Annales de l'A.C.F.A.S., 1 janvier 1978, Vol. 45, No 04

[" P\\ - V)ô\\^ Vise ^ E QUÉBÉCOIS DE LA COULEUR RE S ET DES SCIENCES OULEUR Annales de l\u2019ACFAS, volume 45, numéro 4 Association canadienne-française pour lfAvancement des Sciences, C.P.6060, Montréal, Québec, H3C 3A7 RENCONTRE DES ARTS ET DES SCIENCES DE LA COULEUR Tome II Centre québécois de la Couleur 1978 Dépôt légal 4ème trimestre 1978 Bibliothèque nationale du Québec Bibliothèque nationale du Canada Reproduction permise avec mention d\u2019origine ACFAS et Centre québécois de la Couleur Inc. Table des matières du Tome II Comité d\u2019honneur; C.Q.C., Conseil et Exécutif\tIV Avertissement du Tome II\tV Liminaire-.Peser les mots\tLOUIS PORTUGAIS\tVil Physique.Colorimétrie avec des lumières\tcohérentes (Esquisse d\u2019une algèbre linéaire des couleurs)\tPIERRE DEMERS\t1 Les couleurs d\u2019interférence\tJEAN-PIERRE SAINT-DIZIER\t23 Chimie.La normalisation des couleurs\tJEAN-BERTHOLD DUCHARME\t32 Couleur et peintures\tIVAN KIROUAC\t34 v\tLes teintures naturelles au Québec PAULETTE-MARIE SAUVE\t39 Physiologie.Usage du CHROMOMÈTRE pour le dépistage et l\u2019identification des dyschromatopsies\tPIERRE DEMERS et BEN V.GRAHAM 44 Psychologie.Une échelle spiralée pour les hauteurs musicales PIERRE DEMERS\t48 Commentaires sur: \"Une échelle spiralée pour les hauteurs musicales\"\tLOUISE\tGARIEPY\t53 Combien faut-il de primaires colorés?\t2, 3, 4,\t5, 6 ou davantage?\tPIERRE\tDEMERS\t54 Divers.L\u2019approche sensorielle dans l'enseignement des arts plastiques au niveau collégial\tCLAUDE\tBLIN\t84 Couleur et liberté d\u2019expression MICHELINE COUTURE-CALVE\t91 L\u2019emploi de la couleur dans la cartographie thématique: l'occupation des terres\tPIERRE\tDANSEREAU\t96 L\u2019exposition \"Un Musée québécois de la Couleur\",, considérations muséologiques\tPIERRE\tDEMERS\t97 Couleur et matériel didactique LISE DUMAIS-BOUILLON\t100 Une expérience d'éducation populaire: la Société d'Animation du Jardin et de l'Institut botaniques MICHEL FAMELART et PIERRE BOURQUE 102 Polarisation de la lumière, moyen d\u2019action MAURICE-G.-V.MACOT\t111 Didactique et couleur\tCLAUDE ROBILLARD\t118 Table des auteurs du Tome I et du Tome II\t123 C om i té d1honneur Pierre Dansereau Alfred Pellan Fernand Seguin Centre québécois de la Couleur Inc., 1200 Latour, Saint-Laurent, Québec, H4L 4S4* Conseil Président Secrétaire Directeurs Pierre Demers Hélène Boileau Camille Brouillet Ivan Kirouac Vice-président Trésorier Maurice Day Louis Portugais Jean-Pierre Saint-Dizier Charles-E.Sénécal Pierre Garneau Maurice Raymond Mention d!origine QU1EST-CE QUE LE CENTRE FRANÇAIS DE LA COULEUR?François Parra, Tome I, 251-6 Cet article a été extrait, avec autorisation, de Information Couleur, Bulletin du Centre français de la Couleur, No 1, avril 1978, pp.5-7 Annales de l'RCFAS, Uol.45, No 4 (1978) AVERTISSEMENT DU TOME II Ce Tome II complète le Volume formant les Comptes-rendus du Symposium-Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur, organisé par le Centre québécois de la Couleur, qui s\u2019est tenu à l\u2019Université de Montréal, les 16, 17 et 18 mars 1978, accompagné d\u2019une exposition intitulée \"Un Musée québécois de la Couleur\", qui est restée ouverte jusqu\u2019au 21 mars 1978.Près de 200 participants se sont inscrits, venus de toutes les régions du Québec et même de la France: M.François Parra, Président du Centre français de la Couleur, qui est venu tout exprès, sur notre invitation.Nous le remercions tout particulièrement.Il y eut 2 séances d\u2019ateliers thématiques, les textes qui s\u2019y rapportent se trouvent principalement dans le Tome II.\"Un Musée québécois de la Couleur\"; de Koninck I, Demers, Famelart et Bourque, Raymond I.\"L\u2019enseignement de la couleur au Québec\"; Blin, Calvé, Macot, Robillard, les textes d\u2019Andrée Beaulieu-Greene et de Réal Prévost ne nous sont pas parvenus à temps pour cette publication.Plusieurs personnes, physiques et morales, ont contribué au succès de l\u2019entreprise, qu\u2019elles trouvent ici l\u2019expression de notre reconnaissance.En voici quelques unes.Tout d\u2019abord MM.Pierre Dansereau, Alfred Pellan et Fernand Seguin, qui ont bien voulu nous appuyer de leur personnalité, en faisant partie de notre Comité d\u2019honneur.M.Pierre Dansereau a en outre bien voulu présider une séance et présenter une communication, dont le résumé apparaît au Tome II; le Recteur de l\u2019Université de Montréal, M.Paul Lacoste, qui nous a encouragés, et qui s\u2019est fait représenter, à l\u2019ouverture du Symposium et de l\u2019Exposition, par M.René-J.-A.Lévesque, Doyen de la Faculté des Arts et des Sciences; M.Clément Paré, Directeur général de l\u2019Enseignement des Arts au Collégial (Ministre de l\u2019Education), qui a bien voulu présider une séance; le Directeur du Département d\u2019Anthropologie M.Paul Tolstoy, qui nous a permis l\u2019usage de son Laboratoire, où s\u2019est déployée l\u2019Exposition; M.Jacques La Palme, Directeur du Bureau des Normes (Ministère de l\u2019Industrie et du Commerce), pour son appui; la Coordonnatrice des Congrès Mme Lucile Malo, le Centre Audio-visuel, le Service de la Bâtisse et celui de la Sécurité, qui ont contribué efficacement à la réalisation matérielle, la Direction des Communications et la revue FORUM.V Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) Il faut mentionner les Media, en particulier, à notre connaissance, Le Devoir, CBF radio et télévision, M.Laurent Lamy, le photographe Paul Décarie, et diverses sociétés: Association des Maîtres-Imprimeurs de Montréal, Association des Photographes professionnels du Québec, Société des Graphistes du Québec, Association des Professeurs de Sciences du Québec, et surtout l\u2019Association des Professeurs d\u2019Arts plastiques du Québec, dont le rôle a été considérable; enfin l\u2019ACFAS, pour une subvention et pour la publication du Volume; aussi la Bibliothèque nationale du Québec et la Coordinatrice des Manifestations culturelles Mme Colette Fortier; la Cinémathèque québécoise et son Directeur de la Programmation, M.Pierre Véronneau.LANCEMENT DU TOME II Bibliothèque nationale du Québec, jeudi 12 octobre 1978, 17h, 1700 Saint-Denis, Montréal.Meme adresse, 19h30, la Cinémathèque québécoise présente une Rétrospective du cinéma en couleur.Rnnales de 1'RCFRS, Uol.45, No 4 (19701 LIMINAIRE PESER LES MOTS Louis Portugais La noble idée de faire se rencontrer l\u2019art et la science sur le terrain de la couleur peut en surprendre plusieurs.Quelqu\u2019un me souffle à l\u2019oreille: est-ce souhaitable?Un autre: si oui, est-ce possible?Un certain Léonard de Vinci, s\u2019il était parmi nous aujourd\u2019hui, serait estomaqué d\u2019entendre poser pareilles questions.Nous aurions alors â lui expliquer, non sans quelques ménagements, qu\u2019aux époques de société ou les rapports possédants-possédés étaient moins évidents, il était encore possible de retrouver ces deux termes au sein d\u2019une même démarche, d\u2019une semblable volonté créatrice.Le pauvre homme pourrait-il alors concevoir que la suite de l\u2019Histoire ferait se préciser le clivage entre ces termes-notions, se distendre les points pourtant communs, en son temps,, d\u2019un même cercle?Laissant Léonard à sa gloire, je vous prends â témoins que plus ça va, plus on dirait que deviennent suspects les esprits qui cherchent un tant soit peu à réconcilier, après les avoir pesés, des termes que divers types d\u2019appropriation du profit ont justement comme intérêt ultime d\u2019écarteler.On ne cultive plus les connaissances comme à l\u2019époque de l\u2019honnete homme: on trouve plus facile d\u2019en piétiner le jardin.Et les restes seront versés dans autant de tiroirs numérotés qu\u2019il y a besoins d\u2019appropriation à satisfaire, et ce au rythme prévu par les apprentis-sorciers de ce système.Devant les arts et les sciences, l\u2019idéologie dominante aseptise ses compte-gouttes au point où le simple et légitime désir de création s\u2019en trouve condamné d\u2019avance.Il est vrai que la tristesse et la panique cèdent parfois la place au cri et à la révolte, mais qu\u2019importe: la société permissive parce que libérale, faisant flèche de tout bois, récupère tout cela assez vite merci.Ce qui fait le plus de peine a voir dans cette antinomie, désolante pour certains et cultivée par d\u2019autres, c\u2019est bien cette façon de perpétuer l\u2019être tronqué au nom d\u2019une sectaire intelligence.Quoique nous fassions pour corseter les concepts ou éroder les mots qui les traduisent, nous sommes par ailleurs conviés à un accueil qui est signe d\u2019entre-prises.VII Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) Le jeu du dictionnaire montre à quel point = 0 sha 0 cha 3x1 '3x1 \u2022(°, tx2) ?2 =\t(0, t^) ç2 = o o 0 1/cha pxl Et voilà l\u2019autre exemple.Prenons cette fois des conditions §2 pour lesquelles l\u2019étalon t contient déjà une amplitude x2 non nulle de rouge.(Fig.23).La matrice contient l\u2019argument a^, qui dépend de 3X^ et\tpx2- St = cha0 3X\tshd 3x\t\t§2 =\tcha_ 3x\t-shan 3x sha.3x\tchaD 3x\t\t\t-shaD 3x\tcha 3x \u2022 Si (PX1-Px2)/(1-Pxl\u20183x2) Fig.23.Rotation du bivecteur § dans le plan complexe.2ème exemple Ces formules valent en signes pour 3 ^ Ü» Lorsqu\u2019on a 3 \u2014 Üj Iss formules sont différentes, il faut un paramètre k, et on évite le point nul, k est + ou -.§i = kÇ2 §2 = (l/k)^ etc Ces dernières formules s\u2019appliquent avec £ pour le bleu lorsqu\u2019on équilibre la lumière (Na).(Fig.24).Appelons genre 0 les droites 3 = ±1* qui renferment le Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 16 Fig.24.Transformation du bi -vecteur si (3 = ±1 point d\u2019intervention nulle du primaire, genre + la région où l\u2019étalon est plus fort que la désaturation, et genre - l\u2019autre région.(Fig.25).Fig.25.Régions des genres 0, + et - dans le plan du bivecteur.Les passages I\u2014* -, - \"* + n\u2019existent pas (invariance de Grassmann) Conservation du genre Montrons les 3 bivecteurs dans la colorimétrie (Cd).(Fig 26).Le genre est obligatoirement + pour le vert et le bleu, - pour le rouge, quelles que soient les transformations de l\u2019équilibre donné avec un échantillon, et cela reste vrai d\u2019ailleurs pour les échantillons (Cd) de toutes les intensités.Avec les 3 pri- Fig.26.Equilibre de la lumière (Cd), genre - pour le rouge, genre + pour le vert et le bleu maires proposés, voici à cet égard la distribution des genres, à travers le spectre des lumières monochromatiques.Tableau III.Tableau III.Genres des lumières monochromatiques m/j,\tRX\tVY\tBZ\tm/i\tRX\tVY\tBZ\tm^t RX\tVY\tBZ\tm/J,\tRX VY\tBZ 770\t+\t0\t0\t600\t+\t+\tO(-)\t500\t+\t+\t400\t+\t+ 700\t+\t0\t0\t550\t+\t+\to(-)\t450\t+\t+\t380\t+ -\t+ 650\t+\t+\t0\t546,1\t0\t+\t0\t435,8 0\t0\t+\tPourpres\t+ -\t+ Avec des primaires différents non monochromatiques et délavés de blanc, certains équilibres demanderaient 2 primaires genre -.Tableau IV.finnales de l'flCFRS.Uol.45.No 4 (197.8) 17 Tableau IV.Genres des lumières monochromatiques Les\tprimaires\tsont comme Tableau III,\tmais chacun\tdélavé\tde blanc mfl\tRX VY BZ\tmp RX VY BZ\tm fi RX\tVY BZ\tm fj, 770\t\t600\t500\t\t400 700\t+ - -\t550\t450\t\t380 650\t\t546,1 -\t+ -\t435,8 -\t- +\tPourpres Analogies avec la relativité restreinte Les formules et les observations précédentes, qui décrivent mathématiquement l'expérience sur la couleur No 4, ressemblent de façon remarquable à celles de la relativité restreinte, avec une dimension de temps et une dimension d'espace.En effet, il suffit d\u2019écrire, par analogie avec l\u2019expérience sur la lumière (Cd), et on trouve la transformation de Lorentz: t \u2014 temps, x = espace.Les unités étant telles que c vitesse de la lumière vaut l\u2019unité.Le bivecteur § est l\u2019événement.§ = (t , x) = événement x-7 Dans les conditions de l\u2019exemple à la figure 22, t^ est Ie temps propre d\u2019une particule au repos dans un repère où elle coïncide avec l\u2019origine des x.Dans un autre repère, t ^ est l\u2019époque, xx est la position pour le même événement de la même particule, ce repère a la vitesse -(3^ par rapport au premier.La formule en ch et sh donne bien le ralentissement des horloges.(Fig.27).Fig.27.(D\u2019après fig.22).Un même événement.Bivecteurs §2 dans le repère propre, et = Les formules pour les conditions du 2ème exemple (fig.23) sont analogues au cas d\u2019une vitesse (3^ ramenée au repère ayant la vitesse -(3^* Nous obtenons alors correctement la formule pour le temps t^ établi par un observateur qui accompagnerait la particule.A cet observateur, la particule paraît se déplacer avec la vitesse (3 , nous tenons la formule de composition des vitesses.(Fig 28).Px = (Pxl\"13x2)/(l\u201cPxl13x2) Lxl = tx2/v/r(l\"Px } temps it x espace Rencontre des firts et des Sciences de la Couleur II (1978) 18 temps it espace x Fig.28.(D\u2019après fig.23).Un même événe-mentj bivecteurs et §2, vitesses\tet (3^2* Tous les repères contiennent le bivec-teur (0, 0) La conservation du genre dans l\u2019invariance de Grassmann (figs 25, 26), trouve son analogue relativiste dans ce qu\u2019on appelle l\u2019avenir absolu, le passé absolu et l\u2019impossibilité de communiquer en dehors du cône de lumière, entre 2 événements qui sont mutuellement genre temps et genre espace.Les communications de notre monde, concernant les particules de masse au repos non nulle, sont genre temps, analogue du genre - dans l\u2019équilibre avec la lumière (Cd) pour le rou- Bradyons Avenir ône de lumière Fig.29.Communications permises.Tachyons Tachyon Fig.30.Tachyons radyons Passé Selon certaines spéculations sur les tachyons, ceux-ci, avec leurs vitesses (3\t> 1 sont du genre espace et ne peuvent pas acquérir une vitesse (3\t< 1, les x\tx transformations entre (3\t> 1 et (3x < 1 présentent des problèmes considérables (Antippa 1970, 1974, Recami et Mignani 1974, Mignani et Recami 1976, Cole 1977, 1978, Recami 1978), i.e.entre genre espace et genre temps, analogues aux problèmes de transformations entre genre - et genre + dans les équilibres colorés (fig.25), ces transformations sont simplement inexistantes.(Fig.30).Cependant, sur l\u2019existence des tachyons, voir Demers 1978.V.Pappas 1977, Yaccari-ni 1974, Ziino 1977.De la sorte, le cône de lumière est analogue au genre 0.Conc lusions Nous pourrions poursuivre l\u2019examen de ces analogies, mais essayons plutôt de comprendre leur origine proche.Entre l\u2019espace ordinaire et celui de Schroe-dinger de l\u2019expérience No 2, elles apparaissent parce qu\u2019on a remplacé les luminances par leurs racines carrées qui sont des amplitudes, en conservant les 2 signes des racines carrées, ce qui correspond aux disponibilités des ondes électromagnétiques.C\u2019est le choix des variables qui les fait apparaître.Annales de l'ACFflS, Uol.4S, No 4 (1978) 19 Quant aux analogies relativistes, elles aussi dépendent du choix des variables, mais en outre, de l!existence des lois physiologiques de l\u2019équilibre co-lorimétrique, du caractère additif et linéaire de ces équilibres dans l\u2019algèbre de Bouma.On peut remarquer que si on suit la marche inverse, savoir choisir de nouvelles variables en relativité, les transformations de Lorentz prennent un aspect élémentaire: on remplace le temps par son carré et l\u2019espace par son carré.t 2 = d\tx2 = r x r L\u2019aspect est celui d\u2019une relation linéaire du premier degré.(Fig.31).De cette d r (temps) (r*) ./evér / evenement r (espace) Fig.31.(D\u2019après fig.16).Invariance de Lorentz relation, on peut déduire alors toutes les formules relativistes.Lévy-Leblond 1976 a démontré d\u2019après la théorie des groupes, la nécessité de la transformation de Lorentz en relativité, en utilisant une dimension de temps et une dimension d\u2019espace.Nous voyons que la transformation de Lorentz s\u2019impose aussi, tout naturellement, dans l\u2019étude de la couleur.Nous pouvons dire que celle-ci fournit un modèle analogique de la relativité.Appendice I.Coordonnées trichromatiques en amplitudes 5\u2019n\u2019E\u2019(1978) A toutes fins, voici les coordonnées que nous avons désignées par Ç\u2019, Tj\u2019, Ç Ç\u2019 établies pour les lumières monochromatiques X du spectre, de luminances unités, à partir des coordonnées du système luminances RVBCIE(1931), telles que données par Bouma 1965.La normalisation n\u2019est pas basée sur le cardinal illuminant E, mais elle est remplacée par la condition d\u2019égale luminance.Les coordonnées en amplitudes ne totalisent pas l\u2019unité, c\u2019est la somme de leurs carrés qui totalise l\u2019unité.(Tableau V).Ces coordonnées apparaissent fig.32.Si une coordonnée est nulle, le diagramme est un arc de cercle et non pas une droite.L\u2019information de cette figure répète, avec plus de détails, celle de la figure 5 de Demers 1977.Rencontre des finis et des Sciences de la Couleur II (1978) 20 Tableau V.Coordonnées trichromatiques en amplitudes\t( 1978) (Coordonnées trichromatiques RVBCIE(1931), rvb en luminances) Luminances\tAmplitude\t\t\t\t;S\t\tLuminances\t\tAmplitudes\t m/i\tr\tV\tb\tV\tri»\tV\tmfi\tr\tv\tb\tIV\t 380\t0,810-\t1,573\t1,763 0,900i1,254\t\t1,328\t610\t0,675 0,325\t\t0,822 0,570\t 390\t0,792-\t1,585\t1,794 0,890i1,259\t\t1,339\t620\t0,780 0,220\t\u2022\t0,883 0,469\t 400\t0,748-\t1,577\t1,829 0,865i1,256\t\t1,352\t630\t0,856 0,144\t\t0,925 0,379\t 410\t0,705-\t1,567\t1,862 0,840il,252\t\t1,365\t640\t0,912 0,088\t\t0,955 0,297\t 420\t0,528-\t1,264\t1,736 0,727i1,124\t\t1,318\t650\t0,950 0,050\t\t0,975 0,224\t 430\t0,188-\t0,470\t1,282 0,434i0,686\t\t1,132\t660\t0,972 0,028\t\t0,986 0,167\t 435,8\t\t1,000\t\t1,000\t670\t0,984 0,016\t\t0,992 0,125\t 440 -0,113\t0,297\t0,816i0,336\t0,545\t0,903\t680\t0,992 0,008\t\t0,996 0,089\t 450 -0,319\t0,818\t0,501i0,565\t0,904\t0,708\t690\t0,998 0,002\t\t0,999 0,045\t \t\t\t\t\t700-\t\t\t\t 460 -0,435\t1,136\t0,299i0,660\t1,066\t0,547\t770\t1,000\t\t1,000\t 470 -0,432\t1,280\t0,152i0,657\t1,131\t0,399\tPourpres 770/380\t\ten luminances\t\t 480 -0,355\t1,293\t0,06310,596\t1,137\t0,251\t9/1\t0,981-0,157\t0,176\t0,990i0,397\t0,420 490 -0,280\t1,256\t0,024i0,529\t1,121\t0,155\t8/2\t0,962-0,315\t0,353\t0,981i0,561\t0,594 500 -0,222\t1,213\t0,009i0,471\t1,101\t0,095\t7/3\t0,943-0,472\t0,529\t0,871i0,687\t0,727 \t\t\t\t\t6/4\t0,924-0,629\t0,705\t0,961i0,973\t0,840 510 -0,177\t1,174\t0,003i0,421\t1,084\t0,055\t5/5\t0,905-0,787\t0,882\t0,951i0,887\t0,939 520 -0,130\t1,129\t0,OOliO,361\t1,063\t0,032\t4/6\t0,886-0,944\t1,058\t0,941i0,971\t1,028 530 -0,082\t1,082\tiO,286\t1,040\t\t3/7\t0,867-1,101\t1,234\t0,93111,049\t1,111 540 -0,033\t1,033\tiO,182\t1,016\t\t2/8\t0,848-1,258\t1,410\t0,921il,122\t1,188 546,1\t1,000\t\t1,000\t\t1/9\t0,829-1,416\t1,587\t0,91011,190\t 550\t0,023\t0,977\t0,152\t0,988\t\t\t\t\t\t \t\t\t\t\t111.\tE (spectre *\téquilibré en puissances)\t\t 560\t0,091\t0,909\t0,302\t0,953\t\t\t0,177 0,812\t0,011\t0,421 0,901\t0,105 570\t0,176\t0,824\t0,420\t0,908\t\tG (les 3 prim, équilibrés en luminances)\t\t\t\t 580\t0,282\t0,718\t0,531\t0,847\t\t\t0,333 0,333\t0,333\t0,577 0,577\t0,577 590\t0,409\t0,591\t0,640\t0,769\t\t\t\t\t\t 600\t0,546\t0,454\t0,739\t0,674\t\t\t\t\t\t Annales de 1'ACFflS, Uol.4S, No 4 (1978) 21 Références Adel Antippa 1970, \"Tachyon-bradyon reciprocity in a causal theory of tachy-ons with real mass\", UQTR-TH-1.1974, \u2019\u2019General three dimensional super luminal transformations and tachyon kinematics\u201d, Phys.Rev.D 11, 724-39 P.J.Bouma 1946, \u2019\u2019Die Grassmann'schen Gesetze der Farbmischung\u201d, Ann.der Physik 12, 543-52.1971, \"Physical aspects of colour\u201d, Mac Millan E.A.B.Cole 1977, \"Superlumina1 transformations using either complex space-time or real space-time symmetry\", N.Cim.40 A, 171-80.1978, \"Subluminal and superluminal transformations in six-dimensional special relativity\", N.Cim.44B, 157-66 Pierre Demers 1977, \"La théorie de la trichromie et le vecteur temps en relativité\", Color 77 AIC Troy, 150-2.1978.1, \"La perception colorée, modèle de toutes les perceptions humaines\", Rene.A.S.Couleur I, Ann.ACFAS 45 No 3, 41-57.1978.2, \u2019\u2019Qu\u2019est-ce que le temps?Une réponse tirée d\u2019un modèle unitaire, basé sur l\u2019analyse de la perception colorée.(Une solution au problème des tachyons, particules hypothétiques plus rapides que la lumière)\", Rene.A.S.Couleur I, Ann.ACFAS 45 No 3, 58-63.1978.3, \u2019\u2019Qu\u2019est-ce que le temps?Une réponse tirée du modèle unitaire G3, basé sur l\u2019analyse de la perception colorée.(Une solution du problème des tachyons)\", Ann.ACFAS 45 No 1, 89.1978.4, \"Esquisse d\u2019une algèbre linéaire des couleurs, conduisant à une théorie unitaire des perceptions humaines\", Ann.ACFAS 45 No 1, 66 J.-M.Lévy-Leblond 1976, \"One more derivation of the Lorentz transformation\", Am.J.Phys.44, 271-7 Paul Lorrain et Dale Corson 1978, (\"Electromagnétisme\"), Colin, sous presse R.Mignani et E.Recami 1976, \"Duration-length symmetry in complex three-space and interpreting superluminal Lorentz transformations\", Lett.N.Cim.16, 449-452 P.T.Pappas 1977, (ref.Cole 1977), Intern.J.Th.Phys, à paraître Erasmo Recami 1976, \"Tachyons, monopoles and related topics, (Proc.1st session interdisciplinary sem.Tachyons and related topics, Erice 1-15 sept.1976)\", N.-Holland E.Recami et R.Mignani 1974, \"Classical theory of tachyons (Special relativity extended to superluminal frames and objects)\", Riv.N.Cim.4, 209-90 , Jean-Pierre Saint-Dizier 1978, \"Les couleurs d\u2019interférence\".Rene.A.S.Couleur II, Ann.ACFAS 45 No 4, 23-31 Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 22 Fig.32.Coordonnées trichromati-ques en amplitudes S\u2019tVÇ» (1978) pour les lumières spectrales de luminances unités, dans le système des primaires 700, 546,1 et 435,8 mfl, d\u2019après RVB luminances CIE(l93l).La somme des carrés des coordonnées est constamment égale à l\u2019unité.On a marqué quelques lignes d\u2019égales amplitudes £\u2019 Erwin Schroedinger 1920, \"Grundlinien einer Théorie der Farbenmetrik im Tagessehen\", Ann.der Physik 63, 510 Antoine Yaccarini 1974, \"Comments on a recent paper by Mignani and Recamin«Lett N.Cim.9, 354-6 G.Ziino 1977, (ref.Cole 1978), Inter.J.Th.Phys, à paraître Annales de 11ACFAS, Uol.45, No 4 (1978) 23 LES COULEURS D1INTERFERENCE Jean-Pierre Saint-Dizier L\u2019homme de la rue est régulièrement confronté à des phénomènes colorés qui font les délices expérimentaux des physiciens; ces phénomènes courants sont appelés: couleurs des ailes de papillon, irisation des flaques d\u2019eau due à des fuites d\u2019huile, croix colorées de sources lumineuses vues à travers des rideaux, etc.Pour le physicien, ces phénomènes signifient: possibilité de mesures d\u2019épaisseur, de mesures de pas d\u2019un réseau, de vérification de planéité, de vérification de parallélisme, de mesures d\u2019efforts.Il est donc tout naturel que, suivant la destinée des physiciens, des mesures de couleurs soient tentées, et appliquées à la quantification des phénomènes observés.Nous allons essayer, dans cet exposé, de présenter une de ces tentatives appliquée au phénomène d\u2019interférence en lames minces.Lorsque Isaac Newton 1666 effectua, à l\u2019aide d\u2019un prisme, la décomposition de la lumière.blanche émise par le soleil, il mit en évidence l\u2019existence de la lumière homogène, c\u2019est-à-dire qui ne peut être subséquemment transformée à l\u2019aide de prismes ou de systèmes optiques équivalents: il obtint de la sorte des couleurs originales et simples, qu\u2019il appelle aussi primaires, et qui sont \"rouge, jaune, vert, bleu et un pourpre violacé, avec aussi orangé, indigo, et une infinie variété de gradations intermédiaires\".Il entreprit ensuite de mélanger ces couleurs homogènes, et le résultat de cette expérience d\u2019addition de couleurs est exposé dans la proposition IV, théorème 111, de son livre \"Opticks\" Newton 1704: \"Des couleurs peuvent être produites par mélange; ces couleurs seront comme les couleurs de la lumière homogène au point de vue apparence colorée .cependant, plus le mélange est complexe, moins elles seront saturées et intenses, mais diluées et affaiblies jusqu'à ce que le mélange devienne blanc ou gris\".A la suite de cette expérience d\u2019obtention des couleurs par méthode addi- Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (19?8) 24 \u2022i tive, Newton tente de résumer les résultats obtenus en employant une méthode de représentation graphique, ancêtre du diagramme chromatique XYZ: il emploie un diagramme circulaire (fig.l), plaçant les lumières homogènes sur la périphérie dans le même ordre où elles se présentent dans le spectre, le violet et le rouge étant contigus; à 1Tintérieur de ce cercle peuvent être retrouvées toutes les couleurs non saturées, issues de mélanges, et dont les qualités colorées peuvent être obtenues par une méthode de calcul de centre de gravité.ORANGE F JAUNE ROUGE VIOLET\\% BLEU INDIGO B VERT Fig.1.Cercle de Newton A la suite de Newton, les études des phénomènes colorés dans certaines