Parachute, 1 mars 1981, Printemps

[" ARACHUTE art contemporain 4$ printemps 1981 /contemporary art 4$ Spring 198 \u2022v&a ¦ - \u2022 JÊ- r PARACHUTE directrice de la publication: CHANTAL PONTBRIAND conseil de rédaction: BRUCE FERGUSON, PHILIP FRY, RAYMOND GERVAIS, JEAN PAPINEAU, RENÉ PAYANT.collaborateurs: RAYMONDE APRIL, GUY BELLAVANCE, COLIN BROWNE, DOUGLAS CRIMP, ANDRÉE DUCHAlNE, ROBERT GRAHAM, LISE LAMARCHE, DENISE LECLERC* JEAN LEDUC, GEORGE LEGRADY, PHILIP MONK, JOHN MURCHIE, RENÉ PAYANT, ROSANNE ST-JACQUES, NANCY TOUSLEY, JEFF WALL adjoints à la rédaction: SERGE BÉRARD, ANNE RAMSDEN traduction et correction: NICOLE MORIN-McCALLUM graphisme: ANGELA GRAUERHOLZ diffusion et publicité: FRANCINE PÉRINET administration et secrétariat: COLETTE TOUGAS PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc./ Les éditions PARACHUTE 1er trimestre 1981 (publication trimestrielle) PARACHUTE C P.730, succursale N Montréal, Québec,, Canada H2X 3N4 Tél.: (514)522-9167 PARACHUTE rédaction 4001, rue de Mentana Montréal, Québec, Canada H2L3R9 vente au numéro Allemagne: 8.25 DM, Belgique: 150 FB, Canada: $4.00, France: 21 FF Grande-Bretagne: 2.40 L, Hollande: 10 FL, Italie: 4,000 L Suisse: 8,75 FS, U.S.A.: $5.00 US abonnement un an deux ans $14.00 (Canada) $20.00 (Europe, U.S.A.) $25.00 (par Avion) $25.00 (Canada) $35.00 (Europe, U.S.A.) $43.00 (par Avion) institution $20.00 $30.00 $35.00 $33.00 $42.00 $52.00 m distribution: au Québec par Diffusion Parallèle 1667 Amherst.Montréal, H2L 3L4 521-0335 en Colombie Britannique par Vancouver Magazine Service Ltd.2500 Vauxhall Place, Richmond, B.C.V6V1Y8.(604)278-4841 aux États-Unis par Bernard De Boer, Inc., 113 east Centre Street, Nutley, N.J., 07110 en France et en Suisse par Argon diffusion, 43 rue Hallé, 75014, Paris, France, tél.: 327.66.17.(Numéro de commission paritaire en instance) PARACHUTE n'est pas responsable des documents qui lui sont adressés ou non réclamés.tous droits de reproduction et de traduction réservés.© Parachute, revue d\u2019art contemporain inc., - ' les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteurs.PARACHUTE est indexé dans RADAR.PARACHUTE est membre de l\u2019Association des éditeurs de périodiques culturels québécois.PARACHUTE est publié avec l\u2019aide du Conseil des Arts du Canada et du Ministère des affaires culturelles du Québec.dépôts légaux Bibliothèque Nationale du Québec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 courrier 2e classe no 4213 Imprimerie Boulanger inc., Montréal Rive-Sud Typo Service inc., St-Lambert COUVERTURE: Marilyn Monroe, May 6, 1957, New York, N.Y.Photograph by Richard Avedon 1957, Richard Avedon.All Rights Reserved.imprimé au Canada/printed in Canada * « til: ^litP Pmméèî^ê i.:' ; \u20191 Itli-ilt pn El :¦ :¦:¦ ¦ ¦:;.: ¦: *11111 rois portraitistes newyorka IRVING P par Guy Bellav PHOTOG ¦ftlSISIlK iflli wmmI Igjpi ¦PI iili si AMONG THE by Robert Graham LA MÊME CHOSE Raymonde April THE MUSEUM\u2019S OLD/THE LIBRARY\u2019S NEW SUBJECT by Douglas Crimp ARTIFICIAL INTELLIGENCE George Legrady COMMENTAIRES/REVIEWS Alex Neuman, Barbara Astman, David Bolduc, \u201cLe Paradis\u201d, Robert Bourdeau, Ben/Dick Higgins/Robert Filliou, Benno Friedman, Barbara Steinman, Michael Fernandes/Paul Campbell, Gerry Schum, David Thauberger, David Rimmer, German Video/Performance INFORMATION livres et revues, musiques au présent, photographie STEREO Jeff Wall N.D.L.R.: Les articles en français sont précédés d\u2019un résumé en anglais.Editor\u2019s Note: English articles are preceded by a French résumé. UN DOSSIER PHOTOGRAPHIE Plus ou moins ignorée depuis ses débuts, il y a cent cinquante ans, la photographie fait l\u2019objet dans la dernière décade d\u2019un intérêt croissant de la part de la critique comme du marché de l\u2019art.Alors que la peinture et la sculpture ont tenu le haut du pavé jusqu\u2019au début des années soixante-dix, la photographie fait une percée spectaculaire dans le milieu de l\u2019art comme auprès du grand public au moment où ces formes traditionnelles témoignent d\u2019un certain épuisement.Parallèlement, la performance et la video s\u2019affirment comme des formes nouvelles.Les interrelations entre la performance et la photographie (traduites entre autres par une incorporation du temps dans le domaine visuel) sont à mettre en évidence pour une meilleure compréhension des mécanismes engendrés par ce qu\u2019on pourrait appeler la révolution photographique.Car même si pendant plus d\u2019un siècle, la photographie a été quelque peu occultée par le poids d\u2019une tradition plus longue, celle de la peinture, c\u2019est avec l\u2019avènement de la photographie que la peinture prend un nouvel essor et plonge dans la modernité.A l\u2019aube des années 80, l\u2019apport de la photographie et son impact sur toutes les sphères de l\u2019art moderne n\u2019est plus à mettre en doute.On n\u2019a pourtant pas fini d\u2019évaluer la nature de cet impact et son influence sur la représentation picturale dans les média aujourd\u2019hui.Avec le numéro presque entièrement consacré à la photographie, PARACHUTE espère contribuer à éclaircir un peu plus ces questions.La photographie est un art du temps, un art qu\u2019on peut dire à mi-chemin entre la peinture et le théâtre (le tableau et le geste), tributaire de la perspective, cette invention de la Renaissance visant à donner du monde une représentation rationnelle, harmonieuse, équilibrée.Malgré cet héritage, la photographie déjoue ses propres règles et apporte au réel qu\u2019elle capte, qu\u2019elle montre, qu\u2019elle pointe, une sorte de supplément qui se définit par l\u2019inattendu, le détail révélé par la \u201cprise\u201d de vue, la cristallisation d\u2019un moment isolé dans le flux du temps.Les articles dans ce numéro analysent divers aspects de la tradition picturale telle qu\u2019on la r'etrouve dans la photographie.Le portrait et le paysage comme le montrent Guy Bellavance au sujet de Irving Penn, Diane Arbus, et Richard Avedon, ou Serge Bérard au sujet de Robert Bourdeau, sont des sujets qui se transforment avec l\u2019usage de la photographie.D\u2019autre sujets \u201capparaîtront\u201d comme spécifiquement photographiques: c\u2019est ce que reflète le travail de Bernd et Hilla Becher, qui procèdent à une sorte d'archéologie industrielle et domiciliaire, ou encore celui de Tom Gibson, qui s\u2019inscrit dans la suite des photographes socio-documentaires.Nous avons demandé à trois artistes de venir compléter ce numéro avec des projets spéciaux.Raymonde April, George Legrady et Jeff Wall travaillent uniquement avec le médium photographique et chacun y apporte une dimension propre à ses préoccupations, que ce soit le besoin d\u2019une certaine mise en scène; le support narratif, le rapport au texte, etc.Douglas Crimp commente dans le texte que nous publions cette dimension subjective de la photographie par rapport à sa dimension collective, ce qui l\u2019amène à reconsidérer le rapport de la photographie au musée et son insertion dans l\u2019histoire de l\u2019art.Nous avons longuement hésité à qualifier ce numéro de \u201cdossier\u201d sur la photographie, tant la question paraît complexe et large, et le débat impossible à clore.En effet, de nombreuses avenues s\u2019offrent à celui qui souhaite traiter de la photographie, que ce soit du point de vue de l\u2019artiste ou de celui du critique.On compare souvent l\u2019invention de la photographie à celle de l\u2019imprimerie: la métaphore n\u2019est probablement pas loin de la réalité, car la photographie vient certainement prolonger la révolution déclenchée par l\u2019invention de Gutenberg.Elle est à l\u2019image ce que l\u2019imprimerie est au mot.(C\u2019est en ce sens qu\u2019il nous semblait important, spécialement dans le contexte de ce numéro, de demander à des artistes une contribution directe.) Aussi souhaitons-nous rendre hommage à ce grand théoricien des média qui décéda au moment de la préparation de ce numéro, Marshall McLuhan.Dans Pour comprendre les média, on retrouve ce passage où McLuhan traite de la photographie: \u201cPersonne ne peut commettre la photographie seul.On peutavoirau moins l\u2019illusion de lireet d\u2019écrire dans la solitude, mais la photographie n\u2019est pas propice à cette attitude.Il ne rime à rien de déplorer la montée des formes d\u2019art collectives comme le cinéma et la presse, sinon par rapport aux technologies individualistes antérieures que ces nouvelles formes rongent.Et cependant, s\u2019il n\u2019y avait jamais eu de xylographie ou d\u2019estampes et de gravures, il n\u2019y aurait pas eu non plus de photographie.Pendant des siècles, l\u2019estampe et la gravure ont dépeint le monde au moyen d\u2019un ensemble de lignes dont la syntaxe était très complexe.Plusieurs historiens de cette syntaxe visuelle, comme E.H.Gombrich et William M.Ivins, se sont donné beaucoup de mal pour expliquer que l\u2019art du manuscrit avait imprégné celui de l\u2019estampe et de la gravure jusqu\u2019à ce qu\u2019avec la similigravure, points et lignes tombent tout à coup au-dessous du seuil de la vision normale.La syntaxe, trame de la rationalité, disparut des dernières gravures, tout comme elle tendait à disparaître des messages télégraphiques et de la peinture impressionniste.Enfin, dans le pointillisme de Seurat, le monde apparut soudainement à travers la peinture.Le point de vue cessa d\u2019être dirigé de l\u2019extérieur sur la peinture au moment même où le télégraphe ramenait la forme littéraire à une affaire de manchettes.La photographie, de la même façon, fit découvrir aux hommes comment rapporter quelque chose visuellement sans syntaxe.