Parachute, 1 septembre 1981, Automne

[" : V ' Ijffljp \t _ #* * » V.mm ifô 3, »» ;*rt ,'v.'J?KffS§5 PARACHUTE directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND conseil de rédaction PHILIP FRY, RAYMOND GERVAIS, JEAN PAPINEAU, RENÉ PAYANT collaborateurs BRUCE BARBER, BENJAMIN H.D.BUCHLOH, MARTHA FLEMING, JAQUELINE FRY, PEGGY GALE, RAYMOND GERVAIS, TOM GRAFF.SERGE GUILBAUT, DEAN HOF-FART, MICHEL LAROUCHE, DENIS LESSARD, GILLES MARSOLAIS, PHILIP MONK, BIRGIT PELZER, FRANCINE PÉRINET, RENÉ PAYANT, JOYAN SAUNDERS adjointe à la rédaction ANNERAMSDEN traduction et correction NICOLE MORIN-McCALLUM graphisme ANGELA GRAUERHOLZ diffusion et publicité MARIE-FRANCE BRUYÈRE administration et secrétariat COLETTE TOUGAS PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc./ les éditions PARACHUTE 3e trimestre 1981 (publication trimestrielle) PARACHUTE 4060, rue Saint-Laurent suite 501 Montréal, Québec, Canada\tTél.: (514) 522-9167 H2W1Y9\t522-2611 vente au numéro Allemagne: 10 DM; Belgique 180 FB; Canada: 5$; France: 25 FF; Grande-Bretagne: L 2.80; Hollande: 12 FL; Italie: 4800 L; Suisse: 10 FS; U.S.A.: 6$ US abonnement un an\t\tinstitution Canada\t18$\t25$ Europe, U.S.A.\t28$\t38$ deux ans\t\t Canada\t32$\t40$ Europe, U.S.A.\t48$\t60$ DISTRIBUTION Québec: Diffusion parallèle, 1667 rue Amherst, Montréal, Qué.H2L 3L4, 521-0335 British Columbia: Vancouver Magazine Service Ltd., 2500 Vauxhall Place, Richmond, B.C.V6V 1Y8, (604) 278-4841 Belgique: Librairie Post-Scriptum, rue des Eperonniers 37,1000 Bruxelles France et Suisse: Argon Diffusion, 43 rue Hallé, 75014 Paris, 327.66.17 U.S.A.: Bernhard De Boer, Inc., 113 East Centre Street, Nutley, N.J.07110 PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés où non réclamés.tous droits de reproduction et de traduction réservés ® PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteurs PARACHUTE est indexé dans RADAR PARACHUTE est membre de l\u2019Association des, éditeurs de périodiques culturels québécois PARACHUTE est publié avec l\u2019aide du Conseil des Arts du Canada et du Ministère des Affaires culturelles du Québec dépôts légaux Bibliothèque Nationale du Québec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN .0318-7020 courrier 2e classe no 4213 Imprimerie Boulanger inc., Montréal Rive-Sud Typo-Service inc., Saint-Lambert COUVERTURE: John Massey, Room 202 (A model for Johnny), P.S.1, New York imprimé au Canada/Printed in Canada MHHHHHHHHMHH BiJAl kWi ¦ kVà vil I Ml MM llklflHlS p ! ** \"Un II ii - - % 8 V cVmSB ai EIMila mk& %?^ i pi\u2014» HHi U CRI ar Birgit P ESTKUNST y Benjamin H.D.Bu ARIS-PARI u quand la rech ar Serge Guilba HH Wmm ! p * > y C' 72/ V*v.\\{fi 5^\t'* */ «i^ .v MHHHM \\.'X- C;v\\!': \u2022¦\u2022 «MM MHMMft u temps mythique rend l\u2019histoire amnésique PERFORMANCE AS SOCIAL INTERVENTION Interview with ADRIAN PIPER interview with MARTHA ROSLER by Bruce Barber and Serge Guilbaut LE MUSÉE DANS QUELQUES OEUVRES RÉCENTES par Jaqueline Fry OVAC VOIR la critique d\u2019art par Jean Leduc COMMENTAIRES/REVIEWS Max Dean, Gary Dufour, Hurlbut/Martin/Massey/Singleton, Pork Roasts, Satyagraha, Holly King, Denyse Gérin, Pierre Blanchette, Cozic/Noël, Greg Curnoe, Festival des Films du Monde de Montréal, Al Razutis, Kenneth Anger.INFORMATION livres et revues musiques au présent: LA VOIX AUJOURD\u2019HUI NDLR.: Les articles en anglais sont précédés d\u2019un résumé en français.EDITOR\u2019S NOTE: French articles are preceded by an abstract in English.WÈSÊÊÈ ¦HP - ¦Ji1 bs&ÉBË That belonged to the farmer sowing his corn That kept the cock that crowed in the morn That waked the priest all shaven and shorn That married the man all tattered and torn That kissed the maiden all forlorn That milked the cow with the crumpled horn That tossed the dog That worried the cat That killed the rat That ate the malt That lav in the house that Jack built.The House That Jack Built (An Illustration), 1981, excerDt, in the cataloaue Hurlbut.Martin Maaaeu Sinnlafnn 4rtRaiior./^.nrf-:1 JOHN MASSEY\u2019S ESSENTIAL REALITIES by Peggy Gale Dans son article sur John Massey, Peggy Gale décrit, en commençant par la première pièce exposée en 1976, les installations de l\u2019artiste torontois où celui-ci fait usage de nombreux média: textes enregistrés, musique, diapositives, photographies tirées de journaux et modèles réduits.L\u2019auteur nous entretient des principales préoccupations de l\u2019artiste, par exemple, la manipulation de l\u2019échelle et de l\u2019espace, la remise en question du contexte d\u2019exposition, le rôle du spectateur dans l\u2019espace, la signification de l\u2019oeuvre, le rôle des images, l\u2019utilisation de la photographie et elle souligne les thèmes qui reviennent souvent chez Massey: la sexualité, les références littéraires, souvent de nature mythique, et la suspension de \u201créalités\u201d données.Au cours de l\u2019interview, John Massey nous parle de son utilisation du langage, de son travail comme extension possible de son dialogue intérieur et de son désir, à travers son oeuvre, de donner forme à quelque chose, désir exigeant (\u2019\u201cintériorisation\u201d de cette même chose qui le mène finalement à la réalisation matérielle.Massey nous explique que son utilisation de l\u2019échelle est une façon d\u2019étudier l\u2019identité, le temps et le rapport entre regarder un objet et y penser.Il affirme que ce qu\u2019il cherche à réaliser, entre autres, par ses installations, c\u2019est le sentiment de présence d\u2019une structure déjà existante.Pour terminer, il nous parle en détail de ses dernières installations à la Galerie France Morin et à la Art Gallery of Ontario.Since 1976, with the first public exhibition of his works, John Massey has been constructing rooms as directive statements, evocations of perceptual states.They have been whole environments, but invariably without access; one was held outside, looking through a window or partly-open door (as with The Fire Room, 1976), or kept at the perimeter of the piece by the sheer force or presence of the whole, a kind of theatrical \u201cfourth wall\u201d (as with The Embodiment, 19761 or the more recent A Directed View (the first two rooms)2).Though apparently impersonal, the environments made direct de- mands on the viewer through their mystery and vulnerability; mere \u201cviewing\u201d was scarcely reasonable, for these works were clearly not intended simply as sculptures.A larger, open question was posed in each case: Can we establish meaning through the evidence of these works?Each piece asked for an affirmation on the most basic level, and on all possible other levels.The first rooms were full-size, and one tended to respond physically and emotionally to their implicit frontal demand.With Massey\u2019s shift in early 1980 to small, highly detailed scale models, one\u2019s response is altered to an intellectual, deductive one.Containment is a constant in all the works, initiated by the form of the room itself as a given.Everything relevant seems enclosed by those walls, put in place by the artist, and such implied distillation of intent and emotion gives a subtle satisfaction to the act of viewing, for it is a rich world that is described.We are reassured that the artist has retained full control of each aspect of his presentation and, implicitly, of our response.A viewer is comforted by this very constraint on his fantasy, to dwell thoughtfully on each detail as presented.He finds himself acting as witness to the work \u2014 affirming its presence and its meaning through judgement \u2014 just as the work is witness to the artist\u2019s intentions.With the recent model pieces, reduction of scale has the effect of distancing us as viewers from the structure, while simultaneously demanding that we scrutinize more carefully, and with increased attention to each small detail.This attention, then, draws us towards the piece, and accomplishes our merging with that space and through it, into the larger context envelopping the small environment.As the viewer penetrates the larger space through its perfect reduction, he is in turn committed to the experience he has undertaken: the fulfilment of the artist\u2019s own wish for communication and \u201cembodiment\u201d.Massey addressed the issue of his own generation of work in a text and slide presentation entitled Running Deer, at the Nova Scotia College of Art and Design in Halifax in the Spring of 1980: It is ironic that through a sense of discontentment with living in a world of appearances that it is in fact through the ap- pearance itself that an initial sense of affect generates the first flirtatious attractions that are the beginning of a more penetrating and equivalent awareness.These first impressions create a sense that a view could be realized through that which affects.It is the desire to exist on the other side of the appearance which necessitates the further effort required to move beyond the allure of il-lusionism.An idea of melodrama thus emerges when a sense of the conditions have been apprehended and a general understanding achieved, the will then remains to enact the compulsions so that an affective commitment may be realized.There is a need to be extreme in the response.Appearances are the starting point for a progression of awareness beyond mere objects and simple experience.A new intensity is demanded to overstep the boundaries of the everyday.John Massey\u2019s series of works incorporating scale models offers specific instance of such rupture with the everyday, though they seem to have developed logically from the set of references he had previously been investigating.The first model was a perfect scale rendition (one foot equals one and a half inches) of Massey\u2019s Queen Street studio, his living and working environment for a period of some seven years.The walls, floorboards, windows and stairs, the light fixtures, desk and stool, filing cabinet and rollaway bed, the colours and stains, were complete in miniature.Seeing the model there in the studio itself, before its installation in a museum context, gave first indication of the power of the conception.It was an exercise in omnipotence, omniscience: it seemed possible to know and \u201cunderstand\u201d the small environment in an essential manner, quite out of the question for the room in which one actually stood.Yet the knowing of the small space made knowledge of the large one both possible and the obvious next step.The model was constructed originally for a film on which Massey had been working, to permit photographing the whole room at one glance, without the distortions of wide-angle lenses or multiple views.Thus the camera had to be outside the room itself.Now we as viewers experience an uncanny sense of all-seeing that is unnerving. ÆÊÊB «an**: A Directed View (the first two rooms), 1979, detail, installation, Vancouver Art Gallery Perhaps this is a peculiar function of all models.Aside from the distance they create between you and what they seek to represent, good models seem to project a reality of their own.3 This model underwent a significant change in its completed form.As A Directed View (the third room) Some Other Union installed at Montreal\u2019s Musée des beaux-arts in Hier et Après (March/April 1980) and later that year at the Biennale des Jeunes in Paris, a full-size speaker was incorporated into a side wall of the model, grossly out of scale with the diminutive representation.The small room, self-lit, was placed at the end of a long darkened gallery; as a viewer entered, an electronic eyebeam switch triggered the tape loop of sounds and text emanating from that speaker.4 One approached the model from a distance of some forty feet, as a female voice spoke : \u201cThe Beginning\u201d A two-second pause, then a man\u2019s voice: \u201cThe personification of The Beginning is a female figure, standing in a rocky landscape.She holds out two blue globes in her hands, from which flames rise; a flame also rises from her head.\u201d In each of the personifications, there were three distinct volume levels, beginning very loud, then a middle range, and only at the end of each section reducing to a comfortable level.In the halfminute that follows we hear a blow-torch being ignited and adjusted three times, then the female voice: \u201cSpeed\u201d The tape loop altogether is about thirteen minutes in duration, and we hear twelve allegorical descriptions with intervening sounds of footsteps, freight elevators, opening drawers, typewriters.The personifications and following sounds are evocative but unexplained; there is no evident connection between the Renaissance iconography (taken from Cesare Ripa\u2019s Iconologia, 1593) and juxtaposed sounds, and the details of the small studio interior.One can surmise metaphorical ties between the allegorical figures and the sounds of daily studio life, or between the character and emotions tex-tually and such unusual sounds as African chants or tapdancing, though certainty remains elusive.It seems likely that the personifications themselves were suggested by a consideration of the implications of object/studio and context/museum and by the necessary interactions between the two environments, with the artist as fulchrum and mediating agent.The structure of definition-pause accompanying sound-pause offers a rhythmic and intangible (unseen) companion for the physical (visual) reality of the studio \u2014 but the issues or activities implied by both are equally distanced from the impersonal environment of a public museum.The multiplicity of demands on the senses, on memory and deduction, guarantee the engagement of attention.Viewers\u2019 response has been consistently strong, direct and open, as if there in the darkened gallery the small studio would finally become a complex portrait of the artist himself.The issues addressed seemed fruitful and generative for Massey as well.For an installation at P.S.1 in New York (April/June 1980) he constructed Room 202 (A Model for Johnny) based on similar principles, but this time the model in the room was of the room itself so that one would have the full force of juxtaposition and comparison of sight/site.A speaker in the side wall emitted sounds of an elderly and didactic male voice reading definitions of a series of ten natural substances, a thirteen-minute selection from a dictionary of elements: lead, nitrous oxide, sodium, coal, iron, rubber, carbon dioxide, tin, bromine and methanol.Following each definition is a sound suggested by the characteristics of the preceding element, extending its presence or character by association.Lead, for example, is paired with the sounds of a 22-calibre target pistol being loaded (with lead, of course) and then fired.Sodium\u2019s volatility and chaotic molecular activity is suggested by the noise of footsteps running helter-skelter in a large empty space.These definitions were not intended to recall science class or some other too-obvious reference to P.S.Ts former life as a schoolroom, though such historical clues are not inappropriate.5 The statement/comment series was more concerned to provide a focus for the viewer\u2019s attention, from which to re-direct curiosity and consciousness back into the surrounding environment.The model of the room is a compacting intensification of the elements of the room in which the viewer stands, and the high-volume words and sound reverberate throughout the entire space, ricocheting, as it were, through the body of the viewer himself.There is no doubt that the concentrating effect of the model within its model is potent in its repercussions : one is forced to open all pores to the physicality and import of the surrounding space.That fall work began on a new scale model of the recently-opened Galerie France Morin in Montreal.I Smell the Blood of an Englishman was Massey\u2019s first exhibition in a private gallery, and the model moved again towards its original role as a form permitting photographs of a particular space, and juxtaposition of scale and location.For the eventual exhibition, however, only the ceiling portion of the model, with its grid of tiny lights, was actually installed in situ.Otherwise, the exhibition (February/March 1981) comprised fourteen black/white photoworks showing portions of the gallery walls and windows, incorporating projected images and superimposed objects or scenes.Considering these images with care, and scrupulously comparing their configuration with the actual view of that segment of the room, as seen from the apparent location of the camera, makes it plain that the photographs could not have been taken from inside the actual gallery: the images are too distanced and correct in their proportions for an interior shot.The small ceiling, then, mounted aloft in one corner of the room, explains what has happened, and permits one to move beyond fascination with the method of the work to a consideration of the images themselves and their equally evocative content and structure.The visual content of the work ranges over scenes of a bank robbery, truck crash, baseball players in motion, to a singer, a Greek temple, a ship at sea, and the skeleton of Fuller\u2019s burning geodesic dome at Expo.One of the rare single panels shows Massey's studio (model) superimposed on the Galerie Morin interior.Most of the images come in multiple panels, however, and perhaps the most striking are a double panel of 6 a white bull terrier, and a triplet of a falling airplane.Both exemplify the image layering and scale shifts characteristic of the next visual level of the installation.In one of the dog photographs, for example, a \u201cnatural\u201d size dog is superimposed on a model-size image of the gallery.In its companion, a dog-size image is superimposed on the gallery image, but to the regular scale of small-dog-in-room.Both work with truth, but both are false: just as black/white photography itself is a presentation of illusions and similitudes, a fixing of light/shadow on paper in a trapped moment of time.Memories of things and places we have never seen are here for us in a gallery where, apparently, they once conscious lives every day, also in passing, but here we have them framed and differentiated by isolation and juxtaposition.And we ourselves are placed and re-placed inside these containers, this environment.Fee, Fie, Foe, Fumm at the Art Gallery of Ontario (June/July 1981) completes the title of / Smell the Blood of an Englishman and offers the most complex and opulent of the model works.It is also intended to be the last in the series.The four corners of an enormous gallery (45\u2019 x -60\u2019 x 19\u2019 high) have tiny sonic sensors installed unobtrusively;6 the viewer turns each I Smell the Blood of An Englishman, 1981, detail, installation at Galerie France Morin, Montréal ¦ \u2014 .were.And yet the things themselves were never in the gallery, nor in the room depicted which is itself not the gallery either.The only \u201creality\u201d in this case is that which is before the viewer in the present tense.In the case of the airplanes, we seem to see a corner of the gallery with a nosedive image in each of three locations.One is through the window, a glimpse of a possible \u201cpresent\u201d disaster.The second is in an image projected onto the wall of the gallery, and the third is a shadow on a screen in front of the interior view.In all cases, however, the \u201cgallery\u201d in question is the tiny model, and the photographs are records of a double remove from apparent nature.But this consideration of visual content is only part of the issue at hand.There is the question of relative scales, to be sure, but also an amplification of the space itself: volume, light, texture and mass as they relate to each other and to us in the photographed images.The sense of event and a passage of time (through multiple scenes) rises from these dramatic moments, taken without commentary from the most ordinary newspaper shots; distant activities and common disasters are superimposed on our mechanism on by his presence within the narrow range of the beam.Three corners have models of the gallery\u2019s corners to different scales and in different kinds of detail.Three (not the same three) corners have speakers for sound projection and two have incorporated slides.Music is used extensively in two of the settings and text in a different two ; one corner is silent, while one corner has music but no other sounds.When one visits the installation alone one has full responsibility for activating each corner in turn, but when the gallery is crowded the interplay, overlap, echo and commentary coming from all sides is brilliant, a nuanced crowd of impressions and memories.Fee, Fie, Foe, Fumm is an elaborate reconstruction and re-presentation of a (present) environment, but the context given is one of highly-charged sexuality and sensual play, quoting various media, shifting times and locations, and implying dramatic or cinematic realities normally withheld from a museum environment.Fee has no sound at all.The model environment is scaled larger than Fie or Foe but its detail is reduced.Walls, beams and floor are constructed of industrial blue styrofoam ; the ceiling lights are an inch and a half in diameter.As triggered by the proximity sensors two slide projectors each throw a series of eighty images of women\u2019s lips onto the adjoining walls of the model.The two walls are perfectly filled by the projected images; one series is of blown-up photographs of the lips, the other is newsprint-quality reproductions7.We thus have a sequence or hierarchy of quotation and mediatiza-tion in these representations of women\u2019s parted lips.Fie gives us the gallery in medium shot, one whole wall and one partial wall both covered in linen, with carpeted floor and painted wood and styrofoam beams.The ceiling lights (the most specific visual gauge of comparative scale) are each about one-half inch in diameter.A three-note musical phrase, anticipation itself, repeats as the switch is activated, and a single carousel projector beams one of eighty blue slides8 onto the model wall.The slides are light only, without images, but one's head is projected in giant silhouette onto the model/gallery wall, with chin on baseboard and crown approaching the ceiling beam.The placement of head and shadow are assured by the necessary maintenance of position in front of the trigger beam which maintains the music.When the beam is not broken the music does not play and the slide carousel is not in action.One watches, tests, takes note of how the corner functions.With Foe one\u2019s reaction shifts from cool observation to furtive voyeurism.Structurally, we are shown two complete walls of the room rendered in the most exquisite detail.The basic wood and styrofoam structure miniaturizes everything, so the walls are sheathed in silk and the rug is a beige denim-like fabric; the ceiling lights are a tiny one-eighth inch in diameter and the doorway is correct right to its brass footing panel.There are no slides in this set, but in each of 7 photos: Peter MacCallum the walls is a full-size speaker, and from the emanating sounds a whole new construct is perceived.In a four-minute loop the same music fills the background, the languorous, insinuating melody punctuated with female voices excerpted from a pornographic movie.Oh, I love the taste of it, I love the feel of it in my mouth.So hard.Oh, I love you, I love you, I\u2019ve waited for you so long.(sighing) I love you.Yes.Like a tower, like a beautiful hot tower.The taste of you in my mouth.The effect is devastatingly sensual and strongly cinematic, with fragments of tacky background music and ambient noises.Each phrase seems \u201cquoted\u201d by re-recording from some film of a few decades back, and the whole is parenthesized by the stark miniature environment surrounding the speakers \u2014 in the model \u2014 and then by the gallery containing the model, the museum containing the gallery.One slips back and forth between the unseen images of midnight lust, the possible visualisation of those fleeting scenes in a darkened movie theatre, the cold reality of the actual present.This is dreaming, or wishing: a reality of the senses.Fumm gives us a final reality.The corner has its two speakers and sensors, but there is no small model.The structure here is life-size, the gallery itself, and we stand full-size inside an architecture that has become metaphor.The tape loop continues over thirteen minutes, in a pattern reminiscent of Some Other Union: a measured list of sounds punctuated at regular two-second intervals by hard heels walking deliberately across a floor.The sounds fall into six series of four or five phrases each : the music from Fie and Foe, with abbreviated \u201cfilm\u201d quotes from Foe then amorous murmurs, breathing and scuffling next sounds of distant whirring machines the sound of a 16mm projector running slide projectors changing and finally, frenetic tapdancing, repeated over and over and ending with the two heels, bang bang.There is little to see either in the corner view or in the sounds themselves; one is brought abruptly to the present and an appraisal of one\u2019s situation in that space with its four environments.One has come full circle.\u201cFee, Fie, Foe, Fumm\u201d is a giant\u2019s incantation as he advances, thundering, through the landscape.The other half of his chant is \u201cI smell the blood of an Englishman\u201d, completed by \u201cBe he alive or be he dead, I\u2019ll grind his bones to make my bread\u201d.The words are taken from classic fairytales, Jack and the Beanstalk and Jack the Giant-Killer.Massey\u2019s use of these titles does not appear to have direct reference to the stories themselves, but is rather more immediate.Bluntly, Fee, Fie, Foe, Fumm is a four-part environment in one of Canada\u2019s largest museums, and in Massey\u2019s hometown; / Smell the Blood of an Englishman is an anglophone\u2019s first exhibition in a commercial gallery, in French Canada.Pitting the youth against man-eating giants, through metaphors of scale and image juxtapositions, is perhaps too simple an analogy.The titles of these two most recent exhibitions are literary rather than literal, and there is plenty of room for maneuvering.But Jack is another \u201cEveryman\u201d, not to put too fine a point on it, even in the fairytales.And there is a final Jack in this story, as Massey\u2019s catalogue piece for the installation at the Art Gallery of Ontario is a photo sequence \u2014 juxtapositions, superimpositions of images onto/into the model for Some Other Union, his Queen Street studio \u2014 corresponding to the text for The Flouse That Jack Built: This is the priest all shaven and shorn, That married the man all tattered and torn, That kissed the maiden all forlorn, That milked the cow with the crumpled horn,.Massey denies allegory and metaphor, but the sequence of architectural models set within corresponding interiors, the series of giant-stories juxtaposing scales and images, resonating sounds and texts, and even the presence of Jack as linking diminutive for John, all build now to a summary image/text piece offering encyclopedic inclusion for the contents of the house that Jack built.Massey\u2019s works over the past two years have specified architectural reference in their discussion and evaluation of space, scale, visual and expressive detail, through models with characteristic sound loops.But since the first exhibited structures, scale and presence have been at issue both within the works themselves and also with reference to the viewer.He has spoken consistently of a \u201cdirected view\u201d, the need to see clearly, and the issues are always larger-than-life.The means used in these works have been direct enough: references to elemental forces, to mythology, to sex, all carry inherent power as do their intensification of life forces from the banal.Massey has incorporated a number of media elements into his work as well, especially through various kinds of projections.These have included slides (in the unmoving rear-screen image of The First Two Rooms \u2014 or in a more complex manner in Fee, Fie, Foe, Fumm, as simple coloured light, or photographs of lips, or re-photographed lip images), and the projecting of light itself (reflected off a mirror in The First Two Rooms).There have been sound projections as well, in most of the recent works (including Some Other Union, A Model For Johnny, and Fee, Fie, Foe, Fumm) with the latter installation often re-recording music or superimposing multiple tracks into a particularly nuanced and evocative aural construct.Many of the works seem to project invisible images as well, through the enhancement of sensual aspects (as in Fee, Fie, Foe, Fumm).And the shifts in scale occasioned by enlargement or reduction in size are themselves a form of projection onto a regular reality.All these forms of projection function to isolate and concentrate attention, leading to the possibility of interioriza-tion of both the form and implied content.The projections cause the viewer to enter into the work on its own terms, through a projection of his own consciousness or perception onto/into the terms presented before him by the artist.The dialogue can thus be reciprocal, and the directness of means is fragmented, multiplied, set into motion.8 Each of Massey\u2019s works is finally \u2014 for him \u2014 a self-assessment, and a demand upon self as well as viewer to break through obscuring visual and historical screens.Each work is an attempt at direct speech without words, a mind-to-mind communication of fundamental aspects of the universe.¦ NOTES 1.\tFirst shown in an industrial space at 720 King Street West, Toronto.Now in the collection of the National Gallery of Canada, Ottawa.2.\tFirst shown at Mercer Union, Toronto, fall 1979.Now in the collection of the Art Gallery of Ontario, Toronto.3.\tJohn Massey, quoted in Confrontations, Vancouver, Vancouver Art Gallery, 1979 (n.p.) 4.\tFor the complete script in French see Parachute 20, fall 1980, pp.16-17.The original text is in English.5.\tMassey has acknowledged, for example, that the subtitle \u201cA Model for Johnny\u201d can refer in general terms to the sequence of schoolboys who have passed through the space (Johnny in this case can be a junior Everyman or a younger version of the artist himself).6.\tThis is an adaptation of the ultrasonic ranging system that Polaroid uses in their one-step camera.As the viewer approaches, sound volume increases and the slides change.7.\tThe two sets of images are different.One set comprises enlargements of the mouth of one woman, rephotographed from a book; the others are real-life photos of another woman\u2019s mouth.The photographs were paired to be roughly similar.8.\tThese were graduated through twelve stages into blue and twelve out of blue.INTERVIEW WITH JOHN MASSEY Peggy Gale: Did you write any text for the Art Gallery of Ontario catalogue?John Massey: At first I had considered writing an essay based on how I experience my own imagination, with some thought of trying to illustrate the text.In the end I settled on an illustration of the nursery rhyme The House That Jack Built.I find that lately, when I try to write on a theoretical level my words appear much too moral as well as having a disjointed, arbitrary feeling to them.My own use of language has developed in a particular way; certain words have taken on special meanings.This has arisen out of my own hermetic discourse and I still don\u2019t know how much it has to do with a sense of a general discourse.I think too that I have a daily, growing abhorrence of my own morality.P.G.: But your whole approach to your work and probably your life seems highly moral to me.If you find this morality abhorrent is it because of its narrowing nature or.J.M.: It has a lot to do with currently feeling the restrictions, or rather the limitations, of my own moral circumstance, and this sense of confinement is radically emphasized when I come to talking about the conditions of my own existence.A tone of righteousness inevitably seems to creep in, a kind of moral aura seems to build itself around what I say.The conditions described become somehow sanctified as those that are right for my character and this I don\u2019t like.Also, aside from being very restrictive for Fee in close-up Fie in close-up Fee, Fie, Foe, Fumm 1981, installation at the Art Gallery of Ontario, Toronto; photo courtesy: Art Gallery of Ontario.t'**- ! WÊÊÊÈËÈÈSEÊÈÊÊÊÊÊÊBÊÊÊÊÊÊBÊÈ Foe in close-up 9 me, I think it creates unnecessary problems for others trying to perceive me and what I do.The existence of character creating circumstance for itself seems more a convenience than anything else.It\u2019s just a descriptive activity which inevitably reinforces the visibility of that character and sanctifies it in terms of its own movement.It seems more a form of reinforcement that lately has appeared to be creating a sense of oppressive moral restriction both on me and on what I come to be involved with.P.G.: This morality which you abhor \u2014 is the problem that you would like others to be more congruent with your own ?able to keep the two halves of the dialogue separate?After all, a dialogue needs two voices.J.M.: My own dialogue always exists in terms of the future; it exists in terms of thinking something now and knowing that in a few seconds I\u2019ll be thinking another thing.It\u2019s not separated in terms of spheres or anything like that; it\u2019s just the fact that time moves.The movement in my own mind occurs in terms of everything that exists and everything that could potentially exist, everything that has existed and everything that is existing.It\u2019s not necessarily a conflict, it\u2019s just the fact that change must occur and keeping an eye on that, keeping a body on J.M.: Oh no, not at all.Like any other person I have limited resources; my distinct impressions are few and far between.A lot of the things I think and do are just not interesting', they don\u2019t have any moral right to exist, they\u2019re not equivalent to what exists in the world.I have to work within my own critical context and this screens out quite a bit.Obviously this sense of good and bad is by no means foolproof but it does limit the amount I can show.But this doesn\u2019t have anything to do with my external fears.P.G.: One of the phrases you used in the essay Running Deer which was so evocative for me if \\ mem mm mm a MimiRi IpSJiSj \t I Room 202 (A Model for Johnny), 1980, detail, installation at P.S.1, New York J.M.: No, I don\u2019t believe that.And yet, my existing as I do, in a sense demands this of others.I think that\u2019s one of the reasons that, lately, I\u2019ve become interested in trying to establish contact with a much more open situation that permits a greater freedom of the mind in general, as opposed to a particular mind on the move towards a particular goal.I\u2019ve always had a sense of the specific in terms of what I wanted to say.Often it\u2019s not at all concrete as regards my conscious thought, but almost always there is a sense of saying something in a way that is equivalent with how I feel about that thing.This becomes quite obsessive at times, and if it is mixed with a kind of descriptive morality I think it clearly has the capacity to destroy any sense of a true dialogue.P.G.: With your own internal dialogue, are you that, keeping as attentive as you can to that seems to reveal the more important facts which inevitably determine actual movement.P.G.: One of the things I find very strong in your work is the many layers or the many voices that are in it simultaneously.You say that the dialogue is simply a sequence, yet in fact the result is an entire fabric of interweavings.J.M.: I think that if you\u2019re going to talk about anything you are obliged to talk about that thing as complexly as it exists for you, or at least try to.If I want to talk about what emerges from the dialogue that I have within my own persona, this is obviously a complex affair.P.G.: Do you fear showing too much?was the \u201cturning desirous eyes\u201d onto some situation.That seems to imply needing to exist \u2014 perhaps to fulfill or answer the desire \u2014 to explain what the desire was or is.J.M.: Well, I think that desire is a function of an identity in pursuit of communion of some kind.It\u2019s the initial circumstance of looking at a thing, to want to internalize that thing, to know it through internalizing.It\u2019s looking to be a part of something, it\u2019s looking to be a part of what you\u2019re looking at.P.G.: Then it really is part of the need for equivalents, or the possibility for it.J.M.: I think that my use of the word desire characterizes the situation of wanting to look at 10 photo: John Massey a thing in a way that is equivalent with how that thing appears to exist, to function in the realm of the language of that thing.If you approach looking in this way, then of course you have to exist in a highly transformable way, and if you have a fixed notion of your own identity, particularly in the moral circumstance of being in pursuit of it, it can often exclude the language of other things.For me to look at a thing and somehow see it in terms of what it is, is a kind of direct perception of form.' To me this is purely a function of time.It is a sense of being able to optimally perceive the form or language of a thing.It is a sense of two modulating bodies somehow in spite of it all, synchronously looking at each other.P.G.: Is it possible for an artist to speak directly to another individual through the work ?J.M.: Well, I think this has something to do with my own desire to make a thing where the feeling of looking at it is like looking directly into character.It\u2019s very simply explained.When you\u2019re at a distance from a thing, it\u2019s very definitely an object; when you get close enough to kiss it yet it still exists in a state where it\u2019s far enough away from you that it remains within the realm or scale or proximity of understanding, your contact with it is like looking into the eyes of character.I think this has something to do with trying to integrate the process of thinking about a thing while actually being in the midst of looking at it.P.G.: My response to your studio in your studio was like a lightning bolt.It had to do with seeing, but was a very physical kind of experience.J.M.: One very strong orientation I have to looking seriously at a thing is to want to embody it.In some of the works I have tried to create the circumstance where this is a kind of radical possibility.where this mode of orientation is radically available.P.G.: That\u2019s an interesting juxtaposition of words.Available is so passive and radical is so pointed.J.M.: Well, again, there\u2019s always this feeling of an extreme need for specificity and at the same time a sense of not wanting to destroy the whole by engaging too strenuously in this need for clarity.I think that it is out of this contradiction that the last three or four works have emerged.P.G.: How conscious of the whole are you ?J.M.: I\u2019m not conscious of it at all.It\u2019s just a feeling of a possibility, a circumstance, a desire, a need, to know as much as I can about something I am directed towards, and to create whatever circumstance is necessary for me to see that thing as clearly as possible.P.G.: Perhaps this has something to do with the compacting of the experience into a tiny scale?J.M.: There are many interesting things about scale and one of them has to do with the kind of contradiction I mentioned earlier, wanting to integrate the process of thinking about a thing with actually looking at it.To make a thing bigger or smaller obviously separates it from the context of existing in the world.If you choose a scale that is consistent with how you apprehend your own thought in terms of what you are sizing, this new scale is very much a functioning scale.It is not just a separation.The removal permits you to see in a less cluttered way, but at the same time its functioning capacity has the possibility of actually amplifying the characteristics of the original identity.I think this aspect of a method of thought seems to have a lot to do with my own natural process of thinking.It is my own attempts to find a life-like scale for my own thought.to simply maintain some sense of animacy within the context of the construction of my own thought.P.G.:Scale has been a primary issue in everything you\u2019ve done.First of all your work was more or less man-size, although you couldn\u2019t get inside.And then the scale of the hat in A Directed View (the first two rooms), which you described as an object of desire, was larger than life.Next the models were compacted down to a holdable size, with your studio here for Some Other Union.And finally, Fee, Fie, Foe, Fumm offers an option; there are four scales here, three of them smaller than reality and one of them the actual size of reality.J.M.: One of the things I have been interested in is trying to create a sense of presence in terms of an existing structure.In the case of Fee, Fie, Foe, Fumm there was an attempt to create an equivalence between the body of the space \u2014 which is of course a space of very large proportions \u2014 and the body of the viewer.Then also somehow to substantiate through characterization the existence of thought as a kind of graphic functioning agent animating the dialogue between the space and whoever was in it, was important.I think in the last section of the work (Fumm) when you turn and face the space as a whole something very peculiar happens.One of the interesting things about that particular work was how you were constantly aware of a projected identity, what existed in terms of the institution\u2019s assumptions, what I put in the space, your own projections.I think this created an atmosphere of instability in the Art Gallery of Ontario which has all the hallmarks of an extremely stable and inert institution.The atmosphere in that building is like a screen.The building has been stabilized in every way, to create supposedly optimal conditions for viewing and preserving, but this has resulted in a thick, inert atmosphere that becomes a screen between you and what you have come to see.This characteristic of the space, the presence of this screen, became in a way the raw material of the work as a whole.The atmospheric physicality of the gallery interior lent itself perfectly to the conditions that hopefully existed in this work; in very simple terms, all I did with this space was to amplify the characteristics of the space itself, and of the situation of being in that space.P.G.: So in terms of Fee, Fie, Foe, Fumm how did you choose the more particular space you permitted people to be in?They were in one space automatically having penetrated the room, but each of the four options was a very different kind of offering.J.M.: In the first section, Fee, where you were walking towards the blue styrofoam model with the slides of the lips projected onto the walls and these changed every four feet as you approached or departed, I think this characterized the possibility of some kind of synchronous modality.Walking towards the blue interior with the lips changing and the lips in relation to one another \u2014 one set of lips being very much a projected image and the other a more actual from-life image \u2014 the characterization was of the beginning of looking at a thing, where there was very little distinct detail in terms of your view, where there was a desire to apprehend some kind of identity in terms of where you were and what you were doing.Fee is a representation of the initial stages of looking at something where you have the possibility of modulating yourself in terms of some external identity, of taking on its characteristics by looking at it and that this changes radically as you approach.The thing you are looking at changes in time and cannot remain a fixed identity.Fie, the second section, has more detail, and as you approach the music starts; the last note of each phrase is emphasized and the phrase itself lasts about as long as a single step in a slow walk.Because the music is a short loop and repeats over and over again, there is a somewhat closeted feeling.In this section the sense of a view forming occurs; your eye wanders, finding specific details to rest on.The slides changing, fading in and out of blue, are a reminder of the existence of a projected reality but this time it is very absurd, in contrast to Fee.This absurdity is increased by the existence of the rug on the model floor which is the same as the rug you are standing on, and the linen on the model walls, the same as that on the gallery walls; but even so there is a significant amount of detail not present.I think at this point you really begin to look at the actual space you\u2019re in on many different levels.Then in the Foe section, with the pornographic soundtrack, set at a lower sound level than all the other sections.P.G.: You have to stand very close.J.M.: You have to stand quite close, yes.It\u2019s very much an appearance.This section has the most detail; it is very attractive as a model and characterizes the notion of looking at a thing in terms of physicality, very totally in terms of the physicality of attractions.When you walk through Fumm, the final section, the sound is actually entering your body because of the placement of the speakers and the work returns to the abstraction of actually being in that space which is its real function.P.G.: You penetrate the space by entering the room, then you penetrate it again by going through the four sections and activating each device.Meanwhile, the sections are penetrating you, as a permeable membrane.The sexuality is about penetration too.J.M.: I think one of the undercurrents of everything I\u2019ve done is this sense of simply trying to look at things, of wanting to look at things in the clearest possible way.Often between me and what I want to look at there seem to be innumerable screens; these screens often embody a sense of my own myopia, of not being able to see at all.The appearance of a thing becomes a screen and in order to establish any kind of real relationship with that thing the appearance has to be broken down or internalized or destroyed.The appearance has to be ac- 11 tualized.In some sense this does have sexual overtones, but I don\u2019t really think of it this way other than in terms of attractions and repulsions.For me to be looking at a thing in its most absolute sense implies a desire to embody that thing.This means internalizing it completely.Somewhere hovering in the background is the slightly silly myth of absolutism but it does roughly describe the situation I find myself in when approaching something in terms of wanting to know about that thing.This sense of appearances never ends but the reconstructions can often be extremely revealing.P.G.: This notion of actualization seems to have a physicality about it too.And maybe that\u2019s why you feel a very intuitive response to your work.J.M.: My own sense of thinking, of how I get to some action, is generally not known at all to me.I speculate about it and every once in awhile I am able to isolate a particular problem that I experience.I perceive some change in my own perception that I have perhaps built a work around.The realizations surrounding Fee, Fie, Foe, Fumm had a lot to do with the feeling that there must be this sense of an open-ended modulation in a dialogue between any two or more things.If you maintain a fixed position from a thing it becomes more and more accessible as an object, but to me this has become a false circumstance because it is not consistent with how I operate in the world nor is it consistent with how I perceive other things existing.The problem is to maintain a sense of true time in a work.I mean by this that it is important for me to make things that are consistent with how I think and see.Right now my sense of true time has speeded up considerably.appearances appear and disappear at a faster rate, the dialogue is noisier, and a fixed moment in time has become somewhat absurd.P.G.: In a way, none of your pieces have a fixed moment in time.J.M.: I think there is a sense in most of the works of a view accreting.Built in, is some kind of structure which has to do with how that view accretes.The situation of a view forming can create the possibility for some sense of an equivalence.This is really important for me, because this is how I gain a sense of how things are and this seems to resolve itself in terms of character.P.G.: Say that again.It resolves itself in terms of character?J.M.: This doesn\u2019t deny a more analytical view, it is simply an approach to the pursuit of identities that wants to exist in terms of character.As you slowly approach something your awareness of it accretes.There are moments in this movement when the appearance of what you are looking at seems to be consistent with your own intuitive apprehension of its inner structure.This is what I mean when I use the words \u201ccharacter resolving itself\u201d.There are simply moments, split seconds, when how a thing looks seems very consistent with what it is.The fictions fall away and for an instant you are actually seeing what you are looking at.This is very rare.P.G.: The images that you selected for the show at Galerie France Morin were often banal, and yet highly charged.I say banal in that they appeared to come mostly from newspapers.J.M.: They are all from newspapers, with one exception.