expériences de physique se multiplient: en particulier, l\u2019étude de la recombinaison d\u2019ondes lumineuses monochromatiques, issues d\u2019un même point, mais ayant parcouru des distances différentes.Cette étude, qui est à la base même de l\u2019identification de la nature ondulatoire de la lumière, lorsqu\u2019elle est effectuée dans le domaine du visible, entraîne l\u2019observation, en chaque point de l\u2019espace, du résultat du mélange des radiations monochromatiques contenues dans la source, chacune possédant une intensité fonction de son état d\u2019interférence propre, donc de sa longueur d\u2019onde.Ce phénomène d\u2019interférence a été étudié avec différents dispositifs célèbres: on parle ainsi des miroirs de Fresnel, des anneaux de Newton, des trous d\u2019Young, du biprisme de Fresnel, des bilentilles de Billet, à chaque expérience étant ainsi rattaché le nom de son inventeur.Bnnales de l'RCFRS.Uol.45.No 4 (1978) 25 Tableau I.Echelle des teintes de Newton \tTransmission\tRéflexion\t8m\tjj Transmission\tRéflexion 1er\tordre\t\t998\tBleu verdâtre\tOrangé rougeâtre 0\tBlanc\tNoir\t\t\tvif 40\tBlanc\tGris de fer\t1101\tVert\tRouge violacé 97\tBlanc jaunâtre\tGris lavande\t\t\tfoncé 158\tBlanc brunâtre\tBleu gris\t\t\t 218\tBrun jaune\tGris plus clair\t3ème\tordre\t 234\tBrun\tBlanc verdâtre\t1128\tVert jaunâtre\tViolet bleuâtre 259\tRouge clair\tB lanc\t\t\tclair 267\tRouge carmin\tBlanc jaunâtre\t1151\tJaune sale\tIndigo 275\tBrun rouge\tJaune paille\t1258\tCouleur chair\tBleu (teinte \tsombre\tpâ le\t\t\tverdâtre) \t\t\t1334\tRouge brun\tVert de mer 281\tViolet sombre\tJaune paille\t1376\tViolet\tVert brillant 306\tIndigo\tJaune clair\t\t\t 332\tB leu\tJaune vif\t1426\tBleu violacé\tJaune verdâtre 430\tBleu gris\tJaune brun\t\tgrisâtre\t 505\tVert bleuâtre\tOrangé rougeâtre\t: 1495\tBleu verdâtre\tRose (nuance 536\tVert pâle\tRouge chaud\t\t\tchair) 551\tVert jaunâtre\tRouge plus foncé\t: 1534\tBleu vert\tRouge carmin \t'\t\t1621\tVert terne\tCarmin pourpre 2ème ordre\t\t\t1658\tVert jaunâtre\t 565\tVert plus clair Pourpre\t\t\t\t 575\tJaune verdâtre\tViolet\t4ème\tordre\t 589\tJaune d\u2019or\tIndigo\t1682\tJaune verdâtre\tBleu gris 664\tOrangé\tBleu de ciel\t1711\tJaune gris\tVert de mer 728\tOrangé brunâtre\tBleu verdâtre\t1744\tMauve gris\tVert bleuâtre 747\tRouge carmin\tVert\t\trouge\t \tclair\t\t1811\tCarmin\tBeau vert 826\tPourpre\tVert plus clair\t1927\tGris rouge\tGris vert 843\tPourpre violacé Vert jaunâtre\t\t2007\tBleu gris\tGris presque 866\tViolet\tJaune verdâtre\t\t\tb lanc 910\tIndigo\tJaune pur\t2048\tVert\tRouge chair 948\tBleu sombre\tOrangé\t5ème\tordre\t D\u2019après Bouasse et Carrière\t\t\t2338\tRose pâle\tVert bleu pâle 1923,\tp.124\t\t2668\tVert bleu pâle\tRose pâle Rencontre des Rrts et des Sciences de la Couleur II (1978) 26 Lorsque Newton étudie le phénomène, il tente d\u2019identifier les couleurs observéesj et leurs variations, mais se contente de qualifier subjectivement ces couleurs, sans tenter de les localiser dans son diagramme chromatique; cela donne une énumération connue de nos jours comme l\u2019échelle des teintes de Newton: en voici quelques termes énumérés dans le Tableau I, Dans ce tableau, les nombres de la colonne de gauche représentent la différence de chemin optique, exprimée en milli-microns, pour les deux parties de l\u2019onde monochromatique qui interfèrent; la colonne centrale explicite les teintes observées si l\u2019observation est faite par transmission, cependant que celle de droite correspond à l\u2019observation de la lumière réfléchie.Une tentative d\u2019identification rigoureuse et mathématique des teintes obtenues dans les expériences d\u2019interférométrie ou, au sens large, dans toute expérience de modulation des intensités des radiations monochromatiques, ne peut être envisagée tant qu\u2019une théorie simple explicitant l\u2019additivité des lumières colorées n\u2019est pas énoncée.En combinant les hypothèses d\u2019Young 1801, 1807 sur la vision trichromatique, vérifiées par Helmholtz 1866, 1967, et les lois d\u2019additivité des intensités des couleurs énoncées par Grassmann 1853, il fut possible de prévoir que, trois couleurs étant choisies, correspondant aux trois primaires suggérées par T.Young, soit rouge, vert et violet, toute autre couleur peut être obtenue par un mélange convenable et unique de ces trois couleurs de base.Donc, une fois ce point de départ établi, il devient possible d\u2019imaginer un modèle mathématique, et d\u2019identifier, dans un système de coordonnées adéquat, chaque couleur, saturée ou non saturée.Afin d\u2019illustrer les possibilités de ce type de calcul, nous allons en résumer les étapes et montrer les résultats que l\u2019on peut obtenir.Nous utiliserons les calculs effectués par Yves Le Grand 1942, utilisant une source lumineuse à filament de tungstène, de température de couleur 2848 appelée aussi l\u2019étalon A.On sait que lorsqu\u2019un rayonnement monochromatique, de longueur d\u2019onde X, transportant un flux d\u2019énergie se divise dans un appareil interférentiel en deux flux égaux qui se recombinent ensuite après une différence des trajets Annales de l\u2019ACFAS, Uol.45, No 4 (1978) 27 optiques 8 (fig.2a), le flux résultant a la valeur $ =\t2$ cos2 (rr8/X) =\t$ ( l-hcos2Tr8/X).O\tO Si le rayonnement incident est à spectre continu, de distribution E(X), le flux élémentaire d§ = E(\\)d\\ deviendra après interférence d§ = 2Ecos2 (tt8/à) = E[l+cos(2n8A)]dX.La répartition spectrale énergétique du rayonnement résultant va donc varier avec le cosinus (2rr8/\\) qui, pour une différence 8 donnée, va varier avec X, fig.2b.Donc la lumière blanche incidente sera colorée par interférence, pour un S donné, et cette coloration variera avec 8; entre autres,si 8=0, c\u2019est-à-dire si l\u2019épaisseur de la lame est nulle, comme cela se produit avec une bulle de savon qui est sur le point d\u2019éclater, on voit que d$ = 2EdÀ, et on aura affaire avec la couleur de la lumière incidente, c\u2019est-a-dire lumière blanche (ou lumière de la source elle-même).Dans ce cas, on est dans un montage d\u2019interférence à centre blanc.Fig.2.Interférométrie a Appareil b Répartition spectrale énergétique Il est possible d\u2019envisager des cas où on a des interférences à centre noir, c\u2019est-à-dire que l\u2019expression du flux élémentaire après interférence sera d§ = 2Esin2(rr8A)d\\ = E[ l-cos( 2n8/A)dX] .Ces expressions nous permettent de prévoir l\u2019intensité de la radiation monochromatique À, donc son apport dans le mélange de couleurs monochromatiques duquel va sortir la teinte énumérée dans l\u2019échelle des teintes de Newton.Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 28 Cependant, pour établir cette teinte, c*est- à-dire la repérer sur le diagramme chromatique XYZ de la Commission internationale de l\u2019Eclairage (C.I.E.), il faut en établir les coordonnées dans ce système.Ce système qui a été établi à partir de trois couleurs de base ou primaires: rouge à 7000 A, vert à 5461 A et bleu à 4358 A exige la connaissance de coefficients de distribution x, y, z, qui dépendent des longueurs d\u2019ondes, et qui explicitent l\u2019importance visuelle relative des trois primaires dans la radiation monochromatique A.Ces valeurs ont été déterminées â partir de mesures d\u2019équivalence et d\u2019additivité chromatiques.On peut alors déterminer les excitations X, Y, Z en effectuant, pour l\u2019ensemble des radiations monochromatiques émises par la source, la somme X = x^ E^ [ I+cosCZttS/Xj )]+x^ E^ [ l+cos(2n8/X2 )] Ex [1+cos(2ttS/X.)].¦ .i On fera de meme pour Y et pour Z, et on obtiendra de la sorte les excitations pour l\u2019épaisseur des lames.Afin de pouvoir placer le point correspondant dans le diagramme de chro-maticité, il suffit finalement de calculer les coefficients trichromatiques x = X/(X+Y+Z),\ty = Y/(X+Y+Z), z = Z/(X+Y+Z).Afin de déterminer l\u2019évolution de la teinte avec l\u2019épaisseur, ou avec la différence des trajets optiques 8, on recommencera les calculs pour les différentes valeurs de 8.Les résultats du calcul avec une source à filament de tungstène sont ainsi présentés sur les deux diagrammes suivants^ figs 3 et 4.La courbe extérieure représente le spectre, avec des longueurs d\u2019onde en milli-microns.La spirale représente le lieu des couleurs d\u2019interférence dessiné pour une épaisseur des lames variant de 0 à 6000 A.On remarquera le déplacement très rapide du point figuratif dans la région des pourpres (teinte sensible).Ces graphiques, destinés à remplacer les échelles de teintes, peuvent e-tre établis pour toutes les sources lumineuses existantes, et permettent de prévoir les couleurs d\u2019interférence.Annales de l'RCFAS, Uol.45, No 4 (1979J 29 Fig.3.Evolution de la teinte avec l\u2019épaisseur 8 en rai1li-microns, d\u2019une lame avec la source A, centre blanc.Coordonnées CIE1931 De la même façon, des graphiques peuvent être tracés pour tout phénomène de modulation d\u2019intensité, tel que le phénomène de la photoélasticité, ou modulation par polarisation, les couleurs résultantes étant un indice de l\u2019intensité des efforts dans des structures mécaniques.Cette attitude rationnelle vis-à-vis des lumières colorées, opposée à l\u2019attitude artistique, apporte donc des résultats qui ne sont pas négligeables, sans altérer leurs qualités poétiques.Rencontre des Rrts et des Sciences de la Couleur II C1978) 30 390 Fig.4.Evolution de la teinte avec l\u2019épaisseur S en milli-microns, d\u2019une lame avec la source centre noir.(Cas de la réflexion sur une lame de savon).Coordonnées CIE1931 c Fig.5.Dispositifs célèbres d\u2019interférence a Biprisme de Fresnel b Mono miroir de Fresnel .SooC ssss W/f/j finnales de l'flCFflS, Vol.45, No 4 U97S) 31 Fig.5 (suite).Bimiroir de Fresnel d Lame et lentille Références Hermann Guenther Grassmann 1853, MZur Theorie der Farbenmischung\", Ann.der Physik 89, 69-84.V.Le Grand 1946, 1972, p.86 Hermann L.von Helmholtz 1866, 1967, \"Optique physiologique\", extraits choisis et annotés par Yves Le Grand, Desroches, Paris Yves Le Grand 1942, \"Colorimétrie des phénomènes d\u2019interférence\", Cahiers de Physique 7, 32-40.1946, 1972, \"Optique physiologique II, Lumières et couleur\", R.Opt.Masson Isaac Newton 1666, v.Le Grand 1946, 1972, p.34; 1671-72, \"New theory a-bout light and colors\", Phil.Trans.R.S.London 80, 3075-87.1704, \"Opticks\", Smith Walford London Thomas Young 1801, v.Le Grand 1946, 1972, p.260; 1802,\"On the theory of light and colors\", Phil.Trans.R.S.London 92, 20-71.1807, v.Le Grand 1946, 1972, p.260; 1845, \"A course of lectures on natural philosophy and the mechanical arts\", édit.P.Kelland, Taylor Walton, London Henri Bouasse et G.Carrière 1923, \"Interférences\", Delagrave Paris Rencontre des finis et des Sciences de la Couleur II (1978) 32 CHIMIE IA NORMALISATION DES COULEURS II Jean-BerthoId Ducharme Les couleurs Ayant bien défini les objectifs et les principes de la normalisation (l), ' nous pouvons maintenant parler de la normalisation des couleurs.Les couleurs peuvent être classées selon lés utilisations suivantes: 1.identification, 2.signalisation, 3.sécurité.De plus en plus, les codes de couleurs s * intemationa lisent, les plus connus sont les couleurs de signalisation et de sécurité, ces couleurs sont les plus internationalisées.Le rouge signifie un arret ou un danger tandis que le vert donne droit de passage ou de sécurité.Mais ce ne sont pas tous les rouges et tous les verts qui sont utilisés à ces fins, ils doivent être bien définis.Les couleurs d!identification sont encore les plus régionalisées.Le bleu pour les autos des policiers municipaux au Québec, le vert pâle pour les autos des policiers à Toronto.Le rouge marron pour les véhicules du Ministère du Tourisme, de la Chasse et de la Pêche du Québec, le bleu du drapeau du Québec sont des couleurs d\u2019identification du Gouvernement du Québec.Ces couleurs sont définies dans des normes préparées par le Bureau de Normalisation du Québec (BNQ).Il n\u2019y a pas que les organismes gouvernementaux qui utilisent des couleurs d\u2019identification.L\u2019entreprise privée dans sa publicité est des plus exigeantes pour les couleurs qui l\u2019identifient.Pour bien définir les couleurs, nous avons recours à la colorimétrie qui établit les coefficients et les coordonnées trichromatiques d\u2019une couleur.(l) Voir La normalisation des couleurs I, Jean-Berthold Ducharme 1978, B.N.Q., Ministère de l\u2019Industrie et du Commerce, et C.Q.C., 9 pp.Annales de l\u2019ACFAS, Uol.45, No 4 (1978) 33 Puisque la reproduction exacte des couleurs est très onéreuse, nous ajoutons des tolérances acceptables autant pour les utilisateurs que pour les fabricants.Ces tolérances peuvent être exprimées en unités McAdams, Nbs ou autres.Quelques normes sur la couleur du BNQ (CIE 1931) BNQ 9901-901 \"bleu Québec\" 6 III 1973: Y15,37, xO,17302, yO,21749, ±2 (±5) ±2 (±5) McAdams BNQ 9901-902 \"bleu police municipale\" 31 I 1974: Y10,83, xO,18569, yO,20037, ±2 McAdams BNQ 9901-903 \"blanc VPM\" véhicules police municipale 8 II 1974: Y85,34, xO,30702, yO,31876, ±2 McAdams BNQ 9901-904 \"marron métallisé\" Tourisme, Chasse et Pêche; 1 II 1974 BNQ 9901-905 \"jaune pour véhicules prioritaires\" ambulances, etc, 27 XI 1974 BNQ 9901-906 \"orangé fluorescent\" sécurité, vêtements, panneaux, etc, 9 IX 1976 BNQ 9901-907 \"jaune sécurité\", 25 VIII 1977 BNQ 9901-950 bleu primaire \"Etoile de Vie\", 30 IX 1976 Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 34 COULEUR ET PEINTURES Ivan Kirouac Introduction Si notre corps est doté du sens de la vue, c\u2019est d\u2019abord à titre d\u2019instrument.Notre vue nous permet, en effet de reconnaître les formes, d\u2019apprécier les distances, de percevoir le mouvement, de distinguer même les couleurs et leurs nuances.Mais l\u2019homme n\u2019a pas qu\u2019un corps: il a une âme et est doté d\u2019intelligence.Il peut créer des formes, comme il peut utiliser la couleur pour ses besoins ou simplement pour son plaisir.Lorsque l\u2019on remonte le cours de l\u2019histoire, on se rend compte que le nombre de matières colorantes fut au début assez limité.L\u2019homme n\u2019avait alors d\u2019accessibles que les seules matières naturelles.Ainsi, on se servait de terres colorées (ocres jaunes et rouges d\u2019argile), de minéraux (malachite, azurite), d'extraits végétaux (garance, safran), ou de matières animales (sang de boeuf, cochenille, murex).Grâce à la chimie et aux nombreux produits de synthèse, le nombre de matières colorantes, pigments ou teintures, s'est accru de façon extraordinaire: la couleur nous a envahis.Graduellement, l\u2019homme a apprivoisé la couleur et l\u2019on peut dire que nous pouvons maintenant mieux la maîtriser et la mettre à notre service.Notre manière d\u2019utiliser la couleur n\u2019est-elle pas une façon d'exprimer notre personnalité et notre mode de vie?L\u2019artiste et le décorateur Avant d\u2019aborder le sujet des couleurs en peintures commerciales, il convient de bien distinguer ce qu\u2019est la couleur pour un artiste et ce qu'elle est pour le décorateur.Alors que l'artiste peintre utilise la couleur de façon subjective et comme moyen d'expression, le décorateur, lui, comme le designer, se sert de la couleur de façon plus objective, dans le but de modifier la qualité de notre environnement.L\u2019un et l'autre poursuivent des buts différents et les atteignent par des moyens différents.C\u2019est pourquoi il importe avant tout, dans le cadre de notre sujet, de distinguer Annales de 11RCFAS, Uol.45, No 4 (1978) 35 entre couleurs pour artistes et couleurs pour des peintures commerciales ou industrielles.On comprendra que la fixité des couleurs préoccupe l\u2019artiste (Raymond 1977, 1978), mais qu\u2019il n\u2019a pas, ou peu, à se soucier de savoir si ses couches de peinture auront à subir l\u2019agressivité de l\u2019environnement.Qui plus est, l\u2019artiste procède ordinairement lui-même à ses propres mélanges de couleurs et il les applique par juxtaposition ou superposition, tandis que le décorateur voudra avoir à sa disposition un vaste éventail de teintes et de nuances parmi lesquelles il pourra fixer son choix.Peintures commerciales De nos jours, on désigne plus volontiers les peintures commerciales comme étant des enduits protecteurs et décoratifs, afin de bien souligner leur double rôle.Ainsi, l\u2019aspect protection est des plus importants, puisque les peintures modernes doivent résister aux intempéries et aux agents agressifs de l\u2019atmosphère, aux frottements, aux lavages répétés et à diverses autres contraintes auxquelles elles sont soumises.Autrement dit, elles sont à la fois décoratives et fonctionnelles.Le fabricant de peintures doit en conséquence offrir des peintures durables et résistantes, non seulement en une grande variété de finis, mais également dans une gamme de teintes très étendue, afin de satisfaire une clientèle devenue plus exigeante en matière de couleurs.La peinture est incontestablement la façon la plus facile et la moins dispendieuse d\u2019appliquer la couleur de son choix à presque toutes les surfaces à décorer.Systèmes de couleurs On imagine facilement l\u2019importance du stock que le marchand de couleurs devrait garder en magasin s\u2019il désirait offrir la variété de genres de peintures pouvant satisfaire tous les besoins, et ce dans une gamme de plusieurs centaines de couleurs.Les systèmes de couleurs de peinture permettent toutes ces possibilités à l\u2019aide de quelques éléments, soit des bases de peintures et des colorants; le marchand de peinture peut alors offrir n\u2019importe quelle couleur dans le genre de peinture désirée, sans avoir à stocker un assortiment de couleurs déjà préparées.Rencontre des Rrts et des Sciences de la Couleur II (1978) 36 On entend par bases.des peintures destinées à recevoir les colorants.Les bases destinées a préparer les nuances foncées ne sont pas mises en boîte à pleine mesure, afin de réserver un espace pour les colorants.Les colorants sont des dispersions de pigments dans un liant spécial, préparés de façon à ce quTils puissent être mélangés aussi bien à des peintures di-luables à l'eau ou latex, qu'à des peintures aux solvants organiques.D'où leur appellation de colorants universels.Malgré une certaine ressemblance avec les couleurs pour artistes, ces colorants ne doivent pas être utilisés tels quels, mais uniquement pour teinter les bases de peinture.Ils sont en effet dépourvus de liant et ne sèchent oas en un feuil solide.Pour réaliser des colorants valables dans un système de couleurs de peinture, on doit faire un choix très judicieux des pigments.Les colorants doivent réunir les qualités suivantes: stabilité, fixité des teintes, même lorsque dégradés, fort pouvoir colorant, possibilité de produire le plus grand nombre possible de teintes et de nuances par mélanges simples.On recherchera donc des pigments de qualité exceptionnelle pour la vivacité de leur teinte, qui possèdent un fort pouvoir colorant, qui résistent aux alcalis et qui ne soient pas trop toxiques.Bien entendu, les pigments choisis doivent être facilement disponibles et ce à un coût raisonnable.Les pigments organiques comprennent le bleu et le vert phtalocyanine, le jaune, le rouge, le violet et l'orangé, donc six teintes fondamentales ou primaires et secondaires.Elles permettraient de réaliser une gamme très étendue de couleurs mais pour des motifs d'économie aussi bien que de simplicité des mélanges, nous préférons avoir recours aux pigments inorganiques pour atténuer les teintes vives ou pour obtenir des tons neutres.Connus des artistes comme ocre jaune, rouge vénitien, terre d'ombre et terre de Sienne, les pigments inorganiques utilisés ici seront de nature synthétique, donc plus purs, plus forts et surtout de qualité constante.Tous les systèmes que l'on trouve sur le marché ne sont pas identiques parce que les colorants et les pigments utilisés sont différents les uns des autres, de même que les bases de peinture.De façon générale, ils reposent sur l'emploi d'une douzaine de colorants différents, rarement plus, parfois moins.La reproduction fidèle des teintes illustrées dans les répertoires de couleurs des systèmes se fait à partir de dosages précis à l'aide de fontaines à colorants (fig.l) et selon des recettes de coloration fournies par le fabricant Annales de 1*RCFRS, Uol.45, Mo 4 (1S7S) 37 de peinture.La formule de coloration pour chacune des couleurs s\u2019écrit à l\u2019aide de lettres et de chiffres.Etant donné qu\u2019il serait trop long en mime temps qu\u2019inutile d\u2019identifier chaque colorant par la nature des pigments utilisés, on attribue à chacun une lettre distinctive.Les chiffres correspondent au volume de colorant a mesurer.L\u2019echelle sur le piston de la fontaine est graduée en diverses fractions d\u2019onces.En plaçant le repère dans l\u2019encoche qui correspond au chiffre de la formule, on mesure avec exactitude le volume de colorant requis.Si nous avons tant insisté sur les bases et les colorants, c\u2019est qu\u2019ils sont les constituants essentiels des systèmes de couleurs.En ce qui concerne l\u2019usager, ce sont les diverses teintes du système qui l\u2019intéressent avant tout.Lorsque les premiers systèmes apparurent sur le marché, ils présentaient un très grand nombre de nuances, sans doute pour exploiter au maximum toutes les possibilités des colorants.En conséquence, ils étaient parfois complexes, sans compter le fait qu\u2019il était difficile d\u2019arrêter son choix sur une nuance donnée.Aujourd\u2019hui, le nombre de couleurs se situe ordinairement aux environs de mille.Cela permet des écarts visuels suffisants pour éviter toute confusion, tout en couvrant la gamme complète des couleurs en demande.On cherche souvent une analogie entre ces systèmes de couleurs de peinture, tel le COLORAMA 2000 de Sico et des systèmes comme celui de Munsell.Rencontre des Arts Moteur de l\u2019agitatec Réservoir à coloran Manette de la valv Piste et des Sciences de la Couleur II (1978) Lettre identifiant le colorant Echelle graduée servant à doser la quantité de colorant Fig.1.Fontaine à colorants 38 Les atlas de couleurs permettent de classifier les couleurs et de les identifier.Ils servent, en outre, de moyen de communication et sont utiles dans l\u2019enseignement de la couleur.Si les divers systèmes de peinture présentent entre eux une certaine analogie, c\u2019est en raison de leur façon d\u2019ordonner les teintes selon le spectre et selon des gammes de tonalité, de manière à en faciliter le repérage.Les catalogues de couleurs du commerce, ou présen-toires, sont avant tout des outils de vente qui servent à présenter les teintes qu\u2019un fabricant offre à sa clientèle.Ils s\u2019avèrent néanmoins être des outils fort pratiques pour les décorateurs, les architectes et les consultants en couleurs, d\u2019une part en raison de leur disponibilité, d\u2019autre part parce qu\u2019ils illustrent des teintes réalisables en peintures.Références Maurice Raymond 1977,\"Fixité relative des principales matières picturales\", Département d\u2019Arts plastiques, Université du Québec à Montréal, 59 pp.Maurice Raymond 1978, id., Rencontre A.S.Couleur I, Ann.ACFAS 45 No 3, 91-134j id., Vision No 26, 26-28 Munsell 1976, \"Munsell Book of Color, édition 1976 mat ou lustré, disponible chez Macbeth, division de Kollmorgen Corporation, Little Britain Road, Drawer 950, Newburgh, N.Y.12550.En France: Luneau S.A., BP 252, Chartres Cedex.finnales de 1\u2019flCFflS, Uol.4S, No 4 (1S7S) * 39 LES TEINTURES NATURELLES AU QUEBEC Paulette-Marie Sauvé Introduction Quand on se promène à la campagne, on ne peut demeurer insensible à la beauté du paysage et tout particulièrement à la splendeur de l\u2019univers coloré qui s\u2019offre aux yeux.Si on se donne la peine de bien regarder autour de soi, on se rend compte que la nature présente la gamme de couleurs la plus féerique qu\u2019on puisse imaginer.On y trouve une variété de tons colorés aux nuances les plus subtiles; à la coloration remarquable par ses doux miroitements s\u2019ajoute la richesse éblouissante de la texture.Les couleurs que l\u2019on obtenait traditionnellement à partir de substances naturelles avaient l\u2019avantage d\u2019être à la fois nuancées et luxuriantes.D\u2019autre part, ces teintes sont aussi fixes au lavage et à la lumière que les colorants chimiques utilisés aujourd\u2019hui.Comme on se fatigue vite à regarder les tons criards et froids obtenus chimiquement, il est à espérer qu\u2019on retournera, dans la production de lainages, aux couleurs de la nature qui dégagent tant de chaleur et de subtilité.Je souhaite que l1on découvre la joie de cueillir les plantes pour en faire des colorants et goûter en même temps à la sérénité que suscite la douceur des teintures végétales.Les teintures anciennes Avant l\u2019invention de la teinture, l\u2019homme ne disposait pratiquement pas de couleurs pour agrémenter ses vêtements.Les fibres végétales et animales n\u2019offraient que le blanc, le gris, le noir et le brun dans différentes tonalités.Son oeil étant attiré par les tons vifs des fleurs et des fruits, il devint inévitable qu\u2019il note l\u2019effet d\u2019un jus tachant accidentellement une étoffe.A partir de là, il tenta l\u2019expérience de tremper un tissu dans une décoction; ensuite, il chercha le moyen de rendre résistante au lavage la couleur obtenue.Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 40 Plusieurs tribus anciennes teignaient avec des sables riches en minéraux; il est probable que l\u2019on ait d\u2019abord essayé de faire bouillir l\u2019étoffe dans de l\u2019eau contenant du sable.De même, l\u2019expérimentation avec des plantes montre que les fleurs jaunes - très abondantes dans la nature -peuvent produire un colorant jaune.Les Phéniciens, les Grecs et les Romains utilisaient la pourpre tyri-enne pour agrémenter les parures royales.Cette couleur était extraite des coquilles d\u2019un mollusque qu\u2019on trouvait en Méditerranée, mais l\u2019espèce est rare, de sorte que seules les personnes fortunées pouvaient alors se la procurer.Il en va de même pour le kermès, un insecte que l\u2019on trouve sur les arbres de la Méditerranée et dont on extrait un rouge vif.On utilisait aussi l\u2019alun et l\u2019urine dans ces préparations.Au Pérou ainsi qu\u2019en Inde et en Asie, les arbres et les fleurs ont vite été utilisés comme sources de substances colorantes pour les teintures.La navigation à ses débuts encouragea l\u2019évolution des recettes grace à l\u2019échange de plantes et de minéraux.Les explorateurs européens introduisirent en Europe les teintures venant d\u2019autres pays.On en rapporta le cochenilie, un insecte vivant sur les cactus en Amérique centrale, avec lequel on produit un rouge brillant.On importa aussi le bois de campêche qui sert à fabriquer la pourpre de l\u2019Amérique du sud.Dès le 17eme siecle, l\u2019Europe entière possédait ses teintureries spécialisées en \"secrets d\u2019importation\".Au moyen-age on trouve dans les ateliers de liciers \"un nombre limité de couleurs franches.Traitées au tartre, les laines acquirent une solidité de tons que plusieurs siècles ont confirmée; une crucifère dite guède ou vouède offrait les bleus; la gaude donnait les jaunes; la garance, les rouges; la décoction de garance broyée, les rouges bruns\".L\u2019écarlate, d\u2019abord fournie par le kermès puis par la cochenilie, valut, a-près son introduction en Europe en 1563, une gloire durable à une dynastie de teinturiers: celle des Gobelins.Les Gobelins laissèrent leur nom à l\u2019enclos où allait être élevée la manufacture (de tapisserie) fondée par Annales de 1'ACFAS, Uol.45, NO 4 (1978) 42 Dans lTest du Canada, autour des Grands lacs, l\u2019usage des plantes médicinales influença les recherches en teinture.Toutefois, on ne connaissait pas d\u2019autres mordants que le jus de pomme sauvage.Avec l\u2019arrivée des Blancs, les Indiens s\u2019initièrent à l\u2019usage de l\u2019alun et de récipients en cuivre.D\u2019autres recettes indiennes impliquent l\u2019utilisation de plantes.Le rouge était extrait des racines de la sanguinaire, le jaune, de celles du gaillet.Le phytolaque donnait un autre rouge tandis que le vinaigrier pro-duisait un beige et un brun roux.On utilisait la dorine (en anglais: gold-seal) et la coptide (Frère Marie-Victorin\tgold thread, Coptis Groen- landica ou Coptide du Groenland) pour le jaune, le noyer pour le noir,- la douce-amère pour l\u2019orange, et la langue de vipère pour le vert, les raisins d\u2019ours et le pied d\u2019alouette pour le bleu.Leur préparation était simple: elle consistait à faire bouillir la plante dans de l\u2019eau et ensuite à faire bouillir le matériel à teindre dans la même eau.Après avoir laissé refroidir le tout, on rinçait pour enlever l\u2019excès de teinture.En répétant l\u2019opération, la couleur se fixait davantage.Plusieurs couleurs disparaissaient, d\u2019autres duraient des années.Les mordants ont probablement été découverts avec l\u2019arrivée des chaudières en cuivre, en étain ou en fer ainsi que grâce à l\u2019utilisation de l\u2019eau de puits, de lac ou de pluie, chacune de ces eaux donnant des résultats différents avec la même teinture.Aujourd\u2019hui, il est plus pratique de faire le mordançage au moyen de sels métalliques et de récipients en émail.L\u2019histoire de la teinture végétale au Québec est racontée dans deux ouvrages: celui d\u2019Oscar Bériau \"La teinture domestique\", contient malheureusement plusieurs erreurs et la plupart de ses recettes nécessitent l\u2019usage de plantes importées; de plus, il présente une classification peu pratique.L\u2019ouvrage de soeur Marie-Alphonse d\u2019Avila \"Teintures végétales, extraits des plantes de chez-nous\", est plus pratique et même quelques livres américains de teinture ont emprunté ses recettes mot à mot.Cet ouvrage a donc servi à plus d\u2019un pays.(Les deux ouvrages sont maintenant épuisés).Annales de l'ACFAS, Uol.45, Ho 4 (197S) 43 Vous connaissez probablement des gens qui se rappellent l\u2019époque où leur grand\u2019 mère trempait les rideaux en dentelle dans une infusion de thé pour leur donner une teinte de beige-crème.Toutes ces recettes traditionnelles, en plus d\u2019une centaine de recettes venant des autres pays, sont disponibles dans le livre intitulé \"La Teinture naturelle au Québec\", de Paulette-Marie Sauvé.Références Oscar Bériau 1932, \"La Teinture domestique\", Ministère de l\u2019Agriculture Marie-Alphonse d\u2019Avila 1941, \"Teintures végétales, extraits des plantes de chez-nous\", Presses de l\u2019Institut des Sourds-muets, Montréal Marie-Victorin 1935, 1964, \"Flore Laurentienne\", F.E.C.P.U.de M.Paulette-Marie Sauvé 1977, \"La Teinture naturelle au Québec\", Editions de l\u2019Aurore, Montréal (2ème édition 1978) R.A.Weigert 1964, \"La tapisserie et le tapis en France\", Presses universitaires de France ro rlo«r firf e o ?Hoc Rp\tHp 1a CrtlilPNP TT f 1 R7P 1 44 PHYSIOLOGIE USAGE DU CHROMOMETRE POUR LE DEPISTAGE ET L\u2019IDENTIFICATION DES DYSCHROMATOPSIES Ben V.Graham et Pierre Demers Avertissement Voici quelques observations de caractère pré 1iminaire, d\u2019intérêt physique et physiologiquej destinées à signaler que le CHROMOMETRE pourrait rendre des services pour dépister et identifier certaines dyschromatopsies, spécialement celles des dichromates, après mise au point et essais cliniques.Pour une description du CHROMOMETRE, voir CQC 1977, Dumais-Boui1 Ion 1978 et Demers 1976, 1978.Montage Une hotte blanchie, éclairée par un tube lumière du jour, et un CHROMOMETRE permettent de reconnaître si le sujet est capable d\u2019équilibrer le blanc avec un mélange binaire de 2 primaires RB, BV ou VR.Dans ce cas, on mesure les proportions des 2 primaires dans les conditions de l\u2019équilibre.(Fig.1).Fig.1.Montage hotte et CHROMOMÈTRE.Moyennant le réglage en intensité, un dichromate ou un tri-chromate anormal équilibre le blanc avec un mélange binaire brillamment coloré Observations 3 sujets masculins, d\u2019ages compris entre 18 et 25 ans, ont obligeamment collaboré, répondant à une annonce parue dans FORUM 1978.Voici les résultatsexpérimentaux.(Tableau I).Les valeurs X proviennent de l\u2019expérience avec un spectroscope à prisme remplaçant le CHROMOMETRE.Tableau I.Equilibre avec le blanc (0,32, 0,34) CIE1931 Sujet\tRouge\tet bleu\tBleu et\tvert\tVert et rouge\tX mji P.B.\t42,5R\t57,5B\t55,0B\t45,0V\tnon\t509 J.D.\t30,OR\t70,0B\t60,0B\t40,0V\tnon\t504 D.L.\t40, OR\t60,0B\t67,5B\t32,5V\tnon\t491 Annales de l'flCFflS Uol.45.No 4 (197S ) 45 Discussion Ces quelques mesures suffisent déjà pour mettre en évidence ce phénomène é-tonnant pour un trichromate normal: un trichromate anormal ou un dichromate confond et équilibre un blanc avec un mélange binaire qui n\u2019est pas blanc.Dans les cas actuels, il s\u2019agit d\u2019un certain cyan mélange de bleu et de vert, et surtout d\u2019un certain pourpre mélange de bleu et de rouge.La mise en évidence de la dyschromatopsie est ici à la fois simple et frappante.Les 3 sujets sont probablement soit des deutéranomaux soit des deutéranopes.Il parait d'aiHeurs évident qu'ils sont tous deutéranopes, puisqu\u2019il existe dans le spectre une longueur d'onde qu'ils confondent avec le blanc neutre.On sait que les 3 catégories de trichromates anormaux ont des régions de confusion avec le blanc, qui sont très semblables expérimentalement aux droites de confusion des catégories correspondantes de dichromates.(Fig.2).Voir Le Grand 1956, 1972, Cruz-Coke 1970.Fig.2.Schéma général des confusions CIE1931\t(avec le blanc 0,32, 0,34) des dyschro- matopes, qui sont prota-, deuta- ou trita-.Pour les a- 3-anomal et 3-anope (trita-)\t, normaux (trichroma- ¦ \\\ttes anormaux), on a des segments de droites limités par des ellipses.Pour les dichromates (2 types de cônes seulement), on a des droites complètes 1-anomal et 1-anope (prota-) î-anomal et 2-anope (deuta-) y 0,5| s N ¦ \u2019 V \\ Vev\\ , \\l - ;\\ 0\tO,15 x Nos observations expérimentales sont représentées figure 3 sur un diagramme en coordonnées x, y CIE1931 portant un étalonnage du CHROMOMÈTRE.Les écarts entre les points experimentaux et une droite pour les deutéranopes, peuvent s'interpréter par l\u2019intervention de la Macula lutea (voir Halsey et Chapanis 1952).La Macula lutea est différente selon les sujets, de plus elle agit différemment sur les primaires d'une part et sur les 2 autres lumières d\u2019autre part.Le Tableau II présente les prévisions approximatives pour les 3 catégories de dyschro-matopsies.Il est trop tôt pour dire comment la présente méthode se prêterait à discerner entre trichromates anormaux et dichromates.Rencontre des Rrts et des Sciences de la Couleur II (1978) 46 Fig.3.Mesures sur 3 sujets B, D, L.Etalonnage du GHROMOMÈTRE pour une source de température de couleur 2700°K.Aux sommets du triangle, les primaires ijj.R, Vy B du CHROMOMÈTRE.Les côtés représentent les mélanges binaires Fig.4.Montage avec 2 CHROMOMÈTRES Tableau II.Prévisions approximatives Mélanges binaires équilibrant le blanc lumière du jour (0,32, 0,34) Dyschromatopsie\tRouge\tet bleu\tB leu\tet vert\tVert et rouge Protanope\t80 R\t20 B\t70 B\t30 V\tnon Deutéranope\t35 R\t65 B\t60 B\t40 V\tnon Tritanope\t13 R\t87 B\tnon\t\t75 V\t25 R Conclusion Le dépistage est évidemment possible, quant à 1Tidentification de la catégorie, il faut attendre plus ample expérimentation.On peut songer à un montage avec 2 CHROMOMÊTRES (fig.4), où on fixerait une proportion RB dans II; le sujet choisirait la formule VB ou VR dans I.Remerciements Nous remercions les 3 sujets qui ont bien voulu se prêter à l\u2019expérimentation, et la revue FORUM pour la publication d\u2019une annonce.Annales de 1 \u2018 RCFRS, Uol.45, No 4 (1978) 47 Références C.Q.C.1977, \"Le Centre québécois de la Couleur (CQC): Deuxième anniversaire .Avril 1975 Avril 1977\", Vision No 24, 10-15, Montréal Ricardo Cruz-Coke 1970, \"Color blindness\", Thomas, Springfield 111.Pierre Demers 1977, \"Le CHROMOMÈTRE, instrument éducatif nouveau destiné à l'enseignement de la couleur\", Ann.ACFAS 44 No 1, 142.1977, \"CHROMOMETRIE, apprentissage de la couleur\", 153 pp., Dép.de Phys.Un.de M.et C.Q.C.Lise Dumais-Bouilion 1978, \"Couleur et matériel didactique\", Rene.A.S.Couleur II, Ann ACFAS 45 No 4, 100-1 FORUM 1978, \"Daltoniens demandés\", Un.de M.13 février Rita M.Halsey et A.Chapanis 1952, \"An experimental determination of some isochromaticity lines in color deficient vision\", J.O.S.A.42, 722-739 Yves Le Grand 1956, 1972, \"Optique physiologique\", Tome II, \"Lumière et couleur\", Rev.Opt.et Masson.Chap.XV par François Parra, \"Anomalies de la vision colorée\" Rencontre des Rrts et des Sciences de la Couleur II (1978) 48 PSYCHOLOGIE UNE ECHELLE SPIRALEE POUR LES HAUTEURS MUSICALES Pierre Demers Le but de cet article est de présenter aux musiciens et aux physiologistes une échelle et un diagramme représentant les hauteurs musicales, qui pourrait présenter un intérêt théorique, à cause des ressemblances avec les échelles et les diagrammes concernant la perception colorée.Le cercle de l\u2019octave Une circonférence porte 12 points équidistants, désignant les 12 notes de la gamme diatonique.Un son musical arbitraire se trouve repéré par l\u2019un de ces points en hauteur absolue ou en fréquence, sauf un facteur puissance de 2 (., 1/4, 1/2, 2, 4, .).C\u2019est le cercle bien connu des hauteurs absolues.(Fig.l).Fig.1.Cercle des hauteurs absolues (sauf un facteur puissance de 2).Pour le mi figuré, cp^ = 120° La hauteur absolue revient à l\u2019angle cp^.Convenons en outre de l\u2019une de ces 12 notes comme tonique.La hauteur relative se lit par l\u2019angle compris cp.Par exemple, mi est â fa dièse comme la est à do.(Fig.2).fa dièse En faisant tourner la figure 2, plus commode.(Fig.3).Fig.2.Cercle des hauteurs relatives.Tonique fa dièse, cp = 300° nous plaçons la tonique en position de lecture tonique Fig.3.Comme fig.2, tonique en positi on commode: horizontalement à droite finnales de l\u2018RCFflS, Uol.45, Ho 4 (19?S) 49 2 hauteurs musicales Nous reconnaissons 2 hauteurs en musique: la hauteur ou la fréquence absolue, et la hauteur relative une fois la tonique choisie.Or il y a un moyen de représenter par un point unique, ces 2 hauteurs, dans un diagramme à 2 dimensions.Pour faire cela, Drobisch 1865 a développé le cercle en hauteur et a tracé une hélice sur un cylindre.(Fig.4).Fig.4.Hélice de Drobisch.z hauteur absolue Nous proposons ici un autre procédé graphique, c\u2019est de développer le cercle radialement, le résultat est une spirale des hauteurs sur un plan.La spirale des hauteurs Une spirale se prête à représenter un son arbitraire avec ses 2 hauteurs.La distance à l\u2019origine est la hauteur absolue, l\u2019angle cp est inutile.L\u2019angle cp est la hauteur relative, la tonique est en position commode, il y a les 12 angles cp de la gamme diatonique.Si on change de tonique, on tourne la spirale.(Fig.5).Fig.5.Spirale des hauteurs.On tourne la spirale* p hauteur absolue '\t^ '\u2022 cp hauteur relative Le cylindre spiralé Le diagramme en spirale n\u2019occupe qu\u2019un plan, il reste la dimension verticale, qui peut servir, par exemple, à représenter l\u2019intensité du son examiné.On a par exemple, une surface cylindrique non circulaire, appuyée sur la spirale.(Fig.6).Un point de cette surface représente 3 caractères d\u2019un son.hauteur absolue ->\t,., j qualités frequentielles hauteur relative intensité Nous appellerons qualités fréquentielles les 2 hauteurs.Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 50 Fig.6.Cylindre spiralé des sons musicaux, p hauteur absolue cp hauteur relative g intensité Fig.7.Confection d'un cornet spiralé à partir d\u2019un disque échancré Le cornet spiralé On peut faire mieux ou autrement.C'est de former une surface reglee par une génératrice d'origine fixe s\u2019appuyant sur la spirale plane.La construction se re facilement à partir d'une feuille de papier échancrée.(Fig.7).Le plan de la spirale sera par exemple une surface d'égale intensité, de même pour les autres plans parallèles à celui-là.(Fig.8).L\u2019origine est l\u2019intensité nulle, et la hauteur absolue est l'angle d\u2019ouverture 0, le rayon p vaut gtg0, l\u2019axe est OG.Fig.8.Cornet spiralé 0 hauteur absolue cp hauteur relative g intensité Pour la forme de la spirale, on peut convenir de diverses façons.Les notes graves au centre et les notes aigUes en périphérie, ou vice versa.On peut placer les notes aigUes au centre, en laissant un espace pour les ultra-sons, et les notes graves en périphérie, en laissant l'espace extérieur pour les infra-sons.De toute façon, il faut 10,26 tours, pour loger les 10,26 octaves audibles entre 16 Hz et 20000 Hz.(Fig.9).20000 20000 Fig.9.Valeurs extrêmes de 0.Entre les extrêmes, 10,26 tours de la spirale 20000 I.S.Annales de l'ACFAS, Uol.45, No 4 (1978) Une équation satisfaisante est la suivante (notes aigUes au centre), P = P16(l-klog2f/16) = p16(l+klog216-klog2f), f est la fréquence en Hz.Pour réserver l\u2019espace centra 1, il faut avoir k < 0,097.Le pas de la spirale est kp16, p16 est le rayon pour 16 Hz.(Figs 10, 11).Fig.10.Spirale dans un plan d'intensité constante, vaut 26 mm, le pas vaut 2 mm par octave, k vaut 1/13 sol fa dies Fig.11.Le cornet spiralé avec ses 10,26 tours.Si la tonique n'est pas do, on le tourne autour de OG pour amener la tonique en position d'origine des cp Parallèle son-couleur Le plan des qualités fréquentielles répond au plan des qualités colorées.Sur ce plan, on peut tracer un triangle des fréquences, analogue au triangle de Maxwell, et écrire des lettres R, V et B selon les directions do, mi et sol dièse.(Fig.12).Il existe un volume, occupé par les qualités fréquentielie V ^ '\u2022\tFig.12.Plan des qualités fréquentielles et triangle des fréquences.Voir les spirales correspon-R dant à l'échelle des so1 dièse do teintes Saint-Dizier 1978 associées à l'intensité, qui sert à décrire un son musical dans certains de ses Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (ls>. 52 caractères essentiels, aussi bien qu\u2019il existe un volume occupé pat la représentation des lumières avec leurs qualités colorées et leurs intensités.L\u2019analogie se poursuit avec la représentation des amplitudes des 2 signes et les phénomènes d\u2019interférence sonore, qui existent aussi bien que les phénomènes d\u2019interférence des ondes lumineuses.En effet, on peut tirer parti du prolongement de l\u2019axe OG vers le bas, pour tracer un cornet opposé à celui décrit ci-dessus, et symétrique de celui-ci par rapport à l\u2019origine.Les cotes g positives signifient des ondes de phase directe ou +, par rapport aux ondes de phase opposée ou déphasées de rr par rapport aux précédentes, ou de signe -, qui apparaissent aux cotes négatives.Des ondes + et + ou - et - additionnent leurs amplitudes, des ondes + et - ou -et + se soustraient l\u2019une de l\u2019autre.(Fig.13).Demers 1976, 1978.1.2.Amplitudes +, cornet supérieur\tr«, Fig.13.Cornets spirales opposés par l\u2019origine.Ici g est l\u2019amplitude.On a représenté ondes Amplitudes -, cornet ?\tde phases opposées, + et -, et leur résul- inferieur\t/\ttante.(Ondes pures de même fréquence) Conelusion Voilà donc une tentative de rapprocher, sur une base physique, mathématique et physiologique, la perception acoustique et musicale, de la perception colorée.Elle commence de répondre à des préoccupations qui remontent à Newton et à Helmholtz.Il est entendu que cette discussion n\u2019épuise pas le sujet.Ces analogies méritent peut-être l\u2019attention des physiologistes de l\u2019ouïe et de la visL°n» Références Pierre Demers 1976, \"Le groupe G3 unificateur des perceptions humaines, II.L\u2019espace X et les sous-espaces 4^, Xa, 4(3, ^ et des perceptions acoustiques\", Ann.ACFAS 43 No 1, 117.1978.1, \"La perception colorée, modèle de toutes les perceptions humaines\", Rene.A.S.Couleur I, Ann.ACFAS 45 No 3, 41-57.1978.2, \"Colorimétrie avec des lumières cohérentes (Esquisse d'une algèbre linéaire des couleurs\", Rene.A.S.Couleur II, Ann.ACFAS 45 No 4, 1-22 Drobisch (ca 1865), voir J.-C.Risset 1971, \"Paradoxes de hauteur: le concept de hauteur n\u2019est pas le même pour tout le monde\", 7ème Congrès int.Acoust.III, 613-7 Jean-Pierre Saint-Dizier 1978, \"Les couleurs d'interférence\", Rene.A.S.Couleur Ann.ACFAS 45 No 4, 23-31 finnales de 1'flCFRS, Uol.45, No 4 (1978) 53 COMMENTAIRES SUR \"UNE ECHELLE SPIRALEE POUR LES HAUTEURS MUSICALES\" Pierre Demers Louise Gariépy M.Gilles Manny m\u2019a transmis votre texte.J\u2019aimerais d\u2019abord vous préciser que, si je connais assez bien les questions de la perception auditive, et plus spécifiquement musicale, je connais très peu celles relatives à la perception de la couleur.Du fait de cette lacune, j\u2019éprouve, je dois le dire, quelques difficultés à comprendre la dernière partie de votre texte.Puisque celui-ci, comme vous le mentionnez dans votre introduction, est destiné aux musiciens, il est possible que ceux-ci éprouvent la mime difficulté.Quoique la représentation des hauteurs relative et absolue par l'hélice de Drobisch paraisse à première vue mieux correspondre à la sensation habituellement perçue lorsqu\u2019un son évolue du grave à l'aigu, il n'est pas trop difficile d\u2019accepter la représentation sur un plan proposée dans votre texte, celle de la spirale.Par contre, l\u2019introduction de l\u2019axe OG représentant l'intensité, surtout si cela doit amener une analogie avec la couleur pourrait être moins bien comprise par des musiciens.En effet, pour les musiciens, c\u2019est le timbre d\u2019un son, plus que son intensité, qui correspond davantage a 1\u2019intensité d\u2019une couleur.Le vocabulaire \u2019\u2019visuel\" des musiciens l'exprime assez bien: les termes descriptifs du genre \"sombre, clair, brillant, terne\" désignent généralement différents timbres possiblement d\u2019une même hauteur.Je me suis demandé .si on ne pourrait pas utiliser l\u2019axe OG pour représenter cette hauteur de registre plutôt que l\u2019intensité.y a-t'il une raison pour associer le do à la couleur rouge, le mi au vert et le sol diese au bleu, ou cela a-t'il ete fait pour la simple nécessité de superposer la spirale et le triangle?Que se passe-t'il si on tourne la spirale: est-ce que le triangle tourne aussi, c\u2019est-à-dire, le rouge correspond-il au do absolu, ou a la tonique?Ce modèle est-il valable en dehors du système tonal occi-denta1?.Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 54 COMBIEN FAUT-IL DE PRIMAIRES COLORES?2, 3, 4, 5, 6 OU DAVANTAGE?Pierre Demers Introduction Ce texte est écrit dans un esprit interdisciplinaire et vise, sinon à réconcilier, du moins à rapprocher les aspects de la synthèse des couleurs qui concernent les coloristes des diverses branches.Par suite, nous employons le mot \"primaire\u20191 dans un sens très, très large, nous englobons sous cette appellation, non seulement ce qu\u2019on appelle ordinairement couleurs primaires, mais aussi ce qu'on appelle couleurs fondamentales.couleurs principales, couleurs de base, etc.En définitive, nous voulons évoquer, dans l\u2019espoir d\u2019y reconnaître une certaine ordonnance, les diverses manières de produire des couleurs variées à partir d\u2019un nombre restreint d\u2019entre elles, et examiner quel est ce nombre selon la manière considérée.Des \u2019\u2019primaires colorés\u201d, cela englobe donc des idées et des objets très disparates:\tles encres des arts graphiques, les pâtes sur la palette des ar- tistes, les pigments du fabricant de peintures et vernis, les acétates de 1\u2019é\u2014 clairagiste au théâtre ou dans une vitrine, les phosphors de l\u2019écran de télévision, les faisceaux mélangés dans les colorimètres à synthèse additive, les ondes visibles données par un laser, les réseaux nerveux de la physiologie cérébrale, les variables mathématiques de la trivariance en trichromie, etc.Il y aura lieu de préciser dans chaque cas.Nous prenons pour acquis, que le lecteur est au courant des 2 modes principaux de synthèse ou d\u2019obtention de couleurs a partir d\u2019autres couleurs: la synthèse additive se fait par fusion de plusieurs lumières colorées pour en donner une seule, exemple télévision.La synthèse soustractive se fait en intercalant plusieurs filtres colorés sur le trajet de la lumière, les imprimés en couleur en donnent un exemple assez bon.Nous prenons également pour acquis, que le lecteur sait ce que c\u2019est qu\u2019un équilibre ou égalisation colorimétrique de 2 plages comparées l\u2019une à l\u2019autre: Annales de l\u2019ACFAS, Vol.45, No 4 (1978) 55 équilibre en valeur, intensité ou luminance, équilibre en qualité ou en chroma-ticité.Ce texte est l\u2019occasion de présenter des résultats originaux: au sujet de la tache jaune Macula lutea, sur la colorimétrie avec un filtre interposé, sur une espèce de remède aux dyschromatopsies (monochromates et dichromates), sur 1\u2019hexachromie 2°, 10°, sur le métamérisme de champ 2°, 10° et sur la polychromie ou n-chromie.Un primaire (monochromie) Une matière picturale, tels le crayon de mine et le fusain, déposée sur un support neutre, ne réalise évidemment qu\u2019une gamme de gris neutres.