\u201d Chantal Pontbriand 4 Trois portraitistes newyorkais: IRVING PENN, DIANE ARBUS, RICHARD AVEDON The study of Irving Penn, Diane Arbus and Richard Avedon provides an occasion to probe into the revival of photography criticism and marketing that occurred at the beginning of the 70\u2019s particularly in the U.S.A.Besides the fact that these photographers came from the same \u201cmilieu\u201d \u2014 fashion \u2014 and that all are portraitists (at least if one considers their most popular work), they share in common the role of being catalysts for this revival.Does their success, popular and critical, come from a \u201creturn of the repressed\u201d in the art domain, that of realism, if not romanticism?An elaborate study of their works shows, on the contrary, that each of these photographers suggests a radically different relationship to the body than the conformist esthetic that ruled over the art of portraiture and the \u201cordinary\u201d photographic relationship, both of which create identity and consolidate group ties.All three of these photographers work, instead, on the ambiguity of that identity, cutting into the juridical foundations that have presided over the birth of photography.In each case the photographer procédés by a return to one of the conventions of photography: with Penn it is the travelling photographer with his mobile studio.With Arbus, it is the \u201cinstamatic\u201d esthetic, and with Avedon, it is the reference to the photobooth.So these three photographers seem to answer to each other, suggesting by that that their simultaneous popularity is not a coincidence.In fact, each of them seems to yield an extremely typified figure of \u201cBeing\u201d.Penn photographs the \u201cOther\u201d, the stranger, trying through a Victorian esthetic, to cut out the profile of \u201cI\u201d, i.e.social identity.Arbus produces the image of the \u201cSame\u201d, the double, endeavouring, through procedures with surrealist origins coupled with the banality of family photographs, to produce a state of suspended identification that will permit the blossoming of the \u201cme\u201d, the personal (and sexual) being, what she calls the \u201cgap between intention and effect\u201d.With Avedon, we will see, through the involuntary cruelty of the photobooth, the emergence of the \u201cSame\u201d which is also that of the \u201cDifferent\u201d, to which is added the surprise of seeing a face which is at the same time known and unknown.par Guy Bellavance UN PEU DE SOCIOLOGIE L\u2019entrée fracassante de la photographie sur le marché de l\u2019art au début des années soixante-dix a pu paraître suspecte à plusieurs.Du côté de la critique d\u2019art, on a craint parfois le retour du refoulé, i.e.celui d\u2019un certain réalisme figuratif, sinon celui d\u2019un néo-romantisme; du côté du milieu photographique, c\u2019était plutôt la crainte de la marginalité de l\u2019ésotérisme.La plupart reconnaissaient en même temps que la photographie, du point de vue de la pratique strictement professionnelle, occupait depuis surtout l\u2019avènement de la télévision une position irrémédiablement marginale: sa prise en charge par le marché de l\u2019art paraissait alors une condition à sa survie.D\u2019autre part, on s\u2019accordait généralement, malgré ces craintes exprimées, à reconnaître que la photographie a indéniablement quelque chose à voir avec le \u201créel\u201d.Position équivoque.Au nom de la spécificité du médium, on adoptera à tort ou à travers des positions dogmatiques qui ne sont trop souvent que le reflet de ce qu\u2019on pourrait appeler le nouveau féodalisme institutionnel.En effet, ces positions varieront selon que l\u2019on appartienne aux appareils de diffusions commerciales (modes, publicité, journalisme), au marché de l\u2019art, aux institutions universitaires ou critiques.Elles varieront également selon la provenance nationale, la structure institutionnelle globale, nationale,étant différente de pays en pays.En France par exemple, où la télévision est moins développée qu\u2019aux U.S.A.et où des revues de photographie et un certain pictorial press occupent encore une bonne part du marché (Paris-Match n\u2019a pas subi les mêmes difficultés financières que Life ou Look), on manifestera une plus grande suspicion vis-à-vis cette intrusion du monde de l\u2019art.Il faut ajouter à cela que dans ce pays l\u2019aide en provenance de fondations privées ou d\u2019institutions universitaires est pratiquement nulle.Pendant ce temps, à l\u2019extérieur de ces débats, l\u2019industrie innove: le SX-70 de Polaroid, après les Reflex japonais, le Leïca allemand, le Kodak américain et le Daguerréotype français,est en train de transformer encore une fois la physionomie de cette activité.SPÉCIFICITÉ DU MÉDIUM Ceci dit, la question de la spécificité du médium n\u2019est pas une question creuse.Depuis que Cartier-Bresson a accepté, en vue de faire monter les enchères, de détruire des négatifs originaux en 1972, il y aurait en effet des questions à se poser de ce côté.Par exemple, le SX-70 n\u2019est-il pas ce genre d\u2019appareil à empêcher toute reproductibilité; le négatif ne permettant la production que d\u2019une seule image?Les Krims appelle déjà de ses voeux le Polaroid qui pourra produire directement des images de> formats suffisamment grands.pour entrer en compétition avec ces tableaux qu\u2019on accroche?L\u2019art guette la photographie.l\u2019art qu\u2019on accroche.Ce n\u2019est toutefois pas précisément celui-là qui rende marginal.Mais c\u2019est peut-être celui-là qui peut en tuer le plus sûrement la \u201cfolie\u201d (cf.Barthes).Car la photographie n\u2019est pas un art, comme la poésie ou la peinture, mais un médium, comme langage, un intermédiaire entre les hommes et le réel.On peut faire ainsi toutes sortes de choses avec le Langage, comme avec la photographie, qui n\u2019ont rien à voir avec la poésie.On connaît mieux toutefois les possibilités et les règles du Langage que celles de la photographie.On en connaît cependant une qui puisse la distinguer du Langage: son référent adhère directement à l\u2019image (Barthes).C\u2019est 5 donc une image sans code, une image dont la lecture peut être infléchie par des codes, mais qui provient toujours et de façon intraitable de ce qu\u2019on appelle la réalité.En photographie, le geste fondateur consiste à trouver, non à faire.Mais, la réalité, qu\u2019est-ce que c\u2019est?Ce ne peut être qu\u2019un rapport au monde.Et de ce rapport au monde, ultimement, c\u2019est le corps qui témoigne.Ainsi, encore une fois selon Barthes, la photographie serait susceptible d\u2019être mieux servie par une anthropologie que par une sociologie, par une phénoménologie que par une sémiologie.Retour du refoulé?Mais l\u2019art n\u2019est pas seul à pouvoir porter atteinte à la folie innée de la photographie.Il y a aussi le déferlement incontrôlé des images, cette reproductibilité trop facile, qui risque purement et simplement de la grégariser, de la banaliser, \u201cau point qu\u2019il n\u2019y ait plus en face d\u2019elle aucune autre image par rapport à laquelle elle puisse se marquer, affirmer sa spécialité, son scandale\u201d1.Et puis il y a le risque de son écrasement par le cinéma, la télévision, ces autres médias avec lesquels elle a beaucoup en commun mais vis-à-vis lesquels elle préserve.l\u2019immobilité.Dès lors elle pourrait aussi bien s\u2019avérer un moyen d\u2019apprivoiser ces langages qui nous submergent et nous trompent trop souvent: une propédeutique.La photographie se retrouverait ainsi à un point de convergence entre l\u2019ancien et le nouveau: entre une culture animée par une définition \u201cartistique\u201d du plaisir esthétique et une autre animée par une définition \u201ccommunicationnelle\u201d.Pour Sontag, elle serait devenue par là le point de fuite de toutes les pratiques esthétiques contemporaines, manifestant par là la rupture irrémédiable d\u2019avec ce dix-neuvième siècle où tous les arts convergeaient vers la musique2.Perte de l\u2019aura de l\u2019oeuvre d\u2019art?On peut au moins convenir que la photographie a quelque chose à voir avec la modification de la sensibilité non seulement visuelle mais également théâtrale et musicale, via le paradygme de la reproductibilité.Mais à quoi correspond réellement ce regain d\u2019intérêt pour la photographie en tant qu\u2019art, particulièrement sensible aux U.S.A., en France et en Allemagne, du côté cette fois de ceux qui la produisent, les photographes?L\u2019ART PHOTOGRAPHIQUE AUJOURD\u2019HUI Il serait difficile de faire un portrait exhaustif de la situation actuelle, mais on peut au moins en dégager les grandes lignes en tenant compte de ce qui précède.Comme on peut le deviner, faire une Histoire de la photographie comprise comme un des \u201cbeaux-arts\u201d ne conduit pas directement à une Histoire de l\u2019art photographique.Cela conduit aussi directement à une Histoire économique, à une Histoire sociale (et peut-être aussi à une Histoire de la sociologie), à une Histoire des arts et finalement à l\u2019Histoire tout court.On peut toutefois émettre l\u2019hypothèse que l\u2019art photographique actuel fait tout simplement l\u2019expérience de sa spécificité ainsi que de sa situation privilégiée entre l\u2019art et la communication.Et cela il le ferait tant d\u2019un point de vue diachronique, c\u2019est-à-dire au sein de sa propre histoire, que d\u2019un point de vue synchronique, c\u2019est-à-dire par rapport à la géographie actuelle des divers modes d\u2019expression.Dans le premier cas, les photographes les plus intéressants feraient un retour sur les lieux communs de la pratique photographique, s\u2019employant ainsi à reviser non seulement leur propre histoire, celle de l\u2019art photographique, mais peut-être surtout celle des pratiques photographiques qui l\u2019ont toujours dominée: portraits de famille, photo d\u2019identité, photojournalisme, mode, publicité.Sur l\u2019autre axe, les mêmes photographes s\u2019emploieraient à prendre la mesure de leur écart vis-à-vis la peinture, la sculpture et le théâtre d\u2019un côté, vis-à-vis le cinéma et la télévision de l\u2019autre.De plus sur les deux axes on pourra constater simultanément les affirmations d\u2019indépendance et les expériences d\u2019intégration, cette intégration ne jouant, pour les plus intéressants d\u2019entre eux, que dans la mesure où leur indépendance peut être maintenue et affirmée.Enfin la synthèse de toute cette dynamique pourra être fournie par la prise en compte et l\u2019affirmation de cette spécificité intrinsèque qui l\u2019oppose au langage, cette propriété qui veut que le référent adhère.TROIS \u201cCLASSIQUES\u201d Les photographes que nous avons choisis seraient déjà des \u201cclassiques\u201d, s\u2019il n\u2019était pas exagéré d\u2019utiliser une telle expression lorsqu\u2019on parle d\u2019art photographique.Leur apparition sur la scène de l\u2019art concorde cependant avec ce regain d\u2019intérêt pour la photographie.Leur première exposition vraiment populaire date de 1972 pour Arbus, 1974 pour Penn et 1976 pour Avedon.Leur réussite n\u2019a pas été en effet un simple succès d\u2019estime, comme ce fut le cas pour Robert Frank et The Americans ou pour Minor White et sa revue Aperture.Au-delà du succès populaire, ces photographes ont beaucoup d\u2019autres choses en commun.Ils proviennent tous les trois du milieu prestigieux des revues de mode et ils rompent tous les trois, de façon diversement radicale, avec ce secteur.Enfin, et c\u2019est peut-être là l\u2019élément le plus important, ils sont tous les trois portraitistes (du moins pour les oeuvres auxquelles ils doivent leur popularité).Ce dernier élément pourrait en effet fournir à lui seul à la fois l\u2019explication de leur popularité et celle de la suspicion entourant le renouveau de l\u2019art photographique.Car, d\u2019un côté, le portrait est la fonction sociale première de la photographie, celle qui lui a permis d\u2019émerger au cours du dix-neuvième siècle et qui persiste aujourd\u2019hui auprès des plus larges couches de la population.C\u2019est également une fonction qu\u2019elle a subtilisée à la peinture provoquant tout autant la marginalisation graduelle que l\u2019indépendance irrépressible de celle-ci.De plus, par ce retour aux fonctions sociales les plus archaïques, les portraitistes permettaient non seulement le retour du refoulé, mais s\u2019attaquaient en même temps à la définition commune de la pratique ordinaire: créer de l\u2019identité en renforçant les liens du groupe.Le portrait photographique en effet relève traditionnellement du domaine privé qu\u2019il a pour tâche de consolider.Ainsi le portrait de famille est une esthétique à usage interne: elle ne prend sens qu\u2019au sein du groupe qui l\u2019a prise3.La photopasseport quant à elle n\u2019est que fonctionnelle, limitée à authentifier cette même identité.L\u2019art photographique du portrait proprement dit semble quant à lui avoir toujours été sévèrement régenté par cette définition conformiste: Nadar perdra contre Diadéri et finalement ce dernier face au développement du Trust Kodak4.Dans tous les cas, il semble bien que ce soit cette esthétique empruntée par Diadéri aux peintres du \u201cjuste milieu\u201d qui ait triomphé et persisté.Que ce code esthétique commande si étroitement l\u2019esthétique du portrait ne doit pas nous étonner.Puisqu\u2019en photographie le référent adhère à l\u2019artefact, on ne peut.bénéficier des mêmes complaisances qu\u2019avec le langage.Il est ainsi normal de constater un rabattement direct de l\u2019éthique sur l\u2019esthétique.Lorsqu\u2019on attaquera la perversité d\u2019Arbus, la mondanité d\u2019Avedon ou la froideur esthétisante de Penn, on réagira en fait à une attaque contre l\u2019identité.Ne serait-ce que pour cette raison, ces photographes méritaient donc d\u2019être examinés ensemble.Mais il y a un autre élément de scandale tout aussi important que le premier, et qui lui répond.Les oeuvres examinées font toutes trois preuve d\u2019un écart également radical vis-à-vis tout le pictorial press que vis-à-vis l\u2019école documentaire américaine.Tout en leur empruntant des thèmes qui traditionnellement relevaient de cet appareil de diffusion commerciale dans un cas, politique dans l\u2019autre: qu\u2019il s\u2019agisse de reportage auprès de populations étrangères, du pittoresque des marginaux, de la galerie des hommes célèbres et des personnages publics, l\u2019esthétique et l\u2019éthique n\u2019ont plus rien à voir ici avec celles dominant généralement au sein des institutions mentionnées.Ces thèmes jusque-là traités au sein d\u2019une esthétique visant à rendre familier l\u2019étranger, l\u2019étrange ou le public, le sont ici par une esthétique, et une éthique radicalement différentes.Leur caractéristique essentielle est justement de se référer explicitement à cette définition commune de la photographie: créer de l\u2019identité.Dans tous les cas cependant, on assiste plutôt à un téléscopage de ces deux fonctions historiquement différentes que sont d\u2019une part la volonté de publiciser son image privée et d\u2019autre part de rendre familier la scène publique.Téléscopage des temps sociaux?On verra finalement que ce retour sur les lieux communs de l\u2019histoire photographique se fait toujours par le biais d\u2019emprunts, d\u2019intégrations et de synthèse, bref de référence à l\u2019histoire non seulement de la peinture, mais des arts en général: victorianisme, surréalisme, ou minimalisme, ceux-ci étant peut-être moins compris et assimilés en tant qu\u2019esthétique qu\u2019en tant qu\u2019éthique.IRVING PENN, ENTRE \u201cVOGUE\u201d ET LE MUSÉE D\u2019ART MODERNE DE NEW YORK Irving Penn s\u2019est d\u2019abord fait connaître en tant que collaborateur de Vogue pour qui il réalisa une centaine de couvertures ainsi que de nombreux reportages sur le monde de la haute couture internationale.Né en 1917, il débute sa carrière comme peintre, devient ensuite directeur artistique et enfin, en 1944, photographe.En 1960, il publiait Moment preserved et dès 1961 se tenait la première rétrospective de ses oeuvres au Musée d\u2019art moderne de New York.Pendant une quinzaine d\u2019années toutefois il se contente de sa col- 6 Guedra dancers of Goulinine Photograph by Irving Penn, Courtesy Vogue ® 1974 Irving Penn.laboration régulière à Vogue et c\u2019est à partir de 1974 que sa production s\u2019orientera de plus en plus exclusivement vers le monde, et le marché, de l\u2019art.C\u2019est tout d\u2019abord cette année-là la publication en tirages limités d\u2019un portefeuille réunissant des oeuvres conçues originellement pour Vogue et Look; intitulé Worlds in a Small Room, ce livre contribuera à le faire connaître auprès d\u2019un plus large public lorsque en 1976 Penguin le rééditera à prix modique.Cette même année s\u2019organise une exposition conçue exclusivement pour le Musée d\u2019art moderne de New York et consacrée à des agrandissements de mégots de cigarettes.En 1977 c\u2019est Street Material au Metropolitan Museum of Art et une rétrospective, Images 1947-1975, à la galerie Marlborough de New York.Enfin, la même galerie exposait en 1980 Earthly Bodies, des nus réalisés entre 1949 et 1950.De plus, pendant toutes ces années, de nombreuses expositions de ses oeuvres se tenaient dans les musées européens.Si la production de Penn est extrêmement variée, abordant des sujets, des thèmes et des milieux divers et s\u2019il a pu bénéficier de l\u2019intérêt nouveau du monde de l\u2019art pour la photographie, il faut également reconnaître la cohérence des oeuvres proposées à l\u2019attention du public depuis 1974.En effet, le photographe y paraît de façon constante attaquer sa propre image de marque, la mode.Avec des thèmes empruntés au photo-journalisme, ou avec ces mégots de cigarettes, il fait preuve cependant du même souci de sophistication que pour son travail de professionnel de la mode, tandis que pour ces \u201ccorps terrestres\u201d le renversement paraîtra plus radical.Confusion, conjugaison ou contradiction des genres, sa démarche paraît toujours animée à la fois d\u2019un goût de la provocation vis-à-vis cette féodalisation des divers secteurs institutionnels avec lesquels la photographie a à voir et d\u2019un goût de la performance vis-à-vis les archétypes canoniques chargés de sévèrement délimiter chacun de ces domaines que sont la mode, le photojournalisme, et la \u201cfine arts photography\u201d.Ainsi Worlds in a Small Room, équipée autour du monde étalée sur une vingtaine d\u2019années, qui consistait à photographier des représentants de moeurs en voie de disparition, marquait un écart aussi grand vis-à-vis la mode, le pictorial press ou l\u2019art du portrait: ici un thème emprunté au photojournalisme, le voyage autour du monde, et des archétypes formels empruntés à la mode, la mise en scène de la pose et la neutralisation de l\u2019espace naturel, étaient servis par une esthétique empruntée aux origines les plus mythiques de la photographie, le souci artisanal du portraitiste itinérant.Quant aux cigarettes, objet familier de l\u2019imagerie de mode (la jeune fille épanouie au bras du playboy à la cigarette), c\u2019est également paraît-il le produit qu\u2019il déteste le plus.En sublimant la cigarette au moment où on la jette il se réfère aussi explicitement à un autre archaïsme, la nature morte.De plus, pour ces deux réalisations il utilise le même procédé sophistiqué, contribuant ainsi à suggérer un certain nivellement quant à la nature de ses sujets: pour les tirages, c\u2019est l\u2019emploi du sel de platine qui permet d\u2019obtenir des épreuves plus brillantes, plus métalliques encore que le classique procédé aux sels d\u2019argent ; pour la prise de vue, c\u2019est l\u2019utilisation d\u2019un même fond uniforme.Ces deux procédés contribuent à littéralement statufier les objets ou les sujets représentés.C\u2019est d\u2019ailleurs l\u2019équivoque foncière de ces deux oeuvres: alors que les mégots deviennent vivants et s\u2019animent d\u2019une existence propre, inversement les personnages paraissent réduits au rang d\u2019objet, embaumés.Organisant avec autant de soin la \u201cpose\u201d des personnages et celle des mégots, on hésitera sur la nature véritable des modèles: les sujets sont-ils posés devant nous, les objets posent-ils?Ici c\u2019est en poussant à la limite une des règles de la photographie de mode, celle qu\u2019énonçait Condé-Nast, l\u2019éditeur de Vogue, qu\u2019il parvient à contrevenir aux lois des milieux.\u201cRendez sublime ce cendrier dégoûtant\u201d disait-il aux photographes débutants.