprit que le théâtre doit être rien moins que puéril, qu’il ne saurait se réduire à un hochet commode entre les mains d’hommes qu’on appelle comédiens, aisément crus irréjléchis et sans poids humain.Je vous accorde que l’artisan de la scène doit garder, richesse irremplaçable, « ce peu d’enfance qui s’entête à ne pas mourir ».Comme le poète et le musicien.L’art vrai, l’art plénier n’est à tout prendre qu’un don somptueux de Dieu, ce grandi jeune de l’Eternité.N’y accèdent de plain-pied que les seuls enfants: têtes brunes, têtes grises.Ceci posé, acceptez que ces grands enfants puissent réfléchir et remuer de lourdes pensées, acceptez que leur action ne soit pas simple divertissement et caprice ingénu, mais qu’elle engage, pour une part, l’avenir de notre pays.« Quand mes amis tchèques, raconte Georges Duhamel, m’ont pour la première fois, il y a bien des années, montré à Prague leur belle capitale, ils m’ont fait admirer leur grand théâtre national qui se dresse au bord de la Ultava, dans le cœur de la ville.Ce théâtre fut construit par les habitants eux-mêmes, en un temps où le peuple tchèque, désespérant de retrouver l’indépendance, rêvait d’un suprême effort pour ressusciter son génie.Et c’est autour de ce théâtre que les Tchèques se sont groupés.Ils ont repris confiance en leur langage d’abord et, par la suite, en leur âme ».?Nous rêvons, nous aussi, d’un théâtre national.Non pas tant d’une construction matérielle qui pourrait bien n’être qu’un bloc de pierre sans âme, mais d’un climat dramatique, d’une substance dramatique de la plus solide qualité: TOUT UN PEUPLE QUI SE RECONNAISSE PAR LE HAUT DE L’AME.Comprenez-vous notre insatisfaction, en dépit des résultats exaltants?Sans doute, c’est quelque chose d’inviter quelques milliers dans les sentiers inédits de la poésie dramatique, de réaliser une concertation de spectateurs loin des tristes triangles que les mercantis s’entêtent à exploiter, en se réclamant d’un nom presque sacré: le théâtre.C’est quelque chose mais ce n’est encore rien.Il faut balayer tous les immondices, nettoyer la maison, brûler un rayon complet de la bibliothèque, réajuster l’optique de nos gens.Mesurez, si vous en êtes capables, les exigences de cette tâche quand des générations de dramaturges, de comédiens, d’entrepreneurs en spectacles se sont évertués à gâter le goût du peuple, à l’intoxiquer, à lui faire accepter pour des lanternes, des vessies.Nous pâtissons d’un tragique gauchissement de l’idée dramatique.?Si l’on veut un terme de comparaison, un nom qui nous fournisse une approximation de ce que nous méditons, je vois Claudel.« L’art de Claudel, seul, écrivait Copeau, est aujourd’hui assez total, assez synthétique et en même temps assez éternel pour servir de base, de point d’appui, aux plus neuves tentatives ».Et avec Claudel, Molière, ou Obey seconde manière.Qu’on ne me chicane pas sur ce que je vais dire; Claudel n’a pas le métier, admirablement décanté 54 de Molière; il n’a pas au même degré ce sens de l’adaptation et de la trituration de la substance dramatique; il écrase par son énormité.Mais il est ce dramaturge unique qui a su annexer à la scène, de la façon la plus péremptoire, l’univers visible et la surnature, le contingent et l’éternel.Sa palette somptueuse interprète l’ineffable.Je rêve d’un Molière canadien qui aurait la densité de Claudel et son audience auprès des grandes réalités.?Imagines les bouleversantes minutes lorsque, en 1940, on promena, d travers la terre de France, la Jeanne d’Arc de Claudel avec la musique d’Honeggcr.Pour une fois l’Etat assumait son devoir; il commanditait une tournée populaire à quoi collaborait plus de 200 interprètes, musiciens, choristes, techniciens de la scène.Et la puissante affabulation de Claudel fouillait jusqu’au fond l’ârne populaire; elle réalisait, parmi