(Elle suggè-re ou rappelle cependant le ciel bleu, les nuages blancs ou teintés par le couchant, les bananes jaunes .par suite d\u2019associations dues a l\u2019éducation, et grâce à l\u2019art du dessinateur).Cependant, un primaire unique peut, dans certains cas, engendrer une gamme étendue de couleurs.S\u2019il est vrai qu\u2019un crayon sanguine est d\u2019une couleur unique, il est également vrai qu\u2019on en dépose sur un support qui, lui, est le plus souvent d\u2019une autre couleur.Choisissons-le d\u2019un cyan ou bleu-vert approprié.Cette gamme pourra alors renfermer le gris: bleu-vert, bleus-verts lavés de gris, grisâtre, rouge-brun, rougeâtre sanguine.C\u2019est une gamme allant d\u2019une teinte à sa complémentaire.Faut-il parler d\u2019un primaire ou de 2?Il y a certainement 2 couleurs différentes en jeu, le crayon et la feuille.Cependant, seul le crayon apporte ici un une teinte ajustable, il n\u2019y a qu\u2019une variable ou une dimension.Nous avons donc vraiment le choix entre 1 et 2.Sortes de couleurs en jeu: 2 Couleurs variables en jeu: 1 Le problème se posera encore plus loin dans cette étude: la couleur du fond doit passer en ligne de compte, mais elle ne constitue pas une variable.Il en Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 56 résulte un flottement d\u2019une unité dans l\u2019estimation du nombre des primaires.Le cas des monochromates Dans certaines dyschromatopsies, le sujet ne reconnaît aucune couleur.D\u2019ordinaire, il s\u2019agit alors d\u2019une absence totale de cônes, et seuls les bâtonnets sont présents.Le sujet reconnaît lumière forte ou faible, la seule dimension perceptuelle est celle de l\u2019intensité.Son espace visuel complet se ramène à une droite partant de 0 pour l\u2019obscurité, avec une échelle d\u2019intensités ou de luminances.(Fig.l).Le monochromate n\u2019a qu\u2019un primaire.f-»-1-1- 0\tLuminance Fig.1.Espace unidimensionnel du monochromate Le monochromate peut devenir effectivement un dichromate.Pour expliquer cela, on peut recourir à une proposition de Cornsweet 1970 p.196.Supposons à sa suite que nous ayions un filtre \"linéaire\u201d, transmettant 0 à 380, 390 et 400 m/i, 100% a 650 m^i et au delà, et ailleurs comme suit.(Fig.2).T = 100%a-400)/250 Ce filtre paraîtrait jaune à un trichromate normal.Ce filtre est commode à dis- 600 mjj, 700 Fig.2.Filtre linéaire \"de Corn-\" sweet\" et un filtre jaune.Le filtre même décrit par Cornsweet transmet 100% à 400 et 0 à 650 m/j, cuter algébriquement, mais il ne semble pas qu\u2019on l\u2019ait jamais réalisé.Les filtres Schott FG9 et Wratten 85N3 lui ressemblent (voir Wyszecki et Stiles 1967 pp.105, 159).On peut en faire une lunette que le monochromate porte devant un seul oeil (un monocle), ou encore, il regarde tantôt à travers le filtre, tantôt sans filtre.Selon la composition spectrale, l\u2019aspect d'une plage change alors pour lui, les plages bleues sont fortement assombries, les plages rouges pas du tout, les plages vertes de façon intermédiaire, par l'effet du filtre.(Fig.3).Etalon C et J Echanti1 Ion Fig.3.Lunettes filtre sur un oeil Annales de l\u2019ACFAS, Uol.45, No 4 (1978) 57 Supposons qu\u2019on lui donne 2 primaires, rouge 600 mjj, C bleu 450 m/2.En l\u2019absence du filtre, un seul de ces primaires lui suffit pour équilibrer un é-chantillon arbitraire.De mime, si le filtre est constamment interposé: il lui suffit de régler l\u2019intensité d'un des- faisceaux primaires, ou d\u2019un mélange en proportions arbitraires des 2.Cependant, s\u2019il regarde et compare la plage échantillon et la plage étalon formée de J et de C, tantôt à travers le filtre et tantôt sans le filtre, il doit régler, non seulement l'intensité, mais les proportions de J et de C, s\u2019il veut que les 2 plages lui apparaissent constamment équilibrées.(Fig.3).Pour certains échantillons, il devra ajouter un primaire à la plage échantillon, c'est-à-dire, \"désaturer\" celle-ci.Il ne verra pas davantage des couleurs pour autant, mais il pourra établir une formule binaire pour tout échantillon, un terme J et un terme C, le terme désaturant, s\u2019il en est, étant compté négativement.Il peut commencer de parler couleur avec les trichromates normaux.Voici le schéma qui se propose pour des échantillons de pureté spectrale.S signifie dans la plage étalon, D signifie dans la plage échantillon.380\tm /2\t \t\tDJ 450\tm/2\tJ \t\tSJ 600\tm/2\tSJ \t\tSJ 770\tm/2\t Avec Q échantillon, quement en luminances.Sans filtre Avec filtre SC\tJ-\tC+ SC\t\tC+ SC\tJ+\tC+ o II O\tJ+\t DC\tJ+\tC- T transmission, voici les Q = J+C T Q = T.J+T C q\tJ c équations, valables algébri- La question de corriger le monochromate grâce à des lunettes filtrantes fait l\u2019objet d'un brevet italien (982567 en 1976).Le Tableau I et le diagramme fig.4, représentent nos calculs avec le filtre proposé.L'espace requis est maintenant un plan: un point (J, C) sur ce plan représente à la fois l'intensité Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 00 58 et la composition binaire (j, c).La composition binaire ou qualité ou chroma-ticité se reconnaît par la direction de la flèche.Elle peut aussi se représenter par un point sur une droite.Dans le binôme (j, c), un des termes est superflu puisque le total est 100%.Il suffit du monôme (j) pour décrire la \"qualité\" de la couleur (disons plutôt la \"qualité\" de la lumière .) Donc, le monochromate possède un seul primaire, de couleur arbitraire.S'il se sert d'un filtre de la manière décrite, il devient l'équivalent d'un dichro-mate, il possède 2 primaires colorés, par exemple 450 m/i et 600 mfi.Si on lui fournissait un 2ème filtre, il deviendrait quadrichromate.450 500 550 S, 600 \u2014r~ -0,5 0,5\tj 500 E (0,5, 0,5) t\u2014j\u2014i\u2014r\u2014r 1 380\t400 Fig.4.Diagrammes r un monochromate dichromate grâce linéaire de Corn-direction sur le plan int sur l'échelle désignent une chro-), avec j+c = 1.Un point sur le plan désigne complètement l'échantillon (J, C).Il possède Puissances 2 primaires, ici 450 et -5Q0 mu\t600 mn Annales de l'flCFflS, Uol.45, No 4 (1978) 59 Tableau I.Observateur monochromate (scotopique) et filtre linéaire Y visibilité scotopique.Etalon bichromatique C 450 m^i, J 600 mfl X\t\tEchanti1 Ion\t\tPuissances\t\tIntensités\t\tCoordonnées\t mfj.\tT\tY\tTY\tC\tJ\tcio6\tJ106\tc\tj 380\t\t0,0006\t\t0,00176\t-0,00602\t127\t-59\t1,86765\t-0,86765 390\t\t0,0022\t\t0,00645\t-0,02209\t464\t-216\t1,87100\t-0,87100 400\t\t0,0093\t\t0,02725\t-0,09337\t1963\t-914\t1,87131\t-0,87131 410\t0,04\t0,0348\t0,00139\t0,09688\t-0,27952\t6979\t-2736\t1,64483\t-0,64483 420\t0,08\t0,0966\t0,00773\t0,25477\t-0,58193\t18352\t-5697\t1,45018\t-0,45018 430\t0,12\t0,1998\t0,2398\t0,49767\t-0,80241\t35849\t-7855\t1,28060\t-0,28060 440\t0,16\t0,3281\t0,05250\t0,76917\t-0,65884\t55406\t-6449\t1,13173\t-0,13173 450\t0,20\t0,4550\t0,09100\t1\t\t72034\t\t1\t 460\t0,24\t0,5670\t0,13608\t1,16308\t1,13855\t83781\t11145\t0,88259\t0,11741 470\t0,28\t0,6760\t0,18928\t1,28759\t2,71486\t92750\t26756\t0,77728\t0,22272 480\t0,32\t0,7930\t0,25376\t1,39429\t4,77711\t100436\t46764\t0,68231\t0,31769 490\t0,36\t0,9040\t0,32544\t1,45700\t7,26104\t104953\t71079\t0,59622\t0,40378 500\t0,40\t0,9820\t0,39280\t1,43883\t9,85944\t103644\t96515\t0,51781\t0,48219 510\t0,44\t0,9970\t0,43868\t1,31473\t12,01205\t94705\t117588\t0,44611\t0,55389 520\t0,48\t0,9350\t0,48880\t1,09597\t13,14257\t78947\t128654\t0,38028\t0,61972 530\t0,52\t0,8110\t0,42172\t0,83179\t13,02811\t59917\t127534\t0,31964\t0,68036 540\t0,56\t0,6500\t0,36400\t0,57143\t11,74699\t41162\t114993\t0,26360\t0,73640 550\t0,60\t0,4810\t0,28860\t0,35238\t9,65864\t25383\t94550\t0,21164\t0,78836 560\t0,64\t0,3288\t0,21043\t0,19270\t7,26265\t13881\t71095\t0,16335\t0,83665 570\t0,68\t0,2076\t0,14117\t0,09125\t5,00241\t6573\t48969\t0,11834\t0,88166 580\t0,72\t0,1212\t0,08726\t0,03552\t3,16386\t2559\t30971\t0,07632\t0,92368 590\t0,76\t0,0655\t0,04978\t0,00960\t1,84137\t691\t18025\t0,03694\t0,96306 600\t0,80\t0,0322\t0,02656\t\t1\t\t9789\t\t1 610\t0,84\t0,0159\t0,01336\t-0,00233\t0,51084\t-168\t5001\t-0,03476\t1,03476 620\t0,88\t0,0074\t0,00651\t-0,00217\t0,25261\t-156\t2473\t-0,06733\t1,06733 630\t0,92\t0,0033\t0,00344\t-0,00145\t0,11928\t-104\t1168\t-0,09776\t1,09776 640\t0,96\t0,0015\t0,00144\t-0,00088\t0,05723\t-63\t560\t-0,12676\t1,12676 Rencontre des firts et des Sciences de la Couleur II (1978) 60 , o Deux primaires (bichromie) Certains procédés d\u2019imprimerie, de photographie et de cinéma en couleurs n\u2019utilisent que 2 encres ou 2 teintures, l'une rouge orangé, l\u2019autre vert-bleu.Le procédé Land utilise 2 faisceaux de lumière et autant de projecteurs, par exemple rouge et blanc.Ces procédés donnent une gamme de couleurs considérable qui permet de reproduire, ou de suggérer, une gamme de couleurs d'objets, encore plus vaste.L\u2019impression à 2 encres met en jeu le blanc du papier: elle dispose ainsi, d\u2019une certaine façon, de 3 primaires et non de 2.Ces procédés ne sont jamais satisfaisants a la fois pour reproduire le blanc, le gris, le noir, la couleur chair, le feuillage vert et aussi les bleus purs, pour un observateur doué d\u2019une vision normale des couleurs.Quant aux di-chromates, ils sont tout à fait satisfaits de ces procédés de la bichromie, pourvu que le choix des filtres, des encres et des teintures soit adapté à leur type de dichromatisme.V.Cornsweet 1970, pp.182-7.Le triangle bien connu de Maxwell est à 2 dimensions, puisqu\u2019il se dessine sur un plan.Il se prête à représenter la totalité des qualités colorées, mais il ne suffit pas pour représenter les degrés de clarté ou les valeurs.(Fig.5).Les qualités colorées requièrent donc 2 variables.Nous pouvons concrétiser cela en utilisant 2 primaires en plus d\u2019un fond coloré.Voici comment nous pouvons procéder.Utilisons un fond jaune constamment le même, et ajustons 2 impressions Tableau I (Suite) \tT\tEchanti1Ion\t\tPuissances\t\tIntensités\t\tCoordonnées\t m/l\tT\tY\tTY\tC\tJ\tcio6\tJ106\tc\tj 650\t1\t0,0007\t0,00070\t-0,00051\t0,02811\t-37\t275\t-0,15546\t1,15546 660\t1\t0,0003\t0,00030\t-0,00022\t0,01205\t-16\t118\t-0,15686\t1,15686 670\t1\t0,0001\t0,00010\t-0,00007\t0,00422\t-5\t41\t-0,13889\t1,13889 680\t1\t0,0001\t0,00010\t-0,00007\t0,00422\t-5\t41\t-0,13889\t1,13889 I1luminant\t\tE\t\t13,88241\t102,15403\t1000000\t1000000\t0,50000\to V.Un O O O O 502,\t5\t\t\t\t\t\t\t0,50000\t0,50000 \t\t\t\t\t\tfinnales\tde l\u2019RCFflS\t, Uol.45,\tNo 4 (1978) 61 Fig.5.2 primaires, 2 dimensions, celles du plan d pa- pier: Maxwell, CIE, etc avec les 2 autres primaires de 1Timprimerie : magenta et cyan.Nous obtenons une page de l\u2019échelle des imprimeurs ou de Hickethier qui montre une bonne partie du triangle de Maxwell.Si les encres magenta et cyan étaient légèrement opaques, la gamme obtenue serait encore plus étendue.Avec l\u2019échelle d\u2019un imprimeur montréalais, voici les indications.Fond uniforme jaune de degré les degrés sont ainsi: zéro, A/2, A?B,, C, D, E, F, G, H, I?\tL, M, solide.Neutre pour ma- genta D, cyan E.Autour du neutre se reconnaît toute une roue de qualités colorées, y compris le pourpre.Cependant, le jeu des 2 primaires qu'on s\u2019accorde ainsi ne permet pas de contrôler les densités ou clartés.(Fig.6).En d'autres termes, 2 primaires suffisent pour représenter la gamme complète des qualités colorées, mais non celle des jugements colorés.f o _ j n\tB\tC Fig.6.2 primaires magenta et cyan, 2 dimensions, celles de cette page d'une échelle de Hickethier, imprimée sur fond jaune degré D.Toute une roue a divers degrés de saturation Une forme de dyschromatopsie ou de daltonisme assez fréquente, est celle des dichromates.Les sujets n\u2019ont que 2 types de cônes.Leur vision des couleurs est représentée par 2 primaires convenablement choisis.Leur espace coloré complet (celui des jugements colorés), est à 2 dimensions: un point sur un plan désigne en même temps intensité et qualité.La qualité ou chromaticité apparaît comme une direction dans ce plan, ou bien comme un point sur une droite.(Fig.7).En somme, nous répétons ce qui a été dit à propos des monochromates devenus effectivement dichromates grâce à des lunettes filtrantes.La différence, c'est M Neutre (Magenta) Le cas des dichrornates V î (Cyan) Rencontre des Rrts et des Sciences de la Couleur II (1978) 62 qu'ici, le sujet naturellement dichromate reconnaît les qualités colorées.Il faudrait discuter les 3 catégories de sujets dichromates: les protanopes n'ont pas de cônes (R), les deutéranopes n'ont pas de cônes (V)^ les tritanopes n'ont pas de cônes (B).Voir Le Grand 1946, 1972 Chap.XV sur les dyschromatopsies.-^\tDroite des qualités (chromaticités) Primaire bleu\tPrimaire rouge Plan des couleurs (jugements) Fig.7.2 primaires pour le dichromate (exemple deutéranope), 2 dimensions dans le plan des jugements complets comprenant l'intensité.1 \"primaire\" (l dimension) sur la droite des qualités (proportion de rouge) Qu'arrive-t'il à un dichromate qui se munit d'une lunette filtre sur un oeil, comme à la figure 3?Il devient effectivement quadrichromate, aussi bien que le monochromate devient alors dichromate (référence brevet italien 1976).B leu Rouge Trois primaires (trichromie) Il est bien établi que la rétine normale de l'être humain contient 3 types de cônes, respectivement sensibles (R) aux ondes longues, (V) aux ondes moyennes et (B) aux ondes courtes.Elle possède 3 primaires, dans le sens de variables colorées.A cette trichromie physiologique, correspond la trichromie d'un grand nombre de procédés qui connaissent un grand succès: photographie, cinéma, imprimerie, télévision.C'est la trichromie fondamentale de l'oeil humain.Photographie et cinéma utilisent, de nos jours, 3 couches de teintures, que la lumière blanche traverse successivement: le procédé est donc précisément soustractif.L'imprimerie trichrome est un procédé mixte, puisqu'il y a par endroits superposition de 2 ou de 3 encres, et ailleurs, voisinage côte à côte de taches de ces encres: les superpositions donnent une synthèse soustractive, les Annales de l\u2019RCFRS, Uol.45, No 4 (1978) voisinages, une synthèse additive.La télévision donne exclusivement une synthèse additive, par fusion des images des pastilles luminescentes voisines.Quant aux mélanges des peintures, ils réalisent surtout une synthèse soustractive, comme l\u2019imprimerie.Le procédé artistique du pointillisme recourt à la fusion et à la synthèse additive, comme la télévision.Les physiciens ont réalisé la synthèse additive par le mélange de faisceaux de lumière, et ils ont trouvé que 3 primaires sont satisfaisants.Convenablement choisis, ils permettent d\u2019obtenir une plage étalon tout à fait semblable à n\u2019importe quelle plage échantillon qu\u2019on se propose.Les primaires étant R, V, B, tout échantillon répond, par suite, à une formule à 3 termes (r, v, b), où les lettres désignent des intensités ou des luminances.On dit alors qu\u2019il y a équilibre entre la plage étalon et la plage échantillon: elles sont égales physiologiquement, mais inégales physiquement, parce que leurs compositions spectrales sont différentes.On dit encore que ces plages sont métaraères l'une de l'autre.(Fig.8).C'est la loi de Grassmann.Eta Ion Echanti1Ion Fig.8.Equilibre entre 2 plages métamères Cependant, il faut dire que cette loi, avec des primaires tels qu\u2019on peut les réaliser et choisis une fois pour toutes, requiert les intensités négatives, c\u2019est-à-dire que l\u2019un des termes est parfois de signe -, correspondant à un faisceau primaire appliqué à la plage échantillon et servant à la désaturer.Avec cette convention des termes négatifs, il est bien établi qu\u2019il faut 3 primaires pour satisfaire les aptitudes de la physiologie.C\u2019est la trichromie fondamentale de l\u2019oeil humain.On trouve encore 3 primaires dans la théorie de Young-Helmholtz, c\u2019est-à-dire 3 mécanismes qui réagissent différemment selon la longueur d\u2019onde de la lumière.(Fig.9)* Il faut 3 variables indépendantes.Mais au lieu de prendre 3 faisceaux ajustables en intensité, nous pourrions choisir autrement.Il y aurait par exem- Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 64 pie 2 faisceaux primaires monochromatiques, \\l de longueur d\u2019onde fixe, l\u2019autre Xg de longueur d\u2019onde ajustable (X1 644 mfl laser au néon, X2 laser a fréquence ajustable).L\u2019un et l\u2019autre sont ajustables en intensités.On remplace 3 primaires faisceaux par 2 primaires faisceaux et 1 \u2019\u2019primaire\u201d qui est la valeur de X2.(idée de Saint-Dizier 1977).Fig.9.3 primaires pour la représentation complète des jugements colorés, 3 dimensions choisies de diverses manières, par exemple x et y avec en plus l\u2019intensité Y La distribution des qualités colorées dans le plan du triangle de Maxwell, ressemble à la distribution des caractères angulaires des étoiles dans le plan d\u2019une carte céleste.Dans les 2 cas, il faut ajouter une dimension.(Fig.10).Quatre primaires (quadrichromie) Malgré ce qui précède, on sait que les imprimeurs ont recours, dans la pratique courante, à 4 encres et à 4 impressions: aux couleurs primaires non neutres magenta, cyan et jaune, ils ajoutent le noir.Ils utilisent 4 séparations, celle pour le noir étant le négatif de celle pour le jaune.Sans l\u2019impression en noir, le résultat manque de vigueur.D\u2019autre part, l\u2019électrophysiologie de la rétine montre que les signaux venant des cônes sont exploités se Ion 2 systèmes eux-mêmes doubles: rouge - vert, et jaune - bleu.Ensuite, l\u2019analyse par les psychophysiciens, des jugements colorés, groupe ceux-ci naturellement autour de 4 jugements principaux qui sont rouge, jaune, vert, bleu, formant une chaîne fermée, après le bleu vient le rouge, etc.(Fig.11, 12).On sait que les détecteurs dans la rétine normale sont de 4 types: 3 types de cônes, et des bâtonnets.Les bâtonnets interviennent seuls dans la vision Annales de 1\u2019flCFRS, Uol.45, No 4 (1978) 65 Fig.10.La carte du ciel.Cette carte est a 2 dimensions (angulaires) pour une étoile.Il faut ajouter la dimension distance, ce qui fait 3\tT Polaire G.Ourse Fig.11.Electrophysiologie de la rétine\tV ¦ Fig.12.Jugements psychophysiques sur les couleurs spectra les Recommandation Dans l\u2019intention de faciliter la communication, il serait a propos de reconnaître 6 couleurs et d\u2019adopter le vocabulaire que voici.Rouge.Rouge franc, légèrement orangé et nullement pourpre.Vert.Légèrement jaunâtre et nullement bleuté.Bleu.Bleu franc, nullement verdâtre et plutôt légèrement violacé.Magenta.Celui des imprimeurs, c\u2019est-à-dire d'un rouge assez bleuté.Jaune.Celui des imprimeurs, jaune franc, ni verdâtre ni orangé.Cyan.Celui des imprimeurs, un bleu évidemment teinté de vert.(Les explications devraient être accomoagnées d\u2019échantillons .) Le rouge, le vert et le bleu résultent d\u2019une optimisation de la synthèse additive.Le magenta, le jaune et le cyan résultent d\u2019une optimisation de la synthèse soustractive.Surtout ne pas confondre rouge et magenta, bleu et cyan.Cette recommandation est le fruit de discussions au sein du CQC?animées par le Professeur Maurice Raymond.Rencontre des finis et des Sciences de la Couleur II (1978) 66 nocturne ou scotopique, alors que les cônes sont inactifs, mais ils interviennent peut-être, quoique à un degré réduit, dans la vision diurne ou photopique.La vision nocturne ne montre pas les couleurs.A tous les niveaux de luminance du paysage, mais surtout aux niveaux de la vision mésopique c\u2019est-à-dire de transition entre diurne et nocturne, on est justifié d'écrire, pour l'excitation de la rétine par une plage échantillon, une formule générale symbolique à 4 termes, a désignant les signaux des bâtonnets, r, v, b, ceux des cônes.(r, v, b, a) Enfin, certains physiciens ont cherché à vérifier si la colorimétrie par synthèse additive avec 3 primaires (équilibres métamériques) est valable à tous les niveaux, diurnes, mésopiques et nocturnes.Il est vrai, d'une part, que l'échantillon s'accorde chaque fois avec une formule trichrome, mais les proportions -de\tcette formule doivent changer avec le niveau.Pour obtenir une formule de proportions invariantes quel que soit le niveau, il faut 4 primaires, désignés par R, J, V, B.La formule renferme 4 termes.(r, j, v, b) C'est ce que nous appellerons spécialement la tétrachromie expérimentale, plusieurs travaux\texpérimentaux s'y rapportent.(Fig.13).580 J Lieu spectral hypothétique ^ V520 ourpres Fig.13.Le tétraèdre des qualités ou chromati\" cités en tétrachromie expérimentale selon Demers 1975, 1977.1.3 dimensions suffisent pour représenter 4 proportions de somme 100%.Il faudrait a-jouter une dimension pour la clarté ou luminance Un exercice proposé aux élèves en art plastique consiste à réaliser tous les mélanges possibles de 3 pâtes en tubes: rouge, jaune et bleu par exemple.Le résultat dérive principalement de la synthèse soustractive, et ils obtiennent ainsi orangé, vert et pourpre.Les pourpres et les verts obtenus sont d'ailleurs plus ou moins saturés et variables, selon les transmissions spectrales exactes des matières en présence.Spécialement les pourpres sont opaques et peu saturés.Cependant, si les élèves disposent de 4 pâtes, les résultats sont nettement plus satisfaisants: un rouge, un jaune, un vert, un bleu.Cet exercice s'accorde donc mieux avec la quadrichromie.Annales de 1*RCFAS, Uol.45, No 4 (1978) 67 Quadrichromie photopigue-scotopique Equilibrons une plage échantillon avec 3 primaires en vision photopique, alors que ce sont les cônes qui réagissent.La luminance est la somme des luminances des primaires.r+v+b Interposons un filtre neutre, abaissant le niveau perçu suffisamment pour réaliser la vision scotopique, le filtre transmet par exemple 0^01%.A ce moment, règle générale, lTéquilibre est rompu, parce que les bâtonnets ont une sensibilité spectrale qui leur est particulière.Avec 3 primaires seulement, il n\u2019est pas possible de réaliser un équilibre invariant par rapport a l\u2019interposition ou a la suppression du filtre.Il faudrait disposer de 4 primaires, disons R, V, B, C.A ce moment, il devient possible de réaliser une formule qui équilibre l\u2019échantillon proposé en couleur et en luminance pour la vision photopique, et en luminance pour la vision scotopique.Cette observation suggère des calculs qui conduiraient a établir la formule quadrichrome de chaque longueur d\u2019onde spectrale.Ces calculs n\u2019ont pas été réalisés, mais l\u2019auteur a réalisé des calculs du meme genre concernant l\u2019hexachro-mie.Il faudrait ensuite mettre en parallèle les résultats de la présente quadrichromie et ceux de la tétrachromie expérimentale ci-dessus.Cinq primaires (pentachromie) Dans l\u2019atlas du système Munsell, on distingue 5 couleurs principales, qui sont dès lors des \u2019\u2019primaires\u201d au sens où nous l'entendons ici: rouge, jaune, vert, bleu, pourpre.(Fig.14).V Fig.14.5 primaires dans le système Munsell Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 68 L\u2019exercice précédent en art plastique peut se reprendre avec 5 couleurs primaires que les élèves mélangent 2 à 2, et les résultats sont alors une roue de couleurs beaucoup plus vives et satisfaisantes, qu\u2019avec 4 primaires.Six primaires (6-chromie) 3 additifs, 3 soustractifs.Les lumières primaires les plus utiles en synthèse additive, vu la trichromie fondamentale, forment 3 faisceaux: rouge, vert, bleu.Le rouge est un rouge franc, légèrement orangé; le vert est légèrement jaune; le bleu est un bleu franc, nullement verdâtre, plutôt légèrement violet.Ainsi réussit-on à optimiser la synthèse d\u2019une vaste gamme, comprenant un jaune franc, un pourpre intense, un bon vert-bleu, et enfin un blanc ou un gris neutre.La synthèse soustractive requiert par contre des filtres d\u2019aspects très différents: il faut un filtre magenta, c\u2019est-à-dire rouge assez violacé, un filtre jaune franc, et un filtre cyan, c\u2019est à dire d\u2019un bleu évidemment teinté de vert.Des filtres rouge, vert et bleu donneraient, par synthèse soustractive, des teintes soit trop lavées de blanc, soit davantage saturées, mais trop sombres.Pour satisfaire aux 2 procédés de synthèse des couleurs, nous pouvons dire qu\u2019il faut 6 (objets) primaires, 3 faisceaux R, V, B, et 3 filtres M, J, C.(Fig.15).* V Fig.15.Les 6 primaires essentiels dans l\u2019activité quotidienne.RVB, télévision.MJC, photo, arts graphiques Antagonismes physiologiques.Examinons les expériences établissant la trichromie fondamentale, en nous attachant à la nécessité des termes négatifs et de la désaturation.Les termes positifs et les termes négatifs sont rendus nécessaires par suite de la physiologie de la comparaison colorimétrique.Ils sont réalisés à partir de 3 sortes seulement de lumières, et de 3 lanternes seulement, servant à les produire si l\u2019on veut, mais il est nécessaire de disposer de 6 faisceaux physiquement distincts, puisque le rouge doit être dirigé à volonté sur la plage étalon ou sur la plage échantillon, ou encore sur les 2; de même le vert et * Voir la Recommandation ci-dessus Annales de l\u2019ACFAS, Uol.45, No 4 (1978) 69 le bleu: + pour la plage étalon S, - pour la plage échantillon D.A ces égards, il y a lieu de parler de 6 primaires et non pas de 2.