Parachute, 1 mars 1980, Printemps

[" ( ARACHUT art contemporain $3.00 printemps 1980/contemporary art $3.00 spring 198 & PARACHUTE directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND collaborateurs A ALEXANDER, GERMANO CELANT, ANDRÉE DUCHAINE, RÉGIS DURAND, PHILIP FRY, RAYMOND GERVAIS, ROBERT GRAHAM, MATTHEW KANGAS, MARTINE LAROCQUE, DAVID MAHLER, PHILIP MONK, RENÉ PAYANT, ROBERT RICHARD, ROSANNE SAINT-JACQUES collaborateur responsable pour l\u2019Europe THIERRY DE DUVE administration et secrétariat COLETTE TOUGAS production et diffusion SERGE BÉRARD, NICOLE MORIN-McCALLUM, ANNE RAMSDEN,SERGE GRENIER traduction SYLVANA MICILLO-VILLATA graphisme\t-\t\\ ANGELA GRAUERHOLZ PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc./ Les éditions PARACHUTE 1er trimestre 1980 (publication trimestrielle).PARACHUTE rédaction 4001, rue de Mentana Montréal, Québec, Canada H2L3R9 vente au numéro Allemagne\t7.60 D.M.Belgique\t125 F.B.Canada\t$3.00 France\t18 F.F.Grande-Bretagne 2 L.Hollande\t8.35 FL.Italie\t,\t3,500 lires Suisse\t7.40 F.S.U.S.A.\t$4.00 abonnement un an\t$10.00 (Canada) $15.00 (Europe, U.S.A.) $20.00 (par avion) deux ans $18.00 (Canada) $25.00 (Europe, U.S.A.) $35.00 (par avion) PARACHUTE est distribué à Toronto par Art Métropole.PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés ou non réclamés.tous droits de reproduction et de traduction réservés.® Parachute, revue d\u2019art contemporain inc.les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteurs.PARACHUTE est indexé dans RADAR.PARACHUTE est membre de l\u2019Association des éditeurs de périodiques culturels québécois.PARACHUTE est publié avec l\u2019aide du Conseil des Arts du Canada et du Ministère des affaires culturelles du Québec.dépôts légaux Bibliothèque Nationale duQuébec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 courrier 2e classe no 4213 Imprimerie Boulanger inc., Montréal Rive-Sud Typo Service inc., St-Lambert PARACHUTE C.P.730, succursale N Montréal, Québec, Canada H2X3N4 Tél.: (514) 522-9167 couverture Giuseppe Penone.Renverser ses yeux, lentilles miroitantes 1970. \t .\t.; J.-\t.\t\u2018 - i : Il gn m- % Philip Monk LAPERFORMANC Performances au Festival d\u2019Automne à Pari; Dar Réais Durand LE CORPS LOGIQUE DE L\u2019IMAGE e ^ P |SfS 0 Raili Mikkanen 3 fois par Robert Richard L\u2019oeuvre de Raili Mikkanen est une interrogation sur l\u2019image et ainsi sur la représentation.Qu\u2019est-ce qui fait que dans les taches d\u2019une peinture ou dans les grains d\u2019une photographie je perçois une image surgissant comme dans un espace second et parasitaire à ce premier espace géométrique des taches et des grains?L\u2019oeuvre interroge plus précisément ce passage du géométrique au parasitaire, et, ainsi, pose la question de l\u2019écart entre les deux où, effectivement, tout se passe.On ne voit pas d\u2019image comme telle dans l\u2019oeuvre de Raili Mikkanen, mais plutôt la condition d\u2019image.La question d\u2019image entraîne celle de surface.L\u2019oeuvre est une affirmation de la surface ou de l\u2019espace pictural.La démarche ne relève pas d\u2019une optique, ni d\u2019une catoptrique, ni d\u2019une dioptrique, mais d\u2019une logique.L\u2019oeuvre, pour ainsi dire, raisonne sur l\u2019image et sur l\u2019espace pictural.Les moyens sont économiques: des surfaces uniformes, quelques mots, des objets on ne peut plus ordinaires.À partir de ces éléments banals, l\u2019oeuvre donne la mesure de l\u2019espace pictural, lui rend son autonomie; tous les liens avec notre espace à nous sont coupés.C\u2019est le ludique stratagème de l\u2019oeuvre que de redécouvrir l\u2019espace pictural dans ce que celui-ci a d\u2019essentiel: sa fiction.L\u2019image, la surface picturale n\u2019existe pas, et c\u2019est dans cette inexistence que cette surface trouve sa nécessité au sens très strict de ce qui ne peut pas ne pas être.Au fond l\u2019oeuvre est traméed\u2019une violence extérieure à toute violence, disons d\u2019une archi-violence qui est le corps proprement logique de l\u2019image.J\u2019ai choisi trois oeuvres: Thing-in-itself (1979), In a sense (1978), et How closely the act of counting (1978).La première est une pièce pour mur; les deux dernières sont des installations qui, malgré l\u2019aspect trois dimensions, posent aussi la question de la surface.THING-IN-ITSELF1 L\u2019oeuvre me donne à voir une moraine langagière: neuf mots, chacun reporté au pochoir sur une surface mauvâtre.Ces mots ne présentent aucun ordre, sauf que je ne peux m\u2019empêcher de cueillir, de rassembler à même ces débris l\u2019expression \u201cthing-in-itself\u201d (la chose en soi) tirée du vocabulaire philosophique.Il est évident qu\u2019aucun système de pensée n\u2019est indiqué, et que seule prévaut l\u2019utilisation ludique d\u2019une expres- îàmskmsÉ ¦ Raili Mikkanen sion qui se donne à voir, fractale, c\u2019est-à-dire déjà en forme de perte; car au fond l\u2019expression n\u2019est pas là.Ce qui se trouve devant moi, ce sont neuf mots, un sur chaque panneau.Le lecteur se trouve contraint, et comme malgré lui, à recombiner perpétuellement les éléments de l\u2019expression.À la fragmentation s\u2019ajoute la répétition (cinq fois \u201cthing\u201d, deux fois \u201cin\u201d, deux fois \u201citself\u201d) de sorte que l\u2019expression surgit recouverte par la multiplicité.Elle se trouve lue dans sa propre multiplicité, vue multiple-ment.Il surgit aussi un mauve qui n\u2019appartient à aucune surface et qui se trouve vu multiplement dans, ou comme entre les neuf variations de tonalité.De même, le fait que les mots soient centrés imparfaitement et que les lettres aient un espacement irrégulier dans chaque mot engendre un milieu et des espacements \u2018autres\u2019.Il y a donc deux surfaces dans cette oeuvre.Il y a d\u2019abord les étendues géométriques, mesurables, vérifiables au toucher.Cet espace est installé dans notre espace à nous, espace du contingent (et donc non-pictural).Et il y a cet autre espace, l\u2019espace logique ou nécessaire (et donc pictural) de l\u2019expression, des milieux et de la couleur rassemblés.Ces deux espaces sont radicalement hétérogènes l\u2019un par rapport à l\u2019autre.Donc la question se pose: où est l\u2019oeuvre Thing-in-itself?Quel est l\u2019espace de l\u2019oeuvre?Où est l\u2019image, la surface en attente d\u2019image?Une question similaire se pose à l\u2019endroit des anagrammes de Saussure: où est l\u2019anagramme que Saussure entend?D\u2019abord, qu\u2019entend Saussure dans le vers de l\u2019Iliade: \u201cAasen argaleon anemon anergartos autme\u201d?2 Il entend la chair nominale du vers; il entend le nom 6\u2019Agamemnon qui flotte, aimanté, mutique, retenu dans les interstices du vers, qui s\u2019éveille sur un fond de non-être langagier, tracé au blanc du vers.Ce corps subtil du vers que l\u2019ouïe perçoit se dresser en bruit, en matière bruiteuse, ce corps subtil, dis-je, se dresse sur fond de rien, dans les sillons, dans l\u2019échappement.Ce bruit, ce matériau sonore est là, massif de sa massivité; il résiste à l\u2019ouïe (il suffit de dire le vers plusieurs fois à haute voix pour entendre \u201cAgamemnon\u201d se profiler comme entre les phonèmes du vers).On l\u2019entend comme un choc sourd.Il détonne, in-bruyant.Il s\u2019étale devant nous, élastique, solide comme une chose, comme l\u2019objet, comme du réel.Mais toute cette élasticité, cette lourdeur est un corps» démuni de lui-même, fissuré.Le nom du vers de! Vlliade échappe, glisse, fractionné dans la continuité géométrique, pleine du vers.Il y a donc deux espaces.Le premier est celui du vers, et le deuxième est l\u2019espace second, parasitaire de l\u2019hypogramme.Jamais l\u2019hypogramme ne viendra occuper l\u2019avant-scène seul.Il sera toujours en retrait par rapport au premier espace, par rapport au vers tout en saillies bruyantes.Depuis cet espace autre, le \u201cmot-thème\u201d indique le vers, le nomme entièrement en sa profondeur (littéralement)'inouïe, il incorpore le> vers dans une matérialité absolue.Dans Thing-in-itself les neuf étendues, recouvertes d\u2019une gamme réduite de mauves, renvoient à un espace autre, d\u2019un mauve anagrammatique qui flottei dans les interstices des neuf surfaces.Ce mauve invisible, en retrait par rapport aux neuf teintes; vérifiables, est le corps nominal des mauves.Ce» mauve n\u2019est pas une couleur; il n\u2019est pas la moyenne, le mélange ou le nivellement des neuf mauves visibles.Il en est le nom, ce corps ou cette chair subtile dul mauve.Cette surface nominale, pour ainsi dire, sel cache derrière les neuf surfaces; elle se trouve dissimulée entre celles-ci, c\u2019est-à-dire déjà nous voyons l\u2019oeuvre se retirer de notre espace à nous, déjà; l\u2019oeuvre fuit hors d\u2019elle-même.Voyons si les autres éléments obéissent au même mouvement de fuite.Chaque mot est centré, mais imparfaitement sur son panneau; c\u2019est-à-dire il esti légèrement décalé par rapport à l\u2019axe médian.Cei mot-ci se trouve un peu au-dessus de l\u2019axe, cet autre i un peu en-dessous etc.C\u2019est-à-dire l\u2019oeuvre vibre ou i vibronne d\u2019un renvoi au \u201ccorps du milieu\u201d; elle renvoiei à, ou elle écrit, elle inscrit un milieu tramé des différents placements erronés.Ces accidents, ces ines-i sentiels, ce contingent tout vibronnant composent le' \u201ccorps du milieu\u201d qui n\u2019est pas un milieu géométrique, i vérifiable mais son \u201cidée incorporée\u201d qui jamais ne viendra occuper l\u2019avant-scène, car il est rejeté, comme \u201cAgamemnon\u201d dans l\u2019espace parasitaire.Cet: autre milieu est, pour ainsi dire, vu dans son in-1 visibilité.Il en est de même de l\u2019espacement irrégulier des let-; très dans chaque mot.Ces espacements empiriques, vrais et vérifiables \u201cinscrivent\u201d l\u2019espacement qui n\u2019est; pas la distance moyenne obtenue par un calculi ; C'est à ce rM Utui\" levant moi, ^ ['es^ i retire l'oeuvre.accorde uneef | L\u2019expressior ; ! me: elle Me Lire, elle vac Tliing-in-itse;- temoraine lan fétatde retra; était bouscu'e.(feindrait ' Me que p inpliqijeunor' rts ne prési platement la.i taillage que Thing-in-itself position, ni orc «erratique, particulière qui ^pression \u2018 fente des n «gramme p; te absolue ice 'même.Expression ¦ «gramme: « feisenommi Soulevante; elle-même \"etérialté.de We sous sa tentai);, Siune Per ran cede! Jnnement s H n, f®i il est 4 qui met en jeu le quotient de la somme de ces espacements par leur nombre.Il s\u2019agit de l\u2019espacement pictural, plastique qui surgit en tant que ce corps élastique, même si invisible, et existant hors de sa propre présence.Par tous ces facteurs, l\u2019oeuvre fuit hors d\u2019elle-même, hors de sa présence.Derrière les vibrations de centres, d\u2019espacements, de surfaces et de couleurs se profile l\u2019oeuvre visibledans son invisibilité.Derrière le géométrique, l\u2019oeuvre s\u2019ouvre en corps d\u2019elle-même.Mais essentiellement elle partage ce mouvement de fuite avec toute toile figurative.Derrière ou comme entre les taches de la toile Les Ambassadeurs de Holbein par exemple, se profile l\u2019image, cette surface autre.Là, nous ne voyons plus des taches et des dépôts de pigments; ceux-ci s\u2019ouvrent en cette matérialité autre qui est la figuration de deux hommes entourés de leur \u201cvanitas\u201d.À ce point-ci, Thing-in-itself, comme le Holbein, fuit d\u2019une fuite seulement une fois autre.Elle manifeste un lien différé, mais un lien tout de même avec l\u2019espace géométrique.Son autonomie d\u2019oeuvre, son autonomie de surface n\u2019est que relative.C\u2019est à ce moment là que l\u2019expression banale, \u201cthing-in-itself\u201d, qui ne finit plus de se perdre, de sombrer devant moi, vient donner le coup de barre; ou plutôt c\u2019est l\u2019espace de cette expression,3 sa surface qui retire l\u2019oeuvre absolument hors d\u2019elle-même, qui lui accorde une extériorité absolue.L\u2019expression \u201cthing-in-itself\u201d est sa propre anagramme; elle flotte dans son étendue, s\u2019y allonge, s\u2019en retire, elle vacille en dedans de ses propres limites.\u201cThing-in-itself\u201d n\u2019a pas de vis-à-vis discursif; elle n\u2019est pas l\u2019anagramme de ces débris répétitifs, de cette moraine langagière que portent devant moi les neuf panneaux de l\u2019oeuvre, mais de ce qui déjà n\u2019est là qu\u2019à l\u2019état de retrait.Si l\u2019ordre des mots du vers de \\\u2019lliade était bousculé, le son anagrammatique \u201cAgamemnon\u201d s\u2019éteindrait instantanément, car cette anagramme n\u2019existe que par et dans un rythme discursif, ce qui implique un ordre.Or, dans l\u2019oeuvre Thing-in-itself les mots ne présentent ni ordre, ni désordre; ils sont platement là.Ce brouillage qui habite les mots n\u2019est brouillage que par un effet d\u2019après coup.L\u2019expression \u201cthing-in-itself\u201d surgit malgré moi, et définit cette disposition, ni ordonnée, ni désordonnée des mots, comme erratique, comme brouillage de cette expression particulière que, moi, je reconnais.L\u2019expression \u201cthing-in-itself\u201d échappe à la matérialité luisante des neuf mots, et se fait perte, c\u2019est-à-dire anagramme par rapport à elle-même, en tant que cette absolue identité qu\u2019elle se trame à partir d\u2019elle-même.L\u2019expression \u201cthing-in-itself\u201d est donc sa propre anagramme; elle est retour perpétuel dans la perte.Ainsi se nomme-t-elle toujours parfaitement en retour, se soulevant en chair nominale d\u2019elle-même sur fond d\u2019elle-même.Elle se recouvre parfaitement de sa matérialité, de sa propre plasticité, c\u2019est-à-dire elle se recèle sous sa propre manifestation: corps subtil constamment subtilisé.Sondons cet espace métastable, là où cet espace est buissonnement d\u2019anagrammes, buissonnement de corps nominaux, c\u2019est-à-dire là où cet espace croît en épaisseur de lui-même.3 Dans le \u201cprofil\u201d, dans le fond de la première anagramme surgit une deuxième anagramme qui est en retrait absolu par rapport à l\u2019espace de la première; dans le fond de la deuxième anagramme surgit une troisième anagramme, rigoureusement en retrait par rapport à l\u2019espace de la deuxième; et ainsi de suite à travers un foisonnement instantané, épais d\u2019une épaisseur nominale, fictive.C\u2019est-à-dire la surface, ou le corps nominal de Thing-in-itself est toujours autrement incorporé; il est la logique de cette in-corporation toujours autre.Il est donc non-surface constante ou non- corps constant.Cette non-surface constante ne peut être traversée d\u2019aucune lumière, ni résister à la lumière; elle ne peut être vue par l\u2019oeil comme je vois la surface mate ou luisante d\u2019une toile quelconque.Ici il n\u2019y a ni luisance, ni fond neutre qui saurait structurer un champ de visibilité, capter et renvoyer une lumière vérifiable par la spectrographie.Cette surface est un même qui est toujours autre, autre sans principe d\u2019identité.Ainsi nousnesommes ni dans le domaine du visible,ni dans celui de l\u2019invisible, mais dans la dimension de la dévisibilité ou de l\u2019in-visibilisation constante.4 Cet espace est son propre gouffre d\u2019espace; il est absence de borne et de centre, absence d\u2019horizon, de fermeture; il est ouverture en dedans de lui -même, ouverture qui se repousse en substance périphérique sans centre \u2014 non seulement excentré,comme cela est le cas pour l\u2019espace d\u2019une toile figurative, mais sans centre partout à la fois.Il est ainsi espace hors-contingent absolu, c\u2019est-à-dire espace nécessaire, espace qui ne peut pas ne pas être.Cette surface se trame de sa propre superficie.En tant que ce même qui est toujours autre, cette surface surgit sous toutes les formes possibles d\u2019elle-même.Elle est toujours plus identique, plus conforme à elle-même.Thing-in-itself est affirmation d\u2019espace, affirmation de corps et de surface picturale, affirmation non pas relative, mais absolue car tous les liens avec l\u2019espace géométrique, avec notre espace à nous, ont été rompus.Nous pourrions en rester là avec Thing-in-itself, mais il y a intérêt à donner un grain plus fin à notre analyse car cet espace logique a tout à voir avec l\u2019anamorphose.L\u2019anamorphose est un processus d\u2019invisibilisation où l\u2019image se retire sous sa propre surface.La tête de mort dans Les Ambassadeurs de Holbein est là, mais comme étirée hors d\u2019elle-même, ensevelie sous sa propre présence.Thing-in-itself est \u201cfuror\u201d anamorphotique; surface et regard s\u2019enfouissent l\u2019un dans l\u2019autre.L\u2019un est la fibre méthodique de l\u2019autre; la surface est la matérialité soutenue du regard.Dans Thing-in-itself il n\u2019y a pas simple gauchissement de l\u2019image ou de la surface, étirement qui voile l\u2019image sous une forme seulement une fois autre comme cela est le cas chez Holbein.Cardans Thing-in-itself la surface est ce même qui est toujours autre, qui est processus, dynamique d\u2019altérité incessante.Or, on ne voit pas d\u2019image déformée dans Thing-in-itself, on voit, si je puis dire, la logique de l\u2019anamorphose.Cette non-surface constante se repousse dans sa matérialité même; donc au premier gauchissement anamorphotique s\u2019ajoute un deuxième étirement, plus profond, mais rigoureux par rapport au premier; un troisième plus violent gauchissement se surajoute aux deux premiers; un quatrième s\u2019ouvre en une profondeur plus radicale, et ainsi de suite dans une \u201csuccession simultanée\u201d et méthodique.La surface s\u2019épaissit en n-surfaces, en surfaces innombrables se voilant dans un rabattement multiple, se retirant dans sa propre épaisseur fictive.À travers la suite d\u2019anamorphoses, la suite d\u2019anagrammatisations.la surface se nomme multiple-ment; elle se perçoit, se voit profondément, mais d\u2019une voyance paradoxale, car la surface plonge littéralement, logiquement hors d\u2019elle-même, dans son propre pli et repli.C\u2019est-à-dire, sur toute son étendue, la surface se trame de visibilités entravées, multiple-ment empêchées.La substance même de la surface est cette invisibilisation.Cette surface, qui est toujours autre, s\u2019indique, se voit toujours autrement, jamais dans sa forme même; donc elle est tissée d\u2019invisibilités.Cette non-surface constante qu\u2019engendre Thing-in-itself est structurée comme une anagramme, elle est structurée comme une anamorphose, c\u2019est-à-dire elle n\u2019est pas une anamorphose, mais processus anamorphotique.5 IN A SENSE6 Cette pièce a une face fractale, tramée de reflets, de transparences et d\u2019opacités.Deux questions se posent tout de suite: qu\u2019est-ce que je vois?et, où est-ce que je vois ce que je vois?Qu\u2019est-ce que je vois?D\u2019abord, l\u2019objet même: miroir teinté couleur bronze, carton, plexiglass, vitres.Je vois aussi le reflet imparfait de la salle et des objets dans cette salle qui se trouvent devant l\u2019oeuvre.Cette reprise infidèle fractionne le géométrisme de la scène; le raccord des surfaces (fenêtres, mur, plantes) est rompu.Le miroir brunit ce qu\u2019il reflète; et puisque le plexiglass est souple, il déforme, plie, allonge, amollit toute cette scène; sur les vitres, je ne retrouve la scène qu\u2019à l\u2019état de luisance ombrée, grisée, indistincte, car ici s\u2019y mêle la scène derrière l\u2019oeuvre, c\u2019est-à-dire le mur plan.Mais évidemment, tous ces reflets sont derrière ou dans le fond spéculaire de l\u2019oeuvre.La scène, qui est ainsi déformée, est indifférente, car si l\u2019on plaçait l\u2019oeuvre dans une autre salle, d\u2019autres reflets surgiraient dans ce même lieu in-profond de l\u2019espace spéculaire.Tout comme, dans le Holbein, nous voyons les Ambassadeurs dans l\u2019espace second, \u201cderrière\u201d les taches de pigments, ce que nous voyons dans In a sense c\u2019est l\u2019image, l'arrière-scène anagrammatique \u2014 sauf que celle-ci ne ressortit pas à la matérialité de l\u2019oeuvre.Dans le cas du vers de l'Iliade, la rumeur de l\u2019anagramme est liée au vers; elle court le long de l\u2019axe sonore, matériel du vers; elle en est son autre.Ici, dans In a sense, il y a dissociation.Cette image mutilée, déformée, ces lambeaux d\u2019image tantôt brunis, tantôt délavés, pâles sont donc l\u2019anagramme de la salle, de l\u2019espace géométrique devant et derrière l\u2019oeuvre.Ce qui fait de In a sense ce point pivot qui produit l\u2019anagramme, ce par quoi l\u2019image ou l\u2019espace second est possible.L\u2019oeuvre est une machine à anagramme.C\u2019est-à-dire elle est la \u201cmassivité même\u201d de l\u2019espace géométrique (sans être cet espace), cette massivité qui du fond de cet espace engendre l\u2019espace autre \u2014 tout comme la massivité sonore du vers engendre la déformation du vers poétique, lui accordant cette forme autre qu\u2019est son nom.In a sense est le travail de déformation.C\u2019est un aspect qu\u2019elle partage avec les taches qui assurent la représentation, qui assurent l\u2019image dans le Holbein, sauf que le Holbein est figé: on verra toujours le corps nominal des Ambassadeurs dans les taches, alors que, par un premier coup de barre, In a sense retravaille tout ce que le hasard place devant elle \u2014 ma propre forme par exemple.