le deuil unanime, l’unité des cœurs; elle déterminait le large soulèvement de U espérance.C’était le moment ou jamais de parler de solennités dramatiques.Du coup le théâtre retrouvait son lustre en s’exhaussant aux proportions des âmes.Vienne chez-nous le poète qui sache ramasser tout ce qu’il y a de substance exhaustive dans l’humus de notre fonds humain, de nos traditions, de nos croyances, de nos rêves; qu’il apparaisse ce poète à cette minute imprévisible où l’âme de notre peuple sera travaillée par une impérieuse attente; qu’il ait assez de noblesse pour nourrir les faims populaires d’autre chose que de petits plats faisandés, pourris; qu’il soit, selon le riche mot de Cocteau, « l’hiérophante du soleil »; qu’il ait une âme soulevée d’un tel potentiel qu’il supporte d’être monnayé, découpé, multiplié .Alors, et alors seulement, nous pourrons saluer l’avènement d’un théâtre canadien digne de son nom.?C’est pour lui préparer la voie, pour déblayer le terrain où élever l’admirable cathédrale, que nous travaillons obscurément avec nos cœurs d’artisans.Emile LEGAULT, c.s.c.?« Qui ne monte sur le théâtre aux fins de servir dans un sentiment d’amour, de charité, d’abnégation totale ne m’intéresse pas.s LEON CHANCEUEL ?« Il n’y a que deux routes pour atteindre un but important et faire de grandes choses; la force et la persévérance.La force ne tombe guère en partage qu’à quelques privilégiés; mais la persévérance austère, âpre, continue, peut être mise en œuvre par le plus petit et manque rarement son but car sa puissance silencieuse grandit irrésistiblement avec le temps.» GOETHE « Celui qui a passé trois heures à coudre des boutons-pression a fait autant pour l’équipe que celui qui est chargé de jouer le protagoniste de la Tragédie.Dans le cœur du chef, peut-être aurait-il une place privilégiée, s’il était licite chez un chef d’avoir des préférences.» LEON CHANCEREL ?« Ou il ne faut rien entreprendre ou il faut obéir aux nécessités de l’entreprise, si exigeantes soient-elles, si loin qu’elles vous doivent entraîner.« Ou alors ce n’était pas la peine de commencer.» LEON CHANCEREL 35 retour à Shakespeare.New York n’a pas à proprement parler, comme Moscou, Paris ou Londres, un théâtre de répertoire.Concentrée entre les 40e et 50e rues, la rie théâtrale du Broadway consiste plutôt en des lancements continuels de nouvelles pièces: aventures plutôt financières qu’artistiques, mais où les deux points de vue bien souvent coïncident pour faire des spectacles dont le public ne se rassasie plus et qui parfois tiennent l’aifiche plusieurs années: Oklahoma, Angel Street, Arsenic and Old Lace, Life With Father, Tobacco Road, etc.Parfois aussi, une œuvre est tuée dès sa naissance pour d’obscures raisons et, pour d’autres raisons, plus obscures encore, des pièces aussi dénuées d’intérêt que The Perfect Marriage ou In Bed We Cry tiennent obstinément l’affiche.Conscients de la nécessité de familiariser le public avec les grandes œuvres du passé, en même temps qu’il connaît les surprises de creations constantes, certains hommes de théâtre vigilants, qui croient encore a la valeur de la tradition comme base de culture, se donnent à cœur de reprendre les chefs-d’œuvre éternels et de les renouveler par l’interprétation ou la mise en scene.C’est dans cet esprit que, tantôt seule et tantôt assistée de Margaret Webster, Eva Le Gallienne a monté et joué Ibsen, Barrie, Dumas, Molnar, Moliere et surtout Tchekov, en des spectacles qui ont fait sensation.Le Theatre Guild, fondé le 19 décembre 1918, fortement influencé par le séjour de Jacques Copeau à New York, au cours de la premiere guerre mondiale, a été, jusqu’à ces dernières années, dirigé par Theresa Helburn, Helen Westley, Lawrence Langner, Lee Simonson, Philip Moeller, Maurice Wertbeim et Alfred Lunt.Non seulement il présenta les œuvres d’O’Neill, de St.John Ervine, de Maxwell Anderson, de Robert Sherwood, de Dorothy et Dubose Heyward, de Milne et de Riee, mais aussi de Molière, de Shakespeare, de Shaw, de Maeterlinck, de Tolstoï, d’Andreïev, d’Ibsen, de Lenormand, de Claudel, de Werfel et de Giraudoux.