(Fig.16).Si nous parlons d\u2019un espace vectoriel (abstrait) à 6 dimensions, nous pouvons dire de celui-ci qu\u2019il possède une métrique + + + - - A cause de la nécessité de la désaturati on, la même sorte d\u2019antagonisme physiologique donne lieu, dans plusieurs des paragraphes qui suivent, d\u2019appliquer un facteur 2 au nombre des primaires comptés autrement.Sortes de lumières R Faisceaux physiquement +R SR et lanternes: 3\tdistincts et physiolo-\t-R DR V giquement nécessaires: +V SV 6 -V DV B +B SB -B DB Plage étalon Plage échantillon S + + + Fig.16 .6 faisceaux antagonistes 2 à 2.3 primaires +, 3 primaires Inégalités de la rétine.La trichromie fondamentale admet une revision, mentionnée plus haut, commandée par le niveau d'éclairement, qui conduit a la tétrachro-mie.Elle admet une autre revision, que nous allons voir, que commande la portion de la rétine employée pour comparer la plage étalon et la plage échantillon.Cette revision conduit a la nécessité de 6 primaires.En effet, on a trouvé que la formule trichrome ne reste pas toujours la mime, pour un échantillon donné, selon qu\u2019on emploie la portion centrale de la rétine, c\u2019est-à-dire la fovea, ou une portion périphérique.On a ainsi déterminé les-formule*S trichromes pour un champ visuel centré sur la fovea, de diamètre soit 2°, soit 10°.(Fig, 17).Ces formules utilisent un indice.\u20182° V2°* b2° r10°* V10OJ\u2019 b10° Un échantillon donné est donc caractérisé par 6 nombres venant par paires: 2 pour chaque sorte de lumière.Par exemple,,avec les primaires spectraux recommandés par la C.I.E., R 700^ V 546,1, B 435,8 m/i, voici la formule colorimétrique 2°, 10°.(r 2° v b 2°\u2019\t2o\u2019 10O v10°j b 10o) Fig.17.Fixer le centre, tenir à 30 cm de l\u2019oeil.Colorimétrie Plages étalons 2o ^qq\tPlages échantillons 10° Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 70 Un équilibre colorimétrique réalisé dans les conditions 2° avec les 3 lumières R, V, B, n\u2019est généralement pas valable dans les conditions 10°.Est-ce qu\u2019on ne pourrait pas trouver une méthode de colorimétrie, rendant l'équilibre valable a 10° aussi bien qu\u2019à 2°?On réaliserait alors une sorte d\u2019invariance par rapport au diamètre du champ.(Précédemment, on a parlé d\u2019une autre sorte d\u2019invariance de l\u2019équilibre colorimétrique: c\u2019était par rapport au niveau d\u2019éclairement, section quadrichromie).La chose, impossible avec 3 sortes de lumières, devient cependant possible, si on s\u2019accorde 6 sortes de lumières servant de primaires.La méthode consiste à ajouter 3 lumières primaires, par exemple J, C, D: R, J, V, C, B, D.Un échantillon est encore caractérisé par 6 nombres, mais ceux-ci ne se rapportent pas à 3 lumières, ils se rapportent chacun à l\u2019une de ces 6 lumières (ces nombres sont soit +, soit -).Nous aboutissons à une hexachromie colorimétrique de l\u2019oeil humain, d\u2019une certaine façon aussi fondamentale que la trichromie fondamentale: c\u2019est 1\u2019hexachromie 2°, 10°.Hexachromie 2°, 10°.Les données nécessaires au calcul des formules hexachro-matiques aux diverses longueurs d\u2019ondes, existent dans les tables recommandées par la C.I.E., sous la forme de valeurs correspondant à des primaires \"idéaux\u201d ou fictifs qu'on a trouvé commode de définir, bien sûr à partir de 1\u2019experience, et d'employer.Il y a 6 de ces primaires idéaux, et la formule, que l'on peut obtenir en consultant 2 de ces tables, celle pour 2°(CIE 1931) et celle pour 10°(CIE 1964), comprend 6 termes, qu\u2019on peut énumérer ainsi.209 ^2°\u2019 Z2°?^lOo* ^lO0* Zl0o) On sait comment passer d'une formule à 3 primaires pour un échantillon, à la formule correcte pour le même échantillon, avec 3 primaires différents: il faut recourir à une matrice 3x3, possédant 9 termes.Le principe est le meme si l\u2019on veut passer d\u2019une formule à 6 primaires, à la formule valable avec 6 primaires différents.Il faut une matrice 6x6, possédant 36 termes.Des calculs ont effectués en utilisant l\u2019ordinateur CDC 3000 du Centre de Calcul de l'Université de Montréal.Choix naturel de 6 primaires réels.A priori, il est donc possible de trouver 6 lumières réelles, monochromatiques, pouvant servir de primaires hexachromatiques sous les noms ci-dessus: R, J, V, C, B, D?et de calculer les formules pour les lumières spectrales.Le choix du jeu des 6 longueurs d\u2019ondes de ces primaires est Annales de l\u2019ACFAS, Uol.45, IHo 4 (1978) 71 de prime abord arbitraire, mais il apparaît des raisons pratiques qui limitent énergiquement ce choix: c\u2019est la nécessite d\u2019eviter des termes négatifs trop importants.Par exemple, il est nécessaire de répartir les primaires à travers le spectre.La procédure d\u2019optimisation est relativement obvie: obtenir des termes tous positifs pour un blanc, que nous avons choisi illuminant E.La formule peut alors s\u2019exprimer, moyennant normalisation en intensités, de façon équilibrée.E (1/6, 1/6, 1/6, 1/6, 1/6, 1/6) Les domaines disponibles pour les 6 primaires sont dès lors remarquablement resserrés.En particulier, pour J, la longueur d\u2019onde doit rester comprise entre 555,0 et 556,0 mjl, domaine qui comprend le lieu du maximum de la sensibilité diurne.(Fig.18).Afin d\u2019optimiser encore davantage, il faudrait chercher par tâton-ment, quel est le jeu, déjà acceptable d\u2019après le critère E, qui réduit le plus les termes négatifs aux diverses longueurs d\u2019ondes.(Fig.19).Un moyen intéressant d\u2019apprécier le 2ème critère, est de présenter l'aspect du champ à l'équilibre.Cet aspect, naturellement, tombe toujours à l\u2019intérieur du diagramme xyCIE(ï93l).Si la désaturation est forte, l'aspect s'écarte beaucoup de celui de la couronne spectrale.Le diagramme (fig.20) présente 6 points de contact avec la couronne spectrale, ailleurs, les points se rassemblent au voisinage d\u2019un certain bleu (0,18, 0,12).10,35 22,01 21,76 10,25 Puissances 600 555 1556 635 B D 405 425 Jeu { 400 415 Fig.18.6 primaires réels pour l\u2019hexa-chromie 2°, 10°.Domaines permettant une formule + + + + + + pour le cardinal E.V 485\t\tSU550\t\t\tJeu optimisant l\u2019uni 460 ¦\t475\t\t\t\tformité des puissan- m 4-4-5 ;|425\t\t\t\t\tces \t500\t600\tm/i\t700\t ) B C\tV\tJ\tR\t\t »\t468\t\t555,4\t\t\t 435,8\t500\t\t625\t\t Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) / I 435,8 468 j> *o, (435,8) ,\u2022'(*468.) T\t»\t|-:-Î -1\u2014 -\\-y-r ^¦00\t500\t600 mfj,\t700 Fig.19.Fonctions hexachromatiques RJVCBD(l978) 2°, 10° avec les primaires optimises 625, 555,4, 500, 468, 435,8, 415 mjj, pour les lumières monochromatiques X de puissance unité.En ordonnées, puissances des faisceaux primaires.Les valeurs importantes + et - s'accompagnent.Lorsque X passe par la longueur d\u2019onde d'un faisceau primaire, l'ordonnée vaut l'unité pour ce primaire, et s'annule pour les 5 autres.Ce diagramme n'est pas de consultation très intuitive, mais contient en principe une information complète.Le diagramme fig.20 contient une information incomplète: l'aspect du champ à l'équilibre, mais il est davantage intuitif finna1 es de l\u2019RCFflS, Uol.45, No 4 (1978) Fig.20.Hexachromie 2°, 10°, aspect du champ é-quilibré de 380-400 à 700-770 mji Pour comparaison, trichromie RVB2 pect du champ équilibré\t0 B 415\tB D On 3ait que plusieurs auteurs ont cherché à déterminer quels étaient les jeux de 3 primaires les plus appropriés pour la trichromie fondamentale, qui seraient censés correspondre aux propriétés des cônes eux-mêmes: Koenig, Fick, Wright, Stiles, etc, consulter Le Grand 1946, 1972, Chap.19.Dans le cas actuel, nous avons une occasion de définir, par la procédure d\u2019optimisation ci-dessus décrite, qui est objective et définie de façon assez rigoureuse, un jeu de 6 primaires, que nous pouvons proposer comme les 6 lumières \u2019\u2019primaires hexachromatiques fondamentales\u201d de l\u2019oeil humain.Elles constituent une exigence de la vision colorée 2° et 10°.Voici la liste, d'après nos résultats actuels.D 415 B 435,8 C 468 V 500 J 555,4 R 625 Tolérances et nécessité de 6 primaires.Etant donné qu\u2019il existe des tolérances et des seuils de perception des différences de couleurs, il reste à établir, autour de chaque point des diagrammes précédents, qui expriment les équilibres entre les 6 primaires et l\u2019échantillon, l\u2019équivalent des ellipses de MacAdam.Les points figuratifs à l'intérieur de ces ellipses ont tous le même aspect coloré.Cependant, si les ellipses de la trichromie peuvent se tracer sur un plan (lorsqu\u2019on envisage seulement les qualités colorées), l\u2019équivalent de ces ellipses en hexachromie demanderait plus qu\u2019une figure plane.Cette étude reste à faire.Peut-être montrerait-elle que, dans certains cas, 5, 4 ou même 3 primaires suffisent au lieu de 6, c\u2019est-à-dire que 1, 2 ou même 3 primaires sont alors superflus et n\u2019améliorent les équilibres que de façon imperceptible.La réduction du nombre des primaires s\u2019écrirait comme suit.Rencontre des Rrts et des Sciences de la Couleur II (1978) 74 6 *¦» 5\t6 -+ 4\t6 -* 3\t.Ces possibilités établiraient un parallèle avec la trichromie fondamentale: pour équilibrer un jaune spectral, il suffit de 2 primaires spectraux, un rouge et un vert.Ecrivons la réduction dans ce cas.3\t2 Hexachromie et métamérisme de champ 2°, 10°.On parle de métamérisme (fig.8) lorsque 1\u2019équilibre est réalisé entre plages de compositions spectrales différentes.La discussion ci-dessus sur 1\u2019hexachromie 2°, 10° revient à dire que l\u2019équilibre exact entre champs métamères, réalisé dans les conditions 2°, ne persiste pas, règle générale, dans les conditions 10°: certaines fois, les défauts d\u2019équilibre dépassent les seuils de tolérance visuelle, et sont manifestes: ce défaut peut s'appeler métamérisme de champ, et il y est porté remède par les formules de 1\u2019hexachromie 2°, 10°.Certaines teintures de jaune vert ou de khaki manifestent de tels métamérismes.La discussion ci-dessus suggère un remède: il suffira probablement d\u2019exiger l\u2019équilibre entre les 2 plages (fournies par les 2 teintures), à l\u2019intérieur de chacune de 6 bandes convenablement choisies, se partageant le spectre visible.Cette règle ressemble à celle proposée aux éclairagistes pour éviter le métamérisme d\u2019éclairage: il faut que l\u2019équilibre se réalise a l\u2019intérieur de 6 ou de 7 bandes spectrales.Le colorimètre de Donaldson applique déjà des principes analogues.Il recourt à 6 faisceaux primaires, formés par l\u2019usage d\u2019autant de filtres.D\u2019après une remarque de Wyszecki et Stiles 1967 p.203, cela réduit les métamérismes, ce qui s'accorde avec la discussion précédente.Hexachromie de champ 2°, 9.Lorsqu\u2019on examine finement les propriétés de l\u2019oeil, au moyen de petites plages circulaires se projetant sur la rétine à diverses distances angulaires 0 du centre de la fovea, on trouve à chaque angle une formule différente pour un même échantillon.On trouve possible de remplacer les petites plages circulaires par des plages annulaires.C\u2019est la vision périphérique.Les propriétés de l\u2019oeil ne sont pas décrites complètement par les formules ci-dessus 2° et 10°.(Fig.21).On obtiendra une description meilleure en déterminant à plusieurs angles 0, les fonctions rg, Vq, bg, fonctions trichromes venant par triplets.Chaque paire de tels triplets se prête à l'établissement d\u2019une hexachromie, selon les procédés mathématiques de calcul employés, par exemple 2° et 0, 0 Annales de 1'RCFflS, Uol.45, No 4 (1978) 75 prenant les valeurs 2°, 4°, etc.La vision périphérique des couleurs a évidemment de 1\u2019importance, chaque fois qu\u2019il s\u2019agit de comparer 2 plages distantes.Fig.21.Hexachromie de champ 2 Quadrichromie spontanée des dichromates.Les différences entre la vision centrale et la vision périphérique existent aussi bien pour les dichromates que pour les trichromates normaux, et elles conduisent a un doublage du nombre des primais res.Il existe une quadrichromie 2°, 10° pour les dichromates.Semblablement, il existe une dichromie, également spontanée, 2°, 10°, pour les monochromates.ixVW Sept primaires (heptachromie) Dans sa description célèbre du spectre solaire, Newton nomma 7 couleurs prin cipales R, 0, J, V, B, I, Vi.Ces choix correspondaient à un nombre sacré des juifs et des chrétiens, et aussi aux notes de la gamme musicale.O n primaires (n-chromie) 9-chromie.On peut trouver d\u2019excellentes raisons de réaliser une 9-chromie, exigeant 9 primaires, tout en se basant sur la trichromie fondamentale.Il suffit d\u2019envisager 3 conditions angulaires.L\u2019invariance par rapport au passage de l\u2019une de ces conditions a une autre, réclame un facteur 3, et 3X3 = 9.De même, 4 conditions angulaires réclament 12 primaires, etc.Cependant, l\u2019effet des tolérances et Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 76 des seuils de perception des différences colorées interviendrait sans doute, pour rendre superflus un certain nombre de ces 9 ou de ces 12 primaires.Sauf l'effet de ces tolérances, nous reconnaissons que l'oeil humain est organisé pour permettre, en principe, d'analyser la composition colorée d'une plag® lumineuse isolée, selon plus de 3 variables.Plus d'une plage à la fois.Jusqu'ici, nous avons envisagé le jugement coloré portant sur une plage unique, de préférence isolée sur un fond obscur noir.Cependant, la pratique quotidienne de la vision colorée est bien différente, et on peut envisager les jugements sur 2 plages visibles à la fois, sur 3 telles plages, etc.Par exemple, si on se contente de 2 plages, des relations réciproques s\u2019établissent, et la trichromie fondamentale, qui exige 3 variables pour décrire la 1ère plage et autant pour décrire la 2ème, conduit, a cause de ces relations, à se satisfaire de 5 variables.Chacun sait qu'une tache neutre sur un fond rouge brillant, paraît verte.R.M.Evans 1974 a longuement développé de telles idées.Usage de filtres.L'usage d\u2019un filtre double le nombre des primaires, comme nous l'avons discuté pour les mono- et les di-chromates, et cela tient encore pour un trichromate normal: sa trichromie fondamentale est remplacée par une hexachro-mie fondamentale.S'il utilise 2 filtres appropriés, il acquiert la 9-chromie, etc, avec les réserves mentionnées pour l\u2019effet du seuil de perception des différences colorées.n-chromie des artistes.Malgré les théories et les possibilités de la synthèse additive et de la synthèse soustractive, il reste que les artistes éprouvent le besoin d'utiliser une vaste gamme de tubes, de pâtes, d'encres ou de godets.On peut donc dire que les artistes reconnaissent un nombre de primaires très supérieur à 3, et voisin plutôt de 15 ou 20 ou meme davantage.12-chromie des marchands.Les fabricants et les marchands de peintures ont trouvé avantageux des systèmes procédant par additions de couleurs à une base.pour obtenir les teintes exactes demandées.Les additions se font en quantités exactement réglées.Comme chacun peut le constater chez son détaillant, ces couleurs sont assez généralement au nombre de 12.Voir Kirouac 1978.Plus il y a de ces couleurs, plus les teintes intermédiaires sont vives.Annales de l'ACFAS, Uol.45, No 4 (1978) 77 Intervention de la tache jaune Macula lutea I.Nous portons tous, en plein centre de la rétine, un filtre jaune couvrant la fovea et la région avoisinante.(Fig.22).Ce filtre intervient le plus souvent à notre insu, dans notre perception du paysage.Il joue certainement un rôle pour établir les différences entre colorimétries 2° et 10°, et il est à la source, pour une part, de 1\u2019hexachromie 2°, 10°.Nous allons essayer de comprendre quel peut être ce rôle.Pour cette fin, nous allons discuter de çe que verrait un observateur privé de Macula lutea.V.Le Grand 1945, 1965, 1946, 1972.Fig.22.Limites approximatives de la Macula lutea, selon les sujets.Elliptique, elle est plus étendue horizontalement Nous pouvons bien dire que la Macula lutea est une gêne ou un parasite (plus ou moins comme les cils et les paupières), mais elle est là et affecte l\u2019aspect du paysage.On peut se demander ce qui adviendrait, si elle disparaissait subitement.Le paysage s\u2019éclairerait alors considérablement dans ses plages d\u2019aspect pourpre, violet, bleu et bleu verdâtre.Les plages vertes, jaunes et tirant sur le rouge ne changeraient guère.Les plages blanches deviendraient davantage bleutées.Mais il faut dire que ces changements concernent la vision centrale, puisque la périphérie n\u2019est pas couverte.La disparition subite de la Macula lutea ferait apparaître une tache claire tirant sur le bleu, entourée d\u2019un fond paraissant brusquement plus sombre et plus jaune.On peut imaginer que l\u2019observateur privé en permanence de la Macula lutea deviendrait plus intéressé aux teintes tirant sur le bleu et le violet, puisque les lumières de courtes longueurs d\u2019ondes, parmi celles venant des paysages extérieurs, parviendraient en proportion plus grande aux cônes détecteurs.II.L\u2019effet de la Macula lutea peut s\u2019apprécier dans 2 expériences opposées, faciles\tà réaliser.Regardez à travers un acétate jaune moyen mesurant 6 à 10 cm de côté, que vous tenez le bras tendu (6° à 10°) (Rosco No 207).Regardez fixément, afin d\u2019utiliser constamment la même région de la rétine.Puis retirez le filtre jaune.Pour un instant, vous voyez à peu près comme si on venait de Rencontre des finis et des Sciences de la Couleur II (1978) 78 supprimer votre Macula lutea: une tache bleutée sur l\u2019écran blanc.(Fig.23).Cette tache suit les mouvements de votre oeil.* L\u2019expérience opposée est un peu plus difficile a préparer.Elle consiste à introduire un-filtre bleu pâle tirant sur le violacé, par exemple No 242, mais cette fois sur un fond neutre plus sombre, par exemple gris No 280 double.Auparavant, il vous faut regarder quelques instants à travers le filtre neutre, puis le remplacer par le filtre composite.Pour un moment, vous voyez une tache bleutée, plus claire que l\u2019entourage.Cependant, cette fois-ci, la tache bleu clair ne suit pas les mouvements de votre oeil, a cet égard, l\u2019expérience est moins probante que la précédente.Voici une troisième expérience: c\u2019est tout simplement de passer d\u2019un é-clairage à incandescence, à un éclairage fluorescent lumière du jour de meme illumination.Ce dernier peut être remplacé par l\u2019éclairage naturel.Le passage incandescent -* lumière du jour augmente les courtes longueurs d\u2019ondes, plus ou moins comme le ferait la suppression de la Macula lutea.Cependant, la ressemblance est assez lointaine, puisque c\u2019est le paysage entier qui est changé.jaune O\t-\t\t/.s % 3 leu\tgris\t\t1.du j sur gris / * inc.Fig.23.3 expériences simulant l\u2019effet de la Macula lutea Observateur M(l978).Imaginons que nous portions en permanence des lunettes filtres sur les 2 yeux, d'un bleu légèrement violacé, qui constitueraient la correction exacte voulue pour annuler l'effet filtrant de la Macula lutea.Nous pouvons alors discuter des jugements colorés que nous porterions.Par e-xempie, comment serait modifiée la colorimétrie 2°?Les équilibres alors réalisés seraient différents de ceux réalisés sans les lunettes bleues en question.Afin d\u2019être précis, nous parlerons de l\u2019observateur normal de la C.I.E., et nous supposerons qu\u2019il est muni de ces lunettes .Nous dirons qu\u2019il devient de la sorte \"l\u2019observateur M(l978)\".Le filtre voulu pourrait s\u2019appeler \"anti-Ma-cula\".Tandis que le filtre \"Macula\" peut se réaliser très exactement, quoique de façon temporaire, en utilisant la xanthophylle végétale, du filtre bleu né- * Un acétate jaune imite imparfaitement la Macula lutea.Celle-ci est formée de xanthophylle, comme il s\u2019en trouve dans les feuilles jaunies à l\u2019automne, mais l'extrait végétal ne peut guère servir, étant fugace à l\u2019air et à la lumière.Annales de l\u2019ACFAS, Uol.45, No 4 (1978) 79 cessaire, il ne semble pas exister d\u2019approximation suffisamment voisine.Les valeurs admises proviennent de Wyszecki et Stiles 1967, p.169.(Tableau II).Tableau II.Macula lutea Mq Macula lutea; Mx , Mg anti-Macula, Mx fictif ^ M2/0,3199.Transmissions Àm fl\tM 0\tMi\tMa\tXm/i\tMo\tMi\tMa\tXmfJ,\tM 0\tMi\tm2 375\t1\t1\t1\t\t\t\t\t\t\t\t 380\t0,9644\t1,0369\t0,3317\t435\t0,4169\t2,3988\t0,7674\t490\t0,3890\t2,5704\t0,8222 385\t0,9289\t1,0765\t0,3444\t440\t0,3981\t2,5119\t0,8035\t495\t0,4365\t2,2909\t0,7328 390\t0,8933\t1,1194\t0,3581\t445\t0,3758\t2,6607\t0,8511\t500\t0,5309\t1,8836\t0,6026 395\t0,8578\t1,1658\t0,3729\t450\t0,3467\t2,8840\t0,9226\t505\t0,6383\t1,5668\t0,5012 400\t0,8222\t1,2162\t0,3890\t455\t0,3236\t3,0903\t0,9886\t510\t0,7413\t1,3490\t0,4315 405\t0,7586\t1,3183\t0,4217\t460\t0,3199\t3,1261\t1\t515\t0,8222\t1,2162\t0,3890 410\t0,6918\t1,4454\t0,4624\t465\t0,3388\t2,9512\t0,9441\t520\t0,8913\t1,1220\t0,3589 415\t0,5957\t1,6788\t0,5370\t470\t0,3589\t2,7861\t0,8913\t525\t0,9772\t1,0233\t0,3388 420\t0,5012\t1,9952\t0,6383\t475\t0,3890\t2,5704\t0,8222\t530\t1\t1\t0,3199 425\t0,4519\t2,2131\t0,7079\t480\t0,3846\t2,6001\t0,8318\t770\t1\t1\t0,3199 L\u2019observateur M(l978) (fig.24) établirait des fonctions et des coordonnées trichromatiques avec des primaires réels et fictifs, ce sont les diagrammes que nous présentons avec des notations parallèles à celles de la C.I.E., aux figures 25, 26 et 27.Puisque la Macula lutea ne couvre qu\u2019une petite partie de la région de la rétine, qui sert à la colorimétrie 10°, on peut s\u2019attendre à un une ressemblance entre normal 10° et M 2°.En réalité, la ressemblance existe mais est imparfaite.Il y a une suggestion d\u2019une équation mixte telle que la suivante.Les hexachromies 2°, 10° et Macula, anti-Macula, sont différentes, normal 10° ?» (4/5)normal 2° + (l/5)M 10° norma 1\tN.CIE(1931)\tanti Macula Fig.24.L\u2019observateur normal M(l978).C\u2019est l\u2019observateur normal 2° CIE (19 31), muni en permanence d\u2019un filtre anti-Macula.von Schelling 1950 a examiné divers effets d\u2019un filtre anti-Macula Rencontre des Rrts et des Sciences de la Couleur II (1978) 80 Conclusion S\u2019il est vrai que l\u2019oeil possède une trichromie fondamentale, il est également vrai que les manifestations de cette trichromie mettent en évidence des nombres variés de \u2019\u2019primaires\u201d, c\u2019est-à-dire de lumières, de variables, de fondamentales, de mécanismes, d\u2019objets, etc, nécessaires pour l'analyse et l\u2019interprétation des phénomènes ou uour la pratique de la vie courante.Ainsi, il n'est pas tout-à-fait vrai qu\u2019avec 3 faisceaux primaires, on peut reconstituer toutes les couleurs: il faut au moins mentionner la nécessité des 2 signes, + et -, et le doublage des faisceaux.D\u2019autre part, la pratique quotidienne de la synthèse soustractive et celle de la synthèse additive réclament un jeu de 6 primaires, 3 ne suffisent pas.De même, notre vision se fait constamment \u201dà 2°\u201d et aussi \"à 10°\u201d.Les aptitudes de notre oeil dépassent, dans son fonctionnement quotidien et dans l'appréciation du paysage coloré, la trivariance pure et simple.Cette étude aidera peut-être à mieux comprendre ce qu'est la couleur, cette couleur dont les aspects sont mutuellement interdépendants: vie quotidienne, science, art.Quant à l\u2019enseignement de la couleur, scientifique, sénécalien, sensoriel, expressionniste ou autre, il pourrait tenir compte de telles observations et remarques.Par exemple, peut-on continuer d\u2019affirmer avec autorité, qu\u2019il y a \u201d3 couleurs primaires dont toutes les autres sont faites: le rouge, le jaune.le bleu TI 9 999\t999\t99\t9 Références Brevet italien 1976, No 982567 Tom N.Cornsweet 1970, \"Visual perceotion\", Academic,N.Y.Pierre Demers 1975, \u201dLe tétraèdre de la tétrachromie\u201d, Ann.ACFAS 42 No 1, 173.1977.1, \"Le tétraèdre de la tétrachromie\", Color 77 AIC Troy, 518-21, Hil-ger.1977.2, \"Hexachromie, tétrachromie et invariance dans la perception colorée\", Ann.ACFAS 44 No 1, 130.1977.3, \"Nombres magiques en épistémologie\", Ann.ACFAS 44 No 1, 142 R.M.Evans 1974, \"The perception of color\", Wiley Annales de 1\u2018ACFAS, Uol.45, No 4 (19781 81 Ivan Kirouac 1978, \"Couleur et peintures\u201d, Rene.A.S.Couleur Ann.ACFAS 45 No 4, 34-8 Yves Le Grand 1945, 1965, \"Optique physiologique I, La dioptrique de l\u2019oeil et sa correction\", R.Opt.Masson.1946, 1972, \"Optique physiologique II, Lumière et couleurs\", R.Opt.Masson H.von Schelling 1950, \"Effects of filters on color vision\", J.O.S.A.40, 419-23 Guenther Wyszecki et W.S.Stiles 1967, \"Color science\", Wiley Observateur M(1978) Fig.25.Coordonnées trichromatiques RVBM (1978) pour l\u2019observateur CIE(l931) supposé dépourvu de Macula lutea, cardinal illuminant E.Il apparaît 2 asymptotes, à 402,5 et à été divisées par 10.En pointillé, les coordonnées RVBCIE(l93l) cardinal E Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 0,2 0,1 0,0.