(John Massey is referring here to an image of his studio superimposed on an image of the gallery interior).They\u2019re accessible to everybody.To me the newspaper image is a perfect caricature.It\u2019s totally a separate identity; it doesn\u2019t have anything to do with what has actually happened.I have a large collection of newspaper photographs and out of these I selected imagery that for me had something to do, in terms of the character of the image, with the act of looking at a thing.I think that my selection of the imagery was quite banal.It\u2019s just very obvious.Take for instance the set of two photos of the bull terrier.This is an extremely structural dog.It actually looks as if somebody built it.Its association with the Galerie France Morin is very clear.It looks like the space is.This image articulates the character of the space through its own articulation.P.G.: Did your title have to do with being anglophone in a francophone environment?J.M.: I think in some ways the title / Smell the Blood of an Englishman is very literal.It had to do with a sense of the absurd that is contained in the story Jack and the Beanstalk.I knew that I was going to create a situation in the gallery that testified to certain kinds of fictional levels of looking at things, of questioning the whole notion of looking at a thing.I think this is clear in the title shots : the three images of the diving aircraft or fighter plane.In the first image the plane is superimposed on the gallery, both the gallery and the image are indistinct.The second photograph is a projection of the same image on the wall of the gallery, and has a very definite object quality to it.And the last photograph is of the plane through the window, and it is even more a distant reality than the second.The existence of my own English background was a secondary fact which conveniently built itself into the title.P.G.: Obviously this show was set up on some level as linked with the AGO in Toronto.J.M.: I had a rough idea of what I was going to do at the AGO before I made the work in Montreal.The same kinds of things were going on in both shows, except that I think that it was pushed to a more abstract level in the AGO.I think this had something to do with the specific nature of each space.The Morin space is highly articulate and has a very accessible kind of character.I am talking about what the interior looks like.This was to be the backdrop or screen where what I was going to do was to take place.Its size and character were perfectly suited to my intentions.At the AGO there was not the same kind of structural particularity that the Galerie France Morin has; it was much more amorphous, large, more suited to a giant\u2019s needs.P.G.: Your choice of the title Fee, Fie, Foe, Fumm ; how did that work ?J.M.: Aside from being the logical follow-up to the / Smell the Blood of an Englishman work, I think the selection of the title has to do with just the general circumstance of functioning in the realm of desire, of recognizing desire as a mode of enquiry that is capable of creating any kind of proportion for itself, and that anybody has the capacity to involve him or herself in many levels of a functioning desire.James Joyce talks about the \u201cineluctable modality of the visible\u201d.Things, events, people, everything is changing all the time.Desire makes almost anything possible in terms of thought.Not to deny this ineluctable modulation and to look in terms of your own, leaves you in a very open 'situation ; it simply seems very appropriate to say Fee, Fie, Foe, Fumm at this point.P.G.: Do you think that people were ever confused about the object nature of the structures?Do you think that they looked at the models as little sculptures for their own sakes ?J.M.: It could well exist within the realm of possibilities, but I really don\u2019t think I\u2019d have any interest in talking to these people.The models are accessible; all models are easy to look at.However, in both Some Other Union in Montreal and Room 202 (A Model for Johnny) at P.S.1, the volume of the sound was quite high.This I think broke down the access, making the models function as tools rather than cute objects.It was difficult to stand too close for any period of time.And I think the effect of this amplitude forced you back into the actual space of where these works took place.P.G.: Did you see the models in Fee, Fie, Foe, Fumm as acting metaphorically?J.M.: No, not at all.I think the real fact that exists when you\u2019re in contact with each of the corners in the work is that you\u2019re standing in that space.That\u2019s no metaphor.Your presence there is not being compared to any other external presence.I would prefer to call the things that are going on in the four sections of the work \u201ccharacterizations\u201d.These have to do with the immediate facts of the situation, which is the presence of whoever is there and the existence of that space.I don\u2019t think it is metaphoric because the work has too much to do with what is immediately at hand.P.G.: I feel that one always approaches your work in a physical as well as intellectual manner, but if we\u2019re talking about the characteristics of the space and it\u2019s a giant space in a cold museum, and what you\u2019re talking about is the gradual physicalization of the information, from female lips through.we\u2019re talking about content that is other or in addition to the architectural characteristics.J.M.: I\u2019m not saying look at that column up there, it has these attributes.I\u2019m talking about the potential of any body to be in a particular space and that the interaction of those two bodies \u2014 the body of the viewer with the body of the space \u2014 is for me where a potentially high level of communication lies.In terms of Fee, Fie, Foe, Fumm I\u2019ve amplified the characteristics of that space as I see it, to establish a dimension that creates physicality out of that space.I think the work to some degree incarnates the space in terms of the many things that are going on when someone actually enters it.P.G.: This you saw as your last model ?J.M.: I don\u2019t know about that.In terms of the 12 mm ,.\u2022.\" .' This is the cow ¦ ***** - ; A *mm?k » Ü a W(7/i the crumpled horn The House That Jack Built (An Illustration), 1981, excerpt, in the catalogue Hurlbut, Martin, Massey, Singleton, Art Gallery of Ontario catalogue published in conjunction with the show at the Art Gallery of Ontario, all the images were shot inside of a model.The fact that I used a model to make these photographs is of no concern to me.It\u2019s just a device that I had to use in this context because I wouldn\u2019t have been able to make these photos using the actual space.I may make another model to use in another context, but I don\u2019t think I would ever do work where I used the models in situations that are similar to the last three or four works.P.G.: You use a lot of references that imply time having passed, as for example The Embodiment, using or having constructed objects that imply a past tense.In most of the texts there are references implying another age, or including another age if you\u2019re dealing with Renaissance iconography or dictionary meanings or quotes from films and so on.J.M.: The use of the Iconologia had nothing to do with a nostalgia for the Renaissance.It had more to do with the fact that the text was a kind of tableau, a kind of screen in itself with a foreground and a background, and that this was somehow analogous to the specific circumstance of looking at a thing that I wanted to create.This existed on very simple levels, say of being close and far away, of being in a position to look into a thing, of being repulsed or attracted, of being exposed to a very partial caricature in the context of another caricature which could only establish the circumstance of actualizing your own existence in space in the midst of this multi-layered scenario.P.G.: What\u2019s going to happen with the film you started ?J.M.: I\u2019ve begun to work on it again.I feel at the moment that the overall structure is still somewhat lacking, although I think I am beginning to have some inkling of how it may tie together.The work I have done over the past two years has helped me to begin to understand how I want to look through a camera.So this is beginning to happen.P.G.: Do you have or did you have at one point a working title for the film ?J.M.: Yes.It\u2019s called As the Hammer Strikes.¦ Peggy Gale is the director of A Space in Toronto.13 DU CRITÈRE In this article, the author discusses the actual state of \u201ctheory\u201d and its relation to contemporary art.She does not attempt to solve the problem but rather to restore to it some of its complexity.Several questions are raised: What is the power of theory and what place does it occupy in relation to the ideology of art?What really are the objectives pursued by the theorization of the artistic processes and what is its relevance and real scope?And what are we to think of a state of art so dependent upon commentary?Finally, what is the precise relation between this commentary (a commentary certain of its own processes) and its object?The difficulty of answering these questions reflects upon the problems of contemporary art practice and theory: the difficulty of putting forward a concept of determination as well as producing a normative description and thus the difficulty of an epistemology of contemporary art.Contemporary art criticism relies strongly on the human sciences, but what, in fact, is their contribution?Structuralism has produced a decentering of the subject and has dismissed reality, and by doing so has created a lack of internal conflict in the theorizing processes.Human sciences have blurred the frontiers between discourses to a point where languages escape us.Theory functions through an abuse of its own terminology, especially the word \u2018science\u2019, furthermore, theory legislates but with the privilege of escaping the sanctions of verification.Also, authority to legislate cannot come from a \u201cmastering of knowledge\u201d nor from the sanction of rationality.There are no essential definitional criteria.If there are no such criteria, what is supposed not to be?The crucial question is precisely this: is it possible to set forth differential thresholds?This leads to the problem of ethics which, if it is to be non-normative, may well be un-sayable.\u201cI must explain again that we are floundering here.To feel the firm ground of prejudice slipping way is exhilarating, but brings its revenges.\u201d Austin : How to do things with words.L\u2019identité du présent est toujours incertaine.Mais il semble bien que quelques-unes des attitudes mentales, qui ont naturellement tendance à nous abuser et dont, depuis l\u2019entreprise de divers maîtres du soupçon, nous nous sommes crus avantageusement désabusés, prennent en ce moment de sourdes et souterraines revanches.On peut ainsi se poser quelques questions sur l\u2019état actuel de la \u201cthéorie\u201d et, par voie de conséquence, sur son rapport à l\u2019art contemporain.Partie intégrante de l\u2019organisation complexe du marché des biens symboliques, ce rapport semble en effet largement agissant et tout à la fois largement ininterrogé comme tel.En quoi consiste au juste ce pouvoir de la théorie?Quelle place précise occupe-t-elle dans l\u2019idéologie relative à l\u2019art?Il ne s'agit pas ici d\u2019en postuler la simplicité.Il est certes extrêmement difficile de placer correctement sur l\u2019échiquier les pièces que sont les artistes, leur produit, le public, les institutions, l\u2019administration, la critique, etc.Il est certes illusoire de traiter la situation comme un problème d\u2019échecs susceptible d\u2019être résolu avec rigueur et de façon univoque.On peut néanmoins se demander quels sont les objectifs réellement poursuivis par l\u2019abondante théorisation des démarches artistiques, quelle est leur pertinence et leur portée exacte?On peut encore se demander ce qu\u2019il faut penser par ailleurs d\u2019un état de l\u2019art à ce point dépendant du commentaire?Et quelle relation précise, c\u2019est-à-dire certaine de ses propres démarches, ce commentaire entretient-il avec ce dont il parle?Cela ne signifie pas que nous puissions avoir le moins du monde la prétention de répondre à ces questions, ni la velléité de les évacuer.Mais il n\u2019apparaît pas tout à fait vain de leur restituer, fût-ce fugitivement, un peu de la complexité qui leur revient et de leur rendre le sens de la difficulté qu\u2019elles constituent.par Birgit Pelzer Nous assistons en réalité au processus général d\u2019une promotion simultanée de l\u2019art et de la théorie dans un amoncellement culturel selon l\u2019ordre du pur connaître.Une sorte de grande tautologie semble contenir en germe la culture du théorique comme fin en soi.Ce qui soulève bien entendu la question de son autorité.Comment la poser?En effet, l\u2019art ne s\u2019est-il pas toujours défini de par une certaine hétéronomie au savoir?Quel est dès lors au juste son rapport à ce savoir?Quelles en sont les limites?Ne se simplifie-t-il pas abusivement sous d\u2019apparentes complications doctrinales dès que ces limites ne sont pas respectées?Autrement dit: que faut-il pour justifier la possibilité de l\u2019interprétation?Et qu\u2019est-ce qu'une interprétation réussie nous apprend et sur quoi ?La familiarité apparente avec laquelle nous passons outre à ces questions ne fait que déguiser le fait que nous ne disposons justement plus de principes pour nous guider \u2014 sinon de principes boîteux qui, tout en empêchant de tomber, font avancer comme à tâtons et pas très clairement.Il se pourrait bien que nous sachions de moins en moins, et si défaits soient-ils, ce qu\u2019est l\u2019art et ce qu\u2019est une théorie.Il n\u2019y a rien d\u2019étonnant à cela.La pente vers le remplissement progressif d\u2019un concept de détermination semble particulièrement confuse.Nous nous éloignons plutôt de tout ce qui pourrait nous rapprocher d\u2019une distribution décisive des notions en question \u2014 comme si on s\u2019évertuait à saisir un objet en devenir, que naguère on a cru analyser avec cohérence, mais qu\u2019on ne sait, peu à peu, plus reconnaître.1 La question qui se pose, touchant l\u2019art contemporain, est en fin de compte celle de la possibilité même de son épistémologie.Étant donné une crise de confiance dans les instruments d\u2019évaluation et de mesure, devant l\u2019inexistence désormais de notions comme celle de modèle, comment définir son champ de vérité sans le percevoir vide du même coup?Parlant d\u2019art, il est difficile après tout d\u2019éviter que l\u2019intention descriptive ne se double d\u2019une intention normative.Mais quelle peut bien être son axiomatique?Si l\u2019épistémologie est traditionnellement le lieu où se débat le problème philosophique de la vérité, il se trouve que dans l\u2019état actuel des choses il est presque impossible de définir le type de vérité qu\u2019elle promeut.Personne ne voudra sans doute dis- 14 cuter la mort de l\u2019épistémologie idéaliste classique, bardée de priorités et attachée à l\u2019analyse réflexive, c\u2019est-à-dire à la perspective indéfiniment éloignée d\u2019un fondement transcendantal dans le sujet \u2014 cette épistémologie dont la promesse de \u201cconscience\u201d précisément et par définition n\u2019était jamais tenue.Mais il semble bien que l\u2019idée de finalité comme telle soit devenue problématique du même coup et qu\u2019il a fallu abandonner l\u2019intention normative et fondatrice qu\u2019elle assumait pour ne garder que l\u2019intention descriptive.Or il faut bien avouer que celle-ci nous situe à un niveau analytique indéfinissable et vague de la diffusion d\u2019informations se préoccupant surtout de faire savoir et faire croire \u2014 mécanisme dont le pluralisme in-finitaire et l\u2019impressionnisme régional bien souvent se distingue à peine de la vulgarisation opportuniste, sans position et sans contenu malgré sa prétention.Aussi, si tout suggère que le normatif, pour ne pas dire le vrai, est derrière nous, faut-il dès lors nous contenter du n\u2019importe quoi?Autrement dit qu\u2019en est-il de la constitution d\u2019une épistémologie de l\u2019art qui examine la possibilité même de sa constitution en prenant acte de cet état de fait.Je suis bien consciente de poser ici la question désuète et parfaitement anachronique de ce qui ressemble fâcheusement à un a priori, mais comment l\u2019éviter tout à fait.Toute la difficulté tient à ce que l\u2019art et la théorie ont subi depuis le 19e siècle des mutations idéologiques telles que leur définition, leur fonction et leur statut s\u2019en sont trouvés fortement altérés.D\u2019une manière jamais tout à fait situable et dans des espaces-temps décalés.Nous savons tout cela, bien sûr, mais c\u2019est d\u2019un savoir dont nous n\u2019avons pas exactement d\u2019idée claire.Il faut bien avouer qu\u2019ici, de quelque manière, nous ignorons.Ces mutations idéologiques \u2014 de modernisme en postmodernisme \u2014 nous laissent ainsi une sorte de marécage du non-dit où, mis en face d\u2019instances mêlées, nous sommes sans cesse obligés à la fois de déclarer la mutation tout en déguisant partiellement ses conséquences, c\u2019est-à-dire d\u2019apporter des preuves qui la justifient et la nient secrètement.C\u2019est que de part et d\u2019autre la mutation a consisté dans une entreprise de démystification dont il apparaît maintenant que le progrès évident n\u2019empêche pas l\u2019équivoque.Nous savons que des explications à première vue sacrilèges parce qu\u2019elles détruisent des préjugés caractéristiques tendent à acquérir, par là même, un pouvoir et une évidence (de conclusion après tout rassurante) qui deviennent à leur tour dangereux.Il n\u2019y a pas de besoin intellectuel plus puissant que celui de se placer hors-le-naif.C\u2019est pourquoi il n\u2019y a pas de mythologie plus efficace que celle qui naît d\u2019une entreprise de démystification.Elle est à suspecter malgré ses bons offices parce que la part de mythe en elle l\u2019empêche précisément d\u2019affronter la faillite qu\u2019elle déclare.D\u2019être démystification, sans plus, peut ainsi paradoxalement servir à colmater la faille d\u2019une faillite.Il faut sans doute veiller à contrer là des effets de séduction, qui sont pour une bonne part dans la crise du modernisme.Aussi qu\u2019avons-nous?Du côté de l\u2019art, la fausse radicalité en table rase des avant-gardes historiques, les passages à l\u2019acte des tentatives constructivistes-fonctionnalistes et ceux de Duchamp, leur double héritage, ont pris l\u2019art dans un jeu de dénonciations et de revalorisations successives à travers la dénonciation, qui le font bénéficier, mais à faux poids, du prestige d\u2019être une valeur culturelle incontestable d\u2019être contestée.L\u2019art reste de toute façon, et dans une complicité confuse, l\u2019imaginaire soutien d\u2019une autorité symbolique et réelle permettant à tout un système de fonctionner.Sa libération projetée ne s\u2019étant jamais matérialisée, il profite et pâtit ainsi d\u2019une contradiction qu\u2019il assume et masque à la fois dans la totalité de ses conséquences.Car nous savons bien désormais qu\u2019il est pareillement sans substance de se référer exclusivement aux contraintes inévitables du Système que de ne plus s\u2019y référer du tout.De déclarer le système unique et englobant équivaut somme toute à se placer à son point de vue sous prétexte de lui résister \u2014 la résistance n\u2019étant plus dès lors qu\u2019un exercice d\u2019évidement de tout ce qui pourrait donner consistance à une opposition, une dénonciation qui mimant la différenciation tout en la postulant irréalisable, revient en fait à saper toute résistance possible, alors que le combat est probablement déjà ailleurs.Du côté de la théorie se déroule depuis le 19e siècle une vaste entreprise de fissuration de la symbolique occidentale, concrétisée surtout dans la pensée de Marx, Nietzsche et Freud, et reprise à partir de 1950, dans le désordre, par les Sciences Humaines.Ce sont elles qui constituent très largement la théorie à laquelle en art contemporain l\u2019on se réfère.Qu\u2019en est-il de leur apport en fait?Dans un premier temps (correspondant plus ou moins au structuralisme) elles ont contribué à analyser \u2014 toujours dans l\u2019ascendance des penseurs du soupçon cités \u2014 le dessaisissement de l\u2019homme par rapport à ce dont II se croyait le maître.La plupart relèvent ainsi d\u2019un décentrement du sujet et de la certitude de base qu\u2019il y a un hiatus définitif entre ce que les hommes font et ce qu\u2019ils disent qu\u2019ils font: nous agissons pour des motifs que nous ignorons, aboutissons à des résultats que nous n\u2019avons pas voulus et ne savons pas l\u2019histoire que nous faisons.Nous travaillons en somme à congédier la réalité et ce n\u2019est pas même au nom du désir tant louangé, puisque ce désir nous passons toute une vie à tenter de l\u2019ignorer.La mise à découvert de ce qu\u2019il n\u2019y a pas d\u2019objet du désir et que l\u2019homme seul est désirant semble nous mettre à l\u2019abri de toute prophétie.Il correspond à la lettre à un retournement dans l\u2019investissement du temps.L\u2019absurde, qui après tout présupposait du sens, n\u2019a plus cours.L\u2019événement a eu lieu.Nous n\u2019avons pas à entrevoir quelque chose qui arrivera peut-être.Nous avons à réfléchir quelque chose qui est déjà arrivé et dont l\u2019essentiel est une dépossession.Les Sciences Humaines figurent ainsi une nouvelle figure historique de la conscience, partant une nouvelle forme de rapport au monde.Aussi pourquoi s\u2019en prendre à elles?Leur rôle somme toute a été bénéfique.C\u2019est que, dans un second temps, ce rôle est plus discutable.L\u2019ambiguïté s\u2019installe dès le mo- ment où il s\u2019agit de gérer la faillite et cela sans plus recourir à nos truquages hiérarchiques si opportunément mis à bas.Quels peuvent dès lors être les enjeux?Ce n\u2019est pas exactement que l\u2019on dresse de nouvelles idoles après s\u2019être enfin débarrassé de tant de remèdes illusoires.C\u2019est plutôt que tant de constats au degré zéro entraînent une sorte d\u2019absence de conflit interne à la théorisation elle-même, absence entraînant à son tour une gratuité évidente dans la prise et la dépose des discours successifs.Encore n\u2019est-il pas tout à fait exact de les dire successifs.Un des principaux effets des Sciences Humaines a précisément été de brouiller les frontières entre discours, dans un transfert du littéraire au philosophique et à la science prétendument exacte.Si le propre d\u2019une théorie est de se définir par rapport à un champ donné, les Sciences Humaines pratiquent plutôt la soudure, l\u2019interférence et l\u2019amalgame.Dominées par le mont central de la psychanalyse, elles se caractérisent en somme par un empiètement de méthodes et de concepts propres à un champ donné sur des champs de savoir qui ne sont pas celui où ils se sont constitués et auquel se limite leur pertinence.Cela a permis une invention et un décloisonnement certains \u2014 dont la souveraineté reste toutefois précaire puisque les langages nous échappent de plus en plus.Ces migrations entraînent en tout cas un phénomène de culturalisme psychanalytique et sociologisant devant lequel on aimerait comprendre qui demande au juste à être mystifié, par qui et pourquoi.Si l\u2019on ajoute à cela pas mal de complaisance envers la mode et les média (dont on sait bien qu\u2019ils négligent les oeuvres au profit des présences), il apparaît que dans l\u2019émancipation se love un déclin à peine destructeur fait d\u2019une parade de commentaires.Là-dessus il faudrait tout de même rappeler que des \u201cthéories\u201d qui se présentent de façon anodine comme autant de confidences étourdies constituent en réalité une agression répétée contre toute éthique du travail intellectuel: par leur irresponsabilité, par un jargon tissé d\u2019expressions toutes faites encourageant donc la passivité et le conformisme, par la banalisation d\u2019idées que l\u2019on prétend faire comprendre sans exiger un effort qui soit en rapport avec leur difficulté, par l\u2019habitude de se satisfaire d\u2019une information approximative et incomplète, par l\u2019annihilation enfin du sens même de ce qui fait une interrogation.Mon propos toutefois n\u2019est pas l\u2019indignation devant un tel papillonnage parasite où un univers fait de données incertaines et de modèles discutables \u2014 ou encore de conjectures ni testées ni testables dont la valeur heuristique souvent inspire quelque doute \u2014 est néanmoins valorisé dans ses résultats parce qu\u2019il émerge d\u2019un appareil verbal imposant.2 Le langage constituant l\u2019activité symbolique par excellence, il paraît évident, inévitable et prévisible que rien n\u2019est plus sujet que le langage aux abus et aux confusions.Il serait outré par conséquent de dramatiser la chose.De plus il semble bien que les mouvements de termes et de problèmes, de région à région, soient l\u2019une des questions majeures d\u2019une épistémologie moderne quelle qu\u2019elle soit.Si donc une importation continue existe, il est plus fécond sans doute d\u2019en réfléchir les conditions et les possibilités de réciprocité.Il 15 n\u2019est, après tout, pas exclu que nous ayons affaire dans cet effacement général et vertigineux des vieilles distributions à une expansion positive d\u2019où le langage sortira enrichi.Il n\u2019en reste pas moins utile de rappeler que les Sciences Humaines font des mots un usage particulier.Leur pertinence globale semble ainsi étrangement liée à l\u2019abus du mot science.Elles participent en effet d\u2019une aura idéologique véhiculant précisément une promesse autre que la science et dont l\u2019ambition scientifique aurait dû les priver.Autrement dit il tombe de ces théories une sorte d\u2019ombre portée permettant aux termes utilisés de prendre de façon incontrôlable des valeurs extensibles à volonté.Elles correspondent ainsi obscurément à quelque stade incantatoire où le terme est invoqué sans réflexion sur les limites de son pouvoir.Cette déformation élargissante, qui se cristallise autour d\u2019un obstacle verbal, a été qualifié par Bachelard comme une \u201canamorphose de l\u2019outil\u201d.En vertu d\u2019une telle anamorphose, les concepts utilisés ont un effet de blocage servant autant à conjurer le problème qu\u2019à le résoudre.Tout l\u2019effet autrement dit est de suggestion.La rhétorique, autant que le savoir, non seulement sert ici d\u2019arme et de talisman, elle semble avoir une valeur égale.Toute théorie est ainsi, dans une mesure non négligeable, un pouvoir imaginaire sur l\u2019imaginaire.Or, chose curieuse, toute la pathologie de la théorie consiste à nier cet aspect.C\u2019est qu\u2019en somme elle ne peut fonctionner qu\u2019avec des impuretés et le fait indéniable qu\u2019on y parle par abus.Mais, d\u2019être théorie, il lui faut tendre forcément à une pureté catégorique.Ce paradoxe soulève, de façon générale, la question du statut de l\u2019intellectuel et celle de la légitimité de son discours.Tocqueville a montré que l\u2019intellectuel naît de la liquéfaction historique des repères traditionnels d\u2019une société structurée par classes dominantes.Il se définit par conséquent à partir d\u2019une interrogation indéfiniment ouverte sur la nature de repères possibles.Excepté la référence aux conditions historiques communes, à l\u2019horizon du temps qu\u2019il partage avec ses contemporains, rien ne saurait par ailleurs dans cette interrogation garantir l\u2019autorité de son regard.Son statut s\u2019inscrit tout entier dans cette dualité : à savoir que la théorie, qui est toujours le reflet de dialectiques qui ne sont pas les siennes, pourtant légifère.Elle légifère avec le privilège d\u2019échapper aux sanctions de sa vérification.Il va sans dire qu\u2019il y a là une immunité problématique, dont il importe sans doute d\u2019assumer l\u2019hiatus et la gratuité.Fiction efficace, et donc supposée vraie, la théorie oscille ainsi par définition entre la validation et son impossibilité.La pathologie surgit dès lors de lui prêter des effets qu\u2019elle ne saurait avoir, par exemple de brandir, comme pièce à conviction, un vrai \u2014 ou un réel \u2014 dont elle ne saurait être que l\u2019appareil.La pathologie se déclare enfin à partir de tout jeu sur l\u2019autorité déclinée selon une quelconque maîtrise.Nous savons désormais qu\u2019il n\u2019y a pas de maître du savoir et que la vérité n\u2019appartient à personne \u2014 si même il n\u2019y a pas de pensée, faut-il le rappeler, sans un travail d\u2019intériorisation qui produise de la singularité non interchangeable et qui oppose une barrière tangible à la comparaison.C\u2019est même un tel processus de subjectivation qui \u2014 après que nous ayons renoncé à cette commodité qu\u2019était la notion d\u2019évidence et à force de savoir qu\u2019il n\u2019y a pas d\u2019analyse satisfaisante de la notion d\u2019approximation de la vérité \u2014 c\u2019est un tel processus qui provoque sans doute en fin de compte notre assentiment, à savoir une sorte d\u2019imperturbable présence du présent où les choses s\u2019indiquent d\u2019elles-mêmes sans être exactement de l\u2019ordre du fait3.Or il faut bien conclure que le discours en tant que discours sert plutôt à cacher, ce qui explique que la philosophie, pour une grande part, n\u2019a été qu\u2019une immense bataille contre l\u2019ensorcellement de notre intelligence par le moyen du langage.Sur un plan plus sèchement analytique et dépassant celui des seules Sciences Humaines, ce constat revient à dire qu\u2019une conception critérielle de la rationalité \u2014 c\u2019est-à-dire une conception selon laquelle il y a des normes définissant ce qui est et ce qui n'est pas rationnellement acceptable \u2014 ne peut pas exister, sinon de façon autocontradictoire, puisque cette conception elle-même n\u2019est pas susceptible de rationalité.Autrement dit, il n\u2019y a pas de lieu neutre de la rationalité.La conception d\u2019une rationalité neutre (qui est encore largement la conception scientifico-technologique) ne peut être que frauduleuse au regard de ses propres critères puisqu\u2019elle invoque comme instance un terme de comparaison qui en réalité n\u2019existe pas.Il est illusoire ainsi de vouloir mesurer sa propre conception du réel avec un quelconque principe de raison.À la question de savoir comment tout de même rendre compte d\u2019un tel principe, il faut bien dire qu\u2019il n\u2019y a pas moyen \u2014 ce qui est une manière de résultat.La conclusion c\u2019est qu\u2019il y a bien des lieux, mais pas de lieu privilégié d\u2019où l\u2019on pourrait juger du rationnel ou de l\u2019irrationnel, du signifiant et de l\u2019insignifiant, du vrai et du faux.Le lieu est au contraire un lieu situé qu\u2019il s\u2019agit à chaque fois de déclarer.En quoi il n\u2019y a nul relativisme solipsiste.Le relativisme serait de prétendre pouvoir précisément s\u2019extraire de tout contexte, de prétendre à un point de vue extérieur.Ce long détour nous ramène à la question formulée au début: la question du critère.Il faut bien conclure de tout ceci qu\u2019il n'y a pas, de toute façon et quel que soit l\u2019objet, de critères définitoires essentiels.Quoi qu\u2019il en soit de la rigueur d\u2019un ensemble rigoureux, il laisse des propositions indécidables par principe.Wittgenstein a donc soutenu, non sans justesse, qu\u2019il y a une faute de catégorie à supposer que différents jeux de langage doivent satisfaire aux critères d\u2019un jeu de langage ayant autorité suprême, la science par exemple.S\u2019il n\u2019y a pas de critères en ce sens, qu\u2019est-ce qui est au juste supposé ne pas être?Mieux vaut le préciser, puisque faute de savoir nous le mettons peut-être constamment en oeuvre à notre insu.Abstraction faite des partisans de leur radicale dichotomie (Wittgenstein, Max Weber, etc.) et des partisans de l\u2019effondrement de cette même dichotomie (Austin, Putman, etc.), il reste après tout le fait incontestable et fort embarrassant que la valeur autant que la logique imprègnent le monde, partant nos attitudes et nos jugements.Or une des problématiques léguées par la critique, une fois de plus trop radicale, de la notion de valeur par Nietzsche peut s\u2019énoncer comme suit: comment parler du différencié et de l\u2019incomparable, dans un système de l\u2019universelle comparaison, donc de la concurrence d\u2019évaluations déclarées égalitaires dans le perspectivisme?Le problème reste entier: jl y a décidément maldonne à conclure du fait de la mise à bas de nos truquages hiérarchiques à l\u2019absence de tout seuil de différenciation.La question cruciale est précisément celle de savoir ce qu\u2019il peut en être de ces seuils et s\u2019ils sont énonçables.Ceci soulève en somme, de façon lointaine, la question de l\u2019éthique, qui quant à elle, dans la mesure où elle se veut non normative, risque en effet d\u2019être informulable, décidément.Ces mises au point \u2014 dont le seul propos est pour l\u2019instant de retrouver la complexité d\u2019une question sans prétendre l\u2019élucider \u2014 demandent bien entendu à être précisées.Une articulation plus concrète du problème des critères en art contemporain fera l\u2019objet d\u2019un prochain article.¦ NOTES 1.\tWalter Benjamin, parlant dans une lettre à G.Schoiem de Kafka (12-6-38) décrit cet état de chose comme une \"maladie de la tradition\u201d.Cette maladie tient à ce que la consistance de la vérité s\u2019est perdue et qu\u2019il ne reste que ses déchets: la rumeur des choses vraies (une sorte de journal théologique confidentiel où l\u2019on agite le discrédit et la caducité.) Suhrkamp, Frankfurt, 1978, p.762-64.2.\tÀ cette indignation, il y a tant d\u2019antécédents célèbres et abusifs à leur tour qu\u2019elle paraît sans objet.Karl Kraus, par exemple, irrité de voir le langage devenir un véhicule non de communication mais de fausseté et d\u2019inadéquation, dénonçait à Vienne au début du siècle de façon prémonitoire l\u2019\u201cindécence\u201d de la presse où l'esclave docile est promu au rang d\u2019oracle.\u201cWieder ist uns das Instrument über den Kopf gewachsen.Wir haben den Menschen der die Feuerbrunst zu melden hat und der wohl die un-tergeordnetste Stelle im Staat spielen müsste, Liber die Weit gesetzt, über den Brand und Liber das Haus, Liber die Tatsache und Liber unsere Phantasie\u201d.3.\tIl ne s\u2019agit en effet nullement de rétablir un quelconque mythe de l\u2019intériorité ou celui d\u2019une \u201cexpression personnelle\u201d \u2014 mais de souligner au passage que rien n'existe sans qu\u2019il y ait singularité nommable et désignable d\u2019une oeuvre \u2014 ce qui n\u2019exclut d\u2019ailleurs nullement l\u2019anonymat.Birgit Pelzer est professeur d\u2019esthétique et d\u2019art contemporain à l\u2019Institut libre d\u2019arts plastiques (ERG) de Bruxelles, en Belgique.16 WESTKUNST (Modernism\u2019s Restkunst?) by Benjamin H.D.Buchloh Benjamin Buchloh fait dans cet article la critique de l\u2019exposition Westkunst.Il en souligne la prétention, le manque de perspective théorique et l\u2019absence de méthodologie de son conservateur ainsi que l\u2019idéologie moderniste périmée qu\u2019elle perpétue.L\u2019auteur s\u2019attaque à la perspective historique de l\u2019exposition qui exclut le dada et le constructivisme et la présomption sous-jacente que la sculpture et la peinture constituent les domaines les plus importants de la production artistique du XXe siècle.Il affirme que les conséquences de ce point de vue sont la représentation inexacte des artistes et des oeuvres d\u2019art les plus importants de la période d\u2019après-guerre, l\u2019appui accablant accordé au marché cosmopolite de l\u2019art et l\u2019exclusion quasi totale de tout art engagé ou politique.Pour terminer, Buchloh condamne le choix et l\u2019installation de la section contemporaine Heute et en particulier la place qu\u2019elle accorde à la peinture, qui, d\u2019après cette exposition, semble être la forme d\u2019art d\u2019avant-garde des années quatre-vingts.The following article is a review of the exhibition Westkunst-Contemporary Art Since 1939 held in Cologne, West Germany this summer (June \u2014 August 1981).The Exhibition was curated by Kasper Koenig and was divided into two sections: a large historical grouping of works dating from 1939 to the early seventies, and Heute, a section devoted to current art.First of all: this is most likely the best selection and installation of works of the post-war neo-avantgardes that one will encounter in the next decade and since it is a model exhibition of the first order, it deserves a particularly critical reading : Westkunst \u2014 Contemporary Art since 1939, curated by Kasper Koenig for the Museums of the City of Cologne (832 exhibits on 10.000 square meters until August 16).A seven million Deutschmark enterprise of considerable ambitions: a) to continue the tradition of the great Cologne exhibitions of the first half of this century (the famous Sonderbund in 1912, the Werkbund in 1914 and the Pressa-exhibition in 1928, all anticipating the future developments in art and design production of the decades to come, and all held in the same fairgrounds where Westkunst takes its retrospective place) b) to establish on German terrain a precedent case for historical exhibitions as populist spectacle on the scale of the Beaubourg cycle (the organisers of Westkunst expected half a million visitors and the 7000 guests that gathered for the opening under Daniel Buren\u2019s Bouche Trou, a gigantic work of ironic decoration, turned these hopes of socialdemocratic Kulturpolitik into a reality with slightly nightmarish features).It might have dawned even on the most convinced agents of modernist avantgarde art that their particular notion of modernism\u2019s painterly and sculptural forms of individuation\u2014the contemplative spatial and perceptual modes of experience generated by them \u2014 and the actual cultural conditions under late monopoly capital are definitely irreconcilable.Therefore these notions have to be historicized since their legitimation crisis has become so evident and they have to be revised as for their validity, if they do not have to be dismantled altogether, c) The third ambition of this show, however, aims precisely at the opposite: to reaffirm the continuing validity of that notion.As Laszlo Glozer, the author of the splendidly produced and casually written catalogue puts it in his introduction entitled \u201cUnexhausted Modernism\u201d: \u201cThe exhibition Westkunst puts forward a thesis.It states apodictically (and offers itself for examination) that the art of the twentieth century is particularly alive : in its totality it is present day art for us.\u201d In spite of these truisms appearing throughout the catalogue and the exhibition, the Westkunst enterprise as a whole is obviously motivated by an increasing, if unacknowledged doubt about the continued validity of this particular artistic and historiographic concept.In fact this exhibition situates itself smugly, as for its historical perspective and methodology as well as for its selection and installation of exhibits, (particularly in its frequent juxtapositions of figurative and nonrepresentational work) in a recent tendency of so-called post modernist art history writing and exhibition policy which opts for a historicist pluralism that denies the supremacy of avantgarde art.This is already indicated in the show\u2019s aggressive product campaign title and its nostalgically titillating focal point of historical departure: 1939 \u2014 the beginning of the second world war.Westkunst, a poignant neologism for our new cold war climate, is as associative of Beuys\u2019 Suetterlin neologisms such as Westmensch as of the German Reich\u2019s aggressive defense system, the Westwall.Both title and date contain a programmatic hypothesis: that the history of contemporary European and North American art could at this point still be written from a perspective that excludes geographically those contributions to twentieth century art originating in the Soviet Union and the Eastern European countries (even for the period under consideration one has to think only of the late works of El Lissitzky and Rodchenko or the work of Streminsky and Stazewsky).A perspective that excludes historically the extraordinary and lasting impact of post-cubist i.e.post-painting (Dada and Constructivism) avantgarde art and the various waves of its reception that determined art production in both Europe and North America around 1952 perhaps more than any other factor.A perspective that excludes more precisely the radical paradigmatical and procedural shifts in avantgarde practice during that period, for example the shift from Constructivism to Productivism that occurred around 1920 (the authors of exhibition and catalogue claim that 1939 \u201cmarks the end of Constructivism\u201d, which tells us about their embarrassingly vague notion of Constructivism).A shift that entailed not only a drastic change within the basic theoretical definitions of the functions of modernist art production under the conditions of an advanced industrialized society, but that also generated an irreversible change of production procedures, abandoning the traditional categories of painting and sculpture as the legitimate forms of meaning production: the Ready Made and the photograph, film and architectural design.Instead this exhibition claims that post-war modernist high art, as Clement Greenberg once upon a time defined it, emerges in the late thirties as the practice of painting and sculpture, originating in the School of Paris and is continued in New York after the ideals of Cubist and Surrealist painting have been successfully internalized.Instead of repeating these worn out misconceptions and perpetuating their false consequences, it would have been the historical chance and task of a major exhibition project at this point in time to critically revise the hidden assumptions that have been underlying three decades of art 17 Horace Pippin, The Greatest Temptation of St.Anthony, 1946 Ivan Le Lorraine Albright, The Temptation of St.Antony, 1944/45 J, K )\\ l / V X : r* Salvador Dali, la Tentation de Saint Antoine, 1946 Paul Delvaux, la Tentation de Saint Antoine, 1945 production and art criticism, of art reception and art history writing.More concretely, the assumptions underlying this exhibition are that in spite of the manifold evidence to the contrary, painting and sculpture are still considered to be the prime modes of artistic production in avantgarde art of the twentieth century.As it reads in Laszlo Glozer\u2019s credo of conservative cultural pessimism : \u201cEven as an abused work of art painting still remains consistently the most reliable and complex testimony of contemporary creativity which itself may aim beyond the boundaries given with an autonomous plastic work.Painting is the measure which proves that there is no progress in art.The \u201cNew\u201d is relativized by painting which performs a specific investigation and orientation within the larger continuum of modernism.\u201d According to this perspective some of the key moments in twentieth century art history were not for example Duchamp and El Lissitzky and the work which developed out of their gradual reception in postwar art practice, but the compulsive continuity of those instances when avantgarde practice fell back on its flat painting surface and returned to its four-sided frame or when it fell into the hands of perpetual picture peddlers.The late Picassos and Kandinskys, the Poliakoffs and the Bazaines, all those paintings that one would have liked to see kept forever on the walls of private collectors\u2019 homes are unearthed now and we encounter them in the first two sections of the exhibition, which are entitled \u201cWorldwar and Modernism 1939-1945\u201d and \u201cAbstraction as a Universal Language\u201d \u2014 paintings that can at best tell us to what extraordinary degree the cognitive and perceptual epistemes and the political and psychosexual strategies of Constructivist and Dada and Surrealist art production were aestheticized and academicized during that period by a host of Paris School artists who had not realized the historical and geographical changes of the avantgarde.With a perverse sense for positivism the authors of this exhibition approach the phenomenon of interaction between art and socio-political life.They seem to perceive it evidenced in such marginal curiosities as Hollywood\u2019s competition for a painting The Temptation of St.Anthony and the typical post-war anecdotical event of the competition for the Monument to the Unknown Political Prisoner (Institute of Contemporary Arts, London 1953).The show does not document, however, the massive body of agit-prop photomontage work produced by El Lissitzky, Rodchenko and others in the Thirties for the magazine USSR Under Construction, nor do we find one single example of John Heart-field\u2019s antifascist photomontages from his Prague and London exile \u2014 two well known examples of art production that radically challenged if not changed the modernist paradigm.In curating exhibitions as in every other field of history, absence of a critical methodology and lack of theoretical reflection of one\u2019s approach to the data do not generate necessarily a more truthful picture.The facts, nothing but the facts or, as in the case of this exhibition, the paintings and nothing but the paintings, as a method of constructing a historical model, does not therefore result in a more authentic reading of a particular period.Predilections and ommissions that assemble a panorama of reception then as now, cannot simply be taken on face value but have to be critically examined for their own historic meaning.Curators and authors of this major exhibition enterprise would have certainly benefitted from an acknowledgement of the recent theoretical and methodological debate of the problems of modernism and the notion of avantgarde practice, particularly that of the post war neo-avantgardes, as it has been for example developed in the Buerger-debate in Germany, the writings of Victor Burgin in England or by authors such as Allan Sekula or T.J.Clark in the United States.Instead, they try to convince us of an unproblematic presence of the masterpieces of unexhausted modernism.The writing of post WW II art history at this point in time is primarily a task of reception history, a term, however, which requires again more of a theoretical basis than the organisers of this exhibition seem to have been willing or able to develop and apply.In spite of Glozer\u2019s frequent reference to the problem of reception he does not once define how he understands these processes and the crucial questions are not asked (e.g.why were certain practices of art production obscured or ignored all through the fourties in New York and Paris, or : what was the specific function of the post war neo-avantgarde at the time of social reconstruction ?) This would have implied of course that the curators would have abandoned their pretense towards a strictly positivist reading of that particular period in favour of a more critical model of reading avantgarde history.That the development of post WW II neo-avantgardes is a phenomenon partly resulting from the \u2014 often contradictory \u2014 layers of reception of the original avantgardes is by now a commonplace.But it has never been adequately examined in a comparative analysis that would have proven the validity of this hypothesis or could have rejected the commonplace once and for all.This exactly could have been another historical task of the exhibition.Instead of creating faddish juxtapositions for a postmodern exhibition spectacle, such as the combination of the late fifties work of Joseph Albers and Edward Hopper, it would have been worthwhile to document Albers\u2019 influence on the American avantgarde artists Rauschenberg, Noland and Serra.Instead of creating a scene of the misery of abstraction by confronting the late and obviously exhausted work of Schwitters which he produced during his exile in England with the astonishing paintings that Beckmann painted in his Amsterdam exile at the same time, it would have been more productive to combine the early work of Schwitters with his early European and American followers: the Paris Décollage group (which is excellently presented) and the New York assemblage artists.Instead of fusing Newman\u2019s quasi monochrome Who is Afraid of Red, Yellow and Blue III (1967) with the monochrome surface of Warhol\u2019s Orange Car Crash, an installation which reduces both paintings to agents in a luscious spectacle of high art connoisseurship, a more didactical installation that would have experimentally compared Newman\u2019s wall-size painting with Lis-sitzky\u2019s Proun Roum might have shed more light on the specific differences and various historical functions that seemingly identical pictorial strategies such as monochromy can assume at various moments in time.