Élevée dans une atmosphère propre à développer le goût de l’art dramatique, Margaret Webster, fille de Dame May Whitty et de Ben Webster, a mis son sens de l’invention, sa sensibilité et son intelligence créatrice au service du grand Shakespeare.Elle a à son crédit, outre un ouvrage de vulgarisation: Shakespeare Without Tears, plusieurs grandes réalisations auxquelles la presence de Maurice Evans donnaient un lustre singulier: Richard II; Hamlet; Twelft Night (dans lequel joua aussi Helen Hayes); Macbeth, qui connut 131 representations et ou le sombre et maléfique génie de Judith Anderson se deploit a l’aise; Othello, triomphe de Paul Robeson, qui battit tous les records des representations shakespeariennes américaines.Il fut joué près de 200 fois à New-York et en tournée.Il est même venu à Montréal.L’occasion est donc toute trouvée pour parler un peu de ce drame et de sa réalisation.Le sujet, le grand dramaturge élizabéthain l’a trouve dans l’Heccathomi du conteur italien Cinthio.Une traduction française existait des 1584.C’est le récit des amours malheureuses d’Othello et de Desdémone.36 Louis Gillet, dans son Shakespeare (Flammarion, 1936) nous apprend que c’est à la suite d’une erreur qu’on surnommé Othello: le More de Venise C1).Quant à Desdémone, Cinthio a emprunté son nom au grec: ÔVO’ ÔCUfMüV veut dire malheureuse.Malheureuse, Desdémone le sera comme peu de créatures sur la terre et, victime de la fatalité, elle n’y pourra rien.Louis Gillet a également montré les détails que le dramaturge a retenus du conte italien, ramassé et cruel comme une nouvelle de Mérimée, et ceux qu’il a créés de toutes pièces.Voici les faits: Venise a l’honneur d’avoir à la tête de son armée un général noir, célèbre par son courage et ses actions d’éclat.II a comme ancien, c’est-à-dire adjudant: lago et, comme lieutenant: Cassio.Il a froissé lago en lui préférant Cassio et la pièce s’ouvre sur les rancœurs d’Iago qui les confie à Roderigo.Othello a épousé en secret Desdémone, fille du sénateur Brabantio.Il aime pour la première fois; il est heureux d’un bonheur d’enfant, lago essaiera de ruiner cette joie.Première tentative: avec l’aide de Roderigo, il va faire du bruit devant la fenêtre de Brabantio et crier: « aux voleurs ».Le sénateur se présente à la fenêtre en chemise de nuit: « What is the reason of this terrible summons » ?Roderigo lui demande de s’assurer que tous les siens sont là, que ses portes sont bien closes.Caché durant toute la scène sous l’arcade d’une porte, lago sort pour dire à Brabantio cette phrase qui était déjà dans Rabelais : « / am one, sir, that comes to tell you your daughter and the Moor are now making the beast with two backs.» Le père proteste.Des serviteurs reviennent pourtant disant que le lit de Desdémone est vide.Brabantio s’affole et crie à la trahison du sang.Des messagers apportent des nouvelles graves.La pièce ici élargit ses cadres, s’agrandit aux dimensions d’une tragédie nationale.Les Turcs veulent attaquer Chypre.Il faut qu’Othello s’y rende pour défendre l’honneur de Venise.Les sénateurs se réunissent pour délibérer sur la conduite à suivre, mais Brabantio demande d’abord justice: le général a ensorcelé sa fille.Le duc et les sénateurs pressent Othello de questions, lui demandent de s’expliquer.Celui-ci, très digne, raconte qu’il a fait devant Desdémone et son père le récit de sa vie et que celle-ci en avait été touchée: She lov’d me for the dangers I had pass’d; And I lov’d her that she did pity them.This only is the witchcraft I have us’d: — Desdémone s’avance.Elle avoue aimer Othello.Le père pardonne.lago a perdu sa première manche.Othello organise le départ pour Chypre.Sa femme l’accompagnera.