-0,1 Observateur M(l978) 700 m/l Fig.26 .Fonctions trichromatiques RVBM( 1978) pour l\u2019oeil de l\u2019observa-teur normal CIE(l931) supposé dépourvu de Macula lutea R700, V546,l, B435,8 m/l, cardinal illuminant E.En pointillé, les fonctions RVBCIE(193l), cardinal E.La normalisation choisie fait coïncider les valeurs 41(1978) et RC1E(1931) entre 540 eC 770 Annales de l\u2019ACFAS, Uol.45.Mo 4 (19783 83 Observateur M(l978) Fig.27.Coordonnées trichromatiques xyM(l978) des lumières monochromatiques pour l\u2019observateur normal CIE(1931) supposé dépourvu de Macula lutea, cardinal illuminant E.En pointillé^, les coordonnées xyCIE(1931) 500 mpl Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 84 VU/ERS L\u2019APPROCHE SENSORIELLE DE LA COULEUR DANS L\u2019ENSEIGNEMENT DES ARTS PLASTIQUES AU NIVEAU COLLEGIAL Claude Blin Si l\u2019on considère que, jusqu\u2019à très récemment, l\u2019enseignement des arts était principalement exploré, disséqué et expliqué par des spécialistes des autres disciplines: philosophes, psychologues, sociologues pour une grande part, on ne s\u2019étonnera pas qu\u2019encore, à l\u2019heure actuelle, l'enseignement de la couleur aux jeunes adultes reflète pour une grande part les recherches que les physiciens, chimistes et psychologues lui ont fournies et emprunte aussi à la science ses méthodes.En tant qu\u2019artiste enseignant, je ne peux que me réjouir de ce que la Science, qui porte sa part de responsabilité dans le glissement d'une éducation humaniste préoccupée du développement du potentiel individuel total vers une éducation technologique rentable où le vécu est expérimenté de seconde main, fournisse des moyens à revaloriser le sens de la vision, un des plus importants et des plus riches dont l\u2019homme soit doté pour appréhender le monde et l\u2019un des plus négligés.Les recherches ont depuis longtemps mis en évidence la primauté du sensoriel dans la prise de possession de notre univers, l\u2019ajustement progressif à l\u2019environnement, la prise de conscience de soi et la fourniture des objets à l\u2019intelligence.Le sens de la vision ne permet pas que de découvrir et de reconnaître^ mais de sentir.C\u2019est une peau sur des doigts projetés à distance.C\u2019est sur cette dimension esthétique du vivre humain (esthétique signifiant selon Albert Tsugawa: ayant rapport à ce qui est présent immédiatement et sensoriellement à la conscience - l\u2019anesthésie revient à la privation de la conscience des sensations) que s'échafaude la construction de notre monde en intensité et en qualité.Annales de 1'ACFflS, Uol.45, Mo 4 (1978) 85 On peut affirmer que notre insertion dans l\u2019univers qui nous est donné, notre équilibre, notre épanouissement dépendent entièrement du degré de développement harmonieux de l\u2019ensemble de nos fonctions sensorielles.De cette ouverture à l\u2019expérience consciente et inconsciente de nos sens qui élaborent nos sentiments, nos émotions, et de leur expression découlent toutes les caractéristiques que l\u2019on relève chez l\u2019individu créatif.Or le fonctionnement de la vision du jeune adulte semble actuellement souvent limité à celui d\u2019un radar essentiellement programmé pour identifier des choses par leur nom et incapable d\u2019éprouver par exemple leurs formes, matières, textures, poids ou coloration.L\u2019identification du nom prévaut sur les riches sensations dont les objets nous bombardent et lorsque ces sensations sont perçues, elles sont négligées et peut-être refoulées lorsque notre culture ne les valorise pas (l).On ne s\u2019étonnera pas non plus que, devant un éventai1 d\u2019échantillons, un client soit heureux que le vendeur lui suggère la couleur des rideaux qui ira avec celle du tapis, car même s\u2019il a conscience d\u2019être, par ses sens, il n\u2019a pas tellement confiance en ces derniers et ne peut s\u2019en remettre à son savoir sur la couleur.L\u2019on peut dire que la société étudiante actuelle dans son ensemble n\u2019a pas été entraînée par son éducation tant scolaire que familiale à prendre conscience de tous ses sens (et en particulier du sens de la vision des couleurs), et a les développer.Si l\u2019on considère que le développement de la personne humaine est un processus poursuivi tout au cours de son existence, dont chaque expérience a des répercussions sur son comportement, la formation de ses concepts et de son intelligence, on ne peut rester silencieux devant le sevrage organisé de la fonction visuelle dans le système d\u2019éducation actuel.En concentrant sur la fonction intellectuelle la presque totalité de son attention, en valorisant la mémoire et le raisonnement au détriment de la sensation, la société contemporaine s\u2019inflige une dramatique atrophie des fonctions (1) On remarquera sans doute plus facilement la couleur des voitures des amis que celles de leur escalier.Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 87 Mais une approche strictement scientifique ne garantit pas automatiquement l\u2019intériorisation de l\u2019expérience de la couleur.Or celle-ci, comme nous allons le voir, est la condition même de l\u2019activité artistique.La caractéristique de l\u2019art véritable, en effet ne repose pas sur l\u2019étalement de connaissances.C\u2019est l\u2019expression de sensations et d\u2019émotions au travers de l\u2019activité productrice du créateur et l\u2019oeuvre d\u2019art elle-même est une expérience sensorielle spécialisée en plus d\u2019etre une experience de l\u2019imagination.L\u2019expérience de l\u2019imagination aussi est une experience sensorielle élevée au niveau imaginatif par un acte de conscience.Donc, le point de départ même de l\u2019expérience artistique et le développement de l\u2019expérience esthétique sont toutes deux à base de sensations et des projections conscientes de leurs transformations.L\u2019art étant dans la tête de l\u2019auteur, chose mentale, il n\u2019en demeure pas moins alimenté à la source même des sensations.L\u2019oeuvre elle-même n\u2019est qu\u2019un moyen pour une fin qui est 1\u2019experience totale d'imagination, l\u2019expérience esthétique, et qui permettra au public d\u2019en jouir par une expérience inverse.Cette expérience esthétique qui naît du jeu continu entre des sens eveilles et une intense activité cérébrale conduit simplement à rendre compréhensible à son auteur ce qui a provoqué la mise en chantier de sa réalisation.J\u2019ajouterai que l\u2019on se tromperait en croyant que l\u2019art a pour fin de faire naître des émotions et qu\u2019il repose sur la connaissance des moyens appropriés pour provoquer ces émotions ou ces sensations.Le philosophe Collingwood a nettement depuis longtemps qualifié cette production d\u2019amusement ou de magie relevant de l\u2019artisanat.Mais, même dans l\u2019éventualité où l\u2019enseignement des arts plastiques se dirigerait exclusivement dans cette seconde direction - et je me demande si ce n\u2019est pas déjà le cas -, la connaissance de ses propres sensations aux lignes, formes, volumes, matières et bien entendu aux couleurs demeurent pour l\u2019artisan , le décorateur, le céramiste ou le graphiste publicitaire, primordiale et prioritaire à la sélection des éléments à mettre en oeuvre pour réussir à provoquer Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) cette émotion préméditée.On conçoit donc l\u2019obstacle que peut représenter pour l\u2019enseignement des arts une anesthésie socio-culturelle à la couleur et un enseignement de cette dernière qui ne viserait pas une connaissance profondément vécue sensoriellement.Il paraît donc de toute première importance que la couleur, conjointement à toutes les dimensions sur lesquelles un enseignement en art est amené à sensibiliser les étudiants,soit abordée simultanément sur le plan de l\u2019intellect et sur celui de la sensation.Le premier niveau d\u2019approche peut avoir convaincu l\u2019étudiant de croire en la couleur et en ses vertus.Mais dans le domaine de la véritable connaissance, la foi ne peut survivre longtemps sans une expérience intériorisée.C\u2019est-à-dire que cette expérience doit être signifiante.L\u2019étudiant doit être préparé à sentir ses couleurs et leurs associations directement dans le dialogue qu\u2019il mène avec sa surface pour que lui soit révélée, conjointement avec formes et lignes, la solution du problème qui s\u2019imposait à lui lorsqu\u2019il entreprit son oeuvre.Car s\u2019exprimer, c\u2019est rendre ses émotions claires à soi-même d\u2019abord et ce, dans tous les arts autant que dans la vie de tous les jours.Comparativement à la ligne et à la forme l\u2019approche expressive de la couleur paraîtrait relativement plus facile dans la pratique de l\u2019atelier.En dehors d\u2019exercices gestuels qui peuvent parfois rester au niveau de la gymnastique et du défoulement, les lignes et les surfaces qu\u2019elles engendrent sont longtemps perçues par l\u2019étudiant comme l\u2019abstraction plus ou moins satisfaisante de formes apparentes d\u2019objets existants ou imaginés selon que ces lignes reproduisent plus ou moins fidèlement leurs contours.Elles ne sont pas aisément ressenties en elles-mêmes comme des marques, des traces auxquelles des qualités particulières confèrent une puissance expressive indépendante de ce qu\u2019elles peuvent servir à représenter.Et ceci se comprend assez bien si, parallèlement, l\u2019étudiant n\u2019a que rarement pu percevoir dans les objets qui l\u2019entourent autre chose que des signes propres à identifier leur classe d\u2019appartenance et si l\u2019activité créatrice demeure encore pour lui essentiellement une entreprise de reproduction.L\u2019histoire que racontent les objets qui naissent du jeu de lignes oblitère alors dans son travail l\u2019expression que peut trahir son écriture.Croyant exprimer la violence de la société qu\u2019il porte Annales de l\u2018RCFRS, Uol.45, No 4 (1978) 89 en lui, l\u2019étudiant débutant ne comprendra pas facilement que les lignes délicates de son ouvrage puissent être mises en questions puisque les formes qu\u2019elles composent décrivent clairement l\u2019image d\u2019un corps, un couteau dans le ventre.Il sera encore plus surpris d'entendre qu\u2019il aurait été possible d'exprimer cette émotion en dessinant un paysage.En revanche, il acceptera plus volontiers de reconnaître l'inadéquation de tons pastels pour la scène de meurtre.Pour beaucoup, dissocier la couleur de l\u2019objet ne provoque pas tellement d'embarras.Il semblerait que l\u2019on soit plus facilement disposé à s\u2019accorder de liberté avec la couleur qu\u2019avec les lignes de contour.En fait dans l\u2019exemple choisi, l\u2019étudiant n\u2019aurait pas exprimé grand\u2019chose, même si le dessin était admirable et les couleurs de Mbon goût\".Le contact avec la surface et ce qu'il met dessus ne s\u2019établit pas au niveau sensoriel.L\u2019expérience est réduite au niveau des idées et de la technique.Elle ne lui a rien révélé de cette émotion particulière qu\u2019il aurait eu besoin d\u2019exprimer pour mieux la comprendre.L'approche des arts plastiques et de la couleur par leur aspect sensoriel et expressif n\u2019est ni facile ni sans risque.Elle suppose de jeunes adultes motivés et conscients de l\u2019existence de leurs sensations, de leurs émotions, désireux et disposés à les laisser surgir à l\u2019occasion de leurs travaux.Quand une théorie est utilisée, il est nécessaire qu'elle soit choisie de telle façon que l'étudiant puisse dissocier facilement le narratif de l\u2019image de l\u2019expressif des éléments picturaux afin qu\u2019il ne cherche pas vainement à vouloir représenter ce qu\u2019il ressent ou ce que l\u2019éducateur voudrait le voir sentir mais bien à l\u2019exprimer sur pratiquement n'importe quel thème de départ.Elle demande de plus un éducateur convaincu de ce qu\u2019il fait, vivant ce qu\u2019il dit, ouvert à lui-même et aux autres dont le langage autant verbal que corporel appuie un enseignement autant que possible expressif et centré sur les étudiants.L\u2019authenticité nécessaire à l\u2019émergence de l\u2019expression après avoir reconnu le caractère sensoriel du dessin et de la couleur ne peut s\u2019épanouir bien grande autrement que dans ces conditions.Lorsque cette expérience est devenue signifiante, l\u2019étudiant comprend le vrai sens du terme lan- Rencontre des firts et des Sciences de la Couleur II (1978) 90 gage, associé à l\u2019adjectif pictural.Car le langage parlé est aussi expression avant d\u2019être signification.Dans sa forme première, il n\u2019aurait même pu être que cela.Pour être concluante, cette approche, dépendant de facteurs humains, nécessite un temps plus ou moins long.Mais alors, quel est le degré de profondeur de cette expérience?Et son intensité?On ne manquera pas de se poser la question de l\u2019évaluation.Ne se pose-t\u2019elle pas de toutes façons pour tout l\u2019enseignement des arts plastiques?N\u2019a-t\u2019on jamais pensé que l\u2019expérience esthétique, dont le rapport Rioux fait l\u2019objectif premier, puisse, par un enseignement expressif, être d\u2019une nature un peu trop personnelle pour être évaluée par les méthodes behaviouristes conçues pour les sciences?Depuis le début de l\u2019enseignement des arts, la comptabilité administrative a pesé lourdement sur la déviation des objectifs qui devaient être évaluables.Maintenant, la désintégration en parcelle de savoir ne contribue pas à faciliter une évolution vers sa raison d\u2019être.L\u2019étudiant, lui, est très capable de sentir ce moment où l\u2019activité artistique prend une dimension nouvelle et l\u2019éducateur perçoit également très clairement le changement dans son attitude, son travail, ses motivations, ses intentions et ses intérêts.Car dessiner ou peindre, c\u2019est se découvrir, se révéler, s\u2019ouvrir à soi-même et aux autres lorsque l\u2019action débouche sur la connaissance.Avec l\u2019expérience sensorielle de la couleur, la relation de l\u2019étudiant avec sa surface a complètement changé.A partir de là, il est en mesure d\u2019intégrer bien plus facilement des informations théoriques et d\u2019acquérir la maîtrise technique sans risquer de confondre les moyens avec les objectifs, ce que entre nous, pourraient bien faire aussi, de temps en temps, ceux qui les guident.Annales de l\u2019ACFAS, Uol.45, No 4 (1S7S) 91 COULEUR ET LIBERTE D*EXPRESSION Micheline Couture-CaIvé C\u2019est par un souvenir que le rapport couleur/liberté mTest apparu.Lors d\u2019une discussion avec un groupe d\u2019artistes professeurs et le fondateur du Centre québécois de la Couleur, Pierre Demers, nous parlions des connaissances sur la couleur telles qu\u2019exploitées par diverses disciplines et de l\u2019utilisation de ces connaissances dans la société.Le noir et le blanc.Je me suis souvenue de la censure exercée sur la couleur dans les pensionnats de notre enfance: religieuses et étudiantes étaient strictement vêtues de noir avec un peu de blanc pour l\u2019hygiène.Cette règle du noir tous les jours de la semaine s\u2019étendait au voile et au missel pour la chapelle.Les jours de fête on sortait les voiles blancs, des papiers bleus, les rubans verts, roses ou bleus, symboles de notre appartenance à Jésus, aux Anges ou à Marie.Cette règle du noir, je l\u2019ai vue transgresser une première fois, plusieurs années plus tard, alors que je donnais un cours d\u2019été à des religieuses dans un collège de Victoriavilie.Elles portaient encore le costume noir et la coiffe blanche de leur ordre mais pour venir aux ateliers, elles se couvraient de grands tabliers fleuris aux couleurs audacieuses et contrastantes.Leur visage exprimait un sourire que je n\u2019avais pas vu chez les religieuses de mon enfance.Les expériences et les explorations que je leur proposais avec les pinceaux, la gouache, l\u2019encre ou les batons de craie prenaient curieusement des envolées que je n\u2019avais pas imaginées chez une clientèle aussi policée par la règle.Les pouvoirs libérants de la couleur m\u2019étaient confirmés.\"La difficulté qu\u2019ont certains étudiants à travailler avec la couleur vient du fait qu\u2019ils ne savent pas s\u2019exprimer ayant peu de moyens plastiques\".Groupe 1978.Cette évaluation simple témoigne d\u2019un fait commun à plusieurs niveaux scolaires.Quand elle est exprimée par un stagiaire ou un maître en exercice chez des élèves qui viennent de terminer le cours primaire, ma réaction est également simple: l\u2019objectif pédagogique à développer dans le prochain trimestre sera de donner des moyens essentiels d\u2019initiation à la peinture.Cepen- Rencontre des firts et des Sciences de la Couleur II (1978) 92 dant, j\u2019avoue que j\u2019ai le vertige si un professeur constate les mimes ignorances chez des étudiants à l\u2019université.On connaît le profil académique exigé en cours pré-requis en arts pour accéder à l\u2019université.La peinture.Parmi les disciplines dont la couleur est l\u2019objet, la peinture est la plus ancienne.L\u2019art de la peinture explore les relations qualitatives de la couleur et de la forme.La peinture est essentiellement sélective et ne se donne surtout pas comme but un inventaire exhaustif de la réalité.La peinture témoigne des relations de l\u2019humain avec l\u2019univers à des moments précis de son histoire collective et individuelle.Approches artistiques.L\u2019approche symbolique de la couleur est exploitée par les romans et les gothiques, c\u2019est un langage non-équivoque pour raconter l\u2019histoire sainte.Aujourd\u2019hui, la couleur-symbole est un code formel utilisé pour la signalisation routière, il assure notre sécurité.L\u2019approche impressionniste de la couleur veut traduire les apparences visuelles des objets par la reproduction de l\u2019effet de la lumière sur les tons.Cette approche était la plus connue dans les ateliers et les écoles des Beaux-Arts.Elle éduque l\u2019oeil par l\u2019analyse et la construction des tons et des teintes.Encore aujourd\u2019hui elle est perçue comme nécessaire à l\u2019acquisition d\u2019habileté de reproduction du visuel.Par l\u2019approche expressionniste, la couleur devient le sujet de la peinture.Le tableau exprime les émotions, le choix de forme et de couleur est dicté de l\u2019intérieur.Initiée par Kandinsky, la peinture expressionniste rend compte de la réalité telle que ressentie.Ce changement de perspective dans l\u2019exploration de la couleur stimule é-normément la créativité chez les artistes, elle intéresse les psychologues, rejoint les poètes et les linguistes.La connaissance du tableau s\u2019élargit de théories de la couleur.Le langage plastique tel que nous le connaissons s\u2019élabore pour définir la peinture comme un moyen d\u2019expression du réel et non pas seulement un moyen de reproduction des apparences.Rnnales de l'RCFRS, Uol.45, No 4 (1978) 93 Les professeurs et l1art contemporain.Les travaux de peintres-professeurs tels que Itten, Albers, Klee ont été pour L\u2019enseignement de la peinture ce que Le Corbusier a fait pour l\u2019architecture.Des perspectives nouvelles en peintures, ils ont dégagé des moyens d\u2019apprentissages nouveaux et dynamiques.Leurs travaux tiennent compte de la contribution des peintres contemporains, des découvertes déjà explorées de Goethe et de Chevreul et des lois physiques.Ils repondaient aussi a une attente de changement en quelque sorte commandé par la révolution industrielle.Les sénécaliens.Plus près de nous; dans notre pays et pendant nos années de formation, nous avons connu le professeur Irène Sénéca1.Elle a créé des liens entre les explorations scolaires et l\u2019art contemporain.Les Sénécaliens ont par la suite adopté le langage plastique comme le contenu essentiel à la connaissance de l\u2019art.Cependant, le climat scolaire, la motivation de la clientele aux arts plastiques et l\u2019isolement dans lequel ces professeurs se trouvent en rapport avec les institutions culturelles, rendent difficile l\u2019aisance et la liberté d\u2019expression plastique dont leurs élèves auraient besoin pour évoluer dans l\u2019exploration artistique du réel.Ce langage plastique est devenu une forme imposée.Créativité.Une revision du processus créateur pourrait aider à l\u2019assimilation des enseignements et surtout à la libre expression des adolescents.La méthode artistique de recherche prend source dans l\u2019émotion devant un spectacle \"extérieur ou intérieur\", devant un matériau, une couleur, etc Vidal 1977.La couleur ne \"s\u2019apprend\" pas à proprement parler, elle ne peut recevoir de nom que si elle est ressentie.Les liens entre l\u2019affectivité et la couleur pourraient se raconter comme une histoire d\u2019amour.\"Des goûts et des couleurs il ne faut discuter\" dans les lieux où l\u2019on ne parle ni \"de la politique, de la religion, ou des femmes\"! Voilà deux clichés issus de la même peur de s\u2019exprimer, d\u2019avouer ses émotions, d\u2019etre vulnérable.L\u2019expérience artistique est un aveu de ses préférences.\"Let it be\".Sur une feuille blanche, il est toujours émouvant de poser la première couleur, l\u2019enfant, l\u2019adulte, l\u2019artiste \"professionnel\" ressentant la même angoisse et la même joie.Le maître qui voudrait passer outre à la reconnaissance de ces sensations confuses impose une transmission directive Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 94 de la connaissance.Il refuse à son élève une étape essentielle à 1!expérience artistique et 1\u2019empêche de structurer lui-même ses rapports avec la réalité.L\u2019émotion quelle qu\u2019elle soit est alors perçue comme mauvaise et la sensibilité méprisée.La diversité des réactions individuelles à la couleur est immense.L\u2019in-térêt même de lféducation artistique par la peinture réside dans l\u2019expérience, l\u2019exploratiôn et l\u2019exploitation de ces vues subjectives.Une méthode.Une méthode d\u2019initiation ne contredit pas son objet.Si le maître se montre rationnel et exigeant c\u2019est: 1- par la distribution équilibrée des ressources matérielles (outils - procédés - supports) selon ses connaissances techniques et l\u2019évaluation des possibilités psycho-motrices des é-tudiants, 2- par l\u2019animation dynamique du groupe stimulant le désir d\u2019expression par l\u2019évaluation affective des matériaux, l\u2019évocation des visions vécues ou imaginaires, 3- par la proposition de travaux d\u2019explorations diversifiés et des réalisations où l\u2019élève fait des choix intuitifs et rationnels sans inhibition, agrandissant graduellement son registre de moyens d\u2019expression, 4- par l\u2019exposition des travaux en atelier, l\u2019échange et l\u2019appréciation des découvertes pouvant mener selon le cas, à une leçon de choses: nommer et classifier les couleurs, connaître leurs caractéristiques, leurs rapports picturaux avec la forme et l\u2019espace, leurs significations complexes, leur rôle dans l\u2019environnement physique et social, etc, ou à une leçon d\u2019histoire de l\u2019art et des hommes.Cette dernière étape est souvent escamotée au profit du temps de production.Elle est pourtant essentielle au processus artistique pour le développement au delà des moyens plastiques.La liberté d\u2019expression ressentie par celui qui peint est une liberté acquise grâce à de nombreuses explorations, au moment où il se sent capable de développement.\"Imaginer, créer, dépasse et surpasse toute autre forme de plaisir.C\u2019est le plaisir total de l\u2019échange total, le pouvoir de concevoir puis de donner la vie à des créatures de pensée\" Vidal 1977.Annales de l'ACFAS, Vol.45, No 4 (1978) 95 RECHERCHE ARTISTIQUE Emotion devant spectacle extérieur intérieur Matériau i Conceptualisation affective l Recherche d\u2019un schéma de formes 1 Transposition matérielle Matériaux style i Oeuvre i Evaluation de 1Toeuvre Tiré de Vidal 1977 chapitre VI l\u2019esprit des méthodes Références Johannes Itten 1961, \"The art of color\", Reinhold, New-York Olivier Revault D\u2019allonnes 1973, \"La création artistique et les promesses de la liberté\", Klincksieck, Paris Ignace Meyerson 1957, \"Problèmes de la couleur, Exposés et discussions du colloque du Centre de Recherches de Psychologie comparative\", SEVPEN, Paris Dennis Reid 1973, \"A concise history of Canadian painting\", Oxford Vasarely 1970, \"Plasti-cité, l\u2019oeuvre plastique dans votre vie quotidienne\", Tomes I et II, Mutations-Orientations, Casterman Ministère de l\u2019Education du Quebec 1977, \"Livre vertî l\u2019enseignement primaire et secondaire au Québec\", dossier 7778-605 code 49.1039, Service général des Communications du Ministère de l\u2019Education, québec Florence Vidal 1977, \"Savoir imaginer\", Coll.