\u201cSi vous n\u2019êtes pas capables d\u2019en faire'un chef-d\u2019oeuvre digne d\u2019être accroché dans un musée vous ne serez jamais un photographe\u201d5.Earthly Bodies procède d\u2019une technique et d\u2019une stratégie différente mais demeure animé par cette même volonté de conjuguer les genres.Il s\u2019agit de 76 photographies de modèles aux corps radicalement différents des habituels mannequins proposés par les magazines de modes et peut-être tout autant de ceux de la tradition classique de nu: les chairs sont lourdes souvent grasses et marquées par la cellulite, et seuls leurs parties érogènes sont représentées.Cette fragmentation des corps et ce refus de la sublimation, tout en étant un écart manifeste par rapport à la \u201cfemme-objet\u201d,suggèrent comme précédemment une transformation du sujet en objet.Rosalind Krauss, dans sa préface à l\u2019exposition, y reconnaît de plus une série de références à l\u2019esthétique de peintres et de sculpteurs du 20e siècle.Ainsi cette production serait pour Penn non seulement l\u2019occasion de s\u2019écarter et de provoquer le milieu de la mode et des pin-ups, mais d\u2019explorer \u201cson propre savoir accumulé au sujet des inventions formelles modernistes\u201d6.Ces oeuvres, issues de procédés de \u201cbleaching\u201d et de redéveloppement, retravaillées totalement donc après la prise de vue, seraient alors plus proche de Matisse, Archipenko et Arp que de Weston, Kertesz ou Brandt.Elles remettent également par là en question un certain évangile propre au milieu de la critique photographique qui voit dans la manipulation post-visuelle une atteinte inacceptable à la spécificité du médium: pour ceux-ci la photo serait essentiellement un être du monde et devrait être apprécié strictement comme tel.Krauss montre alors assez pertinemment comment le travail de Penn joue sur un des opérateurs fondamentaux 7 Makehuku Men from the Village of Mandow, Photograph by Irving Penn, Courtesy Vogue ® 1974 Irving Penn wmmmm de la photographie: celui qui fait de la photo une distillation de l\u2019absence.C\u2019est également sur cet opérateur que porte Worlds in a Small Room.PENN, PHOTOGRAPHE ITINÉRANT Cette oeuvre, soussignée Irving Penn as an ambulant photographer, réunit des travaux réalisés entre 1948 et 1972 et destinés à Vogue pour la plupart: les habitants de Cuzco en 1948, les petits métiers de New York et Paris en 1950, les Crétois en 1964, les tziganes en 1965, diverses tribus du Dahomey et les Kirdi du Cameroun en 1966, des hippies, des Hell\u2019s Angels et deux groupes rock de San Francisco en 1967 (seul travail réalisé pour Look), le Népal en 1968, la Nouvelle Guinée en 1970, le Maroc en 1971-72.Cette équipée débute sur un rêve nostalgique: Pendant mes premières années de photographie, mon studio se trouvait dans un immeuble de bureaux, dans un espace fermé, sans fenêtre, où les lampes électriques simulaient la lumière du ciel.Dans cet endroit, je me prenais souvent à rêver d\u2019être déposé magiquement, avec un studio idéal orienté vers le nord, parmi les aborigènes en voie de disparition, dans les endroits les plus lointains de la terre.Ces étrangers remarquables m\u2019approchaient, se mettaient devant mon appareil et, dans cette lumière claire du ciel nord, je faisais des documents sur leur existence physique.Ces photos nous survivraient et au moins à ce niveau quelque chose de leur culture, déjà en train de se dissoudre serait préservé pour toujours7.Rêve à la fois d\u2019un retour vers une des pratiques les plus mythiques de la photographie et d\u2019une rencontre singulière mêlée de mélancolie avec des étrangers qui lui paraissent un peu déjà morts, le rêve, qui se réalisera, sera soutenu lui par un dispositif technique et formel extrêmement moderne.Il serait pourtant injuste de prétendre que cette fusion des temps sociaux fasse échouer le projet.Au contraire, la réalisation fait preuve d\u2019une conscience parfaite de ces interactions.Ainsi le studio portable permettra en grande partie d\u2019éviter les interférences extérieures pour faire converger l\u2019attention sur la singularité de la rencontre.Si de plus la stratégie consiste à statufier le sujet, les mises en scène ou les mises en place sont élaborées sans naïveté et ultimement la pose elle-même s\u2019y donne comme naturelle.LA POSE.DONNÉE NATURELLE DE L\u2019ÊTRE?Lors de chaque expérience, bien qu\u2019à des degrés différents, se manifestait toujours un fait surprenant et fascinant.Tirer les gens de leur environnement naturel pour les placer dans mon studio, devant un appareil ne provoquait pas seulement un isolement, mais une transformation.Parfois le changement était subtil, parfois il était assez important pour choquer.Quand ils franchissaient le seuil du studio, les modèles laissaient derrière eux quelques-uns de leurs gestes, montraient une certaine gravité dans l\u2019attitude, fait inattendu chez les gens simples.Ils n\u2019étaient plus chez eux puisque j\u2019avais apporté cet enclos étrange dans le décor de leur vie.Ils n\u2019étaient pas chez moi, puisqu\u2019il était évident que je venais d\u2019ailleurs, de très loin.8 Ce que Penn rend ici explicite c\u2019est l\u2019écart ir- résolvable entre le portraitiste et son sujet; ce que son dispositif saisit c\u2019est la mesure de cet écart.Ce téléscopage culturel passe à travers la confrontation et la synthèse de deux esthétiques: les archétypes d\u2019une innovation technique occidentale poussée à un comble de raffinement sont découpés tout autant par ces moeurs, ces modes, ces déguisements, par ces attitudes culturelles et ces traits de caractères, qu\u2019ils peuvent d\u2019autre part contribuer à les découper, les statufier et les embaumer.Dans cette relation de type victorienne les protagonistes sont à la fois fermés et ouverts.Le photographe ne veut (et ne peut?) saisir que l\u2019identité sociale, le \u201cje\u201d, qui pose et qui se soutient par l\u2019absence du \u201cmoi\u201d, cette identité personnelle (ou sexuelle).À ce titre la photo mise en couverture est tout à fait claire.LA DISTILLATION DE L\u2019ABSENCE On y voit deux danseuses marocaines voilées, l\u2019une assise, l\u2019autre debout sur lesquelles tombent cette lumière nordique (Penn aussi vient du nord) tandis que la gauche de l\u2019image laisse entrevoir un fragment du support technique de la toile de fond et peut-être aussi une partie d\u2019une épaule enveloppée d\u2019un drapé.Ces modèles qui résistent à notre curiosité et à notre désir sont pourtant, comme nous l\u2019apprendrons à l\u2019intérieur, des danseuses dépositaires d\u2019un culte très ancien chargé d\u2019érotisme.La danse qu\u2019elles sont chargées d\u2019exécuter consiste à se défaire très lentement de leurs atours: elles se lèvent d\u2019abord au rythme des tambourins, puis se dévoilent pour enfin se dévêtir complètement, mais alors.elles s\u2019évanouissent.Le désir naîtrait-il de ce qui est caché et la consommation du plaisir serait-elle perpétuellement hors d\u2019atteinte?On sent ici indéniablement la résurgence de l\u2019ancienne éthique victorienne qui concorde d\u2019ailleurs assez précisément avec le moment de la naissance de la photographie et la mise en place d\u2019un dispositif juridique visant à ancrer la séparation des domaines publics et privés.Ici on n\u2019aura droit qu\u2019à l\u2019image publique, à l\u2019identité sociale, au trait qui fait que l\u2019on peut reconnaître sur la rue la fonction qu\u2019occupe quelqu\u2019un dans la société.L\u2019ensemble de l\u2019album traduira donc les diverses modulations de cette rencontre-distance, contribuant ainsi à mettre à nu ces fondements juridiques, à les montrer comme structure profonde de la relation photographique.8 UNE MACHINE À VOYAGER DANS L\u2019ESPACE-TEMPS Le dispositif mis en place par Penn a tous les attributs d\u2019une machine à voyager dans l\u2019espace-temps, celui de la photographie bien sûr, mais aussi celui de l\u2019Histoire tout court puisqu\u2019il va à la rencontre d\u2019espèces déjà disparues de notre environnement et de notre mémoire.Et ceci fait ressortir une autre propriété de ce curieux appareil: celui de produire une distance aussi grande entre nous et les hommes de boue de Nouvelle Guinée ou les danseuses marocaines, que vis-à-vis les Hell\u2019s Angels de Californie ou les artisans de New York et Paris.Non seulement par la miniaturisation peut-il les transformer en objet de collection, mais également la récurrence de la démarche provoquera le nivellement entre tiers-monde occidental et oriental: l\u2019Occident serait-il aussi encore et toujours constitué de tribus?DIANE ARBUS, DROP-OUT L\u2019itinéraire de Diane Arbus est à l\u2019extrême opposé de celui de Penn.Il la conduit elle aussi vers des étrangers, mais cette fois au sein même de la société américaine.Elle est une drop-out dans le sens fort du terme et son travail ne saurait se comprendre sans faire référence, au moins indirectement, au contexte de la société américaine des années 60: contre-culture, critique du conformisme, montée des minorités, anti-militarisme, mouvement des femmes et conflits des générations.Ses photos pourtant ne font jamais état de mouvements de masse, manifestations, etc.elle n\u2019est pas une journaliste mais une portraitiste.D\u2019autre part, et contrairement à Penn, les gens qu\u2019elle photographie sont (ou deviennent) très souvent des amis, ou du moins hantent des lieux qui lui sont familiers: Central Park et la Fifth Avenue, endroits où elle a grandi.C\u2019est que pour réussir à photographier un sujet, elle doit pouvoir s\u2019identifier à lui.Sa rupture avec les milieux de la mode les plus prestigieux, où elle passa elle aussi la majeure partie de sa carrière, date de 1959 et fut beaucoup plus radicale.Cette année-là elle s\u2019inscrit aux ateliers de Lisette Model qui l\u2019orientera vers une recherche originale, ce qui lui sera facilité par l\u2019obtention de bourses Guggenheim en 1963 et en 1966.Les milieux artistiques jouèrent ici un rôle indéniablement positif, puisque les oeuvres produites auraient été proprement incommesti-bles par l\u2019appareil de diffusion commerciale.En 1967 se tiendra au Musée d\u2019art moderne sa première exposition: on reconnaîtra alors en elle un des photographes les plus originaux de sa génération et sa popularité débordera largement le cadre du musée.Ses travaux exercèrent également dès ce moment une très forte influence sur la génération de photographes qui la suivait: elle-même est née en 1923.En 1970 elle publie un portefeuille réunissant 10 photos et qui devait être le premier d\u2019une série de tirages limités.Elle se suicide l\u2019année suivante.En 1972 elle était la première photographe américaine à être exposée à la Biennale de Venise tandis qu\u2019une exposition réunissant l\u2019essentiel de son oeuvre se tenait au Musée d\u2019art moderne encore une fois.Celle-ci donna lieu à un portefeuille largement distribué.