Étant point de transit, de passage, elle est la puissance même de nommer, la pulsion nominative.Un miroir ordinaire nomme platement ce qui se trouve devant lui, de sorte que ce nom a peu de consistance à lui; il est trop semblable à ce qu\u2019il nomme.In a sense convie les choses sous leurs formes autres, c\u2019est-à-dire elle instaure un espace d\u2019invisibilisation, l\u2019espace périssant des choses.Les choses, les objets, tout l\u2019espace normal se voit et se lit moins bien dans l\u2019oeuvre; il est, dans une certaine mesure, au sortir du voir.Ainsi l\u2019oeuvre donne à voir la \u201cphusis\u201d en tant qu\u2019elle s\u2019invisibilise; plus précisément, elle invisibilise la \u201cphusis\u201d.Elle tend à lui rendre cette opacité qui lui est constitutive.Les objets dans le monde sont par leur densité qui résiste à la lumière, par cette surface qui constitue un arrêt de passage pour l\u2019oeil inquisiteur qui autrement pourrait sonder ces dedans denses.L\u2019oeuvre \u201creprésente\u201d la \u201cphusis\u201d, non pas comme telle, toute en surfaces déployées, mais dans ce qu\u2019elle est, dans sa lourdeur impénétrable qui déroute l'oeil, qui le fait dévier de surface en surface toujours plus loin des intérieurs insondables.Deuxième coup de barre de l\u2019oeuvre: le petit miroir entre le plexiglass et le carton, miroir de poche dont le tain est abîmé.La logique des substances (vitre, 5 In a Sense, installation, Ottawa, 1978, détail.miroir, carton) se prolonge dans ce miroir inutile qui ne reflète strictement rien.Il donne en spectacle son tain usé et sa surface de verre.C\u2019est le retour à la substance de l\u2019oeuvre.C\u2019est le point aveugle de l\u2019oeuvre.Ici rien n\u2019est déformé, rien n\u2019est vu, sauf la chose même.Mon oeil peut lire l\u2019oeuvre pour y glaner le nom de la \u201cphusis\u201d, cette image déformée.Mais ma lecture achoppe; il y a comme une éraflure, un trou dans ce nom glané, une lacune qui est intérieure à ce nom.C\u2019est le point aveugle qui fait tache dans le nom, qui le macule, donc qui le déforme.C\u2019est-à-dire cette tache aveugle déforme une déformation, nomme un nom.Mais puisqu\u2019elle est constante et que le nom est métastable (il n\u2019y a aucun lien nécessaire entre les deux), la tache aveugle est ce lieu où l\u2019oeuvre sort du contingent, se constituant en substance d\u2019oeuvre.En lisant l\u2019image, mon oeil s\u2019accroche, hésite là où l\u2019oeuvre existe en elle-même, là où l\u2019oeuvre marque au passage tous les noms contingents de sa présence nécessaire à elle.Où est l\u2019oeuvre?Elle est \u201cdans\u201d le nom de la \u201cphusis\u201d, dans sa chair nominale, fictive.Ainsi l\u2019oeuvre n\u2019existe pas, \u201cincerto loco\u201d, nul lieu; l\u2019oeuvre est hors d\u2019elle-même dans sa substance même.7 HOW CLOSELY THE ACT OF COUNTING Cette installation habite l\u2019espace géométrique.Il est impossible d\u2019établir l\u2019inventaire des objets qui composent cette oeuvre.L\u2019artiste ne tranche pas entre les éléments de fortune qui se trouvaient déjà dans la salle avant le montage de l\u2019oeuvre, et les éléments que l\u2019on voudrait \u201cvrais\u201d parce qu\u2019ils tiennent de l\u2019oeuvre même et seulement d\u2019elle.Je ne peux aucunement tracer un cordon imaginaire qui isolerait l\u2019oeuvre du non-oeuvre.Ainsi, outre les éléments suivants: cordes à linges, feuilles de mylar, épingles à linge, photographies découpées en forme de nuages ét disposées tout autour de la corde à linge, de l\u2019étoffe rembourrée en forme de nuages couleurs rouge, bleu et jaune, trois projecteurs, deux miroirs inclinés, deux longs morceaux de ruban d\u2019électricien noir disposés en forme de \u2018X\u2019 sur le plancher \u2014 outre ces éléments, il nous faut considérer le balai, la poubelle blanche, la prise de courant, les cordes électriques, les cintres, les crochets, les interrupteurs, les portes, les poignées de porte, les écussons de porte, les serrures, les murs, etc.En somme le détail l\u2019emporte.Une ville, une campagne de loin est une ville et une campagne; mais à mesure qu\u2019on s\u2019approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des feuilles, des herbes, des fourmis, des jambes de fourmi, à l\u2019infini.Tout cela s\u2019enveloppe sous le nom de campagne.8 Aussi méticuleux que soit l\u2019acte de compter chaque élément, l\u2019oeuvre ne se livrera pas.S\u2019il n\u2019est pas certain que l\u2019on puisse traduire le titre de l\u2019oeuvre ainsi, il est sûr que l\u2019oeuvre est tout à fait coextensive à l\u2019espace géométrique.Cette oeuvre est bel et bien in- RuCloset^: In a Sense, installation, Ottawa, 1978.¦¦ stallée dans n Oi, c\u2019est juste: ta poumons sions de porii poubelle, ni la : ciment du cl L\u2019oeuvreestdc Pourtant foeir vérifiable, mer liste qui nous I î|iii aurait réun Si je fais le po bents quel représentation projecteur sont regard su l\u2019o. .WglJpi : - : -, '&À f ¦¦ % :%, i®gi How Closely the Act of Counting, installation, Ottawa, 1978, détails feSisI : i stallée dans notre espace du visible, espace du contingent.: Or, c\u2019est justement par son appartenance sans reste i au milieu que l\u2019oeuvre opère ou du moins amorce un retournement.De proche en proche, tous les élé-¦ ments qui constituent l\u2019oeuvre, pour ainsi dire, î repoussent celle-ci hors de sa propre présence.Ainsi nous pourrions faire l\u2019inventaire à rebours: ni les écus-i sions de porte, ni les poignées, ni les murs, ni la i poubelle, ni la corde à linge, ni le mylar suspendu, ni le : ciment du plancher ne font partie de l\u2019oeuvre.L\u2019oeuvre est donc absente, chassée hors d\u2019elle-même.Pourtant l\u2019oeuvre est bel et bien là d\u2019une présence I vérifiable, même si ce n\u2019est que l\u2019affirmation de l\u2019ar-i tiste qui nous incite à voir plus que l\u2019effet d\u2019un hasard qui aurait réuni tous ces éléments dans cet endroit.x.Si je fais le pourtour de l\u2019oeuvre, je remarque des é-5 léments quel\u2019on pourraitqualifierd\u2019organons de la » représentation: des objets luisants ou réfléchissants, I des projecteurs qui éclairent, des photographies qui i sont regard sur le monde, sur la violence, sur des par-i ties du corps nu, ces étoffes ou coussins qui représen-: tent naïvement des nuages, le mylar qui représente tout aussi naïvement du linge mis à sécher.Il y a comme un noyau, une chaîne circulaire de représentations I qui se boucle,qui vire dans elle-même par altérations i successives: les formes des photographies renvoient aux coussins qui, eux, renvoient à des nuages qui renvoient aux photographies.Ainsi les nuages seraient 3 les tenant-lieux des photos; ils capteraient des images.Les morceaux d\u2019étoffe seraient des pellicules sensibles quoique floues, moelleuses et tellement informes qu\u2019on n\u2019y retrouverait plus les images à l\u2019état visible.Ainsi le noyau, par effet de contagion, accapare le mylar, ces feuilles de mylar qui, comme les vitres et le plexiglass dans In a sense, déforment les images en luisances peu distinctes.Les deux miroirs inclinés, accrochés au mur derrière la corde à linge, dupliquent l\u2019oeuvre mais en partie seulement à cause de cette inclinaison, c\u2019est-à-dire le double imagé est aiguillé ailleurs, il est rompu et viré ailleurs.Le noyau s\u2019est élargi; ! l\u2019oeil, dans son mouvement de lecture, cueille l\u2019épuisement de l\u2019image, cueille l\u2019image épuisée dans son organon même, dans sa production.tvt«rcj: L\u2019oeuvre ne donne pas d\u2019image en spectacle.Elle se donne en spectacle, non pas en tant qu\u2019elle-même, mais en tant qu\u2019organon d\u2019images.Elle est donc une machine à image,9 ou un dispositif de la représentation, ou encore, une machine à déformation.Elle est à la fois ce qu\u2019elle est et elle est ce qui la rend ainsi \u2014 cet autre, cette machine qui lui assure, par épuisement, par déformation d\u2019image, un retour à sa substance même.C\u2019est le mécanisme de l\u2019anamorphose.Pour reprendre l\u2019exemple du Holbein, I a tête de mort est autre à l\u2019intérieur du même qu\u2019elle est, par la déformation violente qui la recouvre et qui la retourne à sa substance d\u2019image.Ainsi l\u2019image s\u2019indique, pointe à elle-même; et tout comme \u201cle nom tue la chose\u201d, l\u2019image, dans son site anamorphotique, se fait violence, se dédouble, se détache et se scinde à l\u2019intérieur du même qu\u2019elle est.Dans How closely the act of counting je ne vois pas une image déformée, mais sa logique, sa condition de déformation, ainsi que la violence originelle que cela comporte.Si je regarde ce qui figure dans les photographies disposées autour de la corde à linge je décèle trois sortes d\u2019image: photos érotiques de corps nus, violentés, photos de violence physique, photos de regards dans un miroir.Par le narcissisme qui s\u2019y trouve affiché, cette dernière série de photographies nous met sur la piste de la violence immanente à l\u2019image.Il est évident que, tout comme \u201cle nom tue la chose\u201d, l\u2019image fait violence à l\u2019objet figuré; l\u2019installation retourne la problématique comme un doigt de gant, et nous montre l\u2019image en tant que forme violente d\u2019elle-même.Je reprends Lacan dans ce contexte: \u201cL\u2019objet a dans le champ du visible, c\u2019est le regard.À la suite, sous une accolade, j\u2019ai écrit \u2014 dans la nature comme = ( ÿ )10 L\u2019image est ce qui se chasse, s\u2019élude, se détache d\u2019elle-même (-*f ).Dans le Holbein il y a cette présence solide de couches de peintures.Pourtant il se profile derrière elle ce qui n\u2019est pas là (car il n\u2019y a là que des taches): l\u2019image des Ambassadeurs.Dans le tableau de Holbein je vois l\u2019éludé même; il y a donc un écart, une violence a-topique, car située dans aucun lieu repérable.Dans How closely the act of counting je vois le site anamorphotique, l\u2019image irrepérable, irrécupérable dans son étendue imagée.Dans How closely the act of counting je vois l\u2019image qui n\u2019est pas là.Plus précisément, l\u2019oeuvre me donne à voir cet écart constitutif de l\u2019image, et donc la condition violente de toute image.Elle nous donne à voir cette séparation (-^f ) qui est le principe moteur de la représentation, ce point invisible que l\u2019on pourrait appeler l\u2019ombilic de l\u2019image.C\u2019est là une violence originelle, non pas celle des fusils et des couteaux, et des plaies qui s\u2019ouvrent sous ceux-ci.Il s\u2019agit plutôt de la condition de la violence picturale, de la violence d\u2019ordre plastique.On pourrait appeler cette condition, l\u2019archi-violence, dénotant ainsi une antécédence d\u2019ordre logique et non d\u2019ordre temporel.Ainsi on peut concilier l\u2019aspect moelleux, naïf, non-violent des coussins-nuages avec cette violence manifeste dans les photographies, puisque cette archi-violence est, dans l\u2019ordre logique, à la fois avant la violence et le tissu même de la violence.C\u2019est-à-dire elle est un hors-violence absolu car sa production, son travail, sa mise en corps violent.Il y a un élément que je n\u2019ai pas recensé en dressant le catalogue des composants de l\u2019oeuvre: la piste sonore \u2014 coup de barre, ou du moins confirmation de l\u2019oeuvre dans sa chute hors d\u2019elle-même.Puisque la piste est vierge \u2014 il n\u2019y a aucun son d\u2019enregistré \u2014 je ne fais justement qu\u2019écouter une piste vierge, ce chuintement du contact de la bande avec le lecteur de cassette, chuintement du mécanisme qui fonctionne.Or, dans la lecture qu\u2019il effectue de l\u2019oeuvre, mon oeil ne peut intégrer ce bruit sourd qui n\u2019est ni son, nisilence.etquej\u2019appelleraide l\u2019in-sonore.Cet in-sonore fait tache dans l\u2019oeuvre; c\u2019est l\u2019éraflure dans une oeuvre qui déjà s\u2019érafle entièrement.Cette éraflure traverse invisiblement l\u2019oeuvre, elle en traverse l\u2019image se violentant, l\u2019insuf- 7 Ina Sense, installation, Ottawa, 1978.liiflM jaffeteg! mm WSÊÈSMi fiant de son propre invisible.Comment?et où?Mon oeil hésite là (et l\u2019on conçoit l\u2019imprécision méthodique de ce lieu que je désigne comme \u201clà\u201d) \u2014 il hésite à cet endroit infranchissable; ce lieu est sans superficie, il est non-traversable et non-assimilable par la vue,11 comme cette image qui n\u2019est pas là.Quel lien peut-il possiblement y avoir entre l\u2019in-sonore et l\u2019oeuvre géométriquement présente devant moi?Aucun.Donc les deux sont liés par une forme d\u2019exclusion mutuelle; c\u2019est là un lien logique qu\u2019il nous faut assumer si nous ne voulons pas donner dans la réduction.Cette piste est donc le \u201cbruit\u201d, le corps minimal et invisible de l\u2019oeuvre, le bruit de l\u2019anamorphose, de l\u2019image s\u2019invisibilisant.Ce \u201cbruit\u201d n\u2019est pas bruyant, ou du moins s\u2019il l\u2019est c\u2019est dans le sens qu\u2019Agamemnon se laisse entendre.Ce n\u2019est pas du bruit, ni l\u2019idée du bruit (ce qui serait un son immuable: silence), mais \u201cl\u2019idée incorporée\u201d du bruit.C'est dire que l\u2019oeuvre se donne un corps invisible, et que ce corps est affirmation de surface ou d\u2019étendue car il résiste littéralement à l\u2019oeil qui ne peut le traverser.En somme, cet in-sonore possède (du point de vue de l\u2019oeil, qui est le seul qui doit nous intéresser) la massivité, la lourdeur, l\u2019élasticité de tout corps, de toute étendue, de toute surface \u2014 mais au niveau strictement logique.Ainsi non lié à l\u2019espace du contingent, cet in-sonore s\u2019ouvre en espace ou en surface nécessaire, qui ne peut pas ne pas être, donc surface qui se trame de sa propre superficie, qui est sa propre condition, qui est engendrement de surface.Dans chacune des trois pièces de Raili Mikkanen que nous avons regardées, il y a un ou deux points pivots.Dans Thing-in-itself l\u2019expression rassemblée rompt avec l\u2019espace du visible, elle ne se voit tout simplement pas.Dans In a sense l\u2019oeuvre déforme tout ce qui se présente devant elle, et le miroir de poche ex- centre l\u2019oeuvre de façon absolue.Dans How closely the act of counting l\u2019oeil ne peut intégrer dans sa lecture la piste vierge; car l\u2019in-sonore est la seule chose dans toute l\u2019oeuvre que l\u2019oeil ne peut voir, et donc cet in-sonore lui est logiquement identique: l\u2019in-sonore est l\u2019oeil.Dans les trois instances, c\u2019est le lieu d\u2019engendrement de la représentation qui nous est donné à voir.Dans ce sens ces trois oeuvres seraient des \u201carchi-oeu-vres\u201d, car elles donnent en spectacle non pas une image, mais la possibilité d\u2019image, ainsi que la possibilité d\u2019oeuvre.En disant \u201carchi-oeuvre\u201d, il s\u2019agit, encore une fois, d\u2019une antécédence dans l\u2019ordre logique et non dans l'ordre du temps.Il s\u2019agit donc de l\u2019oeuvre à venir au sens absolu \u2014 de la forme, ou de l\u2019image à venir.Dans ces oeuvres, vision et surface se confondent.C\u2019est ce qui est impliqué chez Lacan dans ce qu\u2019il appelle le regard.Dans cette logique de l\u2019invisibilisation se trouve la vérité systématique de l\u2019oeil.¦ NOTES 1.\tChacun des neuf panneaux de Thing-in-itself mesure 60 cm x 60 cm et est entouré d\u2019une mince bordure en aluminium; ces panneaux forment un grand carré serré de 180 cm x 180 cm, c\u2019est-à-dire les cadres se touchent.Chaque segment de carton est recouvert d\u2019une peinture acrylique mauvâtre en aplat mat possédant une qualité d\u2019ardoise.D\u2019une surface à l\u2019autre, la tonalité du mauve varie à l\u2019intérieur d\u2019une gamme modérément étendue.Un mot par panneau, chaque mot est reporté au pochoir, chaque lettre peinte avec peinture aluminium.Les mots sont de différentes grandeurs variant d\u2019un \u201cIN\u201d du panneau inférieur à gauche, à un autre \u201cIN\u201d du panneau en haut au centre, dont les caractères sont respectivement 40 mm et 14 mm en hauteur.À l\u2019intérieur d\u2019un même mot les caractères sont d\u2019une grandeur toujours uniforme.Si chaque mot est centré sur son panneau, il est toutefois légèrement décalé par rapport à l'axe médian.De même, i ce décalage se répète dans l\u2019espacement légèrement irrégulier des lettres à l\u2019intérieur de chaque mot.Thing-in-itself est particulièrement difficile à photographier.2.\tJean Starobinski, Les mots sous les mots, NRF, Paris, i 1971, p.127.On se souvient qu\u2019en principe Saussure utilise les mots \u201canagramme\u201d, \u201chypogramme\u201d et \u201cmot-thème\u201d de façon interchangeable.3.\tCar le sens de l\u2019expression n\u2019y est pour rien; d\u2019ailleurs ce ; sens s\u2019éclipse dans les répétitions.Tout mot prononcé ou répété sans cesse, qui voit son sens croisé et recroisé avec sa sonorité, se vide de signifiance.Il devient soi-même, opaque par cette insistance, c'est-à-dire il tend à se soustraire à tout système de différence et, carrément à ne plus vouloir rien dire.4.\tCe foisonnement est fictif, mais non moins réel, où \u201créel\u201d est pris dans le sens lacanien de \u201cnon-réalisé\u201d.!' Le discours du patient achoppe devant le réel qu\u2019il nei peut intégrer, devant ce quelque chose qui n\u2019est pas là, É mais qui résiste, comme un objet, à la transformation, à la force, à l\u2019intégration.Le réel chez Lacan, c\u2019est l\u2019incon- t scient.Ici, dans le contexte de l\u2019oeuvre, il s\u2019agit de montrer que ce foisonnement a un caractère systématique, sans quoi l\u2019anagramme ne serait que perte relative.5.\tÀ rapprocher avec la formule lacanienne: l\u2019inconscient est structuré comme un langage.Dans une communication donnée dans le cadre du llle Congrès International de Psychanalyse sur le thème \u201cL\u2019inconscient\u201d à Milan, janvier 1980, je montre que l\u2019inconscient est structuré corn- i me une anagramme, ou plutôt qu'il est processus anagrammatique ou anamorphotique.6.\tL\u2019installation In a sense comporte cinq panneaux, chacun mesurant 34 cm x 92 cm.Il y a unespacede 1 à 2 cm entre chaque panneau.Les panneaux sont verticaux, mais inclinés juste assez pour pouvoir être appuyés contre un mur.Lisant de gauche à droite: le panneau 1 est un miroir teinté couleur bronze; le panneau 2 est un carton brun (genre utilisé pour les boîtes) recouvert entièrement d\u2019une feuille de plexiglas souple (car 0.5 cm en épaisseur), ce qui fait que ce panneau n\u2019est pas rigide comme les autres, mais qu\u2019il a une surface légèrement gondolée et convexe; les panneaux 3, 4 et 5 sont des vitres transparentes.7.\tL\u2019oeuvre a suscité chez différentes personnes des réactions presque identiques dans le mot à mot de l\u2019expression: \u201cC\u2019est comme si je pouvais entrer dans l\u2019oeuvre en marchant.\u201d Je me risque au jeu précaire d\u2019interpréter de telles remarques spontanées.On peut entendre ces remarques comme traduisant l'incertitude du lieu, l\u2019incertitude spatiale propre à cette installation.8.\tBiaise Pascal, Pensées, 2e édition par Louis Lafuma, Delma, 1952, fragment 309.9.\tCe mylar, ces larges étendues gondolées sont comme des surfaces en attente d\u2019image.On a l\u2019impression assez vive que l\u2019image va surgir là comme sur un écran.Mais dans cette épaisseur de feuilles, l\u2019image, on le sent, s\u2019épuiserait et se trouverait comme déroutée et en quelque sorte pâlie jusqu\u2019à extinction.10.\tJacques Lacan, Le séminaire XI, Seuil, Paris, 1973, p.97.Le symbole (- T ) est le symbole de la castration.11.\tOn doit écarter entièrement la tentation d'adopter le point de vue de l\u2019ouïe afin d\u2019éviter tout vacillement dans l\u2019analyse.Le point de vue doit être strictement celui de l\u2019oeil si nous voulons saisir la spécificité de l\u2019oeuvre.I I pillipfy mi bol wrirt Malionalfii fonnelloverte **ftthea| Ne surfaces o' meta|, weathen \u2022tels that be ^temporary | any bin n^asacr Itief oCl recorc »niar to taction subject *0fi itself 8 presence of the object portrayed \u2014 the object is present as an absence; by refusing to abandon the portrayed object completely, by retaining subject matter, the works imply dependency on the absent object and from this absence rises a figurative presence.The paintings are founded on the conjunction and the disjunction of the literal and the figurative, on presence and absence, and suggest that the painted surface, as well as having its own, intrinsic interest, also serves as a means to an end, the generation of meaning.In the earliest paintings shown, a relatively subdued selection of colours is used: browns, greys, pastels.The main figures, presented against a background located very close to the picture plane, are forced to fit into a pictorial space so shallow that it almost seems, in some cases, that they are pushed forward and even protrude into the viewer\u2019s space.Various formats are employed.In Runner (1970), a single large vertical canvas portrays a well-worn shoe sitting on the patterned background provided by a rumpled shirt; also exploiting a large vertical format, Pepsi (1970) presents a huge image of a crushed Pepsi-Cola tin against what appears to be floral patterned wallpaper.But in Untitled Diptych (1969), Drive (1971), and Dump (1972), for example, two or three separate canvases were used to compose the total image.The backgrounds are plain, bearing no patterns save those produced by the shadows cast from the central motif \u2014 pieces of crumpled metal, assemblages of cloth, wallpaper, and the like \u2014 and the symmetry of the composition is marked or reinforced by the work\u2019s physical division into discrete material components.Tougal (1974) would seem to be the key to the compositional arrangement used in Hall\u2019s more recent works.Already in Untitled Triptych (1969), the motif was developed by using symmetry as a bracketing or framing device.Three figurative units were used.The central unit, acting as an axis, was shaped unlike those which flanked it on either side; the lateral units, of the same general, but inversed contour, functioned as approximate mirror images of each other.In Doll (1971 ), the symmetry was achieved with the images of two roses, one standing at either side of the figure named in the title.This lateral symmetry and the bracketing function it serves are assured in Tougal by what seem to be partially drawn curtains which reveal, in the interstice which separates them, three cow bells hanging in the space of a shallow stage.Using a similar box-like pictorial space, most of the works subsequent to Tougal pursue and elaborate upon the stage analogy.The scale is somewhat more modest than in the earlier works and the colours here are frank, more luminous, vibrant \u2014 some viewers might even be tempted to say \u201cgarish\u201d or \u201cvulgar\u201d.Each of the images presents three kinds of figurative components: the stage and its accoutrements, props and actors.Generally speaking, the stage is evoked by the creases and folds of textiles arranged to serve as curtains and, sometimes in conjunction with other materials, as wings and a backdrop.The folds that surround the sinister dark roses of Dream (1973) like the lining of a casket are visually cut by the straight framing edge of the canvas.But in later works, for example Tango (1977) and Pétard (1978), a border similar to the lip of a box is set immediately within the framing edge.Flat and parallel to the surface of the canvas, this border acts as a transition from the literal edge to the pictorial space of the painting and as a means for fixing the curtains and other pictorial elements in place visually.The props, with few exceptions, are fastening devices: flat corner irons, slot and Robertson screws, screw eyes, metallic clips, turn-buckles and rings mark corners, hold