(1) « Le nom du More de Venise vient d’une confusion, dont Shakespeare n’est d’ailleurs nullement responsable.Le nom de Moro, Morone, Moroni est commun dans le Veneto.Les érudits ont exhumé un certain Cristoforo Moro, patricien de Venise, amiral de la République et gouverneur de Chypre en l’année 1508.Sa seconde femme, qu’il avait emmenée, était morte en voyage dans des circonstances peu claires.Il en épousa une troisième à son retour, une toute jeune 611c blonde et mutine qu’on surnommait dans sa famille le petit diable blanc, “il demonio bianco’’.Voilà le More et Desdémone.De leur histoire réelle, nous ne savons pas davantage.Ce que Shakespeare en apprit de plus, ce fut par un conte de Cinthio.^’Fu in Venezia un Moro molto valoroso .Il y avait une fois à Venise un More fameux par sa valeur .Déjà la confusion est faite et le nom de famille pris pour une épithète désignant un Oriental.» (pp.63-64). Les Vénitiens ont de la veine.La flotte turque est dispersée par une tempête.Othello demande à Cassio d’organiser des fêtes pour célébrer la victoire.Mais Cassio s’enivre, se conduit mal, se querelle au point qu’Othello doit intervenir et le dégrader.Excellente occasion pour ïago de continuer à empoisonner l’existence de son maître et d’exercer son génie du mal.Il suggère à Cassio de demander à Desdémone d’intercéder pour lui auprès du général.Il leur ménage un entretien, voyant en même temps à ce qu’Othello survienne au moment le plus propice à éveiller ses soupçons.De plus, ïago souffle à son maître les idées qui sont de nature à éveiller la bête en lui et qui lui coûtent son bonheur: Farewell the tranquil mind ! Dans un accès de colère, il saisit ïago à la gorge et lui demande des preuves de l’infidélité de sa femme.Ce dernier lui raconte que, couché, une nuit, avec Cassio, et tenu éveillé par un mal de dents, il l’a entendu parler de Desdémone dans son sommeil : In sleep I heard him say: (( Sweet Desdemona Let us he wary, let us hide our loves.)) Mais ceci n’est qu’un rêve reprend la logique d’OtheUo.Il me faut des certitudes.Et ici se place l’incident du mouchoir.Desdémone a pour dame de compagnie la propre femme d’Iago, Emilia.C’est par elle que le traître se procure le mouchoir qu’Othello avait donné à sa femme, héritage de sa mère et porte-bonheur: there’s magic in the web of it.ïago dira au général qu’il a vu le mouchoir dans les mains de Cassio.Othello demande à sa femme de lui apporter le mouchoir.La malheureuse ne le trouve pas et son mari, voyant là la preuve de son infidélité, s’emporte centre elle.D’ailleurs, il ne se possède plus.A deux reprises, devant ïago, il a fait une crise d’apoplexie.Il décide qu’il faut tuer Desdémone et Cassio.Les événements se précipitent et le drame se termine dans le sang.ïago se charge de faire tuer Cassio par Roderigo et, ce dernier ayant manqué son coup, ïago le fait disparaître de peur qu’il ne parle.Othello se rend dans la chambre de sa femme et, insensible à ses plaintes, ses dénégations, ses protestations d’innocence, l’étouffe avec des coussins.Affolée, Emilia parie, dit qui est le vrai coupable.Ce dernier la tue.Pour Othello, qui apprend trop tard l’innocence de sa femme, il ne lui reste qu’à se poignarder, non sans avoir blessé ïago.La punition d’Iago sera de vivre avec son crime, de traîner ses remords toute sa vie.Il y a là la phrase la plus triste qu’ait écrite Shakespeare: I’d have thee live; For, in my sense, ’tis happiness to die.De la souffrance de Desdémone, Bradly a pu écrire — et les spectateurs le sentent cruellement: «.the most nearly intolerable spectacle that Shakespeare offers us .she is helpless because her nature is infinitely