\u201cFREAKS\u201d On a pu reconnaître chez elle l\u2019influence de Brassai'et de Weegee, pour lesquels elle avouait d\u2019ailleurs beaucoup d\u2019admiration.Toutefois, si elle partage avec eux le même intérêt pour les milieux marginaux, on se rend compte bien vite que la comparaison s\u2019arrête à cette similitude des thèmes.Tout d\u2019abord, les moyens formels et techniques adoptés étaient, curieusement, beaucoup plus limités que ceux de ses prédécesseurs: refus du snapshot, cadrage extrêmement serré sur le sujet, peu d\u2019action dans l\u2019image, appareil beaucoup moins maniable et film au grain très fin ce qui aurait normalement dû nécessiter une utilisation beaucoup plus fréquente qu\u2019elle ne le fit de dispositifs d\u2019éclairage.Ensuite sa démarche paraît beaucoup plus systématique, prenant l\u2019allure d\u2019un inventaire extrêmement cohérent qui s\u2019écarte tant de la curiosité complice d\u2019un Brassai', tournée vers le pittoresque lorsqu\u2019il s\u2019agit de bordels, que de celle d\u2019un Weegee, tournée vers le spectacle lorsqu\u2019il s\u2019agit de freaks.Cette systématique pourrait aussi bien permettre la comparaison avec August Sanders, ce photographe allemand contemporain du Leî'ca dont le projet était de répertorier de façon exhaustive les diverses couches sociales de l\u2019Allemagne pré-nazie.Arbus répertorie en quelque sorte de façon exhaustive elle aussi, les divers types de marginalité.Cependant la marginalité n\u2019est pas sur le même registre que la classe, ce n\u2019est pas un pur reflet d\u2019identité sociale.Si elle avoue avoir eu au début un projet similaire à celui de Sanders, elle renonce bien vite à ce type d\u2019approche: l\u2019homme moyen, représentant parfait et archétypal de son groupe n\u2019existe pas.L\u2019influence de Lisette Model paraît ici avoir été déterminante.C\u2019est elle en effet qui \u201cfinally made it clear to me that the more specific you are, the more general it\u2019ll be\u201d9.Ainsi la perspective ne sera pas sociologique.II s\u2019agira au contraire de rencontrer le singulier le plus absolu dont les freaks, nains, géants, jumeaux, triplés, hermaphrodites, travestis et mongoliens, ne représente que la limite la plus reculée.Ainsi il y aura beaucoup de gens ordinaires dans cet album.peut-être souvent trop ordinaires: des gens qui pourraient être des petits bourgeois conformistes, des retraités, des \u201cfemmes au foyer\u201d très conventionnelles, des enfants et des adolescents.Ils demeurent cependant tous insituables en terme d\u2019appartenance sociale.Il se passe ce phénomène étrange qui veut que lorsque Arbus les photographie ils se transforment en freaks.ils freakent.Provoquerait-elle de façon perverse leur marginalité?RAPPROCHEMENTS INUSITÉS, IDENTIFICATION SUSPENDUE ET SURRÉALISME C\u2019est qu\u2019ils sont tous saisis au moment de la perte d\u2019identification: au moment où le bébé refuse de jouer le jeu de la photographie (ce bébé qui pleure, cet autre qui, au moment où sa mère le présente à la photographe, bave), à cet autre moment où l\u2019enfant se transforme en adulte (le bébé qui joue aux courses, les enfants qui imitent les traits, les gestes et les habits des adultes), à celui où la femme se rétracte à la dimension d\u2019un de ses objets familiers prenant ainsi elle-même valeur de fétiche (c\u2019est la série des femmes au collier, à la robe brillante, au rouge à lèvres éclatant, à la collerette de fourrure, des filles blondes ou au cigare, c\u2019est la portoricaine au grain de beauté), à celui ou le per- sonnage disparaît dans un vêtement-déguisement (masques, drapeaux, chapeaux de parade), à celui où les souliers aux pieds des nudistes acquièrent un poids disproportionné.Et il s\u2019agit toujours de rapprochements inusités extrêmement efficaces et inépuisables, car cette perte d\u2019identification est une perte des repères sociaux, et par là une chute, une perte du sens des proportions qui permet à l\u2019objet le plus infime d\u2019engloutir le personnage, son \u201cje\u201d, révélant ainsi son âme de freak.Les modulations de ce procédé que sont les rapprochements inusités paraissent infinis: ils se superposent ici très souvent, ce qui rend vain du même coup de s\u2019essayer à en faire un relevé empirique.Un exemple entre plusieurs: ce couple, un noir et une blanche, sur un banc de Central Park c\u2019est à la fois le couple dépareillé, autre thème récurrent, l\u2019imitation de poses empruntées, la femme fétiche (en l\u2019occurrence les lunettes pointues), l\u2019inversion des rôles (le noir stéréotype de faiblesse représente ici la force et l\u2019arrogance, alors que la blanche est soumise) mais également le nivellement identitaire (un plus et un moins s\u2019annulant, on peut dire (l\u2019homme (+) noir (\u2014)) = (femme (\u2014) blanche (+)).La lucidité frôle en effet la perversité, surtout en photographie.Les rapprochements inusités sont d\u2019origine surréaliste et contribuent à produire cet effet que l\u2019on appelle l\u2019identification suspendue.Comme chez les surréalistes, ils s\u2019allient ici à une critique généralisée du conformisme.Mais cette critique est un engagement qui met en péril l\u2019identité même du photographe.Car en photographie on ne peut pas \u201cfaire\u201d, il faut \u201ctrouver\u201d: pour cela, il faut entrer en contact avec ces gens que l\u2019on prend comme modèle et, d\u2019une façon ou d\u2019une autre, les aimer.Cette capacité perpétuelle d\u2019éveil à l\u2019insolite doit en même temps pouvoir s\u2019associer à un échange humain.La solution choisie par Arbus paraît toutefois aussi périlleuse: il s\u2019agit de réussir l\u2019identification soit avec le modèle, soit avec un personnage de son univers familier, soit avec un paysage ou un lieu vis-à-vis duquel elle se sent déjà intime.Dans le premier cas c\u2019est devenir soi-même un nudiste lorsqu\u2019on photographie un camp de nudistes: Nudist camps was a terrifie subject for me.I\u2019ve been to three of them over a period of years.The first time I went was in 1963 when I stayed a whole week and that was really thrilling.It was the seediest camp and for that reason, for some reason it was also the most terrific.It was really falling apart.The place was mouldy and the grass wasn\u2019t growing.(.) The director met me at the bus station because I didn\u2019t have a car so I got in his car and I was very nervous.He said, \u201cI hope you realize you\u2019ve come to a nudist camp.\u201d Well, I hope I realized I had.So we were in total agreement there.And then he gave me this speech saying: \u201cYou\u2019ll find the moral tone here is higher than that of the outside world.\u201d His rationale for this had to do with the fact that the human body is really not as beautiful as it\u2019s cracked up to be and when you look at it,'the mystery is taken away.They have these rules.I remember at one place there were two grounds for expulsion.9 A man could get expelled if he got an erection or either sex could get expelled for something like staring.(.) The first man I saw was mowing his lawn.You think you\u2019re going to feel a little silly walking around with nothing on but your camera.But that part is really sort of fun.It just takes a minute, you learn how to do it, and then you\u2019re a nudist.You may think you\u2019re not but you are.10 Si dans ce premier cas (le modèle) l\u2019identification est amusante et même facile, et si dans le dernier (un paysage ou un lieu), il est pratiquement naturel puisqu\u2019il s\u2019agit d\u2019un retour aux sources, dans le deuxième cas (un personnage familier à l\u2019univers du modèle), ce procédé peut devenir un compromis risqué entre l\u2019adhésion la plus franche et la proximité la plus malsaine: il s\u2019agira alors de devenir le mari de l\u2019épouse faisant une photo de famille, la mère de droite photographiant son grand fils lors d\u2019une parade pro-militariste, le client de la prostituée faisant un portrait souvenir, l\u2019ami des travestis, et des hermaphodites faisant un portrait intime en coulisse ou à la maison, et finalement .freak lui-même s\u2019amusant avec un jouet qui s\u2019appelle l\u2019instamatic.Si dans le cas des nudistes l\u2019expérience est moins risquée, c\u2019est parce que l\u2019on reste dans le domaine du général: les nudistes sont l\u2019archétype parfait d\u2019un certain conformisme américain même si les signes y paraissent renversés.Comme elle le dit elle-même l\u2019identité c\u2019est ce qui reste lorsqu\u2019on a tout perdu: même nus ces conformistes ne remettent pas en cause l\u2019identité.Mais le freak c\u2019est le \u201csingulier absolu\u201d, celui qui rend insupportable cette séparation de l\u2019image privée et de l\u2019image publique, celui qui révèle chez les straights la superposition arbitraire de l\u2019identité personnelle et de l\u2019identité sociale.Par l\u2019identification suspendue Arbus s\u2019employait à nous montrer l\u2019irréductible moment de jeu entre ces deux identités, le \u201cje\u201d et le \u201cmoi\u201d, ce qu\u2019elle appelait elle-même le fossé entre l\u2019intention et l\u2019effet.Captant de multiples modulations de ces superpositions arbitraires, les situations et les lieux où elle photographiera ses personnages accentueront cette impression: l\u2019espace moisi et désertique, jardin d\u2019Eden après la chute où les hommes persisteraient à attendre le retour en grâce, les bancs de parc, les coulisses après le spectacle, la soirée d\u2019ouverture de la galerie où rien n\u2019est encore exposé, les parloirs où l\u2019on lit seul, tous sont les lieux privilégiés de l\u2019attente, où en attendant Godot se pose la question primordiale: \u201cqui me dira qui je suis?