curtains in place and anchor a network of ribbons, costume beads, cords, ropes or wires which pass around, through or across the stage.Joining various parts of the set together, the mesh of linear elements also divides the surface of the image, creating a laterally symmetrical pattern of plane geometric forms.As if caught up in a web, bound or restrained by these ties, stand, immobile and transfixed, the central actors of the scene: Hall's obsessive roses.: '\"\"\"-'es:: Elions ;s à Milan, 3'Kî5!jj cnacui H ~j; .'SS contre ur ouis latum* sont comm ression n écran, nie sent, si atenqyelque paintings and auxiliary works, 1969-1978 by Philip Fry !,S3, p.97 Ion.iopter !e point lament dees ment celui de oeuvre.Phillip Fry wrote the following review on John Hall\u2019s recent works, which were exhibited last summer at the National Gallery of Canada.thing that the idividual paintings might seem to take for granted.Before isolating some of these issues, a few words about the works themselves are in order.For well over ten years now, John Hall\u2019s paintings have dealt with the appearance of the ordinary: with the visible surfaces of store fronts, wallpaper, textiles, junk metal, weathered cardboard; with artificial things; with objects that bear witness to the values embedded in contemporary popular culture; with roses.Hall\u2019s approach is uncompromisingly figurative.Excluding any hint of painterly expressivity and requiring painstaking exactitude, it consists in projecting the image of an assemblage of artifacts onto the surface of a canvas according to principles of visual analogy.The final imageappears to be a kind of transcription, a visual recording which stands as clear, nonproblematic evidence of an objective state of affairs.Similar to a window, each of the paintings seems to function as a transparent, iconic re-presentation of subject matter that is independent and external to the work itself.Perhaps the most ingenious aspect of Hall\u2019s current exhibition is that it strikes out against this impression of clarity, clouding up the carefully engineered, fictitious transparency of the paintings.Put succinctly, the exhibition as a whole raises questions about the logic of iconic signs, about representation, the very The paintings form a strongly coherent body, revealing certain regularities of treatment: their scale is large or medium large; the pictorial space is always very shallow; relatively flat planes or bands stand parallel to the picture plane, recalling the literal, two-dimensional surface of the canvas; a central figure or grouping of elements acts as the vertical axis in a composition using an approximation of lateral symmetry; a major role is played by surface patterning, which appears as a property of the elements represented in the pictorial space and/or as a means of dividing the canvas into compositional units; various devices associated with modelling \u2014 directional lighting, highlighting, shading, attached and cast shadows \u2014 are exploited, but their sculptural effect is reduced, as it were, by the strong contradictory evidence of flatness, of material extension, imposed by the large scale of the work.The small paintings included in the show, exceptions to many of these rules, are catalogued as \u201cstudies\u201d despite their high degree of finish.The way that the material and formal components of the paintings function demonstrates that the fundamental condition of pictorial representation is contradiction: by drawing attention to surface characteristics, the works deny or negate the literal v miroir ' \u2014O' Irai paisse/ * se:coni;ïf TH es ce; rest te sees ; oeuvreer ymi r:erare a .e.fleet John Hall, low-lighting maquette for Hitter 12.JOHN HALL 9 Despite the obvious theatrical associations of these works, they are decidedly non-narrative.The curtain has been raised but in the still, quiet symmetry of the scene nothing happens: what\u2019s seen is not the unfolding of an event, a process of transformation or a marked shift in the relative positions of things.The actors do not act, they reveal a state of affairs, the contradiction of a present absence.As if constrained to play out some funereal ritual in the antechamber of Death or perhaps to stand as witnesses in a commemorative reliquary, the roses can be likened to the hero of Mallarmé\u2019s Igitur.In a heavily brocaded room peopled by reflections, the negation of time and place is fulfilled in the presence of Midnight.Like Death, which abolishes its own presence in the very act by which it strikes, separating the living from the dead with a gap that is pure absence, Midnight is located between the already of yesterday and the not yet of tomorrow, reflecting past and future in a sym- parison.This comparison has a narrative value because it draws attention to the process of production, the transformation involved in the passage of the image from one state, that of a maquette, to another, that of a finished painting.It is as if an apparent equation or equivalence between a representation, the painting, and a referent, the maquette, were proposed for examination and verification.But, as a general rule, the lay-out of the works requires that, to procédé with the comparison, the viewer must overcome a partial obstacle, a sort of visual gap created by separating each maquette from its companion painting, by placing them on opposite sides of a partition, around corners or at awkward angles of view from each other.In order to check out what might be an equivalence or a difference, the viewer is required to examine the works closely, to commit details and relations to memory for at least a few moments, and to move back and forth from painting to maquette, maquette to painting, establishing a kind of circularity in the parency to the picture plane of the paintings) are somewhat restrictive, the viewer can nevertheless investigate nooks and crannies visually, seeing at least partially around objects and, while estimating real distances between objects, get the feel of volume and mass as well.The paintings, by their status, appear as projections or transformations of the arrangement of surfaces as seen through the glass fronts-of the maquettes.They lack the clear material differentiation, the variety of textures and grains, the real distances and masses found in their referents; they are marked by an expanded scale, an obvious homogeneity of substance and uniformity of surface.There is a possibility that some viewers might try to solve the question of relative value, that is, the worth of the work for them, by chosing one term of the comparison over the other.If, for example, a viewer tends we *v\" f'/Wyut, Drum/Tambour, 1972, acrylic on Canvas, 218.4 x 406.4 cm, collection: the Alberta Art Foundation, photo: Gordon Nate.metrical instant which, standing outside the world of events, is absent.Nothing happens at Midnight save the mirrored unfolding of the contradictory conjunction of presence and absence.Hall\u2019s roses are caught up in the inexorable presence of a permanent delay: their state of bondage reflects a past and suggests a future, but it is not subject to change.Actors with no script, they play the role of Igitur whose name, translated, means therefore.Like Igitur, they introduce a conclusion which cannot be announced, a reality which absents itself because it is Midnight and Death.ALL OF WHICH HAS TO DO WITH THE STATUS OF THINGS ASSIGNS As I see it, if the exhibition entails a narrative plot, an intrigue of some sort, this is due to the introduction of the maquettes used to produce the more recent paintings into the context of the show.The selection of works and the design of the display contrive to set up the viewer, playing on his or her desire to evaluate the relationship between the paintings and the corresponding maquettes through a process of corn- relationship between the two terms of comparison.By inviting the viewer to become involved in this comparative exercise, to pay attention to both terms of the putative equation and to evaluate the process of production, the exhibition raises the issue of the relative value of the works shown and, more generally, semiotic questions about the recession and diffusion of subject matter as well as the localization of content.On the issue of relative value: an attentive examination of the maquettes suggests that they are not only referents but that they are also works in their own right.Assemblages of objects drawn from the domain of the common, practical and decorative, they display a marked diversity of substances, an interplay of material qualities and other spatial information not obtainable in the paintings.For example, the dark, satinlike lining of Dream (1973) turns out, on inspection, to be the inner tube of a bicycle tire; the cloth backdrop of Pilot (1976) is a hockey sweater.Although the glass fronts of the maquettes (analogous in their trans- to place a great deal of importance on the physical presence of things, the paintings, because they lack a certain tangibility, might appear to be superfluous reductions of the maquettes produced by a kind of flattening or screening out of important material and spatial qualities.Others, giving priority to the unity of surface or perhaps to the power of scale, would, of course, interpret the situation differently.In their version, the paintings, far from superfluous, would be understood as realizations, as fulfillments of the pictorial potential built into the maquettes when they were assembled.There is, however, another possibility suggested by the circularity or reversibility of the relationship between the two kinds of work presented: the choice to be made leads to the discovery of a third term, the artist\u2019s conception, which is embodied in both the maquettes and the paintings.Instead of making a choice of the type \u201ceither/or\u2019,\u2019 the viewer, while exercising his or her preferences, can appreciate both the maquettes and the paintings as distinct, but cor- 10 relative aspects of the artist\u2019s work, the production of meaningful content.% ! variety Nses y an en.%lryto :heWorth0| )f com.ewertends The kindred issues of recession and diffusion of subject matter arise from the apparent presence, in the form of the maquettes, of the thing represented as absent in the paintings: the referent.But, when this line of investigation is pondered a bit, it becomes apparent that this referent, established as a work in its own right, is itself an assemblage of representations produced through the selection and combination of material objects.In their assembled form, the maquettes evoke several more or less obvious things: funeral bouquets, grave momentos, reliquaries, gloss and glitter for a night on the town, the femme fatale displaying her charms, erotic paraphernalia of the sombre, kinky kind.But, because the items selected for use retain their own density as objects, the process of reference does not stop with the composition of the maquettes as such.A plastic rose is the absence of to that generated by popular usage; that of the paintings is bounded by informed artistic practice.There is, in spite of the differences, a similarity in the way content is generated in Hall\u2019s work.The principles employed in the process of production (removing objects from their context, boxing them in, pinning them down, tying, binding them in place; abstracting an image, blowing up scale, homogenizing material qualities, flattening volumes) and the condition revealed by the subject matter (that curiously constrained presence of an absent object of desire) mirror and confirm each other: the subject matter displays what it suffers in the process of production.The content of the work appears to be a kind of ritual invocation, an attempt to conjure up the absent object, to force and hold its presence.As if, in the fascination of representation, there were a touch of sadism.The catalogue prepared for the original showing of this exhibition in 1978 at the Alberta College of Art contains informative texts by Ron Moppett, Clyde McConnell and Pierre Théberge as well as an exchange of letters between Alvin Balkind and the artist.For subsequent showings, Ron Moppett has penned an excellent, comprehensive text for the National Gallery\u2019s Journal series (No 35, October 1979).In 1980, the exhibition will travel to: the Dunlop Art Gallery, Regina (15 Feb.-15 March), the Gallery/Stratford (5-30 April), Memorial University of Newfoundland (15 May-15 June), and the Beaverbrook Art Gallery, Fredericton, (3-31 July).¦ Pepsi, 1970, acrylic on canvas, 243.8 x 161.3 cm, collection: Canada Council Art Bank, photo: Gordon Nate.^ physical i they I®*1 jjDSrf'llOUS ,y a kind d *8 /I *' : \u2019jOiiW \u2022' ¦- iheirve'- \u2022¦epictP ,vere that living flower which, saturated with meanings, is as it were caught at the intersection of diverse cultural practices: there is the perfection, the harmony of the rose itself, its role in the conventional language of the heart, conveying purity, desire, unrequited love, the implications of thorns.And then it is also a name: \u201cRose, Rose, I love you\u201d.From representation to representation, the subject matter recedes and disperses, spreading out to cover an increasingly wider semantic field.Within this semantic field, the content of the work is located, pinned down as it were, by the material and formal means used to present the subject matter.(Content, as I understand it here is subject matter as it is qualified by a particular mode of production.) The maquettes, using three-dimensional objects with strong roots in the world of everyday experience, locate their content inawider,moreopen area than that circumscribed by the pictorial conventions of the paintings.There is also a difference of semantic neighborhood: the content of the maquettes lies close 1 ^r:-T|iW.: .- -.Cracker/Pétard, 1978, acrylic on canvas, 1.52 x 1.52 m, collection: Canadian Commercial and Industrial Bank, Edmonton, photo: Gordon Nate to afin (Je pro paceetuntemp femelles pour ( celtufeeuropéa te cette opté dePenonequie récu a Garesslo le Piémont, sor points de conta Éieeucopée Éicainecar.'i-6 réce.Tiôre Î968. Mi V'-\u201d H GIUSEPPE PENONE Étant donné qu\u2019il n\u2019est plus possible d\u2019isoler une seule oeuvre ou un artiste sans en avoir circonscrit et déterminé le \u201cterritoire\u201d constitué par le champ culturel, idéologique et politique dont il fait partie, ni sans avoir mis en évidence les liens existant entre sa position et l\u2019ensemble des faits socio-artistiques, avant d\u2019affronter l\u2019oeuvre de Giuseppe Penone, on essayera de reconstituer les traits pertinents de sa biographie, au sein du milieu où il évolue, de façon à le situer dans une perspective substantielle apte à le définir et à le déterminer comme \u201cêtre socio-culturel\u201d.Avant d\u2019analyser sa position au sein de la communauté artistique, il sera donc opportun de circonscrire ses relations objectives avec le milieu social et historique où a eu lieu sa formation.Bien entendu la reconstitution du processus d\u2019immersion dans le matériau hétérogène de sa formation ne sera que partielle.Toutefois, cette tentative aura pour but d\u2019aboutir au contexte dans lequel \u201cse reflète\u201d un secteur de son existence et de son oeuvre (l\u2019art).Ceci afin de projeter l\u2019oeuvre de Penone dans un espace et un temps qui défient les vieilles interprétations formelles pour exalter la continuité d\u2019une culture, la culture européenne, à laquelle il participe.Dans cette optique, les témoignages socio-culturels de Penone qui est né d\u2019une famille d\u2019agriculteurs et a vécu à Garessio, dans l\u2019arrière-pays entre la Ligurie et le Piémont, sont des éléments qui établissent des points de contact, concrets et intellectuels avec une culture européenne.Celle-ci se distingue de la culture américaine car, pour construire une idéologie et une T6-20 décembre 1968, dans la région de Garessio, photos: Claudio Basso.vision du monde qui lui sont propres, elle récupère et réactive les données de l\u2019histoire et de l\u2019antiquité.Pour retrouver le lien entre l'être social, l\u2019oeuvre, les techniques et le milieu, une \u201cvisite\u201d à Garessio, le territoire physique, historique et culturel où se situe l\u2019artiste, s\u2019impose.La communauté agricole de Garessio, située aux confins des alpes liguriennes et de la vallée du Pô, a basé son existence, depuis l\u2019époque proto-historique à nos jours, autour des événements de la nature, tandis qu\u2019elle a fondé sa formation culturelle sur la pensée primitive et sur les traces des cultures qui, du paléolithique au néolithique, de l\u2019ère des métaux à l\u2019époque romaine se sont stratifiées dans la terre où elle s\u2019enracine.Plus précisément, à quelques kilomètres de Garessio, la Valle Pennavaira1 a été habitée depuis des millénaires à cause de la quantité de grottes, d\u2019eau et de gibier qu\u2019on y trouvait, par des groupes humains qui pratiquaient la chasse.Il a été ainsi possible de trouver des instruments en pierre, des gravures rupestres et des céramiques d\u2019époque paléolithique ainsi que des traces d\u2019habitation humaine depuis le moyen néolithique à l\u2019époque romaine.Des vestiges de ces cultures se trouvent encore dans les cavernes et les terrains de Ligurie.Ce sont des coins, des haches, des dards ou des outils en pierre, des pierres gravées qui laissent paraître des sujets de plantes ou d\u2019animaux.2 Outre ces objets dont on peut suivre la trace jusqu'à l\u2019âge de fer, il est possible de trouver des vases par Germano Celant d\u2019argile rouge brun, de style primitif, appartenant aux cultures paléolithique et néolithique.Entre Toirano et Alba, limites territoriales de l\u2019archéologie ligurienne, on retrouve, en effet, de nombreuses céramiques de formes grossières et aux parois épaisses, aux décorations rares et avec quelques ourlets en coches et quelques rares bossages, qui semblent appartenir à des cultures qui ont existé entre 5000 et 2000 ans avant J.-C.Ayant fourni ces quelques données géographiques et archéologiques pour la reconstitution du \u201cchamp\u201d socio-culturel où \u201chabite\u201d Penone, il nous faudra parler, en même temps que des traces territoriales des groupes proto-historiques, de l\u2019orientation de la pensée primitive.Si on se réfère aux recherches effectuées dans ce domaine, depuis Frazer à Lévy-Bruhl, de De Martino à Cantoni3, on se souviendra alors que dans ces époques primitives, l\u2019être humain ne se séparait pas de la totalité du monde vivant, du monde animal et végétal, par une coupure précise, mais il y vivait dans un état constant de participation et de symbiose.Il arrivait de plus à un tel degré d\u2019identification et d\u2019échange avec les éléments que, dans leurs manifestations linguistiques et expressives, l\u2019univers humain et le monde de la nature se confondent.Étant basée sur un état de \u201cparticipation\u201d, la relation entre l\u2019être et le milieu ne se déroule pas selon une logique abstraite mais à travers un sentir et un percevoir qui participent à de véritables fusions corporelles avec la totalité de la nature.La pensée primitive, excluant toute pensée abstraite, 13 se dirige constamment vers l\u2019individualité et le concret vivant.Ces notions impliquent une subjectivité et une activité riches d'initiatives culturelles et naturelles qui intègrent l\u2019être humain à son milieu.Par conséquent, les \u201cformes\u201d et les \u201cfigures\u201d qu\u2019elle choisit pour communiquer cette vision osmotique du monde sont exemptes de toute fixité temporelle et physique et rendues fluides pour se transférer les unes dans les autres par une relation sympathique de participation vécue.Le tout, indécomposable, devient un champ de \u201cforces\u201d dans lequel les éléments dynamiques et vitaux, qui s\u2019influencent réciproquement, agissent et réagissent.Les frontières precises entre le subjectif et l\u2019objectif, le rêve et la réalité s\u2019évanouissent.Chaque chose s\u2019anime et participe à une \u201creprésentation\u201d où les éléments émotifs et naturels agissent les uns sur les autres et échangent leurs rôles énergétiques.Dans chaque fragment de la réalité se cache un échange d\u2019énergie.Ainsi naissent des liens internes, constants, de pénétration et de fécondation, entre êtres humains et nature.Par ce déchaînement d\u2019échanges, d\u2019une sphère à l\u2019autre, l\u2019être humain se sent fondre dans un devenir cosmique.Ainsi, poussé par une même force vitale, \u201cil se sent\u201d arbre, fleuve et tubercule de la même façon que l\u2019arbre, le fleuve et le tubercule croissent avec son corps et son image.D\u2019après son comportement, l\u2019être humain donne l\u2019impression de ne pas se sentir différent de la plante ou du paysage.C\u2019est pour cette raison qu\u2019il recherche une communion existentielle parmi les niveaux du réel et les éléments qui sont considérés marginaux à son moi.En effet, chaque phénomène apparaît, à sa perception et à sa conscience, comme un entrelacement de corps: les êtres pénètrent les arbres, les objets fécondent les plantes, les animaux lisent les écritures humaines, les arbustes s\u2019entrelacent aux pierres et la terre exprime l\u2019humain.De la même façon, le temps devient quelque chose de concret, inséparable de l\u2019émotivité et de la fatigue.Il est le reflet de l\u2019effort ou du sentiment qui s\u2019y déroulent.C\u2019est un temps vécu où succombent les dé-marquations rigides entre passé, présent et futur.Chaque détail de la vie et de la nature évolue dans le concret et l\u2019intuition immédiate où le temps n\u2019est pas illimité mais se nourrit de l\u2019expérience, de l\u2019histoire et du souvenir personnels et naturels.En 1881, Penone Giovanni Battista achetait à Campero Marco Antonio, le 25 du mois de septembre, un lopin de terre situé à Garessio Borgo Ponte, Région Vall\u2019Organa.Ce terrain était cultivé en vignoble par Penone Giovanni Battista; des pommes de terre et du blé étaient cultivés, entre une rangée et l\u2019autre, à cycle alternatif annuel.Le travail était effectué à la main.Le terrain était divisé en quatre parties soutenues par des murets.Le prix d\u2019achat s\u2019élevait à 400 lires.En 1969, Penone Pasquale continue à cultiver ce terrain avec le même système.La structure physique du lopin est changée puisque les rangées de vignes ont disparu.Dans cette terre, pénètrent, chaque année, cent soixante, cent soixante-dix heures de travail.En quatre-vingts ans, approximativement quatorze mille cinq cent vingt heures de travail y ont pénétré.Cette accumulation de force animale pourra-t-elle jamais arriver à ce que cette même terre, avec onze mille cent soixante autres heures de travail de même nature, assimile et exprime l\u2019humain?