> j flu* >ioC Sw*.lilt# If r # 18 >of pi w «I iiis ex\" s lie mod* |ji#s i Matisse i same t wewantec ilpictoria focussing Diocedurai procedure, ¦iangeofv- »e reaur dance ope nis Europea li (who.b inmprelN leant to ci emanates fr understandi tafliedid.Cano UK ™st of cut >l%k exhibition t !e»specia( ikied, $jr teal mi teller c3 %% frying - js Marcel Broodthaers, Théorie des ligures, 1970/71 f 14 U U 4 A 8aPBp n$.A This becomes particularly obvious in the case of Yves Klein.One more time this exhibition tries to reaffirm Klein\u2019s role as an innovator of extraordinary capacities by installing his Triptych (Pink, Gold, Blue, 1960) in such a majestic fashion that his work in fact seems to have exorbitant potentials.At this point, however, it is simply no longer possible to display Klein\u2019s famous monochrome paintings without historicizing them simultaneously by making reference to the fact that Rodchenko produced and exhibited three monochrome panels (Red, Yellow, Blue) in 1921 and that the investigations of monochrome painting have gone on continuously since then (the Polish monochrome painters, the early fifties work of Kelly in Paris which was omitted from the show, Rauschenberg etc).It is not a matter of a moralistic or pedantic question for authenticity and priority which requires nowadays more accuracy than aesthetics, but it is rather the only method to come to a more adequate understanding of the historic specificity of pictorial avantgarde procedures.In a similar way this exhibition repeats the myth of Pollock as the modernist master of classical grandeur by juxtaposing a group of outstanding paintings with Matisse\u2019s large scale paper cut-outs from the same time.Instead of inflating further and further the myth of the artist as hero one might have wanted to clarify the undoubted and lasting importance of Pollock\u2019s work in terms of its actual pictorial and \u201clinguistic\u201d achievements by focussing on the epistemological and procedural key issues: chance operation and gravity, highly mechanized production procedure, usage of quasi industrial materials, change of viewing axis etc.This approach would have required to tie his work historically to Duchamp\u2019s Trois Stoppages Étalons and Arp\u2019s chance operations, or to compare Pollock with his European counterparts Fontana and Man-zoni (who, being one of the absolute key figures of the entire period is underrepresented in an uncomprehensible fashion).Or it could have meant to combine Pollock with the work that emanates from him and, while transforming our understanding of painting and sculpture in the way he did, maintains the same intelligence and passion: Lawrence Weiner\u2019s 1967 piece A Spray Can of 400 Gram Industrial Enamel Emptied Directly On the Floor or Richard Serra\u2019s Splash Piece \u2014 both works emerge from this show as epoch pieces.Every major historical show offers itself for a feast of critical complaints about what artist and what work has been ignored or excluded.This exhibition seems to have made omissions a strategy of polemical policy.Instead of going through an endless list of petty complaints, a few spectacular cases however have to be mentioned, since they are symptomatic of the general concept of Westkunst.Anthony Caro\u2019s work is one such case: precisely because his work represents the epitomy of academicization and falsification of Constructivist sculptural ideas, it should have been included to reveal the historical invalidity of Greenbergian (so-called formalist) aesthetics by confronting his sculptures with the models of the Stenberg brothers.Another case: the absence of the photographic work of Bernd and Hilla Becher.Instead of displaying Tinguely\u2019s romanticizing anti-technological junk-yard scurrilities by the dozen (less sometimes is really more), it would have been crucial to compare the Nouveau Réaliste\u2019s sculptural eccentricity with the clear reply to the question of contemporary sculptural practice that the Bechers have articulated since the late fifties in their systematic photographic documentation of industrial architecture.Further unacceptable exclusions: John Latham\u2019s Art & Culture piece.The work of Hans Haacke.The early work of Sol Lewitt.Edward Ruscha\u2019s single handed proto-conceptual book publications that would have certainly represented his work more appropriately than the arbitrary Ffad/'o-painting.The activities of Art & Language, etc.What therefore becomes once more apparent, now on the level of lacunae, is that an authentic history of contemporary avantgarde art (going back into the twenties) cannot be written from the perspective of the cosmopolitan market, if that point of view obscures all critical readings and all the investigations that have not materialized in marketable objects.The same holds true for the selection of documents and texts in the catalogue.We find Donald Judd\u2019s \u201cSpecific Objects\u201d in full length, but not Karl Beveridge/Ian Burn\u2019s critique of Judd that constitutes a lasting document of post-minimal criticism.We find Beuys\u2019 autobiography for the hundreth time, but no word by George Maciunas or Henry Flynt.And of course, Daniel Buren\u2019s text, \u201cLimites Critiques,\u201d written in 1969 and first published in 1970 would have to conclude the document section of the catalogue as it concluded the aesthetics of the sixties.The major omission, however, is that of a whole decade: the seventies are absent entirely, without comment or explanation.The show dribbles into 1972 and evaporates, leaving an uninformed viewer with the impression that no art of relevance was produced in that decade.The final section of contemporary presumably eighties\u2019 art, called Heute, makes matters worse as it comes on like the proof of the historical pudding : painting, after all, is what it is all about, always has been and will be.Since the budget was overspent into a 1.5 million Deutschmark deficit already, a group of dealers helped out (without, as Kasper Koenig claimed, interfering with his curatorial decisions) sponsoring the installation and display of works by thirty-eight young artists.Only eight are not painters and their work would have to be discussed at greater length: Michael Asher (whose work brought onto a material formula the historical tenden- 19 Isa Genzken, Green-Orange-Grey \"Hyperbole/\", 1980, painted wood, length 120 cm ümk : , mmmm Iflfiti É I i&gü lasi ¦¦¦ , mÆ mm Francesco Clemente, The Fighters, 1980, gouache on paper, 200 x 620 cm.cies of the exhibition) Barbara Bloom, Isa Genzken, Jenny Holzer and Peter Nadin, Thomas Schuette, Jeff Wall and Franz West.The current vogue of antimodernism which articulates itself as a phobia against everything that seems to have ties with Minimal and Conceptual art, has evidently also swept away the critical apparatus and historical memory of the curators of this exhibition.One wonders whether they seriously believe that for example Dan Graham\u2019s work is adequately represented by his Homes for America (1966), admittedly a key document, but one that initiated a whole body of sculptural/environmental investigations that not only transformed Minimal aesthetics but our notions of sculpture altogether.Or whether Sol Lewitt\u2019s Modular Cube is sufficient evidence for a complex work of the first order that included wall drawings in the late sixties which should have been part of any serious attempt to document that period.Finally, the theoretical problems of the exhibition become manifest on yet another level.While the preceding sections, way into sixties Pop-Art and Judd\u2019s early sculptures, are splendidly installed and presented in a manner that reveals the works\u2019 individuality and complexity, the work of the late sixties and early seventies is crammed into a relatively small area.It should be obvious that the work of that period functions in an essentially different manner.Concerned with the dismantling of the auratic nature of the art object it does not lend itself as easily to a museum presentation that stylizes every object into a unique masterpiece.Since these works also require a different mode of reading and perceptual approach, this would have to be taken into account for an adequate presentation.Jokes like dumping a Hockney painting in the middle of earth work documentations clearly won\u2019t do.Some of the works in this section are as clearly paradigmatic works as the masterpieces of painting in the earlier historical section.Penone\u2019s Albero (1970) and Paolini\u2019s Et quid amabo., Broodthaers\u2019 Théorie des Figures (1970) as well as Ryman\u2019s and Richter\u2019s paintings.All of these, if properly installed and combined with other work, could have clarified the directions that modernist art has taken in the seventies.But eventually, that would have meant an altogether different exhibition.Its final, contemporary section, would have logically included artists whose work clearly grew out of the late sixties and seventies.Artists such as Dara Birnbaum and Sherry Levine, Martha Rosier and Allan Sekula, Mary Kelly and Stephen Wil-lats, to name but a few of the most obvious contemporary activities that do not follow the restrictions of the fine art of painting, its ideological conceits and all that goes along with them.¦ Benjamin H.D.Buchloh teaches art history at the Nova Scotia College of Art and Design in Halifax, and is director of The Press.20 Paris/Paris ou quand la recherche du rend l\u2019histoire amnésique par Serge Guilbaut Paris au mois de juin, c\u2019est chouette, c\u2019est rigolo, c\u2019est parfumé à la rose.Paris en juin, ça vit car beaucoup de ses habitants vident leurs dernières cartouches d\u2019énergie avant d\u2019évacuer la capitale et aller s\u2019agglutiner sur les plages souillées de la Méditerranée.En \u201836, \u201cles congés payés\u201d n\u2019avaient pas prévu ça.En juin dernier, c\u2019était la répétition générale, la cohue, le tohubohu au centre Beaubourg.Chacun voulait apercevoir coûte que coûte ce que l\u2019exposition Paris/Paris: création en France de 1937 à 1957, mettait en scène, c\u2019est-à-dire les lambeaux d\u2019un passé qui, lorsqu\u2019il était conjugué au présent n\u2019avait pas toujours fait grand sens.À l\u2019exposition au moins, tout était clarifié, classé, ordonné, voire même vidéogéré.À Beaubourg en effet, on remettait ça, on ressortait les trompettes de la renommée.Après Paris/New-York, Paris/Berlin, et Paris/Moscou, Paris/Paris (jusqu\u2019au 2 décembre), le dernier épisode d\u2019une série d\u2019incursions dans l\u2019histoire culturelle moderne où Paris était le point nodal.Un aller-retour fascinant.et retour, et retour, et retour.On ne peut échapper à Paris, comme le témoigne l\u2019affiche de l\u2019exposition: deux tours Eiffel, s\u2019emboutissant, s\u2019engloutissant l\u2019une dans l\u2019autre, par la tête en une copulation à la Narcisse.Comme il fallait s\u2019y attendre, ce retour ne fut pas retour critique mais fascination.C\u2019est une exposition où l\u2019on s\u2019écoute pour le plaisir, coupé des réalités historiques et extérieures malgré la bonne volonté et l\u2019impressionnant déploiement de technologie télévisuelle.Paris/Paris, c\u2019est un peu comme ces Parisiens qui déambulent partout ces jours-ci, en proie à la maladie du walk-man: jeunes filles de bonne famille à la mode, jeunes punks, Néo et Post Beat, joggers de tout poil, tous se baladent, le regard vitreux, les oreilles en prise sur on ne sait quel discours privé.En se connectant à leur plaisir, ces centaures modernes \u2014 mi-machine, mi-humain \u2014 se débranchent de la réalité temps mythique quotidienne et de ses complexités.Les Parisiens semblent être tombés, eux aussi, dans la fontaine de Narcisse, comme les Californiens à roulettes.On s\u2019y regarde le nombril, chacun dans sa bulle; on parade; on s\u2019observe, certain de l\u2019effet \u201cCool\u201d provoqué: fascinant.Là-haut à Beaubourg \u2014 l\u2019autre bulle \u2014 c\u2019est la même chanson.Paris parade; Paris s\u2019écoute, s\u2019observe, se regarde le nombril.Mais là-bas, le sourire se fige parce que ce que le Parisien est amené à découvrir n\u2019est pas beau.Il est horrifié: Mesdames et Messieurs, le nombril parisien est sale.Si sale semble-t-il que la presse tout entière se déchaîna pendant des semaines contre les déballages que l\u2019approche \u201chistorique\u201d de l\u2019exposition mettait timidement en jeu: la non-neutralité de l\u2019art.Attaques contre sa conception: \u201cc\u2019est une méthode \u201cidéologique\u2019\u2019 totalitaire des technocrates de la culture, de sociologie matérialiste qui tend à privilégier l\u2019histoire et non pas l'art.son inspiration est profondément totalitaire\u201d clamait dans un article apocalyptique et amusant dans sa confusion et hystérie, le critique Pierre Restany dans Arts Magazine, alors que le journal Libération se félicitait lui, au contraire, que ce fut \u201cla dernière exposition giscardienne parfumée (il est vrai) à la rose\u201d.La confusion et la quasi-hystérie de la presse française face à cette exposition (seul France Soir, je crois, y trouva son compte) montre combien il était difficile de saisir la cohérence de la présentation.Elle montre aussi combien avait raison Germain Viatte, le commissaire (sic) à l\u2019exposition, d\u2019essayer de se dégager des querelles d\u2019ateliers, des disputes de chapelle ou de cellule, tant la période remue encore les tripes du grand corps d\u2019intellectuels parisiens.L\u2019entreprise devait capoter du fait même de ses contradictions internes, du fait du manque de rigueur théorique et du manque de cohésion de l\u2019équipe au travail, dispersée dans les différents départements du musée.Ça tire dans tous les coins, sans que personne finale- Paris/Paris, the last of the five large exhibitions programmed by Pontus Hulten for the Centre Beaubourg, four of which have been centered on Paris and its dialectics with other major centres in the course of twentieth century art, is here discussed by Serge Guilbaut.Guilbaut notes the lack of critical distance inherent to the exhibition and the fascination that seems to be prevalent.Coherence, theoretical rigor are absent from the final outcome of this enormous undertaking.The difficulties of dealing with this time span, 1937-1957, are exemplified by the Arno Breker case, a sculptor who collaborated with the Nazi regime and whose inclusion in the show created a small scandal in Paris.The historical context of the works is not made clear in the presentation of the works.History seems to be occulted by the installation, which is abortive in its attempt to make historical connections, or, in other instances, purely formalist.Finally, what seems to be missing in the profusion of elements gathered from all disciplines is the lack of interpretation, which is replaced by sheer accumulation.EXPOSITION ARNOBREKER A L'ORANGERIE 15 MAI-3! JUILLET 1942 Arno Breker Ausstellung für die Wehrmacht, musée de l\u2019Orangerie,1942 ment ne soit vraiment touché.Mais Dieu quel beau feu d\u2019artifice! Avant même que l\u2019exposition n\u2019ouvrît, le musée avait déjà, Dieu soit loué, un scandale entre les mains.Un de ces scandales dont Paris a le secret, un de ces scandales qui fait la beauté parisienne depuis des lustres.Je veux parler du cas Arno Breker.Il est intéressant, car il démontre en fin de compte, d\u2019une part la vitalité potentielle de telles expositions historiques et 21 d\u2019autre part, l\u2019incapacité française à exorciser les temps gris de la collaboration.Arno Breker est un sculpteur allemand, réaliste qui avait grand succès à Paris pendant l\u2019occupation et qui était soutenu par des artistes français comme le sculpteur Despiau.Il était donc normal de le présenter puisqu\u2019il faisait partie intégrante de l\u2019histoire de cette période.Et cela n\u2019est pas la faute de Germain Viatte.Le catalogue (source extraordinaire de faits et de documents) discute son cas ainsi que celui des artistes collaborateurs qui firent le fameux voyage à Berlin en 1941 (Van Dongen, Derain, Vlaminck, Friesz, Despiau et autres).À l\u2019exposition même, on y voit, sous le drapeau nazi qui couvre toute la salle, des objets et des peintures de cette époque.La foule se presse devant Francis Picabia, Femmes au bull-dog, 1941 l\u2019écran de télévision pour voir des milliers de Français acclamer les discours gâteux du cher maréchal Pétain.Drôle de mémoire celle qui accepte Pétain sur écran et qui refuse Breker dans le marbre.C\u2019est que justement comme le dit Georges Raillard dans la Quinzaine littéraire, présentée à Beaubourg, au musée, son \u2018\u2018oeuvre\u2019\u2019 aurait été perçue comme oeuvre, c\u2019est-à-dire sanctifiée.Cela était hors de question.Les artistes de tous bords s\u2019allièrent pour que, de pétition en pression, l\u2019on reconduise l\u2019infâme à ses frontières, c\u2019est-à-dire nulle part.Problème numéro un: Que ferons-nous à l\u2019avenir des Derain, Vlaminck et Segonzac, et de Picabia,1 qui trônait majestueusement avec deux toiles réalistes de nus féminins aux croupes diablement germaniques?Problème numéro deux: Que se serait-il passé si les peintres \u201cbien-pensants\u201d avaient refusé l\u2019entrée de l\u2019exposition aux peintres du réalisme socialiste communiste car représentant le totalitarisme, si les peintres communistes avaient rejeté la validation par le musée de l\u2019art abstrait décidément trop bourgeois, et si finalement tous avaient interdit l\u2019art trop humaniste et trop ambigu des Picasso et Matisse?Nous aurions eu une belle exposition en vérité: la fin du musée, l\u2019implosion radicale.Si la collaboration reste une épine dans le coeur de chaque Français, leur culpabilité a dû être mise à rude épreuve dernièrement par une rengaine populaire du chanteur Renaud, petit air qui devrait faire réfléchir nombre de ceux qui interdirent l\u2019exorcisme du mal.Ils oublient qu\u2019à l\u2019abri des bombes Les Français criaient vive Pétain Qu\u2019ils étaient bien planqués à Londres Qu\u2019y avait pas beaucoup d\u2019Jean Moulin Être né sous l\u2019signe de l\u2019hexagone C\u2019est pas la gloire en vérité Et le roi des cons sur son trône, Ne me dites pas qu\u2019il est Portuguais.C\u2019est dire si la tâche des organisateurs était difficile et si l\u2019histoire qui sous-tend toute l\u2019exposition sera malmenée, rabotée, coupée en tranches, glissée dans des sandwiches formels merveilleusement bien huilés (aucune mention de la guerre d\u2019Indochine ni de celle d\u2019Algérie, ni de la guerre froide.).Revenons à l\u2019exposition.L\u2019entreprise est de taille, grandiose, difficile à articuler, d\u2019une part parce qu\u2019elle couvre trop de terrain et d\u2019autre part, parce que c\u2019est la première tentative sérieuse de faire un bilan des différents courants qui travaillaient la culture française d\u2019après guerre.Les écrits des historiens d\u2019art sur la période s\u2019avérant impuissants ou mystifiants.2 Il s\u2019agissait donc d\u2019articuler, sur un fond historique, vingt ans de création à Paris, dans la peinture, la sculpture, le design, l\u2019architecture, la littérature, le théâtre, le cinéma, l\u2019affiche, la photo, la télévision.Tout y semble être abordé, dans une profusion d\u2019informations, qui cependant ne suffisent pas à faire sens.Il fallait autre chose, j\u2019y reviendrai.C\u2019est une période pénétrée d\u2019événements politiques déterminants et qui faisaient la matière, directement ou indirectement, de l\u2019oeuvre d\u2019art: Front populaire, guerre d\u2019Espagne, guerre mondiale, collaboration, guerre d\u2019Indochine, guerre d\u2019Algérie, et surtout, peut-être plus important encore, la guerre froide entre les U.S.A.et l\u2019URSS, avec, en arrière-plan, la menace atomique.Il fallait organiser tout cela, parler des relations entre art et politique/histoire.C\u2019était le parti pris.On sait que depuis son ouverture, Beaubourg se veut différent des autres institutions et des autres manifestations de ce genre.Il se veut à la pointe.Le musée tente de mettre les oeuvres d\u2019art en situation, les faire parler grâce à un dialogue avec l\u2019histoire.Malheureusement, comme dans toutes les expositions de cette série, l\u2019aventure avorte, car lorsque l\u2019histoire sociale et politique n\u2019est pas laissée à la porte (souvenez-vous des agrandissements photographiques de première page du New York Times placardés à l\u2019entrée de Paris/New-York et qui faisaient office de \u201cmilieu historique\u201d), elle y est carrément rejetée dans les coins, fixée sur des tourniquets comme autant de comiques carrousels enfantins.L\u2019histoire du \u201cmilieu\u201d devient finalement celle du \u201ccôté\u201d, résidu bien pitoyable des discussions sur la culture qui eurent lieu à Paris au cours de mai 1968, et qui forment la base de cette expérience muséographique.L\u2019exposition a cependant l\u2019ambigu mérite de spectaculariser une vie oubliée.On savait certes bien que la création picturale n\u2019avait pas cessé subitement avec la guerre, mais on en parlait à voix basse depuis que New York avait terrassé Paris dans les années soixante.En effet la peinture française fut mise en sourdine sur le plan international, écrasée par la nouvelle stature de Pollock et par l\u2019ombre gigantesque et puissante I\u2019 école de New-York.Ce q.u\u2019il est fascinant de constater tout au long des cimaises, avec ses 700 toiles exposées, c\u2019est la diversité, la richesse et les divisions de la scène artistique parisienne, en particulier après la guerre.C\u2019est que l\u2019après-guerre fut une période de reconstruction et que pour un temps, personne ne savait sur quelles bases la nouvelle société allait se faire.L\u2019instabilité politique se réfléchissant dans la diversité picturale.De là l\u2019extraordinaire bataille idéologique et stylistique qui secoue Paris.On ne pouvait être à l\u2019époque qu\u2019engagé, la neutralité elle-même était piégée et suspectée.Lorsqu\u2019on parle de peinture à cette époque, on ne peut pas oublier ce qui se passait alors à New York; l\u2019exposition en parle maladroitement.Là-bas, dès 1948, alors que la bataille fait rage dans les salons parisiens, la critique libérale \u2014 celle qui gagne à l\u2019élection de Truman et qui s\u2019allie au Vital Center (espèce de troisième force) mise au point par l\u2019historien et idéologue Arthur Schlesinger \u2014 est sereine et unifiée.Elle vient de trouver et de défendre une image à la mesure de leur idéologie de centre droit: l\u2019expressionnisme abstrait, cet art à contenu humaniste qui parle de liberté.Pour cette critique qui regarde Paris se défaire et s\u2019épuiser dans des querelles intestines, fl est certain que l\u2019art américain a dorénavant l\u2019avantage.L\u2019expressionnisme abstrait correspondait bien au nouveau libéralisme de droite qui maniait, sous MacCarthy, le concept de liberté comme la Russie maniait celui de démocratie.Écoutons James Thrall Soby en 1949 : Today in Paris, the political atmosphere among artists is so tense that values have become raucous and distorted.I find it hard to believe that the new generation will not discover its own identifying style until the current political crisis has abated somewhat.After the complexities of the continental art scene, the conflicts of aim among American artists seem refreshingly pertinent to the creative problem.3 On avait aux U.S.A.une image de marque facilement marketable.Si c\u2019était donc l\u2019unité qui faisait la force de l\u2019art américain, l\u2019exposition Paris/Paris montre que si la division d\u2019alors fut problématique, la richesse des expériences et la fécondité des rivalités politiques et esthétiques rendirent possibles une diversité et une qualité analytique qu\u2019on ne trouve nulle part ailleurs.Ce n\u2019est pas seulement l\u2019art américain qui avait éclipsé cette richesse, mais aussi les écrivains, les philosophes de cette époque.Sartre, Camus, Malraux, Merleau-Ponty et le nouveau-roman étaient les nouveaux héros internationalement reconnus, visibles.Paradoxalement, l\u2019art que ces intellectuels défendaient, n\u2019était lui, pas reconnu à l\u2019étranger.S\u2019il l\u2019était, c\u2019était souvent pour le dénigrer; on citait Soulages pour souligner sa faiblesse face à Kline, Mathieu, pour insister sur ses inconsé- 22 X ' mm ttf-z-r\" ¦ \u2019:.\t.\t- 'i.\u2022\u2022¦¦\"\u2022 ty - .* mm «Mi ¦¦i quences.L\u2019exposition redresse cette vision en déployant sur ses murs la complexité des mouvements et la variété des expériences.Elle donne à voir ce foisonnement tout au long des corridors, des espaces cubiques qui rythment l\u2019ensemble.Le tout est divisé en sections, historiquement définies au début guerre d\u2019Espagne avec Miro, Picasso, Gonzales et Fougeron \u2014 la Deuxième Guerre mondiale avec Gruber, Picabia, Picasso et deux salles extraordinaires contenant, l\u2019une la série des \u201cotages\u201d de Fautrier (empâtements colorés qui relient l\u2019expérience picturale à celle des charniers), et l\u2019autre les explosions psychiques de Wols.Par intermittence, l\u2019espace est scandé par des oeuvres fulgurantes de Bonnard (une importante influence sur les jeunes à l\u2019époque comme le fut le Monet des Nymphéas), de Picasso, de Matisse, de Léger, de Villon, pour nous rappeler que cette histoire-là, la tradition de l\u2019école de Paris était toujours étonnamment vivante et que les artistes des jeunes générations devaient en tenir compte, compter avec elle.Dans le déferlement des mouvements, Roger Bissière reprend toute sa dimension.Son travail ressort dans toute la puissance d\u2019évocation que les symboles archaïques alliés à la compréhension et à la séduction de l\u2019abstraction de Klee apportent à une production qui fait pâlir l\u2019oeuvre contemporaine de Gottlieb.C\u2019est une oeuvre qui fait pont avec les préoccupations de l\u2019art brut, avec l\u2019art des fous, des enfants, toutes ces formes d\u2019expression qui, récupérées par l\u2019artiste, permettaient de balayer les valeurs traditionnelles en faillite après la guerre.Par la suite, les choses se gâtent quand l\u2019histoire se complique après 1945, quand les bons et les méchants ne sont plus aussi clairement définis que dans la première période, et quand à l\u2019unité de vision, succèdent la désunion et la bataille théorique (réalisme contre abstraction par exemple).L\u2019après-guerre est bien documenté certes, mais sans vie, comme chloroformé.Les salles se suivent au gré des mouvements formels \u2014 la matière (Fautrier, Buri,/Tapies), le réalisme poétique (Balthus, Hélion, Giacometti, Fernandez), l\u2019abstraction froide, l\u2019abstraction lyrique, le surréalisme, etc.La salle de l\u2019abstraction lyrique, salle centrale, la plus visible et la plus prestigieuse, est chaotique.On met en regard Alechinsky, Sam Francis, Pollock, Riopelle, Mathieu, Soulages, Zao VVou-Ki, sans expliquer ce que cet amalgame signifie.Si Pollock est là, c\u2019est pour montrer que Paris le recevait en 1952 chez Facchetti, pourquoi alors ne pas parler de l\u2019exposition de 1947 chez Maeght qui présentait les poulains de la galerie Kootz de New York (Goottlieb, Motherwell, Baziotes).Si l\u2019on montre Riopelle et Sam Francis afin de donner la dimension internationale de Paris, pourquoi ne pas mentionner Claire Falkenstein, Shirley Jaffe, Hughes VVeisz, Tajini, la Galerie 8?C\u2019était aussi le milieu parisien actif.Ensuite, tout se termine très vite, tant bien que mal dans une hécatombe d\u2019abstraction lyrique et géométrique (l\u2019académisme dont parlait le fameux article de Charles Estienne en 1950: l\u2019Art abstrait est-il un Académisme?) dont le moins que l\u2019on puisse dire c\u2019est que le choix aurait pu être plus strict.Brassai', le Bois, 1939 Tout se termine dans le doute.C\u2019est voulu, telle était la situation alors.Tout se termine dans le vide, on n\u2019y voit que du bleu.C\u2019est Yves Klein, et c\u2019est déjà une toute autre histoire.André Parinaud, d\u2019Arts Magazine, parle au sujet de ce trajet, \u201cd\u2019un épicier qui se livre à un simple inventaire\u201d, il y a plus que cela, mais je dirai que le travail est celui d\u2019un archéologue, de celui qui met à jour les couches historiques.Cependant, l\u2019archéologue, s\u2019il ne se double pas d\u2019un historien qui interprète ces couches, n\u2019y voit que cendre.Sans cette interprétation, tout est factice, à l\u2019image de cette extraordinaire photographie de 1942 par Robert Doisneau d\u2019un épicier qui n\u2019a rien à vendre.La culture d\u2019une époque est constituée, et cela était fortement le cas pour le Paris d\u2019après-guerre, d\u2019une multitude de couches idéologiques qui se chevauchent, s\u2019entrecroisent, se contredisent et fécondent l\u2019art d\u2019une période.Chaque groupe qui articule dans son art une vision du monde, cherche à l\u2019imposer, articule une différence, et se heurte ainsi à un autre groupe qui défend une autre vision.Il fallait être moins timoré, oser des rapprochements, prendre des positions, faire oeuvre d\u2019historien véritable et non pas jouer le grand entasseur, et surtout éviter de mélanger les genres d\u2019optique.Germain Viatte, afin d\u2019intéresser le grand public, sans tomber dans la vulgarisation, navigue entre le Showbiz \u2014 photos, écrans clignotants de Maurice Chevalier, de Jean Gabin en casquette, de couvertures de magazines populaires, de vitrines à objets quotidiens \u2014 et l\u2019érudition.Il navigue aussi, et cela est plus grave, entre une présentation formaliste et un déroulement historiciste.D\u2019une part il classe à partir de 1945, les carrés avec les carrés, les ouvriers avec les ouvriers, les religieux avec les religieux, et en même temps, utilise parfois la lecture en perspective, 23 celle que l\u2019on fait depuis 1981 et qui fausse la réalité historique.Le cas le plus flagrant et qui a été noté par plusieurs critiques, est le fait que Hans Hartung et Bram Van Velde (pour intéressant que fût leur travail) ne surgirent pas avec leurs abstractions sur la scène parisienne en 1936 comme il est suggéré ici, mais bien plus tard, vers 1947.Par contre les véritables \u201chéros\u201d de l\u2019époque, les Marchand, les Aujame, les Dunoyer, les Lequeult sont absents, même si ce sont eux qui représentaient l\u2019art français vivant dans les expositions internationales.4 Ça c\u2019est l\u2019histoire, et personne n\u2019y peut rien.Ce qui aurait dû être fait par contre, c\u2019était de confronter les oeuvres, les mettre en relation afin de définir ce que les différents courants mettaient en jeu stylistiquement bien sûr, mais aussi, comme il est facile de le comprendre en lisant la littérature des tourniquets, comment ces batailles de style référaient à la dimension politique.Il fallait mettre les différents courants face à face dans leurs contradictions et conflits et non pas les mettre en cage, dans des cubes, ne se parlant plus qu\u2019à eux-mêmes.Il fallait présenter ces histoires qui étaient simultanées, simultanément, en rapport étroit avec la littérature qui entretenait un dialogue constant avec la peinture et la sculpture (Malraux, Sartre, Aragon, Char, Paulhan).En évitant l\u2019histoire linéaire formaliste, l\u2019exposition tombe dans la parcellisation où l\u2019histoire spécifique de l\u2019art comme l\u2019histoire sociale ne sont plus que des reflets, brillants parfois, de ce grand miroir cassé où personne à la fin ne se reconnaît plus.Il ne faut pas demander l\u2019ordre, celui qui fige, mais vouloir certains contacts, certaines étincelles des documents rassemblés.C\u2019est de cette manière seulement que l\u2019on pourra voir que ce n\u2019est pas seulement le réalisme qui colle au temps, mais également l\u2019abstraction dans les valeurs qu\u2019elle articule.Il fallait mettre sur les cimaises ce qui était produit certes (Hartung, Van Velde, Atlan etc.) mais aussi ce qui était visible et acclamé (Marchand, Buffet, Lorjou (ces deux derniers prix de la critique en 1947).C\u2019est de cet affrontement que l\u2019on aurait pu saisir ce qu\u2019une certaine peinture avait de \u201cscandaleux\u201d et pourquoi.Sans cela on remplace des héros muets par d\u2019autres tout aussi silencieux et aussi bêtement encensés.C\u2019est ainsi que les très beaux regroupements de toiles de Fautrier et de VVols, évacuent les faits historiques qui rendirent pour un temps leur peinture invisible.Dans ces salles comme dans celle consacrée au réalisme socialiste, où Pigeon tire son épingle du jeu, les combattants sont tristes, séparés qu\u2019ils sont de leurs adversaires, ils ont l\u2019air de boxeurs à qui on aurait coupé les mains, les gants vides.Tout au long du parcours, articulant la structure modulaire de l\u2019exposition, trois vitrines/stations consacrées à la littérature arrêtent le glissement visuel comme un rappel à l\u2019ordre, comme pour reconnecter l\u2019image avec la ligne.C\u2019est que la littérature avait à voir avec la peinture, elles étaient en relation souvent directement, parfois indirectement (Aragon/Fougeron, Paulhan/Fau-trier, Sartre/Giacometti).Philippe Arbaizar traduit ces relations au mieux, compte tenu du contexte bizarre dans lequel il doit travailler,5 et élargit le débat pour remettre à jour certains écrivains qui comptaient et qui se sont depuis quelque peu dissous dans nos mémoires: Reverdy, Jouve, Gracq, Queneau, Bous- Jean Paulhan et André Malraux chez Georges Braque quet, Leiris, Blanchot, Char.Là aussi le matériel était immense et divers.Cependant l\u2019enfermement de la littérature dans une série de vitrines cadenassées n\u2019est pas la solution à ce genre d\u2019exposition, car les livres fermés, exposés, nous regardent de leurs titres ébahis, aussi surpris que nous de ne pas être feuilletés.6 Malgré le sérieux de l\u2019opération, en particulier le choix judicieux des auteurs et des textes présentés (manuscrits), du choix des moments forts de la période (collège de sociologie, Bataille, l\u2019apport de Caillois, etc.) ainsi que l\u2019importance du nouveau roman, les mêmes reproches que précédemment sont à faire.Malgré les précautions prises dans l\u2019introduction, les conflits n\u2019apparaissent pas dans le travail analytique proprement dit.Tout est évacué, et les grandes scissions intellectuelles de l\u2019après-guerre sont passées sous silence, elles qui éclairaient justement ce que la guerre froide mettait en jeu.Écoutons Antonin Artaud en 1947 : Il faudrait être bien naïf, à l\u2019heure qu\u2019il est pour ne pas comprendre que le capitalisme américain comme le communisme russe nous mènent tous deux à la guerre, alors par voix, tambours et xylophonies, j\u2019alerte les individualités pour qu\u2019elles fassent corps.7 Rien non plus sur la diatribe Camus/Sar-tre/Merleau-Ponty qui retentissait périodiquement dans les Temps modernes et Combat, rien sur les fracas d\u2019Aragon, et rien sur les crises entre Bataille et Breton.On pouvait rattraper ces lacunes dans le catalogue, mais hélas c\u2019est la mise en fiche scolaire, biographique qui est préférée aux dépens de l\u2019analyse.C\u2019est navrant, car les textes d\u2019Arbaizar sont intelligents, incisifs.Ils sont aussi trop courts, ramassés, trop crispés.Des textes qui freinent, paradoxalement pour quelqu\u2019un présentant l\u2019écriture, la passion éclairée qui bouillonne sous la ligne.On aurait certainement plus appris des dérapages de son stylo que du laisser-aller impressioniste d\u2019André Berne-Joffroy.La machine à écrire de Beaubourg réserve toujours des surprises.À la sortie, on voit \u201c36 chandelles\u201d à la télévision, une 2 cv et on s\u2019en va avec l\u2019impression que l\u2019on a assisté à un dialogue de sourds en traversant ce merveilleux grenier.Comme disait Jean Baudrillard à propos justement du musée: \u201cBeaubourg c\u2019est une machine à faire le vide par le plein\u201d.6 Il faut le regretter, car avec cet échec, il y a forte chance que ce style d\u2019exposition disparaisse au profit d\u2019extravagances comme l\u2019exposition West-kunst de Cologne, dans laquelle les peintures sont enfilées comme des perles, les héros épinglés au mur comme autant d\u2019oiseaux rares.Là, on ne demande rien du spectateur, sauf d\u2019avoir un petit orgasme esthétique toutes les deux à trois minutes.C\u2019est épuisant, sans intérêt: c\u2019est vide, c\u2019est arrogant, autoritaire, et c\u2019est évidemment profondément idéologique et bassement mercantile.Donnez-nous dix échecs parisiens plutôt que cette réussite orgiaque programmée qui laisse l\u2019esprit vide et l\u2019intelligence sèche.De retour à Paris, la vie reprend dès le parvis de Beaubourg; c\u2019est la fête spectacularisée; les prostituées gainées de cuir arpentent la chaussée devant les galeries d\u2019art blotties autour du centre.La vie reprend, on retrouve son walkman, c\u2019est toujours la même chanson.Pom-pidou-bidou.¦ NOTES 1.\tYve-Alain Bois avait écrit un petit livre sur Francis Picabia (éditions Flammarion 1975) qui fut retiré de la vente à la demande de la famille du fait que certains faits historiques, que certaines des positions prises par l\u2019artiste durant l\u2019occupation, étaient mentionnés.Voir Y.A.Bois, \u201cPicabia; De Dada à Pétain,\u201d Macula, No 1, pp.122-123.2.\tIl faut mentionner le travail très intéressant bien qu\u2019incomplet entrepris par Jean Laude \u201cProblèmes de la peinture en Europe et aux États-Unis, 1944-1951\u201d, et les textes réunis par l\u2019université de St-Étienne publiés dans Art et Idéologie, CIEREC, 1978.Également à rappeler Jeannine Verdès-Leroux, \u201cl\u2019Art de Parti: le P.C.F.et ses peintres\u201d (1947-1954), Actes de la recherche scientifique pp.33-36.3.\tJame Thrall Soby, Saturday Review, 5 nov.1949, p.30.4.\tC\u2019est d\u2019ailleurs, prenant excuse de la médiocrité de la production française présentée dans ces expositions, que Clement Greenberg, connaissant pourtant ce qui se produisait réellement à Paris, décréta en 1948 que New York avait définitivement coiffé Paris dans la course à l\u2019hégémonie internationale.C\u2019est dire si ces oubliés d\u2019aujourd\u2019hui sont importants pour la compréhension de cet instant crucial de l\u2019histoire de l\u2019art français.5.\tBizarre car la littérature est séparée, isolée, servant d\u2019agent de la circulation dans les méandres du chemin pictural.Il y a trop de rigidité dans la structure de travail.6.\tÀ ce sujet, Gérard Mordillât dans \u201cla Machine à décerveler\u201d dans le journal Libération (5 juin 1981), dévoilait on ne peut mieux les contradictions inhérentes à Beaubourg : Il n'y a pas d\u2019espace innocent et l\u2019on se demande à quoi servent les 96.000 colloques et expositions montés chaque année à Beaubourg sur le thème \u201cle lieu, son organisation, sa signification\u201d, si les promoteurs de Paris/Paris n\u2019ont pas encore compris que ces vitres entre le public et les livres sont meurtrières.C\u2019est ainsi, sous couvert de respect pour la littérature sous les égards et les soins, que se constitue peu à peu une \u201cculture de la vitrine\u201d, version moderne de l\u2019antique \"j\u2019Iai pas lu mais j\u2019en ai entendu causer\u201d.Le décervelage c'est ça.7.\tAntonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu émission radiophonique du 28 novembre 1947.8.\tJean Baudrillard, l\u2019Effet Beaubourg, Galilée, Paris, 1977.Serge Guilbault est professeur d\u2019histoire de l\u2019art à l\u2019University of Brisith Columbia.24 PERFORMANCE AS SOCIAL AND INTERVENTION CULTURAL by Bruce Barber and Serge Guilbaut Interview with Adrian Piper Adrian Piper nous parle de sa performance à Vancouver et de la façon dont son travail traite des problèmes de l\u2019information politique dans les média, de l\u2019importance excessive que prennent les média dans la vie quotidienne, de la situation politique en Amérique et dans le monde, de la subjectivité et de l\u2019universalité.Ses performances, elle le dit elle-même, visent à provoquer.L\u2019artiste raconte comment elle perçoit son public, comment celui-ci réagit à ses performances et elle nous parle du personnage qu\u2019elle incarne depuis le début des années soixante-dix: le Mythic Being.Elle choisit de jouer un rôle politique par le biais de l\u2019art plutôt que d\u2019une façon plus directe.Bruce Barber: In the first sequence of speech balloons.there are five or six?Adrian Piper: There are fifteen of them.B.B.: Yes I know, but the last one that I read.\u201cwe defend each other.(You certainly didn\u2019t come to an art performance to hear a lecture on current events)\u201d; and then, \u201cAgainst impinging political realities\u201d.In the first instance the balloons set up a kind of \u201chere I am.there you are.\u201d kind of confrontation.It\u2019s provocative in a sense.You are setting the stage for a \u201ccontext of comfort and insularity and aesthetic enjoyment\u201d which you are about to provoke the audience into disbelieving.The audience is not really there to confront the performer or an art performance.In fact what it becomes is a very critical attack on the position of performance art.A.\tP.: Yes, well that is an interesting interpretation but that\u2019s not the way I saw it at all.B.\tB.: O.K.maybe I should ask this question.What is the intention of the work and what do you expect your spectators not to get out of the work?A.\tP.: The intention is basically to transmit some information of a certain kind.which is fairly clear.politically.some information about the Cambodian situation.The second thing that I want to communicate in that piece is a description of a certain set of defense mechanisms that I think we all share to a certain extent.against assimilating political information, and I want to be able to identify that set of responses such that some particular audience can position itself relative to that set of responses.to say either that \u201cOh, that is exactly what I was thinking\u201d, or \u201cNo that is not what I was thinking at all.why is this being described?\u201d And somehow the audience can orient itself relative to the responses that are being described.B.\tB.: O.K.I won\u2019t get into any value judgements as to how successful I think that is but I would like to make a couple of points: one is that I feel the information that you are attempting to provide the audience comes too quickly for the audience to take up a position vis-à-vis the information before they even get into realizing their inability to confront that information; the difficulties you are attempting to examine and provide a criticism of.I know that there is a kind of dialectical sense that you have of what the work is doing but I feel that one has to be familiar with the Cambodian situation and what you point out is that.\u201cYou read the papers don\u2019t you\u201d but it becomes a kind of ironical \u201c.I know you that you don\u2019t really read the papers.\u201d A.P.: No, no.not to misunderstand that.It\u2019s not meant as a way of saying.\u201cI know you don\u2019t really read the papers\u201d but rather let\u2019s see what it means to have read the papers and whether that\u2019s sufficient to have assimilated what the papers are conveying.And the implicit assumption there is that it\u2019s really not sufficient to have read the papers because we read the papers every day.It\u2019s easy to turn the page or change the channel.and in order to really comprehend what is being transmitted via those public media, I think that it is necessary to step back and to look at the sort of defenses and responses that we have against fully comprehending it, because we are confronted with sensory overload all the time.and it is just something we have to deal with and unless we can selectively look at our own responses and figure out when to consciously let down those defenses and when to consciously allow ourselves to grasp what we are being fed.there\u2019s just no way of handling all of that.B.B.: This \u201csomething\u201d that you are talking about \u2014 \u201cmedia overload\u201d \u2014 do you think that this becomes an ideological problem.that one isn\u2019t allowed to focus.that one cannot focus., because all of this stuff is jammed in between advertisements and other information which necessarily conflicts.adds to and detracts from the comprehension, understanding of the media information which we are presented with.and not only that.also the information that one is given about Cambodia or whatever is also part of an ideological perspective.We are not hearing the Cambodians speaking directly.It is an indirect assimilation and the interpretations we arrive at are subjective to that extent and are further mediated by you the art performer., you the interpreter, philosopher.you the person who is presenting the information and providing.your term.a \u201cmeta-critique\u201d of not only your own position but also that of the audience.A.P.: Yes, I think that it is an ideological problem to a certain extent.I do not think that it is possible to escape the problem of subjectivity.I think just in the act of representation and our interpretation or assimilation of what is being represented, certain changes occur which make it subjective and make it impossible to completely make contact with the reality of that situation.So, certainly part of the problem is the way the information is packaged, that is, sandwiched between ads and so on.I tend to think that even if those things were corrected there would still be a problem, because the situation is one which from the perspective of political philosophy represents a supposed ideal; that is.you think of a rational act or a rational observer of events as having or needing full information in order to act responsibly.You take as long as you need to sift through the information and reflect on it and only then on the basis of the sifting operation can you do something that is fully justified.Well here we have access to all sorts of public media and all sorts of public information.and what happens.we just can\u2019t handle it psychologically.so I tend to think that even if the problems of packaging were solved there would still be a problem in how we can possibly deal with knowledge of external catastrophes of all types that do not touch our lives directly.And to the extent that they do touch our lives directly, we suspend those interpretive mechanisms and we suspend disbelief and we react impulsively and we give those events priority; but unless we have that direct contact, it becomes almost impossible to weed through the defense system and 25 \u201e ur**'\t< éa* sc ai» » iLü» necessary survival responses to really understand our place in the world as sentient beings in order to act responsibly.Those are some of the things I would like to see examined.I would like to see people examine the ways in which they manage to select out from a whole range of stuff.B.B.: When you are presenting a performance such as this \u2014 and I use performance here advisedly because it is a presentation of sometimes conflicting information; and I use that to criticize my own position as audience member \u2014 I am wondering how effective can you make the paradigm before the misreadings are bypassed and you become more effective in your praxis.A.\tP.: I don\u2019t think that there is ultimately any way of avoiding misreadings.I can only direct the packaging of the material to a certain audience in very very broad ways and there are going to be people bringing different sorts of assumptions and background doctrinal educations to the experience and I think there is no way of avoiding that.B.\tB.: But ultimately you are retreating to a subjectivist position.A.\tP.: I don\u2019t know about that.B.\tB.:.and yet the work itself to me.didn\u2019t say that that was what you were doing.A.\tP.: Let\u2019s say this.It\u2019s subjectivist in the following way: whether there is some state of affairs that represents the facts that are being presented and the sort of analysis that\u2019s being presented I think is contingent on and perhaps not as important as the question of how people deal with that information.If there is a fact to the matter.it\u2019s determined by people\u2019s grasp of what is going on.because that is all we have to go on; that\u2019s the only thing we have.just by nature.But now.to me what that suggests.what\u2019s important is that people simply be self-conscious about how they are reacting to political information and I really cannot think of directing the consequences of the product further than that except to say.well it would be a good thing for me.a sign of success of the piece if people started out feeling slightly annoyed and hostile to the kind of presentation I was giving and then asked themselves why?And then work through false effects of my presentation and false assumptions that I made to this issue of how we deal with our own ethical responsibility for things because that is always the one that brings them down.when you get to the position of saying.I don\u2019t need you to tell me my political responsibilities.my moral lassitude.and stop preaching.! B.\tB.: How do you deal with these things in your own life?How do you filter, engage with and analyse your own information when you can\u2019t be on the spot and when you cannot rely on your own training.as an academic?When you are confronted with information.via Newsfront International or whatever means.how do you pick up on that information and how do you grapple with it?A.P.: I don\u2019t think I have a way of dealing with it successfully.I find it very hard to deal with.I do not have a T.V.and when I watch it or hear things on the radio I tend to focus in on them perhaps more because I deliberately restrict my degree of sensory overload.I keep a file on different things like this that are going on.I have a file on Cambodia, China.one on South Africa.the Basques.and the process depending on other things that might be happening in my life, some particular issue springs into prominence and then I have to kind of confront my own deadened nerve endings and the kind of blindness and insensitivity I feel when dealing with this stuff.Confronting it helps because that has often issued in some kind of programme of action for me personally but right now things are impossible.because I just bought a house and I don\u2019t have any money.but up to that point I\u2019ve been doing things financially by giving contributions to some groups.I\u2019m not a political activist.so that\u2019s not the direction I\u2019m going in personally but I think that there are all sorts of ways that one can validly respond to those situations.I don\u2019t feel happy with the way that i have dealt with that because if I think hard enough about it and obtain all the information I can and spend the time and energy and concentration on that I do maximally, I find it hard to justify continuing in my daily life which of course is part of the survival value of those defenses in the first place.It makes me wonder what that means and to think seriously about perhaps doing something else very soon.B.B.: You say that you are not a political activist and yet you take the time, energy and you \u201cworry over\u201d, I guess.outside events.outside your own country, those that often have very direct relationships with America.A.