\"Réponses\", Laffont Groupe de Professeurs 1978, \"Considérations sociales concernant l\u2019éducation artistique\", Vision No 24, Montréal, 4-9 (Jean-Eudes Fallu, Lise Landry, Suzanne Lemerise, Pauline Pinsonneault, Albert Wallot) Rencontre Jes Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 96 7 L\u2019EMPLOI DE LA.COULEUR DANS IA CARTOGRAPHIE THEMATIQUE: L\u2019OCCUPATION DES TERRES Pierre Dansereau Les cartographes ont généralement utilisé la couleur (comme d\u2019ailleurs les trames et les textures) en vue de la lisibilité.Sur les cartes thématiques, cependant, on a souvent donné une valeur d\u2019interprétation à la couleur.Ainsi, le chaud et le froid, l\u2019humide et le sec dans le cas des cartes climatiques et biologiques.Il reste à se demander si l\u2019ordre linéaire du spectre chromatique lui-même a été utilisé pour représenter les progressions quantitatives d'un objet ou d'un phénomène.Quelques cas sont présentés pour illustrer le rôle utilitaire, empirique, interprétatif de ces méthodes: cartes politiques, démographiques, géologiques, climatiques, biologiques et géographiques.Un système international de classification de l'occupation des terres a récemment été proposé où l'on reconnaît quatre volets principaux, soit: A.La nature (ou le milieu sauvage).B.La campagne (ou le domaine rural).C.L\u2019usine (ou la transformation industrielle).D.La ville (ou l\u2019urbanisation).Les processus écologiques qui animent ces quatre éléments spatiaux majeurs portent une charge d\u2019énergie croissante.C\u2019est pourquoi on a utilisé respectivement le bleu (nature), le vert (campagne), le jaune (industrie) et le rouge (ville).A l\u2019intérieur de ces divisions majeures, on a reconnu des blocs.qui sont pareillement ordonnés selon le flux d\u2019énergie, soit des teintes pâles aux teintes les plus foncées.Une série de cartes, montrant des mosaïques fort différentes, illustre diverses combinaisons des forces écologiques dans le paysage.Rnnales de 11flCFflS, Uol.45, No 4 (1978) . 97 L*EXPOSITION \"UN MUSEE QUEBECOIS DE IA COULEUR\" CONSIDERATIONS MUSEOLOGIQUES Pierre Demers Le Symposium-Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur était accompagné de 1*Exposition en titre, tenue dans le Laboratoire d'Ethnographie-Anthropologie, obligeamment mis à notre usage grâce au Directeur du Département d\u2019anthropologie, M.Paul Tolstoy.Elle fut ouverte, le 16 mars, après une conférence de presse, par le Doyen de la Faculté des Arts et des Sciences, M.René-J.-A.Lévesque, délégué par le Recteur de l\u2019Université de Montréal, M.Paul Lacoste, qui nous offrit le vin d\u2019honneur.Elle est restée ouverte jusqu\u2019au 21 mars.Elle a attiré près de 250 visiteurs.Elle faisait suite à 3 autres expériences du C.Q.C.Au Collège Ahuntsic, le 18 février 1976, \"Journée de la Couleur\".A l\u2019Université et au Centre culturel de Sherbrooke, les 12, 13 et 14 mai 1976, à l\u2019occasion d\u2019un Symposium sur la Cou-lsur.Au Manoir Richelieu a Pointe-au-Pic, le 10 mai 1977, pendant le congrès annuel de l\u2019Association des professeurs d\u2019Arts plastiques du Québec, \"Le Matin de la Couleur\".L\u2019expérience a été vécue comme une sorte de modèle de ce que serait une exposition dans un musée ouvert au public.Au point de vue de sa présentation, elle était évidemment loin d\u2019être ce \"musée\", mais elle a permis à ses organisateurs et au public specialise qui s\u2019est rendu sur les 'lieux, de mieux l\u2019apprécier, et d\u2019apprendre quoi faire et comment faire pour le rendre intéressant, utile et valable.Notre expérience des 3 dernières années nous suggère un principe que nous croyons de sagesse.Tout groupe, comprenant des éducateurs, désireux de réaliser un Musée éducatif et scientifique, devrait procéder par étapes successives, en alternant les périodes d\u2019étude, préparation et concertation d\u2019une part, et celles de réalisation concrete d\u2019autre part, afin de profiter chaque fois de l\u2019expérience acquise, et d\u2019utiliser au mieux argent et efforts.Rencontre des Rrts et des Sciences de la Couleur II (1978) 98 Voici les titres des Physique Arc-en-ciel Colorimètre à miroirs Couleurs de fluorescence Couleurs d\u2019interférence Holographie trichrome * Réseau * kiosques et montages réalisa Bleu du ciel Colorimètre à 6 primaires Couleurs des ailes de pap Couleurs par polarisation Jeu des 3 projecteurs * Spectres H, Hg, Na CHROMOMÈTRES Corps noir lions Diffusion de Mie-LaMer Prisme * Synthèse additive Chimie Atlas de peintures SICO Azurants dans les tissus\tChromatographie Collège Ahuntsic\tFixité des matières picturales Indicateurs colorés * Normalisation des couleurs au Québec\tPlastiques de couleurs Roches et minéraux\tSéparations quadrichromes\t(imprimerie) Synthèse soustractive (filtres)\tTeintures naturelles Tissus de couleurs (Textiles Dominion)\tVerres de couleur Physiologie Anneaux de diffraction intra-oculaire * Dépistage Farnsworth\tDépistage Ishihara Electrophysiologie de la rétine Systèmes de couleurs Hickethier, Munsell, Ostwald Psychologie Cabines de maquillage (G.E.) *\tEffets de l\u2019éclairage Effets de post-image\tEffet McCollough Dépistage CHROMOMÊTRE Dyschromatopsies Schémas de l\u2019oeil Tétrachromie* Divers Cinéma Dessins d\u2019enfants * Ahuntsic, Sherbrooke Couleur dans la décoration Diaporamas Couleurs des cartes thématiqu 12 esquisses sur le Musée Dans l'ensemble, cette exposition réalisait une bonne partie du scénario de ce que devrait contenir le Musée projeté, quant à la substance des points forts à démontrer.Il reste beaucoup à faire, pour trouver et réaliser les présentations les plus appropriées, au points de vue création, design et mise en scène et, bien sûr, pour améliorer et compléter cette substance, pour la tenir à jour.Annales de 1\u2019RCFflS, Uol.45, No 4 (1978) 99 Le Comité a reçu aide et participation à cette occasion, entre autres: Thérèse Bourdon, Françoise Braun, Pierre Dansereau, Jacques de Tonnancour, Gaëtan Ferland, Gaston Pouliot, Paulette-Marie Sauvé; Cie Alpha-Plastiques, Cie Philips, Collège Ahuntsic, Département d\u2019Arts plastiques UQAM, Service des Expositions et Bureau des N ormes du Ministère de l\u2019Industrie et du Commerce.Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 100 COULEUR ET MATERIEL DIDACTIQUE Lise Dumais-Bouilion Dans son processus d\u2019apprentissage du langage visuel, dont la couleur est un élément important, l\u2019activité de l\u2019étudiant en arts doit comprendre une certaine visualisation et une expérimentation des phénomènes portant sur les mélanges-couleurs.Il devient donc important pour un professeur de \u2019\u2019couleur\" de posséder un minimum de matériel didactique pour dispenser son enseignement de façon efficace et faire en sorte que ses étudiants puissent découvrir un nouveau mode d\u2019expression.Voici donc proposée ici une liste sommaire de ce que pourraient être les instruments didactiques de base pour l\u2019enseignement de la couleur, compte tenu de la description du cours collégial 510 énoncée dans les cahiers du Ministère de l\u2019Education et de la pratique de quelques années d\u2019enseignement: 1.prototype servant à illustrer le principe des mélanges-couleurs obtenus par soustraction; 2.un appareil servant à étudier et à expérimenter la synthèse additive; 3.des disques servant à visualiser des mélanges-couleurs obtenus par rotation à vitesse variable; 4.des séries d\u2019illustrations de phénomènes optique-couleur: a.gradient marginal b.transparence par opacité c.égalisation chromatique d.contrastes simultané et autres; 5.un cercle chromatique de grande dimension pour l\u2019étude des harmonies; 6.des montages audio-visuels concernant: a.les illusions d\u2019optiques b.la vision c.la théorie trichromatique d.la physichromie de la couleur.Bien entendu, il s\u2019agit là d\u2019un choix personnel et d\u2019une liste ouverte.La plupart des éléments de cette liste de matériel didactique doivent être conçus par ou pour le professeur de couleur.Bien sûr, il peut toujours emprunter dans les départements de physique ou de psychologie des appareils réservés à leurs besoins, mais pas spécifiquement conçus pour répondre à des préoccupations d\u2019étudiants en arts plastiques.Il y a par exemple, sur le marché américain, une boîte a synthèse additive qui permet de constater cette synthèse et d\u2019expliquer les ombres colorées.Cependant, il existe maintenant pour l\u2019étude de la synthèse additive Annales de 1\u2018ACFRS, Uol.45, No 4 (1978) 101 un appareil plus perfectionné offrant beaucoup plus de possibilités.Il s\u2019a-git du CHROMOMÈTRE de M.P.Demers qui peut exceptionnellement très bien convenir à un cours de couleur en arts plastiques et qui est décrit dans Vision No 24, Revue de l\u2019APAPQ, décembre 1977.Un appareil de ce type, première version, me permet de reconstituer rapidement la synthèse additive, il offre en plus la possibilité de vérifier le rapport quantitatif des trois primaires constituant un mélange additif donné et il fournit à l\u2019étudiant la possibilité d\u2019expérimenter lui-même très facilement ses propres mélanges-couleurs; cet appareil permet également de reconstituer la lumière blanche à partir des trois secondaires additives: le cyan, le magenta et le jaune, qui correspondent par ailleurs à des pigments de base en peinture.Il est aussi plus efficace pour aborder la synthèse additive, car il me fallait auparavant transporter dans la salle de cours un outillage lourd et encombrant: 3 projecteurs à diapositives, 3 rhéostats, des filtres et un é-cran diffusant.Donc avec le CHROMOMÈTRE, il y a économie de temps et de moyens et surtout une polyvalence dont je n\u2019ai peut-être pas encore épuisé tou-tes les possibilités.La deuxième version du prototype semble ajouter aux a-vantages de la première, la possibilité d\u2019obtenir des couleurs désaturées par des variation d\u2019intensité lumineuse.Je considère maintenant cet appareil indispensable à l\u2019enseignement et à l\u2019expérimentation de la couleur.Le besoin d\u2019enrichissement du matériel didactique découle d\u2019une part, des objectifs d\u2019enseignement du cours de couleur: développer l\u2019aspect cognitif des phénomènes de la couleur chez l\u2019étudiant, le sensibiliser à ses effets d\u2019interaction; d\u2019autre part, d\u2019une lacune en ce qui concerne le rayonnement de l\u2019information disponible dans le milieu de l\u2019enseignement.Références CQC 1977, MLe Centre québécois de la Couleur (CQC): Deuxième anniversaire .Avril 1975 Avril 1977\", Vision No 24, 10-15 Pierre Demers 1977, MLe CHROMOMÈTRE, instrument éducatif nouveau destiné à l\u2019enseignement de la couleur\u201d, Ann.ACFAS 44 No 1, 142 Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 102 UNE EXPERIENCE D*EDUCATION POPUIAIRE: IA SOCIETE D\u2019ANIMATION DU JARDIN ET DE L\u2019INSTITUT BOTANIQUES DE MONTREAL Michel Famelart et Pierre Bourque Les organisateurs de cette rencontre nous ont demandé de vous livrer, dans le cadre de la session portant sur \u201d le rôle d\u2019un Musée québécois de la Couleur\u201d, 1*expérience que nous vivons depuis trois ans, au Jardin botanique de Montréal.A notre avis, chaque fois que l\u2019on songe à mettre sur pied un Musée, et c\u2019est sans doute le cas aujourd\u2019hui avec le Centre québécois de la Couleur, les initiateurs de tels projets sont, tôt ou tard, infailliblement confrontés à des questions d\u2019orientation qui, réduites à leur plus simple expression, pourraient ainsi être formulées: doit-on mettre l\u2019accent sur l\u2019aspect populaire et spectaculaire d\u2019un tel centre - et ici nous pensons au Planétarium ou à l\u2019Aquarium de la Ville de Montréal - ou faut-il plutôt insister sur l\u2019aspect scientifique et sur la recherche comme c\u2019est le cas, par exemple, pour la collection de Paléobotanique du Musée Redpath ou pour la collection entomolo-gique du Département des Sciences biologiques de l\u2019Universite de Montreal.Entre ces deux extrêmes se glisse toute une gamme d\u2019intermédiaires que l\u2019on peut facilement imaginer.Notre intervention voudrait, à partir de l\u2019expérience récente que nous vivons à la Société d\u2019animation du Jardin et de l\u2019Institut botaniques de Montréal, insister sur le rôle que peut avoir 1\u2019ANIMATION dans un tel organisme et, plus particulièremenrt, sur la PARTICIPATION - sur la participation EFFECTIVE du public intéressé, de bénévoles disponibles - a la vie de l\u2019organisme, à son orientation et à l\u2019élaboration de ses différentes politiques.Engagée depuis à peine trois ans dans le domaine de l\u2019éducation populai re, la Société d\u2019animation du Jardin et de l\u2019Institut botaniques de Montréal (S.A.J.I.B.) n\u2019a ni l\u2019expérience pour porter un jugement sur l\u2019ensemble des problèmes reliés à l\u2019éducation populaire - d\u2019autres diraient à l\u2019éducation permanente - ni la prétention de le faire.Annales de l'ACFAS, Uol.45, No 4 (1978) 103 Née de circonstances particulières et évoluant dans un milieu privilégié - le complexe Jardin botanique-institut botanique - la S.A.J.I.B.voudrait modestement participer à cette réflexion simplement en apportant le témoignage de son existence et de son cheminement ou se reflete une dynamique et une philosophie susceptibles d\u2019aider à l\u2019éclosion d\u2019autres associations ou d\u2019autres mouvements similaires.C\u2019est sur ce plan que veut se situer notre communication dans le cadre d\u2019un colloque sur la Couleur: un Centre québécois de la Couleur ou un Musée québécois de la Couleur pourrait avoir et, à notre a-vis, devrait avoir un rôle important à jouer dans le domaine de l\u2019éducation populaire et de l\u2019animation.Le complexe Jardin botanique-institut botanique est unique au Québec.Ce complexe, peu de citoyens le savent probablement, est constitué de deux institutions: le Jardin botanique de la Ville de Montréal et l\u2019Institut botanique de l\u2019Université de Montréal (une section du département des Sciences biologiques).Ces deux institutions ont développé d\u2019importantes ressources: en plus des serres et des jardins extérieurs que tous connaissent sans doute, mentionnons l\u2019Herbier Marie-Victorin, un des plus importants pour le nord-est de l\u2019Amérique du Nord, deux bibliothèques spécialisées, des collections pédagogiques, des laboratoires de recherche et d\u2019enseignement, etc.Ce complexe a pris forme il y a plus de quarante ans, grâce à la ténacité d\u2019une poignée d\u2019hommes et de femmes désireux de permettre à des milliers de québécois d\u2019apprivoiser, par l\u2019étude, la recherche et l\u2019enseignement les composantes physiques rattachées au monde végétal de leur pays.Ce long travail de Marie-Vic-torin et ses disciples, couronné par la publication de la Flore laurentienne et la création du Jardin et de l\u2019Institut botaniques, place sans doute ce dernier sur un pied d\u2019égalité avec Lionel Groulx, Edouard Montpetit et Esdras Mainville comme précurseurs de la perception et de l\u2019acquisition de notre i-dentité nationale.Conscients du contexte socio-économique du Québec des années quarante, Marie-Victorin et ses disciples se sont attardes a la formation de la jeunesse: Cercles des Jeunes Naturalistes, Ecole de l\u2019Eveil, Jardinets d\u2019écoliers, Radio-Collège, etc.D\u2019autre part, quelques scientifiques, compagnons ou élèves de Marie-Victorin, réussirent dès cette époque à apporter à la science u-niverselle un témoignage d\u2019ici.Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 104 La réceptivité du milieu québécois fut cependant lente à venir et, si le Jardin et 1*Institut botaniques ont consolidé au cours des années cinquante et soixante les acquis de la première génération, leur rayonnement et leur impact dans le milieu furent moins spectaculaires.De plus, comme c\u2019est trop souvent le cas dans la vie de nombreuses institutions, à la période d*enthousiasme, d\u2019élan et de dynamisme succédèrent, pour des raisons qu!il nTest pas de notre propos d\u2019analyser ici, des années de ralentissement qui affectèrent principalement, et surtout, le rayonnement populaire des deux institutions.t Bien que chacune d\u2019elles croyait fermement au rôle et au rayonnement que devait avoir un tel complexe auprès de la population, chacune se renvoyait la balle: lfUniversité de Montréal, avec son Institut botanique, réalisant sa vocation par l\u2019enseignement supérieur et la recherche, laissait volontiers cette tâche à la Ville de Montréal; celle-ci, de son côté, par l\u2019imposant budget et le personnel nombreux affectés au maintien et à l\u2019enrichissement de ses multiples collections, estimait avoir amplement fait sa part.Fondation de la S.A.J.I.B, Au détour des années 70, des milliers de personnes, jeunes et moins jeunes, se mirent à la découverte de leur environnement.La nature, longtemps considérée comme hostile par plusieurs, se fit plus tendre, plus accessible, méritant d\u2019être protégée.Dans cette perspective, les immenses richesses tant matérielles qu\u2019humaines (bibliothèques, herbier, collections, horticulteurs, chercheurs, etc), rassemblés au Jardin et à l\u2019Institut botaniques, apparaissaient nettement sous-exploitées.Et il ne fallait compter ni sur une action directe de l\u2019Université, ni sur celle de la Ville, pour rendre à ce complexe tout le rôle et le dynamisme qu\u2019il devait avoir dans la société québécoise.En juillet 1975, des professeurs de l\u2019Institut, des horticulteurs du Jardin et des citoyens de différents milieux jetaient les bases de la S.A.J.I.B., cette SOCIETE POPULAIRE, cette SOCIETE DE PARTICIPATION, appelée à servir de lien entre le milieu québécois et ce centre scientifique et culturel.Les buts et les objectifs de la Société ont été faciles à définir; ils Annales de 1'ACFAS, Uol.45, No 4 (197S) ont été et demeurent étonnamment vastes, à la mesure des besoins qu!ils doivent combler.Il s\u2019agit de: - diffuser des connaissances en botanique et en horticulture à ses membres et à la population en général à partir des ressour ces du Jardin et de l\u2019Institut botaniques - présenter et vulgariser les dif férentes composantes du Jardin et de l\u2019Institut botaniques, telles que les jardins spécialisés, les collections, lTherbier, etc - faire connaître et valoriser la flore québécoise - informer ses membres des progrès et développements dans les domaines de la botanique, de l\u2019horticulture et de l\u2019étude de l\u2019environnement - contribuer à l\u2019amélioration du milieu naturel.La S.A.J.I.B.n\u2019est donc pas née de la volonté de quelques individus, mais plutôt d\u2019un besoin pressant du milieu.C\u2019est sans doute la raison de sa réussite.Elle compte actuellement plus de 1500 membres; mais là n\u2019est pas son principal succès.Chaque année, depuis sa fondation, la S.A.J.I.B.tient un colloque au cours duquel les membres expriment leurs besoins et leurs désirs.C\u2019est à partir de ces besoins et SURTOUT avec la PARTICIPATION ACTIVE des membres, que les différentes activités sont organisées, le personnel de l\u2019Institut et du Jardin servant de personnes-ressources.Sur ce point la S.A.J.I.B.est non seulement une société d\u2019animation mais surtout, et nous y tenons beaucoup, une société de PARTICIPATION: tout citoyen, quelle que soit sa formation, peut y participer et y contribuer selon ses ressources personnelles, ses disponibilités et ses goûts.On peut actuellement évaluer à plus de 200 le nombre de ceux qui, par leur action et leur dévouement, font vivre la S.A.J.I.B.Les services ainsi rendus bénévolement à la Société par ses membres sont inestimables et il est bon d\u2019en énumérer quelques uns: - animation des sorties et laboratoires des différents comités - étude approfondie de certains groupes de végétaux - cours, démonstrations et préparation de textes de vulgarisation - service de visites des serres pour le grand public, allant des jeunes des écoles primaires aux groupes de l\u2019Age d\u2019Or - taches administratives diverses comme celles du secrétariat, de la trésorerie, de la préparation des conférences, des expositions, de l\u2019herbier, etc.Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 106 C\u2019est à ses membres et à leur dynamisme que la S.A.J.I.B.doit ses principales réalisations, parmi lesquelles il faut mentionner: - mise sur pied et animation de 5 comités d\u2019activités (Flore québécoise, Plantes utiles, Horticulture ornementale, Plantes d\u2019appartement, Bonsai).Chaque comité organise des séances d\u2019échange et de travail à des intervalles très rapprochés (d\u2019une à quatre fois par mois) - publication d\u2019un bulletin de vulgarisation de 50 à 60 pages, en horticulture et en botanique, paraissant quatre fois par année, et d\u2019un feuillet de liaison paraissant à tous les deux mois - accomplissement de plusieurs projets à dimensions culturelles et scientifiques comme l\u2019inventaire du patrimoine végétal méconnu du Québec, la valorisation de l\u2019Herbier Marie-Victorin, les visites guidées dans les serres et les jardins extérieurs - participation à plusieurs expositions de caractère public, par exemple, à la place Bonaventure et à la place Desjardins - expéditions régulières sur le terrain à la découverte des principaux groupes écologiques du sud québécois - permanence continuelle du local - nombreuses prises de position pour la conservation des espaces verts et l\u2019établissement de grands parcs urbains et péri-urbains.Les membres viennent au Jardin pour apprendre et pour échanger leurs expériences; ils s\u2019aventurent dans les serres de service, les bibliothèques, l\u2019herbier; ils ont réussi à dépoussiérer certains coins bien cachés du Jardin et à démystifier l\u2019auréole de chasse gardée qui enveloppait le Jardin et l\u2019Institut botaniques.En plus de faire sortir les professeurs de leurs laboratoires et les horticulteurs de leurs serres, nos membres ont créé entre eux un climat de fraternité et d\u2019altruisme assez remarquable de nos jours.Les besoins de la population Après trois ans d\u2019activités et trois colloques d\u2019orientation, il nous est possible de tracer une esquisse générale des besoins de la population.Cette esquisse pourrait peut-être servir à tout autre organisme, comme à un Centre québécois de la Couleur, dans la réalisation de son action auprès de la population et surtout AVEC la population.Nous pourrons mieux saisir les diverses activités que peut exercer une société en imaginant une pyramide (fig 1) où chaque palier représente une catégorie d\u2019individus et le type d\u2019activité qui répondra à ses besoins.Voyons Annales de l\u2019ACFAS, Uol.45, No 4 (197S) rapidement les différents paliers en allant de bas en haut.1.Le premier palier, la base de la pyramide, est constitué par la population en général.A la S.A.J.I.B., nous croyons avoir un role à jouer sur ce plan ne serait-ce que par 1Tinformation au moyen d\u2019expositions, de communiqués dans les journaux, d\u2019émissions radiodiffusées ou télédiffusées, de confé rences publiques, etc.Cependant notre action à ce niveau, bien qu\u2019importante ne nous apparaît pas prioritaire et, compte tenu de la limitation de nos ressources, nous choisirons minutieusement nos modes d\u2019intervention.& ^ \u2022 nC1 Vu \u2022>0^ VV'Vpfs ^ .aV t\\\tv 2.Le second palier de la pyramide est composé de l\u2019ensemble des membres de la Société.C\u2019est là notre principale raison d\u2019etre.La majeure partie de notre programme d\u2019activités, causeries, ateliers, excursions, laboratoires, bulletin, etc, est élaborée pour répondre aux besoins précis de ces membres.D\u2019ailleurs, rappelons-le ici, dans notre cas, ce sont les membres eux-mêmes Rencontre des Rrts et des Sciences de la Couleur II (1978) 108 qui orientent les programmes d\u2019activités lors des colloques annuels.3.L\u2019étage suivant est constitué des animateurs, conférenciers, moniteurs d\u2019excursions et de laboratoires, auteurs d\u2019articles, etc, en un mot, ceux que la mode actuelle nomme \"personnes-ressources\u201d.Dans beaucoup d\u2019organismes, ces personnes qui TRANSMETTENT les connaissances constituent un groupe à part (professionnels, permanents, moniteurs diplômés, etc), un groupe de personnes qui est bien distinct de celui du palier précédent constitué par les personnes qui REÇOIVENT.A la S.A.J.I.B., nous tenons beaucoup à ce que les membres eux-mêmes, selon leur disponibilité et leur champ d\u2019intérêt, deviennent les animateurs, les \"personnes-ressources\".Cette façon de procéder suscite beaucoup d\u2019intérêt et d\u2019initiativess chez nos membres, tout en augmentant notre capacité d\u2019enseignement: en effet, des \"élèves\" des années précédentes deviennent, à leur tour, \"enseignants\".Nous croyons que des personnes intéressées, ayant acquis les connaissances nécessaires soit par nos cours, ateliers, laboratoires, soit par des méthodes autodidactes ou autres peuvent très bien devenir des pédagogues de qualité sans être passés par les maillons classiques des collèges et des universités .et sans détenir certificats, diplômes ou doctorat.4.Le dernier palier, le sommet de la pyramide, est occupé par une catégorie de membres qui manifestent un intérêt spécial pour ce qu\u2019on pourrait appeler \"l\u2019amélioration des connaissances\".Nous croyons fermement que certains de nos membres possèdent les qualités nécessaires pour participer, seuls ou en groupes de recherche, à l\u2019effort scientifique et contribuer à l\u2019avancement des sciences.Dans une société qui a atteint un certain développement économique, social et culturel, comme c\u2019est le cas du Québec contemporain, de telles vocations devraient spontanément naître chez les amateurs ou les non-professionnels.Il y a en botanique, assez de domaines peu ou ma 1 connus - par exemple dans le groupe des Lichens, des Champignons, des Mousses et même chez les plantes vasculaires - où un amateur peut, par un travail patient et soutenu, devenir un spécialiste, et même, un spécialiste international.L\u2019exemple existe dans nombre d\u2019autres pays.Annales de l\u2019RCFAS, Uol.45, No 4 (1978) 109 Ce que nous disons pour la botanique vaut sans doute pour toute autre discipline.Devons-nous préciser que le mot AMATEUR est pris ici dans son sens plein; par amateur nous entendons évidemment une personne qui consacre à une activité une partie de ses loisirs, un NON-PROFESSIONNEL, par opposition à la personne rémunérée pour accomplir la meme tâche, le professionnel.Vis-à-vis de cette catégorie de membres, le rôle de la S.A.J.I.B.est de susciter et de favoriser l\u2019éclosion de telles vocations en rendant disponibles et accessibles les ressources du Jardin et de l\u2019Institut botaniques: bibliothèques, herbiers, collections diverses, instruments scientifiques, conseils de spécialistes, etc.Déjà, chez nous, quelques groupes de recherche sont sur pied; une\tcommunication scientifique émanant d\u2019un de ces groupes sera présentée lors du prochain congrès de l\u2019ACFAS à Ottawa Lacombe et al 1978.La S.A.J.I.B.tient énormément à jouer un rôle sur ce plan.Si les innombrables ressources du Jardin et de l\u2019Institut botaniques purent être réunies grâce aux impôts des contribuables, il est bien normal que les citoyens qui en ressentent la vocation puissent les utiliser, même et je dirais SURTOUT -s\u2019ils n\u2019ont pas eu le privilège de passer par toutes les étapes de la formation universitaire.Pour terminer cette vue de la pyramide, il n\u2019est peut-être pas inutile de mentionner que, pour des raisons dé clarté, nous avons décrit quatre paliers distincts; il n\u2019y a cependant pas de démarcation bien nette d\u2019un étage à l\u2019autre; on peut passer de l\u2019un à l\u2019autre imperceptiblement, par transitions.Enfin si la S.A.J.I.B.a décidé de s'intéresser prioritairement aux trois étages supérieurs de la pyramide, tout intervenant à l\u2019occasion à la base, d\u2019autres organismes procèdent autrement.Pour reprendre les exemples du début, nous pourrions dire, selon ce schéma, que le Planétarium de la Ville de Montréal s'intéresse à peu près uniquement à la base de la pyramide alors que la Collection entomologique de l\u2019Université de Montréal n'existe que pour son sommet.Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 110 Ainsi ce sera à chaque groupement, à chaque institution, association ou centre à définir, selon ses ressources, ses énergies et ses buts, ses politiques dTintervention.Conclusion Mais il n\u2019en demeure pas moins qu\u2019à notre avis, un organisme qui veut jouer PLEINEMENT son role auprès de la population devrait tenir compte de deux facteurs: 1.l\u2019étagement pyramidal des besoins et des disponibilités de la population, en ayant soin de DEVELOPPER HARMONIEUSEMENT TOUS LES PALIERS 2.la PARTICIPATION EFFECTIVE des citoyens aux politiques et à la vie de l\u2019organisation.Références C.Lacombe, H.Bernard, M.-V.Dupuis, S.Forget et M.Lebeau 1978, \u2019\u2019Inventaire des gros arbres du sud du Québec\u201d, Ann.ACFAS 45 No 1, 32 Marie-Victorin 1935, 1964, \"Flore laurentienne\", F.E.C.P.U.de M.Annales de l'RCFRS, Uol.45, No 4 (1978) Ill POLARISATION DE LA LUMIERE MOYEN D'ACTION Maurice-G.-V.Macot En employant des pigments colorés, le plus souvent, déjà fabriqués, l'artiste crée une couleur et la juxtapose à d'autres couleurs également créées par lui.Certaines disciplines scientifiques étudient les couleurs et en tirent un certain nombre de conclusions sur la lumière.Entre ces deux pôles, et dans ces deux pôles également, il y a des pédagogues, des enseignants, des éducateurs qui ont la tâche ingrate de faire la synthèse de ces deux champs de recherche.Dans la pratique, et plus spécialement dans les cours d'arts plastiques, le souci de la couleur est en fonction de la perception de la couleur de certaine matière colorée (pure ou mélangée), le plus souvent réduite à trois ou quatre couleurs de base.Le côté physique de la lumière est peu approfondi et le plus souvent négligé, nous proposons une approche différente, de manière à obtenir des paramètres plus nombreux oour la compréhension des couleurs.En effet, si l'on voit que l'étudiant s'intéresse à la couleur et par conséquent à la lumière, il faut l'ameher très tôt à percevoir les aspects de ce problème lumière-couleur, qui se réduit à deux choses, longueur d'onde-pigment.En mélangeant des couleurs, on voit un résultat, mais on ne comprend pas toujours le pourquoi de ce résultat.En ne s'occupant que de la lumière, on comprend le phénomène, mais on ne le voit pas (si ce n'est sous une forme théorique).(Fig.1).400 500 600 mfl 700 Ultra-violet Violet Bleu Vert\tJaune Orangé visible - Rouge Fig.1.Le spectre visible Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 112 A notre avis, on doit étudier les deux theories.La couleur est en elle-même un domaine très complexe.La perception des couleurs demande également une étude aussi complexe, sinon davantage.M.Dans la perception visuelle une couleur n\u2019est presque jamais vue telle qu\u2019elle est physiquement.Cette constatation fait de la couleur, le moyen d\u2019expression artistique le plus relatif\u201d.Josef Albers, \u2019\u2019L\u2019interaction des couleurs\u201d.En effet, bien des choses se passent depuis la fabrication d\u2019un pigment, son traitement pour en faire une couleur et l\u2019action de celle-ci dans un message visuel.Chaque individu interprète sa perception des couleurs suivant ses schèmes personnels.Il nous semble nécessaire de donner à l\u2019étudiant et ce, le plus tôt possible, \u201dun acquis de référence\" concernant tout ce qui se rapporte a la couleur, par conséquent à la lumière.\".Il faut bien admettre qu\u2019on naît avec une imagination plus ou moins développée, plus ou moins riche: la carence d\u2019images pourra être compensée, à condition de chercher sans arrêt à lui substituer le foisonnement de combinaisons colorées que nous suggère notre \"conscience imageante\".En d\u2019autres termes: si vous voulez développer votre imagination, la réponse est en vous, devant vous, à votre portée.Il suffit de regarder, d'em-maganiser des perceptions visuelles, auditives, olfactives, de s\u2019efforcer tout le temps de faire travailler son esprit, dans la recherche perpétuelle de nouvelles associations d'images et d'idées\".Denis Huysmans, la \"psycho en bandes dessinées\".Et comme disait Henri Delacroix: \"Pour trouver sans chercher, il faut d\u2019abord avoir cherché sans trouver\".Nous proposons une solution qui permettrait dans certains cas à un certain niveau de se familiariser avec les deux champs de recherche cités plus haut, ou a un champ de recherche par rapport à l'autre, cette approche très simple permet à l\u2019étudiant de se familiariser avec toute une gamme de couleurs pures* ainsi que leurs complémentaires exactes et cela dans des tons différents direc -tement générés par la polarisation de la lumière.En employant deux filtres polarisateurs croisés, on bloque le passage de la lumière (donc de la couleur).Si l\u2019un des polarisateurs pivote sur un axe central et sur un même plan, on débloque progressivement le passage de la lumi- * Sans être spectrales.N.d.1.r.Annales de 11flCFAS, Uol.45, Ho 4 (1978) 113 ère (donc de la couleur).(Fig.2).40% T 20% 1 polarisatgur 2 polarisateurs axes parallèles 2 polarisateurs axes i i i i i i i croises 375\t500 600mji 700 Figure 2- Les polarisateurs Certaines matières permettent de bloquer ou de débloquer l'effet des polarisateurs, certaines matières Dermettent de laisser passer certaines longueurs d'ondes et d'en bloquer d'autres.Ce qui permet en déplaçant sur un axe central un des deux polarisateurs de faire apparaître une grande variété de couleurs.Il est donc assez facile en parlant de couleur, couleur complémentaire, couleur primaire, longueur d'onde, lumière, tonalité, etc .de faire une synthèse de ces deux champs de recherche.Processus de filtration sélective de la lumière Il s'agit de polariser une source de lumière artificielle ou naturelle, en superposant deux polarisateurs.Nous obtenons soit une diminution de la lumière transmise 1 qui est la conséquence de l'absorption de la lumière par les matières composant les polarisateurs, soit pratiquement l'extinction de la lumière 2, soit l'extinction partielle de la lumière 3.Ces trois conséquences sont le résultat de la manière dont les polarisateurs sont placés.Les molécules sont toutes dirigées en longues chaînes parallèles formant une espèce d'écran ligné.La grande majorité des polarisateurs vendus dans le commerce est du type \"di-chroïque\".(Fig.3).Polarisateur Analyseur Figure 3.Pas de substance Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 114 Quand on superpose deux polarisateurs, généralement polarisateur et le second, celui du dessus, l\u2019analyseur, direction des polarisateurs est indiquée comme parallèle rectangle.On ne doit pas en conclure qu\u2019il en est ainsi teur, surtout si on les découpe dans de grandes surfaces dra faire l\u2019épreuve de directions.le premier s\u2019appelle Dans nos dessins, la a l'un des côtés du pour tout polarisa-polarisantes.Il fau Si l'on place l'un par dessus l\u2019autre deux polarisateurs de façon que la lumière ne passe pas a travers ceux-ci, c'est qu\u2019ils sont croisés à 90° (2).Il passe quand meme un peu de lumière, les polarisateurs croisés |\u2014 ne suppriment pas totalement la lumière, mais cela ne pose pas de problème pour nos démonstrations.Pour être bref, nous dirons que la lumière admise par le polarisateur inférieur | est refusée par le polarisateur supérieur \u2014 (analyseur) et vice-versa.Pour obtenir une gamme de couleurs, il suffit de placer un cristal aniso-sotrope entre\tles deux polarisateurs.Comme nous n'employons pas de cris- taux, nous appellerons substances les matières dont nous nous servirons.En effet, ces substances tout en étant anisotropes ne sont pas classées, par tous, comme cristaux.Tous les genres de cellophane sont anisotropes.Les \u2019\u2019baggies\u201d ainsi que le \"stretch'n seal\u201d préalablement étirés, donnent des couleurs chatoyantes ainsi que leurs complémentaires en passant par toute une gamme secondaire.Si l'on place un ruban de scotch tape (substance anisotrope) entre deux polarisateurs, si les polarisateurs sont parallèles ~ entre eux ainsi que le ruban \u2014 on ne percevra pas de couleur (4) fig.4.Si le polarisateur et l\u2019analyseur | sont croisés, le ruban étant parallèle au polarisateur \u2014 la lumière ne passe pas et par conséquent nous ne percevrons pas de couleur (5).Si les polarisateurs sont croisés |\u2014 sous un angle plus petit que 90°, la lumière est perçue relativement à l\u2019angle formé entre le polarisateur et l'analyseur mais on n'obtient pas de couleur (6).Pour obtenir des couleurs, il faut que notre ruban de scotch tape fasse un angle de 45° avec le polarisateur et l'analyseur, si ceux-ci sont en direction parallèle (7) fig.5, on obtient généralement un bleu, s'ils sont croisés | Annales de 1'RCFflS, Uol.45, No 4 (1976) 115 on obtient un jaune (complémentaire) (8).Substance Figure 4.Substance, pas de couleurs 45° Figure 5.Substance et couleurs Si l'on a de la cellophane transparente très mince, on peut arrêter la lumière et cela sans perception apparente de la couleur (9) (10) fig.6.La cellophane colorée donnera le meme résultat sauf que la partie visible sans polarisa-teur sera de la même couleur que la teinte de la cellophane.On peut coller un deuxième ruban sur le premier, les couleurs perçues sont alors inversées.Avec le même dispositif (7) la première couleur perçue sera le jaune (polarisateur \u2014) et le bleu (polarisateur |\u2014).En plaçant un troisième ruban sur les deux premiers, on obtient en position ~ un bleu, un vert, un Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 116 orangé.En position |\u2014 un jaune, un magenta, un bleu (couleurs complémentaires des premières).En collant un quatrième ruban sur les trois premiers (8) on obtient en position \u2014 un bleu, un orangé, un violet (magenta), un vert, un jaune.En position |\u2014 un jaune, un bleu, un vert (jaune), un magenta, un bleu.Nous a-vons collé les rubans d'une façon parallèle, mais on peut les croiser sous des angles différents.On constate rapidement qu'il y a là toute une gamme de possibilités de voir des couleurs, d'en créer d'autres et de comprendre mieux le spectre visible.(Fig.7).9 Figure 6.Cellophane très mince 7 tt/ ,é==iliFigure 7- jj-1 U l-\tjU Epaisseurs Toutes ces couleurs neuvent être perçues par vision directe (il) ou par projection (12) (l3).Pour le rétroprojecteur, le polarisateur (analyseur) doit se trouver entre la source de lumière de l'objectif (13).Si le polarisateur se trouve devant, il sera très rapidement détérioré par la concentration du faisceau lumineux.(Fig.8).I S x il g B lumière [^> 12 A X Fig.8.Vision directe et projection X lumière Annales de 1'ACFAS, Uol.45, No 4 (1978) 117 Pour retrouver toutes les couleurs perçues, il sera nécessaire d'avoir un repère assez précis.Nous proposons ce dispositif (fig.9).Il suffira de placer le repère dans l'axe de la pellicule anisotrope et la lecture se fera sur le rapporteur d'angle pratiquement, il suffit de faire copier sur pellicule positive les deux dessins, et de les coller sur deux polarisateurs en respectant les directions des polarisateurs.Quand un des deux Dolarisateurs est rotatif, il se produit un effet de scintillement qui est provoqué nar le oassage de la lumière à l'extinction de celle-ci et cela deux fois nar rotation.Si la vitesse de rotation augmente de manière à atteindre le seuil de la perception visuelle, on ne percevra plus la couleur mais un gris très r>âle, pratiquement du blanc.Si la vitesse de rotation est rapide puis diminue, nous aurons l'effet contraire c'est-à-dire, nous passerons de la lumière blanche à une série de couleurs (préalablement disposée entre les polarisateurs).Conclusion Nous avons là un système simple offrant de grandes possibilités de perception de couleurs avec référence à la lumière.De plus, nous pouvons exercer une certaine créativité en cherchant d'autres substances anisotropes et en les combinant de façon à créer une image stable colorée ou bien une image vibrante colorée, ou les deux.\\00\t90\t80 / Fig.9 Repère et rapporteur d'angle 09Z c LZ 08Z Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 118 DIDACTIQUE ET COULEUR Claude Robillard Depuis toujours l'homme cherche à connaître le pourquoi et le comment des choses, et depuis toujours une question résolue en fait naître une autre.Cette continuité dans le processus d\u2019acquisition des connaissances a permis à la science et à l'homme de s'élever.S'il fut un temps où il était possible à un seul homme d'acquérir la somme des connaissances de son époque, il n'en est plus de même aujourd'hui.Cet état de fait est dû a l'importante somme de connaissances accumulées, à la très grande diversité des champs de connaissances et a leur complexité.Ces trois facteurs ne furent pas les seuls à orienter l'homme vers la spécialisation, mais y contribuèrent grandement.Baigné aujourd'hui dans une ère de spécialisation, où les spécialités n'ont pas plus de liens entre elles qu'avec la culture générale (laquelle d'ailleurs constitue une notion des plus confuses), l'enseignement des arts se trouve limité à soi au meme titre que toute autre formation professionnelle.Pis encore, certains \"pédagogues inspirés\" iront meme jusqu'à rayer de leurs \"cours\" tout contenu technique, se contentant du rayonnement pénétrant de leur haute personnalité de créateur, pour transmettre, par vibration de leur âme magnifique, quelques pages du livre des secrets.Cette dernière situation existe parce que ces mystérieux personnages croient que\tpar nature un enseignement artistique ne saurait exister.Ces esprits chimériques qui ne doutent pas de leurs inspirations s'en remettent exclusivement à l'intuition pure.La spécialisation extrême et le cloisonnement qu'elle entraîne contraignent l'enseignement artistique à s'enfoncer dans une impasse.Pour y échapper, il est urgent de réaliser qu'il faut rétablir les ponts reliant les différentes disciplines et qui permettaient une vue d'ensemble beaucoup plus complète.A ce moment, le \"ou bien - ou bien\" laissera la place au \"et\" permettant ainsi d'unir.En d'autres termes, le champ d'observation étant plus vaste et les moyens plus nombreux, il sera plus facile d'accéder à une pensée synthétisante.Rnnales de l\u2019RCFRS, Uol.45, No 4 (1978) * 119 Si l\u2019analyse peut conduire au morcellement, il n\u2019en est plus de meme si l\u2019on prend soin de développer une aptitude à penser selon deux directions sui- J vies simultanément qui sont l\u2019analyse et la synthèse.L\u2019analyse devient alors un moyen vers la synthèse.Sur une telle base, toute éducation et tout enseignement peuvent s\u2019établir y compris l\u2019éducation artistique.L\u2019importance du \"comment\u201d dans l\u2019acquisition des connaissances prime sur le sujet, quel qu\u2019il soit.Pour bien comprendre cette dernière affirmation il suffit de se rappeler que par définition, enseigner signifie transmettre à un élève de façon qu\u2019il comprenne et assimile (certaines connaissances).Qu'il s\u2019agisse d\u2019art ou de science, ou de toute autre branche de l'activité humaine, la manière de penser et le processus de création sont intimement liés.L\u2019enseignement doit chercher en premier lieu à cultiver la pensée analy-tique-synthétique, qui par voie de conséquence mènera à l'action analytique-synthétique.L\u2019enseignement dans quelque domaine que ce soit, doit donc comporter deux parties formant un tout: l'éducation à l\u2019observation, a la pensée analytique-synthétique et.aussi la communication et l\u2019appropriation systématiques de connaissances spécialisées correspondantes.Dans tous les domaines de l\u2019activité créatrice, l'intuition joue un rôle aussi indispensable qu\u2019incontrôlable.En effet, les connaissances accumulées demeurent stériles sans une intuition féconde qui transforme l\u2019acquis en moyen vers un but.Si l\u2019intuition est capable de grandes choses lorsqu'on lui fournit les matériaux, c\u2019est-à-dire: connaissances et méthodes, elle demeure sans signification privée d\u2019eux, tout comme le savoir auquel elle est intimement liée.Dans son travail, l\u2019artiste obéit à des lois en s\u2019acheminant vers un but.En cela, son travail ne le distingue pas de tout autre être qui crée, puisque dans tous les cas, celui qui crée s\u2019appuie sur ce qu\u2019il sait à l'aide de sa faculté de penser et de l\u2019intuition.Bien que certaines gens se réclamant du domaine de l\u2019Art prétendent que la Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 121 couleur.Son auteur Edouard Fer écrit: \"Il n'est pas question ici de supprimer par la théorie, la sensibilité et l\u2019émotion de l\u2019artiste devant la poésie des spectacles naturels; mais de guider et soutenir son inspiration en lui mettant en main des données analytiques précises, données qui lui permettront de mieux transcrire et ordonner ses sensations et:\td\u2019assurer meme aux créations de son imagination, un organisme parfait: \u2019\u2019scientifiquement, il est maintenant possible de raisonner la couleur, donc de prévoir des effets donnes\u201d, affirme Pierre Brard, \"avant meme qu\u2019ils soient concrétisés matériellement\u201d \u2019\u2019.Références du Cours Ernest Baumgardt 1962, \"La vision\", Que sais-je?No 528, PUF Julie Beaudeneau et H.-Ernest Pfeiffer 1956, \"Harmonie des couleurs\", Dunod Jan Bergmans 1960, \"La vision des couleurs\", trad.Jeannine Beernod, Dunod Jean Bourgnon et Paul Kowaliski 1966, \"La reproduction des couleurs\", Que sais-je?No 472, PUF Gérard Bouté 1970, \"L\u2019esprit de la couleur\", Dessain Tolra Maurice Déribéré 1968, \"La couleur dans les activités humaines\", Dunod Edouard-Joseph Fer 1953, 1962, \"Solfège de la couleur\", Dunod Maitland Graves 1941, 1951, 1952, \"Color fundamentals, The art of color and design\", McGraw-Hill Alfred Hickethier 1971, \"Le cube des couleurs\", Dessain Tolra Hilaire Hiler 1942, \"Color harmony and pigments\", Favor Ruhl N.Y.Johannes Itten 1971, \"L\u2019art de la couleur, edition abrégée\", Dessain Tolra Egbert Jacobson 1948, \"Basic color, Ostwald color system\", Theobald Chicago Wassily Kandinsky 1975, \"Ecrits complets, III\", DeNoël Gonthier Paul Klee 1973, \"La pensée créatrice I\", réd.Jtlrg Spiller, Dessain Tolra Conrad George Mueller 1969, \"L\u2019oeil et la lumière\", Time-Life Munsell book of color 1970, Munsell color Co.Baltimore José M.A.Parramôn 1970, \"La couleur et le peintre\", Bordas Henri Pfeiffer 1972, \"L\u2019harmonie des couleurs\", Dunod Robert Rat et Fierre Roger 1953, \"Lumières et couleurs, notions d\u2019optique et de chimie\", Eyrolles J.Ségal 1953, \"Le mécanisme de la vision des couleurs\", Doin Films: Vasarely; Découvrons la couleur (CIL) Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur II (1978) 122 Reproductions de peintures (Centre de ressources didactiques; Département audio-visuel) (J.P.Bonna,\u201dLes couleurs et leur perception visuelle\u201d, Dunod) (Albert Joseph,\"Les carrés magiques d\u2019Albers\") (Johannes Itten 1961^ML\u2019art de la couleur, edition complète\u2019\u2019) (Rousseau,\u2019\u2019Psychologie de la couleur\u201d) (Rousseau,\u2019!Les couleurs du métabolisme de la lumière\u201d, Flammarion) Annales de 1 1 RCFflS, Uol.45, No 4 (1978) 123 Table des auteurs du Tome I et du Tome II s Pierre-Louis Aerts, Cie électronique Philips\tI, 1-40 Claude Blin, CEGEP du Vieux Montréal\tII, 84-90 Pierre Bourque, Institut botanique U.de M.\tII, 102-110 Micheline Couture-Calvé, Dép.Arts plastiques UQAM\tII, 91-95 Pierre Dansereau, UQAM\tII, 96 Marie-Charlotte de Koninck, Musée du Québec\tI, 225-236 André Delorme, Dép.de Psychologie U.de M.\tI} 187-206 Pierre Demers, Dép.de Physique U.de M.\tI, 41-57, 58-63, 207-210 II, 1-22, 44-47, 48-52, 97-99 Jean-Berthold Ducharme, Bureau de Normalisation du Québec\tII, 32-33 Lise Dumais-Bouillon, CEGEP Sainte-Foy\tII, 100-101 Lucie Duranceau, Collège Dawson, Montréal\tI, 211-224 Michel Famelart, Institut botanique U.de M.\tII, 102-110 Gaston Fournier, 884 de Bourgogne, Sainte-Foy\tI, 64-90 Louise Gariépy, Fac.de Musique U.de M.\tII, 53 Ben V.Graham, Ec.d\u2019Optométrie U.de M.\tI, 137-148 II, 44-47 Ivan Kirouac, SICO\tII, 34-38 Jacques Létourneau, Ec.d\u2019Optométrie U.de M.\tI, 137-148, 149-159 Maurice-G.-V.Macot, Dép.Arts plastiques UQAM\tII, 111-117 Claire Miron, 401 Côte Saint-Antoine, Westmount\tI, 237-243 Stéphane Molotchnikoff, Dép.des Sciences biologiques U.de M.I, 160-186 Jacques Palumbo, Collège Ahuntsic\tI, 244-250 François Parra, C.F.C., Muséum d\u2019Histoire naturelle,\tParis I, 251-256 Louis Portugais, 833 a rue Outremont, Outremont\tII, VI-VIII Maurice Raymond, UQAM\tI, 91-134, 257-258 Claude Robillard, CEGEP du Vieux Montréal\tII, 118-122 Jean-Pierre Saint-Dizier, Dép.de Génie physique Ec.\tPolytechnique II, 23-31 Paulette-Marie Sauvé, 570 Lamontagne, Calixa-Lava liée\tII, 39-43 Neil-S.Zeidel, 1600 Le Corbusier, Chomedey-Lava1 I, 149-159 VS Achevé d'imprimer par les travailleurs des ateliers Marquis Limitée de Montmagny le 6 octobre 1978 CENTRE QUÉBÉCOIS DE LA COULEUR INC.Incorporé sous l\u2019autorité de la partie 3 de la Loi des compagnies, en date du 20 novembre 1975.CENTRE QUÉBÉCOIS DE LA COULEUR INC.Les personnes qui s\u2019y retrouvent viennent de professions très différentes, depuis l\u2019art et le commerce, jusqu'à la recherche mathématique, en passant par la psychologie, l'artisanat, la physiologie, la chimie, les textiles, la physique, la photographie.Désireuses de faire partager à d\u2019autres leur émerveillement devant ce phénomène fascinant et encore peu compris, elles ont décidé de s'organiser en corpo-' ration sans but lucratif, et de réaliser un programme d\u2019éducation populaire.Le but principal du Centre québécois de la Couleur INC., est la réalisation et l\u2019entretien d'une exposition permanente et d'une exposition itinérante, en d\u2019autres termes, un Musée québécois de la Couleur.Voici d'ailleurs un extrait des règlements généraux, concernant les objectifs du CQC.1.\tGrouper en association les personnes intéressées à la science, à l\u2019art et à l\u2019industrie de la couleur et promouvoir leurs connaissances dans ces domaines.2.\tOrganiser et tenir des conférences, réunions, assemblées, expositions permanentes et itinérantes, spectacles, séances de cinéma, cours, travaux de laboratoire et de recherches pour la promotion et la vulgarisation de ces connaissances.3.\tImprimer, éditer, distribuer toutes publications pour les fins ci-dessus, établir une bibliothèque de publications se rapportant à la science, à l\u2019art et à l\u2019industrie de la couleur.4.\tFabriquer des objets de toutes sortes ayant pour but de promouvoir la connaissance de la couleur sous ses différents aspects."]