* Si dans la pensée mythique le terrain agricole s\u2019imprégne de vie humaine, on peut penser que dans l'humus et dans le sol de ce terrain ont lieu des phénomènes de croissance identiques, semblables et complémentaires à l'être humain.De plus, selon certaines théories4 le sol serait un véritable organe identifiable au diaphragme humain.Au-dessous se trouverait la tête de l\u2019être, tandis qu\u2019au-dessus aurait place l\u2019abdomen.Les processus de la pensée, de la respiration, de la vision et de l\u2019ouïe auraient lieu dans la terre, et la tête, les yeux, la bouche et l\u2019oreille deviendraient des éléments naturels comme les racines ou les pommes de terre.Le but implicite est celui d\u2019affirmer l\u2019action réciproque entre tête et abdomen, autant que l\u2019interaction entre nature humaine et vie végétale dont la connaissance ne s\u2019obtient guère par des théories et par la simple observation mais par une identification et une participation matérielle.Le processus ne peut donc pas être étudié extérieurement, par une méthode supérieure, mais dialectiquement vécu de l\u2019intérieur.Ainsi s\u2019évanouit l\u2019illusion de l\u2019autonomie et les forces ou les formes, naturelles et culturelles, politiques et sociales s\u2019équivalent sans alibi de fuite en avant vers le supérieur et l\u2019ordre hiérarchique.La création d\u2019une histoire de la nature par l\u2019être humain devient donc objective et matérielle non pas dans récriture mais dans la \u201crégénération\u201d.Pour l\u2019homme civilisé, outre que par la semence et la greffe, cette histoire peut passer à travers le processus d\u2019identification, entre la destruction et la renaissance, où l\u2019arbre et la forêt recommencent à exister grâce au rite matériel du travail manuel.Le présupposé complet pour l\u2019enquête sur les vides est le sculpteur qui avec son instrument et avec ses mains exerce la pression qui produit les volumes.* La cavité, tout comme la protubérance, représente quantitativement et concrètement le temps transitoire et réversible dont les réalités réfléchies, en avant et en arrière, peuvent coexister et glisser, comme dans la pensée primitive, l\u2019une dans l\u2019autre.En même temps, comme il n\u2019y a pas de différence entre le temps pensé et le temps vécu, entre l\u2019avènement artificiel et l\u2019avènement naturel, l\u2019être humain n\u2019est pas confiné à son corps, mais sa \u201cpersonne\u201d forme une dimension uniqueavec la nature.Les barrières entre l\u2019individu et le monde extérieur correspondent à leurs épidermes et à leurs centres sensoriels respectifs.Par l\u2019entremise de ces barrières, tous deux conquièrent les sources \u201cextérieures\u201d Nombres, 1969, lance de fer plantée dans un arbre P naturelles ou artificielles.L\u2019être humain se retrouve alors, à travers ses appendices sensoriels et tactiles (oeil, main, peau, pied, etc.), dans chaque chose et chaque chose est une preuve de son existence: une deuxième peau qui a la même valeur que la première.A ¦et ion ¦J93 nifri Cela signifie que la superficie corporelle du moi ou d\u2019une pierre, de la personne ou du produit n\u2019est plus recueillie autour d\u2019un noyau, mais qu\u2019elle est étendue ou renversée de manière \"homogène à toute la sphère d\u2019activité de l\u2019être humain, ou vice-versa, que l\u2019incidence de la nature se propage sur chaque élément corporel de l\u2019être humain.Tous deux forment ainsi une continuité dans laquelle il est impossible d\u2019introduire de distinction rigide.Les verres de contact miroitants couvrent l\u2019iris et la pupille.En les portant, je deviens aveugle.posés sur les yeux, ils indiquent le point de séparation avec tout ce qui m\u2019entoure.Ils sont, comme la peau, un élément de frontière, l\u2019interruption d\u2019un canal d\u2019informations qui se sert de la lumière comme médium.Leur caractéristique miroitante agit de telle façon que l\u2019information qui arrive à mon oeil soit réfléchie vers l\u2019extérieur.ïam mt.La\";'66 sur les s« bêches.s! des trams desjatw sur les rai tables, les livres, les urcontac [espace: o': préce du corps i trace de g: la propr [aulorepri eu du nelle.Les cheve perses, ri tension mi dynamism come I propagate physiques paces di camisoles rasoirs sc dispersior Arbre, 1969.Dérouler sa propre peau contre l\u2019air, l\u2019eau, la terre, la roche, les murs, les arbres, les chiens, les mains-courantes, les fenêtres, les rues, les cheveux, les chapeaux, les poignées de porte, les ailes, les portes, les sièges, les escaliers, les vêtements, les livres, les yeux, les brebis, les champignons, l\u2019herbe, la peau.La peau est limite, frontière, réalité de séparation, le point extrême en mesure d\u2019additionner, soustraire, diviser, multiplier, annuler ce qui nous entoure, le point extrême en mesure d\u2019enrober physiquement des étendues énormes, à la fois contenu et contenant.La mobilité permet à l\u2019homme de contenir une grande quantité de choses avec la même peau à des moments différents et continus, par le contact, l\u2019impression, la connaissance, la découverte, la possession, la répulsion.actions qui sont un développement continu ou un déroulement de sa propre peau sur d\u2019autres choses ou sur elle-même.justifie le que chi revenait supérieur couteau e lesbartci cuftun racines da se sur le etiague u Soignât Mes,des' feliSieu$ei Sentie, 14 ifi Renverser ses yeux, 1970.ilil WM poser, suivant un processus matérialiste, la structure anthropologique particulière qui apparaît dans les phénomènes de son oeuvre.On essaye, en outre, de rattacher l\u2019expérience de Penone au contexte socioculturel qui l\u2019a produite, c\u2019est-à-dire au milieu de sa formation laïque et paysanne.Cette dernière est opposée à la tradition chrétienne et technologique qui nous a habitués à considérer la personne surtout en tant qu\u2019esprit et intellect, comme psychisme concentré autour d\u2019un noyau fixe qui la délimite du monde extérieur animé ou inanimé.À cette conception restreinte et spiritualiste s\u2019oppose une vision unitaire et matérialiste du monde.Pour celle-ci, la vraie valeur de la personnalité ne réside pas dans l\u2019intériorité spirituelle distincte de tout ce qui est réalité extérieure, élément uniquement corporel et matériel, mais elle réside surtout dans le tout matériel et corporel, diffusé et décentralisé, sans limites précises.C\u2019est une vision physiologique et dialectique du monde dont les origines peuvent être retrouvées dans la mentalité primitive, qui non seulement voit dans le corps et ses organes essentiels le centre de la vie, mais considère aussi les ongles, les cheveux, l\u2019haleine, la salive et les cils porteurs de vie et d\u2019âme.Si on identifie les particules du corps avec la personne entière, cela signifie que, à travers un processus de contact ou d\u2019arrachement, chaque particule recrée en soi la personne.Donc, par loi de similarité ou de sympathie (Frazer), il existera autant de personnes qu'il y a de particules.À la suite de ce processus magique, la vie du moi, ou de la personne, pourra s\u2019objectiver sur la façon dont se forment, agissent, déchoient et se dé-com posent les traces corporelles (cheveux, souffle, poils) ou, le même corps, par l\u2019entremise de particules différentes, peut parvenir à la réalité pluraliste d\u2019un personnage différent.D\u2019ici la nécessité de ne pas abstraire le moi en un seul corps, mais de le considérer équivalent à tant de corps (dans un contexte où par corps on entend \u201cproduits du corps\u201d).Mais si les corps et les produits du corps s\u2019équivalent, la résultante est un tout matériel au sein duquel \u201cla personne humaine n\u2019est plus autonome vis-à-vis de ses produits, mais en dépend en tant que produit\u201d.Par conséquent, quoique partant de présupposés différents, la pensée primitive converge vers une vision matérialiste qui tend à mettre en évidence l\u2019unité organique entre les caractères physiques et les caractères psychiques qui dis- La traînée, la trace de gras, l\u2019épaisseur organique sur les sièges des trains, sur les manches des bêches, sur les mains-courantes, sur les appuis des trams, sur les vitres des portes, sur les revers des jaquettes, sur les accoudoirs des chaises, sur les rampes, les poignées des portes, sur les tables, les taies d\u2019oreillers, les couverts, sur les livres, les anses des vases, les murs, délimitent un contact qui a eu lieu, indiquent les points de l\u2019espace que les expériences de ceux qui nous ont précédés conseillent de toucher et la partie du corps dont on doit se servir pour toucher.La trace de gras nous indique un parcours, l\u2019usage, la propriété, le territoire, l\u2019identification, l\u2019autoreprésentation, la représentation dans le milieu d\u2019une représentation corporelle personnelle.\u2019q j M sq El eau,W' ; chiens, les I rues, I» I s porteJ® I ¦Siles# I les cl# I Les cheveux qui tombent, se coupent, sont dispersés, repoussent, sont la longueur et l\u2019extension majeure de notre corps.Ils acquièrent un dynamisme autonome grâce à des éléments qui, comme le vent, l\u2019eau, le barbier, sont les propagateurs et les diffuseurs de ces entités physiques individuelles en des temps et des espaces différents.Les barbiers, avec leurs camisoles, leurs rituels, leurs chaises, leurs rasoirs sont une accélération du processus de dispersion.Par leur activité résolutive mais non irréparable, ils rentrent dans un contexte culturel et social codifié depuis des siècles; tout ceci justifie leur engagement, dans l\u2019histoire, en tant que chirurgiens, métier qui, logiquement, revenait de droit aux bouchers, ceux-ci étant supérieurs aux barbiers quant à l\u2019usage du couteau et à la connaissance de l\u2019anatomie.Les barbiers sont les dépositaires de traditions et de cultures très anciennes qui plongent leurs racines dans la magie vitale de la barbe qui pousse sur le visage du mort.L\u2019esthétisme exercé à chaque coupe de barbe et de cheveux est un témoignage des traditions culturelles, des signes, des parcours idéologiques, des croyances religieuses, des attitudes et des actions de peuples entiers.* intend' , i^peaul Evidemment, ce bref traité sur la pensée primitive qui [ecû-\u2019 constitue, directement ou indirectement, le territoire , |j (t culturel du travail de Giuseppe Penone, n\u2019entend pas ' acliort instaurer des prises de position d\u2019ordre métaphysique , 0ü / ou spiritualiste qui hypnotiseraient une forcevitale uni-\u201cj'jiitiü versellement diffuse, mais il servirait plutôt à recom- Afoulure de plâtre et Projection, 1973, photo: Paolo Mussat Sartor.¦¦ mwoumm mMam ¦ - : ; HISS Livre/Piège à poussière/Main, 1972, photo: Paolo Mussat Sartor.tinguent l\u2019être humain.Pour conclure ce survol de la pensée primitive, en tant que territoire contextuèl, les observations précédentes finissent par converger sur les caractères conséquentiels entre culture primitive et culture laïque.La contribution originale de Penone se situe au carrefour de cette convergence.Cette contribution ne consiste pas dans l\u2019élaboration de sa propre conception (dans un sens abstrait) de la personne, mais dans l\u2019élaboration cohérente d\u2019une pratique d\u2019objectivation du développement historique et matériel d\u2019une personne (en sens concret: lui-même en tant qu\u2019être culturel).Cette distinction entre l\u2019abstrait et le concret est déterminante pour fournir une différentiation linguistique au sein de son contexte contemporain qui est celui du domaine artistique.Il s\u2019agit tout d\u2019abord de rappeler que l\u2019activité artistique de Penone voit le jour en 1968.Cette année-là, 15 l\u2019art, à l\u2019échelle internationale, sinon la société, change de direction et s\u2019éloigne de la morphologie et du formalisme, réducteurs de l\u2019analyse phénoménologique de ses moindres signes, et s\u2019achemine vers le volontarisme, individualiste et socialiste, de l\u2019anarchie formelle et matérielle capable d\u2019embrasser synthétiquement le tout.En effet, en examinant les oeuvres produites vers cette période par des compagnons de route de Penone, de Nauman à Merz, de Hesse à Beuys, de Kounellis à Broodthaers, on retrouve des sujets qui se répètent dans les indifférences des formes et des matières mais qui tendent globalement à démontrer objectivement une sensibilité différente sinon alternative.C'est la période des grandes \u201cutopies\u201d sociales et de comportement, alors que le mouvement et l\u2019autonomie dominent et créent le désordre dans les structures rigides et inflexibles de l\u2019art et de la société.Au régime monolithique et primaire s\u2019opposent alors les automanifestations du corps, social et psychologique, où on retrouve les archétypes primordiaux de l\u2019être végétal et animal, mâle et femelle.On ne peut pas parler de phénomènes différents mais de \u201cnarrations\u201d différentes où les \u201cfigures\u201d employées se font théâtrales pour donner un sens aux connexions vitales et archaïques.L\u2019intimité du subjectif se transforme ainsi en démonstration objective: l\u2019oeil voit par l'intérieur ou encore l\u2019observateur devient l\u2019observé et les images deviennent les instruments d\u2019une \u201cconnexion archétypale\u201d.Les méthodes comparées de la critique et de l'histoire de l\u2019art ont toutefois essayé de camoufler ces variantes par des classifications génériques de \u201can-tiform\u201d à \u201cart pauvre\u201d, de \u201cprocess art\u201d à \u201cpostminimalisme\u201d oubliant que les faits ne sont pas une somme d\u2019éléments résolubles par une définition mais le résultat d\u2019un processus socio-culturel.C\u2019est la raison pour laquelle au lieu de reconstituer le parcours artistique de Penone, déjà soigneusement esquissé par Amman et Barilli5, on essayera de continuer dans le but de présenter l\u2019originalité de son oeuvre en la basculant de plain-pied dans l\u2019histoire des mythes, des signes et des symboles de la culture européenne.Par conséquent, après avoir mentionné les particularités territoriales, on tentera de déchiffrer les images qui renouvellent les archétypes \u2014 compris dans le sens de \u201cprophéties du contemporain\u201d \u2014 ou les actualisent et les technicisent pour un élargissement de la conscience moderne (de Benjamin à Jung).Parmi les archétypes qui reviennent le plus, il y a les éléments primaires, le feu, l\u2019eau, l\u2019air et la terre qui, tout en reproposant les sources de la constellation physique et naturelle, rappellent les instruments que l'être humain possède pour se transformer et se retremper dans les sources corporelles.Dans le langage artistique ceci revient à dire que par cosmologie il faut entendre forme esthétique.Cette tendance, qui a pris pied à partir de 1968, fait de l\u2019argument \u201cterrestre\u201d et \u201ccorporel\u201d le point focal de sa recherche.La référence au land art et au body art est, ici, implicite.Toutefois, l\u2019analogie et la position de Penone vis-à-vis ces \u201crituels\u201d du territoire et du corps, appartiennent à une origine primitive et européenne puisque dans le cas des auteurs américains, le temps et l\u2019histoire sont simulés tandis que dans l\u2019oeuvre de Penone ils sont vécus.À y regarder de près, l\u2019élément constructif des grandes excavations dans le désert américain rappelle, en effet, des systèmes métaphysiques et abstraits.Construites avec une logique rigoureuse et anti-naturelle, les mégastructures servent à démontrer une idée, un ordre et une régularité typiquement urbains, sinon newyorkais.Chez Penone, le monde physique est appelé à exalter l\u2019imagination du cycle naturel.Le déroulement des saisons, les différents moments du jour, les périodes de la vie et de la mort, sont appelés, tout comme Adonis et Proserpine, pour témoigner du cycle d\u2019une nature indissociable.Un sculpteur s\u2019arrêtait toujours dans des endroits ombragés et quand il apercevait une mare d\u2019argile, il regardait immédiatement autour de lui pour être certain qu'il était seul.Aussitôt qu\u2019il en avait la certitude, il se précipitait dans cette argile en la palpant.Peu lui importait si les cochons et les canards faisaient du bruit et s'ils essayaient de l\u2019éloigner de leur territoire, s\u2019il pouvait réussir à créer une forme avec ses mains.Pendant qu\u2019il pétrissait l\u2019argile, il était heureux, mais pour un bref instant, ensuite il la jetait et s\u2019en allait.Il croyait, en effet, que la connaissance de la matière jusque dans ses moindres particules était suffisante pour créer une oeuvre d\u2019art.C\u2019est pourquoi il ne s\u2019occupait pas de grands projets, cela lui paraissait être du gaspillage, il s\u2019occupait exclusivement des mares d\u2019argile.Chaque fois qu\u2019il en trouvait une, il regardait autour de lui pour être certain de ne pas devoir partager sa découverte et espérait y réussir.Tandis qu\u2019il courait, haletant, vers la mare, son espoir se changeait en certitude; par après, quand il se trouvait dans les mains ce matériau stupide, il se sentait mal et les cris des cochons et des canards qu\u2019il n\u2019avait pas entendus jusqu\u2019à ce moment lui cassaient soudainement les oreilles, le faisaient fuir.Il s\u2019en allait ainsi titubant, couvert de boue, comme une statue à peine ébauchée.L\u2019impossibilité qu\u2019avait Talos, l\u2019homme de bronze gardien de l\u2019île de Crète, qui avait été donné par Jupiter à Minos, de ressentir certaines finesses de son toucher, le poussait à se jeter dans le feu.Le feu, en rougissant son corps le rendait plus doux, et en sortant, Talos essayait de finalement ressentir les sensations qui lui avaient été décrites, puisque la pénétration de la peau, dans ses endroits plus épais, ne peut être effectuée que par la peau elle-même.quand les gens marchent pieds nus, ils suivent un parcours déjà établi.Le parcours présente tous les degrés possibles de densité à partir d'un endroit couvert d\u2019argile durcie et sèche, à un endroit couvert de boue fluide et molle.La réflexion sur la déformation que subit la peau des pieds suivant les différents degrés de pénétration jusqu\u2019à la sensation de paix qu\u2019elle ressent au contact avec l\u2019air, est ainsi favorisée.Vase, 1975, photo: Paolo Mussat Sartor.assoiffé, il arriva à la source; pour boire l\u2019eau, il s\u2019approcha de la tasse ancrée, par une chaîne, à la pierre; le manche de la tasse gardait, en relief, l\u2019empreinte de la main de l\u2019artisan.En la saisissant, il ressentit le léger malaise provoqué par le subtil changement d\u2019identité; cela le rendit conscient du processus d\u2019identification qui était en train de se produire.Par cette empreinte, l\u2019artisan avait déterminé, prévu et indiqué les prises successives en forçant l\u2019assoiffé à saisir la tasse là où lui-même l\u2019avait prise: c\u2019était sa tentative de faire prendre conscient de sa main et de sa peau à qui se servait de la tasse.* Si la nature est indissociable, les limites de l\u2019être s\u2019élargissent soit quand il se mélange aux autres choses (ici réside l\u2019essence du processus du travail), soit quand l\u2019être se mélange avec lui-même et son propre corps \u2014 ce qui correspond au commencement du plaisir et de l\u2019analyse psychophysique.Étant donné que l\u2019être redevient plusieurs êtres à la limite avec lui-même, la nature et les choses, l\u2019exploration du terrain et du corps représente alors l\u2019initiation par laquelle le nouvel être se recrée et renaît continuellement avec une peau différente.L\u2019identification a lieu avec l\u2019autre lui-même ou l\u2019autre elle-même.Ainsi la connaissance de soi naît par l\u2019imitation de son propre élément spé-culaire, c\u2019est-à-dire par mimétisme, alors que le moi, comme sa propre main ou son propre pied, récite ou revêt le masque de son double.La personne se voit puisqu\u2019elle porte un \u201cgant\u201d qui, comme par représentation spéculaire, la repropose à elle-même.Nous sommes donc témoins d\u2019une naissance à la fois naturelle et alchimique qui a lieu par le feu, l\u2019eau, l\u2019air et la terre, au creuset des semences (corps et sol) dans le jardin du mythe où chaque individu, de Midas à Adonis, vit, meurt et renaît \u201cdifférent\u201d.Que ce rappel du contexte mythologique soit conforme à la recherche de Penone il est facile de le retracer dans ses écrits et dans ses lectures.Dans ce cas aussi, se référant aux théories de Ro-heim6 et de Détienne7, la substantielle identité entre le mythe et les aspects saillants de la fécondation et de la mort de la nature, sexuelle et végétale, reconduisent au thème explicite du \u201ctout indissociable\u201d où l\u2019intérieur et l\u2019extérieur, l\u2019âme et le corps, l\u2019eau et le vase, l\u2019élément féminin et l\u2019élément masculin s\u2019accouplent agréablement en honneur de la Grande Mère.Ces renvois au contexte mythologique peuvent être expliqués comme reconnaissance des archétypes, comme conflit irrésolu d\u2019une philogénèse primitive, comme moments dialectiques où l\u2019organique se rencontre, se forme et se modifie avec le culte symbolique.La référence à Midas et Adonis serait alors destinée à rappeler la double signification, psychanalytique et sociologique de l\u2019horticulture comme rituel magique, analogue à l\u2019art.La culture végétale pratiquée dans les jardins d\u2019Adonis ou dans le règne de Midas, sera donc, pour Penone, synonyme de réflexion sur la culture artistique qui produit des \u201cchamps\u201d de couleurs, de bronze, de pierre et de papier, ainsi que des représentations de la vie et de la mort.Et puisque les jardins des dieux comme ceux de l\u2019art, bourgeonnent en des vases, récipients d\u2019argile, où ceux qui cultivent laissent des semences naturelles qui produisent des céréales et des légumes, ou des semences humaines qui laissent des empreintes corporelles, pour Penone aussi, les vases seront un indice de métamorphose.Celle-ci trouve son analogie dans la transformation effectuée par l\u2019être humain, ou l\u2019artiste, sur l\u2019argile brut qui arrive à faire coïncider la superficie et la peau, le volume et le corps.Comme on peut facilement le déduire, les \u201cempreintes\u201d laissées, sur le vase ou l\u2019argile, par la personne pendant l\u2019action du modelage, acquièrent un sens particulier selon les moyens corporels qui ont été employés.Le recours à la main ou aux doigts sous-entend une action volontaire et différenciatrice torses!