\tP,: Well, what I mean by that is that I cannot act in both a satisfying and effective way if I simply try to organize or canvass votes and that sort of thing.Direct political activity does not seem to be the way that I can make myself most politically useful but it goes on in other ways.in more indirect ways like writing and in my work.and I teach also so I get some kind of outlet there and I guess art.that\u2019sthe important one.I feel that I can get more done in that medium than other ones.B.\tB.: It\u2019s always the position of the academic.They always retreat to their teaching function but how effective can you be as consciousness raiser in the classroom?A.P.: I am not prepared at this moment to countenance really letting go of the kind of lifestyle that I have now and I think that that\u2019s something that can be objectively validated but I don\u2019t think that I am doing that right now.I have too much invested ideologically in going on the way I am going on.which is of course the problem.Quite aside from those problems of evaluation.it may in any case be true that people are drawn to certain areas by the natural talents that they have.I know that I am a good public speaker but I am not a good organizer.I\u2019m just too bossy.I do more harm than good.so I\u2019m not willing to abandon the kind of justification which says.look everyone has different talents and the question is how do you utilize what you have most effectively.If I could figure out a way of doing that within the kind of framework that I\u2019m working in now.I would.Because it seems to me the alternative is renouncing the degree of power I have now and doing something which is more politically direct but which is personally less effective.like say stuffing envelopes for an organization or something like that.B.B.: How do you mean.\u201crenouncing the degree of power I have now\u201d?In terms of the art world or.A.\tP.: I was thinking more in terms of the power I have economically and socially.over my students and over society at large to the extent that I can legislate certain things that I want to occur in the environment and produce certain effects.to bring my own resources to bear.to get those things done.I think that I have more power now.I think.than if I tried to be a political organizer and the question is how to use that.B.\tB.: Let\u2019s get back to the piece again.What about the title.It\u2019s JustArtl A.\tP.: That\u2019s sardonic.part of the series of responses that I want to target and that I want people to think about \u2014 and one of those responses consists in the aestheticizing attitudes.that is in withdrawing from the presentation of information and distancing oneself by saying.this is an art presentation.It\u2019s being given to me in a certain aesthetic form and rather than think about the content, let\u2019s evaluate the formal aspects of the piece and consider the juxtaposition of greys, whites and blacks and the sequencing.the formal analysis to the detriment of what\u2019s being said.That seems to be part and parcel of the general rationalization process that goes on I think for the art context and since my target audience is the art audience those kinds of considerations always enter my work, not just this piece but other pieces as well.B.\tB.: Have you considered different \u201ctarget audiences\u201d, as you refer to them, who might actually expect a lecture rather than a performance?A.P.: Yes.but there are a couple of problems.number one being the problem of being too bossy and strident.I\u2019ve also encountered this kind of response a couple of times.not in the art context but in connection with women\u2019s issues.I\u2019ve watched other people do this.but I can\u2019t figure out what it is.of presenting information and saying in a more or less explicit way.look.this is what you should do about this.do it.I find that very difficult to do.I feel presumptuous doing it.And when I try to do it I am bound to lead people in the wrong direction because I think that everyone has to make their own decisions as to the actions they want to take, based on their understanding of their own situation.To me that is the ideal of moral responsibility.I find that beyond presenting the material and presenting a set of responses that I want people to be conscious about, I simply don\u2019t feel comfortable about taking the further step which is basically the organizational one.Now that may be for reasons of personal failing but also it is because I think the issues are complex enough so that it\u2019s preferable to get people to the point where they can make those decisions themselves.So that limits the sorts of contexts in which these ideas can be presented.As I say, I\u2019ve seen people do it.I know that there is a way but I just do not havethe tact and diplomacy 27 ***» ¦- ; &»% F%ki is % Jr» » *.*\u2019\u20221 .*.* *< -\"'V, V «**'\u2022 V .frJhHg9\u2018 ¦J '*# f» ¦A*'-*?- raS* «%¦>\u201e '.ih 4t .; \u2022* m \u2022tfi %>: \"'¦+» >-¦ .' \u2022 .**» \u2022 '-ÆfTV: ^W > Ever since their early beginnings, museums \u2014 particularly art museums \u2014 have been put into question in numerous events and publications.This questioning must be dealt with in the light of a problematic of culture in general.The major aspects of this problematic are especially reflected in the condition of the contemporary art museum.Instead of borrowing from art history or from the linear history of the development of museums and of its criticism, the author approaches the issue in the manner of a museum worker.It is posited that the study of contemporary works that deal, in their form and/or context with the museum as an institution, could possibly inform us of the situation of the museum of contemporary art in our society.Do these works witness the ideological and cultural configurations of the present and are they indicative of the future roles of the museum ?The first part of this article deals with the recent works of Daniel Buren, Hans Haacke, and I\u2019Art sociologique (Jean-Paul Thénot, Fred Forest, Hervé Fischer), that enable us to put into perspective the problematic of the museum.In the second part, recent works by Canadian artists function as examples of different aspects of this problematic: Michael Snow\u2019s Plus Tard, General Idea\u2019s Three Information Booths in the 1984 Miss General Idea Pavillion, Don Proch\u2019s Field, Max Dean\u2019s Made to Measure, A Work and Pass It On, Garry N.Kennedy\u2019s Allocation, Paul Woodrow\u2019s The Bureau of Imaginary Exchange and some of Brian Dyson\u2019s activities.Betty Goodwin\u2019s Passage in a Red Field puts forth a methodological distinction between installation works that exploit the museum space and critical or theoretical works that deal with the museum itself and induce reflection.The museum of contemporary art, as caught in the confusion between historical museums and art museums in general, very acutely poses the problem of their dépendance upon the dominant political and cultural ideology.Current works that refer to the museum as an institution clearly inform us of its situation in the contemporary world; and the emerging thoughts allow to develop a field of research and of possible practices inside or outside the power system.La mise en question du musée, institution de service public, et plus précisément celle du musée d\u2019art, a déjà fait couler beaucoup d\u2019encre.Elle a suscité d\u2019incalculables événements critiques d\u2019ordre visuel, sans compter les rencontres, les manifestations, les séminaires, et la création d\u2019associations diverses.Depuis la fin du XIXe siècle jusqu\u2019à aujourd\u2019hui le problème qui provoque tous ces débats et articule des positions idéologiques extrêmes, c\u2019est celui d\u2019une conception de la culture généralement vue encore de nos jours sous un angle monolithique ou très modérément relativiste.Cette mise en question de l\u2019institution muséale atteint son paroxysme lorsqu\u2019il s\u2019agit du musée d\u2019art contemporain.On pourrait même avancer que c\u2019est la conception même du musée d\u2019art contemporain qui se trouve au centre de toute problématique culturelle concernée par le mécanisme des institutions.Dans la mesure où il consacre les images représentatives d\u2019un monde étranger à la plupart de ses visiteurs (ceux qui n\u2019appartiennent pas au micro-milieu artistique), le musée d\u2019art contemporain attire l\u2019attention sur l\u2019ensemble des fonctionnements idéologiques et professionnels du musée et des institutions culturelles en général.Il n\u2019est pas question de tenter une histoire ou une analyse de la critique muséale ou encore moins de ce qui est son double, son ombre, la critique de l\u2019art et de sa fonction sociale.1 Nous voudrions plutôt détacher de l\u2019ensemble de ces questions une partie spécifique afin de l\u2019étudier avec soin pour faciliter des observations ultérieures et éviter de vastes et dangereux brassages visant à des généralisations.Des oeuvres dont la forme et/ou le contenu se réfèrent à l\u2019institution muséale pourraient-elles nous renseigner sur le rôle du musée d\u2019art contemporain (ou de la salle d\u2019art contemporain comme fragment d\u2019un tout muséal)?Ces oeuvres chacune approchée dans leur unicité matérielle, ont-elles témoigné d\u2019attitudes très diverses vis-à-vis de l\u2019institution et cette diversité va-t-elle nous aider à repérer les contradictions du tandem \u201cart actuel \u2014 musée d\u2019art\u201d?Ces oeuvres, enfin, manifestations d\u2019expériences imaginaires, sont-elles révélatrices d\u2019idéologies dominantes ou dominées et préfigurent-elles des rôles futurs?Trois types d\u2019oeuvres exemplaires vont nous servir en quelque sorte de tremplin.Deux s\u2019attaquent à la réalité muséale, le troisième s\u2019en détourne.Il s\u2019agit des travaux de Daniel Buren et de Hans Haacke et de ceux de l\u2019art sociologique.Une fois cette approche effectuée à l\u2019aide de quelques exemples nous serons mieux armés pour une approche nuancée des oeuvres canadiennes.DANIEL BUREN Voilà une dizaine d\u2019années que les papiers ou toiles de Daniel Buren, surfaces à bandes verticales peintes séparées entre elles par une distance égale à leur largeur, questionnent l\u2019espace muséal, ou hors de l\u2019espace muséal, interrogent le regard porté sur l\u2019oeuvre dite d\u2019art.\u201cLa plus grande différence entre un certain Pollock accroché au MOMA et un Monet qui lui est proche est de 3 m, 50\u201d, écrit Daniel Buren attirant ainsi l\u2019attention sur l\u2019espace de vision de l\u2019objet d\u2019art.2 L\u2019objet de Daniel Buren, son X, peinture-signe, plastiquement constant, va in- terroger tous ses espaces de présentation afin de mettre en évidence une autre constante, celle de la non-autonomie de l\u2019oeuvre d\u2019art due à sa dépendance vis-à-vis du musée.L\u2019artiste consentant ou indifférent, voire collaborant, s\u2019efface au profit du conservateur de musée.Ce dernier sert son musée, son espace, dans lequel il combinera la présentation de l\u2019oeuvre.\u201cEn dehors du lieu, l\u2019oeuvre n\u2019a pas lieu\u201d, écrit encore Daniel Buren.3 L\u2019architecture de l\u2019édifice, ses galeries spécialisées, les-caractères spécifiques de chaque salle, murs, portes, en-cognures, colonnes, plinthes, minuteries, emplacements d\u2019accrochage, signaux divers, jouent avec l\u2019activité d\u2019exposition.La chose exposée (plus généralement la peinture pour D.B) n\u2019est pas visible comme une chose en soi car le regard est conduit par l\u2019équipement discret qui aujourd\u2019hui raffine de plus en plus les conditions de visibilité prétendues innocentes.On a beaucoup écrit sur Daniel Buren et lui-même écrit beaucoup.Ses textes font partie intégrale d\u2019une oeuvre qui doit être comprise comme un travail expérimental.Ce travail reste fidèle à une préoccupation essentielle, déjà mise en forme dès les années 1960 puis amplifiée dans le cours des années 1970, soit la mise en évidence des instruments visuels de la pratique idéologique muséale.Ce qui est en jeu sans doute pour Buren c\u2019est plus l\u2019expérience et la recherche d\u2019un dégagement de la peinture (qui semble résumer l\u2019art) de son carcan d\u2019empêcheurs de visibilité qu\u2019une bataille politique contre le système.Son souci de localiser l\u2019effet peinture c\u2019est le souci du plasticien philosophe et non du sociologue.Daniel Buren le précisait encore récemment: \u201cJe traite du visible.mon travail n\u2019est ni sociologique, ni critique.Ce qui m\u2019intéresse c\u2019est la façon dont le musée imprime sa forme sur les choses montrées.je ne suis jamais anti, anti-sculpture, anti-peinture.on fait fatalement de la peinture.\u201d4 Artémisia, l\u2019exposition organisée il y a bientôt deux ans par la Galerie Yvon Lambert à Paris comprenait un livre-catalogue.5 Ce livre peut être approché comme un objet parmi les oeuvres exposées, voire comme le double de la galerie elle-même car il expose des textes (celui d\u2019Evan Manzia par example, dont le titre Autoportrait en guise de peinture est explicite), des fragments de textes, des notes, prolongeant des figurations diverses et une bande sonore.À partir du tableau d\u2019Artémisia Gentileschi Judith égorgeant Holopherne, les participants à l\u2019exposition étaient invités, chacun selon son expertise à élaborer une oeuvre.Daniel Buren a bien profité de l\u2019occasion; sa contribution à l\u2019événement est représentative de sa polémique visuelle.Parallèlement exemplaire est la relation établie entre son intervention visuelle et son intervention textuelle.Ce que Buren nous offre c\u2019est la découverte réelle du tableau.Nous accédons avec lui aux données de l\u2019existence matérielle actuelle d\u2019une peinture dont il remarque malicieusement qu\u2019il est probablement un des seuls à l\u2019avoir vue, afin de se livrer à un exercice à son sujet (quel historien ou critique d\u2019art ne se sentirait ainsi visé!).Nous apprenons ce qu\u2019il faut faire pour aller voir Judith égorgeant Holopherne.Après une démarche bureaucratique kafkaïenne à Florence, aux Offices, dans le Corridoio Vasari (interdit au public!) nous le découvrirons: \u201c.le dernier à droite sur le mur qui se trouve en face de l\u2019entrée du salon des Caravagesque, suspendu 34 au mur par un gros anneau débordant le cadre supérieur du tableau.\u201d.Ce que le visiteur de la galerie parisienne découvrira sur un mur c\u2019est l\u2019espace blanc qui occupe la place du tableau manquant.Des espaces blancs \u201cencadrés\u201d indiquent la présence-absence des tableaux voisins.Le livre\u2019nous informe grâce à des photos-souvenirs6 et des dessins sur le dispositif de présentation de la salle des Caravagesque; nous sommes dans la salle.L\u2019objet ainsi produit par Buren souligne de façon implacable le manque de l\u2019objet réel et suggère une analogie avec un autre manque, celui de la visibilité du tableau dont le travail de Daniel Buren révèle qu\u2019il est discrètement redevable aux manipulations muséales.Ce qui rend l\u2019expérience Ponctuations, Statue/Sculpture (inaugurée en novembre 1980) pertinente à notre réflexion c\u2019est d\u2019abord son patronage par le Nouveau Musée de Lyon qui n\u2019existe pas.En fait ce dernier existe, mais sous forme d\u2019une équipe, d\u2019un programme et d\u2019un bureau.C\u2019est ensuite son objet qui est de mettre en évidence l\u2019oeuvre d\u2019art la plus typique de la collection muséale: la statuaire, dans une situation hors musée et éminemment publique.C\u2019est enfin la production du livre-guide de la statuaire lyonnaise.Les socles de toutes les statues \u201cponctuant les places, les avenues et les jardins publics de Lyon et Villeurbanne\u201d7 ont été entourés par le fameux tissu rayé, et comme le remarque toujours malicieusement Daniel Buren, \u201cen travaillant à la base\u201d on aborde bon nombre de problèmes.Ainsi visuellement marquée la statuaire des quartiers lyonnais questionne le passant.Elle ose questionner libérée en quelque sorte de l\u2019écran placé dans le musée entre elle (socle-piédestal-statue/sculpture) et le visiteur volontaire.Engageant Daniel Buren dans une telle activité, le Nouveau Musée de Lyon signale les perspectives d\u2019une institution sans collection, sans édifice, et au personnel réduit à quelques penseurs de programme.La production du livre-guide doit retenir notre attention.Il précède et annonce le livre-catalogue du Van Abbemuseum à Eindhoven que nous aborderons plus loin.La substitution de Daniel Buren au conservateur devient totale.Si le travail de Buren a toujours consisté en un objet visuel relayé par un objet lisible,8 l\u2019objet lisible devient de plus en plus professionnel.Ponctuations est un véritable catalogue de la statuaire lyonnaise.On y trouve sur les pages de gauche, débordant généralement sur la droite la photographie de chaque statue, ses dimensions, la date de son inauguration, des informations sur le sculpteur et l\u2019architecte et sur les éléments représentés (biographie des personnages figurés et description de la sculpture).Sur les pages de droite est dessiné un plan axonométrique du socle sur lequel a lieu l\u2019intervention rayée; l\u2019adresse du site y est également indiquée.Le travail documentaire s\u2019efforce de répondre aux questions primaires, qui, quand, quoi?Le dessin de la page droite suggère un autre type de questionnement, celui qu\u2019un texte de catalogue d\u2019exposition devrait toujours comporter.Le travail effectué au Van Abbemuseum à Eindhoven peut être considéré comme le couronnement d\u2019une expérience concernée depuis tant d\u2019années par le musée dit neutre.9 Cette fois le signe \u2014 objet rayé va se placer sur une des surfaces les plus représentatives de la fonction muséale, soit le corps du gardien de musée.Il s\u2019agit d\u2019une opération métonymique puisque seul le torse du gardien est revêtu.Il est revêtu d\u2019un gilet spécialement confectionné \u201cen taffetas de soie tissé en bandes alternées blanches et colorées, de 8,7 cm de largeur chacune\u201d.Il n\u2019est pas exclu que les gardiens ainsi vêtus se promèneront dans les salles au-delà du temps de l\u2019exposition-présentation de la nouvelle collection en soie de Daniel Buren.Le texte-essai-catalogue, Essai hétéroclite, contient en dehors d\u2019une courte préface du Daniel Buren, photo-souvenir, Judith et Holopherne, dans son installation actuelle.Corridoio Vasari, sept.1979, tiré du catalogue Artemisia, p.88.(A gauche) mPMWmnpMM directeur, premièrement, un prologue constitué par une série de photos-souvenirs illustrant diverses interventions passées à bandes rayées, deuxièmement, un historique narrant le développement du projet et la description du gilet, troisièmement un extrait de l\u2019édition d\u2019un patron modèle de gilet comprenant \u201cquelques conseils de coupe et de couture\u201d et le mode d\u2019emploi permettant la confection d\u2019un gilet, et enfin, quatrièmement, un petit lexique à propos du travail.C\u2019est dans ce petit lexique que nous allons découvrir le véritable texte du projet au fil de la liste alphabétique.Nous retrouverons, comme dans le livre-guide sur la statuaire lyonnaise, des fiches descriptives muséales rigoureuses.Décalés des textes style muséographique par une fine ligne verticale, des textes subjectifs concentrent sous la même apparence documentaire la charge polémique.Des jeux avec les mots et des jeux de mots ponctuent les définitions qui jouent elles aussi avec la subjectivité et l\u2019objectivité.L\u2019ensemble permet des lectures multiples.Par exemple le mot THÉÂTRE permet à Daniel Buren d\u2019établir des relations entre musée et théâtre et en particulier entre l\u2019exposition et la mise en scène.10 Le mot FUCHSIA, \u201cmot du latin botanique créé par Plumier en l\u2019honneur de FUCHS,\u201d botaniste bavarois au XVIe siècle \u2014 nom finalement choisi pour indiquer la couleur du gilet en taffetas \u2014 nous conduit tout naturellement vers un autre FUCHS.Il s\u2019agit de R.H.FUCHS, celui-là même qui signe la préface de VEssai hétéroclite, le directeur du Van Abbemuseum à Eindhoven.Le très long texte qui accompagne le mot COULEUR (seul le texte du mot GARDIEN est aussi long) nous confronte discrètement à la Daniel Buren, Judith et Holopherne dans son installation à la galerie Yvon Lambert, 1979.Tiré du catalogue Artemisia, p.89.(À droite) I ; situation d\u2019être peintre.Aux problèmes de la peinture se substituent ici les problèmes de mettre des mots sur des couleurs.On ne nous laisse pas oublier que Daniel Buren peint (ses bandes rayées sont parfois recouvertes de peinture acrylique blanche) et que l\u2019objet de son travail concerne le visible.Si Daniel Buren se préoccupe du visible en tant que tel et rend manifestes les profondes altérations que lui fait subir l\u2019institution muséale, Hans Haacke se préoccupe du système qui contrôle le visible.Depuis 1970, l\u2019oeuvre de Hans Haacke documente les étroites inter-relations entre le pouvoir politique et économique et le pouvoir culturel au centre duquel s\u2019épanouit l\u2019art.Cette démarche documentaire, rigoureusement menée, donne naturellement au pouvoir muséal une place de choix.HANS HAACKE \u201cTemple de la culture\u201d, le musée est aussi un véhicule du système du pouvoir qui contrôle les moyens de production et protège les normes idéologiques des détenteurs de ces moyens.Que se cache-t-il derrière les collections 35 rassemblées et exposées dans cet espace prestigieux dédié à tous?Les travaux successifs de Hans Haacke répondent à cette question en montrant les informations recueillies sous forme visuelle et textuelle.Résultats de sondages publics, statistiques diverses, archives historiques, biographies, événements, jusqu\u2019alors non associés, contribuent à déplacer brutalement l\u2019art et le musée hors de leur aura d\u2019innocence.Du vote effectué au Musée d\u2019art moderne à New York en été 1970 jusqu\u2019à sa récente exposition Der Pralinenmeister à la Oust*» Hans Haacke, MOMA Poil, 1970 te «-ÆTcrî''*\" Ansivçr tf'yes' ptease cast your bafct nto ti* left if\u2019no' into the right box.m ¦ Galerie Paul Maenz à Cologne en juin 1981, ce qui est présenté, ce sont les preuves de la connivence entre les instances de l\u2019administration muséale et les instances d\u2019une administration beaucoup plus large, celle qui finalement contrôle nos manières de vivre et de penser.Le donateur généreux, le grand collectionneur d\u2019art moderne et contemporain, président ou membre du conseil d\u2019administration, est replacé dans une situation autre que celle de bienfaiteur culturel.Il est reconnu comme le maître de corporations multinationales (comme on disait autrefois en France \u201cmaître des forges\u201d) dont les activités ne sont pas, par exemple, particulièrement concernées par les conditions de vie des travailleurs, la situation des peuples colonisés ou néo-colonisés ou la résolution des contradictions menaçantes pour la paix mondiale.Citons parmi les oeuvres anciennes, à partir du projet refusé par le directeur du musée Guggenheim en 1971 (projet révélateur du système de propriété immobilière): une enquête sur la fréquentation du public d\u2019une galerie d\u2019art contemporain (John Weber Gallery Profile 1 et Profile 2, en mai et septembre 1972); une documentation sur les membres du conseil d\u2019administration du Musée Salomon Guggenheim signalant leurs filiations parentales, leur appartenance aux grandes compagnies et leurs responsabilités culturelles (Stefanotty Gallery, N.Y., mars 1974) ; le projet Manet 74, refusé au Wallraf-Richartz Museum de Cologne et montré à la galerie Paul Maenz, illustrant le voyage de la Nature morte aux asperges de Manet chez ses propriétaires successifs dont les biographies sont retracées, le dernier en date, initiateur du don au musée et président de la Société des amis du musée n\u2019ayant pas été, pendant une certaine période, particulièrement anti-nazi; Social Grease, enfin (John Weber \u201cWir arbelten nlcht mit \u2018Drohungea, Pelet Luciwig Ntaru» sis OttiaiDÂÿxhc i '¦'4m RxJxvtr Musratt, uraajztrAi* , ub mAa & 7 ¦MW»**- ¦' \u201c'«V rofé^a ¦ tia» dsm Sadt Kain i >fwdKKar« dci2ü fen VTvrimpv .UMwnAm màm.éts x« ld>tg: \u2018iXmsdm 1 )\tf>» UmrffaJ»- ssrsd fVrvrufi njen AF wvj DM 10 Mtfcaro gntklm I sabhirtp* v«n feuwfehm wn\titV UVit IW-\tttnakVi ScJ*nk«\", s'oppo-idée de la in Pont-\tj lu Mus», voir J-f Buree Ai iryArf,® I ï [\"apart' ' ivril 1981|.\tI organisée , ?rn/ 'est:-' ade)(lel) je pou la pas (fi* p un débet valeois* usn'avons , a semblé être# sC**1 eproduites 581, p- \u2019*¦ 15.\tLa confiserie Comète Ltée à Saint-Hyacinthe, Québec, appartient à la compagnie Monheim.16.\tDans un article publié dans Artlorum (été 1981, p.56-61) dont le titre \"Working Conditions\u201d est déjà évocateur, Hans Haacke précise les conditions de tout travail artistique polémique ou socio-politique à l\u2019intérieur du milieu artistique, au sein d\u2019une situation dans laquelle l\u2019implication du grand patronat dans la constitution de collections et la présentation d\u2019expositions d\u2019art connaît de plus en plus de succès.L\u2019art confère aux grandes compagnies une glorieuse et rentable auréole de désintéressement.La politique des musées est directement affectée par cette situation.17.\tLe terme \u201cart sociologique\u201d a difficilement réussi à s\u2019imposer.Il satisfaisait pleinement Vilem Flusser, car, écrit ce dernier, ce terme renvoie \u201cà deux vérités qui se miroitent et s\u2019annulent en se miroitant\u201d (Fred Forest, Art sociologique.Vidéo, 10/18, no 1188, 1977, p.387).18.\tLettre de Fred Forest, 16 janvier 1981.19.\tLe Collectif d\u2019art sociologique fondé en 1974 par Hervé Fischer, Fred Forest et Jean-Paui Thénot précisait dès 1976 ses liens avec certains groupes canadiens, par exemple à Toronto, avec, parmi d\u2019autres, Karl Beveridge et Carol Conde, et à Calgary, avec Paul Woodrow et Brian Dyson.20.\tJ.-P.Thénot, \u201cTrois expériences d\u2019art sociologique\u201d, texte dactylographié, Paris, novembre 1980.21.\tIl faut noter ici la définition que la Galerie St-Petri se donne et qui apparaît sur le carton d\u2019invitation: \u201cThe Gallery, which exists since 1971, represents an unusual research experiment in contemporary art, stressing as it does borderline creative work of particular interest from the standpoint of the sociology, psychology, and history of art.\" 22.\tEntretien avec l\u2019artiste le mardi 21 avril 1981.23.\tSur l\u2019emploi de la vidéo par Fred Forest, voir: Vilem Flusser, p.414-428, in Fred Forest, Art sociologique.Vidéo, op.cit.24.\tEntretien avec l\u2019artiste le mardi 21 avril 1981.25.\tVoir: Fred Forest, \u201cLa Famille Vidéo\u201d in Communications et langages, no 18, 2e trim.1973, p.85-102.26.\tChaque mètre carré artistique, une fois acheté après acceptation du projet d\u2019aménagement par le gérant, donne droit à un titre de propriété artistique original \u201cqui a valeur d\u2019oeuvre d\u2019art\u201d.27.\tLe Département de sciences politiques de l\u2019Université de Berkeley préparerait un projet sur la manière de faire la révolution sur le territoire! 28.\tConsulter d\u2019Hervé Fischer: Théorie de l\u2019Art Sociologique, Collection \"Synthèses contemporaines\u201d, Casterman, 1977, 200 p., et l\u2019Histoire de l\u2019art est terminée, op.cit.C\u2019est la théorie critique situationniste qui semble la plus proche de celle d\u2019Hervé Fischer dans la mesure où le musée apparaît comme un lieu de rupture entre la vie vécue et la vie représentée par l\u2019histoire.Reprenant la comparaison du musée avec un bazar culturel (Guy Debord, la Société du spectacle, Buchet/Chastel, Paris, 1972), Hervé Fischer fait du \u201cMusée Imaginaire\u201d d\u2019André Malraux, le bazar culturel par excellence.Bien que niant l\u2019histoire, le \u201cMusée Imaginaire\u201d de Malraux nie également la vie.29.\tDans les dictionnaires, l\u2019hygiène est définie comme une science de la santé qui indique les règles à suivre afin d\u2019obtenir un meilleur fonctionnement des organes et éviter la maladie.La théorie évolutionniste de l\u2019histoire ainsi que la théorie matérialiste étant malades, Hervé Fischer propose une intervention métaphorique.30.\tLa Pharmacie idéologique ainsi que le Bureau d\u2019identité utopique qui marque la phase suivante, se sont installés à Vancouver, Calgary, et Toronto.31.\tVoir: Citoyens \u2014 Sculpteurs.Une expérience d\u2019art sociologique au Québec, Éditions SEGEDO, Paris, 1981, 195 p.Cette expérience, outre la publication d\u2019un ouvrage collectif, a donné lieu à une exposition de documents au Centre culturel canadien, Paris, avril-mai 1981.32.\tVoir l\u2019article de Francine Périnet \u201cChicoutimi, Été 1980\u201d in Parachute 20, automne 1980, p.51-52.33.\tVoir: Jacqueline Fry, Irene Whittome, 1975-1980, catalogue de l\u2019exposition, Musée des beaux-arts, Montréal, 12 septembre - 26 octobre 1980 (\u201cLe musée blanc\u201d, pp.7-13) et René Payant \u201cIrene Whittome.Le discours blanc.De l\u2019invention du classement au classement de l\u2019invention\u201d in Parachute 7, été 1977, p.10-15.34.\tDix Musées blancs étaient déjà terminés en 1977.35.\tVoir à ce sujet Michael Snow, catalogue de l\u2019exposition, Kunstmuseum Lucern, 1979, 175 p.Chantal Pontbriand, \u201cPlus tard, plus tard.Michael Snow\u201d, In Parachute 17, hiver 1979, p.49-55, et René Payant, \u201cl\u2019Art à propos de l\u2019art\u201d, 2ème partie, \u201ccitation et intertextualité\u201d, in Parachute 18, printemps 1980 (le texte consacré à Plus tardp.26).36.\tPour Michao-Snow lui même: \u201c.Plus tard where the movement of the still-camera during the exposure made abstractions of images which were already abstractions of nature.It was partly a kind of painting with the camera.\u201d, \u201c.It is a motion recorded, just as visible brush strokes are a recording of motions\u201d, \u201cThe title refers to the time gaps between the painting of the several landscape paintings (they are \u201crealistic\u201d recordings of subjects which existed) and their installation together in a room of the National Gallery of Canada and my personal photographic recording of them in situ and the spectator\u2019s personal present in seeing the final superimposition of these times\u201d.In Pierre Théberge, \u201cConversation with Michael Snow\u201d, catalogue de l\u2019exposition, op.cit.p.21.37.\t\".I was conscious of the joke/implication that this is the way an average viewer looks at paintings.\u201d.Lettre de Michael Snow, 9 juin 1981.38.\tVoir J.Russell Harper, La Peinture au Canada des origines à nos jours (4ème partie, \u201cLe Nationalisme et le Groupe des Sept\u201d, p.265-308), Les Presses de l\u2019Université Laval, 1966.39.\tLettre de Michael Snow, 9 juin 1981.40.\tVoir entre autres textes sur General Idea: Chantal Pontbriand, \u201cGeneral Idea\u201d in catalogue de l\u2019exposition Pluralités, Galerie nationale du Canada, 1980, p.61-66.Michael Morris.\u201cGeneral Idea\u201d in \u201cThe Artist as Curator of Imagination\u201d, Artscanada, Avril/Mai 1978, p.41.\tFile Magazine \u201c1984 a Year in Pictures\u201d, 10th Anniversary Issue, Vol.4, no 1, Summer 1978.41.\tFILE Magazine, op.cit.p.12.42.\tCe n\u2019est pas par hasard que l\u2019exposition Pluralités 80 nous offre de nombreux exemples d\u2019oeuvres concernées par l\u2019institution muséale.Ce n\u2019est sans doute pas non plus par hasard que cette exposition a été généralement condamnée par la critique qui n\u2019a pas aimé ne pas y reconnaître ses modèles (un critique de Toronto n\u2019a-t-il pas été jusqu\u2019à reprocher à cette exposition son absence de direction, Philip Monk, \u201cA Clearing House of Trends\u201d, in Maclean, July 28, 1980, p.50-51.Des mésaventures de ce genre arrivent dans la courte histoire des expositions d\u2019art actuel.Québec 75 nous vient à l\u2019esprit (Québec 75/Arts, Institut d\u2019Art contemporain, Montréal, exposition itinérante, 1975-1976).43.\tEntretien avec Betty Goodwin, le 9 juillet 1981.44.\tIbid.45.\tIbid.46.\tPassage in a Red Field marque pour Betty Goodwin un retour au musée.Ce dernier est pour l\u2019artiste un lieu moins temporaire que la rue Mentana, lieu du projet précédent (1978-1979), et que Art Park (1978), dans lequel son travail \u2014 une sculpture \u2014 se situait entre une falaise rocheuse et le \u201clit\u201d d\u2019une rivière, la sculpture suggérant l\u2019idée de lit abandonnée dans le projet de la rue Mentana.Le projet de la rue Clark qui précède les deux autres (1977) était fermé au public.L\u2019exemple de Betty Goodwin nous permet de noter les pratiques contemporaines d\u2019installation et d\u2019environnement.Le phénomène d\u2019expansion hors musée via une géographie \u201cnaturelle\u201d nous ramène encore une fois vers la fin des années soixante, mais nous ne le traitons pas car il nous éloigne de notre problématique.47.\tCette masse blonde, à notre avis, ne pouvait qu\u2019entraîner le spectateur à une association avec un champ de blé.Dans le manuscrit original de son texte inédit The Art of Don Proch (Winnipeg 1981, Kenneth Hughes, remarquant avec juste raison que les commentaires presque tous négatifs de cette pièce brillaient par l\u2019absence d\u2019un regard sérieux porté sur elle, note: \u201c.most important of all, he did not create a centre part of \u2018synthetic wheat\u2019.Using unwound binder twine, Proch simulated wild prairie bunch grass in the centre.under circumstances, one would have thought, could the unwound binder twine tangled together as bunch grass be confused with wheat\u201d.48.\tLes photographies représentant le gardien du champ et le gardien du musée ont été exposées et publiées.Voir le catalogue de l\u2019exposition Rituals.The Winnipeg Perspective 1981, The Winnipeg Art Gallery, texte de Karyn Allen.49.\tIl y aurait beaucoup à dire sur les comparaisons effectuées entre Field et les earthworks, en particulier avec les Gallery Transplant de Dennis Oppenheim.Comme toujours les comparaisons tendent à faire des oeuvres critiquées des objets dérivatifs et le travail de remise en contexte des constantes et des variables repérées n\u2019est pas tenté.50.\tEntretien avec l\u2019artiste, 8 juin 1981.51.\tLa pièce est soigneusement décrite par Max Dean lui-même et des photographies illustrent son texte.Voir Parachute 20, automne 1980, pp.10-11, et la version anglaise in Impressions 27, Spring 1981, p.18-19.52.\tOttawa Room de Mowry Baden par exemple qui convie le spectateur à avancer dans une structure angulaire en bois occupant un espace qui relie le quatrième et le cinquième étage de la galerie.53.\tVoir le texte de Max Dean, op.cit.54.\tVoir à propos des oeuvres de Max Dean: Philip Fry, \u201cMax Dean.Three Projects and the Theory of Open Art\u201d, in Parachute 14, printemps 1979, pp.16-23, et Willard Holmes, \u201cMax Dean\u201d, catalogue de l\u2019exposition Pluralités op.cit.p.51-54.55.\tEntretien avec l\u2019artiste le 23 juillet 1981.56.\tEye-Level Gallery, Halifax, 15 mai - 2 juin 1979.57.\tA Space Gallery, Toronto, 6-20 juillet 1979, sous forme de deux publications.58.\tHarbourfront Gallery, Toronto, 19-31 octobre 1979.59.\tUntitled, à Halifax, Janvier 1978.60.\tÀ propos des oeuvres citées consulter en particulier: \u201cGarry Kennedy\u201d, interview par Alan Barkley, in Parachute 13, hiver 1978, pp.14-17, et \u201cGarry Neill Kennedy\u201d par Allan MacKay, dans le catalogue de l\u2019exposition Pluralités, op.cit.p.73-78.61.\t\u201cMy arriving at painting came out of conceptual art pieces.\u201d, in Parachute 13, op.cit.p.14.62.\tGalerie Optica, Montréal, 30 octobre-15 novembre 1978.63.\tÀ propos de Recent Paintings et de sa possible ironie: \u201cI am very careful the work does not tip over to humour and I am very sensitive to that and I don\u2019t want it to be seen that way.\u201d, in Parachute 13, op.cit.p.17.64.\tÀ propos de cette exposition : \".that\u2019s consistent with my object painting, with the way I apply paint.The clearest use of the material \u2014 paint as material \u2014 is the way it is used commercially.In all my work I use that feature, that is the paint consistency.\u201d, dans l\u2019interview d\u2019Alan Barkley, op.cit.p.17.65.\t\".Only it is going into a space and commenting the space \u2014 the space of a gallery, the activity of rotating show, the size of paintings to day, etc.\u201d, in Parachute 13, op.cit.p.17.66.\t\u201cIt\u2019s the oxideness that I want, not necessarily the yellow.But it\u2019s a change from the red.\u201d, in Parachute 13, op.cit.p.17.67.\tL\u2019oeuvre est décrite et illustrée.Voir Parachute 13, op.cit.pp.16-17.68.\tPaul Woodrow, \u201cLooking Both Ways at Once\u201d, in Parachute 11, été 1978, p.43-45.69.\tIbid.p.43.70.\tLe temps qui s\u2019écoule entre 1965 et la fin des années 1970 est marqué par de nombreuses actions artistiques de style écologiste, social, ou politique.Le paysage \u201cnaturel\u201d ou humain et la communauté deviennent les lieux de pratiques esthétiques.Notons parmi ces nombreuses sources d\u2019actions: \u201cThe N.E.Thing Co.Ltd.\u201d fondée par lain et Ingrid Baxter en 1966, \u201cThe Image Bank\u201d (1968) gérée par Michael Morris (fondateur de la Western Front Society à Vancouver) et Vincent Trasov, Le \u201cCreative Playground Workshop\u201d (1972, projet de terrain de jeux \u2014 sculptures au village de Silton près de Régina) stimulé par Russ Yuristy, et enfin, la présentation d\u2019un candidat du parti \u201cPeanuts\u201d avec sa participation à la campagne électorale du maire de Vancouver en Novembre 1974 (John Mitchell et Vincent Trasov).71.\tEntretien avec Paul Woodrow et Brian Dyson le 16 juin 1981.72.\tDans le cadre des activités de W.O.R.K.S.présentées dans une publication qui fait fonction de rapport (W.O.R.K.S.C.O.P.O.R.T., Beau Geste Press, Cullomp-ton, Devon, U.K., 1974-1975) on a relevé quelques interventions impliquant l\u2019espace muséal en tant que tel.Par exemple, \u201cGallery Isolation\u201d (University of Calgary Art Gallery, October 16th-October 18th, 1973) organisée par Clive Robertson.\".this event uses the gallery as a \u2018non living space\u2019.\u201d.Clive Robertson s\u2019imposait pendant près de deux jours \u201ca restriction on food, drink, freedom of choice, amusement and many other life ingredients that we enjoy outside the room\u201d.Cette sorte d\u2019aliénation de soi exprimée par l\u201dauteur de cette intervention provenait de la nature même de la galerie d\u2019art.73.\tPierre Falardeau et Julien Poulin par exemple.74.\tEntretien avec Louise Letocha le 9 juillet 1981.75.\tIbid.76.\tVoir par exemple: \u201cLe Musée Ouvert.\u201d Entretien avec F.Althaus, in l\u2019Art Vivant, no 24, octobre .1971, p.8-10, et l\u2019entretien de Yann Pavic avec Pontus Hulten \u201cVers le musée du futur\u201d, in Opus International, no 24-25, Mai 1971, p.56-63.77.\tEntretien avec Louise Letocha le 9 juillet 1981.Ce terme d\u2019intervention est également, et systématiquement utilisé par Normand Thériault (conservateur d\u2019art contemporain au Musée des beaux-arts de Montréal), pour lequel \u201cLe musée polit tout\u201d, (entretien avec N.Thériault, le 8 juillet 1981).78.\tVoir la postface écrite par Pierre Gaudibert en fin 1976 pour son ouvrage \u201cAction culturelle: intégration et/ou subversion\u201d, Casterman, collection \u201csynthèses contemporaines\u201d, 3ème éd.1977, p.143-176.Jaqueline Fry est anthropologue et enseigne la muséologie à l\u2019Université de Montréal et à l\u2019Université d\u2019Ottawa.45 «SW ¦ 4r n « * » AESTHETICS OF THE LIVING.No.I: THE PIGEON. tBGR.mm OVAC Ottawa valley aesthetics club It is highly probable that the numerous breeds of domestic pigeons have been developed from the wild Rock Pigeon ( Columba livia ) through the process of selection and combination based on naturally occurring variations.OBSERVATION what\u2019s there?suspend personal preference choose displaced viewpoints frame situations isolate events trace behavioural patterns DESCRIPTION what\u2019s going on?estimate possibilities devise a system of notation determine elements, relations, functions construct models reproduce the evidence EVALUATION what are you doing?recover personal preference doubt the procedure cast dice interpret results accept, reject, remain indifferent : 47 fat \\a VOIR LA CRITIQUE D\u2019ART Toute notre expérience de la pein-\tpar Jean Leduc ture comporte en fait une considérable partie verbale.Nous ne voyons jamais les tableaux seuls, notre vision n\u2019est jamais pure vision.Nous entendons parler des oeuvres, nous lisons de la critique d\u2019art, notre regard est tout entouré, tout préparé par un halo de commentaires, même pour la production la plus récente.MICHEL BUTOR \u201d5 \u201d2 \u2018ta\u2019 \u201d4 (i \u201ccritique \u201d10 \u201d11 \u201d \u201d12 1.\tGreenberg, C.Oeuvres complètes, Shangri-la, Éditions de l\u2019Unisme, 1970- , vol.XXXVII, p.1837.2.\tibid., vol.XXII, p.49.Il importe de noter ici le caractère intraduisible du mot, ce qui rend difficile, pour ne pas dire impossible, l\u2019interprétation de ce passage.3.\tToupin, G.La Presse, 29 avril 1978, p.C17.Aussi dans La Presse, 8 mars 1979, p.C14.Une critique psychanalytique pourrait étudier cette récurrence abusive de l\u2019article féminin sous la plume du critique d\u2019art du plus grand quotidien français d\u2019Amérique.Voir sur cette récurrence, mais à partir d\u2019un tout autre corpus, l\u2019excellent texte de M.Klein \u201cL\u2019Article comme indice de fragmentation du stade du miroir chez certains pitécanthropes dislexiques\u201d dans La Revue Internationale de Psychanalyse, vol.CXXXVIII, pp.99-107.4.\tLa Bible.Ancien Testament.Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, p.1.5.\tL\u2019auteur cité simplifie à outrance.6.\t\u201cIl est remarquable que Ryman, (.), évite tous les pièges de la citation.\u201d Parachute 20, p.27 note 17.7.\tLuttes ouvrières, vol.49, p.2.8.\tKundera, M.La Plaisanterie, Paris, Gallimard, collection Folio, p.528.9.\tConversation avec l\u2019artiste du 19 décembre 1947.10.\tMorin, F.\u201cBetty Goodwin, an interview, Parachute 14, p.33.11.\tAprès la publication de cet article, l\u2019artiste a produit quelques oeuvres qui viennent contredire cette citation.12.\t\u201cEncore une fois, ce n\u2019est pas si simple.\u201d Lyotard, J.-F., Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1978, p.232.13.\tRéférence perdue.14.\tPourquoi?15.\tibid., p.408.16.\tRéfère spécifiquement au \u201cd\u201d\u2019 du titre Fragments d\u2019un discours amoureux, de Barthes.17.\t\u201cJe pense que l\u2019art est ce qui pense le paradoxe et la contradiction grâce à l\u2019analogie.\u201cConversation entre Michel Denée et Pierre Boogaerts\u201d Parachute 19, p.29.18.\tMadame au foyer, juillet 1978, p.45.19.\tRéférence tenue secrète par crainte de représailles.20.\tViau, R.Le Devoir, 22 mars 1975, p.32.21.\tCette citation contredit notre habitude de considérer le pictural comme un à priori.22.\tMais y a-t-il lieu de s\u2019en plaindre?23.\tanywhere.24.\tHergé, Jouons avec Tintin, Paris, Casterman, 1974, p.15.25.\tPeut-on vraiment parler dans ce cas de surexploitation de l\u2019artiste?26.\tah! ah! ah! 27.\tVie des arts, no 97, page-couverture.28.\tIonesco, E.Théâtre, Paris, Gallimard, 1969, tome II, p.27.29.\tnowhere.30.\tAllô-Police, le 5 décembre 1973, p.24.31.\tIl est clair, je crois, qu\u2019une telle conscience de la tactique du regard ne doit pas être confondue avec une simple stratégie de (re)production car il y aurait alors adéquation entre ces deux termes qui désignent, dans leur propre fuite parallèle, leur point de rupture.32.33.\tvoir note 22.34.\tBeckett, S.Mercier et Camier, Paris, Minuit, 1970, p.33.35.\tBenjamin, W.Das Kunstwerk im 48 >> \u201d23 \u201d26 >> \u201d25\t\u201c \u201ccomment\u201d27 \u201dz\u201d28 it \u201d29 \u201cdébarrasser\u201d33 \u201d31 \u201cen\u201d30 \u201d32 it \u201cle\u201d36 \u201d34 \u201csous \u201d35 \u201d37 \u201ctopologique\u201d40 \u201ccommentaire\u201d43 < t \u201d41 Zeitalter seiner Technischen Reproduzier, Frankfurt um Main, Suhrkamp Verlag, 1966, p.105.36.\tvoir note 3.37.\tLe Messager du Sacré-Coeur, vol.XLV, p.308.38.\tTourangeau, J.\u201cDix Ans de sculpture au Québec\u201d Ateliers, vol.8, no 5, p.1.39.\t?40.\tnon, non, ce mot n\u2019est pas \u201cemprunté\u201d à Fernande Saint-Martin.41.\t\u201cL\u2019Art aujourd\u2019hui\u201d, émission du 18 décembre 1979, 18 heures, 6 minutes, 37-41 secondes.42.\tMillet, C.\u201cL\u2019art conceptuel comme sémiotique de l\u2019art\u201d, VM101, automne 1970, p.16.43.\tVoir exergue de cet article.Sans noter tous les textes pillés non mis entre guillemets parmi lesquels nous avons reconnu, entre autres larcins, des extraits du Capital de Marx, de La Philosophie dans le boudoir de Sade et quelques notes infrapaginales (notes 7, 15 et 24) de Bill Vazan, catalogue préparé en 1981 par Lise Lamarche pour le Musée d\u2019Art Contemporain du Québec.¦ V 3TB/,ers rmam .r - t ' î \u201e * WKaÊÊm \t\t 49 commentaires/reviews MAX DEAN Pass It On Drummond Medical Building, Montréal May 28 \u2014 June 6, 1981 A multitude of extraneous and peripheral factors impinge upon interpretation of any phenomenon \u2014 particularly an ambiguous one.This point is sometimes illustrated in psychology via the Rorschach ink blot test.However, interpretations arising from some current art activity may be equally numerous and varied.Max Dean\u2019s recent installation generated a spectrum of responses ranging from the frankly paranoid to the simply delighted; I settled on a measure of uneasiness having flirted with both extremes at some point in the experience.The work was installed in a vacant office suite on the fourth floor of the Drummond Medical Building.Visitors first encountered a small waiting room \u2014 like any other except for a blue light bulb and a sign giving instructions on entry through the next door: \u201cOne person at a time.Wait and enter when blue light is on by first pulling the door towards you then pushing.