\u201d Ce n\u2019est pas bien sûr la photographie puisque celle-ci justement capte cette identité au moment où elle est le plus radicalement mise en péril.Face à ce conformisme essentiel à la survie sociale il y a ceux qui, fourbus, s\u2019en libèrent un instant (le straight dans sa vie privée) et ceux qui naissent à l\u2019extérieur, ceux qui transcendent par leur folie originelle les moments et les lieux les plus banals (un géant dans un salon de classe moyenne dans le Bronx, les mongoliens sur le même gazon désertique s\u2019amusent comme au Paradis terrestre; habillés de la façon la plus conformiste, ils déborderont littéralement de leurs vêtements).Eux seuls ont résolu la contradiction: ils savent qui ils sont.I don\u2019t quite mean they\u2019re my best friends but they made me feel a mixture of shame and awe.There\u2019s a quality of legend about freaks.Like a person in a fairy tale who stops you and demands that you answer a riddle.Most people go through life dreading they\u2019ll have a traumatic experience.Freaks were born with their trauma.They\u2019ve already passed their test in life.They\u2019re aristocrats.11 L\u2019INSTAMATIC ET SON DOUBLE, OU LE THÉÂTRE DE LA CRUAUTÉ L\u2019instamatic se retrouve donc entre les mains du freak.Cet appareil jouet, à la fois le plus déprécié et le plus familier, est lui aussi un aristocrate en son genre.Dépouillé de tout superflu technologique, il conserve ce qui fait la spécificité inaltérable de la Photographie, cette conjugaison inouïe de l\u2019instantané et de l\u2019éternité, ce jeu insaisissable entre le déclic et le temps d\u2019exposition.Il est donc le double parfait du freak.Il ne serait donc pas exagéré de dire, même si Arbus n\u2019utilise pas l\u2019instamatic, que toute sa stratégie converge pour en reproduire l\u2019esthétique.Ce serait en effet l\u2019utilisation de cette esthétique à usage interne, dont la fonction primordiale est de littéralement créer de l\u2019identité en renforçant le sentiment d\u2019appartenance au groupe, qui permettrait d\u2019opérer le plus complètement cette relation quasi transférentielle avec ses modèles.L\u2019appareil est en effet une licence, une protection et un obstacle: c\u2019est le prétexte qui permet d\u2019entrer en communication, c\u2019est une protection contre l\u2019envahissement trop grand, et c\u2019est un obstacle pour des rapports authentiques.Il faut donc tout d\u2019abord oublier l\u2019appareil, le banaliser, en faire un objet familier; il faut ensuite que la photo produite ne soit pas une dénégation de cette proximité.Cet appareil dont on pensait que la fonction unique était la création de l\u2019identité cacherait donc tout autre chose.Chez Arbus il renforce au contraire ce sentiment d\u2019ambiguïté des identités.Ici aussi la photo de la page couverture peut être un moyen sûr d\u2019accès à l\u2019oeuvre.On y voit deux jumelles identiques, qui pourraient être siamoises tant elles se sont collées l\u2019une à l\u2019autre, vêtues des mêmes habits d\u2019écolières, portant le même bandeau dans des cheveux coupés pareillement.Elles sont photographiées dans la plus pure tradition familiale: photo d\u2019instamatic sans aucun doute.Mais ce sentiment d\u2019identité totale qui nous Diane Arbus, Identical Twins, Roselle, N.J.1967, photographie noir et blanc, courtoisie Yajima/Galerie.10 Diane Arbus, A Young Man and His Pregnant Wife in Washington Square Park, N.Y.C., 1965, photographie noir et blanc, courtoisie Yajima/Galerie.; ¦ 'fk - masMt:âs!ÈÊ Jk \u2022 \\ * - * ' /«s®»® ,, saisit d\u2019abord se fissure presque aussitôt: pour un rien, les commissures des lèvres, l\u2019éclat du regard, l\u2019une paraît ouverte, l\u2019autre fermée.Un autre signe, plus imperceptible encore, confirme ce que l\u2019on a reconnu: c\u2019est le bras de la radieuse qui cache celui de l\u2019autre et qui nous avait fait croire au début à des siamois.La proximité la plus extrême peut donc être l\u2019altérité la plus radicale.C\u2019est également l\u2019efficacité traumatique d\u2019une gestalt, ces images dont on ne peut saisir les deux messages à la fois.Les siamoises partagent cette même propriété avec la photographie dont l\u2019instamatic représente le radical.What I\u2019m trying to describe is that it\u2019s impossible to get out of your skin into somebody else\u2019s.And that\u2019s what all this is a little bit about, that somebody else\u2019s tragedy is not the same as your own.12 AVEDON \u201cMA PROPRE FONDATION GUGGENHEIM\u201d Diane Arbus aurait aujourd\u2019hui le même âge que Richard Avedon.Déjà très connu comme photographe de mode, il avoue n\u2019avoir jamais souhaité exercer ce métier.\u201cTout mon travail commercial n\u2019a été que le moyen qui m\u2019a permis de créer ma propre \u201cFondation Guggenheim\u201d et, ainsi, de travailler pour moi.\u201d13 De 1945 à 1965, il collabore à Harper\u2019s Bazaar puis passe à Vogue.Avant 1976, on ne connaît qu\u2019une seule autre exposition de lui, Observations, qui avait lieu en 1959 et qui présentait, disait-on, une série de portraits \u201cbeaux, vivants et expressifs\u201d14.Les années soixante ont fait évoluer son style: Portraits, qui se tenait à la galerie Malborough en 1976 et réunissait exclusivement des travaux personnels et inédits pour la plupart réalisés à partir de 1959, montre cette fois des visages souvent durs et provocants.toujours dérangeants.Ces portraits nous sont depuis devenus familiers et c\u2019est autant à eux que maintenant on associe le nom de l\u2019auteur.L\u2019oeuvre a aussi été largement diffusée bien qu\u2019on ait eu raison de craindre le contraire.En effet, Avedon avait originellement tiré une édition limitée à cinquante exemplaires numérotés avant d\u2019en remettre les négatifs à la librairie du Congrès.La spéculation étant ce qu\u2019elle est, on aurait pu croire que le portefeuille ne serait jamais disponible à prix abordable.Toutefois le succès financier de cette exposition, dont tous les tirages furent rapidement écoulés, se doublait d\u2019un succès populaire: pendant quelque trois semaines, près de cent mille personnes défilèrent devant les cimaises tandis que le Weiv York Times y revenait à quatre reprises dans ses colonnes.Sur le plan de la critique c\u2019était Hernani: les critiques spécialisés en photographie, et le milieu photographique en général furent dans l\u2019ensemble défavorables, alors que les critiques d\u2019art acclamèrent.De ce côté, l\u2019exposition marquant en effet une date: c\u2019était la première fois que cette galerie reconnue comme temple mondial de l\u2019art moderne acceptait d\u2019exposer des photos.On est en droit de s\u2019étonner, et justement à cause de cela, de l\u2019accueil glacial qui lui fut réservé par les représentants de la \u201cfine arts photography\u201d.S\u2019agirait-il d\u2019une lutte entre les anciens et les modernes?MONDANITÉS ET CRUAUTÉS: AVEDON PHOTOMATON CO.Comme Penn et Arbus, Avedon revient sur un lieu commun du portrait photographique.Il paraît de plus lui aussi en attaquer la fonction sociale la plus largement admise et la plus ancienne: créer de l\u2019identité et renforcer les liens du groupe.Sa référence, moins explicite que chez Penn mais peut-être plus que chez Arbus, c\u2019est le photomaton, cet appareil autonome et payant abandonné dans ces lieux du nomadisme urbain que sont les gares, le métro et les centres commerciaux.Ici aussi le photomaton est placé au centre d\u2019un espace public, tout autant livré au nomadisme.le \u201cjet set\u201d newyorkais.La page titre dans ce cas-ci également peut servir d\u2019introduction à l\u2019oeuvre.C\u2019est une page blanche où paraissent avec autant d\u2019impact le titre et la signature de l\u2019auteur.C\u2019est sur le même fond blanc, et parfois gris comme pour le photomaton, qu\u2019apparaîtront les visages et les bustes, exceptionnellement des corps entiers.Le décentrement étudié des modèles dans le cadre renvoit lui aussi à cet étrange appareil auto-régulé dont le déclenchage inattendu, mais prévisible, produit plus souvent qu\u2019autre-ment des cadrages notés dans lesquels le modèle exprime sa stupeur, sa surprise, sa gêne, son impatience ou son indifférence.Ce hasard objectif permis par l\u2019appareil auto-régulé réfère encore une fois au surréalisme.Ce n\u2019est toutefois pas celui d\u2019Artaud comme chez Arbus, mais plutôt celui de Breton.On pense à Nadia et on se rappelle jusqu\u2019à quel point le surréalisme non seulement a pu influencer la photographie, comme c\u2019était le cas chez Arbus et chez les jeunes photographes qui ont subi l\u2019influence de cet aspect particulier de son oeuvre (Leslie Krims, Arthur Tress par exemple), mais également jusqu\u2019à quel point la photographie a pu marquer le surréalisme lui-même.Il n\u2019use cependant pas des rapprochements inusités.Avedon paraît s\u2019en tenir à cette relation brute du réalisme et du fantastique, permise par l\u2019objet technique et s\u2019en remettre ainsi au hasard objectif à l\u2019état pur.L\u2019identité avec l\u2019appareil paraît totale, contrairement à Arbus: \u201cLes photos ont pour moi une réalité que les gens eux-mêmes n\u2019ont pas.C\u2019est 11 à travers elles que je les connais.\u201d15 Ainsi le photographe est la machine.L\u2019image produite n\u2019incarnera pas tant la rencontre du modèle avec son image plus intime (le \u201cmoi\u201d d\u2019Arbus)) ou avec un portraitiste (le \u201cje\u201d de Penn), mais celle avec la photographie elle-même.Ainsi le \u201cportrait photographique sera une image de quelqu\u2019un qui se sait photographié\u201d16.Entre le \u201cje\u201d et le \u201cmoi\u201d, ilseraittentant de situer l\u2019espace défini par Avedon.Ce serait le \u201ctel\u201d, ce sentiment qu\u2019exprime Barthes qui, lorsque s\u2019imaginant photographié par lui, n\u2019aurait aucune envie de juger de son propre corps: \u201cBref je serais tel, et dans ce tel de mon corps, j\u2019éprouverais peut-être quelque chose de la sérénité des grands sages orientaux.