* - .:LlÜ entrePassiie; 16 1 u mmtÊk ËÊÊm NOTES Courge, 1978-79.durant laquelle a lieu, une fois de plus, une synthèse entre passif et actif, entre masculin et féminin.De plus, le souvenir de la main sur un vase peut être considéré comme une réalité touchée et modelée.Dans le premier cas, la trace laissée peut remplacer le souvenir d\u2019un passage humain; dans le deuxième, le passage amène la construction d\u2019un appendice corporel où le vase prend les formes voulues par la personne et, par conséquent, il en reflète les traits humains.On pourrait dire alors que le souffle humain passe, de bouche à bouche, au vase.Une métamorphose a lieu, non épidermique mais substantielle, dont les nouveau-nés sont des objets biomorphiques où les quatre stades junguiens de l\u2019âme sont tous présents.Dans sa \u201cpersonne\u201d l\u2019enveloppe d\u2019argile reproduit, à partir de la terre, les stades biologiques et sensuels de la conformation corporelle, tandis que par le haut, à travers la bouche, passe le souffle du spirituel et de l\u2019intellectuel.Amalgamés, ils attestent ultérieurement la confluence et l\u2019inséparabilité, d\u2019origine matérialiste, des \u201ccorps\u201d ainsi que la transformation réciproque du corps en objet et de l\u2019objet en corps.(traduit de l\u2019italien par Sylvana Micillo-Villata) * Toutes les citations de Penone sont tirées de Penone, Giuseppe, Rovesciare gli Occhi, Einaudi, Torino, 1977.1.\tBernardin, E., La Preistoria in Liguria, Sagep Editrice, Genova, 1977 2.\tDurant ses randonnées en territoire ligurien, Penone a trouvé plusieurs exemplaires d\u2019objets appartenant à des cultures primitives, entre autres de grosses pierres gravées avec une tête de taureau ou le corps d\u2019un serpent, actuellement dans sa collection.3.\tFrazer, J., Man, God and Immortality, London, 1927 Frazer, J., The Fear of the Dead in Primitive Religon, London,1933-36.Levy-Bruhl, L., La Mentalité Primitive, Paris, Alcan, 1922-27.Levy-Bruhl, L., La Mythologie Primitive, Paris, Alcan, 1935.Levy-Bruhl, L, L\u2019expérience Mystique et les Symboles chez les Primitifs, Paris, Alcan, 1938.Lévi-Strauss, C., Anthropologie Structurale, Plon, Paris, 1958.Lévi-Strauss, C., La Pensée Sauvage, Plon, Paris, 1962.De Martino, E., Il Mondo Magico, Einaudi, Torino, 1948.De Martino, E., Furore, Simbolo, Valore, Il Saggiatore, Milano, 1962.Cantoni, R., Il Pensiero dei Primitivi, Mondadori, Milano, 1963.4.\tSteimer, R., Corso sull\u2019 Agricoltura, Koberwitz, 1924.5.\tAmman, J.C., Del Bildhauer Giuseppe Penone, Luzern, 1976-et, Barilli, R., Zweikampf von Mensch und Stoff der Welt, Rome, 1977, in catalogue Giuseppe Penone, von Fl.A.Peters, Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, 1978.6.\tRoheim, G., Animism, Magic and the Divine King, Routledge & Kegan, London, 1972.7.\tDetienne, M., Les Jardins d\u2019Adonis, Éditions Gallimard, Paris, 1972.: Noir absolu d\u2019Afrique, 1978-79, photo: Paolo Mussat Sartor.Courges et Noir absolu d\u2019Afrique, 1978-79, photo: Paolo Mussat Sartor. by Philip Monk If Dance in its most innovative instances has insisted on the alteration of the terms of discourse, pressed for an altered relationship between performer and audience, decreeing and soliciting new modes of attention and of gratification, this is, in part, because the audience has been, as well, the most problematic element in the dialectic of performance.1 Any discourse that alters its terms in relation to the intentional and symbolic structure of the art gallery must confront the problem of its audience.Exclusion from the art gallery and inclusion of the audience are the likely results of this attempt.Discourse exceeds the previously structured domain as a simple displacement or drift: excess as going out; the audience also exceeds a structure reinforcing identity and exchange through interpretative and performative force.\u201cInterpretation\u201d and the \u201cperformative,\u201d I think, are the terms of this changed relation, and enunciation the figure of its discourse.\u201cPerformative\u201d is the linguistic notion of the act of utterance2 that I have transferred to an act of the \"spectator\u201d; interpretation (not signification) is the force (or a difference in forces, which also may be the force of a loss) that a spectator brings to the work, in relation to it.Both interpretation and the performative, resting with the audience, are outside the search for, or transmission of, meaning; and, consequently, they are a shift and, therefore, a break from the structure of an art that secures the identity of meaning and personal subject, in an exchange brought about between the two through the regulating control of the art gallery.Criticism, as a form of interpretation, must alter the terms of its discourse, perhaps toward the performative.The object of my interpretation is Stanley Brouwn's This Way Brouwn.Interpreting Brouwn\u2019s work, I act through a document.What are the assumptions of this act?3 I only know the documentation, not the \u201coriginating\u201d event; then perhaps I should stop at the surface of the documentation, and not attempt to go beyond the document to find its meaning in the support of the work; to find the intention of the work in the document; or to expect the documentation to be a re-presentation of the work.If my interpretation goes beyond the work, it is as a positive speech act and not as a detached and secondary representation of the meaning of the work.Rather than depart from the work, this activity may only constitute its plurality.The documentation, a book This Way Brouwn,4 consists of German and English text, reproductions of notes and drawings given to Brouwn during the execution of the work in Amsterdam.The English text follows: Stanley Brouwn has been gathering This Way Brouwn answers since 1960.The present series was produced on Dam Place, Amsterdam, on February 25 and 26, 1961.Brouwn is standing somewhere on the square.He picks at random a pedestrian and asks him to explain on a scrap of paper the way to another STANLEY BROUWN AN point in the town.Another pedestrian explains the same way to Brouwn.The 24th, the 2000th, the 100 000th pedestrian shows Brouwn the way.This Way Brouwn.The pedestrian covers a distance from C to D.The point of departure A of a This Way Brouwn A-B is always situated somewhere on the pedestrian\u2019s way.In those cases where B is also situated on C-D the This Way Brouwn becomes part of the pedestrian\u2019s route.In the case of B-A there is no distance to be covered.The paper is likely to remain blank.No Way Brouwn.A This Way Brouwn is produced in the time it takes for the pedestrian to give his explanation.No second thoughts, no polishing and touching up the result.Brouwn\u2019s share in the result is in putting the questions.In the presence at point A, in the fusion with point A, in representing point A in the flesh.People should walk up to Brouwn and ask him: \u201cWhere do you want to go, Brouwn?\u201d There are no good This Way Brouwns.There are no bad This Way Brouwns.The result of a This Way Brouwn does not depend on the pedestrian selected.Brouwn does not select.He picks at random.The fleet of streets, squares, lanes, etc.is sinking deeper and deeper in a network of This Way Brouwns.All direction is being drained from it.They are leading nowhere.They are already involved, captured in my work.I am concentrating the direction of all possible ways in my work.I am the only way, the only direction.I have become direction.Dialogue is this event, produced in real time and space, between artist and audience.Although dialogue is grounded in community and com- ! municability, Brouwn\u2019s work (as witnessed by its con- j ceptual presentation and documentation) only seems to initiate dialogue, not sustain it: \"Brouwn\u2019s share in ! the result is in putting the questions.\u201d An interpretative and performative activity is demanded of the audience through the initial connection of the question.Dialogue is the communication of enunciation, not meaning, an act, not a transmission.Although the performative is concerned with the act of utterance and not its content, and although the structure of this dialogue is without an initial content, a con-tent can be brought to the work, by the audience, as an act that complements the transfer of responsibility ) to the audience.The demand opposed to the lack of i 3 some type of signification (as an increase in in- 2 terpretation, as an excess of interpretative force) is L similar to that of the archaic and primitive gift ex- ® change analysed by anthropology.« ¥ Marcel Mauss examined the \u201ctotal social phenomena\u201d w of primitive societies in an attempt to uncover the transactions regulating communities not based on the primacy of economic exchange.He found the gift exchange\u2014which functions through the obligations to give, receive and repay \u2014 to be the common denominator underlying numerous social activities.5 The forces operating the exchange, such as hau (the spirit which obligates), promote an increase in noneconomic value: honour, prestige, position; and these values, exceeding the economic structure, are a type of content beyond exchange.The exchange operates as a dialogue, as a means of communication and integration; but it also allows something to exceed its regulating economy, that in my analysis is the interpretative force of response.People talk while sketching their explanations, and sometimes they talk more when they draw.On the sketches we can see what people explained.But we cannot see whatever they omitted having some difficulty to realize that what they take for granted needs to be explained.Looking at This Way Brouwn we may imagine numerous other This Way Brouwns which might have happened instead.The document \u201cindicates\u201d that the work was created in real time and literal space, created with the interactive participation of a public.Contemporary to Happenings and Fluxus\u2019s breakdown of the separation of art and life, it was not an enactment of the artist\u2019s realtime gestures in front of an audience still treated generally as a spectator.Although similar to the aims of Minimal art (or recent \u201cspatial art\u201d), it was not particularly concerned with extending the medium of sculpture to include the perceiving and motor human body in real time and literal space.Its \u201cprocess\u201ddid not produce an \u201cobject\u201d as occurred in anti-form art; nor was it conceptually objectified, but achieved in dialogue: it \u201cis produced in the time that it takes for the pedestrian to give his explanation.\u201d The necessity to motivate the gift exchange outside the utility of economics by the obligations to give, receive and repay was reinterpreted by Claude Lévi-Strauss as the necessity of the unconscious structure of the exchange itself.The three obligations, as production in excess or as surplus value of code, were reduced by Lévi-Strauss to a superstructural affect determined by the unconscious structure of exchange that is based on language.To explain the \u201csupplement\u201d of signification of notions like hau and mana, Lévi-Strauss conjectured a \u201czero symbolic value,\u201d based on the linguistic hypothesis of the zero phoneme, and whose function \u201cis to be opposed to the absence of signification without entailing by itself any particular signification.\u201d6 I think that the dialogue in Brouwn functions as a zero symbolic value (with some reservations to be discussed below), effecting itself in relation to an exterior, the public which brings an interpretative force to it.t t o c 3 C The dialogical mechanism, as common as the practice of conversation, may be assumed, i.e., taken over, by the public, and, once assumed, \u201ccommunicated.\u201d If \u201cthe result of a This Way Brouwn does not depend on the pedestrian selected\u201d, nor on the artist who only picks at random and puts the question, then anyone is 18 able to engage in dialogical practice, and, indeed, to start it: \u201cPeople should walk up to Brouwn and ask h im : \u2018Where do you want to go, Brouwn?\u2019 \u201d As much as dialogue integrates, the mechanism can also be a potential analyser, since it constructs by connecting with the interpretative force of the spectator/ public, a force that combines desire and content.Compare the function of the theoretical mechanisms of psychoanalysis in relation to the subject\u2019s history and desire: they explain an operation of desire and its repression, but also function in relation to a subject as analysée.7 The dialogical mechanism has that same relational value.Desire and content, as interpretative force, must be considered together (while pulsionally unbound) in the same performative utterance, and, consequently, outside of ideological determination in their production.And that is why we cannot avoid content or naming desire.In my interpretation of the Brouwn document, dialogue is not structured as knowledge or meaning; not as ideology, but as content/desire, although it is manifested within ideological formations.When Brouwn observes: \u201cOn the sketches we can see what people explained (when Brouwn asked directions in the street).But we cannot see whatever they omitted having some difficulty to realize that what they take for granted needs to be explained\u201d, we might attribute this to the need for ideological analysis.What the pedestrians omitted is assumed by the common ground of understanding, but it still needs to be explained, either by interpretation or further dialogue.Or to make up for what is left unsaid, we must also engage in ideological analysis, since what is omitted is often assumed as natural, whereas it is part of the history of the community.Instead of presuming an ideological analysis of a structural meaning, perhaps we should pay attention to what is produced\u2014the enunciation, which may precede the description of a content as meaning, and call into question the individual subject.[In abandoning an ideological analysis, I have to question my use of Lévi-Strauss\u2019s structure, since, for him, interpretative force would be only a superstructural affect.As much as Lévi-Strauss\u2019s analysis gives us a structural understanding of the mechanism in Brouwn\u2019s document, does it not repress that mechanism in an equalized exchange that forbids the supplement of content; and reduce dialogue, \u201cin conformity with the initial relational character of dialogue,\u201d to a static and closed exchange of oppositions as equivalents, whereby each speaker is restricted to this form and identity?Does it not reduce the unconscious to an empty form where even desire is absent?Desire and content are extrinsic to the immanent field of his analysis \u2014the illusional superstructure in conformity with the \u201creal\u201d structure of the unconscious.But what is the immanent field, what composes that field but the mechanism in production \u2014 an engaged machine rather than an empty structure, a machine that refuses the inside/outside, structure/superstructure dichotomy?8 Desire is a production of this immanence, whereas in Lévi-Strauss it is subsumed by the structure (the immanent field for Lévi-Strauss is structured rather than produced), as a mere form of ideology \u2014 an affect rather than effect.] I wrote above: \u201cthe document \u2018indicates\u2019\u201d; yet that was speaking through (beyond) the (transparent) document, and through critical and historical knowledge.In fact, I have a document presented to me in/as this book, beyond the artist\u2019s presence.It would be misleading to confuse my relation to the document with that of a participant in the event; but in a conscious working through,9 that is, in a relation of practice, in my reading and participant\u2019s activity, a similar interpretative act ensues.As many times as Brouwn\u2019s name appears in the document and as much as he seems to arrogate the activity to himself (\u201cI am the only way\u201d), an \u201cauthor\u201d is absent in the text.In the artist\u2019s similar withdrawal into anonymity in the event _ \u201cBrouwn does not select.He picks at random\u201d; \u201cBrouwn\u2019s share of the result is in putting the 19 questions\u201d \u2014 the subject-object relationship disappears \u2014 the relationship where the subject represents the spectator or the spectator is the subject to the art object.Following that disappearance is the undoing of my subjecthood, the loss of my identity in interpreting this document.My engagement with the text/work promotes this loss of identity as a constituted subject reinforced by the structures of society, the art gallery, criticism and art history, and meaning.The loss is not passive, but an active operation, an interpretation undoing my subject in following the operations of the text/work, in my struggle with it, in an assumption of its mechanisms that go beyond my individual subject toward collective enunciation.It is an operation common in the French theory of the Text: Signifiance (sic) is a process in the course of which the \u201csubject\u201d of the text, escaping the logic of the ego-cogito and engaging in other logics (of the signifier, of contradiction), struggles with meaning and is deconstructed (\u201clost\u201d); signifiance \u2014 and this is what immediately distinguishes it from signification is thus precisely a work: not the work by which the (intact and interior) subject might try to master the language (as, for example, by a work of style), but that radical work (leaving nothing intact) through which the subject explores \u2014 entering, not observing \u2014 how the language works and undoes him or her.Signifiance is \u201cthe un-end of possible operations is a given field of language\u201d.Contrary to signification, significance cannot be reduced, therefore, to communication, representation, expression: it places the subject (of writer, reader) in the text not as a projection.but as a \u201closs\u201d, a \u201cdisappearance\u201d.Hence its identification with the pleasure of jouissance.10 While the subject as a spectator and an identity disappears, a subject, a speaking subject is formed in/as the network of dialogue, as a (multiple) production of interpretation(s).11 The enunciation produced is not individuated,12 nor is the content to which it is related subjectivized; both issue as collective.Content and expression, as enunciation, usually are subjected to the use-value of meaning.That is, in communication, there is a definite meaning (content) in a message transmitted, received and understood, and a transparent medium (expression) of that transmission/exchange that carries the message.In enunciation (in the act of uttering, not in the uttered proposition or statement), the spectator\u2019s body removes itself as a transparent receiver of a message (traditionally, in the structure of the work of art, the spectator is a repetition and reproduction of meaning, intention), in order to be inscribed as a material body, as content/desire.Instead of its communicative and representative functions, language here is performative, no longer a transparent carrier but an intense matter/sign, outside of exchange.Enunciation as expression may precede content, in order either to prefigure it (expression may precede a new social form) or dissolve its previously rigid forms (Hjelmslevian \u201cforms of content\u201d) in a flow, or to make them follow a line of flight or transformation.13 Content is carried in this issue \u2014 asignifying and aformal \u2014 as part of the enunciation, inseparable from desire: we have a \u201cmachine of expression capable of disorganizing the forms of content, in order to liberate pure content, which confounds itself with expression in a same intense matter (matière intense).\u2019\u201914 Perhaps more than formed, the subject is \u201cset up\u201d in a process of polyvalent and proliferating connections that are immanent and contiguous.There is neither a transcendental subject that guarantees this set-up, nor a transcendental law or Signified that rules the network (and this reading).It is an unlimited field of immanence (\u201cchamp d\u2019immanence illimité) of desire and power.Yet, \u201cthe problem: not at all to be free, but to find an issue, or an entry, or a direction, an adjacency, etc.\u201d, in a network that is a matter of entries and connections.15 This network is composed of a collective set-up of enunciation (\u201cagencement collectif d\u2019énonciation) and a machinic set-up of desire (\u201cagencementmachiniquede désir\u201d).'6That is, an individual participant\u2019s enunciation is already collective through the desire with which it is confounded.There is no separation into levels of representation in this immanent field, only a unity of work, participation, reading and interpretation.Outside of exchange, we are outside of representation (representation of meaning, representation of and for us by the artist), at once subject, object and expression: performative in speech and body.17 \u201cThe fleet of streets, squares, lanes, etc.is sinking deeper and deeper in a network of This Way Brouwns.\" Desire saturates the social field in producing it, and that desire is direction (metonymy or displacement in psychoanalytical theory): \u201cI have become direction.\u201d The zones of the body fuse with the social field in this network (metaphor or condensation in psychoanalytical theory): \u201cIn the presence at point A, in fusion with point A, in representing point A in the flesh.\u201d A multiplicity of desire is revealed in and as the network: \u201cAll direction is being drained from it.They are leading nowhere.\u201d | NOTES 1.\tMICHELSON, Annette, \u201cYvonne Rainer, Part 1: the Dancer and the Dance,\u201d Artforum, January 1974 (New York).2.\tJacques Derrida describes J.L.Austin\u2019s elaboration of the performative as having the following characteristics: (1 ) speech acts serve only as the act of communication; (2)\tit concerns not the transmission of a thought-content, but the communication of an original movement, a production and operation of an effect; (3)\tthe act does not have a referent outside itself or prior to it.It does not describe but transforms a situation; and, (4)\tit is not predicated on the authority of a truth value, but has the value of a force, of the difference of force.Thus, \u201cthe performative is not limited strictly to the transference of a semantic content that is already constituted and dominated by an orientation toward truth.