sweet and her love absolute.» Faire d’Othello un pur drame de jalousie est une vue un peu courte.De jalousie conjugale, en tout cas.Nul doute qu’Iago est jaloux du bonheur de son maître.Mais il y a plus chez lui: le goût de l’acte gratuit, la curiosité de voir ce 38 qui va se passer.Il éveille la bête qui sommeillait en Othello.Il allume le feu dans le cœur du noir et il regarde, comme Néron devant Rome, les ravages de l’incendie.11 remet même du bois quand le feu baisse.Son avantage c’est qu’Othello est noir, peu habile aux complications sentimentales, qu’il se sent inférieur à sa femme, d’une autre classe qu’elle.Il a un complexe d’infériorité et, une fois convaincu qu’elle l’a trompé, il ne se possède plus.C’est un être entier.Il a aimé follement.Il punira sans mesure.Sur la couleur de peau d’Othello, il s’est écrit maintes études érudites.Beaucoup de metteurs en scène et d’acteurs ne veulent pas qu’il fût nègre.Margaret Webster est près de la vérité lorsqu’elle confie ce rôle à Paul Robeson.Le texte précise: begrimed and black, thick lips, sooty bosom .Celui-ci est magnifique.Sa taille imposante de bel animal noir, sa voix chaude, et cette franchise, cette ouverture des Noirs, donnent au rôle un prestige inoubliable.Il est émouvant quand il raconte comment Desdémone est venue à l’aimer.11 lui a fait le récit de sa vie: les dangers, les batailles, les naufrages, les captivités chez les anthropophages, les misères.Elle a été émue par ses malheurs et il est devenu à ses yeux un personnage de légende.Voyez aussi comme il se débat lorsqu’Iago lui insinue que sa femme le trompe.Il ne veut pas croire.L’autre revient à la charge, agite le mouchoir, accumule les fausses preuves.Même à ce moment, Othello trouve encore de la tendresse pour parler de sa femme.Aussi est-ce lago qui domine tout le drame: la fusion du diable et du meneur de jeu des mistères médiévaux; la méchanceté à l’état pur.José Ferrer y a mis tout le diabolisme, tout le cynisme de l’emploi.Peut-être même a-t-il exagéré un peu.Le fameux monologue: Put money in thy purse, ponctué de mimique et de jeux de mains, est certes brillant mais frise parfois le burlesque: une certaine complicité un peu vulgaire avec le public, mais toujours une grande habileté.Uta Hagen n’a pas tiré du rôle de Desdémone tout le parti qu’il fallait et je me rappelle avec reconnaissance qu’à une des représentations de New York à laquelle j’assistai (janvier 1944), une remplaçante inconnue, du nom de Martha Falconer, donna de cette pure création du grand poète une image toute d’innocence, d’incompréhension: une pauvre petite victime plaintive mêlée inconsciemment à un drame qu’elle n’a pas voulu et qu’elle ne comprend pas.L’entendre chanter avant sa mort crevait les cœurs les plus durs.Uta Hagen s’est surtout nui par l’emploi d’une voix gutturale, pointue, mécanique, articulée et qui s’écoute un peu.Il en résultait une interprétation fausse, unilatérale et agaçante.Les autres interprètes (Margaret Webster tenait avec une rare maîtrise le rôle d’Emilia), étaient tous excellents.Prostituées colorées, soldats turbulents, sénateurs, graves et dignes, comme il convient: tous vêtus de costumes féeriques qui étaient une fête pour les yeux.Les ensembles, si difficiles à réussir, étaient de véritables petits tableaux.Scènes de rues, de taverne, de port, étaient animées d’une vie extraordinaire.La mise en scène de Margaret Webster résout de difficiles problèmes techniques.On sait qu’au temps de Shakespeare on ne s’occupait pas des décors.Un écriteau, placé au milieu de la scène, indiquait qu’on était chez le roi, en mer, ou dans la chambre à coucher de la princesse.Robert Edmond Jones a vaincu la difficulté de sa multiplicité des lieux en plantant un décor semi-fixe, c’est-à-dire dont certaines parties ne changent jamais, mais