\u201d There was a tiny vestibule, another door to push/pull, then sudden access into a large rectangular room which was empty except for a bathtub with towels and an overhead mirror.At the other end of the space was a plexiglass column housing a clock and an automated SX 70 camera which took pictures at timed intervals.The entire scenario was not quite reconcilable to anything known in reality; the space itself bore simultaneous reference to a vacant lot and a physician\u2019s examination room, while the camera and convex security mirror honed the impression of being exposed and under surveillance.In this context the quaint old free-standing bathtub loomed as an element of startling incongruity.According to my own experience, approximately five minutes elapsed before the SX 70 produced the first photograph, which apparently showed every inch of the room and all its contents, including the viewer.The lens was directed towards the rear of the room at the bathtub, and the mirror which reflected the camera and the area behind/around it; evidently it was impossible to avoid being photographed if one was anywhere in the space.It seems obvious that the installation sought to provoke a confrontation with the self \u2014 with one\u2019s perceptions and adaptive responses in a peculiar, threatening situation.However, in subsequent discussions, I found that some individuals experienced the work as a purely visual entity while others saw it as an intellectually and physically interactive system.It was suggested that taking a bath was a means of resolving the work \u2014 of privatizing the situation and subverting the surveillance, i.e., by lying inside the bathtub one eluded the camera.Dean hadn\u2019t anticipated the elaborate structural analysis but he confirmed that \u201cThe idea was to have a bath if you wanted\u201d.In fact after each visitor left, he entered the room via an interior passage, tidied up, put out fresh linen, checked the film supply etc., thereby every viewer encountered an untouched setting.The difference of opinion surrounding this project is perhaps attributable to a number of extraneous factors and certain ambiguities, miscalculations and variable elements within the work itself.To start with, Max Dean, Pass It On, 1981, installation, Drummond Medical Building, Montréal I m mm mmm \t fore-knowledge of Dean\u2019s other activities may have created expectations which were projected onto this one.For instance, the element of threat is fairly well established as a major concern in Max Dean\u2019s oeuvre: the informed viewer might therefore have approached this work with some sense of dread (and, of course, a thrill of anticipation since it is understood, that like the House of Horrors, the situation presents no real danger to life or limb.) On the other hand, the uninitiated viewer had no such preconceptions and might have remained oblivious to a subtly inferred or even overt threat.Timing also had some bearing on the total effect of the work.On a weekday, the Medical Building is swarming with doctors and nurses but on Saturday, it is not unlike any other non-descript office complex.Nevertheless, the claustrophobic waiting room bore reference to its context both in its form and in its function of generating apprehension.Those particular characteristics became more or less salient with the amount of time spent therein : on Saturday some people waited for an hour, and then felt obliged to rush through the installation in consideration of others; whereas on a weekday it was often possible to walk straight in.This whole process of gaining access into the central installation area was somewhat counter-productive in that it established a sense of oneself as Skinnerian rat, as a being without volition who is following instructions, waiting for the light, the buzzer, pushing pulling, standing in the constrictive foyer between the two doors, etc.In these preliminary steps, the structure dictated the viewer\u2019s role and thereby preconditioned a passive tendency: choices weren\u2019t anticipated at the final stage and the subject was ill-prepared to perceive or act on them.Unlike the foregoing episodes, the main installation imposed no directives, and gave precious few interactive signals or interpretative clues.However, creative involvement was repressed by the overall sense of threat, while the immaculate appearance and meticulous ordering of the environment inferred a certain untouchability.The viewer had no real indication that the various elements (towels, soap, etc.) could be freely tampered with \u2014 that afterwards they would be immediately restored to order.Had this been somehow apparent, it would have functioned as a liberating factor within the essentially intimidating milieu.Ultimately the camera emerged as the most clearly interactive, most accessible element.In this regard, it somewhat negated and overshadowed the bathtub, which was in some respects a problematic véhiculé for audience participation.It became a stylized object in a remote tableau; its contextual incongruity rendering it virtually unthinkable in terms of its normal function \u2014 the intimate leisurely act of bathing.Nevertheless some individuals considered the tub in a utilitarian sense and acted on that understanding.Others must have perceived and declined the option thinking a bath was, under the circumstances, an inconvenient, unneccessary and redundant gesture.In all likelihood, many were decidedly adverse to being wet and naked in that situation \u2014 I know, as a woman, I would have felt especially like a sitting duck.Perhaps there was no entirely gratifying response to this particular challenge.One could have declined, for whatever reason, and have been left with some sense of having backed down.Or, one could have submitted to the preordained course of events and taken the plunge in hopes of emerging self-affirmed \u2014 self-affirmation in this case being contingent upon an act of acquiescence.At the outset, equal attention was apportioned to all installation components; however, the camera and related issues came to the forefront when the first photograph materialized.The photo was thrust outward on a small plexiglass slide which had an opening at the bottom and a finger-sized slot to facilitate removal of the contents.Although there was no explicit directive, the manner of presentation emphatically implied that it was appropriate to reach out and take it.It also seemed appropriate to keep the print since we acknowledge a right of ownership to our own portrait/image, and we are reluctant to see it fall into other hands.Furthermore, keeping the photograph subverted the surveillance by insuring that our activities in the space remained private.The SX 70 gift was received as a \u2018piece of art\u2019, integral to the installation, and a striking image in its own right.However, it was almost immediately perceived in terms of various non-aesthetic functions which characterize other photographic genres.Like a travel photo it documented an event/place and proved one\u2019s participation therein; it had a similar potential for replacing real experience, in that the lesser details of the actual environment could have been ignored and clarified at some later point via the photograph.Snapshots tend to emerge in social situations, and these were likely to as well.Visitors to the exhibition were eager to compare photos and trade stories, not unlike visitors to the Eiffel Tower.In anticipation of this, some people created deliberately posed self-portraits, arranging themselves in a chosen spot and waiting for the shutter release.Such self-conscious, apprehensive tendencies are, of course, culturally conditioned responses to the camera, and to the photograph, which is considered an accurate record.50 As such it directly affects our public image, and our self-image which is still at stake even if the photo is never seen by another person.In the context of the installation, the photograph functioned most significantly as a quasi-scientific illustration.Like time lapse film or strobe photography, it demonstrated a phenomenon which we were otherwise incapable of perceiving; in this case the total surveillance capacity of the camera as it was situated in the room, and our roles as unwitting subjects.The photographic evidence could be scrutinized for loopholes in an effort to beat the system, or the premise of insurmountable surveillance could be accepted de facto.The latter course seemed more probable given the largely passive nature of our role and the underlying assumption of photographic verity.However, the photograph did disclose ways of evading the camera: for instance, lying in the tub or standing on one side of a column which was out of range to both lens and mirror.These were viable escape zones but there was no way of knowing whether they were specifically designed for that purpose or whether they were misinterpreted oversights.It was therefore difficult to determine if the surveillance was intended to be inescapable or somewhat benevolent.Although the issue may not have been a primary concern in the original game plan it emerged as a preoccupation nevertheless.\u201cPass It On\u201d was indisputably effective in terms of its aim to generate discussion after the fact; the SX 70 prints were a fail-proof catalyst, providing a document of the whole within an essential fragment.Problematic aspects within the work were ultimately more thought provoking than frustrating, and debate was especially compelling, perhaps because the work was, in some respects, open to question.JOYAN SAUNDERS GARY DUFOUR Norman Mackenzie Art Gallery, Regina June 19 \u2014 July 31, 1981 Art is \u201cgranted life\u201d only while it is suspended in an interpretive debate by the audience.This dialectical criticism cannot continue indefinitely however, because judgement according to subjective taste is inevitable.Only the self-conscious interpreter can require that a judgement be lifted and replaced at times when the meaning of art changes.An allegorical art insists that the edge of creativity is a mutation of stylistic conventions within a historical continuum.The claim to originality is given up in favour of a responsibility to the audience which necessitates an immersion into borrowed imagery.The recent rigour of postmodernist criticism has the effect of claiming allegory as the sole property of photography.1 This argument is seriously weak because if photography cannot help but be allegorical, then there can be no photographic allegories.This postmodernist argument is a projection from the theory that the invention of photography had taken the narrative away from painting in the 19th century.Today it can more accurately be said that sculpture is the least opportunistic medium for the purposes of allegory next to painting and especially photography because it carries no assumptions of this kind concerning its representational capabilities.Gary Dufour\u2019s use of domestic imagery supplies him with a vernacular logic that, when coupled with a consciousness of style, is used toward the design of allegorical relationships with style.Fragments of this imagery are juxtaposed into layered assemblages that symbolize the historical models: Jasper Johns and Constantine Brancusi, whose pieces of sculpture depict fragments of human form and gesture as part of a larger stylistic consciousness of the technological innovations of this century that have also dismantled the human image.2 Dufour deems important the requisites of model making \u201cBecause their aim is not an end result.but the actual operation, combination, and construction of dependencies\u201d.3 The audience is persuaded to move beyond the oblique hints that the individual images make toward one another, into an area of family resemblance between images.The interpretive leap necessary to claim that one image represents another is \u201cbelief\u201d.It is to be remembered that in any representational art belief in representationalism negates the need for factual or fictional verification.Hence the title of this exhibition splits into the dilemma BELIE/BELIEF.The most successful allegory in BELIE/F is entitled Calculated Comparisons.It takes its place on the wall as a series of plinth-like shelves.These shelves, constructed to the same dimensions, at equidistant inter- blocks are parts from an abstract body, that of sculpture, from which these materials are exponents.The stack of linoleum is analogous to Johns\u2019 blue box in that it depicts a signature material used by Dufour in 130.56 m2/9, another of the pieces included in BELIE/F.130.56 m2/9 is the number on the survey document designating Dufour\u2019s house.Several different kinds of linoleum tile have been cut to fit nine rooms of this house and then accumulated into neat stacks with the progressively smaller pieces bearing descriptive edges at the top of each stack.These are placed in proximity to their respective blue snapped-outlines (an industrial line-making technique); those of the ground floor on one wall, and those of the second storey on another.The area of each wall is smaller than that of the house so the outlines overlap.Comparison between the decalled edges of the tile and the idiosyncracies of the lines allow one to imaginatively reassemble the multi-coloured stacks into a plane much like the skin of a \u201ccolour field painting\u201d.The \u201cplace\u201d concerns of Carl Andre\u2019s \u201crugs\u201d are in- : /00\\ Jit.' Gary Dufour, Calculated Comparisons, 1981, cement, cedar, vinyl tile, marble, lead, paper, wax on plywood shelves, each unit 54 x 15.2 x 15.8 cm, Norman MacKenzie Art Gallery, Regina vais, resemble wedge-shaped containers.They are fabricated from treated plywood used industrially for cement casting.One could conceivably extract a slender wedge if these shelves were used as moulds.Surmounted by blocks, the shelves are positioned at eye level.The blocks, of similar dimension, include: cast cement, cedar, stacked linoleum, marble, cast lead, stacked paper, and cast wax respectively.Johns\u2019 Target With Plaster Casts of 1955, pre-empts Dufour\u2019s negative/positive, shelf/block tautology of Minimalist icons, just as Brancusi\u2019s Adam and Eve of 1921 prefigures Johns.As representative of Johns, the constant of the serialized shelves is the constant of the singular target.The casts within boxes on top of the canvas on which the target is painted, are fragments of the human anatomy with one box occupied only by the blue colouration of Johns\u2019 painted mark.Dufour\u2019s terpreted as a \u201cdisplacement\u201d from Dufour\u2019s house into the gallery room.A good pun but once the tiles are stripped of their function as flooring they become imbued with preciousness, the curse of painting, while Andre\u2019s \u201crugs\u201d remain walkably unprecious even when fabricated out of exotic metals.The seductive flirtation with the surface appearance of painting weakens Dufour\u2019s domestic cynicism concerning Andre\u2019s arbitrary sense of \u201cplacement\u201d.Interpreting Andre as colour field painting, perhaps a reverse logic to Andre\u2019s own, has resulted in a precious deflation of this sculpture.The horizontal structure of Calculated Comparisons takes the absolute flatness of Andre\u2019s \u201crugs\u201d to their source in Brancusi\u2019s Endless Column at Turgu Jiu in which the base is systematically inverted and multiplied vertically with implications of infinite extension.51 Erected in 1937, the Endless Column is part of a series of columns of varying proportions and materials that commenced in 1918.Calculated Comparisons interprets infinite extension to mean an interlacing narrative frieze constructed from the resemblances between the material properties of each of the blocks in a criss-crossing horizontal line of intervals.Calculated Comparisons compels one to ponder ambiguities peculiar to the perception and mental recollection of material properties rather than to recreate the phenomenon of process as was the case with 130.56 m2/9.Dufour\u2019s serialism, when detached from these theatrical overtones which echo the Process phase of late 60\u2019s Minimalism, is able to signal a larger embodiment of Classicism.This is not to say that Dufour is a Neo-Classical artist, rather it is to pin point the persistence with which an allegory can symbolically refer to similar instances of labor intensive logic as they have been classified as a \u201cfamily resemblance\u201d with the term \u201cClassicism\u201d in an antiquarian past.Is Dufour\u2019s logical/pseudo-mechanical/pseudo-photographic dependency on stylistic sources intelligently progressive or stultifying?The cynicism within this paradox is the essential \u201clife\u201d of Dufour\u2019s work.A domestic vernacular and his self-consciousness within stylistic conventions combine to uphold and at the same time to satirize the necessary dependency of art upon its own history.Calculated Comparisons is an allegory of this kind.It is redeemed from being an intoxicated hero worship through its genuinely negative critique of art's secular appeal.DEAN HOFFART NOTES 1.\tRefer to Douglas Crimp: \u201cThe Photographic Activity of Postmodernism\u201d October No.15 Winter 1980.2.\tThe logical breakdown of this attitude is examined by Jack Burnham in Beyond Modern Sculpture,New York: George Braziller, Inc., 1968.3.\tEl Lissitzky, \u201cProuns\u201d, 1921 in El Lissitzky (Koln: Galerie Gmurzynska, 1976) as refered to by Dufour and cited in the exhibition catalogue.HURLBUT/MARTIN/MASSEY/ SINGLETON Art Gallery of Ontario June 5 - July 19, 1981 The formal system of a work does not stop at the work\u2019s physical boundaries; its meaning is integrated into a larger formal structure of theory, art history and the museum/gallery, a system for the production of value, in which criticism plays a part.Criticism must bring that structure to articulation; and through this process of meaning, criticism undermines the larger formal system as well as itself.Without this bringing to consciousness by criticism, the system will continue to \u201cinterpret\u201d meaning, ultimately by creating it, and in the end producing future work whose internal structure and resulting experience mirror that of the institution.Criticism\u2019s violence attempts to break that structure; its destructiveness sides with that of the excluded viewer: the viewer is absent from this formal structure, while still playing a function for the work within it.In approaching this exhibition, we must bear in mind three different claims : that of the catalogue ; that of the exhibition; and that of the works of art themselves, although each mutually reflects, supports and confirms the others.The catalogue is in no way an articulation of the totaliz- ing unconscious apparatus of the museum; its stated intention, in this case, was to follow a proposal put forward by the painter Ron Martin to the Art Gallery of Ontario: \u201cMartin\u2019s rationale for the show,\u201d writes Roald Nasgaard in the catalogue, \u201chowever was based on criteria different from the usual curatorial ones of shared styles or themes or historical contexts.For, if the group holds concerns in common, it is on rather more fundamental terms.Though the other artists were younger than himself, Martin felt it important to show together because \u2018the spirit of their work is in agreement with my own.\u2019 The basis for their agreement, Martin explained, was that \u2018their work refers to the subject and the conditions the subject exists in, and only secondarily to the existence of art objects\u2019.That points to the two central issues around which the exhibition revolves.First, the problem of subjectivity or the quality of the self as it relates to the production and appreciation of a work of art.Second, the problem of how, if the importance of the art object per se is minimized, the work must manifest the experience of subjectivity so that it can be felt to be true, both for spectator and artist.\u201d Whether their work escapes the determining conditions of the art gallery is another question.Or perhaps the question is rather how the artists direct that operation and are responsible for it, as the curator Nasgaard complies with the artist Martin.Outside this representation of the art, there are the specific claims made in Martin\u2019s statement and reiterated by the catalogue: subjectivity; the disappearance of the value of the art object.How has subjectivity become possible in contemporary art in the museum, or rather, how has it been sustained?Subjectivity can only be taken as a value within the conditions of the art gallery: its problem is that it is taken as a value rather than as a crisis of the subject.As for the lessening of the importance of the art object per se, there are no objects more obdurate than these, and no exhibition that has conferred as much value on contemporary art as the AGO\u2019s in its presentation, in which the artists are complicit.But there is some truth : in its disappearance, the object becomes the institution.If we consider the determination of this subjectivity, we enter upon the claims of the exhibition: only the museum presumes not to present itself, but the artworks in their immediacy.And the history of the museum is a history of the maintenance of that immediacy.The history of subjectivity, in fact, coincides with the history of the bourgeois epoch, which, ironically, is exactly the epoch that the catalogue essay chooses to recount as the historical ground of the art displayed here : bourgeois subjectivity\u2019s last refuge is the museum.When the Marxist critic Georg Lukàcs asked \u201cHow far is commodity exchange together with its structural consequences able to influence the total outer and inner life of society?\u201d, the museum claimed exemption for its maintenance of a qualitative, organic temporality.Since capitalism\u2019s \u201crational objectification conceals above all the immediate \u2014 qualitative and material \u2014 character of things as things\u201d (Lukàcs), the work of art was thought to restore the subject \u2014 artist and spectator \u2014 fragmented by capitalism\u2019s destruction of the traditional work process.With this assurance, the museum feels, that having passed through modernist transparency and postminimalist contextual assault on that transparency, it finally has achieved a position of authority.(No less is the conferral of authority evident than in the very title of the exhibition, in the names that designate the presence of art: Hurlbut/Martin/Massey/Singleton.Paraphrasing an earlier exhibition at the AGO \u2014 Structures for Behaviour \u2014 we could call this exhibition \u201cStructures of Authority.\u201d) Because the spectator is a mere moment in the work, excluded through the operation of the work, subject to it in subjectivity, he or she is like the capitalist worker \u2014 a mere source of error.The total is always a way of bringing the spectator \u2014 that heterogeneous other \u2014 into identity with the whole through the representative of the work.The museum reproduces the commodity model as its own system.Nowhere is this commodity fetishism more apparent than in the works\u2019 presentation through the function of lighting.Not only does it turn the object of presentation \u2014 the work \u2014 into the subject of a theatrical aura, it is the apparatus, the transparent screen, through which something is seen: in this institutionalization of the look, the spectator is the reverse point of perspective, subjected to the look.On every level, identity is achieved through eliding concept into concept, concept into structure and structure into context through the ideal instrument of light.This apparatus of presentation and the language of presence and immediacy that surrounds this art produce the \u201cframe\u201d of a work.The fact that Spring Hurlbut\u2019s large-scale plaster construction is illuminated by raking spotlights does not call the work itself into question.Titled The Wall, the work has none of the functional value of its name as it is laid over a linen wall of the gallery, although it plays on a wall\u2019s connotation as an existential thing, approached in the authenticity of experience that produced the surface and gestural markings by the artist.What is sustained over that dimension of surface and what is communicated the catalogue says is \u201ca quality of movement that differentiates the activity from the merely functional.physical expressions of internal feelings.\u201d What it communicates is its scale, partly created and contradicted by a broad cornice that sets it as an object in the space and gives it a further reference to a wall and perhaps to the context of the old gallery.But the activity enunciated by the language of ethical seriousness and existential authenticity is contradicted by the very conventionality of that cornice which posits the gallery as a convention in which these activities are symbolically engaged.What is communicated finally by this work is a language of belief of the \u201ctruth\u201d of these works.This language, substantiated by the gallery and common enough by now to have lost its truth, has been promoted by Ron Martin: \u201cMartin speaks fully conscious of the meaning of his words.The other artists would concur with his convictions, and it is the basis of their mutual respect.\u201d (Roald Nasgaard) Ron Martin\u2019s black paintings of the past six to seven years are substantial masses of hand-worked paint that oppose themselves as bodies to the viewer.Martin\u2019s ambition, which is modernist, has been to create paintings that are autonomous masses that call for autonomous acts: the artist in making and the viewer in seeing.From the material base of the painting object, through the \u201cmaterial\u201d act of looking, Martin has tried to generate a philosophy of looking and an ethics of action \u2014 observed from the limits of this process.The wholeness of the experience must originate within the limits of the experience to be effective, for the artist and viewer alike: such is the work\u2019s modernism.Today with our faith in immediacy and presence shaken, it is not certain within the conventions of the art gallery that this engagement can lead to an ethic, and whether the representational and consequential can so simply be opposed.\u201cThe implication of spontaneous action is that everything external to the action itself is irrelevant,\u201d Martin writes in the catalogue; but this exclusion effaces the very structure of support that brings that work to meaning within the gallery.The language of Martin that surrounds this work and brings it to a certain being (the language that brought the exhibition into being) has been refined over the making of the different groups of black paintings while the work itself has grown more contrary to the language.The artist\u2019s restrictive strategy recently has produced work that at times appear both narrative and decorative, characteristics that call Martin\u2019s modernist ambitions into question ; or the work simply and disjunctively contradicts that language.Freed from these intentions, the paintings positively fulfil the sensual conditions set for their existence outside the metaphysics of the artist\u2019s exemplary act.But our reduced expectations for the work obviously is not shared by the artist.The paintings in this exhibition oppose two types of 52 mm f w* ni is -v ' .'^4 '-^.4* î mm tempt to structure the experience of awareness of the viewer through the body in that space, as well as to provide an excess of content or experience beyond that tautology.Unlike the structure of presence of Martin\u2019s paintings or Singleton\u2019s empty structure of projection, Massey is concerned with what is made visible, at what level of appearance, between subject and object.For this reason, the models of the gallery space Massey situates in its space are also models of appearance.None of the three models are identical at once in detail or texture to the space; and each are receivers of projections or sources of amplification from the mainly visible (and metaphorical) slide projectors or tape players that are triggered by sonars.Passing from corner model to model, and triggering the slides or tapes, the viewer is returned to the full scale of the gallery in the fourth corner where there is no model, only two large speakers implanted in the wall.Conscious of that position (and aided by the track of the tape at this point), the viewer\u2019s attention is thrown back to the space of the gallery and to a review of the successive positions and self-projections within the space: the body is the reception of the piece.The body is the reception of the piece, and yet the viewer is continually undercut in movement by the sonars: from a position in the empty space of the centre of the room where the viewer could possibly control the work, the piece does not function.The manipulation of the body in such successive stationing does not release the body from mere reception, even with the introduction of the heterogeneous material of images and sound of differing intensities and emotional resonance.The work exhausts itself in this succession, but maintains its hold on the viewer through its structure.What is presented by the work beyond this structure of itself and the institution (besides the model-space relation) that the artist found preliminary to expression, and does it ever escape, or does it merely fetishize the gallery through the models (the slide projection has as its subject fetishized women\u2019s lips)?For in terms of its content, Massey has chosen the most connotated way beyond societal conventions \u2014 the fear, sexuality and threat of the images and soundtracks (signified in the title of the piece).This projection onto the viewer in the convention of the art gallery, without fully offering these conventions to the viewer, maintains the authority of the piece.There is no subject-object relation, rather a subject-intention (the artist\u2019s intention) relation: the originator \u2014 the artist \u2014 knows and speaks the truth of the work.Detained in these conditions, the viewer can only abandon the work or destroy it for himself or herself.PHILIP MONK PORK ROASTS: 250 Feminist Cartoons University of British Columbia Fine Arts Gallery April 1981 Ever since May 4, 1972, when Grace Maclnnis suggested during a status of women debate in the House of Commons that rude male MPs \u201cmight be called MCPs\u201d she knew that humour was on her side.As sole female MP she saw that her tart words for a recalcitrant government were not being heard.Then the taunt: The male members paused, recognized what the new initials meant, then laughed and applauded.Nine years later, PORK ROASTS: 250 Feminist Cartoons is receiving this same kind of applause.It is an important exhibition of recent feminist cartoons, curated by Vancouver independant art critic and art historian Avis Lang Rosenberg.The Canada Council can be quite proud of its sponsorship.The curatorial task represents a large challenge imaginatively met by Ms.Rosenberg.Over one Becky Singleton, How to Eat Heinz Spaghetti with Tomato Sauce, 1981, detail, 4 sets of 6 b/w 35 mm.slides each, Art Gallery of Ontario mass, based on the opposition of subtraction and addition of paint: in the first, black paint was allowed to set and was then torn from the canvas; in the other, the worked and kneaded acrylic massed in clumps.Within each painting, distinctions of look are caused by the change in the opaqueness or sheen in the black surface and light; that is, they are open to the movement of the viewer.Distinctions are made between the paintings in each series, but none of the paintings can be judged in relation to another painting \u2014 that is judged by quality \u2014 or analysed in terms of technique or formal comparison of part to part or part to whole.Ultimately, for Martin, they cannot be approached outside the wholeness of their experience, through history, language or intention.The set-up of these oppositions, the strategy of making, the difference in sameness of a series of paintings displayed in the gallery make us question the lack of a directing intention and whether the work is an \u201corganic\u201d growth independent of formal act, especially when the \u201cgap\u201d between these two series was filled in Martin\u2019s last exhibition at the Carmen Lamanna Gallery by a build up of paint from canvas to canvas that turned the display into a narrative ensemble.The specificity of the material \u2014 which we are to read as the trace and presence of the artist\u2019s material act \u2014 tends toward an illustrative and decorative organicism \u2014 metaphorically embodying a representation that is deeper than this organic look.In the end we are driven, through the language of the artist, to associations of chaos brought to form and origin in the act of the artist, all of which we recognize, against the artist\u2019s desire and intention, as a formal act: the origin is also an institution.According to Roald Nasgaard, Becky Singleton \u201cis very little attracted to the use of materials; much more important is the structure of language and thought.She is attracted to film images and to photographs because they present the identity of things without reiterating their physical existence.The problem is to create in a work a structure or series of relationships that are equivalent to the way we think.\u201d For the AGO this work took the form of a double series of six projected images in one room and a series of six 16mm film projections in another.A film or slide projection is the pure structure of the perspectival cone of vision and the institutionalization of the look by industrial reproduction.When an artist attempts to mimic the \u201cstructure\u201d of thought in art through these devices, or any other, the result is an empty structure.False identity with thought is created by this empty structure of projection: material is absent, and if the image loses its substance in this identity, its only function is to distinguish difference in number and name as in Flow to Eat Fieinz Spaghetti with Tomato Sauce.This simple positivism is modified by the \u201csemiotics\u201d of identity and identification in these so-called \u201cdifferences\u201d of name products; but in the end the work only reproduces itself in presentation and commands the reproduction of the viewer in turn.At least John Massey seems more aware of the conditions of the exhibition and the determining figures of the institution.In Fee, Fie, Foe, Fumm he made an at- 53 hundred cartoonist-artists from Europe, England, India, New Zealand, Canada and the United States are represented.Rosenberg ordered the two hundred and fifty selections by wisely striking eight catagories for the collection: \u201cLife in the Phallocracy\u201d, \u201cMotherhood and Homework\u201d, \u201cWorkout in the Work World\u201d, \u201cPicturing the Situation\u201d, \u201cBody/Beauty /Womanhood\u201d, \u201cCoupling (In Bed or Thereabouts)\u201d, \u201cChanging the Script\u201d, and \u201cWe\u2019re Not Perfect Yet\u201d.\u201cCalling a cartoon \u2018feminist\u2019 means that it seems to begin from an understanding of women\u2019s circumstances as women, that the situation depicted is largely shaped by the gender of the characters, and that either some basic women\u2019s truths get exposure, or male-female norms J.N.(U.S.A.), Women\u2019s Press/LNS, 1975 are thrown up for grabs, or women get a noticeably better deal than usual, or the rawness of the deal we so often get is made very clear\u201d, clarifies the curator in the excellent introduction to the catalogue.Humour, traditionally both the defense and the driving force of many an oppressed group, is one of the richest resources of feminists right now.But visual art has in recent years ignored the potential of wit, equating it with the merely funny or frivolous.Tisk, tisk, we all know that art is not supposed to be fun.Too bad for art.In the meantime a few curators are laughing all the way to the art gallery, depositing treasures for a wide public which catches on, like those 1974 MCPs.Some quite subtle thinking emerges.In PORK ROASTS Rosenberg offers an excellent eye opener, populist yet something for the art-wise and sociological among us.The show is an exciting survey of drawing today, but it is more than that.The humour has slapstick, clout, even grace.The drawings and captions combine to arrest the spirit.Even the inveterate chauvinist male or female art historians are seeing connections in this collection.Most of the cartoons are by women, about seven-eighths.This alone is news.Feminists can often speak more effectively with wit to women and men who are neophyte feminists.To enemies as well.Often during PORK ROASTS\u2019 stay at its original U.B.C.Fine Arts Gallery home, young male students were seen looking and reading in a manner akin to concentration, something of which the university has little enough these days.A brave U.B.C.Fine Arts Gallery directorate (Glenn Allison), amidst a not-so-brave university setting, produced a Peoples\u2019 Show, an overtly feminist one at that.In the introduction to the catalogue Rosenberg affirms individuals while resolutely exposing to critical and esthetic view the patriarchally destructive : What is being roasted are the habits, expectations, demands, and beliefs which are borne of presumptions of male dominance, male privilege, male power, and a male version of humanity.Certainly there is revenge, hate, and fury in some of these cartoons; to have omitted that dimension would have been a falsification of evidence.But taken as a whole, the exhibition puts the skewer through societal values, postures, and institutions, NOT in- dividuals.It becomes a critique of patriarchal patterns rather than an accusation of male persons.The accompanying anthology-comic book is a bargain and a joy with never a dull moment, a solid introduction by Rosenberg, a comic-strip introduction in French by the Ouébécoise cartoonist Mira Falardeau, her incisive, lyrical wit setting the mature tone for the sixty-two pages of cartoons that follow.The book makes a statement on its own.It is becoming a hot item in book stores in several countries months after the exhibition opened.It is now in its second edition.Few catalogues reach this far.An art critic might say that the simplest works are the strongest ones, and that for some viewers in literally picturing some of these situations in black and white the messages become personal, while for others there may be the temptation to distance oneself.All true enough.But a sampling of the comments in writing left at the exhibition by female and male visitors to PORK ROASTS says just about all that need be said : \u201cI laughed my way to liberation.\u201d \u201cIf I didn\u2019t laugh I\u2019d be crying.the truth hurts.\u201d \u201cCartoons \u2014 more access to art.\u201d \u201cWomen hold up 51.2% of the sky!\u201d TOM GRAFF SATYAGRAHA Opera by Phillip Glass Art Park, Lewiston N.Y.July 1981 Satyagraha (M.K.Gandhi in South Africa 1893-1914) is an opera in three acts and seven scenes written by Vyasa, an Indian poet of antiquity.The texts were chosen from his Bhagavad-Gita by Constance de Jong, the music written by Phillip Glass and the costumes and sets designed by Robert Israel.Numerous others were involved in the four-year process that finally brought the project to the stage in Rotterdam, Holland, in the fall of 1980.Its North American premiere occurred at Art Park in Lewiston, New York, in July of 1981.Set in the years surrounding and including the Boer War, the opera, with Gandhi as protagonist, covers the twenty years of his activities as a leader of the Satyagraha movement in South Africa.Satyagraha means, to quote Gandhi, \u201cthe Force which is born of Truth and Love, or non-violence.\u201d The term and the ideas behind it grew out of the struggle of disenfranchised Indian labourers to obtain rights as citizens of the unstable colonies for which their cheap labour was economically both a necessity and a potential menace.Chosing from this period dramatic moments in both Gandhi\u2019s personal life and in the life of the movement, the opera attempts to represent the whole of the conflict.The libretto is sung in the original Sanskrit in a phoenetic transliteration of the Bhagavad-Gita.The Gita is in fact,a long dialogue.Dialogue is the essence of the theatre, a counterpoint of cause and effect built to advance the action of a narrative in its passage through time.But to quote from a dialogue \u2014 as de Jong has done here with the Gita \u2014 is to tell only one half of the story, though it is perhaps, of little consequence to a Western audience to the work, few of whom could possibly comprehend Sanskrit.This incomprehensibility of the sung text renders it as abstract as the music itself, and the lugubrious staging is not fast enough to carry the narrative weight brought to bear by the conventions of opera.Self conscious as most things slightly out of place are, Satyagraha sticks as closely as possible to the rules of the operatic mode.Perhaps not wanting to spill out of those perimeters, the \u2018action\u2019 itself takes place behind a scrim.Boxing in the territorial boundary of the stage, this scrim makes us truly \u2018audience\u2019, powerless and removed from the already disengaged and highly formalized mise en scene.Both the music and the stage business seem trapped behind the scrim \u2014 at times even on it.Reducing the depth of field to nothing, the scrim places everything in the hypothesis of filmic space, moving back and forth against the propositional shimmer of a screen.The initial and continuing reality of the struggle that gave constant and continuing birth to the Satyagraha movement is brushed under the rug of the suffocatingly melodic music meant to embody the equilibrium of Satyagraha ideals.(One notable exception was a counterpoint of syncopated cries from the chorus in the final New Castle March scene.This is the point in the opera when musical utterance makes the most sense.As an ululation it is released from the specifics of language and its notes enter both the body of the music and the train of the narrative simultaneously).The astounding thing about Satyagraha life was the patience in the face of extreme deprivation and hardship.Yet all the stage events are formalizations of climactic scenes dislodged from their immediate socio-political ground.The chorus mills around for ten minutes and then all raise their right hand in the third scene.What does this mean?We learn from the synopsis that they are swearing before God to die for their rights.There is no precedent in the scenes which came before for this drastic action; the first was a dream-like discussion between Gods and the second the building of Tolstoy Farm, which was rather like watching a bunch of Oz elves build a tree fort on their lunch break.There are no scenes of Indian miners crawling in the guts of Africa\u2019s diamond mines.There are no scenes of the prison conditions endured by Satyagrahis when the British and Dutch proxy governments caught on to their jail-filling tactics.Perhaps these ugly truths don\u2019t lend themselves so well to the spare fluidity of modern operatic staging.In Act II, Scene I, Gandhi is beaten by a bunch of lackeys and it\u2019s rather like watching a Tai Chi Chuan exhibition.The metaphoric blow to the movement through a blow to its \u2018leader\u2019 is a disturbing leitmotif throughout the opera.Each of the three acts, as well as rather confusedly representing twenty years, morning/noon/night, past/present/future of human rights, and other trimvirate paradoxes is also presided over by a figure of prominence.Act I has Tolstoy perched atop a monumental pyramid; Act II Rabindranath Tagore.Both were great believers in human rights and had a direct impact on Gandhi\u2019s life and thought.The third act, in which the staging really devolves into melodramatic mayhem, is presided over by Martin Luther King, standing with his back to us at a podium.In keeping with Gandhi\u2019s beating scene, King is \u2018as-sasinated\u2019 on stage with the stylized slow motion of theatrical reconstruction that cheerily deflates the impacted violence and political implication of any such event.Reduced to ikons of greatness at the expense of the many for whom and with whom they struggled, Tolstoy, Tagore and King are bartered for the rapt audience attention that only a tug at liberal guilt can bring.The Wellesian perspective from which we see these figures \u2014 pinnacled, forboding, casting the first stone \u2014 tactfully obliterates the collective and individual self-doubts and anxieties they must have suffered, and shadows the bloodshed of literal battles for belief.With a marked absence of stage conflicts to prove himself through rising above, the Gandhi character must have a context to reinforce him.The misuse of Tolstoy, Tagore and King is a sorry and expensive substitute.The hypocritical split between the work\u2019s professed concern with the liberation of an economically 54 marginalized and exploited labour force and the inherent qualities of the form and presentation of opera are too great to bear.At the root of opera is severe physical strain which must appear effortless in order to create an artificial beauty for which the palate must equally be trained.From its origin as a bourgeois entertainment to its western morality which is the baggage of narrative resolution, opera couldn\u2019t be a worse container for the Satyagraha content.Who was Satyagraha produced for?There were three expensive performances only at Artpark \u2014 a dumpsite converted into an elephantine American monument to an affluent early seventies flirtation with cultural philanthropy \u2014 in a quiet, white, upstate New York town accessible only to those who own cars or have both the bus fare and the day off.Who else but the white shoe crowd would rather have a revolution recounted in romanticized highlights tacked to a thin sequential thread unravelled on a stage that trusts itself so little that it boxes itself off?MARTHA FLEMING QUATRE EN VRAC La fin de la saison a été particulièrement riche en oeuvres inattendues.Il y eut bien sûr des noms déjà prestigieux, locaux ou internationaux, mais vous en aurez beaucoup entendu parler.Je préfère présenter ici quatre expositions qui ont retenu mon attention, c\u2019est-à-dire qui tout au long de l\u2019été m\u2019ont un peu tracassé, m\u2019ont trotté en tête parce qu\u2019elles touchent des points chauds de l\u2019art actuel.Je vous les donne sans liaison de thématique ou de problématique.Des recoupements pourraient sans doute être faits; ils ne seront que suggérés par les ébauches de commentaire aux styles hétérogènes que voici : HOLLY KING Galerie Hasart, Québec 6 mai \u2014 6 juin 1981 La ville de Québec s\u2019est vue enrichie, en cette fin de saison, d\u2019une nouvelle galerie: la Galerie Hasart située au 35 St-Cyrille ouest.L\u2019espace n\u2019est pas très grand mais la division permet de présenter aisément trois petites expositions sans nuire à leur indépendance.La galerie n\u2019a pas encore affirmé ses orientations esthétiques, mais à partir des premières présentations on peut déjà croire qu\u2019elles seront diverses.Dans le contexte spécifique de la ville, la galerie se tiendrait en complément à la Galerie Jolliet et à la Chambre Blanche puisqu\u2019elle se propose d\u2019exposer ce qui ne trouve pas lieu d\u2019être vu à ces deux endroits.D\u2019autre part, des échanges avec des galeries hors du Québec sont prévues pour la saison qui vient et qui s\u2019ouvrira avec les dessins de Michel Asselin.La présentation de mai juxtaposait des oeuvres de Monique Mongeau, Lise Bégin et Holly King.De l\u2019installation de Monique Mongeau je n\u2019ai à peu près rien à dire sinon que j\u2019en ai eu une sensation de déjà vu qui persista malgré l\u2019intérêt que pouvait éveiller le système de composition.Le côté ingénieux de ces assemblages de bambou, cordes et pierres place leur équilibre à la frange équivoque d\u2019un pur exercice de virtuosité.Quant à Lise Bégin, ses photographies retouchées librement à l\u2019acrylique deviennent des assemblages paradoxaux qui soulèvent la problématique fort actuelle du statut de la figuration en photo et en peinture.Il faudra surveiller l\u2019avenir de ce travail et en souligner la pertinence critique.Le temps fort de cette exposition était la série de photographies de Holly King.Sept photos en noir et blanc, de format moyen, disposées à distance sur un même mur composant en bande horizontale un regroupement de cinq flanqué à gauche et à droite d\u2019une photo isolée.La séquence crée en quelque sorte une performance.Mais il ne s\u2019agit pas de mettre en représentation, d\u2019exposer ici \u2014 au lieu même de la séquence photographique \u2014 une performance qui aurait eu lieu là-bas et qui se trouverait par les photos reproduite.Au contraire, c\u2019est la séquence elle-même qui fait la performance, par la spécificité de sa disposition.De gauche à droite, outre l\u2019accrochage par condensation, la séquence n\u2019est pas ordonnée selon la chronologie des clichés.Cela donne au groupe de photos une autonomie et les détache effectivement de leur référent en représentant d\u2019une manière syncopée la choréographie de David Wood.La séquence transforme et fixe l\u2019objet reproduit en une suite d'images.Holly King, Man\u2019s Soul in a Bird\u2019s Flight, 1981, détail, photo 40 x 50 cm Ce sont les images, néanmoins des reproductions puisque la reproduction spécifie la photographie (on n\u2019échappe pas à l\u2019impact de l\u2019avoir été là qui transperce toute photo), qui fondent l\u2019autonomie de la séquence.Recomposant différemment la succession temporelle, la découpant pour marquer la discontinuité, ces sept images figent David Wood en autant de figures et, du même coup, clôturent l\u2019espace de chaque photo.L\u2019enchaînement, dans la séquence, se compose par un jeu de confrontation du même et du différent plutôt que par glissement souple comme cela se produirait dans une séquence qui chercherait à (fidèlement) reproduire une performance.Ainsi, ces photos de King ne sont pas documentaires.Autrement dit, elles valent pour elles-mêmes.Les images produites jouent avec les mêmes éléments, ou presque.Le personnage reste la figure centrale et son référent temporel demeure ambigu.En fait, on ne distingue pas s\u2019il pose lui-même devant la caméra ou s\u2019il a été posé, c\u2019est-à-dire arrêté en cette position, par la photo elle-même.D\u2019autre part, comme figure dans l\u2019image, il est présenté sous un mouchetage aéré composé de plumes, naturelles dans certains cas et découpées dans une matière métallique dans d\u2019autres (attachées à des ficelles verticales visibles dans quelques images).L\u2019immobilité de l\u2019ensemble de cette pluie de plumes, sa composition sensiblement all over, ainsi que le fond noir uni délocalisent la figure humaine de sa géographie réaliste.Les repères perspectivistes abolis, le corps se déploie librement, composant dans chaque image une forme autonome que la séquence performe.PIERRE BLANCHETTE Galerie Gilles Corbeil, Montréal 16 avril \u2014 5 mai 1981 Les tableaux exposés à la Galerie Gilles Corbeil font partie de ce que Pierre Blanchette nomme son cycle Ispahan .Ce titre, à lui seul, éveille mille connotations par la porte qu\u2019il ouvre sur le monde musulman.Ces dérives ne sont cependant pas impertinentes car il n\u2019y a pas que les effets de la sonorité du mot pour les supporter.Il ne s\u2019agit pas, comme par exemple chez Frank Stella, d\u2019un titre placé arbitrairement, ou artificiellement (ce qui de toute façon n\u2019est pas criticable), sur une série de tableaux.Mais s\u2019il y a ici motivation, elle n\u2019est pas d\u2019ordre descriptif.Il n\u2019y a donc pas que le titre pour nous emporter, du reste dans des espaces imaginaires plus qu\u2019empiriques, c\u2019est-à-dire dans un monde d\u2019images.Les tableaux \u2014 et ça c\u2019est plus important \u2014 produisent cet effet et, surtout, ils le produisent d\u2019eux-mêmes.Dans le contexte actuel de la peinture québécoise les tableaux de Blanchette font figure d\u2019étrangeté.On pourrait difficilement leur trouver des sources.Cela est important car, comme oeuvres, ils stoppent une approche classique de l\u2019histoire ou de la critique d\u2019art qui est de procéder par un repérage d'influences (surtout lorsqu\u2019il s\u2019agit d\u2019un jeune artiste, comme c\u2019est ici le cas), ou encore par comparaison pour constituer sinon des styles fermes du moins des tendances à étiqueter.Ce n\u2019est donc pas rien que des oeuvres mettent en échec ces procédures.Ce ne serait pas un des moindres effets de ces tableaux que d\u2019obliger l\u2019histoire ou la critique d\u2019art à se repenser car on oublie souvent en ces lieux (de parfois trop grande assurance) que les oeuvres sont plutôt confrontation que message, qu\u2019elles questionnent plus qu\u2019elles ne communiquent.Il faudrait alors peut-être penser, à leur propos, à une esthétique de la polémique, non pour remplacer l\u2019esthétique maintes fois défendues du plaisir ou de la jouissance mais pour la travailler différemment.Les récents tableaux de Blanchette rompent en quelque sorte l\u2019uniformité du champ pictural québécois.Je ne dis pas que ce champ est unifié ou homogène; il est assurément diversifié, et compartimenté par des oppositions qui ne sont pas que formelles, mais il reste dans l\u2019ensemble assez immobile depuis un certain temps.Les quelques peintres de pointe qui l\u2019animent davantage sont maintenant repérés et leurs productions sont jusqu\u2019à un certain point sinon prévisibles du moins attendues.Dans ce contexte, les tableaux de Blanchette surprennent car ils viennent inopinément.L\u2019effet qu\u2019ils produisent est probablement dû au fait qu\u2019ils décrochent de l\u2019historicité québécoise.Je veux dire par là que la production de ces tableaux, c\u2019est-à-dire leur genèse, est confrontée à d\u2019autres choses qu\u2019aux produits locaux et à leurs traits spécifiques.Cette confrontation n\u2019est pas la même que celle qu\u2019implique la diffusion (l\u2019après-coup de l\u2019oeuvre).Blanchette commence son Cycle Ispahan à la fin de 1979.Il vit depuis plus d\u2019un an à Paris où il a produit les tableaux maintenant exposés.Le Cycle Ispahan a commencé après un premier séjour à Paris, un voyage à Venise et un précédent voyage au Maroc.Je relève ces faits non pour sombrer dans la biographie anecdotique mais pour souligner les \u201créférences\u201d qui traversent la peinture de Blanchette.Si la notion de transculture a du sens, elle vient dans ce cas à propos.Toute la couleur de ses tableaux en est marquée.Cette oeuvre est donc actuellement animée d\u2019écarts et d\u2019imprégnations.Blanchette ne renie pas sa formation culturelle québécoise (d\u2019ailleurs pourraît-il réellement en effacer les effets?) mais se préoccupe peu d\u2019insister sur cette spécificité, de même qu\u2019il n\u2019ignore pas l\u2019orthodoxie picturale moderniste mais préfère la retenir dans sa révision postmoderniste.Ainsi, par des tableaux de dimensions moyennes, il nous offre des surfaces qui ne perdent pas leur effet de planéité et de frontalité mais où la plage unifiée du formalisme est accidentée de taches et de motifs.Le contraste ne 55 réside pas seulement dans l\u2019opposition entre le motif \u201cgéométrique\u201d et le réseau des taches mais à l\u2019intérieur même de chacun de ces éléments car la composition de la surface mouchetée forme souvent un motif en écho ou en tension avec la forme du tableau et le motif géométrique est le plus souvent lâche, asymétrique et plutôt en tension avec le reste de la construction.Les couleurs sont abondantes, visibles, en rapports subtils comme dans le chatoiement Pierre Blanchette, P-5-80, 1980, acrylique sur toile, 150 x 150 cm '%, v'' :X.Z;'- âtÊBÉk ¦mm des plages mouchetées ou plus violents comme dans les juxtapositions radicales de motifs géométriques.Il faudrait sur ce point commenter chaque tableau pour en souligner le déséquilibre de la composition qui s\u2019allie à la vibration chromatique pour garder sur toute la surface les effets de contrastes irréconciliables mais toujours opérateurs de confluences et un décentre-ment permanent.J\u2019ai ici peu parlé de ces oeuvres car je voulais surtout vous inviter, vous stimuler à chercher à les voir.