\u201d DERRIDA, Jacques, \u201cSignature Événement Contexte,\u201d Marges (Paris: Éditions de Minuit, 1972), pp.382-383; translated as \u201cSignature Event Context,\u201d Glyph, number 1 (Baltimore), pp.186-187.3.\tI owe to Judith Doyle the clarification of the confusion of document and event at points in my text.4.\tBROUWN, Stanley, This Way Brouwn, 25-2-61, 26-2-61, Zeichnungen I, (Kdln: Verlag Gebr.Kdning, 1971).5.\tMAUSS, Marcel, The Gift, Forms and Functions of Exchange in Archaic Societies, trans., Ian Cunnison, (New York: Norton, 1967).Cf.BATAILLE, Georges, La Part maudite précédé de La notion de dépense (Paris: Éditions de Minuit, 1967); Bataille changes the three obligations \u2014 give, receive, repay \u2014 to give, lose or destroy.6.\tLÉVI-STRAUSS, Claude, \u201cIntroduction à l'oeuvre de Marcel Mauss,\u201d in MAUSS, Marcel, Sociologie et anthropologie (Paris: PUF, 1950), p.L.\u201cIn the system of symbols constituted by all cosmologies, mana would simply be a zero symbolic value, that is to say, a sign marking the necessity of a symbolic content supplementary to that with which the signified is already loaded, but which can take on any value required, provided only that this value still remains part of the available reserve and is not, as phonologists put it, a group term.\u201d And in a footnote to this passage, Lévi-Strauss writes: \u201cLinguists have already been led to formulate hypotheses of this type.For example: \u2018A zero phoneme is opposed to all other phonemes in French in that it entails no constant phonetic value.On the contrary, the proper function of the zero phoneme is to be opposed to phoneme absence.\u2019 (R.Jakobson and J.Lutz, \u201cNotes on the French Phonemic Pattern,\u201d Word, no.2 [August 1949]: 155).Similarly, if we schematize the conception I am proposing here, it could almost be said that the function of notions like mana is to be opposed to the absence of signification, without entailing by itself any particular signification.\u201d Ibid.Translation from DERRIDA, Jacques, \u201cStructure, Sign and Play,\u201d Writing and Difference, trans., Alan Bass (Chicago: University of Chicago Press, 1978), p.290.7.\t\u201cIt is certainly this assumption of history by the subject, in so far as it is constituted by the speech addressed to the other, that constitutes the ground of the new method that Freud called psychoanalysis.Its means are those of speech, in so far as speech confers a meaning on the functions of the individual; its domain is that of concrete discourse, in so far as this is the field of the transindividual reality of the subject; its operations are those of history, in so far as history constitutes the emergence of truth in the real.\u201d LACAN, Jacques, \u201cThe Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis,\u201d Écrits, trans., Alan Sheridan (New York: Norton, 1977), pp.48-49.8.\tOf Lévi-Strauss\u2019s structure of the unconscious, Deleuze and Guattari write: \u201cSuch a form can serve to define the preconscious, but certainly not the unconscious.For if it is true that the unconscious has no material or content, this is assuredly not because it is an empty form, but because it is always and already a functioning machine, a desiring machine (.)\u201d DELEUZE, Gilles, and GUATTARI, Félix, Anti-Oedipus, Capitalism and Schizophrenia (New York: Viking, 1977), p.186.They also comment on the pathological character of the closed system of prices, and instead examine the primitive economy as a surplus value of code; pp.149-150.9.\tFreud\u2019s 1914 essay, \u201cRecollection.Repetition and Working Through,\u201d relates the value of \u201cworking through\u201d as an attention to the act and text of interpretation.10.\tBARTHES, Roland, Image, Music, Test, trans., Stephen Heath, (London: Fontana, 1977), p.10.11.\tCf.Nietzsche: \u201cWe have no right to ask who it is who interprets.It is interpretation itself, a form of the will to power, which exists (not as a \u2018being\u2019 but as process, a becoming) as passion.\u201d 12.\t\u201cA collective disposition of enunciation will say something about desire without referring to a subjective individuation, without centering it around a pre-established subject and previously codified meanings.\u201d GUATTARI, Félix, \u201cEverybody Wants to be a Fascist, \u201cSemiotext(e), Volume 2, number 3, 1977 (New York), p.90.13.\t\u201c.c\u2019est l\u2019expression qui devance ou avance, c\u2019est elle qui précède les contenus, soit pour préfigurer les formes rigides où ils vont se couler, soit pour les faire filer sur une ligne de fuite ou de transformation.\" DELEUZE, Gilles, and GUATTARI, Félix, Kafka, pour une littérature mineure (Paris: Éditions de Minuit, 1975), pp.152-153.14.\tIbid., p.51.Translation mine.Cf., p.153: \u201cAnd it is the one and same desire, the one and same set-up which presents itself as a machinic set-up of content and a collective set-up of enunciation.\u201d 15.\t\u201cWhich point of entry is of no importance, of no more value than another, no entry has a privilege, even if it is almost a dead-end, a narrow tube, a syphon, etc.One only searches by which other point to connect one\u2019s entry, by which cross-roads and corridors one takes in order to connect two points, what is the rhizome\u2019s map, and how it immediately modifies itself if one enters by another point.The principle of multiple entries prevents only the introduction of the enemy, the Signifier, and the attempts to interpret a work which, in fact, only proposes experimentation.\u201d Ibid., p.7.Translation mine.16.\tIbid., p.145.Also p.147: \u201cNo machinic set-up which is not also a social set-up of desire, no social set-up of desire which is not a collective set-up of enunciation.\u201d 17.\t\u201cCollective dispositions of enunciation produce their own means of expression \u2014 it could be a special language, a slang, or a return to an old language.For them, working on semiotic flows, or on material and social flows is one and the same thing.Subject and object are no longer face-to-face, with a means of expression in a third position; there is no longer a tripartite division between the realm of reality, the real of representation or represen-tativity, and the realm of subjectivity.You have a collective set-up which is, at once, subject, object, and expression.The individual is no longer the universal guarantor of the dominant meanings.Here, everything can participate in enunciation: individuals, as well as zones of the body, semiotic trajectories, or machines that are plugged in on all horizons.An individual statement has no bearing except to the extent that it can enter into conjunction with collective set-ups which already function effectively: for example, which are already engaged in real social struggle.The individuated enunciation is the prisoner of the dominant meanings.Only a subject-group can manipulate semiotic flows, shatter meanings, open the language to other desires and forge other realities.\u201d GUATTARI, \u201cEverybody Wants to be a Fascist,\u201d p.91.20 ' ^ Joe'senliji inorderto par Régis Durand doute un nombre d\u2019autorisations et d\u2019arrêtés à décourager le plus tenace performer.) Peu de performances auront donc joué avec l\u2019espace, et peu avec le corps.Malgré certaines dans lesquelles la danse jouait un rôle parfois important (Dana Reitz/Deborah Hay, Sheryl Sutton), la dominante concernait la voix et la musique.La danse était ailleurs, et pas au titre de la performance (Trisha Brown à Beaubourg, Merce Cunningham au Théâtre de la Villeetà Beaubourg, par exemple.) Il faut bien sûr se garder de définir la performance en fonction de genres ou d\u2019activités qu\u2019elle s\u2019efforce précisément de subvertir.Mais certaines constatations s\u2019imposent: peu de danse, donc, mais surtout peu d\u2019arts plastiques dans cette série de performances: rien qui prit en compte le travail de la vidéo, pourtant si extraordinaire, de l\u2019environnement, de la peinture.Rien non plus pour représenter les travaux passionnants sur la narrativité ou l\u2019énonciation discursive (à l\u2019exception d\u2019une séquence magnifique dans la performance de Sheryl Sutton).Rien sur la performance politique et en particulier féministe telle qu\u2019elle s\u2019est développée depuis plusieurs années sur la côte ouest des États-Unis (Judy Chicago, où es-tu?).Tout cela pour situer la place et le travail de la performance dans ce Festival, et non pour en faire le reproche aux organisateurs.Car il est bien évident PERFORMANCE performances au Festival d\u2019Automne à Paris On aura donc vu défiler ici, en l\u2019espace de deux mois, beaucoup des grands noms de la performance (preuve, soit dit en passant, que de cette activité que l\u2019on prétend parfois éphémère et self-consuming, il reste bien quelque chose.Il faudra interroger ce reste; la possibilité de la répétition, la notoriété, comment on peut devenir un professionnel de la performance aussi.) Point n\u2019est besoin de rendre compte panorami-quement de ce défilé aux lecteurs de Parachute déjà bien informés1.On préférera plutôt se demander ce que les performances vues ici nous disent de la performance en tant qu\u2019activité propre; concevoir si l\u2019on veut, ce Festival comme une vaste performance de la performance, une méta-performance en quelque sorte étalée sur deux mois.Sur deux mois, mais en un seul lieu, la Chapelle de la Sorbonne, ce qui déjà limite considérablement la dimension de l\u2019événement.Non pas tellement parce que le lieu, comme son nom l\u2019indique, est doublement connoté (on sait que la performance au contraire aime les lieux non-théâtraux, églises, musées, salles des pas perdus, etc.) mais parce qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un lieu un peu étriqué, peu transformable, et surtout d\u2019un lieu unique: pas de changement, pas d'étonnement, pas d\u2019exploration de mille lieux de la ville (mais pour danser sur les toits de Paris comme Trisha Brown à New York, outre le fait qu\u2019ils sont en pente, il faudrait sans Deborah Hay, photo: J.L.Manaud.Dana Reitz, photo: J.L.Manaud.» F.'/-y'-: ¦lll!! ifn: morel ETATS DE LA 21 ;,Ac Jï?v;.- : qu\u2019on ne saurait vouloir tout montrer, et qu\u2019il y aurait quelque chose d\u2019absurde à prétendre donner une image de la performance dans sa totalité.Il s\u2019agit donc plutôt de saisir l\u2019occasion pour s\u2019interroger sur ce qu\u2019une telle manifestation a à nous dire de la performance aujourd\u2019hui.CONSTRUCTION IMAGINAIRE DES CONDITIONS DE LA PERFORMANCE Soit un lieu, donc, austère et élégant, très \u201cparisien\u201d.Entre les panneaux d\u2019une exposition sur la notation musicale à travers les âges et les barrières qui interdisent l\u2019accès au maître-autel et au choeur de la Chapelle.À la croisée des travées des chaises, tahtôt faisant face à une scène légèrement surélevée dans le transept droit, tantôt disposées en rond autour d\u2019un espace central.Lieu étroit et contraignant, comme doivent les aimer certains performers un peu pervers, mais qui se prête aussi peu que possible aux transferts d\u2019énergie qui sont pourtant au centre de le la performance2.Il faut d\u2019ailleurs noter que très peu au cours de ce festival ont joué en espace réel (comme on dit en temps réel), en tenant compte du lieu, en l\u2019utilisant; il s\u2019agissait au contraire d\u2019en faire abstraction, d\u2019en limiter les contraintes.Lieu peut-être à l\u2019image du public qui s\u2019y rassemblait: calme, assez peu nombreux (sauf pour quelques grands noms \u2014 Meredith Monk, par exemple, ou encore Sheryl Sutton à cause de sa participation aux spectacles de Bob Wilson, ici le monstre sacré \u2014 pour lesquels on s\u2019attroupait, on se bousculait dans un bruissant effet de mode et de reconnaissance mutuelle.); public en général \u201cpassif\u201d, donnant peu de signes d\u2019engagement dans le travail présenté, parfois manifestement perplexe, notamment devant la brièveté de certaines performances présentées, ce \u201ctemps réel\u201d du processus qui est le fondement de la performance.Certes la performance n\u2019invite pas nécessairement à une bruyante participation, et dans le silence de chacun, qui peut dire les secrètes transformations qu\u2019effectue un travail.Mais à en juger de l\u2019extérieur, ce qu\u2019on peut dire c\u2019est que toutes les conditions étaient réunies pour que ce qui doit toujours en principe être de l\u2019ordre d\u2019une intervention soit reçu en fait comme un spectacle.Peu de performances de cet automne firent figure de contre-événement3.À cela, plusieurs raisons sans doute.La première est l\u2019absence déjà signalée de performances dans des domaines qui justement ne sont pas (en général) considérés comme des arts du spectacle (environnement, récit, etc.), et dans lesquels la déconstruction des codes et la théâtralisation de ce travail produisent une tension violente entre le lieu, l\u2019agent de la performance et le public entre la présence et la méprise, pourrait-on dire.Danse et musique, par contre, sont déjà des arts du spectacle.Même dans leurs démarches les plus radicales elles restent en général de l\u2019ordre du spectaculaire; ellçs portent avec elles une attente, une sociologie du spectaculaire.C\u2019est ce qui fait le risque et la force des performances qui subvertissent cette attente.C\u2019est ce qui fait aussi que beaucoup de performances sont au fond si proches du récital, du one-man/woman show, voire du concert.TRANSFORMANCES La performance est par définition un état instable, toujours susceptible de se défaire en autre chose.Ce qui n\u2019a d\u2019ailleurs, en soi, aucune importance (il ne s\u2019agit pas ici de vérifier l\u2019orthodoxie d\u2019un genre, mais d\u2019analyser des pratiques).La performance opère à la limite de différentes pratiques, elle a pour objet, entre autres, d\u2019en explorer les codes cachés, de théâtraliser tous les processus habituellement occultés: le temps de la représentation, l'espace,la subjectivité du performer, les conventions et les rapports qui régissent le spectacle, etc.Elle peut aussi être conçue comme intervention directe du performer (de /\u2019accomplissant, justement) sur celui qui regarde.Acte bioscénique: inscription de soi et intervention sur le sujet qui regarde.; La performance est par conséquent toujours sur le point de se défaire en improvisation, en pure exhibition narcissique, en happening (formes qui correspondent à un état \u201cdégradé\u201d des trois moments dont parle Klaus Rinke: action/démonstration/intervention4).Dans certains cas, elle s\u2019enferme dans un rituel privé, une série de gestes préparatoires ou propitiatoires, laissant entrevoir un travail \u201cultérieur\u201d.Mais qu\u2019est-ce qu\u2019il y a \u201cau-delà\u201d d\u2019une performance?La notion a-t-elle même un sens?L\u2019intervention minimale de Connie Beckley dans The Miner permet de soulever nombre de questions qui se posent aux franges de la performance, quand pour une raison quelconque la séduction ne joue pas entièrement5.Quel est le seuil d\u2019intervention minimale pour qu\u2019il y ait, effectivement, intervention?Comment, à défaut de se mesurer, peut-il s\u2019apprécier, échapper au pur constat d\u2019une (brève) présence?Quelle durée, quel dispositif, définissent une performance comme spectacle, c\u2019est-à-dire comme quelque chose qui peut être montré à un public réuni pour la circonstance et payant un droit d\u2019entrée?Faut-il que la performance soit un spectacle, et quel est le rapport du performer avec l\u2019idée même d\u2019un spectacle payant et répétable?Certains se sont expliqués là-dessus, ont énoncé leurs principes: par exemple ne jamais répéter une performance, ou ne la répéter que jusqu\u2019à ce que l\u2019on ait le sentiment qu\u2019on a accompli exactement ce que l\u2019on voulait accomplir, comme Jochen Gerz.Mais dans beaucoup de cas les choses ne sont pas aussi claires.Faut-il poser la question scandaleuse: qu\u2019est-ce qui fait une \u201cbonne\u201d performance?Est-ce ce qui fera justement que la performance sera répétée, parce qu\u2019il y aura désir/demande qu\u2019on la répète ailleurs?Est-ce ce qui conférera au performer une notoriété, une audience, qui lui donnera un lieu d\u2019où il peut s\u2019exprimer sur la performance, y compris pour dire qu\u2019elle n\u2019est pas répétable, qu\u2019elle n\u2019est pas un spectacle, même si la réputation, son audience, sont la preuve que son public existe déjà?La performance serait-elle alors la déception du spectaculaire?Son lieu propre est-il dans les ambiguïtés mêmes de la relation au public et de la jouissance du spectateur?En Europe, on connaissait surtout, jusqu\u2019à une date récente, la tentation solipsiste et sensationnaliste de la performance: la provocation, héritière du happening ou du body art.Aux États-Unis, nous avons vu comment elle pouvait soit se défaire, soit au contraire se restructurer en spectacle, devenir alors très proche du show, du récital, de l\u2019opéra, ou du théâtre, et retrouver alors avec le public des rapports qui sont ceux que suscitent ces différentes activités (et qui sont d\u2019ailleurs loin d\u2019être clairs eux-mêmes, mais ceci est une autre histoire6).Il ne s\u2019agit pas de la qualité du travail (le niveau professionnel des performers américains est en général très élevé), mais du rapport aux codes.Dans les meilleurs des cas (Meredith Monk, Joan LaBarbara), il ne s\u2019agit pas d\u2019un repli sur des formes anciennes fixes, mais d\u2019un jeu avec ces formes: faire- Meredith Monk, photo: J.L.Manaud Laurie Anderson, photo: J.L.Manaud 4 théâtre, faire-mélodie, pour le pur plaisir de la forme libre.La performance alors est l\u2019acte d\u2019intervention, de jeu, qui construit un moment en moment théâtral ou en moment d\u2019opéra, qui déplace le lieu de la théâtralité des apparences (scène, titre, etc.) vers les endroits où cela se passe réellement.Chez Joan La Barbara, l\u2019effet-théâtre est dans l\u2019entrecroisement, la superposition des voix, dans l\u2019interaction entre la voix et la bande enregistrée qui littéralement fait advenir une partition, un espace sonore qui n\u2019existe nulle part ailleurs que dans l\u2019activation de la bande par la voix, c\u2019est-à-dire au plus pur sens du terme, dans une performance.Performance: accomplissement, production (comme dans l\u2019admirable Dream of the Beast où un dispositif technologique complexe sert à faire activer une \u2019\u2019Partition-fantôme\u201d par la voix de l\u2019intervenant, le cri de la femme-bête, de son devenir-animal.Ou encore dans Responsive Resonance with Feathers, le théâtre se fait par le jeu, le clivage des intensités émotives, la schize de la voix et du cerveau, le double dans l\u2019un.Ou dans Autumn Signal, c\u2019est une géométrie des trajets sonores qui compose une danse, construit un dispositif de voix/espace).Chez Meredith Monk, c\u2019est la verticalité vertigineuse de la voix, ses vrilles, ses éclatements, une espèce de parcours aérien de tout l\u2019espace sonore, du souffle et de l\u2019expression.LAPERFORFEMME Posons une autre question: pourquoi les plus grandes performances sont elles le fait, à l\u2019heure actuelle, de femmes?Faut-il opter pour l\u2019explication \u201chistorique\u201d, ou socio-économique?(Les femmes ont saisi un \u201ccréneau\u201d nouveau, pas encore tombé aux mains des pouvoirs masculins (économique, critique); la performance échapperait dans une large mesure au marché contrôlé de l\u2019art et du show biz, elle demande peu de moyens et de personnel, elle est donc idéale pour l\u2019expression de nouvelles recherches; c\u2019est un travail dans lequel la subjectivité est au centre, un travail sur la subjectivité, un travail d\u2019exploration qui rencontre un désir nouveau, etc.) Tout cela est sans doute vrai.La performance participe bien à la découverte d\u2019un nouveau sujet féminin, elle est, pour toutes les raisons qui font d\u2019elle ce qu\u2019elle est, qui la constituent en performance, en homologie exacte avec un discours et une subjectivité au féminin.Le geste premier est peut-être celui qui consiste à lever la contrainte des discours de toute nature, jusqu\u2019à subvertir le langage articulé lui-même.C\u2019est bien sûr la rupture absolue de Meredith Monk, cet éclatement du langage au profit d\u2019une langue secrète, qui ne refoule plus rien mais se construit au contraire de cris, de babil, de l\u2019écoute et de l\u2019exploration de tous les états psychiques et de tous les registres de l\u2019appareil phonatoire.Une langue étrangère prodigieuse, à venir, langue d\u2019un corps et d\u2019un désir nouveaux.Mais qui n\u2019est pas pour autant, comme on pourrait trop vite être tenté de le dire, pure spontanéité: l\u2019aisance triomphante est aussi celle d\u2019un travail, d\u2019une rigueur appliquée à la déconstruction des codes antérieurs.Mais il faudrait parler de démarches aussi différentes que celles de Jana Haimsohn et de Laurie Anderson, par exemple.Pour la première, il s\u2019agit d'explorer la dynamique d\u2019un son, d\u2019un geste de départ, de se laisser porter par eux jusqu\u2019aux limites de la répétition, de l\u2019intensification, ou de l\u2019épuisement d\u2019un potentiel, en assumant les risques d\u2019une telle dérive, le côté parfois \u201cingrat\u201d, peu séduisant d\u2019une telle pratique.