dont quelques panneaux peu- vent devenir la porte d’entrée d’une maison, la grille d’une fenêtre turque ou, dûment revêtus de draperies, la chambre de Desdémone où se termine l’histoire sanglante.Certaines scènes, notamment les monologues et les dialogues, se jouent devant le rideau baissé, permettant ainsi aux machinistes de faire les modifications décoratives nécessaires et, en même temps, reliant les tableaux les uns aux autres.Ecrit en 1604, Othello est sans conteste une des plus grandes œuvres de Shakespeare et une des mieux connues.En France, Voltaire l’imita dans Zaire, en 1732; Ducis s’en inspira de très près, en 1792; Alfred de Vigny la traduisi t magnifiquement, en 1829.Avec des mérites et des succès inégaux, plusieurs autres auteurs firent le même travail et il faut mentionner ici les très belles et justement célèbres traductions de François Victor-Hugo, déjà anciennes, mais que rajeunirent et revisèrent Christine et René Lalou, en 1939, pour le compte des Editions de Cluny.Notons aussi que VOdéon présenta, en 1938, un Othello traduit par Jean Sarment qui eut quelque succès.Le public russe, de son côté, connaît Othello depuis 140 ans et il est symptomatique que, cette année, Youri Zadavski, metteur en scène du Théâtre Mosso-viet, l’ait remis à l’affiche, mettant plutôt l’accent sur le côté humain du drame et sur l’histoire de jalousie qu’il contient.Il semble bien qu’on n’ait rien inventé depuis Shakespeare et que tous les procédés de théâtre, il ait été non seulement, dans nombre de cas, le premier à les employer, mais qu’il les ait poussés à leur plus lointain perfectionnement.Confidents et confidentes sont déjà là pour éviter ces longs monologues qui égosillent l’acteur mais qui sont nécessaires pour montrer les à-côtés de l’action, ou pour faire le point à chaque lever de rideau.Déjà aussi les intermèdes comiques, les apartés, les messagers porteurs de lettres déclanchant coups de théâtre ou revirements inattendus de l’action, en somme tous les ressorts dramatiques sont par lui, bien souvent, inventés, en tout cas, exploités et perfectionnés.On comprend bien, après un spectacle comme Othello, que les metteurs en scène français les plus audacieux, les Copeau, les Pitoeff, les Dullin, aient repris Shakespeare chaque fois que leur escarcelle était vide, assurés qu’ils étaient de faire salle comble avec des pièces de théâtre qui renferment, empruntés bien souvent à l’histoire, toutes les intrigues et tous les drames possibles, toute la gamme des sentiments: de l’amour le plus tendre à la haine la plus profonde.Shakespeare est le poète par excellence du cœur humain et il semble bien qu’il ne reste plus grand’chose à écrire après lui.MARCEL RAYMOND.« Le théâtre contemporain, dit régulier, ce genre de commerce (qui commence d’ailleurs à cesser d’être fructueux) qu’on appelle le Théâtre et qui trahit quotidiennement la conception que nous avons du théâtre, ce théâtre-lâ sent mauvais.On a beau le farder, l’affubler de loques voyantes, le faire gesticuler artificiellement et l’obliger aux pires compromissions, aux pires dévergondages de cervelle et de corps, pour tenter de faire croire à un public de plus en plus clairsemé’ qu’il vit encore, ce n’est pas vrai.En vérité, il est mort.Non point agonisant, mais un cadavre qui pue.C’est en vain que les managers aux abois s’efforcent de nous donner le change et de retarder, par de vaines injections, une décomposition finale que nombre de critiques et non des moindres ont, avec l’élite du public, constatée depuis longtemps.» L LEON CHANCEREL 40 ;-v: ¦; 'r 'I* ,:viT -.5|^?'O/- RR; ; v, y- :r « lean Cocteau “l’unique, virtuose, jongleur, magnétiseur et thaumaturge, nous lui devon/ cette merveille : ORPHEE.(H.Ghéon) Hlfe 1.Hii • T-v.'S&mm** y lÉlflt .«S ••• : ¦ fill ; f - vs i .‘ ; ^ ’* ** >>: < »•» *hWA