À les voir pour éprouver le dépaysement qu\u2019elles engendrent et l\u2019emportement qui les rend séduisantes.En contexte québécois, leur effet est assurément décisif mais je crois qu\u2019ailleurs elles seront aussi remarquables parce qu\u2019elles sont uniques.COZIC ET JEAN NOEL Musée du Québec, Québec 6 mai \u2014 21 juin 1981 Parallèlement à la présentation du Musée du Québec se tenait une exposition à l\u2019Anse-aux-Barques (6 mai \u2014 31 mai 1981).Je n\u2019ai pas vu cette deuxième exposition.Mais à voir l\u2019intérêt qu\u2019offrait celle du musée, nul doute que l\u2019autre se révéla aussi à remarquer.Cozic et Jean Noël se partageaient la même salle.La disposition des oeuvres pouvait même, pour l\u2019oeil novice qui s\u2019avançait dans cette salle (mais pour d\u2019autres aussi sans doute), faire confondre les attributions respectives.On a sûrement rarement vu une conjonction si réussie dans la présentation de peintures et de sculptures.L\u2019ensemble de la salle créait une atmosphère de gaîté, d\u2019humour, et invitait d\u2019emblée à une visite enthousiaste.L\u2019unité réussie de la présente ne réside pas exclusivement dans la dynamique chromatique qui parcourait toute la salle mais aussi dans la dérive et l\u2019extravagance où se trouvaient entraînées la peinture et la sculpture elles-mêmes.C\u2019est sur cela qu\u2019il faut surtout insister car par cette exposition la distinction des genres devient presque caduque.Autrement dit, la peinture et la sculpture se trouvent ici si rajeunies que, en soeurs jumelles comme on le disait à la Renaissance, elles vont si bien ensemble qu\u2019elles nous font regretter l\u2019histoire de leur spécificité acharnée.Le dialogue des oeuvres de Cozic et Jean Noël \u2014 il faudrait sans doute parler plutôt d\u2019un chant joyeux pour signifier par la métaphore l\u2019effet réel de leur coprésence \u2014 s\u2019opère avec succès parce que, en fait, pour le dire trop brièvement, la \u201cpeinture\u201d de Cozic se développe aussi au sol et la \u201csculpture\u201d de Jean Noël, si colorée, fait quelque fois étrangement tableau.Il faudrait pouvoir décrire toute l\u2019exposition à la fois pour rendre compte de l\u2019effet de l\u2019installation.On ne le pourra pas, jamais.Je voudrais cependant pointer, c\u2019est-à-dire mettre en lumière à distance, découper quelques éléments qui composent le dispositif général de cette salle.Il faudra réimbriquer le tout, et surtout gommer la division monographique qui se glissera inévitablement dans les suggestions analytiques qui suivent.Les grandes compositions de Cozic, pliages et repliages, résultent d\u2019un travail préalablement élaboré à partir des variations sur la Cocotte de papier.Cette Cocotte, petit objet-critique, consistait en un pliage de papier accidentellement rencontré chaque jour.L\u2019acte de pliage est répétitif, parodique de l\u2019oisiveté bureaucratique.À travers l\u2019activité obsessivement répétitive un déplacement s\u2019opère cependant: la banalité de l\u2019opération et le matériau utilisé se trouvent individualisés.L\u2019opération signifie le temps, en le décrivant comme suite discontinue de points que représente chaque Cocotte, mais par retournement signifie aussi un contrôle des actes quotidiens.Les actuels pliages, de très grandes dimensions, reprennent les principes de la Cocotte mais investissent l\u2019espace physique du musée.Ceux des murs sont éphémères et réalisés directement au musée.Leurs compositions, extrêmement dynamiques par la quantité et la diversité des angles qui s\u2019y accumulent et par les grands vecteurs que constituent les bandes de ruban-cache, s\u2019animent en plus des contrastes de la riche gamme chromatique des matériaux.On pense à d\u2019autres expériences québécoises de papier plié, aux shaped canvases de Stella, aux constructivistes russes, mais sans pouvoir franchement pouvoir assimiler ces pliages à aucune de ces démarches.Les pliages les plus novateurs sont cependant ceux présentés au sol.Ces ground pliages sont durables et composés de tissus synthétiques (vynile, pelon) et atteignent des proportions gigantesques (365 x 365 cm).Au sol, les pliages perdent leur frontalité picturale (que restituent toutefois les reproductions du catalogue par un point de vue aérien) et ne se limitent pas à paraître de pures compositions formelles.S\u2019y révèle davantage le processus de fabrication-composition: chaque opération de pliage et de fixation au ruban-cache reste marquée dans l\u2019oeuvre et y inscrit par le fait même un commentaire sur le temps, sur l\u2019enchaînement de moments d\u2019action.Autrement dit, chaque oeuvre est la narration de sa constitution.Je ne crois pas que le coloris soit agressif, ni les matériaux industrialisés et standardisés; au contraire, l\u2019emploi détourné de ces éléments puisés au réel sociologique présente le coloris comme euphorique.Comparés aux pliages de Cozic, qui affichent une préoccupation pour l\u2019inscription temporelle, les assemblages de Jean Noël chercheraient plutôt à dénier le temps en créant des effets qui insistent sur l\u2019instant, la précarité du moment, l\u2019instabilité de l\u2019équilibre ponctuel.Les assemblages sont simples: contre-plaqué et verre ou plexiglass, bois laminé et acier ou corde.Ces assemblages sont accrochés au mur, ou appuyés au mur et au sol, ou encore seulement déposés au sol.La majorité des compositions stables donne l\u2019impression d\u2019équilibre instable, comme par exemple Boomerang rose et aurore, ou Pyramide bleue et marine.D\u2019autres, comme le grand berceau que constitue Mare frigoris, sont non seulement mobiles mais mouvantes.La série composée d\u2019arc semble placer dans l\u2019espace de pures trajectoires.Bref, toutes les oeuvres figurent sous diverses manières une énergie en pleine action, non stabilisée dans une composition où les formes feraient noeud pour focaliser, et, partant, en quelque sorte neutraliser les forces et les tensions.Une grande part de la dynamique de ces assem- blages ressortit au jeu de la couleur.Le bois, laminé ou non, est recouvert d\u2019acrylique ou de polyuréthane et le plexiglas ou le verre sont souvent aussi colorés comme de petits tableaux de telle sorte que les matériaux perdent un peu de leur réalité, de leur poids, pour devenir des pures \u201cformes\u201d colorées dans l\u2019espace.Les angles aigus sont favorisés, associant les pointes aux trajectoires et aux autres éléments filiformes, donnant l\u2019impression que chaque cons- Cozic, le Triangle bleu, ruban-cache et pliage sur papier goudronné, 1980, 61 x 81 cm Jean Noël, Arc et Verre, acrylique sur bois laminé, fils d\u2019acier et verre, 1981,43x23x360 cm truction est saisie dans l\u2019instant d\u2019un passage.Je terminerai par cette comparaison: tout se passe comme si un Kandinsky avait éclaté et que l\u2019énergie qu\u2019il contrôlait s\u2019était répandue dans toute la salle à travers les éléments accrochés ici et là.On pourrait encore souligner les rapports qu\u2019entretiennent entre elles les oeuvres de Cozic et Jean Noël en les commentant sous l\u2019opposition binaire de l\u2019opaque et du transparent.Je conclurai en disant seulement que leur salle avait la qualité d\u2019un grand jardin onirique et révélait la banalité du quotidien qu\u2019ils reformulent pour le critiquer.(Faut dire enfin, en guise d\u2019information, que sous le nom Cozic il y a Yvon et Monic Cozic qui signent leur collaboration.Si étroite soit-elle, je me demande cependant si la collaboration consiste à laisser à Monic la réalisation matérielle des oeuvres puisqu\u2019il n\u2019y a qu\u2019un \u201cje\u201d qui énonce le texte du catalogue! Et, bien sûr, j\u2019ai feint de prendre les sculptures de Cozic pour de la peinture!) DENYSEGÉRIN Galerie l\u2019Aquatinte, Montréal 1er avril \u2014 3 mai 1981 Photo-graphisme.Presque un mot-valise que Denyse Gérin s\u2019invente pour décrire la composition matérielle de ses récents \u201cdessins\u201d.Rencontre singulière de la photographie et du dessin qui se fondent sans totalement se confondre.Le dessin (graphisme à la lettre), 56 comme une signature dans le trait, couvre la photo et toute la surface sur laquelle elle est collée (flottante ou accrochée à la bordure de la feuille).On remarquera que l\u2019objet représenté a été réservé.La richesse visuelle (textures, nuances, etc.) et la virtuosité de ces dessins ne peuvent passer inaperçues; elles témoignent d\u2019un savoir technique certain et accumulé de longue date.Toutefois, de telles qualités ne sauraient à elles seules faire oeuvre.Cela se produit ailleurs que dans la simple matérialité \u2014 nécessairement avec elle mais Sans s\u2019y réduire \u2014 et plutôt dans le mouvement des questions qui traversent cette matérialité.Entre autres ici, et non des moindres, celle de l\u2019image et de l\u2019autobiographie.Question de revenance, de souvenance.Telles qu\u2019utilisées dans ces photo-graphismes les photos perdent leur valeur d\u2019usage car elles ne servent plus (ou presque) à représenter, à faire encore être-là (ici).Il se produit donc un éloignement de l\u2019objet photographié et une présence de l\u2019objet photographique dont Gérin a exploité les qualités picturales.Photos détournées: embrayage à un jeu de lignes (ligatures du photo-graphisme), à une dynamique de la surface (indépendamment de la profondeur importée dans l\u2019image par certaines photos), aux échos des textures (dont l\u2019élan est donné par l\u2019attention portée à rapprocher les grains des papiers à photo et à dessin).En s\u2019appropriant les photos de Claire Meunier, Gérin abandonne leurs sujets à leur passé.Son graphisme les marque, les signe, comme un nouveau territoire.Ça a été de la photographie; c\u2019est du photo-graphisme.Ces photos demeurent toutefois liées à leurs référents par l\u2019objet isolé, solitaire et décroché de son site, ancré dans l\u2019espace graphique: dé-situé, restant.Images où l\u2019objet affiche son inutilité, se donne à voir dans sa nudité formelle: s\u2019ouvre ainsi à la projection, se gonfle de souvenirs et de connotations et se met à signifier.En même temps que ses dessins, Gérin a exposé les photos-sources de Claire Meunier sur des cimaises indépendantes au centre de la galerie et les objets qui ont été photographiés dans son atelier: un soulier présenté sous un cube de plexiglas et, dans la vitrine de la galerie, un assemblage composé d\u2019une réplique du sol de l\u2019atelier, d\u2019un escabeau et d\u2019une corde suspendue et terminée par un noeud.Rien de plus, malgré les exigences de la logique du projet dans son ensemble.Le dialogue entre les objets, les photos et les dessins est éloquent là où il se manque.L\u2019unité de l\u2019exposition s\u2019en bouleverse et l\u2019incohérence \u2014 non plastique mais conceptuelle \u2014 s\u2019installe dans le projet.S\u2019annoncent là néanmoins des avenues de recherche diverses qu\u2019il conviendrait de poursuivre, patiemment, une à une, jusqu\u2019au bout (s\u2019il s\u2019en trouvait un).Deux groupes de dessins, et les photos correspondantes, ne sont pas accompagnés de leur référent dans l\u2019exposition-installation.Ceux faits à partir du plancher de l\u2019atelier et d\u2019un doigt de l\u2019artiste.Les oeuvres exposées soulignent Vindétachabilité de ces deux objets.Les autres objets sont intermédiaires, ni trop étrangers ni trop propres à l\u2019artiste.Les photos du plancher semblent avoir donné quelques difficultés de composition par les formes fermées qu\u2019elles importaient.Pour s\u2019en sortir le graphisme s\u2019impose d'abord un jeu de dédoublement de l\u2019image.Quant au doigt, le ridicule aurait été d\u2019en présenter un fac-similé! Valait mieux, comme cela a été fait, laisser les dessins perdre appui et avouer leur faiblesse quant au projet (et non en eux-mêmes).Un doigt, un soulier, un escabeau.Trois ordres de référents queles dessins, à travers la photographie, s\u2019approprient différemment.Faudrait réfléchir longuement à ce rapport au corps propre, au vêtement, à l'ustensile.Les dessins avec le doigt rappellent le coup d\u2019épée de la bordure, du cadre, du cadrage photographique.Fragments (corps morcelé).L\u2019assemblage avec l\u2019escabeau est plus autonome.Cependant il a importé dans les dessins l\u2019espace tridimensionnel qu\u2019il occupe : le graphisme n\u2019a pas pu y être libre, mais seulement fidèle, docile à prolonger hors de la photo l\u2019espace qui s\u2019infiltre entre les objets.L\u2019assemblage constituait déjà une scène dont la photo n\u2019a fait qu\u2019accentuer la théâtralité.Le graphisme s\u2019en fait à son tour l\u2019écho (à perte).L\u2019oeil s\u2019y plaira inévitablement.Un soulier, c\u2019est donc tout autre chose.Denyse Gérin, Auto-portrait ou l\u2019ambiguïté de Je, n° 1, 1981, photo, crayons et encre sur papier., 55 x 72 cm Solitaire, il nous regarde, érigé comme un monument.Vide aussi, dépouillé, détaché du corps (de l\u2019artiste).Il n\u2019est pas étonnant que les dessins au soulier s\u2019intitulent \u201cAutoportrait ou l\u2019ambiguïté du Je\u201d.Forme vide, Je, que chacun peut s\u2019approprier (cf.Benvenis-te), à l\u2019origine de l\u2019identité du sujet qui se perçoit au miroir comme forme autonome, détachée du fond (de la mère).Soulier, ici isolé sur fond du graphisme qui se développe tout autour de lui, à partir de lui.Soulier: forme vide, tache figurative au sein du dessin.La forme figurative se détache et pourtant le graphisme recouvre la photo.Inversion, illusion.Soulier-Je.Fantasme.Fantôme.Je-souliers: contenant, vêtement.Qu\u2019en est-il d\u2019un soulier qui reste, en image.Qu\u2019en est-il de son ambiguïté, de son repos (au plancher de l\u2019atelier, sur fond de graphisme)?Mémoire au ras du sol.Mémoire du sol: ce dont le plancher marqué se souvient, ce que le plancher éveille de souvenirs (la marche, à quatre pattes, avant le soulier: avant le corps debout et l\u2019assomption jubilatoire du regard qui (se) rencontre (comme) l\u2019autre dans le miroir).Mémoire du détachement.Soulier-je présence de la perte du corps propre.Et beaucoup d\u2019autres questions, encore.(cf.Derrida, la Vérité en peinture).RENÉ PAYANT GREG CURNOE Rétrospective Musée des beaux-arts de Montréal 17 avril \u2014 31 mai 1981 Galerie Nationale du Canada 27 juin \u2014 6 septembre 1981 Une exposition, deux versions: le Musée des beaux-arts de Montréal et la Galerie Nationale du Canada à Ottawa.Mais d\u2019abord une première affirmation, il était important et fort intéressant de voir dans son ensemble l\u2019oeuvre de Greg Curnoe, l\u2019impact en était étonnant.Une suite cumulative d\u2019idées maintes fois reprises et, pour le spectateur, un casse-tête à ériger en système.On oscille entre la mise en ordre d\u2019un désordre visuel ou la mise en ordre d\u2019une narration spécifique.La solution se trouve dans une lecture où les paramètres et les a priori sont clairement identifiés afin d\u2019en arriver à formuler une hypothèse: le discours du vrai, de l\u2019authentique, dans un contexte culturel précis.L\u2019exposition de Curnoe telle que présentée au Musée des beaux-arts de Montréal, posait un problème; il était peut-être évident que ce problème était étroitement lié à l\u2019espace disponible à l\u2019intérieur du musée, mais le spectateur en subissait quand même les conséquences.En fait, par l\u2019installation spécifique des oeuvres de Curnoe dans l\u2019aire d\u2019exposition, le spectateur était confronté au discours de l\u2019historien d\u2019art.L\u2019oeuvre de Curnoe était présentée dans quatre salles bien distinctes: la salle I, salle d\u2019introduction, les travaux de jeunesse, là où s\u2019élabore le système pictural de l\u2019artiste; un labyrinthe serré qui nous amène progressivement à la salle II.La salle II, les peintures-machines et en enfilade, la salle III, les peintures-écritures.Ces deux salles marquent l\u2019éclatement, les salles d\u2019oeuvres majeures, les lieux où l\u2019on découvre l\u2019oeuvre de Curnoe dans toute sa splendeur.Puis, la salle IV, la salle conclusive, la salle des aquarelles et la salle des bicyclettes, la salle des hommages de Curnoe à., la salle des hommages de.à Curnoe.Non, la salle IV ne fonctionne pas comme tel: la salle IV laisse le spectateur en suspens du discours de l\u2019historien, la salle IV ne sait plus que dire de l\u2019approche de Curnoe à la couleur, aux bicyclettes, la salle IV retourne aux sources d\u2019une récupération qui n\u2019est pas due au hasard, aux sources de l\u2019argument: d\u2019abord le petit format, puis les différents mediums, puis les influences, puis la mise en suspens du discours sur la série des bicyclettes et finalement l\u2019échappée, la fin ou le début d\u2019une histoire, mais surtout un spectateur en déroute face à l\u2019argument de l\u2019historien d\u2019art ainsi amené.Repartons à zéro.L\u2019exposition rétrospective de Greg Curnoe à la Galerie Nationale du Canada à Ottawa nous offrait un discours tout différent, dans un espace tout aussi différent.On ne peut en parler de façon aussi systématique.Mais le système y était quand même présent, moins évident, oui; il avait peut-être moins d\u2019impact, oui; mais il était plus juste pour l\u2019artiste et son oeuvre, oui, je crois que oui; mais encore, l\u2019installation était moins impressionnante que celle des salles II et III du Musée des beaux-arts de Montréal, je crois que oui.L\u2019ordre de présentation de l\u2019oeuvre de Curnoe à la Galerie Nationale du Canada était basé sur une structure chronologique.Cette structure permettait de reconnaître les constantes, elle établissait de façon déterminante les bases du travail de Curnoe pendant ses cinq premières années de production et elle laissait au spectateur le soin d\u2019en établir la pertinence \u2014 le prétexte de la pertinence est-il suffisant pour justifier l\u2019oeuvre ou l\u2019installation?Les oeuvres en exposition démontraient par elles-mêmes la transformation des méthodes de travail de l\u2019artiste et l'élaboration de son système spécifique de représentation.On a beaucoup parlé de l\u2019oeuvre de Curnoe à London et à Toronto, on en a peu parlé à Montréal ou ailleurs.On n\u2019est d\u2019ailleurs pas très bien situé pour évaluer les chances de réussite d\u2019une démarche qui aurait été entreprise dans les mêmes termes, mais dans une ville autre que London, Ontario.Tout le monde connaît par contre la situation économique privilégiée de London; est-ce la présence d\u2019un mécénat autre que gouvernemental qui en a permis la réussite?Le débat est ouvert.et central à la description du projet Curnoe, de son désir d\u2019autonomie économique et culturelle.1 De l\u2019exposition, je retiens deux caractères essentiels à l\u2019oeuvre: l\u2019humour et les liens qu\u2019il entretient avec sa spécificité narrative.Un humour omniprésent qui sous-tend et dirige les principes narratifs de son oeuvre.Il me semble que, dans l\u2019ensemble des oeuvres de Greg Curnoe, la rupture de la linéarité du récit \u2014 image, son, mot \u2014 vient définir la spécificité narrative propre à la problématique élaborée par l\u2019artiste.Il s\u2019agit d\u2019un travail de non-fiction, où l\u2019événement vient créer un désordre anecdotique et enfin s\u2019inscrire dans une réalité spécifique, même privée, et où l\u2019universel ne trouve sa place que dans la recon- 57 mm®?tasrasas* vs «\u2019sÆMtfssér.ttB» Greg Curnoe, vue de l\u2019exposition au Musée des beaux-arts de Montréal naissance du principe de fragmentation comme principe de spécificité culturelle.C\u2019est précisément dans cette rupture que s\u2019inscrit l\u2019humour de Curnoe, la rupture-événement, structure de base de ses récits picturaux.L\u2019oeuvre de Curnoe nous situe dans cet espace privé où des commentaires \u2014 vitre cassée, passage temporel ou spatial, énumération \u2014 provoquent la rencontre d\u2019axes de récits qui constitue l\u2019événement.Est-il politique, sociologique ou autre, la série des bicyclettes pourrait répondre à cette question.Ainsi, mais je ne veux pas conclure, car c\u2019est bien une histoire à suivre2, il reste aussi le catalogue à lire, à regarder et à évaluer.Mais la question du catalogue est plus générale, il faudrait en définir le rôle face à la perception de l\u2019oeuvre, face à la critique ou encore face à l\u2019histoire.S\u2019agit-il d\u2019une hagiographie, s\u2019agit-il d\u2019un document qui nous permettrait de faire une relecture de l\u2019oeuvre, particulièrement dans le cas d\u2019une rétrospective, s\u2019agit-il tout simplement d\u2019un double de l\u2019événement-exposition, ou doit-on dépasser, dans l\u2019espace du catalogue, la description des événements qui en constituent le contexte de fabrication ?Y aura-t-il un ou plusieurs autres arguments développés dans ces différentes installations, ou l\u2019oeuvre spécifique de Curnoe ne reproduit-elle pas le même discours d\u2019une génération privilégiée par un milieu en formation ?FRANCINE PÉRINET NOTES 1.\tD\u2019après la liste des oeuvres de G.Curnoe incluses dans le catalogue, il y a exactement onze oeuvres situées dans des collections en dehors de l\u2019Ontario.2.\tLa rétrospective Greg Curnoe sera présentée subséquemment dans les musées suivants: Glenbow Museum, Calgary, du 26 septembre au 1er novembre 1981.London Regional Art Gallery, du 15 novembre au 30 décembre 1981.\tBeaverbrook Art Gallery, du 20 janvier au 5 mars 1982.\tArt Gallery of Ontario, du 20 mars au 2 mai 1982.LE FESTIVAL DES FILMS DU MONDE/THE WORLD FILM FESTIVAL Montréal, août 1981 À défaut d\u2019en être un grand, le Festival des films du monde est un «gros» festival.Plus que tout autre, il se conforme à cette image: imaginons un musée qui exposerait dans le désordre des estampes, des sculptures, des tapis persans et des moquettes à bon marché en nombre considérable.Un bazar de la pellicule où le cinéphile risque d\u2019avoir la nausée, où le profane risque de se laisser séduire par le chatoiement de la moquette en acrylique/nylon, par le tracé impeccable de son quadrillé, par la qualité antidérapante de son dessous caoutchouté.Pratiquement, il faut être expert dans ce type de manifestations pour en éliminer rapidement la quincaillerie et aller à l\u2019essentiel, pour découvrir l\u2019arbre derrière la forêt.Une centaine de films de long métrage furent projetés dans le cadre de ce Festival des films du monde, à Montréal, du 20 au 30 août, répartis dans diverses sections: Compétition officielle (21), Hors concours (16), Cinéma allemand d\u2019aujourd\u2019hui (10), Cinéma d\u2019Amérique latine (5), Cinéma d\u2019aujourd\u2019hui et de demain (27), Oeuvres récentes de la télévision (15), Hommages (9).Comme à chaque année depuis que cette manifestation existe, la Compétition officielle y fut d\u2019une effarante médiocrité: seuls quelques films ont contribué à en relever le niveau.Cet état de fait s\u2019explique par la nature compétitive de cette section, la privant d\u2019office des films de qualité déjà présentés èn compétition dans d\u2019autres festivals (comme à Cannes, en mai), et plus encore de ceux qu\u2019on s\u2019apprête à présenter ailleurs (comme à Venise, en septembre).Pour constituer sa compétition officielle, le Festival de Montréal en est réduit à recueillir les restants de la production annuelle, i.e.à récupérer des films refusés dans d\u2019autres manifestations officielles, à caractère compétitif ou non, ou à se rabattre sur des films déjà présentés dans des sections non compétitives ailleurs (notamment à Cannes).D\u2019ailleurs, cette notion de compétition va à contre-courant de l\u2019évolution récente des manifestations cinématographiques et elle ne leurre que les badauds.Les meilleurs films ayant été présentés hors compétition, il apparaît évident que les créateurs authentiques ne viennent pas à Montréal pour remporter un prix: ce Festival aurait intérêt à se débarrasser de cette gangue d\u2019ambiguïté.Toutes sections confondues, le Festival fut d\u2019un niveau assez faible: quelques oeuvres accomplies, un nombre important de films passables (i.e.intéressants, porteurs de promesses, mais loin de vous laisser pantois), et trop, beaucoup trop de films quelconques n\u2019ayant rien à voir avec une manifestation de ce genre.(Bon nombre d\u2019entre eux auraient dû être largués dans le «Marché du film» qu\u2019on s\u2019évertue à maintenir contre vents et marées.) À l\u2019évidence, l\u2019intérêt d\u2019un Festival ne se mesure pas au nombre de films présentés ni à la multiplication de ses sections.À l\u2019avenir, le Festival des Films du monde aurait intérêt à miser davantage sur la qualité plutôt que sur la quantité.Généralement d\u2019un air convenu, on dit de plus en plus que le cinéma est en crise, que les bons films se font de plus en plus rares.De fait, on assiste à une accentuation du clivage entre des films qui visent au divertissement, souvent facile, à la consommation immédiate, et des oeuvres qui visent, sinon à changer la vie, du moins à changer notre rapport au monde.Ce but est exigeant et rares sont les cinéastes, il est vrai, qui trouvent d\u2019emblée le ton juste \u2014et qui le maintiennent sans fausse note \u2014 pour établir ce dialogue.Néanmoins, dans le cinéma actuel, nombreux sont les signes qui autorisent tous les espoirs.Plusieurs films présentés dans le cadre du Festival des films du monde en étaient porteurs: ne boudons pas notre plaisir.D\u2019emblée, on aura remarqué le nombre important de films ayant trait à l\u2019histoire, relevant aussi bien d\u2019une démarche propre au cinéma direct que d\u2019une démarche propre à la fiction, ou favorisant même leur heureuse pollinisation (L\u2019Homme de fer d\u2019Andrzej Wajda): que ce soit à partir d\u2019événements actuels, sous la forme du reportage ou de l\u2019analyse plus fouillée (Pour la défense du peuple de Rafigh Pooya/lran, El Salvador, le peuple vaincra de Diego de la Texera/EI Salvador, ou même le Vautour de Yaky Yosha/lsraël; que ce soit sous la forme du film à thèse (Vivre libre ou mourir de Christian Lara/Guadeloupe), ou d\u2019un regard résolument tourné vers le passé, concernant un événement précis (En plein jour de Edward Zebrowski/Pologne, le Crime de Cuenca de Pilar Miro/Espagne), mais se situant le plus souvent à hauteur d\u2019homme (les grands événements ou les héros .inaccessibles n\u2019étant évoqués que de loin), dans une volonté manifeste d\u2019atteindre à l\u2019inconscient collectif par le biais de la mémoire individuelle.Allemagne, mère blafarde de Helma Sanders-Brahms, les Anges de fer de Thomas Brasch, Malou de Jeanine Meerapfel, Lili Marlene et Lola de Rainer Werner Fassbinder, tous des films de la RFA, renvoient à cette dernière démarche et leur ambiguïté même est révélatrice: le dit et le non-dit de ces oeuvres témoignent des rapports de fascination/répulsion à l\u2019égard d\u2019un passé encore proche et toujours vivace dans les consciences (même si on s\u2019est efforcé de le mettre officiellement entre parenthèses au cours des trente dernières années).De tous ces films, l\u2019Homme de fer est certainement celui qui mérite le plus qu\u2019on s\u2019y arrête.«Aucun mensonge ne peut durer éternellement\u201d, est-il dit en exergue, et le film de Wajda s\u2019emploie avec courage à le débusquer.Amorcée avec l\u2019Homme de marbre (1976) sur le mode de l\u2019allusion, l\u2019Homme de fer (1981), qui en constitue la suite logique, propose sans détour une remise en question radicale de l\u2019histoire officielle : les morts et les événements sanglants refont surface, et avec eux la vérité reprend ses droits.Dans 58 le cadre des événements récents de Pologne qui ont mené à la constitution et à l\u2019action du Mouvement Solidarité, le film développe son propos sous la forme d\u2019une enquête menée par un reporter de la télévision chargé de discréditer un gréviste de Gdansk, de détruire sa légende et le symbole qu\u2019il représente, et partant, de discréditer le Mouvement Solidarité lui-même.De fait, l\u2019Homme de fer reprend les personnages de l\u2019Homme de marbre là où il les avait laissés, au bout d\u2019un long couloir de'la Télévision polonaise (muselée par la censure et complice du pouvoir), et il nous montre leur évolution (à travers le processus historique qui secoue la Pologne depuis dix ans: censure, grèves ouvrières, répression, luttes syndicales, rapprochement des ouvriers et des étudiants, apparition au grand jour du Mouvement Solidarité, etc.) jusqu\u2019au moment de la signature des accords d\u2019août 1980! Cependant, qu\u2019on ne s\u2019y méprenne pas: il ne s\u2019agit aucunement d\u2019un film à thèse, pesant comme un char d\u2019assaut, ni d\u2019un reportage hâtif et brouillon, ni même d\u2019un documentaire articulé, mais d\u2019un film de fiction, mais d\u2019une fiction \u201cdocumentée\u201d (i.e.ancrée dans le réel concret) et qui a su emprunter une écriture du risque (fondée sur l\u2019urgence d\u2019une situation en marche vers son devenir).Aussi, son scénario y est manifestement maîtrisé de part en part, même s\u2019il colle à l\u2019actualité la plus brûlante.Et cette actualité (évoquée à l\u2019aide de documents authentiques) est habilement intégrée au propos de \u201cfiction\u201d (elle-même fort bien \u201cdocumentée\u201d), au point où s\u2019y rejoignent le rêve et la réalité: par exemple, Lech Walesa est témoin au mariage des deux principaux personnages du film (Agniezka, empêchée d\u2019exercer son métier à la télévision, et Tomczyk, le meneur de grève, le fils du \u201chéros\u201d Birkut au sujet de qui elle menait une enquête).L\u2019Homme de fer est une oeuvre accomplie, subtile, qui possède des qualités d\u2019écriture remarquables, et qui rend futile une bonne partie du cinéma qui se «fabrique» aujourd\u2019hui.Jonction du cinéma et de la vie, où le cinéma contribue à changer la vie, ce film s\u2019inscrit dans le contexte d\u2019une évolution socio-politique qu\u2019on souhaite irréversible.LE RAPPORT À LA SOCIOLOGIE On aura aussi remarqué un certain nombre de films ayant une incidence sociologique, se présentant comme une enquête (Being Different de Harry Rasky/ Canada \u2014 tentative honnête pour humaniser notre perception de l\u2019exceptionnel et de l\u2019infirmité «spectaculaire»), ou comme une démarche de fiction, illustrant quelques-unes de ses nombreuses modalités: Chakra de Rabindra Dharmaraj/lnde, Un taxi pour les W.C.de Frank Ripploh (relatant les déboires d'un professeur gai qui décide de vivre sa vie), Moi, Christiane F., 13 ans, droguée, prostituée de Ulrich Edel (film honnête mais superficiel et dont le titre dit tout), Desperado City de Vadim Glowna (centré sur les marginaux d\u2019une grande ville (Hambourg ici), et qui, par le traitement particulier de l\u2019image et le climat qui s\u2019en dégage, se situe à mi-chemin entre l\u2019Ami américain et Extérieur Nuit), Terminus Liberté (Slow Attack) de Reinhard Hauff, tous de la RFA, Sally de Gunnel Lindblom/Suède.Unique long métrage d\u2019un réalisateur décédé cette année, à l\u2019âge de 34 ans, Chakra est un film étonnant dans la production indienne enlisée dans la filière mélodramatique.Il étonne par son propos et par la modernité de son écriture.Par le biais d\u2019une fiction pollinisée par les vertus du direct, le film nous montre la vie quotidienne du sous-prolétariat qui se débat dans l\u2019un des nombreux bidonvilles de Bombay.Cette «fiction» a la force du témoignage documentaire le plus brutal.Point de «message» politique explicite ici, ni de mysticisme; il n\u2019y est même fait aucune allusion à la dimension religieuse à laquelle on associe volontiers la vie en Inde.Rien d'autre que la lutte quotidienne pour la survie et la dignité, loin des barrières de castes et de religions.L\u2019acuité du regard est telle qu\u2019il est de nature à provoquer une prise de conscience articulée.Et c\u2019est un peu à cela que contribuent les films allemands, à travers leur «fiction », qui traduisent un désenchantement généralisé de la jeunesse.En cernant l\u2019itinéraire d\u2019une jeune femme en rupture de mari et de conjoint, la réalisatrice Gunnel Lindblom (elle-même actrice de talent et ancienne collaboratrice de Bergman) en arrive à prendre le contre-pied des généralisations hâtives qui visent trop souvent à imputer tous les torts dans la vie de couple à l\u2019élément mâle: l\u2019immaturité et l\u2019égocentrisme de la jeune femme est ici patent, fermant la porte à tout dialogue et à toute forme de partage.Sally ou la Liberté, un film lucide et courageux, bien maîtrisé, fait par une femme qui en a vu d\u2019autres, et qui déplaira aux féministes.LE RAPPORT AU LANGAGE Un autre film, mais se situant à un tout autre registre, risque de déplaire à la fois à certains cinéphiles et aux militantes: la Femme de l\u2019aviateur d\u2019Eric Rohmer.Les cinéphiles le rejetteront parce qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un film tout entier axé sur les dialogues, et les féministes parce que Rohmer montre une jeune fille mal dégourdie, mal dans sa peau, mêlée dans ses sentiments et difficile à vivre.Or, c\u2019est précisément par ces «failles» qu\u2019il devient intéressant.Apparenté au théâtre de poche ou à la musique de chambre, ce film, qui s\u2019inscrit dans la série «Comédies et proverbes» du réalisateur, illustre l\u2019idée voulant qu\u2019 «on ne saurait penser à rien».Un film sur la parole, pour en découvrir les vertus et les vices.Ici, tout est nuances et finesse et le «drame» se joue à la frontière entre le dit et le non-dit, entre le désir de dire et la retenue, entre ce qui pourrait être dit et ce qui ne saurait l\u2019être, sur la façon aussi et le moment d\u2019exprimer sa pensée et ses sentiments, pour provoquer, ou pour ne pas blesser, pour préserver l\u2019amitié.L\u2019authenticité des personnages dans leur recherche du bonheur, la justesse de ton et des situations de ce film «made in France» n\u2019échapperont qu\u2019aux esprits totalement dépourvus d\u2019humour.Il n\u2019est pas facile de présenter des écrivains par le moyen du cinéma, de nous les rendre plausibles, voire de nous faire pénétrer dans leur monde intérieur.Jacques Demy a échoué avec Colette, engoncée dans la joliesse (Naissance du jour), alors que Proust a été admirablement servi par Percy Adlon (RFA).Celui-ci a eu la main heureuse en nous introduisant dans l\u2019univers de l\u2019écrivain, durant les derniers mois de sa vie vers 1920, par le biais de sa fidèle servante Céleste: un rare moment de bonheur cinématographique sur un sujet aride, qui amalgame avec finesse présent et passé, confidences, réflexions et souvenirs, et qui illustre admirablement les liens de tendresse et de dépendance qui se sont tissés entre les deux êtres.Un film qui conduit à l\u2019oeuvre au lieu de l\u2019en détourner.Il n\u2019est pas facile, non plus, de s\u2019attaquer à des oeuvres déjà conçues pour la scène.Carlos Saura réussit pourtant, et d\u2019une façon magistrale, à tirer son épingle du jeu avec Noces de sang: un ballet mis en scène par Antonio Gades, à partir de l\u2019oeuvre de F.G.Lorca, filmé par un cinéaste inspiré.Un dépouillement extrême (un studio nu, avec trois fenêtres d\u2019un côté et un miroir couvrant tout le mur de l\u2019autre), une caméra agile et rigoureuse (qui pénètre progressivement le drame pour en cerner l\u2019essentiel), une bande sonore équilibrée et épurée, une chorégraphie modernisant le propos de Lorca et une mise en scène inventive nous conduisent à la confrontation finale des deux hommes à la navaja, dans un superbe mouvement de ralenti, d\u2019une intensité rare et combien révélatrice de la dignité et de la fierté de l\u2019âme espagnole, et partant, du machisme qui lui est inhérent, avec toute son ambiguïté sexuelle.Un état de grâce rare ! Inspiré du roman de Sade, Salo ou les 120 journées de Sodome de Pier Paolo Pasolini est un film terrible.Le propos y est clair: au lieu de se situer dans la France du XVIIIe siècle, l\u2019action a lieu dans la République de Salo, vers 1944, et, sur le mode métaphorique, le film vise à dénoncer les crimes contre l\u2019humanité perpétrés par le nazisme et le fascisme à cette époque où l\u2019homme fut ravalé au rang de bête et d\u2019objet.Cependant, le problème concernant les rapports du cinéma au langage ne semble pas étranger au fait que le film de Pasolini ait déconcerté de nombreux spectateurs.Pasolini dit avoir été fidèle au roman, à l\u2019architecture de sa narration, à la psychologie des personnages et à leurs actions.Cela est possible, mais on remarque dans le film un glissement progressif d\u2019un niveau à un autre, de la parole (où les gestes scabreux ne sont que suggérés par l\u2019image \u2014 comme cela se produit pour le texte écrit \u2014) à l\u2019image explicite qui vient priver de sa propre imagination le spectateur, lequel se sent dès lors doublement frustré et voyeur, victime et bourreau.Un film inachevé qui constitue le testament de Pasolini et qui vise à nous prémunir contre le néo-nazisme et le néo-fascisme qui sommeillent dans nos sociétés.Salo c\u2019est donc plus que le retournement de la pornographie, voire de l\u2019érotisme, contre elle-même; et il n\u2019est pas plus «insupportable» que le spectacle révoltant de l\u2019intelligence et de la vie humaines fauchées par les barbares au pouvoir au El Salvador avec la complicité active du gouvernement américain.Eva Mattes dans Céleste de Percy Adlon ! * , Les années lumière du Suisse Alain Tanner se présente comme une proposition «philosophique» à une jeunesse sans désirs et qui estime n'avoir aucun défi à relever.D\u2019ailleurs, l\u2019action pourrait se passer en l\u2019an 2000, i.e.au moment où Jonas aurait vingt-cinq ans.L\u2019apprentissage que fait ici Jonas auprès de Yoshka Poliakoff n\u2019est rien de moins qu\u2019une initiation à la sagesse et à la connaissance, à contre-courant de la pente facile de la surconsommation.Lui qui se sentait «libre comme un oiseau», en vivotant de mille petits métiers, se verra progressivement confronté à la force de l\u2019aigle, à la puissance de son regard, à la recherche de l\u2019absolu.S\u2019inspirant d\u2019un roman de Daniel Odier, la Voie sauvage, ce film de Tanner n\u2019invite pas à la paresse, il incite qu\u2019on aille à sa rencontre, à la découverte de son propos développé sur le mode de la parabole.Un nouveau départ pour Tanner en dehors d\u2019une Suisse maintes fois arpentée.Une coproduction exemplaire ! Ce rapide survol ne prétend pas rendre compte du Festival dans sa totalité (il aurait fallu parler aussi des films de divertissement honnêtes, comme Atlantic City de Louis Malle), ni repérer tous les signes d\u2019un cinéma «autre», mais il en dégage les lignes de force.On peut regretter que le Festival ait retenu des films qui étaient déjà assurés d\u2019une sortie commerciale au Québec, négligeant ainsi sa vocation de prospection, de même qu\u2019on est en droit de s\u2019inquiéter du nombre anormalement élevé de films présentés en version anglaise ou accompagnés de sous-titres anglais.GILLES MARSOLAIS 59 AL RAZUTIS Cinéma Parallèle Montréal, mars 1981 La réputation internationale du Canada, en ce qui concerne le cinéma, dépend davantage des Mc Laren, Snow, Grenier, Gagnon, Jack Chambers, Al Razutis, etc., que de ses productions commerciales, mais ce fait ne semble pas avoir encore été reconnu.Un film clé, Lumière\u2019s Train, d\u2019AI Razutis, est passé presque inaperçu au Cinéma Parallèle en mars dernier malgré la présence du réalisateur, de même qu\u2019à la Cinémathèque québécoise en mai.Venu de Californie en 1968, Al Razutis est vite devenu un des cinéastes indépendants les plus prolifiques de la Côte-Ouest.Une grande partie de son oeuvre se veut consciemment cosmique, reposant sur la force des signes mythiques: notons, parmi les films les plus connus, Aaeon (1968-70), Visual Alchemy (1973) et Egypte (1977), produit par l\u2019ONF.Al Razutis s\u2019est aussi orienté vers une forme de cinéma qu\u2019il qualifie de «poèmes lyriques-structurels»: films à sketches, qui pour l\u2019agrément des foules, Lumière faisait inconsciemment dans L\u2019Arrivée d\u2019un train en gare de la Ciotat, de ce miroir de la réalité qu\u2019était le cinéma, le tremplin de l\u2019illusion: en bon photographe, soucieux du cadrage expressif, il utilisait des images allant du plan d\u2019ensemble au gros plan, à cause de la profondeur de champ: le train fonçait droit vers l\u2019objectif (vers les spectateurs) qui le saisissait depuis son apparition à l\u2019arrière-plan.Par cette référence, Al Razutis illustre ainsi l\u2019ambiguïté fondamentale du cinéma comme document, récit et spectacle.Il détruit/reconstruit à la fois le plan-séquence de Lumière et le montage narratif classique, afin de suggérer le fait que l\u2019image qui représente certes des caractéristiques du monde matériel, n\u2019est pas une fenêtre ouverte sur le monde.Quatre séquences nettement ponctuées par des fondus au noir et des intertitres composent le film, produisant ainsi la structure suivante: \u2014 Lumière\u2019s Train.\u2014 Lumière\u2019s Train Arriving.\u2014 Lumière\u2019s Train Arriving (At the Station).\u2014 At the Station.insistant sur la réalité minimale du cinéma.Que l\u2019image cinématographique soit simplement un signe du monde réel, une sorte de carte, de «hiéroglyphe», Al Razutis nous le montre de diverses façons, en multipliant les codes d\u2019expression: grâce au travail d\u2019impression optique, il élimine les tons intermédiaires, grossit le grain, réduisant ainsi l\u2019image à sa forme schématique; dans l\u2019utilisation qu\u2019il fait de l\u2019animation, il exagère le mouvement saccadé, montrant ainsi que le mouvement du film n\u2019est pas enregistré dans sa totalité, mais en moments précis; il y a aussi passage continuel du positif au négatif, de même que l\u2019application fréquente de la technique du clignotement \u2014 la scansion de l\u2019image au rythme d\u2019ouverture et de fermeture de l\u2019obturateur \u2014 provoquant ainsi la perception de la couleur là où il n\u2019y a que du noir, du blanc et du gris.Un carton, à la fin du film, présente les sources suivantes: Arrivée d\u2019un train à la Ciotat (Lumière) La Roue (Abel Gance) Spills for Thrills (Warner Bros) vmm L\u2019Arrivée d'un train en gare, Louis Lumière (1895), source fondamentale d\u2019AI Razutis.remettent en question l\u2019imagerie et le contenu de mythes reliés à la famille, les voyages, etc.A Message From Our Sponsor (1980) demeure certes un film qui a contribué à faire connaître son auteur, à cause de son interdiction dans plusieurs provinces canadiennes (Ontario, Saskatchewan, Alberta): Al Razutis avait inséré au sein de commerciaux, des scènes d\u2019activités sexuelles.De nombreux films se présentent comme des «essais visuels», dans lesquels il utilise une iconographie choisie au sein de l\u2019histoire du cinéma comme matériau de base: ainsi en est-il de Méliès Catalogue (1973), Sequels in Transfigured Time (1977) et Lumière\u2019s Train.Beaucoup plus qu\u2019une information historique racontée, ce dernier film présente, en neuf minutes, la théorie fondamentale du cinéma La référence au film L\u2019Arrivée d\u2019un train en gare de la Ciotat de Lumière, film qui faisait partie de la dizaine de bandes de deux minutes de la première séance publique du Cinématographe Lumière le 28 décembre 1895, est donnée d\u2019emblée.Si le cinématographe n\u2019était qu\u2019une machine à enregistrer et à reproduire le mouvement, que Lumière enregistrait la vie «saisie au sein de la vie même» et non un spectacle composé Dans la première séquence, nous assistons à l\u2019arrivée du train.Al Razutis pervertit la progression logique du plan d\u2019ensemble au gros plan dans le film de Lumière, en multipliant les angles de prise de vue et en faisant alterner le plan d\u2019ensemble du train qui s\u2019avance vers l\u2019objectif, avec des gros plans de roues, de rails.La seconde séquence reprend en raccourci le même modèle narratif que la première, mais en ajoutant une action: la collision avec une automobile.L\u2019«effet de réel» que pourrait provoquer cette vision se voit cependant lui aussi perverti par l\u2019organisation suivante des éléments de narrativité: 1 -l\u2019arrivée du train.2-l\u2019accident selon le point de vue du train qui doit freiner sa course.3-l\u2019arrivée du train.4-la collision en plan d\u2019ensemble, spectaculaire cette fois.En refusant la continuité spatio-temporelle et les lois fondamentales du suspens fondé sur la surprise et l\u2019ellipse, Al Razutis insiste sur le caractère trompeur de la représentation d\u2019une action au cinéma, qui n\u2019est plus que l\u2019image incomplète et fragmentaire de la chose réelle.La troisième séquence reprend le point de vue de Lumière: le train apparaît à l\u2019arrière-plan pour s\u2019avancer progressivement vers l\u2019objectif.Mais cette arrivée du train est reprise six fois d\u2019affilée, en réduisant toujours davantage le mouvement.Il utilise de façon systématique une technique apparue dès la première séquence dans certains plans: le déplacement image-par-image.En reproduisant à intervalles réguliers certaines images choisies en station fixe, il augmente ainsi la durée du mouvement, et ce, progressivement d\u2019un plan à l'autre.La naissance du cinéma, c\u2019est la mise au point par Louis Lumière du premier appareil simple et pratique permettant la synthèse du mouvement, c\u2019est-à-dire la convergence de la stroboscopie, de l\u2019instantané photographique et de la projection d\u2019images animées.Au moyen de la technique de l\u2019animation, Al Razutis insiste sur le fondement même du mouvement, de l\u2019illusion espace-temps au cinéma.Sur le plan de la narrativité, la quatrième séquence se situe dans le prolongement de la seconde, en introduisant un élément nouveau : la panique au sein des gens qui attendent le train, à la vue de la collision.Pour la première fois dans le film, il y a présence d\u2019une bande sonore: on entend les cris des gens.Mais le «réalisme» de cette violence devient ironie: l\u2019auteur, en soulignant dans les précédentes séquences la matérialité du medium, a en quelque sorte vidé l\u2019action de sa charge émotive potentielle.Sa facticité apparaît d\u2019autant plus grande que le déroulement «normal» semble maintenant accéléré pour le spectateur, habitué à un mouvement de plus en plus lent par la précédente séquence.Et Al Razutis s\u2019identifie à la vision du spectateur dans ce processus de reconstruction à partir d\u2019une image, en introduisant au sein de la séquence un plan constitué des perforations du film, La source fondamentale demeure le film de Lumière, auquel il a rajouté d\u2019autres plans.Les gros plans des roues et des rails proviennent du film La Ro.ue d\u2019Abel Gance (1921-24): véritable «symphonie mécanique», ce dernier film eut une influence considérable et contribua à donner son essor à l\u2019avant-garde française.Fernand Léger déclarait alors: «Abel Gance, avec La Roue, a haussé l\u2019art cinématographique au plan des arts plastiques.» Les plans reliés à la collision proviennent de Spills for Thrills, de Warner Bros (1940).En repiquant ces images, Al Razutis porte à notre attention la richesse qui s\u2019y trouve cachée, il fait l\u2019éloge des créateurs.Il montre aussi l\u2019importance des divers mouvements esthétiques qui se sont succédé, en prenant des oeuvres réparties au sein de l\u2019histoire.Ces oeuvres se situent, soit pour des raisons historiques, soit pour des raisons de fabrication (Spills for Thrills ne dure que 19 min), en dehors du réseau industriel : il conteste ainsi la marchandise répandue par la société capitaliste, livre une «guerre culturelle» au cinéma dominant, et fait un véritable \u201céloge du cinéma expérimental» pour reprendre les mots de Dominique Noguez.Al Razutis renoue avec la tradition des indépendants et rappelle au spectateur l\u2019esprit de recherche dans lequel ont été fabriquées les grandes oeuvres, plagiées et oubliées par la suite, remplacées par des modes d\u2019expression orientés vers le chantage de l\u2019émotion.Il apprend au spectateur à «lire» un film.Lumière\u2019s Train est un parfait exemple de la façon dont nos réponses émotionnelles à un film sont liées à sa kinesthésie, il demeure une démonstration de la «magie» du medium, qui après quatre-vingt-cinq ans réside essentiellement dans son pouvoir sur le temps et l\u2019espace.