À l\u2019opposé, le travail de Laurie Anderson est la séduction et la sophistication mêmes.Sophistication technologique du tape-bow violin; exploration humoristique des contraintes et des limites des discours du monde: écouter les énergies latentes dans les clichés, les formes conventionnelles, la musique populaire, les situations d\u2019écoute habituelles et les faire affleurer, jouer dans leur sens en les amplifiant, en les entrecroisant de commentaires, en les théâtralisant (comme dans Americans on the move).Rien n\u2019illustre mieux ces remarques que le travail récent de Sheryl Sutton (Who what when where and why): image de la plusfine sophistication, charme androgyne du corps et du visage, maîtrise du corps dansant et de la voix.Mais le travail porte ici sur la combinaison même de ces divers éléments, sur la possibilité et les modalités d\u2019un événement d\u2019une narration, et d\u2019une énonciation.Un événement réel ou fictif (la mort d\u2019un homme) produit une catastrophe au sens mathématique du terme: un lieu, une parole, éclate en une poussière de micro-récits, de fragments discontinus qui s\u2019ordonnent pourtant autour d\u2019une présence porteuse, d\u2019une subjectivité qui à travers eux se cherche et s\u2019énonce, énonce sa présence dans ce travail, et fait de la performance en tant que telle la vraie réponse aux cinq interrogatifs du titre.MUSIQUE/VOIX Il est des performances où la sexualité joue un rôle primordial, où elle est au centre du questionnement, où le corps s\u2019exhibe et exige l\u2019attention totale qui fait défaut, paradoxalement, quand il est seulement objet du désir.Mais qu\u2019advient-il dans la performance à dominante musicale quand l\u2019accomplissant passe en apparence au second plan, se fait exécutant?On voit que là aussi la question dépasse celle du genre et invite à examiner un aspect majeur de la performance aujourd\u2019hui.Toute musique est performance: présence, gestuelle, subjectivité, manipulation.Mais performance réglée, plus ou moins fortement codifiée.Dans le cas de la musique dite classique, la codification (de l\u2019exécution, de l\u2019interprétation et de l\u2019écoute) est très forte, presque maniaque.La musique d\u2019aujourd\u2019hui, elle, devient théâtre des codes qu\u2019elle exhibe (Mauricio Kagel), théâtre-opéra du matériau sonore et narratif (Luciano Berio dans son Opera), avec depuis Cage toutes les interventions possibles: voix, gestes, events.Hans Reichel, photo: J.L.Manaud La musique serait donc en un sens ce qui dans la performance correspond à l\u2019événement pur, le point focal de toute performance peut-être.Mais un événement absolument pervers dans la mesure où il est fait de faux-semblants et de feintes.L\u2019exemple le meilleur était donné au Festival par Gavin Bryars, ce compositeur anglais qui met en scène de très savantes et très graves events qui nous parviennent comme de très loin, comme à travers des siècles de musique antérieure, ou à travers les brumes dans lesquelles sombre le Titanic qui sert de cadre à une de ses pièces.Mélodies populaires qui s\u2019effilochent et se distendent sous l\u2019effet d\u2019un imperceptible relâchement rythmique ou d\u2019une transformation du timbre (sous l\u2019influence du tuba, par exemple).Effet d\u2019éloignement, de nostalgie sentimentale (non sans analogie avec certains textes de Donald Barthelme), mais à l\u2019opposé du sentimentalisme innocent.Art de la citation et du détournement, gagé par la gravité burlesque des performers.Dans la performance musicale, le corps peut être tenté de s\u2019absenter, de s\u2019effacer jusqu\u2019à disparaître presque totalement dans les nombreuses pièces qui utilisent des bandes pré-enregistrées et dans lesquelles l\u2019artiste devient simple manipulateur.Mais il peut aussi à l\u2019opposé se donner hystériquement en spectacle, s\u2019exposer dans un travail, un corps à corps avec l\u2019instrument dans lequel ce dernier est poussé à ses limites, violenté, comme chez certains musiciens de rock, ou dans le cas qui nous intéresse, comme dans la très remarquable performance de Peter Kowald à la contrebasse.Dans un cas comme dans l\u2019autre, c\u2019est un mode de théâtralisation du rapport à la production de la musique qui est en jeu.Mais la musique produite elle-même est sans commune mesure avec toute autre production incidente à la performance.Produit d\u2019une activité, mais sans traces, contrairement à une création plastique; art du geste et du temps, comme la danse, mais qui peut être séparé de son exécutant, reproduit dans le même medium, manipulé.Conçue comme pur événement, nous disions plus haut que la musique serait le point de fuite de la performance: mais son point aveugle aussi, dans la mesure où la perversion peut très bien se retourner en recodification catégorique.À l\u2019opposé de Peter Kowald, le guitariste Hans Reichel qui passe en première partie le même soir, donne quelque chose qui est de l\u2019ordre du récital.Entre Gavin Bryars et le Beaux Arts Trio, la différence est énorme et infime.Cette fluctuation de la musique dans la performance, c\u2019est encore la voix qui nous la fait mieux sentir, la voix qui rassemble toutes les perversions de la musique en y ajoutant celles du théâtre du corps et des pulsions.La voix qui finalement dans ces performances d\u2019automne aura tenu la place ambiguë qui est la sienne: à la fois ce qui est au plus près du sujet, la jouissance de la présence à soi, de l\u2019écoute narcissique de soi et ce qui est à l\u2019écoute de l'autre, ouverture au discours de l\u2019autre.La jouissance entendue: même si elle est toujours menacée par le repli narcissique sur le babil ou le silence, l\u2019extase de soi, ou au contraire par la déperdition psychotique dans l\u2019invocation de l\u2019absent, la formule donne une assez bonne idée de ce que peut être un des multiples états de la performance.¦ NOTES 1.\tOn pourra se reporter aux numéros d'Art Press International sur le Festival d\u2019Automne: 30 (Juillet 1979), 32 (Octobre 1979), 33 (Novembre 1979) 2.\tcf Chantal Pontbriand.\u201cNotion(s) de Performance\u201d.Parachute, 15 (été 1979), 25-29.3.\tL\u2019expression est de R.Payant, \u201cNotes sur la Performance\u201d, Parachute 14, (Printemps 1979).4.\tStudio International, juillet-août 1976 5.\tIl est évident que l\u2019ouvrage récent de Jean Baudrillard, De la Séduction, Paris, Galilée, 1979, ouvre des perspectives importantes pour l\u2019étude de la performance que nous essaierons de prendre en considération dans un travail ultérieur.6.\tComme on tente de le montrer dans un ouvrage collectif sous la direction de V.Bourgy et Régis Durand La relation théâtrale, Recherches sur l\u2019échange et l\u2019illusion au théâtre, Presses Universitaires de Lille, à paraître en mars 1980.24 si \u2018 s':,\u2019: bricolage pictural SlC|8llsj( L\u2019ART À PROPOS DE L\u2019ART «ï 2e partie: citation et intertextualité créa.I comme ijl '¦ Conçue Mqueli lormance weoife par René Payant \u201d 3VC.vs^ser J puis» fl llajo» ssiquede reau dis-' imesielle lue suit hss li# HSft loties®' 5fspeci'ie je nous es-1^ m RAPPEL Nous pourrions résumer la première partie de notre étude en disant que la pragmatique de la peinture est ou apparaît plus importante que sa sémantique.C\u2019est-à-dire, en ajoutant cette nuance que l\u2019analyse du Déjeuner sur l\u2019herbe de Manet nous permet, que maintenant la sémantique de la peinture semble être plus évidemment marquée par un discours sur la pragmatique picturale.Cette nuance introduit la dimension historique et permettra encore ainsi de préciser, quant à la problématique de la citation qui nous occupe, la différence idéologique qui s\u2019inscrit, dans la citation masquée et la citation marquée1: citer au temps de Raphaël et citer au temps de Manet ne signifie pas tout à fait la même chose.Autrement dit, la citation comme acte spécifique du discours peint a une signification, indépendante du cité mais manifestée par la forme du cité, qui ressortit à sa fonction dans le discours.L\u2019analyse du tableau de Manet, que nous avons menée en nous dégageant progressivement et en nous démarquant de l\u2019analyse iconologique, nous a en effet permis de distinguer le fait de citer, comment citer et pourquoi le faire.Dans le cas de ce tableau nous avons vu que le déplacement du fragment de l\u2019image-source au contexte de l\u2019image-cible s\u2019accompagnait d\u2019une dégradation du \u201ccontenu\u201d cité (iconographique) à la faveur d\u2019une démonstration sur le processus même de l\u2019opération citationnelle.En d\u2019autres termes, l\u2019énoncé peint se retournait (aussi) vers l\u2019énonciation comme acte plutôt que d\u2019accomplir (intégralement) sa fonction transitive dans la représentation figurative.Cet effet de l\u2019énoncé, qui pointe vers sa condition d\u2019existence (énonciation) plutôt que d\u2019indiquer ce à quoi il permet d\u2019exister (représentation), produit cependant un glissement, que nous avons décrit comme rupture sémiotique2 et sur lequel il nous faudra revenir, qui doit être considéré comme opération rhétorique.Nous pouvons résumer pour le moment notre proposition en la formulant ainsi: le tableau de Manet représente une rupture dans l\u2019histoire de la peinture (qui se radicalisera très tôt par la suite à travers les tableaux impressionnistes et cubistes), une rupture qui, mettant l\u2019accent sur la citation plutôt que sur le cité, fait passer d\u2019une rhétorique du représenté à une rhétorique opérant au niveau pictural de l\u2019image.PICTURAL ETICONIQUE Nous introduisons ici une distinction que nous avons faite ailleurs3, qui permet de concevoir une stratification de l\u2019image, et que nous pouvons déplacer sur le Marcel Duchamp, Gilet, 1958, objet ready-made rectifié, cinq boutons métalliques portant les lettres T.E.E.N.Y., longueur 60 cm, coll.Mme Marcel Duchamp, Villiers-sous-Grez.problème de la citation.C\u2019est la même notion de pic-turalité que vise Louis Marin lorsqu\u2019il dit, à propos de la nature morte Pêches et raisins de Chardin: \u201c.en s\u2019approchant de la toile: l\u2019objet s\u2019évanouit: chaos de touches divisées, juxtaposées dans ce désordre, cette confusion que les contemporains du Titien notaient déjà dans sa dernière manière\u201d4.Cette distinction que nous faisons théoriquement, et qui apparaît chez Marin seulement par un mouvement du spectateur, se trouve en quelque sorte matérialisée dans les tableaux impressionnistes particulièrement \u201cbrumeux\u201d où le réseau de taches colorées voile littéralement la figuration, c\u2019est-à-dire rend difficilement perceptibles les formes figuratives même si les taches engendrent effectivement ces formes.Les macroreprésentations de bandes dessinées de Lichstens-tein révèlent cette même stratification quant à l\u2019image imprimée qui est leur référence.Dans ces deux derniers exemples, la distinction entre le niveau pictural et le niveau iconique de l\u2019énoncé peint est explicite et elle fait partie même de l\u2019énoncé.Autrement dit, ces énoncés désignent une référence qui leur est extérieure et se désignent eux-mêmes à la fois.La mise en évidence d\u2019une telle stratification permet de localiser deux lieux producteurs de signification: celui traditionnellement reconnu de la représentation figurative et celui qui lui est un support mais qu\u2019on oublie très souvent et que la peinture et la théorie formalistes américaines nous permettent de précisément décrire.Aussi, lorsque nous parlions plus haut d'un intérêt nouveau pour la rhétorique du niveau pictural, nous accordions implicitement une autonomie à ce niveau qui sous-tend la représentation figurative.Admettre cette stratification implique alors que la distinction de Hjelmslev doit être appliquée à chacun des niveaux composant l\u2019image.Rappelons qu\u2019il reconnaissait aux deux plans du signe une réalité substantielle et une réalité formelle5.Nous aurons donc une substance et une forme du plan de l\u2019expression du niveau pictural et une substance et une forme du plan du contenu de ce même niveau, puis une substance et une forme du plan de l\u2019expression du niveau iconique et une substance et une forme du plan du contenu de ce même niveau.Bref, les niveaux pictural et iconique ont chacun statut de signe.iconique\tplan du contenu\tsubstance \t\tforme \tplan de l\u2019expression\tsubstance \t\tforme pictural\tplan du contenu\tsubstance \t\tforme \tplan de l\u2019expression\tsubstance \t\tforme Dans le cas du tableau de Manet, la faille sémiotique dont nous parlions et qui est produite par la citation et la mise en abîme de son processus démontre l\u2019existence des deux signes6.La faille (au sens de défaut, coupure) de la transitivité du signe iconique est due au fait que la citation (plan de l\u2019expression) se désigne elle-même comme opérant dans l\u2019énonciation, c\u2019est-à-dire qu\u2019elle n\u2019est pas \u2014 totalement \u2014 transparente à l\u2019énoncé (plan du contenu).Celui-ci est donc quant à sa substance composé à l\u2019intersection d\u2019une forme qui est strictement descripto-narrative (scène champêtre avec souvenir de mythologie) et d\u2019une forme qui opère méta-linguistiquement (conscience, auto-référence de l\u2019énoncé citationnel).Cette allotopie7 au plan du contenu du signe iconique dans l\u2019image est le résultat d\u2019une allotopie au plan de l\u2019expression.En effet ce plan n\u2019est pas homogène à cause de la différence entre le nu féminin et les deux personnages 25 masculins, ainsi qu\u2019avec le reste de l\u2019image, La substance de ce plan est marquée par l\u2019opposition entre l\u2019effet bidimensionnel inclus dans l\u2019effet tridimensionnel.Les deux types d\u2019espace (formes) créant cette al-lotopie sont justement produits par la différence qui existe au plan du contenu du signe pictural qui sous-tend le signe iconique.Comme cette allotopie est produite essentiellement dans le motif cité, se greffant par l\u2019intermédiaire des personnages masculins au reste de l\u2019image, on pourra maintenant ne considérer que lui.La faille du signe iconique s\u2019articule donc sur une faille (si l'on veut, au sens géologique) qui fait glisser le signe iconique dans le signe pictural.Cette opération renverse l\u2019ordre traditionnel où l\u2019iconique prévaut.Il y a une signification qui s\u2019énonce au niveau du pictural qui pourrait être formulée ainsi8: sur le plan du contenu la substance9 est sélectionnée par deux types de forme, le lisse (le nu) et le rugueux (les hommes), ou, peut-être plus justement, le plat et le volumétrique.Ces deux effets optiques signifiés sont à leur tour le résultat d\u2019une manipulation différentielle de la substance du plan de l\u2019expression: la touche non marquée, plutôt léchée et uniforme, et la touche affirmée, plus brossée et libre, de même que la couleur répartie sans opposition de valeur et la couleur traitée en clair-obscur (modelé)10.Nous voyons donc que l\u2019allotopie dans l\u2019énoncé (substance du plan du contenu) au niveau iconique trouve ici ses racines dans une allotopie de rénonciation (forme du plan de l\u2019expression) du niveau pictural.Autrement dit, l\u2019énoncé auto-référentiel du signe pictural traverse l\u2019énonciation du signe iconique pour faire partie de l\u2019énoncé de ce signe.Pour le dire encore autrement, l\u2019effet collage au niveau du signe pictural représente par mise en abîme l\u2019opération de citation qui au niveau du signe iconique retourne l\u2019énoncé vers lui-même et le fait descendre au niveau du signe pictural dont l\u2019énonciation est le sujet de l\u2019énoncé qui fonde l\u2019énonciation au niveau du signe iconique.La distinction entre le pictural et l\u2019iconique nous montre ici qu\u2019un travail au niveau de ce que l\u2019on pourrait concevoir comme le premier niveau d\u2019articulation de l\u2019image, celui de la tache et de son rapport à la surface, produit un effet répercuté jusqu\u2019au niveau du discours dans la citation.Ou bien, inversement, l\u2019analyse du tableau de Manet au niveau discursif nous montre, par un travail spécifique de la citation autoréflexive, l\u2019existence du signe pictural11.en abîme du processus citationnel interne dans le Déjeuner est ici reportée sur le rapport de l\u2019oeuvre et du musée.Chaque tableau, comme segment de la citation, se démarque de l\u2019original strictement par la technique de transposition.L\u2019angle de vue et le flou de la photographie inscrivent en effet dans la citation un écart quant à l\u2019original.Cet écart distingue alors la coprésence de deux signes: le signe iconique (le paysage peint représenté) et le signe pictural (la photographie qui se laisse voir parce qu\u2019elle indique sa présence).La lecture de ces deux signes irréconciliables est imposée par Snow15 et signale en fait que toute histoire a deux côtés: l\u2019énoncé et l\u2019énonciation16, celle-ci pouvant se distinguer comme ayant sa propre histoire.Considérant alors que cette oeuvre présente deux propositions, celle du niveau iconique et celle du référence désignée) et la manière de peindre (le travail signifiant de la représentation).Par conséquent, ces oeuvres ne seraient pas illustration (dans tous les sens) mais commentaire, c\u2019est-à-dire mise en signe discursive.LA CITATION COMME SIGNE Encore récemment18, Umberto Eco résistait à admet- Ce que nous devons retenir de la relecture de Snow, précisément dans son cas parce que la citation fail toute l\u2019oeuvre, c\u2019est que la citation s\u2019y indique très clairement comme une mise en signe17.Autrement dit.dans la citation la référence (le texte-source) n\u2019est que désignée.Cette distanciation est importante et nous devrons maintenant examiner comment le texte cité renvoie à sa référence.rf*\u2019\u2019une* If* fl co* !jï& i trois compos l| statut se\" c: goes, unirai: HL ¦ *¦ «IBE 'JOM Michael Snow, Plus tard, 1977, 25 épreuves photographiques en couleurs, plexiglas, cadres de bois peint, dimensions globales: 86.4 x 108 cm, collection: Galerie Nationale du Canada, photo: courtoisie Galerie Nationale du Canada; détail.Reprenons p Lévi-Strauss LE DÉPLACEMENT DANS LA CITATION si, commeü implique une Michael Snow a fait en 1977 une oeuvre intitulée Plus tard (coll.Galerie Nationale du Canada).Il s\u2019agit de vingt-cinq photographies en couleurs (86 x 108 cm) encadrées séparément sous plexiglas dans des cadres de bois.Chacune reproduit un tableau: des paysages du Groupe des Sept appartenant à la G.N.C.Snow cite donc deux choses à la fois: d\u2019abord des oeuvres de peintres canadiens, ensuite, parce qu\u2019il compose son oeuvre de vingt-cinq éléments puisés à la G.N.C., une séquence de la collection de la G.N.C.Cette séquence est aisément découpable dans le corpus de la G.N.C.car elle constitue une salle consacrée au Groupe des Sept12.On pourrait croire à un hommage rendu aux célèbres paysagistes canadiens.Mais cela risquerait de faire oublier du coup le travail de Snow et entraînerait aisément dans le piège d\u2019une interprétation nationaliste13.Si les oeuvres du Groupe des Sept font retour dans celle de Snow, celle-ci est une relecture révélatrice133.Les oeuvres qui sont citées par Snow apparaissent comme en mouvement devant l\u2019appareil photographique (ou, au contraire, comme si l\u2019appareil avait bougé \u2014 à la manière du spectateur en mouvement dans le musée \u2014 en prenant les photographies).Bref, ça bouge et dans l\u2019image-cible l\u2019image-source n\u2019est pas fidèlement transposée car le système de traduction-citation14 a laissé des traces qui comptent.Dans cette oeuvre de Snow les citations des oeuvres canadiennes sont pour ainsi dire sans contexte car elles composent toute l\u2019oeuvre.Ce n\u2019est que la séquence qui se démarque dans le nouveau contexte muséal.La mise niveau pictural, nous retrouvons la faille sémiotique (aux deux sens) décrite à propos du tableau de Manet: la forme du plan de l\u2019expression du signe pictural photographique fait partie de la substance du plan du contenu du signe iconique.La représentation au niveau du signe iconique pose la question de la référence de ce signe, l\u2019auto-référence du signe pictural pose la question du signe iconique.En fait, l\u2019oeuvre de Snow présente le regard (point de vue, commentaire, discours) de Snow sur la référence qu\u2019il représente (à sa manière), c\u2019est-à-dire sur les tableaux de la G.N.C.et non sur leur référence qui serait le paysage canadien et qu\u2019il ne vise qu\u2019in-directement (littéralement obliquement).En fait Snow cite \u201cmal\u201d: la proposition picturale rejaillit dans la proposition iconique qui est une citation.Le texte-cible est ici une \u201cmauvaise\u201d transcription du texte-source mais indique cependant que la représentation est toujours une mise en signe.Ainsi, l\u2019effet particulier de la citation dans Plus tard, c\u2019est-à-dire la présentation d\u2019un double énoncé, rejaillit sur les oeuvres mêmes du Groupe des Sept.Autrement dit, si la relecture de Snow est un hommage, il s\u2019agit d\u2019un hommage aux peintres et non au paysage canadien.La dégradation du sujet représenté dans Plus tard nous éloigne de la perception du mythe nationaliste que l\u2019on voudrait lire dans les oeuvres du Groupe des Sept.Ce que la relecture de Snow fait voir, par imitation structurelle, c\u2019est la notion de représentation dans les oeuvres du groupe canadien.Ces oeuvres acquièrent ainsi, peut-être, un nouveau statut où se distinguent la matière peinte (le paysage canadien comme tre la possibilité de segmenter la surface peinte19; mais il admettait toutefois qu\u2019elle est un phénomène sémiotique (il lui reconnaît le statut de texte) ou, plus exactement, il reconnaissait qu\u2019elle \u201cest plutôt la naissance d\u2019un phénomène sémiotique, le moment où un code est proposé à partir des débris des codes précédents\u201d.20 Ce serait le sort de chaque tableau de procéder à l\u2019élaboration d\u2019un code sans que celui-ci ne réussisse, hors de cette instauration, à s\u2019institutionnaliser.Mais il faudrait voir, et ce serait là l\u2019intéressant paradoxe de la peinture, ou de tout art, si la nécessité d\u2019invention qui l\u2019anime n\u2019est pas justement ce qui oblige constamment le code à se rompre, à faire rater systématiquement son institutionnalisation.Chaque performance du langage pictural, c\u2019est-à-dire chaque oeuvre, se doit d\u2019être un coup qui fait événement.Par conséquent, chaque oeuvre cherchant à instaurer un système de sémiosis contiendrait presque nécessairement les éléments de sa destruction; autrement dit, déjà là dans sa construction les germes de son démeublement.Ce mouvement double de construction \u2014 déconstruction fait se retourner l\u2019oeuvre sur elle-même, accomplissant ce que Jakobson nomme la fonction poétique du langage21.Mais le coefficient de déconstruction, qui stoppe la possibilité de génération d\u2019un code nouveau ou celle du prolongement d\u2019un code déjà établi et qui par conséquent clôture (structure) l\u2019oeuvre, ouvre du même coup, par les virtuelles fragmentations que la destruction du code à peine instauré contient, tout un univers de possibilités: la 26 0.km S c,Ure de o >: rwnte pt \u201e , '\"«t>l regénérescence à travers des fragments de l\u2019oeuvre.Cette nature complexe de l\u2019oeuvre poétique, qui est celle de l\u2019image peinte dont nous parlons, ressortit sans doute au fait qu\u2019elle est elle-même, comme produit, le résultat d\u2019un processus de construction par déconstruction: l\u2019oeuvre poétique est un enrichissement du code déjà-là par déconstruction de ce code.C\u2019est donc une déconstruction comme construction nouvelle qui contient en germes sa propre déconstruction.Ce travail complexe peut s\u2019opérer à tous les niveaux du langage.Puisque nous avons situé notre analyse au niveau discursif de l\u2019image, et non à celui de ses unités minimales de signification, nous pouvons, en reprenant à Eco sa reconnaissance de l\u2019image peinte comme texte, le reprendre cependant sur le point de la segmentation.La citation, comme grande unité syn-tagmatique de signification, prouve en effet la possibilité d\u2019un découpage de la surface peinte qui se trouve ainsi divisée en signes.Pour éclairer le statut du motif cité comme signe22, je propose d\u2019appliquer à ce motif les observations de Kristeva à propos du mot dans le fonctionnement poétique du langage23.Le motif met en dialogue trois éléments qui constituent les trois dimensions du \u201ctexte peint\u201d: le sujet-auteur de la peinture, le destinataire-spectateur et les tableaux antérieurs.Le statut du motif se définirait d\u2019abord horizontalement: le motif dans le tableau appartient à la fois au sujet du tableau et au destinataire24, puis verticalement: le motif dans le tableau est dirigé vers le corpus des tableaux antérieurs ou synchroniques.Donc le motif cité est un lieu de croisement où l\u2019intersubjectivité (axe horizontal: sujet-destinataire) s\u2019articule sur l\u2019intertextualité (axe vertical: tableau-tableaux).C\u2019est donc selon ces trois perspectives, sujet-destinataire-contexte, qu\u2019il convient de considérer l\u2019ambivalence du motif cité.LA MISEENSIGNE peinte11; énoinène 1# ne, aC\u2018 # I 5 fnfi' ie fi Pour préciser quel genre de relation s\u2019établit entre ces trois composantes, nous examinerons d\u2019abord le statut sémiotique de la citation.L\u2019acte poétique est une transformation du connu, une construction-déconstruction du code qui engendre de nouveaux signes, un travail sur du déjà-là qui se retrouve employé d\u2019une manière apparemment incongrue.Reprenons pour notre propos quelques remarques de Lévi-Strauss quant au bricolage dans le mythe, même si, comme il l\u2019indique lui-même, le bricolage dans l\u2019art implique une différence25.Le bricolage est une opération, constitutive de sens, qui naît d\u2019une occasion: le besoin de réaliser un projet maintenant.Il est par conséquent marqué par l\u2019urgence et témoigne de l\u2019habileté inventive du bricoleur.Pour la production de son objet, le bricoleur dispose des restes des objets passés: son corpus est contingent des anciennes occasions.La production de l\u2019objet (mythe) est donc une réorganisation des éléments disponibles.Lévi-Strauss insiste sur ce point: la signification ressortit à la structure de la relation des éléments qui ne valent pas en eux-mêmes comme signe, sinon, autrement, dans les compositions auxquelles ils appartenaient précédemment.Chaque objet bricolé est donc un dialogue avec un inventaire d\u2019éléments dont il est effectivement une sélection et une combinaison spécifique.