\u201d17 Car la cruauté de l\u2019appareil auto-régulé paraît involontaire.C\u2019est l\u2019impersonnalité des services publics.On peut bien croire être en affaires (ne glisse-t-on pas cinquante cents dans la machine?), si l\u2019image produite est le fruit d\u2019une transaction, c\u2019est celle d\u2019un homme avec une machine, deux types de volontés et d\u2019imaginations qui ne sont pas sur le même régistre.Ainsi au sujet des portraits de son père, sur lesquels se termine l\u2019album et représentant en partie la progression du cancer, il dira: Chaque modèle veut faire une performance devant la caméra en vue d\u2019imposer sa propre conception de lui-même.Chaque fois qu\u2019il posait pour moi il souriait et devenait doux et gentil.et d\u2019une façon ou d\u2019une autre intelligent.Il cherchait à paraître sage.18 Et il ajoutera que ses photos montrent plutôt son impatience.Mais la seule raison d\u2019existence de l\u2019image, c\u2019est de montrer justement cette ambiguité foncière du rapport photographique, cette transaction inégale: il ne fournit en effet aucune preuve que le modèle soit moins intelligent qu\u2019impatient.Barthes encore: Avedon, dans une partie des photos que j\u2019ai vues, manifeste l\u2019opacité, la dureté, la tristesse involontaire de l'establishment américain, tout ce qui fait de l\u2019homme arrivé un corps fermé, qui a trop donné au pouvoir, pas assez à la jouissance; mais dans une seconde partie de son oeuvre, et parfois sur les mêmes photos (pourquoi pas?l\u2019Histoire est compliquée), sans quitter son style, c\u2019est tout autre chose qu\u2019il donne à regarder: la pensivité, la sévérité douce, l\u2019intelligence débarrassée des poses de l\u2019intelligence tout entière ramassée dans les yeux, qui ne mentent jamais.19 C\u2019est ainsi que la progression de la maladie chez son père fera moins preuve d\u2019indécence que de ce \u201ctel\u201d, de \u201cce qu\u2019il en est de la mort\u201d, de \u201cce qu\u2019il en est de nous\u201d.La machine Avedon, négociant avec ce dilemme qu\u2019est l\u2019immobilité de l\u2019image photographique, refusera par nature de lutter: on n\u2019essaiera pas de faire plus vivant en faisant sortir les gens dehors, en les assayant sur un banc de parc.On n\u2019essaiera tout simplement pas de faire vivant.TEL UN CADAVRE La cruauté involontaire de l\u2019appareil se conjuguera alors à de fréquentes références à la mort.La plupart des exceptions qui ponctuent l\u2019album sont de cet ordre.Il y a tout d\u2019abord celles qui échappent à cette règle qu\u2019est l\u2019appartenance à la scène publique américaine: le père du photographe bien sûr, mais aussi le père d\u2019un meurtrier et le meurtrier lui-même (Dick Hickock), un boucher juif également.À ceux-ci il faudrait peut-être ajouter le portrait de Robert et Michaël Muropol, les enfants de Julius et Ethel Rosenberg, devenus célèbres malgré eux.Il y a ensuite celles qui échappent à la pose archétypal du photomaton: c\u2019est le cri de Ezra Pound et le baiser fervent que donne Benjamin Spock à sa fille, qui dans les deux cas, acquièrent une proportion tragique; ce sont aussi les traces de balles et de couteaux cicatrisées sur le corps que Warhol découvre.S\u2019il s\u2019agit d\u2019exceptions aux règles formelles fixées par le photomaton, ils soulignent tout autant la nature profonde de l\u2019appareil.D\u2019autres exceptions contribuent elles à indiquer précisément les limites de l\u2019esthétique et de l\u2019éthique de la machine.Deux avocats seront saisis au moment où ils parlent affaires, préférant négocier entre eux plutôt qu\u2019avec l\u2019automate.C\u2019est aussi le portrait triple de Stravinski et l\u2019infime modulation de ses traits, comme pour une photo-passeport.Enfin il y a la photo de groupe, photos-souvenirs d\u2019un moment de l\u2019histoire et de la culture américaine récente: les sept de Chicago, le Mission Council de 1971 à Saigon, l\u2019équipe du poste de radio newyorkais WBA(, Andy Warhol et les membres de la Factory, la générale \"des filles de la Révolution américaine\u201d.Ces photos prises en pied laissent une plus large place au corps ce qui permet l\u2019entrée d\u2019une certaine théâtralité.Mais c\u2019est celle du théâtre antique, celle que permet le masque tragique ou funéraire.À moins que, encore la seule exception à la règle, cela serve à produire l\u2019unique rapprochement inusité de l\u2019album, en l\u2019occurrence à souligner la petite taille d\u2019un homme aux grandes idées (Buckminster Fuller).Marilyn Monroe, May 6, 1957, New York, N.Y.Photograph by Richard Avedon 1957, Richard Avedon All Rights Reserved msssmmmm Mm3 imp- mm .SSiii, '>-¦.t «sSkmZsâ mm WBMamÊËÊmm ¦ -rnmmm mmm ¦ # » » SRtr ¦ r?»*** 12 Jacob Israël, the artist\u2019s father, August 25 1973, Sarasota, Florida.Photograph by Richard Avedon 1973, Richard Avedon All Rights Reserved.S\u2019il y a un phénomène d\u2019identification suspendu qui joue ici aussi, il faut reconnaître qu\u2019il est minimal.Devant un portrait, on hésitera un instant sur la nature du personnage mais c\u2019est la figure du cadavre qui nous retiendra finalement.Car il s\u2019agit de personnages publics et non pas de parfaits inconnus comme chez Arbus; leurs noms et professions sont indiqués, ce ne sont pas des marginaux.La cruauté provient de la machine seule qui d\u2019elle-même induit le deuil, par le hasard objectif.Mais contrairement à Penn, qui lui aussi avait tous les attributs d\u2019un embaumeur, le photographe ne se tourne pas vers l\u2019Autre.Avedon photographie des membres de son propre groupe social, des \u201csemblables\u201d.Arbus quant à elle, comme nous l\u2019avons entrevu, s\u2019engageait à la poursuite du Même, du double, du spectre plutôt que du cadavre.Cette cruauté vis-à-vis du Semblable, c\u2019est un acte d\u2019agression sur la partie publique de lui-même.Ainsi distinguera-t-il bien cette activité du reste de sa vie.N\u2019avoue-t-il pas en effet: Et quand la pose est terminée \u2014 quand l\u2019image est faite \u2014 il ne reste rien d\u2019autre que la photo.la photo et une sorte d\u2019em- barras.Ils partent.et je ne les connais pas.J\u2019ai de la difficulté à me rappeler ce qu\u2019ils ont dit.Si je les rencontre une semaine plus tard dans une salle quelque part, j\u2019espère qu\u2019ils ne me reconnaissent pas.Parce que je n\u2019ai pas le sentiment d\u2019avoir vraiment été là.Tout au moins la partie de moi qui y était.est maintenant dans la photographie.20 L\u2019activité photographique d\u2019Avedon est bien celle de l\u2019automate.La machine aurait-elle une âme?¦ NOTE(S) 1.\tRoland Barthes, la Chambre claire, Gallimard Seuil, Paris, 1980, p.181 2.\tSusan Sontag, On Photography, Delta Book Ed., Dell Publishing Co., New York, 1977, pp.148-149.3.\tCf.à ce sujet Pierre Bourdieu et al., Un Art Moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, éd.de Minuit, collection \u201cle sens commun\u201d, Paris, 1965.4.\tCf.en particulier Gisèle Freund, Photographie et Société, Point, Paris 1974.5.\tCité dans la revue Photo, no 100, janvier 1976 par Jean-Jacques Naudet, \u201cl\u2019Art pour l\u2019Art, Irving Penn\u201d, p.43.6.\tIrving Penn, Earthly Bodies, introduction by Rosalind Krauss, publ.Canadian Centre of Photography, Toronto, 1981, p.4.7.\tIrving Penn (as an ambulant studio photographer), Worlds In a Small Room, Penguin Books, 1976, pp.7-8.8.\tIbid., p.9.9.\tDiane Arbus, an Aperture Monograph, Millerton, New York, 1972, p.2.10.\tIbid., p.4.11.\tIbid., p.3.12.\tIbid., p.2.13.\tIbid., p.2.14.\tPhoto, no 100, \u201cAu-delà du portrait, Richard Avedon, par J.J.Naudet, p.125.15.\tSusan Sontag, op.cit., pp.187-188.16.\tRichard Avedon, Portraits, with an essay by Harold Rosenberg \u2014 A Meditation On Likeness, The Noonday Press, New York, p.15.17.\tPhoto, no 112, janvier 1977, \u201cAvedon\u201d par Roland Barthes, p.79.18.\tRichard Avedon cité par H.Rosenberg, op.cit., p.3.19.\tPhoto, no 112, p.58.20.\tSusan Sontag, op.cit., p.187.Guy Bellavance vit à Montréal et prépare un mémoire de maîtrise en sociologie sur les divers procès d'institutionnalisation de la photographie.13 h.1.\"\t.£ M> %H.\u2022 Ü ** % ?f: ¦mmi(|.iliinyiji'*wg I I I I, pM&mt amg g \u2018£¦7^ /> \u2018H |r- -\t\u2018: f i i rt \u2022\u2014* 4.' « wmMMm-t ?» *: g> i»'-, -: \u2022* \u2022 >\t.A*- ;*ssa»3SB ssas»*,, *** A '\" ~W J > ,^.\t\t Bernd and Hilla Becher, Water Towers, black and white photographs, each 40.64 x 50.8 cm PHOTOGRAPHING INDUSTRIAL ARCHITECTURE an interview with Hillaand Bernd Becher by Angela Grauerholz and Anne Ramsden Au cours de cette interview, les artistes allemands Hilla et Bernd Becher racontent comment ils se sont intéressés à la photographie architecturale industrielle et la façon dont s\u2019est élaborée, par la suite, leur approche personnelle de la photographie de structures telles les châteaux d\u2019eau, les hauts fourneaux et les tours en colimaçon.Ils abordent brièvement la formulation d\u2019un système de typologies à l\u2019intérieur de leur travail ainsi que leur préférence pour les \u201cépreuves parfaites\u201d et pour une approche documentaire de la photographie d\u2019objets.Cet entretien traite aussi de la publication de leurs travaux et de projets récents en Amériquedu Nord.Q.: How did you become interested in photographing industrial architecture?Bernd Becher: While I was studying at the Kunstakademie in Stuttgart I painted factory buildings.1 was born in a very old industrial town in the south of Westphalia, an iron-ore mining town.Q.: What was your painting like then?B.B.: Realistic \u2014 very detailed.Eventually I realized that I was really more interested in the building itself than in any kind of interpretation.It seemed to me that a brush stroke did not do justice to the structures.Many of them were delicate steel structures which lost their delicacy in the paintings.At the same time, almost by chance, I started collecting photographs of mine buildings, which were left in the offices when the mines were closed down.Then at one point I was making drawings of a closed mine, and suddenly the buildings began to be demolished.So I took photographs because I realized painting was too slow.Also, the old photographs and my own gave a more accurate representa- tion of those buildings than did the paintings.The result was more satisfactory to me.Q.: Were all these structures torn down?B.B.: Yes most of