À ce titre, le film comporte d\u2019étonnantes propriétés lyriques et poétiques.Bien sûr, la démarche de l\u2019auteur s\u2019inscrit partiellement dans des avenues déjà visitées: le cinéma structurel américain, le film à clignotement (film flicker), le cinéma anglais «new narrative».Mais l\u2019originalité de son oeuvre réside dans l\u2019exploration de ce qu\u2019il appelle un cinéma «ciné-linguistique», ce qui suppose un contrôle absolu des éléments graphiques à chaque étape de la fabrication de l\u2019image.Et Lumière\u2019s Train demeure un exemple éloquent de ce travail.MICHEL LAROUCHE 60 LES FILMS DE KENNETH ANGER «Magick Lantern Cycle» au Cinéma Parallèle, Montréal, du 20 au 26 avril 1981 Kenneth Anger revient, se trouve redécouvert depuis quelques années.Son dernier film, Lucifer Rising (version de 1980), faisait même partie de la «New American Filmmakers Series» donnée à l\u2019occasion de la Biennale d\u2019art américain du Whitney Museum de New York, l\u2019hiver dernier.On semble en ce moment porter un intérêt accru à son importante production à titre de cinéaste indépendant depuis la fin des années trente, partiellement rassemblée ici sous le titre de «Magick Lantern Cycle».Il faut dire pour expliquer cet engouement que de nombreux projets laissés en plan n\u2019ont été finalisés par Anger que récemment.Il importe également de songer aux problèmes posés par la diffusion d\u2019une telle oeuvre, de même qu\u2019à l\u2019aventure assez héroïque de plusieurs des films de Kenneth Anger.Avec la difficulté de commenter un ensemble cinématographique où la richesse des fictions anéantit toute volonté d\u2019analyse en détail, un problème théorique plus profond est soulevé: à travers les images débridées transparaissent des éléments qui suggèrent des jalons rigoureusement construits, étayés par des références précises.Que choisir entre les interprétations sensuelles (les dérives) et/ou rationnelles (les déductions): un noeud gordien auquel celui qui prend la parole se trouve confronté depuis toujours, évidemment, mais plus encore en face d\u2019un grand nombre de productions actuelles qui se distinguent \u2014 heureusement \u2014 par leur caractère fuyant et mobile.Cette difficulté (le défi) du discours survient notamment avec la question de l\u2019ésotérisme dans les films de Kenneth Anger.Cette thématique pourrait être comprise de la même manière que les images symboliques (zodiaques, oushebtis.) apparaissent souvent dans ses films comme transparentes à l\u2019image principale, par exemple dans Inauguration of the Pleasure Dome (version de 1978).Invocation of My Demon Brother (1969) et Lucifer Rising.Les fictions proposées par Kenneth Anger représentent cette nouvelle «réalité» \u2014 dans beaucoup de cas totalement étrangère à notre vie courante \u2014 par rapport à laquelle l\u2019élément ésotérique se place littéralement comme en surimpression.Ce serait en quelque sorte la métaphore filmée de la relation de l\u2019ésotérisme avec le monde quotidien: une grille de décodage à superposer aux événements de tous les jours \u2014 mais sans que les niveaux se mélangent tout à fait, d\u2019autant plus qu\u2019il faut être initié \u2014 en même temps qu\u2019un antidote contre la banalité, une dynamisation subversive du vécu.Certains titres donnent des clefs primordiales: ainsi l\u2019idée directrice du rising (soulèvement, insurrection, germination) qui parcourt plusieurs oeuvres, soit de façon globale: la structure narrative se dirige alors vers un climax, comme dans Fireworks (1947), inauguration of the Pleasure Dome, Scorpio Rising (1963), Kustom Kar Kommandos (1964), Invocation of My Demon Brother.; soit encore par des contenus illustrant des notions de jouissance, de plaisir diffus, éclaté.En ce sens, on pourrait remarquer l\u2019utilisation poétique des éléments naturels: feu, lave et eau (le motif principal de Eaux d\u2019artifice, qui date de 1953) en coulées, gerbes et flambées.Cette voie se prêterait par induction à d\u2019autres réflexions sur quelques thèmes très présents dans plusieurs films du «Cycle»: sensualité, violence et sexualité.Un commentaire de Kenneth Anger, lors de la présentation de ses films au Cinéma Parallèle, traduisait paradoxalement une certaine volonté de simplicité ou de simplification, un désir d\u2019introduire des dualités, des structures manichéennes dans la trame complexe de beaucoup de ses films: à propos de Lucifer Rising (spécifions ici qu\u2019il ne s\u2019agit pas du Satan chrétien, mais de «l\u2019Ange de lumière»), le cinéaste racontait à quel point les deux acteurs interprétant Isis et Osiris personnifiaient respectivement la vie et la mort jusque dans leur état psychique et leurs agissements privés en cours de tournage.Anger paraissait fasciné par ces «incarnations» (il parlait de type characters) et par la force de certaines personnalités: il s\u2019agissait là de facteurs importants pour le choix des acteurs et des collaborateurs, mais qui ont parfois donné lieu à divers déboires.Kenneth Anger est visiblement un héritier de l\u2019époque psychédélique, vécue par lui, et directement transposée dans sa production d\u2019images.Par surcroît, la musique pop est utilisée dans plusieurs films comme trame sonore (celle de Inauguration of the Pleasure Dome fut réalisée par Electric Light Orchestra).Et dans cette perspective, il serait difficile de ne pas songer à quelques formes du cinéma plus «commercial», comme les «biographies» de Ken Russell et le Phantom of the Paradise de Brian de Palma.On retrouve chez Anger une sensibilité qui touche par endroits à celles de Cocteau (qui connaissait d\u2019ailleurs une part du travail de Kenneth Anger) et de Jean Genet.Illustration classique: penser aux coups de théâtre du Sang d\u2019un poète et aux désirs mis en représentation dans le Chant d\u2019amour, cela surtout pour Fireworks d\u2019abord, et pour les films faisant référence à l\u2019ésotérisme et à la magie.Il serait important de mentionner une source littéraire à laquelle Kenneth Anger est très attaché: l\u2019oeuvre de l'écrivain ésotérique anglais Aleister Crowley (1875-1947).Lucifer Rising, entre autres, fut en partie inspiré par son Hymn to Lucifer.Toujours en filigrane, transparaît l\u2019héroïsme qu\u2019a demandé la fabrication des films \u2014 ce qui primait encore dans le commentaire verbal fait par Kenneth Anger: la réalisation des défis (tourner en Égypte, dans un sanctuaire celtique ou près d\u2019un volcan), les séries de modifications apportées aux projets originaux, les difficultés économiques bien sûr, et toutes sortes de péripéties (des films furent volés, perdus, confisqués, d\u2019autres détruits.par les laboratoires de développement!).Le soin accordé à la réalisation graphique de l\u2019image se manifeste de façon constante chez Anger: la présentation matérielle des titres et génériques est particulièrement bien étudiée, du fait qu\u2019elle offre un renouvellement constant des jeux typographiques et formels.La force de la couleur (et de la lumière) est fascinante \u2014 il a été question des rapports au psychédélisme; c\u2019est naturellement ici qu\u2019ils se manifestent le plus explicitement.Les connotations culturelles et photographiques abondent; dans Lucifer Rising notamment, les architectures des grands temples égyptiens sont traitées comme dans les premiers reportages illustrés de photographies coloriées, avec des contours soulignés d\u2019un trait noir qui les fait se détacher sur des ciels turquoises presque surréels.Ces préoccupations liées à l\u2019image suggèrent une attitude indirectement formaliste: car il y a tout de même chez Kenneth Anger une conscience assez fine des mécanismes et illusions cinématographiques.La pellicule agit souvent comme support graphique, comme matériau à travailler directement, bien au-delà de tous les signes qu\u2019elle peut enregistrer sans effort, signes déjà existants dans la sphère du visible.DENIS LESSARD LETTERS TO THE EDITOR Dear Editor: As glad as I was to see Howard Fried\u2019s work reviewed in Issue 23, I was amazed at the lack of insight and the surplus of naiveté in Ms.Sterbak\u2019s writing.Besides the fact that facts went unchecked (especially those relating to the relative treatment of men and women in the taping of \u201cCondom\u201d), Sterbak\u2019s assumptions about Fried\u2019s motivation and methods seem to completely miss the point.Regardless of the obviously loaded content of the conversation, the predetermined structure that guided the conversation \u2014 a structure that serves as the central metaphor of the work, as opposed to the \u201cissues\u201d of sex and economics \u2014 was the subject of the work.This structure was enhanced through rigorous editing, and like much work of the sort, the work was not finished work immediately viewable.Your implications are both insulting to the artist and indicative of some misdirected anger which has no place in thoughtful criticism.Sincerely, David A.Ross Chief Curator University Art Museum U.C.L.A., Berkeley.Dear Editor: Mr.Fried had honored me with a phone call from California soon after the review of his tapes appeared.He told me he liked my writing but objected to the description of the production procedure of \u201cCondom\u201d, namely that the order of the taping was the order in which he had presented the tapes and not the reverse and that both the men and women had received equal amount of beer prior to the taping.He wanted to know where I obtained the information and I explained that when he failed to return my calls I contacted two members of his production team.Mr.Fried doubted the sincerity rather than the memory of my two sources.While I admire Mr.Ross\u2019 ardent rush to rescue I must point out that in light of my review (I state my admiration of Mr.Fried\u2019s results and say that how he obtained them is not to my merely personal liking), and in the light of the subsequent conversation I\u2019ve had with him, Mr.Fried really does not need it.Mr.Ross should have consulted more closely with the subject of his Quixotic rescue attempts.Sincerely, Yana Sterbak 61 information ivres et revues MONOGRAPHIES ET OUVRAGES THÉORIQUES DIVERS Beaudet, André, La désespérante expérience Bor-duas, Les Herbes Rouges no 92-93, Montréal, 1981, 76 p.Une autre étude sur Borduas mais qui a l\u2019avantage de rafraîchir la question par la nouvelle perspective adoptée.Fortement inspiré des recherches telquel-liennes, dans l'écriture et dans ses thèmes, cet essai veut donner de Borduas une autre image que celle transportée par le \u201cmythe Borduas\u201d.L\u2019approche se fait du point de vue de la littérature et Beaudet annonce dès le début qu\u2019il s\u2019intéresse surtout aux écrits de Borduas.Il ne résiste cependant pas à la tentation de commenter certaines oeuvres.On ne peut que regretter le ton polémique et correcteur qui brouille les souvent pertinentes observations que l\u2019on peut glaner dans ce texte sophistiqué.Boogaerts, Pierre, Coin de rues (Pyramides) \u2014 N.Y.1978/79 \u2014 Street Corners (Pyramids), éd.: Pierre Boogaerts et Musée d\u2019art contemporain, Montréal, 1980, s.p.(env.100), ill.n.et b.; textes français et anglais.Ce livre a été préparé lors d\u2019une exposition au Musée d\u2019art contemporain de Montréal (29 nov.1980 \u2014 25 jan.1981).La même exposition a aussi été présentée à la Vancouver Art Gallery (28 fév.\u2014 5 avril 1981).Dans une introduction succinte Michel Denée commente les assemblages photographiques de Boogaerts.De même que l\u2019exposition qu\u2019il accom- PIERRE BOOGAERTS Coins de aies (Pyramides)-N.Y.1978/79-Street Corners (Pyramids) pagnait, le livre ne présente qu\u2019une partie des oeuvres qui compose le projet total des Coins de rues.Comme le souligne l\u2019artiste lui-même, ce livre ne peut reprendre les propriétés spécifiques de l\u2019installation photographique, mais il devient un objet autonome en adaptant le travail à chaque page imprimée.À la suite des dix parties présentées, sont ajoutées quelques notes de l\u2019artiste sur les motivations de son travail.Ces notes sont finalement plus éclairantes et intéressantes que l\u2019introduction de M.Denée.Bonito Oliva, Achille, The Italian Trans-avantgarde (La Transavangardia Italiana), Giancarlo Politi Editore, 1980, 128 p., ill.c.et n.et b.; textes italien, anglais et français.\u201cL\u2019idée de l\u2019art des années 70 est de retrouver au-dedans de soi le plaisir et le risque de mettre la main à la pâte, rigoureusement, dans la matière de l\u2019imaginaire, faite de dérives et de jeux de coudes, d\u2019approximations mais jamais d\u2019abords définitifs.\u201d A.Bonito Oliva développe cette idée dans le texte qui donne le titre au recueil que \u201cla trans-avantgarde signifie aperture vers l\u2019intentionnel échec du logocentrisme de la culture occidentale, vers un pragmatisme qui restitue un espace à l\u2019instinct de l\u2019oeuvre, ce qui ne signifie pas attitude préscientifique, mais plutôt maturation d\u2019une position post-scientifique qui surmonte l\u2019adaptation fétichiste de l\u2019art contemporain à la science moderne.\u201d Trois autres textes, \u201cLes mutations de l\u2019art\u201d, \u201cLe tragique et le comique\u201d et \u201cNouvelle subjectivité\u201d, complètent cet essai sur Chia, Clemente, Cucchi, De Maria et Paladino qui répondent à la fin du livre, brièvement, à quelques questions.Citoyens-sculpteurs, Éditions S.E.G.E.D.O., 1981, 195 p., nombr.ill n.et b.Ce livre a été conçu et réalisé collectivement par P.Fertray, H.Fischer, F.Garcia-Mochales, S.Hirigoyen, C.Rostini, A.Snyers et B.Venet.Il a été publié à l\u2019occasion de l\u2019exposition \u201cCitoyens-Sculpteurs\u201d au Centre Culturel Canadien à Paris (2 avril \u2014 31 mai 1981) qui relatait l'expérience d\u2019art sociologique tentée au Québec durant le Symposium international de sculpture tenu durant l\u2019été 1980.Chalumeau, Jean-Luc, Lectures de l\u2019art, Chêne/Hachette, Paris, 1981,240 p., ill.c.Ce livre a comme sous-titre \u201cRéflexion esthétique et création plastique en France aujourd\u2019hui\u201d.À part sa présentation chauvine, ce livre est une intéressante introduction aux grands courants de l\u2019histoire et de la critique d\u2019art: phénoménologie, psychologie, sociologie, sémiologie et néo-formalisme, structuralisme, marxisme, psychanalyse.Ces diverses approches sont exposées avec un exemple d'application pour chacune dans la première partie du livre; la deuxième partie est composée d\u2019une schématique histoire de l\u2019art récent en France, des avatars de l\u2019abstraction lyrique aux expériences nouvelles.Cette dernière est plus faible et mériterait d\u2019être revisée et étoffée.Collaboration (Artists & Architects), Whitney Library of Design, New York, 1981, 175 p., nombr.ill.c.et n.et b.Ce projet de I'Architectural League posait les termes d\u2019un rapprochement entre les questions de sculpture et les questions d\u2019architecture ou, de manière plus générale, de la participation des artistes à l\u2019architecture.Les deux premières parties du livre font l\u2019historique de ces rapprochements: 1ère partie, le passé: \u201cArchitecture, Sculpture, and Painting: Environment, -;sm \" WÊÊM Act, and Illusion\u201d, V.Scully; 2e partie, le présent: \u201cToward Different Ends\u201d, P.Goldberger, et \u201cThe Government as Patron\u201d, S.Prokopoff.La dernière section est consacrée à des projets faits par des artistes et des architectes.On y retrouve les couples suivants : Richard Meier et Frank Stella, Charles Moore et Alice Wingwall, Robert A.M.Stern et Robert Graham, Cesar Pelli et William Bailey, Michael Graves et Lennart Anderson, Emilio Ambasz et Michael Meritet, Stanley Tigerman et Richard Haas, Susana Torre et Charles Simonds, James Freed et Alice Aycock, Frank O\u2019Gehry et Richard Serra.Plus un texte de J.Barnett sur le Bauhaus et une postface de J.Livingston.Cinémas de la modernité: films, théories, Colloque de Cerisy, Klincksieck, Paris, 1981,220 p.Ce colloque organisé en 1977 par Dominique COLLOQUE DE CERISY CINEMAS DE LA MODERNITE films, théories sous la direction de D.CHATEAU, A.GARDIES.F.JOST KLINCKSIECK 62 Chateau, André Gardies et François Jost comprenait, en plus des communications des organisateurs, la participation de Dominique Noguez, \u201cThéorie(s) du (ou des) cinéma(s)\u201d, Jean-Paul Simon, \u201cRemarques sur la temporalité filmique dans les films diégétiques\u2019\u2019, Alain Robbe-Grillet, \u201cDes stéréotypes aux structures: le sens en question\u201d, Michel Fano, \u201cLe son et le sens\u201d, Michel Flanoun, \u201cL\u2019acte cinématographique (Pour un nouveau cinéma)\u201d, Olivier Veillon, \u201cSur le statut idéologique des valeurs de la représentation au cinéma.Étude de L\u2019Hiver de M.Hanoun\u201d, Roger Odin, \u201cLe film de fiction menacé par la photographie et sauvé par la bande-son.À propos de La Jetée de Chris Marker, Jacques Aumont, \u201cEisenstein: segmentation et montage\u201d, Michel Marie, \u201cLe Rasoir et la lune.Sur le prologue d\u2019Un chien andalou\u201d, Nick Browne, \u201cPersona de Bergman: d ispositif/i ncons-cient/spectateur\u201d, et Christian Descaps, \u201cPornographie, narration et représentation\u201d.COLLABORATION d/uvin Diuflioi&iciii.kuh HaiU\u2019n «£* Robert Graham !»\u2019/< Pn>ko}Xtff.JowfJum Ba> Jane L i ri ngs ton ¦n.Hvyh Hardy tV-< Sondra FrwkelU Delord, Jean, Roland Barthes et la photographie, coll.L\u2019encre et la lumière éd.Creatis, Paris, 1981, 150 p.Livre d\u2019analyse et de réflexion qui aborde différents textes de Roland Barthes où il est question de photographie (La chambre claire, Fragments d\u2019un discours amoureux, Critique et vérité, Mythologie, Le degré zéro de l\u2019écriture, etc.).Duguet, Anne-Marie, Vidéo, la mémoire au point, Ed.l\u2019Échappée belle/Flachette littérature, Paris, 1981, 253 p.L\u2019auteur \u201cinterroge l\u2019évolution actuelle de la vidéo légère.Grâce à elle, des luttes, des désirs ont engendré des productions récalcitrantes et irrespectueuses.Des écritures se sont inventées et s\u2019inventent encore.Avec quelles difficultés économiques, pour quel ghetto, souvent au sein de quel projet politique?\u201d.Il est question de vidéo d\u2019intervention sociale et politique, vidéo d'observation, mais aussi de vidéo d\u2019artistes.La bibliographie couvre exclusivement les publications en français et reste très sommaire, mais l\u2019ensemble du livre reste une bonne référence sur le sujet.General Idea, The Getting onto the Spirits Cocktail Book, 1981, 64 p., ill c.(disponible à Art Métropole, 217 Richmond St.W., Toronto (Ontario).Recettes de cocktails sémantiques provenant du Colour Bar Lounge du Pavilion Miss General Idea 1984.Complément au vidéo fait pour la télévision: Test Tube.Dans le pur style d\u2019ironie parodique du groupe, autour des thèmes suivants: Youth, Pot O\u2019Gold, The Ad-Floctail, Nazi Milk, Liquid Assets, The Solution.Ce petit livre d\u2019artiste est signé et numéroté de 1 à 900 et se vend $18.L\u2019enseignement des arts au Québec, Presses de l\u2019UQAM, Montréal, 1980, 262 p.Il s\u2019agit d\u2019un ouvrage collectif qui constitue une première étape d\u2019une réflexion qu\u2019un groupe de professeurs et d\u2019étudiants ont menée: l\u2019analyse institutionnelle de l\u2019enseignement des arts.S\u2019ajoutent à ce premier volet une analyse iconographique et formelle des dessins d\u2019enfants et des publications qui s\u2019adressent aux jeunes.Y participent, Francine Couture et Suzanne Lemerise, \u201cInsertion sociale de l\u2019École des Beaux-Arts de Montréal: 1923-1969\u201d, Claire Lussier, \u201cL\u2019évolution de l\u2019enseignement des arts plastiques dans le système public francophone\u201d, Bruno Joyal, \u201cÉtude iconographique de la pratique religieuse dans la collection Irène Senécal\u201d, et Lise Landry et Jacques-Albert Wallot, \u201cAnalyse formelle et idéologique des cahiers à colorier\u201d.La nouvelle communication, textes recueillis et présentés par Yves Winkin, Seuil, Paris, 1981,375 p.Introduction au courant américain que l\u2019on appelle \u201cNouvelle communication\u201d (Bateson, Flail, Goffman, Watzlawick et l\u2019École de Paolo Alto).Dans une première partie du livre Yves Winkin montre comment ces chercheurs ont formé avec d\u2019autres (Birdwishtell, Scheflen) une sorte de \u201ccollège invisible\u201d.Il décrit le réseau des amitiés et des conversations où pouvaient librement circuler leurs idées nouvelles, où se formèrent par exemple les théories de la Double contrainte (schizophrénie et communication), de la kinési-que (gestualité et communication), de la proxémique (espace interpersonnel et communication), de la proxémique (espace interpersonnel et communication).La deuxième partie du livre regroupe un choix de textes difficiles d\u2019accès en français et une série d\u2019entretiens avec les auteurs qui y explicitent leur démarche.Dans le même perspective on pourra consulter le livre de P.Watzlawick et J.H.Weakland, Sur l\u2019interaction.Paolo Alto 1965-1974, Seuil, Paris, 1981.Vidéo, ia mémoire au poing A une-Marie Duguet Penser l\u2019art contemporain, Rapports et Documents no 3, 1980, Office Franco-Allemand pour la Jeunesse, Paris, 281 p.(Disponible chez Artexte à Montréal).Sont regroupées dans cette publication les communications données au colloque organisé par Jean-Marc Poinsot lors de la Biennale de Paris en septembre 1980.Je rappelle les rubriques sous lesquelles sont classés les participants: la pratique artistique au musée, les expériences nouvelles dans la présentation de l\u2019art actuel au public, fonctions du musée d\u2019art contemporain, art et société, art et philosophie, lectures alternatives.Pour plus d\u2019informations sur le contenu cf.le compte rendu du colloque dans Parachute no 21, hiver 1980.Rozon, René, Répertoire des documents audiovisuels sur les arts et les artistes québécois, ministère des Affaires culturelles/ministère des Communications, Montréal, 1980, 320 p.S»?* \u2022\"\u2022A\u201d.SlGMAN LA NOUVELLE COMMUNICATION Textes recueillis et présentés par Yves Winkin - Seuil Comme on le souligne dans l\u2019introduction, c\u2019est au sens large que le domaine de l\u2019art et des artistes québécois a été envisagé dans cet ouvrage: on y trouve des documents étrangers sur le Québec ainsi que des documents autochtones sur des sujets étrangers.Le répertoire renferme cinq sortes de documents: films, films fixes, diapositives, diaporamas et bandes vidéo.Tous les arts, excepté le théâtre et la littérature, sont classés sous les rubriques suivantes: Généralités, Architecture (et ses dérivés: urbanisme, patrimoine, restauration), Artisanat, Cinéma, Danse, Design, Documents d\u2019artistes (en arts plastiques), Photographie et Sculpture.Des index de titres, artistes et réalisateurs facilitent aussi un autre mode d\u2019entrée dans le répertoire.CATALOGUES D\u2019EXPOSITION Fernand Léger, la poésie de l\u2019objet 1928-1934, C.N.A.C.Georges Pompidou, Paris, 1981, 80 p., 70 ill.n.et b.Autour d\u2019une importante documentation ohotoqraohi-que, quarante-et-une oeuvres réalisées entre 1928 et 1934 et que ce catreplace dans leur contexte social, politique et culturel.Accompagnées de textes critiques, d\u2019entretiens inédits avec l\u2019artiste.63 Pour compléter la documentation récente sur Léger: Fernand Léger, Collections du Musée National d\u2019Art Moderne, Paris, 160 p., 200 ill.n.et b.et 34 ill.c., 1981.Paris-Paris (La création en France 1937-1957), C.N.A.C.Georges Pompidou, Paris, 1981, 528 p., 680 ill.n.et b.et 130 ill.c.Exposition controversée, critiquée et criticable à plusieurs égards, Paris-Paris fait suite aux grandes expositions qui jumelaient des capitales artistiques internationales.Dans ce cas, Paris se replie sur lui-même et expose 20 ans de sa vie quotidienne, intellectuelle et artistique.Le catalogue permet sans doute de mettre un peu d\u2019ordre (et sans aucun doute plus d\u2019idéologie) dans l\u2019étourdissante exposition, mais il reste malgré tout un savant mélange préparé à des fins politiques.Il faut lire attentivement ce panorama qui s\u2019étend de la veille de la guerre à la naissance du Nouveau Réalisme.On y trouvera, à travers la participation de nombreux critiques et historiens, des commentaires sur Picasso, Braque, Matisse, Bonnard, sur la fin des courants des années 30 (abstraction, surréalisme, réalisme), sur l\u2019apparition de l\u2019abstraction lyrique, de l\u2019abstraction géométrique, de Cobra, l\u2019entrée en scène de Dubuffet, Balthus, Hélion, Wols, Fautrier, plus des commentaires sur le design, l\u2019architecture, la mode, les arts graphiques, la littérature et la philosophie, et sur plusieurs aspects variés de la vie quotidienne contemporaine.Rauschenberg photographe, C.N.A.C., Georges Pompidou, Paris, 1981, 144 p., 128 ill.n.et b.(co-édition avec les Éditions Herscher).Ce catalogue présente l\u2019ensemble des photographies que l\u2019artiste a prises avant qu\u2019il ne soit plutôt absorbé dans une oeuvre de \u201cpeinture\u201d.En plus de révéler des oeuvres à peu près méconnues, ce catalogue offre une banque d\u2019images, prises dans de nombreux domaines, qui témoigne de l\u2019imagerie qui fait retour dans les \u201cpeintes\u201d si singulières de l\u2019artiste.Le catalogue contient de plus un entretien inédit avec l\u2019artiste.REVUES ET PÉRIODIQUES Alternatives théâtrales no 6-7, janvier 1981, 128 p., ill.n.et b.; abonn.4 numéros par an 600FB en Belgique (France 85FF, autres pays 1,000FB) à Alternatives théâtrales, rue de l\u2019Hospice communal, 72, Bruxelles 1170.Revue où éclatent les traditionnelles frontières théâtrales en des textes d\u2019une grande pertinence théorique et en des reproductions photographiques dont il faut souligner la qualité.En plus d\u2019articles sur des spectacles (Les bons offices, Parcours, Ella, Ik wist niet dat Engeland zo mooi was, et sur le danseur Kazuo Oono), un dossier sur Bovary, présenté par le Théâtre élémentaire, auquel participe Françoise Collin et les membres de l\u2019équipe de production, et des articles sur la performance: Thierry de Duve, \u201cPerformance ici et maintenant\u201d, sur la musique: David Butler, \u201cJoan la Barbara\u201d, Irène Jarsky, \u201cLa voix réprimée\u201d, en entretien entre John Cage et Jean-Yves Bosseur (1979), plus un texte de H.Van Lier sur le cinéma et un texte de Frank Coppieters sur Eugenio Barba et son École Internationale d\u2019Anthropologie Théâtrale.Cahiers des arts visuels au Québec, vol.3 no 10, été 1981, 40 p., ill.n.et b.; abonn.4 numéros par an $8 (Europe 2 ans $24) à Cahiers, C.P.1715, Suce.St-Laurent, Montréal (Québec) H4L4Z3.D\u2019abord implicitement l\u2019organe de diffusion d\u2019une galerie montréalaise, cette petite revue s\u2019est ensuite diversifiée suffisamment pour offrir un intérêt général.Son titre devrait toutefois être plus modeste puisqu\u2019il ne s\u2019agit pas d\u2019informations sur les \u201carts visuels au Québec\u201d mais plus précisément sur quelques tendances de l\u2019art graphique et de la gravure au Québec (et quelques fois ailleurs).Cette réduction pourrait paraître excessive mais il faut souligner qu\u2019elle permet ^ Centre Georges Pompidou r 4 une généreuse distribution de l\u2019information sur ces pratiques.En plus d\u2019un dossier sur le dessin auquel collaborent Laurier Lacroix, Yvonne Duruz et Andrée Beaulieu-Green par des textes et Denis Demers, Louise Robert, Serge Lemoyne, Sylvie Guimond, Serge Tousignant, entre autres, par des oeuvres, ce numéro comprend aussi des articles de S.Grenier Stini sur la politique du Musée des beaux-arts et de Jean Tourangeau sur des performances.On trouvera enfin dans ce même numéro un index des numéros 1 à 10.CAIRN, no 7, décembre 1980, 24 p., ill.n.et b.; abonn.à 4 numéros par an 40FF (autres pays 60F) à Société Coopérative CAIRN, 151 rue du Faubourg Saint Antoine, 75011 Paris.\u201cOutil de réflexion, de création et de communication à partir des expériences artistiques du groupe/Moyen d\u2019information pour toutes formes indépendantes de production et de diffusion de l\u2019art actuel\u201d.Le no 7 contient un dossier sur l\u2019Italie (Milan/Flo-rence/Turin/Prato/Savone/Caserta/Ferrare) et un dossier sur l\u2019Allemagne (Berlin/Munich/Ham-bourg/Würzburg) et des articles de Jean Dupanier, \u201cDu néant au groupe \u2014 et de la loi au libre choix\u201d, Gwylène Gallimard, \u201cL\u2019enseignement artistique\u201d, \u201cAprès soixante pages de Paris-Bluff.\u201d, Christian Vanderborght, \u201cLa plage\u201d, Jean-Claude Marquette, \u201cDépenses mondiales d\u2019armement: 1 000000 dollars/-minute\u201d, entre autres.Le no 8, avril 1981, contient un dossier Canada/-Québec: à part l\u2019article de Clive Robertson, \u201cDans les coulisses de l\u2019art organisé\u201d (repris de Fuse mais augmenté de notes), l\u2019ensemble est presque essentiellement consacré à Montréal.On y trouve des informations sur Articule, Optica, Motivation V, le Groupe d\u2019intervention Video, Prime Video, Coop Video, Powerhouse et des textes de J.Tourangeau, Michèle Waquant, Louise Guay, Louise Daigle, etc.Circuits (video/art magazine), vol.1 no 1, hiver 1981, 28 p., ill.n.et b.; abonn.4 numéros par an $5 à Prime Video, 307 rue Ste-Catherine ouest, Montréal (Québec).Publiée par Prime Video, cette nouvelle revue se propose de diffuser les informations concernant les activités montréalaises en vidéo.De plus elle cherchera a discuter des problèmes fondamentaux (historiques et théoriques) de la production vidéographique comme nouveau genre artistique.Dans ce premier numéro, des articles de Pierre Rovere, \u201cCinematographie/Kinema Gra-phein/Écriture du mouvement\u201d, de Torn Konyves, \u201cVideo Poetry\u201d, Louise Gendron, \u201cA qui appartient l\u2019image\u201d, Philippe Poloni, \u201cPour une défonce vidéo\u201d, entre autres.Les textes sont assez courts, mais quelque fois percutants.Intervention, no 12, juin 1981,54 p., ill.n.et b.; abonn.4 numéros par an $10 (autres pays $20) à La revue Intervention, C.P.277, Haute Ville, Québec (Québec) G1R4P8.Ce numéro s\u2019anime et s\u2019étoffe des activités qui auront lieu à Québec en octobre 1981 groupées sous le titre prometteur \u201cÉvénement/Art et Politique\u201d (projet de colloque, exposition, événements de parc, performances, etc,).On y trouve entre autres des articles de Guy Durand, \u201cDe la guérilla culturelle aux actions de guérilla artistiques\u201d, Francine Couture, \u201cLe marché des chromos: une industrie culturelle\u201d, Rose-Marie Arbour, \u201cLes arts ont-ils un sexe?\u201d, Andrée Fortin, \u201cLa création apprivoisée\u201d, B.Tisselard et J.-C.Gagnon, \u201cLard et Satiété\u201d, Richard Martel, \u201cL\u2019activisme artistique\u201d, D.-J.Côté, \u201cUne lecture critique, une lecture qui traque\u201d, J.Paquin et Reine Charbonneau, \u201cArt engagé et question nationale\u201d, Suzanne Lemerise, \u201cL\u2019enseignement des arts: les conséquences sociales\u201d.Luna-Park no 7, mars 1981, 110 p., ill.n.et b.; abonn.à trois numéros 850FB ou 110FF à Transédition.Dans ce numéro, des inédits de S.Beckett, VV.Bour-roughs, J.Cage, J.Joyce, E.Pound, K.Schwitters, un manifeste de Walter Semer, \u201cDernière Décontraction\u201d, des notes de Tristan Tzara, un entretien avec Gertrude Stein, des textes de F.Collin, E.Savitzkaya, R.Barthes, M.McLuhan, des notes de M.Dachy (Marcel Duchamp), P.Pouseele (Vantongerloo), M.Giroud (Raoul Hausmann sort de l\u2019ombre), G.Scarpetta (Sophie Podolski: Ground Speed).Plus neuf très belles photos de Joyce, Pound, Stein Burroughs, Cage (avec Dachy), Duchamp, Hausmann, Schwitters (photogramme par Lissitzky) et Vantongerloo.LUNA-PARK 7 : inédits de Samuel Beckett, W.S.Burroughs, John Cage, James Joyce, Ezra Pound, Kurt Schwitters, Walter Serncr, Tristan Tzara, Gertrude Stein, Françoise Collin, Marc Dachy, J.-F.Bory, Eugene Savitzkaya, Roland Barthes, Marshall McLuhan.TRANSEDITION 64 La Nouvelle Barre du Jour: Plnfratexte, no 133, mai 1981, 106 p., ill.n.et b.Avec la participation visuelle de Jean-Pierre Séguin, trois auteurs introduisent le concept d'infratexte dans la ligne des concepts connus d\u2019intratexte et d\u2019intertexte : conjoingnant texte et préfixe infra- en sa double acceptation petitrobertienne de \u201cen dessous\u201d (ici: en dessous du texte) et de \u201cinférieur\u201d (ici, entre autres: figé, fossilisé, reçu), propose infratexte.Ce faisant (s\u2019) offre précisément la possibilité de construire, dans le champ théorique de là texturalité, la \u201cface cachée\u201d du texte et de nommer du même coup, simplement, un mécanisme complexe que d\u2019aucuns ont diversement étiqueté \u2014 sinon carrément évacué \u2014 selon les besoins du moment\u2019.Le concept s\u2019élabore à partir de trois références principales, trois définitions: celles du rapport tu (A.Breton), de la métaphore enfouie (M.Spada à propos de F.Ponge) et du jeu de mots implicite (J.-L.Steinmetz).Trois textes: Jean-Pierre Vidal (auteur du concept), \u201cl\u2019Infratexte, mode du génétexte ou fantasme de lecture\u201d, André Gervais, \u201cde l\u2019angrais Duchamp de l\u2019infratexte\u201d, Ghislain Bourque, \u201cL\u2019Économie infratextuelle\u201d.Photo Sélection, vol.1 no 1, mars-avril 1981, 52 p., ill.c.et n.et b.; abonn.6 numéros par an $14 (USA $19, autres pays $22) à Photo Sélection, Éditions Carni Ltée, 2026 rue Persico, C.P.383, Sillery (Québec) G1T 2R5.Revue essentiellement consacrée à la photographie, qui n\u2019a pas encore pris dans cette première livraison une orientation définie (même diversifiée ou hétérogène), mais qui annonce plusieurs rubriques: nouvelles, reportage-photo, photo-presse, la Galerie, technologie, plus d'autres sections d\u2019informations et des monographies succintes.Dans ce numéro, des articles sur Jean-Paul Lemieux, et la présentation des oeuvres de Holly King, Lise Bégin, Claude Carie, Joël Emond.Comme plusieurs revues de ce genre (Photoreportage, Photo-magazine), celle-ci comprend plusieurs pages de publicités sur des produits photographiques.RENÉ PAYANT rHüf LA VOIX AUJOURD\u2019HUI DEUXIÈME PARTIE il-î* v V ?¦ Enrico Caruso to become true; as well as the myth of the titan from the San Giacchino district.(.) We can assert without exagération that this record (.) is the basic stone for bel canto and recording history.\u201d Guido Tartoni, notes de pochette pour I\u2019album Francesco Tamagno, EMI, Historical Archives 3, C053-00658-M.Par la suite, Nellie Melba en 1904 et la légendaire Adelina Patti en 1905 enregistrent à leur tour.Les premiers pas sont faits.Désormais, les voix ne mourront plus tout à fait, ne disparaîtront plus à jamais, conférant à l\u2019opéra, lieu par excellence de la.mort mise en scène, une aura accrue de tragique, de mystérieux, de sacré, d\u2019inéluctable.Un livre: Opéra et Mise à mort, de A.Satgé et J.Lavel-li, Fayard éd., Paris, 1979.Vaisseau Fantôme, Simon Boccanegra, le Crépuscule des dieux, Peter Grimes, Mort à Venise, Othello, Tristan et Isolde, les Pêcheurs de perles, Roussalka, etc.Dans ce dernier opéra de Dvorak, la nymphe Rusalka doit céder sa voix pour obtenir la forme humaine qui lui permettra de conquérir le Prince de son choix.Elle la retrouve cependant au deuxième acte pour exprimer son désarroi.Auparavant, le compositeur russe Alexandre Dargomyjski avait traité d\u2019un sujet plus ou moins semblable dans son opéra la Roussalka d\u2019après un livret de Pouchkine créé au théâtre-cirque de Moscou le 16 mai 1856.(Dargomyjski est également l\u2019auteur du Convive de Pierre, une oeuvre capitale dans l\u2019histoire de l\u2019opéra russe anticipant quant à la déclamation le Boris Godounov de Moussorgski.L\u2019opéra en trois actes d\u2019après un poème de Pouchkine inspiré de la légende de Don Juan fut laissé inachevé par le compositeur à sa mort LES PREMIERS ENREGISTREMENTS En 1902, Enrico Caruso, alors un jeune débutant, enregistre ses premiers disques.L\u2019année suivante, le célèbre ténor Francesco Tamagno, créateur à la scène du rôle-titre d\u2019Othello de Verdi et alors à la fin de sa carrière (il devait mourir deux ans plus tard en 1905) enregistre également ses premiers disques.C\u2019est un peu pour l\u2019opéra l\u2019équivalent de King Oliver pour le jazz par exem pie.\u201cFrancesco Tamagno was convinced to record his voice when more than fifty years old, and when the first signs of the near end had already touched the giant\u2019s mythical strength and the unnatural wealth of his vocal means.Like all bright and clear voices, the voice of Tamagno is a little affected by the first technical imperfections of recording methods; (.) while listening to these records, the old photographs of the tenor seem to revive, the anecdotes of the chandeliers that would vibrate with his \u201cC\u201d, and of the broken crystals due to his very high vibrations, seem Enrico Caruso/First Recordings, Everest 3382.Adelina Patti/The Art of A.Patti, Seraphim 60322.OPÉRA VERSUS PERFORMANCE Lorsque le baryton américain Leonard Warren meurt sur la scène du Metropolitan Opera le 4 mars 1960, frappé d\u2019une crise cardiaque pendant le deuxième acte de la Forza del Destino de Verdi, à ce moment précis l\u2019opéra bascule dans la performance, la représentation devient présentation, la fiction, réalité et l\u2019imaginaire, quotidienneté.La voix participe alors et simultanément de deux niveaux non plus distincts mais brouillés et ambigus de réalité.Cf.: Leonard Warren/Great Hits, RCA-Vic-1595.LA MER/LA MORT: LA VOIX AQUATIQUE La Mer (fleuves, rivières.) est présente dans plusieurs opéras: le Roi d\u2019Ys, Sadko, l\u2019Africaine, le Pearl HAMLET LUCIA DI LAMMERMOOR IL RE PASTORE FAUST RIGOIETTO FRENCH SONC ITALIAN SONG ENCORES Recorded 1907-1921 65 en janvier 1869 et complété par César Cui et Rimsky-Korsakov.) Enfin, il est peut-être intéressant de signaler un opéra où le personnage principal n\u2019a pas de voix, soit la Muette de Portici d\u2019Auber, créé à l\u2019Opéra de Paris le 29 février 1828.Dans cet opéra, le rôle de Fénella, la muette en question, est confié à une danseuse.L\u2019OPÉRA MINIATURE Les Marionnettes de Salzbourg constituent le seul théâtre du genre au monde représentant des opéras.Leur répertoire est avant tout centré sur Mozart.Le théâtre comme tel est né en février 1917 et des chanteurs aussi célèbres que Birgit Nilsson, Teresa Berganza ou Dietrich Rshcher-Dieskau \u201cprêtent\u201d leur voix à l\u2019entreprise.Ici non seulement la voix ne meurt pas mais également le corps, son lieu d\u2019élection par définition.En effet, lorsqu\u2019une marionnette ne sert plus, elle est aussitôt mise à la retraite au Musée du Théâtre de Salzbourg.Nous procédons un peu de la même façon avec la voix.Lorsque nous avons fini d\u2019écouter un opéra sur disque par exemple, nous rangeons toutes les voix dans une pochette appropriée: le tombeau de la voix.Jusqu\u2019à la prochaine audition: leur perpétuelle renaissance.Deux opéras à ma connaissance ont été composés spécifiquement pour marionnettes, soit: La Buona Famiglia de Manuel Garcia (père de la Malibran), créé à Londres en 1825.Geneviève de Brabant d\u2019Erik Satie (1899).(Il faudrait également mentionner ici les noms de Joseph Haydn et de Manuel de Falla/El Retablo de Maese Pedro.) DE L\u2019INUSITÉ EN ART VOCAL Florence Foster Jenkins/The Glory (?) of the Human Voice, RCA-Victrola VIC-1496.Few artists ever gave such unalloyed pleasure as Florence Foster Jenkins, yet this extraordinary soprano had the wisdom not to overdo a good thing.She emphatically declined to appear in New York oftener than once a year and rarely anywhere else except such favored centers as Washington and Newport.For years her annual recital at the Ritz-Carlton was a private ceremonial for the select few-her stubbornly loyal circle of clubwomen and the adventurous cognoscenti.If the latter at times displayed an unmannerly lack of restraint, they were nonetheless faithful.Then the word began to get around.Tickets became harder to come by than for a World Series.Finally, on the evening of October 25, 1944, Madame Jenkins took the big step.Forsaking the brocade atmosphere of a fashionable hotel ballroom, she braved Carnegie Flail.Neither her parents nor her husband gave any encouragement whatever to her musical ambitions, but with her divorce and the money inherited from her father, a Wilkes-Barre banker and lawyer who had served in the Pennsylvania legislature, she was free to turn her sights on New York.She broke into print in 1912 as chairman of the Euterpe Club\u2019s tableaux vivants.She was also glad to foot the bill for the annual spree of her Verdi Club.The lavishness of this entertainment may be guessed from the name under which it went \u2014 \u201cThe Ball of the Silver Skylarks.\u201d All this gave free rein to her flair for costume design, a faculty which was to prove almost as startling as her vocal flights.No Jenkins recital was accompanied by less than three changes.In \u201cAngel of Inspiration\" a very substantial and matronly apparition, all wings and tinsel and tulle, made its way through potted palms to the curve of the grand piano.Small wonder the late Flelen Flokinson was an ardent Jenkins fan.It is too bad she did not record her favorite encore, Clavelitos, a number she invariably had to repeat.A contemporary account describes Madame Jenkins as appearing in a Spanish shawl, with a jeweled comb and, like Carmen, a red bloom in her hair.She punctuated the rhythmic cadences of the song by tossing tiny red flowers from her pretty basket to her delighted hearers.On one occasion the basket, in a moment of confusion, followed the little blossoms into the audience.It, too, was received with spirit.Before she would do the repeat, her already overworked accompanist had to pass among the jubilant groundlings and retrieve the prop buds and basket.The enthusiasm of the audience at this point reached a peak that beggars description.Francis Robinson, notes de pochette.Ici le tragique et le comique sont dans la voix même, dans sa constitution, sa nature propre, et non pas en dehors d\u2019elle, joués ou mimés de l\u2019extérieur.C\u2019est la voix-performance, présentée en tant que telle et ne représentant rien d\u2019autre qu\u2019elle-même.LES À-CÔTÉS DE LA VOIX Un livre récent: Great Operatic Disasters, \u201ca collection of hilarious performance accidents from the opera houses around the world\u201d, de Hugh Vickers avec introduction de Peter Ustinov.L\u2019OPÉRA À PROPOS DE LA VOIX La voix humaine de Francis Poulenc d\u2019après un livret de Jean Cocteau.De fait, la voix n\u2019est pas véritablement le sujet principal de cet opéra, elle représente le texte, le narratif, l\u2019intrigue, elle vient donc après, en second lieu.Ce n\u2019est qu\u2019avec le post-modernisme actuel que la voix tend à redevenir son propre sujet, à parler pour elle-même, et d\u2019elle-même: la voix-libretto.L\u2019OPÉRA EN QUÊTE DE VOIX Benjamin Britten: Faisons un opéra! opéra didactique pour enfants d\u2019après un livret d\u2019Eric Crozier avec participation du public.Ici les spectateurs deviennent le choeur de l\u2019opéra, donc une voix parmi d\u2019autres, complémentaire, indispensable.La voix se promène de la scène à l\u2019estrade en rétroaction occasionnelle.Elle circule.LA VOIX-DÉLIRE Maria Callas/Mad Scenes, Angel 35764 Beverly Sills/Mad Scenes, MCA \u2014 20019 Joan Sutherland/Mad Scenes, London 26436 L\u2019opéra où l\u2019on chante intensément et sans interruption pendant des heures constitue le lieu par excellence du délire individuel et collectif, sa mise en forme.À l\u2019opéra, la voix divague souvent, dérape ou halluciné.Et lorsqu\u2019elle doit exprimer la folie, elle manifeste une telle exaltation, une telle agitation que traversant tous les registres d\u2019expression, elle se retrouve parfois au seuil de la voix post-moderne: le cri, le corps.UN OPÉRA FÉMINISTE The Mother of us all de Virgil Thompson d\u2019après un livret de Gertrude Stein, New World records, NW \u2014 288/89 avec le Santa Fe Opera Company et l\u2019orchestre sous la direction de Raymond Leppard.QUELQUES LIVRES Les parutions récentes au sujet de l\u2019opéra sont légion.Voici quelques titres d\u2019un intérêt particulier.The Great Singers d\u2019Henry Pleasent, Simon and Schuster.Maria Malibran (la Diva romantique) par Carmen de Reparaz, éditions Perrin, 1979, 277 p.Great Opera Stars in Historic Photographs, édité par James Cramer, 343 photos couvrant la période 1850-1950, 199 pp.Dover Books.L\u2019opéra ou la défaite des femmes de Catherine Clément, Grasset, Paris, 1979, (La \u201cVoix de son maître\u201d en procès).Musique sorcière de Meri Franco Lao, éd.des femmes, Paris, 1978.(La voix clandestine).Idéologies de l\u2019opéra de P.J.Salazar, PUF, Paris, 1980 (La voix au pied du mur).LA VOIX DES ANIMAUX À L\u2019OPÉRA: LA VOIX FICTIVE cf: Igor Stravinsky/flenarcf, Leos Janacek/Le Petit renard rusé Igor Stravinsky/Le Rossignol Maurice Ravel/L\u2019enfant et les sortilèges etc.LE ZOO SUR CASSETTE On peut assez facilement trouver des enregistrements d'animaux sauvages ou domestiques, d\u2019oiseaux, d\u2019insectes, d\u2019environnements variés, sinon les réaliser soi-même i.e.collectionner les voix du monde animal/végétal/minéral.QUELQUES DISQUES The Language and Music of the Wolves, Columbia C \u2014 30769 Songs of the Humpback Whale, Capitol St-620 Bruits de la nature, Vol.3, Vega 19031 (Animaux sauvages et d\u2019appartement).Vol.1 : Insectes et batraciens, etc.Vol.2: basse cour, oiseaux, etc.Paul Winter/Common Ground, A & M-SP-4698 (1978).Dans ce disque, Paul Winter dialogue au saxophone alto avec une baleine (\u201cOcean Dream\u201d) et un loup \u201cWolf Eyes\u201d)de même que Paul McCandless avec un aigle à l\u2019aide de son hautbois (\u201cEagle\u201d).De nos jours, on écoute et on imite de plus en plus les animaux, leurs gestes, leurs sons.On s\u2019assimile petit à petit leurs voix respectives et ces voix transparaissent à nouveau bien que transformées dans notre voix post-moderne, (post-humaine?).Dans ce disque-ci cependant, le résultat est avant tout plaisant et commercial.La nature s\u2019y manifeste à voix basse (au second degré) et la culture à voix haute ou prédominante.PHONOLIT(H)E, LA VOIX DES PIERRES À en croire des théories récentes, certains alignements de mégalithes seraient des symboles visibles et concrets de danses ou de rites sacrés.Ils auraient été des moyens d'objectiver les éléments essentiels du culte afin d\u2019en accroître le pouvoir.Ces monuments seraient de la musique \"pétrifiée\u201d.Les données astronomiques incluses dans leur disposition et leur orientation marqueraient le lien étroit qui continue d\u2019unir l\u2019univers cosmique à l\u2019univers sonore.Des notions comme celle de musique des sphères, que nous trouverons en Grèce, pourraient remonter aux croyances des sociétés mégalithiques.Il serait dès lors également possible d\u2019établir une filiation entre les mégalithes et les \u201cpierres chantantes\" (lithophones) de l\u2019ancienne civilisation chinoise, ou de l\u2019étrange phénomène de la statue géante égyptienne de Memnon résonnant sous l\u2019attouchement des premiers rayons du soleil.Elle faisait partie d\u2019un temple thé-bain, construit sous Amenhotep III (XVIIIe dynastie), probablement l'un des plus grandioses qui ait jamais été édifié en Égypte (selon l'égyptologue Breasted).Seules les ruines de deux statues appelées par les Grecs \u201ccolosses de Memnon\u201d subsistent.Quand le soleil montait à l\u2019horizon, il était salué par la voix de son fils Memnon.Romain Goldron, éd.Rencontre, 1965, p.20-21.On porte bien une conque marine à son oreille pour entendre la voix de la mer.Pourquoi ne pourrait-on pas porter une pierre ou une plante à son oreille et en entendre la voix.On peut imaginer que tout ce qui vit possède en propre une voix, un chant, et ce même s\u2019il ne nous est pas perceptible.LA VOIX MODERNE: CHRONOLOGIE SOMMAIRE 1900-1960 1897: Scheerbart/Kikakoku, phonopoème.Avec la poésie sonore nous glissons du Mot/Texte au Son, nous redécouvrons la voix.1900: Debussy/Sirènes (pour choeur féminin sans 66 parole).1905: Morgenstern/Galgenlieder.1909: Schoenberg/Erwartung.1911: Schoenberg/Pierrot Lunaire.Scriabine/Prométhée (Poème du feu) The title-page tells us that the 'Poem of Fire\u2019 is 'for large orchestra and piano, with organ, choirs and clavier à lumières\u2019.The orchestra is certainly large \u2014 with quadruple woodwind, eight horns, five trumpets.The chorus, which should be white-robed and ritualistic, vocalizes with closed lips or to various vowels, cf.: Gerald Abraham, potes de pochette, album London Cs 6732.1913: Manifeste de \u201cla Parole pour elle-même\u201d: Krucenych, Burlyuk, Kamenskü, Mayakovsky et Chlebnikov.1913: Marcel Duchamp/Erratum musical: les voix du hasard.Erratum Musical, pièce écrite pour trois voix, (les deux soeurs de Duchamp, Yvonne et Magdelaine et lui-même) est fondée sur le procédé de composition suivant: Duchamp a écrit chaque note sur une carte, les a mêlées dans un chapeau puis, les retirant une à une, les a copiées sur la partition.Le texte est la définition d\u2019un dictionnaire du verbe \"imprimer\u201d: \u201cFaire une empreinte, marquer de traits une figure sur une surface, imprimer un sceau sur cire.