À lire,en d\u2019autres termesjes remarques de Lévi-Strauss on peut dégager encore quelques observations utiles.Le bricolage étant une activité première qui utilise des moyens détournés pour exprimer la pensée à partir d\u2019un répertoire hétéroclite, n\u2019est pas loin de s\u2019apparenter au travail du rêve selon Freud: à ce stade primaire (le secondaire étant celui de la conscience) le sens s\u2019exprime dans un langage indirect, par condensation et déplacement.Mais un tel rapprochement, qui est une comparaison structurale, doit s\u2019arrêter ici car le mythe, tout comme l\u2019oeuvre poétique, est une construction consciente (ce qui n\u2019interdit pas une infiltration du travail du subconscient).Toutefois, le caractère hétérogène et incongru de ce genre de construction-bricolage (rêve, mythe ou oeuvre poétique) nécessite une lecture tabulaire26 où chaque partie prend pleinement sa valeur de signe.Enfin, comme le note encore Lévi-Strauss, le bricolage opère avec des objets de seconde main (second hand), je dirais ready-made; mais il ne se limite pas à accomplir une signification au moyen de bribes et de fragments laissés par l\u2019histoire, il \u201cparle\u201d aussi: en racontant, dit Lévi-Strauss, par les choix opérés le caractère et la vie de son auteur.Autrement dit, le sujet de l\u2019énonciation est marqué dans l\u2019oeuvre par le bricolage27.La citation n\u2019est pas un \u201cpur bricolage\u201d, mais elle peut être considérée comme ce genre d\u2019opération pour souligner le statut de signe du motif et, partant de la segmentation conséquente, la double articulation (syntagmatique et paradigmatique) qui fonde l\u2019image en langage, au niveau du discours tout au moins.Cependant ceci: l\u2019image peinte ne procède pas, comme le mythe, à partir de \u201cdébris\u201d d\u2019événements passés, c\u2019est-à-dire que la sélection ne s\u2019opère pas de la même façon.La citation est d\u2019abord découpage dans le corps d\u2019une oeuvre qui, avec plusieurs autres, est disponible pour une éventuelle sélection.Avant d\u2019être assemblage de l\u2019élément choisi dans l\u2019oeuvre-cible, la citation implique donc une première opération qui travaille dans l\u2019oeuvre-source.La citation comme bricolage est donc à la fois bris et collage.Par conséquent, avant d\u2019être acte d\u2019écriture dans l\u2019oeuvre-cible la citation s\u2019élabore premièrement dans l\u2019acte de lecture de l\u2019oeuvre-source.L\u2019isolement d\u2019une partie, qui est souvent l\u2019effet d\u2019une relecture (Je souligne, je note)28, annonce sans doute déjà le prélèvement par lequel s\u2019accomplira ensuite dans l\u2019oeuvre-cible l\u2019intertextualité.Ainsi, dans l\u2019image-cible, c\u2019est-à-dire l\u2019espace où des formes sont inscrites, le motif cité n\u2019est pas simplement une inscription mais encore une transcription.C\u2019est par ce caractère spécifique que l\u2019énoncé peint dialogue avec le passé: le motif cité implique isolation-prélèvement-déplacement-intégration.C\u2019est la transcription elle-même qui, prouvant le principe de déplaçabilité disséminé dans toutes les parties de i\u2019image-source, transforme le motif découpé en signe29.Reprenons autrement cette dernière observation.Comme le dit encore Lévi-Strauss de l\u2019élément choisi, c\u2019est parce que \u201cça peut toujours servir\u201d que cet élément peut prendre une valeur aux yeux du bricoleur.C\u2019est donc le citateur qui fait le signe.Essayons de formuler brièvement cette opération.L\u2019auteur de l\u2019image (A-1) propose dans son image (1-1) un motif (M-1) comme signe parce que ce motif représente un segment puisé dans une autre image (I-2).Le rapport s\u2019établit donc entre l\u2019image-cible (1-1), son auteur (A-1) et le motif (M-1) et ce \u201cmême\u201d motif (M-2) et son auteur (A-2) dans I\u2019image-source (I-2).Je marque ici par M-1 et M-2 une différence entre le motif retrouvé repris dans l\u2019image-cible et le motif englobé dans l\u2019image d\u2019origine où il n\u2019est qu\u2019inscrit et non pas aussi transcrit comme dans l\u2019image-cible293.Nous retrouvons ici la complexité du rapport que nous avons décrit, à partir de Kristeva, entre intersubjectivité et intertextualité.La citation (M-1) propose par conséquent au destinataire de l\u2019image un lieu chargé de multiples directions de signification, mais à partir d'un motif découpé par le citateur (A-1) dans une image (I-2) à sa disposition30 où M-2 n\u2019est pas encore isolé, n\u2019est pas encore un signe, mais peut le devenir.Alors, si la citation reprend, ou répète, elle transforme aussi, et surtout.Pour le destinataire, la lecture de la citation est un triple mouvement qui se conclut nécessairement par une interprétation.Pour décrire ces trois étapes de la lecture \u2014 qu\u2019il est plus facile de distinguer théoriquement que pratiquement \u2014, nous pouvons suivre Panofsky quant à la division des niveaux de la lecture i conologique31.Le premier temps serait celui du repérage, c\u2019est-à-dire le fait de discerner la forme de la citation (niveau pré-iconographique).C\u2019est à ce niveau que la citation doit se signaler, plus précisément s\u2019indiquer, comme citation.Ce niveau est celui que nous avons décrit comme le niveau pictural de l\u2019image; sur le plan de l\u2019expression, les marques formelles qui favorisent le repérage donnent valeur d\u2019indice à la citation, et attirent par conséquent d\u2019emblée l\u2019attention sur le fait de l\u2019énonciation qui insiste ici sur la reprise-répétition du motif.Le deuxième temps serait celui de la compréhension, moment où, après le repérage de la citation comme signe, la signification de la citation-signe est entendue (niveau iconographique).Mais cette dernière \u201clecture\u201d du motif est incomplète et n\u2019épuise surtout pas le sens du motif comme citation.C\u2019est le troisième temps, l\u2019interprétation (niveau iconologique), qui prend en charge la citation comme reprise-répétition313.Nous devons maintenant prendre de la distance face à Panofsky pour qui cette troisième étape est la mise en rapport du pictural-iconique avec l\u2019extra-pictural.Telle qu\u2019entendue ici, l\u2019interprétation signifie un travail par lequel le destinataire considère les liens qui unissent, par le motif cité, A-1 et 11 avec A-2 et I-2.Autrement dit, le spectateur de l\u2019image-cible, comme tiers inclus dans la relation que manifeste M-1, évalue, c\u2019est-à-dire porte un jugement.Le motif cité établit en Roy Lichtenstein, Cathedral, 1969, une de six gravures d\u2019après Monet, 47 x33\u201d, (117.5 x 82.5 cm) Gemini G.E.L., Los Angeles.VAVAV \u2022 \u2022 \u2022 «JT\u2022 \u2022 4 ?\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022ft* \u2022 \u2022 ?\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022 ?T* ***** «\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022 \u2022\u2022\u2022 \u2022 \u2022 \u2022 r* 9 *0* + 4 4 4 * » « * 0*0 * 4*4 4 4*4**444 4 4 0 4 0 4 4 0 4\u2018 4*4* \u2022 « 4 4 4 *' * 4 4* *\u2022 » \u2022 tV# » * ****** * « * « * * \u2022 *' 4*44 4*40 '\u20224 4* *4 4 4 4 \u2022 4*4 \u2022 04 * » V* V « * \u2022 \u2022 # »» 4*4 *! * * * \u2022 « * * * M \u2022< 0 0 4 T* \u2022 * * « 4 0% *4 4 4 4 4 4 0 4 4 4 4 4 4 0 4 4*4 JL* * * * 4 4 4 4* 4*44 4 4 4 4 * * * * * \u2022 « * *»le réaménagée (Projects Studio 1), du secteur Queen's à Nev )rk.Un artiste pourra y travailler dans le premier studio de 40i eds carrés pendant une période maximum d\u2019une année; le se enseignements: rvice des arts plastiqi Conseil des arts du Can P.1047 Dttawa (Ontario) K1P5 llllllfi aawWL -f.-¦;I àM ¦_____¦¦ The Canada Council is making available to professional Canadian /isual artists two studio spaces in converted Public School # 1 in Queen\u2019s, New York.One studio is a working space (400 square feet) ior an individual artist for up to one year; the second is for a series )f temporary experimental projects and special installations.No grants are included in the program, but artists may apply for financial assistance through the regular programs of the Council\u2019s Awards Service.This project is undertaken by the Canada Council as part of the international Program of P.S.I.in New York \u2014 a program sponsored by the Institute of Art and Urban Resources, which provides alternative art spaces and programs for contemporary artists work-ng and presenting experimental art forms.Deadline: eque8ts must be submitted before June 15,1980.For Information, write to: Visual Arts Section, The Canada Council, P.O.Box 1047, Ottawa, Ontario K1P 5V8.É ROLAND POULIN 6 mai - 24 mai 1980 MERCER UNION, 29 rue Mercer, Toronto Fine Arts at York University Study Dance, Film, Music, Theatre, and Visual Arts in Toronto, one of North America\u2019s liveliest arts centres.Students enrolling in the Honours Bachelor of Arts or Bachelor of Fine Arts degree program select courses in the Department(s) of their choice.Graduate Studies: students follow a 2- year course in Dance, Music , or Visual Arts, leading to a Master of Fine Arts degree.Summer Studies are also available in all Departments.Teaching faculty includes professional performers, artists, filmmakers, historians and critics.For further information contact: Information Officer Faculty of Fine Arts York University 4700 Keele Street Downsview, Ontario Canada M3J 1P3 Telephone (416) 667-3237 raymonde\tAPRIL lise\tBEGIN david\tBOLDUC marcelo\tBONEVARDI louis\tCOMTOIS pierre-yves\tDUPUIS jacques\tHURTUBISE paul\tLACROIX lauréat\tMAROIS jean\tMcEWEN richard\tMILL omer\tPARENT judit\tREIGL milly\tRISTVEDT-HENDEREK louise\tROBERT gaïerîs Joliet 24 st Cyrille ouest, québec, qué.G1R 2A4 (418) 529 -3308 é ' - ê par des artistes en 1976, p roduction et d\u2019exposition qui vise à 'ontréal.e centre occupe de nouveaux locaux e K ices inusités.L\u2019équipement de t blanc) est mis à la dispositi Projet en cours: une expositj récentes réalisées à Montr Canada.wj'?:\t' W&'W ¦ ¦\t¦ HT# fzTéWtKi I fui mdk 114 Æ encourager l\u2019art vidéo Le centre est subventionné pa des arts du Canada.iilïfe I - É S prime vidéo un prolongement de Vidéo Véhicule 307 ouest, rue Ste-Catherine, 2e étage, Montréal, Qué.H2X 2 A3 métro Place des Arts,\ttél.: 514-844-0063 Heures d\u2019ouverture: mardi, mercredi, samedi \u2014 de midi à i 7 nn jeudi, vendredi \u2014 de midi à 19.00 - LIBRAIRIE- RODCHENKO | SMITHSON |CY TWOMBLY MACULA | MERCE CUNNINGHAM MICHAEL SNOW | FLASH ART | BRANCUSI NEWMAN | SAXE | CHRISTO | ROBERT ASHLEY OCTOBER | MORANDI | ROTHKO DAVID SMITH | AD REINHARDT | MALEVITCH BEUYS I WITTGENSTEIN | VANGUARD REMBRANDT (EAUX-FORTES) | JASPER JOHNS ROBERT MORRIS | ROBERT FRANK OLDENBURG! ANDRE I STEVE REICH GIACOMETTI | SOL LEWITT | GAGNON PIRANESE |JUDD Avenir KLAUS RINKE | DAVID RABINOWITCH JAPAN ARCHITECT | AGNES MARTIN JOSEPH KOSUTH | VITO ACCONCI ROBERT RYMAN | BRUCE NAUMAN SHINOHARA | L'ORDRE CISTERCIEN | HEIZER SERRA | ULRICH RÜCHREIM |JOEL SHAPIRO KRAZY CAT Musée des beaux-arts de Montréal 1379 ouest, rue Sherbrooke, Montréal, Québec, H3G 1K3 (514).285-1600 Tk SaUe-CasteIIi CaIIery LiMiTEd REPRESENTING Astman Cameron Craven Fauteux Fonseca Hutner Klunder Lake Rains Simkins Tucker Wells Westerlund Zuck 33 Hazelton Avenue Toronto Ontario M5P 2E3 Telephone: (416) 961-0011 58 A ALEXANDER est un critique vivant à Downsview, Ontario.GERMANO CELANT est un critique d'art italien, depuis peu co-rédacteur de Art Forum.ANDRÉE DUCHAINE s'intéresse particulièrement aux divers aspects de la production ainsi qu'à ceux de la diffusion de vidéogrammes.Suit de près l'évolution du documentaire produit par des cinéastes indépendants québécois et autres.A travaillé à mettre sur pied la section vidéographique à la galerie Véhicule Art 1973-75.Elle a occupé le poste de responsable de l'alimentation de la vidéothèque pour Télécable Vidéotron en 1977-78.RÉGIS DURAND, né en 1941, actuellement professeur de Littérature américaine à l'Université de Lille.A enseigné aux U.S.A.et au Canada (Toronto) pendant plusieurs années.Auteur d'un livre Melville», signes et métaphores (L'Âge d'Homme, 1980) et responsable de trois autres (Myth and Ideology in American Culture, 1977, Le Discours de la violence dans la culture américaine, 1979, aux Presses universitaires de Lille III, et la Relation théâtrale, Recherches sur l'illusion et l'échange au théâtre, 1980).Collabore à diverses revues (Art Press International, Delta, Études canadiennes, etc.).S'intéresse particulièrement au théâtre et aux arts postmodernes.Travaille à un texte de fiction.PHILIP FRY enseigne l'art contemporain canadien et l'esthétique au département des Arts visuels à l'université d'Ottawa.Il a étudié à Louvain en Belgique et à Paris où il a obtenu son doctorat en philosophie à la Sorbonne.Il a poursuivi des études à l'École pratique des Hautes Études sous la direction de A.J.Greimas.Il a été conservateur d'art contemporain à la Winnipeg Art Gallery et responsable des subventions aux galeries et musées au Conseil des Arts du Canada.Il prépare comme conservateur invité une exposition de tableaux et photographies de Sylvain Cousineau pour la Dunlop Art Gallery à Régina.RAYMOND GERVAIS s'intéresse activement aux musiques du Monde depuis plusieurs années (organisation de concerts, pratique instrumentale).Artiste multidisciplinaire, il travaille principalement à la réalisation de performances et d'installations audio-visuelles.Il collabore à la revue PARACHUTE depuis les débuts.ROBERT GRAHAM termine une maîtrise au département des communications de l'Université McGill et travaille à la rédaction d'une thèse sur une histoire critique de Artscanada.MATTHEW KANGAS est un poète et critique vivant à Seattle.Il est diplômé de Reed College et de l'université d'Oxford, où il faisait de la critique littéraire.A écrit pour Artweek, Argus, Artforum, Art and America.A publié dans Vanguard un article sur Buster Simpson, membre du Once Group (septembre, 1979), de même qu'un article intitulé \"Chromatic Abstractionists: Vancouver Painting of the 70s\" (décembre/janvier, 79-80).Est l'auteur de catalogues sur le photographe suisse Christian Staub et sur le sculpteur américain Robert Maki.MARTINE LAROCQUE fait une maîtrise en histoire de l'art à l'Université de Montréal et collabore régulièrement à la chronique livres et revues de PARACHUTE.DAVID MAHLER est le directeur musical de and/or à Seattle.Compositeur, Mahler est bénéficiaire d'une bourse du National Endowment for the Arts et I auteur d un recueil de compositions verbales, / Didn't want to Talk (Wind-up Press, 1978).PHILIP MONK est une critique d'art vivant à Toronto; il détient une maîtrise en histoire de l'art de l'Université de Toronto.RENÉ PAYANT est professeur au Département d'Histoire de l'art de l'Université de Montréal; il a collaboré à diverses revues d'art et de théorie (Vie des Arts, Arts Canada, Revue d Esthétique, Degrés, Journal canadien de recherche sémiotique).Il s'intéresse particulièrement aux questions de sémiotique.Il collabore régulièrement à la revue PARACHUTE.ROBERT RICHARD est actuellement boursier du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada.Il prépare deux ouvrages: Utopie, Uchronie, Pouvoir et Sites, ce dernier traitant de la représentation.ROSANNE ST-JACQUES prépare une thèse de maîtrise sur l'art américain à l'Université de Montréal. Vous trouverez PARACHUTE: ALLEMAGNE WALTER KONIG, Breite Str.93, D-5000 Cologne 1 ANGLETERRE NIGEL GREENWOOD BOOKS LTD., 41 Sloane Gardens, London SW1 INSTITUTE OF CONTEMPORARY ARTS, 12 Carlton House Terrace, London SW1 IAN SHIPLEY (BOOKS) LTD., 34 Floral Street, Covent Garden, London WC2E 9DJ ROBERT SELF, 50 Earlham Street, Covent Garden, WC2 London BELGIQUE GALERIE VEGA, Manette Repriels, 5, rue de Strivay, 4051 Plainevaux (Liège) I.C.C., Meir 50, 2000 Antwerpen LIBRAIRIE POST-SCRIPTUM, 70, rue de l\u2019Arbre-Bénit, 1050 Bruxelles CANADA Voüs trouverez la revue PARACHUTE dans les librairies, ou dans les galeries pf Inc iriiiQppc Ql liv/smtQ*\t% LES BOUQUINISTES, 392 est, rue Racine, Chicoutimi, Qué.G7H 1T3 GALERIE GANDALF, 4278, rue St-Denis, Montréal, Qué.H2J 2K8 MUSÉE D\u2019ART CONTEMPORAIN, Cité du Havre, Montréal, Qué.H3C 3R4 MUSÉE DES BEAUX-ARTS, 3400, ave du Musée, Montréal, Qué.H3G 1K3 YAJIM A/GALERIE, 1434 ouest, rue Sherbrooke, Montréal, Qué.H3G 1K4 MUSÉE DU QUÉBEC, Parc-des-Champs-de-bataille, Québec, Qué.G1S 1C8 TABAGIE GIGUÈRE, 59, rue Buade, Québec, Qué.G1R 4A2 FOREST CITY GALLERY, 213 King Street, London, Ontario N6A^1C9 LIBRAIRIE DE LA CAPITALE, Centre national des arts, 75, rue Elgin, Ottawa, Ontario K1P 5B8 GALERIE NATIONALE DU CANADA, rues Elgin & Slater, Ottawa, Ontario K1A 0M8 ART MÉTROPOLE, 217 Richmond Street West, Toronto, Ontario M5V 1W2 LE BOUQUINEUR, 1222 Robson Street, Vancouver, B.C.V6E 1C1 NOVA GALLERY, 1972 West4th Ave, Vancouver, B.C.V6J 1M5 OCTOPUS BOOKS LTD., 2250 West 4th Ave, Vancouver, B.C.V6K 1N8 WESTERN FRONT, 303 East 8th Ave, Vancouver, B.C.V5T 1S1 BOOK SHOP, WINNIPEG ART GALLERY, 300 Memorial Blvd, Winnipeg, Man.R3C 1V1.A PAIR OF TRINDLES BOOK SHOP, Lower Water St., Halifax, N.S.B3J 1W5 ATLANTIC NEWS, 5560 Morris St., Halifax, N.S.B3J 1C2 NOVA SCOTIA COLLEGE OF ART & DESIGN, Library, 5163 Duke Street, Halifax, N.S.B3J 3J6 ÉTATS-UNIS ALBRIGHT-KNOX ART GALLERY, 1285 Elm wood Ave, Buffalo, NY 14222 A.R.C., 91 Yester Way, Seattle, WA 98104 ART RESEARCH CENTER, 922 E.48th Street, Kansas City, MO 64110 ARTWORKS, 66 Windward Ave, Venice, CA 9029T BOOKS & CO., 939 Madison Ave., New York 10021 BOOKSPACE, 3262 N.Clark St., Chicago, ILL 60657 CODY\u2019S BOOKS, 2454 Telegraph Ave, Berkeley, CA 94704 HALLWALLS, 30 Essex Street, Buffalo, NY 14213 JAAP RIETMAN, INC., 167 Spring Street, New York* 10012 LARRY EDMUNDS BOOK SHOP, INC., 6658 Hollywood Blvd., Hollywood, CA 90028 NEW MORNING, 169 Spring Street, New York 10012 PRINTED MATTER, 7 Lispenard Street, New York 10013 RIZZOLI, 712-5th Ave, New York 10019 ROCK-IT CARDS, 704 W.26th St., Minneapolis, MN 55408 SAINT MARK\u2019S BOOKSHOP, 13 St.Mark\u2019s Place, New York 10003 SOHOZAT, INC., 307 West Broadway, New York 10013 THIRD FLOOR BOOKSHOP, 70-12th Street, San Francisco, CA94103 VISUAL STUDIES WORKSHOP, 31 Prince Street, Rochester, NY 14607 WASHINGTON PROJECT FOR THE ARTS, 1227 G Street N.W., Washington, DC 20005 WOODLAND PATTERN, Box 92081, Milwaukee, WISC 53202 FRANCE JEAN FOURNIER, 22, rue du Bac, 75007 Paris GALERIE YVON LAMBERT, 5, rue Grenier-Saint-Lazare, 75003 Paris GALERIE SHANDAR, 40, rue Mazarine, 75006 Paris-LA HUNE, 170, boul.Saint-Germain, 75006 Paris LIBRAIRIE FLAMMARION, Centre Beaubourg (Georges Pompidou), 75004 Paris LIBRAIRIE DIFFÉRENCE 2, 47 rue des Tables-Claudiennes, Lyon 1er HOLLANDE DE APPEL, Brouwersgracht 196, Amsterdam OTHER BOOKS AND SO, Herengracht259, Amsterdam\t*L ATHENEUM BOEKHANDEL, Spui 14-16, Amsterdam ITALIE\t\u2022/« EVE ROCKERT CARPI, via Solferino 18,20121 Milano CENTRO INTERNAZIONALE BRERA, via Formentini 10, 20121 Milano V UGO FERRANTI, via Tor Millina 26, 00186 Roma SCHEM A, via Vigna Nuova 17, 50123 Firenze STUDIO G7, via Va I d \u2019Aposa 7 C, 40123 Bologna ZONA, via S.Nicolo 119r, 50125 Firenze PADIGLIONE D\u2019ARTE CONTEMPORANEA, Galleria Arte Moderna, Via Palestro 16, 20121 Milano SUISSE ÉCART, a/s John Armleder, 6, rue de Plantamour, Genève CH 1201 GALERIE RB, 18, rue de Lausanne, 1700 Fribourg KRAUTHAMMER BUCHHLANDLUNG, Predigerplatz 26, Postfasch, 8025 Zürich "]