them were torn down.The buildings are usually demolished three years after the mines are closed.Finally in 1957 I decided to concentrate on photography.At that time I was studying at the Kunstakademie in Düsseldorf, and later worked in an advertising agency where I met Hilla.Hilla Becher: Before working at the agency I had done an apprenticeship in photography.We were both very interested in industrial architecture and used to discuss how to go about photographing those buildings.My particular fascination was with attempting to represent what I felt was the essential nature of an object \u2014 in this case a building.B.B.: I disliked the architecture of the 50\u2019s which was supposedly functional, but which I thought was a kind of functional formalism, inhuman in essence.I felt that the sources for this architecture\u2014for example, people like Le Corbusier have written about the influence of structures like grain elevators on their work \u2014 represented more distinctly what they were trying to express.They were creating a new eclecticism while everything was already there in its purest form in industrial architecture.There is a certain \u201ctruth\u201d expressed in those simple and pure forms.Q.: What were the first structures that you photographed together?A.: The mines and preparation plants.The framework houses came a little later but they are part of the work about this area.Q.: What features of a building are essential for you to include in a photograph?A.: In photographing a water tower, for example, it would be preferable to show an external stairway if there was one, because it would indicate the scale.Each building has certain qualities.If the subject is circular you need only one point of view to represent the whole thing.But the winding towers, for instance, show a shaft and a stress to one side which is caused by the transmission located at the top.The wheels show the transmission point.If you really want a true representation of this it should be photographed from a frontal viewpoint, otherwise it becomes confusing and does not show the character of the structure.Also, it is interesting to show the structure from several angles: one to show it proportionally exact, like a drawing, and another to show the sculpturesque quality \u2014 the inside, depth and space.The photographs should always show all the details and the texture of the materials.This is why we decided to use a large-format camera.Q.: Why do you maintain a constant distance when photographing a series of buildings?A.: The constant distance facilitates comparison of the buildings and minimizes distortion.Q.: You spoke about finding a truth in these buildings.Does your use of large-format photography and fine printing indicate that you also find beauty in the buildings?A.: Beauty is about established values and there are certain objects which are considered beautiful because of an agreement between a larger or smaller group of people.Take, for example, the book In Cold Blood by Truman Capote.It is a horrifying story but the book is wonderfully researched.It is an aesthetic book \u2014 the reasons why everything had to happen the way they did are perfectly laid out for you.The whole thing is clear and stripped of any mythology.It is document and literature at the same time.If you make something clear it becomes authentic because it is imaginable.Q.: But the author makes you believe that this is the only way the story could be written, that\u2019s why he is a good writer.15 *mmm *»***-,, ;stw*«*K s****i#«* :$*$$#**ï ;: #***!*S8«5#* mmmm rn^mm ¦ *um H5RW ISCSIS) ytgraa»«a tfM 'fw» *>.myyiyyilipj *£\u2018*4.'*'*?JMR.¦as as i f iiiwi 1#\t% J :\t|a * Vk I?-.^ fm\tJB2\t» 1 JJ3MBK ';5S\t™SSWj Bernd and Hilla Becher, Winding Towers, black and white photographs, each 40.64 x 50.8 cm Bernd and Hilla Becher, Cooling Towers, black and white photographs,each 40.64 x 50.8 cm >M «iiH>WW ., rr f f ^*~\"T ~.* wp \u2022\u2014 ,.V.» SSRSSSBRS^j S*i**SSi lymumn^t&S 4£ 5WKSS iasaa».^ «:»*;\u2022 *.*iî>:: ff.rf'IlMllilfeifi , I m .\t*±»tm-'.penman J&tKSjjÊl ' .»* ¦\u2014 -¦ '\u201c- ,* «-¦ THU»! 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did you actually offer your work to local or federal archives?A.: Our work has mostly been shown in galleries.We did offer it to the government but they weren\u2019t interested.The work is about visual considerations, therefore it was only natural to show it in art galleries.Charles Sheeler painted and photographed industrial structures, and many others photographed details or whole plants in the 1920\u2019s and 30\u2019s.They did it for the same reasons \u2014 they were fascinated by the shapes.Q.: Looking at your photographs, one can see a similarity with the work of those photographers\u2014the relationship of structure and graphic composition on a two-dimensional surface.A.: We don\u2019t agree with the depiction of buildings in the 20\u2019s and 30\u2019s.Things were seen either from above or below which tended to monumentalize the object.This was exploited in terms of a socialistic view \u2014 a fresh view of the world, a new man, a new beginning.Later, the Nazis gave this style their own interpretation and incorporated it into their ideology.A straight-on photograph doesn\u2019t hide or exaggerate or depict anything in an untrue fashion.The forms speak for themselves and become readable.Another important difference between our work and the photography of the 30\u2019s is that we always include the whole structure in the photograph.Q.: How did you decide upon a criteria for establishing an order to your work?A.: The further we progressed and the more photographs of buildings we made, the more it became necessary to sort them.The photographs should be compared with each other to show differences in architectural style, which is what led us to develop the typologies.Q.: You order them by shape?A.: By shape and function.The function imposes the shape, the shape reflects the function.And curiously enough, the more imperative the function, the more variety can be found in the structure.If there is a lot of leeway for design, the structures become very similar, and vice versa.Q.: One gets the impression that you have photographed almost all of these kinds of structures.Is that a correct assumption?A.: What we have photographed is not even twenty percent of the buildings, and this percentage is just of the ones we have seen.An industrial structure is an illustration of its time and one must document it photographically before it disappears.It cannot be preserved once it is no longer in use.Q.: In the book Fachwerkhàuser (framework houses), you listed the dwellers\u2019 professions.Do you see your work as a kind of anthropology that looks at the very typical aspects of a society or area?A.: Rather than writing a long text we listed the addresses and professions because we felt it was more poetical in the sense that a matter of fact presentation allows the reader to make his/her own associations.Q.: Have you ever shown your photographs in the area in which they were taken?A.: Yes, we have.Because of their familiarity with the structures, the workers have a natural relationship to the photographs.Q.: What is your relationship to the milieu in which you work \u2014 the mining towns and the social situation there?A.: There is a very personal experience involved.Being there and understanding the operation of the plant and meeting the workers is all part of it.Q.: Do you prefer your work in book form?A.: No, we definitely prefer the original print.With today\u2019s high quality printing papers and chemicals, we are able to make the perfect print, and that is what our work is about.The final print is absolutely authentic, it confirms our image of the object.In the prints we are able to have full control over the size, whereas reproductions in publications are always a compromise.Q.: Because a book shows more, it allows for better comparison.It also relates to the aspect of research \u2014 the book acts as a source of information.Wouldn\u2019t you prefer that to a gallery situation?A.: In a large solo show we are able to exhibit four to six hundred photographs, which is more than we could put into a book.An original photograph has a certain depth, a certain quality which it loses in a book.Although in a book you can actually add more verbal information, which would be visually disturbing in a gallery situation, you can only see two reproductions at once which limits a comparison of the structures.Q.: How do you feel in general about the interpretations and judgements people have made about your work?What about the relationships to other art forms like sculpture, conceptual art or minimal art?A.: We have been put into several categories, but we\u2019re not very comfortable with categories.The notion of what is or isn\u2019t art is too absolutist today.Notions of art change as history progresses and the definition of art is made by certain groups who have certain interests.We prefer to leave the concept of art open.Creativity can be found in any discipline and creativity is about extending boundaries.This can be applied to art or science or almost anything.Q.: Before we finish, could you talk about the work you have been doing in North America?A.: We began working here in 1974.We spent almost eight months in Pennsylvania photographing small family coal mines hidden in the mountains.Basically we have photographed three kinds of subjects: the coal mines in Pennsylvania and West Virginia, the grain elevators in the Mid-West, and the steel mills in Pittsburgh, Youngstown, Cleveland, Johnstown and Chicago.¦ 18 Tmmmmt mam *' t ' ¦ .3BBMT1 ~ %r ¦***»\t¦ mmmsr\u2014- iMm.\u2022 : :^> , ~.v Llssi\u201d \u2019A- >i* i.! mm\"ISS?\u2018X&Êâr *\u2019.:> KpPÜB feMMMm **>:\u2022 Ï V g r i*i« aap *lf\\W yftD^1 ««a g Robert Bourdeau, Scotland, 1975, photographie noir et blanc, 20.3 x 27.9 cm.H*».?&\ta*.V\\ ' ' a\" '' v*e- ;f\u201e'\\ «\u2022P-f\u2019-'l»* X : X XX MÇ&jj; X - * \u2019 *\" * \u2019\u2019 Jf5* \u2022\u2022\u2022¦'\u2014£?ï- ; ¦\u2022?¦;¦ \"X ff S* .¦¦^ - X r#: \"¦ 3WW- £S?5*^0 UPSÉ i&.Æ \u2019*X \u2018 À 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