\u201d cf.: Peter Kotik.Une version de cette pièce a été réalisée sur disque par le S.E.M.ensemble pour Multhipla Records à Milan en 1977.1915: Arthur Petronio/Poésie phonétique.1916: Russolo/Les Bruits du Langage Huelsenbeck/Poésie phonétique.1917: Hugo Ball/Sound Poem.1918: Raoul Hausmann/BBBB, fmsbw, K\u2019Perioum, Offeah.1919: Kurt Schwitters/An Anna Blume.1926: Burian/Voice Band En 1926, le Tchèque Emil F.Burian présentait au festival de l'ISCM à Sienne son Voiceband, qui mettait en oeuvre toutes les variantes imaginables du son parlé ou chanté, de bruits soumis à une organisation rythmique, ainsi que d\u2019imitations de cris d\u2019animaux, et procurait ainsi à l\u2019auditeur de fortes impressions artistique.Ces ressources nouvelles, Burian les a mises plus tard au service du théâtre, du théâtre politique en particulier depuis 1937.H.H.Stuckenschmidt Hachette, 1969, p.223.1927: Kurt Schwitters/Sonate in Urlauten.1928: Naissancede la phonologie.1931: Schoenberg/Moïseet Aaron.1933: Marinetti/Manifeste \u201cRadia\u201d.1939: James Joyce/Finnegan\u2019s Wake.1942: W.Vogel/Thyl Claes.1953: Blacher/Abstract Opera.Schaeffer-Henry/Orphée 1955: Boulez/Marteau sans Maître.1956: Stockhausen/Gesang der Jünglinge.1958: John Cage/Aria et Solofor Voice 1.L.Berio/Homage to Joyce.Varèse/Poème électronique.1959-60: Schnebel/Glossolalie.1960: Nono/lntolleranza.La voix cubiste/dadaïste/futuriste/constructivis-te/surréaliste.: la parole en rupture.cf: Catalogue: The record as artwork de Germano Celant, Musée d\u2019art contemporain, Montréal, 1978.LA VOIX EXPRESSIONNISTE Associer la voix parlée au chant était une pratique courante depuis des siècles dans l\u2019opéra.Et cette forme particulière que constitue le mélodrame, c\u2019est-à-dire une récitation de textes parlés se détachant sur un arrière-fond de musique instrumentale, était aussi familière à la musique classique qu'elle le fut ensuite à la romantique.Dans l\u2019opéra, toutefois, aussi bien que dans le mélodrame, l\u2019expression parlée se conformait exclusivement à la loi du texte, qu\u2019il s'agisse de prose ou de poésie.Les mélodrames de Jean-Jacques Rousseau (Pygmalion, 1762), ou de Georges Benda (Ariane, 1775), les scènes parlées dans la Zaire de Mozart, le Fidelio de Beethoven et le Freischütz de Weber, toutes ces oeuvres se contentent d\u2019un lien fort lâche entre le texte et la musique.Elles font jouer la parole à l\u2019intérieur d\u2019un cadre rythmique approximatif.Vers la fin du XIXe siècle, on s'évertua de divers côtés en Allemagne à fixer la voix parlée avec plus de rigueur.On cherchait, tant sur le plan rythmique que dans la mélodie parlée, une liaison plus étroite avec la musique et la précision de son écriture.C\u2019est ainsi qu\u2019apparut, dans le mélodrame d\u2019Engelbert Humperdinck Kônigskinder (Enfants de Roi) (1897), cette notation des voix parlées à laquelle Schônberg se réfère dans ses travaux postérieurs.La partition du Pierrot lunaire vint révéler en 1912 le nombre élevé de possibilités qui s\u2019offrent d\u2019intégrer la voix parlée dans des ensembles musicaux.Le rythme de la diction mélodramatique s\u2019y trouve fixé par la transcription musicale traditionnelle.De surcroît.le ductus de la mélodie parlée est indiqué par un système de croix chevauchant les hampes des notes, destiné à guider la récitante dans son exécution.Une difficulté vient toutefois compliquer le problème.Le son parlé ne se laisse pas définir avec exactitude dans sa fréquence, et c\u2019est là une différence radicale qui le sépare du son produit par un instrument.De plus, les dispositions individuelles ne vont pas sans jouer un rôle dans l'affaire.Il existe des voix qui présentent une intonation relativement précise, tandis que d'autres se situent, au gré de l\u2019acoustique, plus près du bruit que du son.Avec sa notation des voix parlées, Schônberg n'a fait qu\u2019indiquer empiriquement comment il concevait ce nouveau type de mélodrame.L\u2019aspect acoustique du problème lui a échappé.Tout en se servant des têtes de notes et des signes rythmiques, cette écriture ne peut, ni ne prétend même fixer rigoureusement chaque son verbal; son caractère allusif n\u2019a pas manqué de soulever de grandes difficultés, lorsqu\u2019il s\u2019est agi de passer à une interprétation réelle.Rien de plus ardu, que d\u2019atteindre la zone mitoyenne ainsi visée entre les possibilités de la parole, d\u2019une part, et le respect des prescriptions imposées par les notes, de l\u2019autre.Par la suite, on a enregistré sur bandes magnétiques, et mesuré en hauteurs vocales, diverses interprétations du Pierrot lunaire.Il apparut alors que la nette préférence de Schônberg allait, par exemple, à l\u2019exécution de l\u2019actrice et chanteuse Erika Wagner; or celle-ci s\u2019écartait beaucoup plus des hauteurs vocales imposées que l\u2019actrice et récitante Wilma Monckeberg; cela n\u2019empêcha pas l\u2019interprétation de cette dernière de paraître moins fidèle à Schônberg.Force est d\u2019en conclure que la voix parlée, en raison de sa nature même, ne se prête à aucune espèce de notation, selon l\u2019idée du moins que s\u2019en fait la musique traditionnelle.Ce problème, on ne saurait le résoudre qu\u2019en inventant un autre mode de transcription, phonétique celui-là.(.) La technique de la voix parlée conçue par Schônberg devait occuper la vedette dans son oeuvre propre, comme celle de ses élèves.Die Glückliche Hand (La Main heureuse), drame musical dont Schônberg acheva la composition en 1913, comprend déjà des choeurs de voix parlées associés à des choeurs chantés.Voici donc exploitée dès lors la force de ce contraste qui oppose la parole au chant, et qui devait constituer une révélation plus tard, avec Moïse et Aaron surtout.(.) Issu, comme Alban Berg, de l\u2019entourage étroit de Schônberg, Hanns Eisler s\u2019est fort intéressé, lui aussi, à l\u2019exploitation musicale de la voix parlée.Parmi les tentatives de cet auteur, la première place revient à ses Paimstroemiieder pour voix parlée, flûte, clarinette, violon (ou alto) et violoncelle.Ce moyen apparaît aussi dans les lieder socialisants d'Eisler.Toutefois, l\u2019étude méthodique des rapports entre la parole et la musique ne devait pas devenir possible avant des dizaines d\u2019années.Sous l'action combinée de l\u2019analyse et de la synthèse, l\u2019on vit éclore après 1950 une série d'essais, dont certains devaient être également utiles à l\u2019opéra.Mais nous aurons lieu d\u2019y revenir.C\u2019est Darius Milhaud qui a tenté le premier, en 1915, d\u2019associer des choeurs parlés à une musique purement bruitique.Dans l\u2019adaptation musicale qu\u2019il a donnée de L\u2019Orestie d'Eschyle, d\u2019après la traduction de Paul Claudel, ce sont assurément Les Choéphores qui représentent le plus d\u2019originalité et d\u2019intérêt.Milhaud fait appel ici à des choeurs parlés mixtes, accompagnés de quinze joueurs de percussion.Les quatrième, cinquième et septième parties de l\u2019oeuvre admettent cette unique combinaison sonore, à l\u2019exclusion de toute autre.Quant au reste de l\u2019ouvrage, il utilise des voix féminines en solo et quatre saxophones et quatre saxhorns adjoints à l\u2019orchestre traditionnel.H.H.Stuckenschmidt, La Musique du 20e siècle, Hachette, 1969, pp.63-67.\u201cDe même entre 1922 et 1927, Darius Milhaud chercha-t-il à transformer le son de la voix en jouant sur la vitesse de rotation des disques.\u201d \u2014 Dominique et Jean Yves Bosseur, Révolutions Musicales, éditions le Sycomore, Paris, 1979,.p.30.Enfin d\u2019après H.H.Stuckenschmidt, c\u2019est Wladimir Vogel qui dans les années 1938-45 avec son oratorio \u201cThyl Claes\u201d poursuivit le plus loin à cette époque l\u2019investigation de la voix parlée dans un contexte musical.\u201cInspiré par le \u201cTill Eulenspiegel\u201d de Charles de Coster, l\u2019oeuvre a été composée pour soprano, deux voix parlées, choeur parlé et grand orchestre.La première partie évoque des destins individuels, tandis que la seconde présente un caractère collectif.(.) La voix parlée enfin se voit attribuer par Vogel, dans \u201cThyl Claes\u201d, des fonctions tout à la fois nouvelles et décisives, qui vont bien au-delà de ce qu\u2019avait fait Schoenberg\u201d.LA VOIX DANS LA MUSIQUE CONTEM PO RAINE: LA VOIX-TRAUMATISME Avec Arnold Schoenberg et des oeuvres comme Ewartung (1909), Pierrot Lunaire (1912) ou Moïse et Aaron (1932), la voix exprime une inquiétude, un traumatisme profond en ce début de 20e siècle.Elle témoigne de la fin d\u2019une époque, d'une société décadente, malade, et anticipe également au plan émotionnel les difficultés et les horreurs à venir.Musique de la peur, de la tourmente, de l\u2019instabilité, elle trouve son équivalent au plan visuel dans ces tableaux-mêmes que Schoenberg peignait à l\u2019époque, entre autres, ce \u201cRegard rouge\u201d de 1910 où se lit l\u2019angoisse et la panique d\u2019un personnage, Arnold Schoenberg, habité par le cauchemar, pétrifié de frayeur, les yeux grand ouverts, fixes et quasi contemplatifs de cette terreur même qu\u2019ils laissent deviner.Avec Luigi Nono, la voix témoigne de ce que Schoenberg avait anticipé, le génocide, la torture, l\u2019oppression sous toutes ses formes, tels que vécus par plusieurs et constatés après coup.Elle fait entendre et subir à l\u2019auditeur cette violence même dont elle rend compte explicitement.À cet égard, les titres chez Luigi Nono ne sont jamais équivoques: \u201cRicorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz\u201d (1965), \u201cSut Ponté di Hiroshima\u201d (1962), \u201cLa fabbrica illuminata\u201d (1 964), etc.C\u2019est dans la perspective d\u2019une émancipation inévitable et nécessaire des contraintes exclusives du plaisir, du divertissement, du beau chant (bel canto) que s\u2019inscrivent également les oeuvres vocales de Berio, Stockhausen, Ligeti, Penderecki, Schnebel, Kagel et plusieurs autres.Ici, la voix devient analytique.Elle ne se contente plus de chanter seulement; elle commente, elle dissèque l\u2019histoire et l\u2019actualité et pour ce faire adéquatement, elle devient multiple, plurivalente, éclatée: elle pleure, elle crie, elle chuchote, elle hurle, elle vocifère, elle murmure, elle interprète, elle siffle/halète/interroge/grogne /rit/menace/gémit/soupire/sanglote, etc.Les voix occultées du passé ressurgissent à nouveau et dressent l\u2019inventaire, le bilan de la voix historique.Ce faisant, elles entament le procès de la société occidentale des origines à aujourd\u2019hui.Si pour Schoenberg la musique était une sorte de psychanalyse et la voix un outil idéal d\u2019investigation clinique devant permettre en cours d\u2019exécution une incarnation sans précédent et quasi viscérale du drame ou malaise suggéré, la voix contemporaine a poursuivi son évolution dans le même sens faisant de l\u2019analyse son sujet principal.Désormais la voix n\u2019incarne plus un drame extérieur à elle-même, elle se joue.De la voix-psychose (distanciée, i.e.l\u2019opéra classique) à la voix-névrose (Schoenberg, Berg) à la voix moderne dont il est ici question (la voix-archive, la voix-scalpel, la voix-plaidoyer), la voix tend de plus en plus à s\u2019émanciper de son passé culturel pour s\u2019affirmer en tant que voix à part entière, ne représentant plus désormais rien d\u2019autre qu\u2019elle-même, sa propre voix.DISCOGRAPHIE SOMMAIRE.Luigi Nono: Ricorda Cosa ti Hanno Fatto in Auschwitz, La Fabbrica Illuminata, Ha Venido, Can-ciones para Silvia.Wergo Heliodor 2549012 (Autres enregistrements sur Deutsche Grammophon).Luciano Berio: The Many Voices of Luciano Berio, RCA \u2014 ARLI \u2014 0037, incluant six compositions pour voix: \u201cAgnus, Air, O King, El Mar la Mar, Melodrama et Evo.\u201d CITATION Berio has never believed in the traditional syllabic method of setting a poetic text to music, because he feels that entails an inevitable dividing line between the meaning of the text and the sound of the music.Instead he has always preferred a more analytical process in which sound and meaning are fused through the use of the actual sound properties of the text as acoustical material permeating all layers of the musical structure.(.) Another important facet of Berio's vocal art (is) the breaking down of the conventional barriers between vocally and instrumentally 67 produced sounds.For Berio the human voice is itself an instrument of almost limitless possibilities, and an exploration of the common ground between vocal and instrumental lines forms the basis of several of his works (.).Misha Donat, notes de pochette.(nombreux autres enregistrements pour Wergo, London, Philips, Candide, Columbia.) Dieter Schnebel/Choral Music, Wergo 60075; Fur Stimmen, Deutsche Grammophon 643544.Dieter Schnebel: fur stimmen (.missa est) (1956-68).L\u2019oeuvre, qui a changé de titre, était connue autrefois sous le nom de fur stimmen fur.Il faut l\u2019entendre comme une \u201cmesse allemande\", bien que le concept ne se rattache pas ici à la tradition bien connue des oeuvres de ce nom mais vise radicalement le problème même dont Luther a traité.Le plan en trois parties de la composition est la transcription immanemment musicale des idées d\u2019annonciation, de prière et de louange.dt 316 (1956-58) \u201cannonce\u201d un texte de la Thora.Sans le crier sur les toits, par sa seule gesticulation musicale singulière.Le texte, décomposé en bribes d\u2019origine luthérienne, hébraïque, française, anglaise, russe, latine et grecque, devient littéralement textus absconditus, comme si la parole de Dieu ne devait plus être prononcée.Ce qui d\u2019ailleurs n\u2019est pas une perte.Deux espèces d\u2019éléments dans AMN (1958-67) (\u201cAmen\u201d): les interjections sécularisées, donc purement profanes, gémissements, pleurs, soupirs, sanglots, par où la détresse hurlante se fait musique immédiate; puis les fragments sacrés, citations rabâchées, fragments absurdes de prières traditionnelles.L\u2019exécution parfois monotone, psalmodique, les soumet à une critique musicale et théologique intense.:!(1964-68).Indicible titre, à remplacer lorsque l\u2019on veut le mentionner oralement par madrasha II, comme le judaïsme lit \u201cAdonai\u201d au lieu du nom de Dieu JHWH.La visée est de glorification.Mais le monde en offre-t-il moindre motif?Aussi l\u2019exubéra-tion enivrée de la composition n'est-elle nullement affirmative, sonnant plutôt comme un anathème (exécration) gnostique du démiurge.Pour réaliser techniquement la louange de Dieu, \u2014 \u201cpuisque la parole n\u2019y suffit pas\u201d, la solution technique de Schnebel est l\u2019émancipation des voix.Aussi des voix de toutes les bêtes.Heinz-Klaus Metzger, notes de pochette.Glossolalie, Deutsche Grammophon 643543.Le titre est un terme théologique qui signifie le don des langues des apôtres, phénomène mystique de la première tradition chrétienne qui fut sans doute compris comme une effusion de l\u2019Esprit Saint.Toute la Glossolalie repose sur un artifice: prendre le parler comme musique et la musique comme parole.Le dilemme de toute musique spirituelle, comme detoute musique politiquement engagée, n\u2019est-il pas de ne pouvoir exprimer le contenu voulu que par le choix d\u2019un titre ou d\u2019un texte mis en musique, jamais par la musique elle-même, car les notes, elles, ne sont ni catholiques ni communistes?Ce dilemme a pourtant trouvé sa solution dans le cas singulier de la Glossolalie de Schnebel, et cela littéralement, par le parler lingual, la glossolalie, utilisé comme principe de composition, c\u2019est-à-dire comme principe musical.Heinz-Klaus Metzger, notes de pochette.Pierre Schaeffer-Pierre Henry/Symphonie pour un homme seul.Mauricio Kagel/Hallelujah, Deutsche Grammophon 643544.Iannis Xenakis/Nuit, Erato.Maurice Ohana/Cantigas, Cris, Erato.Karlheinz Stockhausen/Momente, Deutsche Grammophon; Stimmung, Deutsche Grammophon.Gyorgy Ligeti/Requiem, Wergo.ANTHOLOGIES Neue Chormusik, vol.1, Wergo 60026 (oeuvres de Bussoti, Ligeti, Nono, Otte, Pousseur, Schnebel et Webern, Schola Cantorum, Stuttgart, direction Clytus Gottwald) Neue Chormusik, vol.2, Wergo 60070 (oeuvres de Holliger, Schnebel, Penderecki et Cerha) (D\u2019autres compositeurs/oeuvres seraient également à mentionner dont Lutoslawski, Jolas, Orff, etc.) UNE REVUE (NUMÉRO SPÉCIAL) La Quinzaine littéraire (no 284): la Musique, le Mot, la Voix, (articles et entrevues de G.Amy, Berio, Berberian, Boulez, Globokar, Kagel, Jolas.43, rue du Temple, Paris 75004.LA VOIX-TÉMOIGNAGE UN DISQUE RÉCENT Allan Pettersson/Vox Humana, Bix LP-55 Solistes, orchestre symphonique et choeur de la Radio Suédoise sous la direction de Stig Westerberg (d\u2019après des textes de poètes amérindiens, cubains, péruviens, bréziliens et chiliens traitant de la souffrance et de l\u2019oppression des pauvres dans ces pays).LA VOIX-DOCUMENT Vox Humana, de Wolfsohn, Folkways 6123.LA VOIX ET L\u2019ÉLECTRONIQUE QUELQUES DISQUES/QUELQUES OEUVRES Extended Voices, Odyssey 32160156 \u201cNew pieces for chorus and for voices altered electronically by sound synthesizers and vocoder, the Brandeis University Chamber Chorus, Alvin Lucier Director.\u201d Ce disque comprend des oeuvres de Pauline Oliveros, Alvin Lucier, John Cage, Robert Ashley, Toshi Ichianagi et Morton Feldman.Alvin Lucier/I Am Sitting in a Room Pour voix et bande magnétique (disque Source ou Lovely Music) Alvin Lucier/The Duke of York, Cramps Records CRSLP-6111 Steve Reich/lt\u2019s Gonna Rain, Columbia MS 7265 Steve Reich/Come Out, Odyssey 32160160 Luciano Berio/Visage, Turnabout TV34046 En terminant, il faudrait également mentionner Edgar Varèse (Poème électronique), Toru Takemitsu (Vocalism Al), Karlheinz Stockhausen (Gesang der Junglinge), Mauricio Kagel, Pierre Henry, Joan La Barbara, Pauline Oliveros, Tzvi Avni, E.Krenek, etc.Un article intéressant: \u201cThe Voice and Electronic Music\u201d de Gene Carl, publié dans Key Notes, Amsterdam, Hollande, 1978, no 8.Aujourd\u2019hui, la voix post-moderne récupère à l\u2019occasion l\u2019acquis de la musique électronique pour le reformuler à sa façon, en solo, de manière à la fois originale, autonome et acoustique.Comme le disait Steve Lacy dans une entrevue publiée dans le journal Actuel en novembre 1971: \u201cJ\u2019ai joué six mois avec \u201cMusica Elettronica Viva\u201d.Ils m\u2019ont beaucoup appris.J\u2019ai volé leur bruit électronique, leurs sonorités, parce que tu sais, je suis un voleur de bruits! Maintenant je peux jouer de l\u2019électronique avec mon sax, c\u2019est plus simple, pas de trucs à emporter; j\u2019aime être libre, mon instrument c\u2019est commode, le matériel électronique, ce serait un déménagement superflu.\u201d LA VOIX DANS L\u2019HISTOIRE DU JAZZ Avant le jazz, il y avait déjà le blues, les shouts, les worksongs, les spirituals \u2014 en un mot tout le trésor de la musique vocale populaire du Sud des États-Unis, musique noire et musique blanche aussi.C\u2019est d\u2019elle que le jazz est né.En somme les sources du jaz-z \u2014 du moins les sources immédiates \u2014 sont vocales.Bien des traits de la musique de jazz telle qu\u2019elle s\u2019est développée ultérieurement peuvent s\u2019expliquer par ces origines vocales \u2014 ne serait-ce que la fréquente imitation du \"sound\u201d de la voix humaine par les instruments à vent (que l\u2019on songe par exemple au \u201cgrowl\u201d des trompettes et trombones ellingtoniens).Et pourtant, le jazz actuel est si largement une musique instrumentale que toutes ses \u201cformules\u201d musicales sont, dans leur principe, des formules instrumentales \u2014 même dans le domaine du jazz vocal.Le vocaliste de jazz traite sa propre voix dans un \u201cesprit\u201d instrumental \u2014 inspiré principalement de la trompette, du trombone ou du saxophone selon les cas.C\u2019est pourquoi les critères au nom desquels la critique européenne juge les chanteurs \u2014 pureté et étendue du registre \u2014 sont inapplicables au jazz.Quelques-uns des plus grands chanteurs de jazz ont une voix quasiment laide.Beaucoup ont un registre vocal si limité qu\u2019un simple lied de Schubert dépasserait leurs possibilités.Cette situation paradoxale du jazz pourrait être résumée de la façon suivante: le jazz tout entier a des origines vocales mais le jazz vocal tout entier a des origines instrumentales.Il est significatif que quelques-uns des meilleurs chanteurs de jazz \u2014 en particulier Louis Armstrong et Jack Teagarden \u2014 soient en même temps de grands instrumentistes.Dans la littérature jazziste, les critiques de toute tendance estiment qu\u2019ils ont décerné à un instrumentiste un très grand éloge lorsqu\u2019ils ont comparé son \u201csound\u201d à celui de la voix humaine.Ce fut le cas, par exemple, pour le saxophoniste alto Johnny Hodges.Inversement, rien n\u2019est plus flatteur pour un vocaliste que de voir son style comparé à celui de tel ou tel instrument.J.E.Berendt, le Jazz, Payot, 1963, P.264-5.Parmi les techniques vocales fréquemment utilisées en jazz et qui s\u2019apparentent au jeu instrumental, j\u2019ai noté les suivantes; La vocalise la voix comme instrument.Ici Duke Ellington fait figure de précurseur avec Creole Love Ca//enregistré le 26 octobre 1927 par Adelaide Hall et Transblucency interprété plus.tard par Kay Davis (1946).Leur équivalent dans le domaine de la musique classique serait Vocalise de Rachmaninoff par exemple ou la Bachianas Brasileiras no 5 pour soprano et huit violoncelles de Villa-Lobos.Sur cette question de la voix utilisée comme instrument, Jean-Paul Sartre dans un entretien avec Jean-Yves Bosseur publié dans le Magazine littéraire (no 149, juin 1978), émet des réserves: J.P.S.: Évidemment, si on songe à la manière dont Nono et Berio ont utilisé la voix, on peut penser que c\u2019est le début d\u2019une modification qui deviendra usuelle, un appel à quelque chose qui est venu après.C\u2019est un autre sens que prend la voix: c\u2019est la voix analysée et non plus moyen ou vecteur.Souvent d\u2019ailleurs, on la prend aujourd\u2019hui comme instrument: j'entendais hier un morceau de jazz où la voix humaine était prise ainsi, doublait les instruments, s'entrecroisait avec d'autres, exactement comme eux.Selon moi, ce n\u2019était pas tout à fait réussi: ça n\u2019était pas croyable.J.Y.B.: Pensez-vous que la voix puisse être utilisée comme instrument?J.P.S.: Justement non.Elle a toujours quelque chose d\u2019autre, même quand elle ne ferait que aa aa, comme dans ce disque où elle essayait d\u2019imiter le son d\u2019un instrument.Même ainsi, la voix a quelque chose de par-dessus l\u2019instrument, de supplémentaire; de sorte qu\u2019on se demande qu\u2019est-ce qu\u2019elle fait, pourquoi on l\u2019a en quelque sorte aveuglée pour la faire jouer comme instrument, lui faisant perdre ses qualités propres qui malgré tout supportaient une signification.Je ne peux imaginer, sauf dans de courts passages d\u2019une oeuvre, la voix perdant son sens et se bornant à être un instrument au même titre que le violon.Elle n'est pas cela.Berio d\u2019ailleurs ne l'utilise pas ainsi, mais au contraire, d\u2019une manière assez équivoque d\u2019ailleurs, en lui faisant donner à peu près tout ce que peut une voix humaine dans la vie courante: y compris des bruits de voix, qui ont encore un sens (par exemple dans l\u2019acte érotique, dans une colère.).Mais le sens de la voix n\u2019est pas forcément un mot! Et, en même temps qu'il lui donne tous ses sens, il a une certaine façon malgré tout de replonger la \u2022voix dans l\u2019ensemble instrumental comme étant elle-même un instrument, qui donne l'ambiguité de l'oeuvre de Berio \u2014 que pour ma part je ne déteste pas.Le scat: ici les paroles sont remplacées par des onomatopées chantées.C\u2019est une façon pour l\u2019interprète de scander son origine, de renouer avec un passé mythique, un ailleurs enfoui: l\u2019autre voix.Louis Armstrong en serait le précurseur et Betty Roche, Dizzy Gillespie, Betty Carter, Ella Fitzgerald, King Pleasure et plusieurs autres, les continuateurs.Signalons enfin Lynn Anderson, une disciple de Len- 68 Betty Carter nie Tristano qui substitue aux notes d\u2019un solo improvisé par Charlie Parker ou L.Tristano, des onomatopées de son choix (cf.: Coffret Tristano, Jazz Records).Un disque récent: Betty Carter/The Audience with Betty Carter, Bet Car Records, MK-1003 Album double, quinze chansons enregistrées en décembre 1979 dont une version scat de Sounds Movin On, d\u2019une durée de plus de vingt-cinq minutes (une face d\u2019album).La récitation: The Jazz Poets, Charles Mingus (Freedom), etc.Le cri: Abbey Lincoln, Linda Sharrock, etc.L\u2019envers du scat: ici les paroles remplacent chacune des notes d\u2019une improvisation choisie.L\u2019ensemble vocal Lambert, Hendricks and Ross fut le premier à procéder de cette façon dans l\u2019histoire du jazz.Par la suite, Mimi Perrin organisa en France un groupe vocal apparenté, les merveilleux Double-Six dont les enregistrements ne sont malheureusement plus disponibles aujourd'hui (cf.: Jazz Hot, numéro spécial sur la voix, février 1978, incluant une entrevue avec Mimi Perrin et une discographie des Double-Six.) L\u2019ENVERS DE LA VOIX/MUSIQUE: L\u2019ENTREVUE Billie Holiday, Duke Ellington, Louis Armstrong, Charlie Parker et Coleman Hawkins comptent parmi ceux dont la voix parlée a été préservée sur disque lors d\u2019entretiens plus ou moins réussis ou satisfaisants mais non moins fascinants pour autant.LA VOIX EN SITUATION: BILLIE HOLIDAY First Recordings, Columbia (Story Vol.1) Last Recordings, MGM-2304-392 Plus de vingt-cinq ans séparent les premiers enregistrements de Lady Day en compagnie de Benny Goodman (1933) des derniers réalisés avec l\u2019orchestre de Ray Ellis en mars 1959.La comparaison de ces deux voix extrêmes est révélatrice du personnage et de son cheminement.Billie Holiday chantait juste, sans ar- tifice aucun et livrant tout d\u2019elle-même, du plus intime au plus tragique de son existence tourmentée.Elle était l\u2019être de sa voix, le corps de son chant.Et jusqu\u2019à la fin, de sa première à sa dernière voix, elle fut et restera égale à elle-même, la plus grande sans doute parce que la plus vraie, la plus entière.Sa vie est désormais indissociable de son chant: la voix autobiographique.(Peut-être, toutes proportions gardées, pourrait-on dire aujourd\u2019hui la même chose de Chet Baker.) 1952 En 1942, John Cage compose \u201cThe Wonderful Widow of Eighteen Springs\u201d pour voix et piano fermé.Par la suite, il lui faudra dix ans pour, en 1952, avec sa pièce silencieuse 4\u201933\u201d, faire taire le piano et la voix et retrouver le point zéro de toute musique (y inclus la voix).En 1959, Yves Klein composa une pièce semblable, Concert of Vacuum, enregistrée sur disque.4\u201933\u201d est également disponible sur disque Cramps, Italie.) Enfin libérée de la musique et des mots, la voix peut à nouveau redevenir son propre sujet d\u2019observation, d\u2019expérimentation et d\u2019exposition, bref trouver sa propre voie.Ici le silence et la voix se confondent dans un même temps.CITATION \u201cR.K.: You\u2019re calculating for the early fifties, I can tell, which you regard as the extreme nadir of experiment in art in this country.Is \u201853 your calculation?John Cage: No, \u201852.\u201d Dialogue John Cage/Richard Kostelanetz, New York Arts Journal, no 19, p.22.Un disque \u201cObscure\u201d, consacré en partie à la voix et publié en Angleterre en 1975 contient entre autres trois pièces pour voix avec ou sans accompagnement de John Cage, soit The Wonderful Widow of Eighteen Springs pour voix et piano fermé utilisé en tant qu\u2019instrument de percussion, Forever and Sunsmell, pour voix et piano percussif et enfin, une pièce vocale interprétée en solo intégral par Robert Wyatt: Experiences No.2.Le reste de l\u2019album est consacré au compositeur Jan Steele.Cf.: Voices and Instruments, Obscure No.5.PERFORMANCE DE LA VOIX La voix post-moderne ne représente plus rien d\u2019autre qu\u2019elle-même, i.e.la voix en tant que voix, autonome, auto-référentielle, dans le moment présent comme dans le temps indifférencié.À distance de la musique et de l\u2019histoire, elle devient simultanément sa propre voix et sa propre musique, son propre théâtre et son propre chant.QUELQUES RÉFÉRENCES John Cage (Empty Words/Wergo),Michael Snow(W in the D/Chatham Square, le sifflement en tant que voix), Harry Partch (Nine Pieces for Intoning Voice/New World), John Cage (She Is Asleep/Tomato, avec Jay Clayton), Phil Glass (Einstein on the Beach), Julia Heyward, Connie Beckley, Charlie Morrow, Robert Ashley, Alvin Lucier (I Am Sitting in a Room: \u201cI\u2019m thinking of doing some poetic pieces where I would talk.You see, when you have a speech problem like I do, and you\u2019re going to stutter.You know that word?\u201d A.Lucier, Desert Plants, p.143), Tom Phillips (Irma/Opera, Obscure 9), Gavin Bryars, Philip Corner, Laurie Anderson, Jana Haimsohn, Joan La Barbara, Demetrio Stratos, Meredith Monk, Raoul Duguay, Charles Amirkhanian (Lexical Music/1750 Arch Records), Cathy Berberian (disque Wergo), etc.Un article: \u201cVoix folles\u201d (cf.: Annick Nozati et Ghédalia Tazartès, le Monde de la Musique, novembre 1979, p.84-85.Une revue: \u201cla Voix, l\u2019Écoute\u201d, Traverses no 20, avec des contributions de Daniel Charles, Michel de Certeau, Marc Le Bot, Michel Bernard, Catherine Clément, Louis Marin, Martin Davorin Jagodic, Demetrio Stratos, Ivanka Stoïanova, etc., Paris, éditions de Minuit, novembre 1980,152 p.Un livre: John Cage/Empty Words (Writings 1973-78), Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut 06457.LA VOIX PEINTE Morton Feldman/Rothko Chapel, Odyssey 34138 Pour choeur, violon alto et percussion, 1972.Du 69 photo: Peter Denson Rothko sonore.LA VOIX DÉRIVE: VOIX/VOILE Harold Budd/The Pavilion of Dreams, Obscure OBS-10 Les oeuvres vocales sur ce disque ont pour titre: Madrigals of the Rose Angel (1972), Juno (1975) et Two Songs (1973-74).Est-ce bien la voix qui dérive ici ou n\u2019accompagne-t-elle pas plutôt la dérive de celui/celle qui l\u2019écoute: la voix en tant que cinéma.LA VOIX SOLO: DEUX DISQUES RÉCENTS Toshi Tsuchitori/First Solo, DYM 001 Voix et percussion.Toshi Tsuchitori/Breath, DYM-002 En solo intégral sur une pièce seulement, quant à la voix.Parmi les oeuvres composées pour une voix solo, il ne faudrait pas oublier de mentionner Sequenza no 3 de Luciano Berio, Hô de Giacinto Scelsi, Vortag Uber Hu de Karlheinz Stockhausen, et Sixty Two Mesostics Re Merce Cunningham de John Cage dans la version qu\u2019en donne Demetrio Stratos sur disque Cramps (CRSLP-6101).DEUX VOIX SOLOS Gayle Young/According to the Moon, WRCL-1265 Pour deux voix a cappella.Cette composition d\u2019une durée de vingt et une minutes occupe une face de l\u2019album et renvoie selon son auteur aux différentes phases de la lune.Il s\u2019agit en fait d\u2019une oeuvre fascinante, envoûtante, d\u2019une grande simplicité d\u2019expression et d\u2019une grande intériorité de propos.Gayle Young a également composé d\u2019autres pièces pour voix et diverses combinaisons instrumentales, dont certains instruments de sa propre fabrication.L\u2019album comme tel est disponible de J.W.D.Music, 58 Stewart Street, Toronto, Ontario, M5V 1H6 ($12.00).LA VOIX DANS LA NOUVELLE MUSIQUE D\u2019IMPROVISATION QUELQUES RÉFÉRENCES Tamia (un disque sous son nom pour T.Records.On peut également l\u2019entendre aux côtés de Michel Portai en concert à Châteauvallon/Disque Chant du Monde), Voices Together (un groupe vocal comprenant Maggie Niçois, Julie Tippetts, Phil Minton et Brian Eley (Ogun 110), Leon Thomas (Flying Dutchman), Jay Clayton, Patty Waters (Esp), Asha Puthli (avec Ornet- te Coleman/Columbia), Norma Winstone (ECM), Julie Driscol (Birds of a Feather), Maggie Niçois (avec le \u201cSpontaneous Music Ensemble\u201d), Annette Peacock, Joan La Barbara (avec Bruce Ditmas/disques Wizard ou Chiaroscuro), Irène Aebi, Ing Rid (avec Karl Berger), Amy Sheffer, Dee Dee Bridgewater (Love in the Middle of the Air/Labor LRS-7002), Christine Jeffrey (cf.: Music Improvisation Company, 1970), etc.Parution récente: Jay Clayton/All Out, Anima Records Avec Jane Bloom, Larry Karush (p), Harvie Schwartz (b) et Frank Clayton (dr).LA VOIX QUI BOUGE La voix est un processus.De la naissance à la mort, elle se métamorphose sans cesse: du cri à la parole, du balbutiement au mot, au chant, de l\u2019enfance à l\u2019adolescence (la mue, la voix mature), à la vieillesse, à la mort.Elle disparaît alors avec son lieu d\u2019élection: le corps, l\u2019espace de la voix.La première voix: le cri Cry Baby-Cry-Language of infants, disque Folkways 6275 La seconde voix: la parole Learning to Talk, Infant Speech Development, disque Folkways 6271 Une seule voix?One Language for the World, Folkways 9151 LA VOIX COMME EMPREINTE La voix de chaque être humain est incomparable VICTORIA (UPC) \u2014 La voix humaine est exactement comme les empreintes digitales.Il n\u2019y en a pas deux de pareilles.Deux experts affirment que si leq., équipements nécessaires pouvaient être utilisés couramment, les enregistrements de voix pourraient servir de preuve au même titre que les empreintes digitales.Deux spécialistes, un linguiste de Colombie-Britannique, M.Henry Warkentyne, et Craig Dickson, un gradué de l\u2019Université de Victoria, ont passé, à leurs frais, trois années, au coût de $45,000 pour prouver cette théorie.Ils cherchent maintenant une aide financière.Ils veulent mettre sur ordinateur les caractéristiques individuelles des voix, et arriver à mettre sur pied un catalogue de différences de sons afin de pouvoir les isoler.La partie la plus importante de cette étude préliminaire portera sur les consonnes nasales, difficilement changeables dans une voix.La Presse, Montréal, mars 1980.UNE VOIX DANS LE NOIR: VOIX/VOIR Samuel Beckett/Compagnie, éditions de Minuit, 1980.\u201cUne voix parvient à quelqu\u2019un dans le noir.Imaginer.Une voix parvient à quelqu\u2019un sur le dos dans le noir.\u201d S.Beckett.Dans le noir, le focus ne se fait plus avec les yeux mais avec les oreilles.On perçoit mieux alors toutes les caractéristiques de la voix ainsi renforcie, une distance s\u2019établissant entre la voix et son texte, le son et son mot, l\u2019organe phonateur et son double usurpé: la parole.Dans le noir, la voix tend naturellement vers la voix, vers elle-même.CONCLUSION: QUELLE VOIE?L'époque actuelle est aux bilans dans tous les domaines, y compris la musique.Une oeuvre nouvelle fait toujours un peu le bilan de quelque chose, tant au plan individuel que collectif.Si la performance postmoderne fait le bilan des arts du spectacle, dont l\u2019opéra (Laurie Anderson composant un opéra, Philip Glass travaillant dans le même sens, etc.), la voix dresse elle aussi son propre bilan.Pour ce faire, elle doit renouer contact avec le passé, avec l\u2019origine.Ceci dit, elle ne répète pas pour autant l\u2019histoire; elle l\u2019interroge, elle l\u2019énumère, elle la commente, et elle l\u2019expose, d\u2019où les citations de toutes sortes, d\u2019où l\u2019impression aussi de retour en arrière.La voix mise en situation dans le temps et dans l\u2019espace devient performance, présence en/à soi.Elle ne dit plus rien.Elle n\u2019indique plus la voie.Quelle(s) voie(s)?Quelle (s) voix?70 optica\tmichael jolliffe October 1981\trecent paintings \teva brandi 1029 beaver hall, Montreal, Quebec.(514) 866 -5178\twall constructions ROBERT WOLFE peintures récentes du 8 octobre au 4 novembre 1981 Galerie Graff, 963 est Rachel, Montréal, P.Q.(514) 526-2616 La galerie est ouverte du mardi au vendredi, de 10 à 17 heures et le samedi de 12 à 17 heures.contemoorciin montréol 873-2878 fîutomne ?\t\"le Dessin de Ici jeune peinture\" jusqu'ou 1er novembre 1981 ?\t\"George Rickey, sculptures mobiles\" jusqu'ou 1er novembre 1981 ?\t\"Jacques Hurtubise, Rétrospective\" jusqu'ou 8 novembre 1981 ?\t\"Françoise Sullivan, Rétrospective\" du 19 novembre 1981 ou 5 janvier 1982 ?\t\"la photographie depuis 1940\" du 12 novembre 1981 ou 5 janvier 1982 ?\t\"Hervé Fisher, Oui penses-tu être?Qui voudrais-tu être?\" du 12 novembre 1981 ou 3 janvier 1982 ?\t\"Festival International du film sur l'art\" du 8 ou 12 octobre 1981 ?\t\"P.-\u20ac.Borduas, oeuvres de la collection\" du 14 janvier ou 21 février 1982 72 Pour de plus amples renseignements, communiquer à l\u2019adresse ci-haut mentionnée.LA CHAMBRE BLANCHE a ses nouveaux locaux au : 549, boul.Charest est, 3ème étage, Québec, Qué.G1K 3J2 MANIFESTATIONS: expositions, rencontres, performances, vidéos, documentation, bulletins, projection mensuelle de films, atelier d\u2019artiste en résidence.du mardi au dimanche, de 13h.à 17h.PROCHAINE PARUTION DÉCEMBRE/DECEMBER NEXT ISSUE 19 8 1 GALERIE MOTIVATION V 1447, de Bleury, Montréal, Québec tél: 845-5962 du mercredi au dimanche: 12h.à 18h.Serge Otis \u2014 peinture Série/Espace 21 octobre \u2014 8 novembre Jean-Pierre Legros \u2014 sculpture Jean-Pierre Morin \u2014 sculpture 11 novembre \u2014 29 novembre Exposition internationale de Copy Art: ateliers, conférences, lancement.30 septembre \u2014 18 octobre Claude-Marie Caron (Lasside) \"Gauss Prodox\" Centre xérographique couleur 6500 Centre xérographique couleur 6500 Agrandissement ae diapositives \u2014 reproduction couleur \u2014 atelier de recherche (sur réservation) galerie jolliet 24 st-cyrille ouest, québec, qué.G1R 2A4\t (418) 529-3308\t james\tBISHOP david\tBOLDUC marcelo\tBONEVARDI louis\tCOMTOIS michel\tGOULET jacques\tHURTUBISE katja\tJACOBS paul\tLACROIX lauréat\tMAROIS jean\tMcEWEN richard\tMILL orner\tPARENT guy\tPELLERIN leslie\tREID judit\tREIGL louise\tROBERT michel\tROY françoise\tTOUNISSOUX ouverture de la galerie jolliet à montréal le 26 septembre 1981\t galerie jolliet\t 279, rue sherbrooke ouest, suite 211, montréal, qué.H2X 1Y2\t (514)842-8883\t 73 YA JIM A/GALERIE GREG CURNOE CHARLES GAGNON GUIDO MOLINARI LEOPOLD PLOTEK SERGE TOUSIGNANT IRENE WHITTOME 307 STE CATHERINE OUEST SUITE 515 MONTREAL QUEBEC H2X 2A3 (514) 842 2676 I\tH\t 12 sept.\tCC\tmichel asselin 10 oct.\t\tnicole jolicoeur 7 nov.\tua .ywfeaâ' PARACHUTE «ut iaw Ao^«mpor«rf » oo «miw i*eo PARACHUTE PARACHUTE M.00 PftfNTEMPS 1*7* PARACHUTE S J 50 AUTOMNE K FARACHUTE fl £ Vj PARACHUTE 4 » S(1 PWHTÈMP# 19 - Penny Co^ Bertoncin1 Croise.j0 I-.steve Lac: LlMa Molinari 10 PARACHUTE 9 MB ¦ 15 PARACHUTE tel xx.oHmorwx'H&Sestant* »**>i L\u2019Art à pn Chantal ^ David Cr?Elizabeth Monk,Sti Jean-Jac Nattiez/C Les numéros 1-2-3-11 et 1 Numbers 1-2-3-11 and 15 5 sont épuisés areout-of-print usPit,Ü 0rernar Ni m\\t[ lreneWh FARACHUTE 4 Penny Cousineau/ Photography, Mario Bertoncini, Stephen Cruise, Joseph Beuys, Steve Lacy, Guido Molinari 9 Richard Nonas, Pierre Boogaerts, Strata, Catherine Millet, Tom Sherman, Georges Roque, Edda Renouf, Dennis Oppenheim, Robert Walker, John Tilbury 16 L\u2019Art à propos de l\u2019art, Chantal Akerman, David Craven, Elizabeth Chitty, Philip Monk, Steve Reich, Jean-Jacques Nattiez/Chereau 21 Bruce Barber/ Architecture, Daniel Charles, Donald Kuspit, Richard Foreman, Sorel Cohen, Joseph Beuys, Michel Goulet, Louise Robert, Irene Whittome 5 Charlemagne Palestine, Miljenko Horvat, Alison Knowles, Dick Higgins, Roberto Masotti, Hervé Fischer, Anthony McCall 10 François Morellet, Suzy Lake, Eric Cameron, Noël Harding, Claude Chamberland, Jonas Mekas, John W.Locke/film, Vincent Grenier, J.J.Murphy, Cinéma québécois, Pierre Théberge/ Michael Snow, Yvonne Rainer 17 Raymond Gervais/ musique et histoire, Serge Guilbaut/ L\u2019Avant-garde en Amérique, Jackie Winsor, Shirley Wiitasalo, Jean-Luc Parent, Michel Butor, RoseLee Goldberg, Chantal Pontbriand/Snow 22 Irving Penn, Diane Arbus, Richard Avedon, Hilla & Bernd Becher, Tom Gibson, Raymonde April, Douglas Crimp, George Legrady 6 Lynda Benglis, Tina Girouard, Richard Landry, Robert Rauschenberg, Keith Sonnier, Dorothea Rockburne, Yves Gaucher 12 Performance, Jean-Marc Poinsot/Sculp-ture/nature, Philip Monk, George Trakas, Alan Sondheim/Lucier, John Van Der Keuken, Jochen Gerz, Terry Riley 18 Raili Mikkanen, John Hall, Giuseppe Penone, Stanley Brown, Régis Durand, Robert Ashley, Vidéo féministe, Suzy Lake, Rober Racine 23 David Craven/Hans Haacke, Tony Brown/Hans Haacke, Richard Martin, David Tomas, René Payant, Sylvain Cousineau, Carl Andre-Hollis Frampton, Les Réalismes, La Voix aujourd\u2019hui 7 Irene Whittome, Peggy Gale/video, Thierry de Duve/Readymade, Art Ensemble of Chicago, Yves Bouliane 13 Fifth Network, Télé-Performances, Garry Kennedy, Raymond Gervais/La Musique et l\u2019histoire, Melvin Charney, Gerhard Richter, Steranko, Mia Westerlund, Tim Clark, Rober Racine, Brenda Wallace, Musiciens improvisateurs d\u2019ici 19 La Monte Young, Roy Lichtenstein, Bill Beckley, Roland Barthes, Elizabeth Ewart, Peter Pitseolak, Regina Cornwell, Judy Chicago 8 Charles Gagnon, Documenta 6, Vidéo en Europe, Robert Grosvenor, Alvin Lucier, Trisha Brown, Artpark, \u201cSkulptur\u201d a Munster 14 Clive Robertson, Laurie Anderson, René Payant/performance, Fabio Mauri, Max Dean, Autobiography, Betty Goodwin 20 Biennale de Paris, Bruce Ferguson/ Goodwin, Lemyre, Thierry de Duve/Robert Ryman, Roland Poulin, Robin Collyer, Jan Dibbets, Georges Roque Offre spéciale PARACHUTE Special Offer 19 numéros/issues - 55$ 10 numéros/issues - 30$ 5 numéros/issues - 16$ PARACHUTE revue d\u2019art contemporain C.P.730, Succursale N, Montréal, Québec H2X3N4 TEXT(E)S & DOCUMENTS \u201cPerformance et multidisciplinarité: Postmodernisme\u201d sous la direction de Chantal Pontbriand un livre réunissant les actes du colloque et une documentation sur les performances et les installations complémentaires, organisés par la revue PARACHUTE.236 pages, 100 illus., 21,5 x 25,5 cm, $20.00 + frais d\u2019envoi hors Canada TEXTES: Barber, Buchloh, Celant, Charles, Cornwell, Crimp, de Duve, Durand, Gale, Howell, Monk, Owens, Payant, Pelzer, Pontbriand, Roque, Scarpetta.ARTISTES: Asher, Buren, Dean, Graham, Anderson, Brisley, Campbell, Chaimowicz, Chitty, Foreman, Haimsohn, La Barbara, Sherman, Rainer, Wilson.:.Nv.V.,'\" Disponible aux Éditions Parachute, 4060 Saint-Laurent, suite 501, Montréal H2W 1Y9 TEXT(E)S & DOCUMENTS \u201cMultidisciplinary Aspects of Performance: Postmodernism\u2019 Edited by Chantal Pontbriand a book gathering the proceedings of the conference, as well as the documentation on the performances and installations, organized by PARACHUTE magazine.236 pages, 100 illus., 21,5 x 25,5 cm, $20.00 + shipping outside Canada AUTHORS: Barber, Buchloh, Celant, Charles, Cornwell, Crimp, de Duve, Durand, Gale, Howell, Monk, Owens, Payant, Pelzer, Pontbriand, Roque, Scarpetta.ARTISTS: Asher, Buren, Dean, Graham, Anderson, Brisley, Campbell, Chaimowicz, Chitty, Foreman, Haimsohn La Barbara, Sherman, Rainer, Wilson.Available at Editions Parachute, 4060 Saint-Laurent, suite 501, Montreal H2W 1Y9 CANADA Vous trouverez la revue PARACHUTE dans les librairies et kiosques de Montréal, ou dans les galeries, librairies et musées suivants à travers le Canada: ARTEXTE \u2014 Montréal CONSEIL DE LA SCULPTURE \u2014 Montréal GALERIE GANDALF \u2014 Montréal GALERIE YVON LAVOIE \u2014 Montréal GALERIE L\u2019IMAGE \u2014 Montréal GALERIE OPTICA \u2014 Montréal GALERIE DON STEWART \u2014 Montréal GALERIE TREIZE \u2014 Montréal MOTIVATION V \u2014 Montréal MUSÉE D\u2019ART CONTEMPORAIN \u2014 Montréal MUSÉE DES BEAUX-ARTS \u2014 Montréal VÉHICULE ART \u2014 Montréal YAJIMA/GALERIE \u2014 Montréal LIBRAIRIE POPULAIRE \u2014 Alma CEGEP ÉDOUARD MONTPETIT \u2014 Chambly LIBRAIRIE LES BOUQUINISTES \u2014 Chicoutimi MAISON DE L\u2019ARCHE \u2014 Chicoutimi ASS.COOP.ÉTUDIANTE DU CAMPUS \u2014 Drummondville LIBRAIRIE FRANÇAISE \u2014 Drummondville LIBRAIRIE CARTIER-MIGNAULT (2) \u2014 Hull LIBRAIRIE CLASSIQUE \u2014 Hull LIBRAIRIE MODERNE \u2014 Hull TABAGIE DU TERMINUS \u2014 Hull TABAGIE HULLOISE \u2014 Hull VARIÉTÉS L\u2019ACCUEIL \u2014 Hull CENTRE NATIONAL D\u2019EXPOSITION \u2014 Jonquière LIBRAIRIE MELONCEL \u2014 Longueuil TABAGIE ST-CHARLES \u2014 Longueuil ATELIERS DE RÉALISATIONS GRAPHIQUES \u2014 Québec BOUQUINERIE DE QUARTIER \u2014 Québec COOP.DE L\u2019UNIVERSITÉ LAVAL \u2014 Québec GALERIE JOLLIET \u2014 Québec GALERIE L\u2019IMAGINAIRE \u2014 Québec JAC ETGIL \u2014 Québec LIBRAIRIE GARNEAU \u2014 Québec LIBRAIRIE PANTOUTE \u2014 Québec MILLE-FEUILLES INC.\u2014 Québec MUSÉE DU QUÉBEC \u2014 Québec TABAGIE DU DRUGSTORE \u2014 Québec TABAGIE GIGUÈRE \u2014 Québec TABAGIE JOS HUNT \u2014 Québec TABAGIE MAGUIRE \u2014 Québec TABAGIE NADUC \u2014 Québec TABAGIE QUARTIER LATIN \u2014 Québec TABAGIE SAINT-JEAN \u2014 Québec TABAGIE THIBODEAU \u2014 Québec CITY NEWS \u2014 Rimouski LIBRAIRIE SOCIALISTE \u2014 Rimouski PUBLICATION SERVICE ENR.\u2014 Rimouski TABAGIE DU CARREFOUR \u2014 Rimouski TABAGIE HOTEL-DE-VILLE \u2014 Rimouski TABAGIE TREMBLAY \u2014 Rimouski LIBRAIRIE AU GRIBOUILLAGE \u2014 St-Jean LIBRAIRIE LE FURETEUR \u2014 St-Lambert CAFÉ AUX LIVRES \u2014 Sherbrooke COOP.DE L\u2019UNIVERSITÉ DE SHERBROOKE LIBRAIRIE BOULE DE NEIGE \u2014 Sherbrooke LIBRAIRIE DUSSAULT, Sherbrooke LIBRAIRIE GGC \u2014 Sherbrooke LIBRAIRIE PAYETTE \u2014 Sherbrooke LIBRAIRIE UNIVERSITAIRE \u2014 Sherbrooke PRESSES ÉTUDIANTES DU COLLÈGE DE SHERBROOKE TABAGIE PLAZA \u2014 Sherbrooke TABAGIE WELLINGTON \u2014 Sherbrooke GALERIE ART 8 \u2014 Trois-Rivières LIBRAIRIE DUSSAULT \u2014 Trois-Rivières THE COLLEGE BOOK MERCHANT, QUEEN\u2019S UNIVERSITY FOREST CITY GALLERY \u2014 London GALERIE NATIONALE DU CANADA \u2014 Ottawa LIBRAIRIE DE LA CAPITALE \u2014 Ottawa ART GALLERY OF ONTARIO \u2014 Toronto ART METROPOLE \u2014 Toronto BOOK CELLAR (2) \u2014 Toronto CINE BOOKS \u2014 Toronto EDWARD\u2019S BOOKS AND ART 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9DJ BELGIQUE COPYRIGHT, Gewad 23, 89000 Gent GALERIE VEGA, Manette Repriels, 5, rue de Strivay, 4051 Plainevaux (Liège) I.C.C., Meir 50, 2000 Antwerpen LIBRAIRIE POST-SCRIPTUM, 37, rue des Eperonniers, 1000 Bruxelles ÉTATS-UNIS ALBRIGHT-KNOX ART GALLERY, 1285 Elmwood Ave, Buffalo, NY 14222 ART INSTITUTE OF CHICAGO, MUSEUM STORE, Michigan Ave at Adam\u2019s St., Chicago, III.60603 ART RESEARCH CENTER, 922 E.48th Street, Kansas City, MO 64110 ARTWORKS, 66 Windward Ave, Venice, CA 90291 BOOKS & CO., 939 Madison Ave., New York 10021 BOOKSPACE, 3262 N.Clark St., Chicago, 111 60657 CODY\u2019S BOOKS, 2454 Telegraph Ave, Berkeley, CA 94704 GEORGE SAND BOOKS, 9011 Melrose Avenue, Los Angeles CA 90069 HALLWALLS, 30 Essex Street, Buffalo, NY 14213 JAAP RIETMAN, INC., 167 Spring Street, New York 10012 MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, MUSEUM STORE, 237 East Ontario St.Chicago, III.60611 NEW MORNING, 169 Spring Street, New York 10012 RIZZOLI, 712-5th Ave, New York 10019 RIZZOLI INTERNATIONAL BOOKSTORE, Water Tower Place, Chicago III.60611 ROCK-IT CARDS, 704 W.26th St., Minneapolis, MN 55408 SAINT MARK\u2019S BOOKSHOP, 13 St.Mark\u2019s Place, New York 10003 SOHOZAT, INC., 307 West Broadway, New York 10013 THIRD FLOOR BOOKSHOP, 70-12th Street, San Francisco, CA 94103 VISUAL STUDIES WORKSHOP, 31 Prince Street, Rochester, NY 14607 WASHINGTON PROJECT FOR THE ARTS, 1227 G Street N.W., Washington, DC 20005 WOODLAND PATTERN, Box 92081, Milwaukee, WISC 53202 FRANCE ALINEA Librairie, 24, rue Félix Pyat, 83000 Toulon ASSOCIATION GALERIE ARLOGOS, 1, rue Santeuil, 44000 Nantes JEAN FOURNIER, 22, rue du Bac, 75007 Paris GALERIE YVON LAMBERT, 5, rue Grenier-Saint-Lazare, 75003 Paris ICARE, Librairie et Galerie, 31, ave des Vosges, 67000 Strasbourg LA HUNE, 170, bout.Saint-Germain, 75006 Paris LA MACHINE À LIRE, 13, rue de la Devise, 33000 Bordeaux LIBRAIRIE ARTCURIAL, 9, ave Matignon, 75008 Paris LIBRAIRIE FLAMMARION, Centre Beaubourg (Georges Pompidou), 75004 Paris LIBRAIRIE LES IDÉES ET LES ARTS, Place Brant, 67000 Strasbourg L\u2019OLLAVE-Galerie/Librairie/Édition, 58, rue Tramassac, 69005 Vieux-Lyon OMBRE BLANCHE, 48, rue Gambetta, 31000 Toulouse VITRINE, 51, rue Quincampoix, 75004 Paris HOLLANDE ARTLINE GALLERY, Toussaintkde 67/68, Den Haag ATHENEUM BOEKHANDEL, Spui 14-16, Amsterdam DE ARPEL, Brouwersgracht 196, Amsterdam OTHER BOOKS AND SO, Herengracht 259, Amsterdam ROBERT PREMSELA BOEKHANDEL, Van Baerlestraat 78, Amsterdam ITALIE CENTRO Dl, Piazza de Mozzi 1,50125 Firenze CENTRO INTERNAZIONALE BRERA, via Formentini 10, 20121 Milano UGO FERRANTI, via Tor Millina 26, 00186 Roma OOLP \u2014 Libreria internazionale, Via Principe Amedeo, 29,10123 Torino SCHEMA, via Vigna Nuova 17, 50123 Firenze STUDIO G7, via Val d\u2019Aposa 7C, 40123 Bologna ZONA, viaS.Nicolo 119r, 50125 Firenze PADIGLIONE D\u2019ARTECONTEMPORANEA, Galleria Arte Moderna, Via Palestro 16, 20f2t'Mirano PORTUGAL LiVRARIA BERTRAND, Apartado 37, Amadora SUISSE ECART, 16, rue d\u2019Italie, c.p.253, CH-1211 Genève GALERIE RB, 18, rue de Lausanne, 1700 Fribourg KRAUTHAMMER BUCHHANDLUNG, Predigerplatz 26, Postfasch, 8025 Zurich STAMPA, Spalenberg 2, CH 4051 Basel "]