Parachute, 1 juin 1982, Été

[" \\RACHUTE art contemporain/ contemporary art/été/summer 1982/27/5 $ ; : mm I ¦ PARACHUTE directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND i conseil de rédaction PHILIP FRY, RAYMOND GERVAIS, JEAN PAPINEAU, RENÉ PAYANT collaborateurs: JANICE ANDREAE, GUY BELLAVANCE, MARIE-FRANCE BRUYÈRE, NANCY CARROLL, BRUCE ELDER, RAYMOND GERVAIS, TREVOR GOULD, BRUCE GRENVILLE, WLADIMIR KRYSINSKI, PIERRE LANDRY, MICHEL LAROUCHE, LOUIS MARIN, DIANA NEMIROFF, JENNIFER OILLE, RENÉ PAYANT, JEAN TOURANGEAU, VIRGINIA WILDE adjointe à la rédaction ANNERAMSDEN graphisme ANGELA GRAUERHOLZ diffusion et publicité MARIE-FRANCE BRUYÈRE administration et secrétariat COLETTE TOUGAS PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc./ les éditions PARACHUTE 2e trimestre 1982 (publication trimestrielle) conseil d\u2019administration Chanta! Pontbriand, prés., René Payant, vice-prés., Jocelyne Légaré, sec., Colette Tougas, très.PARACHUTE 4060, boul.St-Laurent bureau 501 Montréal, Québec, Canada\ttél.: (514) 842-9805 H2W1Y9 vente au numéro Allemagne: 10 DM; Belgique 180 FB; Canada: 5$; France: 25 FF; Grande-Bretagne: L 2.80; Hollande: 12 FL; Italie: 4800 L; Suisse: 10 FS; U.S.A.: 6$ US abonnement un an Canada Europe, U.S.A.deux ans Canada Europe, U.S.A.DISTRIBUTION Québec: Diffusion parallèle, 1667 rue Amherst, Montréal, Qué.H2L 3L4, 521-0335 Canada: C.P.P.A., 54 Wolseley St., Toronto, Ont.M5T 1A5 British Columbia: Vancouver Magazine Service Ltd., 2500 Vauxhall Place, Richmond, B.C.V6V 1Y8, (604) 278-4841 Belgique: Librairie Post-Scriptum, rue des Eperonniers 37,1000 Bruxelles France: Distique, 1, rue des Fossés Saint-Jacques, 75005 Paris U.S.A.: Bernhard De Boer, Inc., 113 East Centre Street, Nutley, N.J.07110 PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés ou non réclamés.tous droits de reproduction et de traduction réservés ® PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.les articles publiés n'engagent que la responsabilité de leurs auteurs PARACHUTE est indexé dans RADAR PARACHUTE est membre de l\u2019Association des éditeurs de périodiques culturels québécois PARACHUTE est publié avec l\u2019aide du Conseil des Arts du Canada, du ' Ministère des Affaires culturelles du Québec et du Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.dépôts légaux Bibliothèque Nationale du Québec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 courrier 2e classe no 4213 Imprimerie Boulanger inc., Montréal Rive-Sud Typo-Service inc., Saint-Lambert \tinstitution 18$\t25$ 28$\t38$ 32$\t40$ 48$\t60$ COUVERTURE/COVER imprimé au Canada/Printed in Canada Al Razutis, Lumière\u2019s Train, c.1979,16 mm b/wfilm, courtesy Canadian Filmmakers\u2019 Distribution Centre py IMÉHM ; L.R.: Les articles en anglais sont suivis d\u2019un résumé en français.OR\u2019S NOTE: French articles are followed by an English résumé * ¦ .: sfrflÊSs REDEFINING EXPERIMENTAL FILM MUIMmhMMIIRIP by R.Bruce Elder mm postmodernist practice in Canada Let us begin by considering a seminal though altogether too rarely screened film by Michael Snow, One Second in Montreal (1969).The film consists simply of a series of still photographs of sites in Montreal covered by snow (of course!), which have been reproduced in a \u201cmotion picture\u201d.Each photograph is presented for an extended period of time, the exact length of which depends on its place in the succession of images the film presents; during the first half of the film each successive photograph appears for slightly longer time than its predecessor did, during the second half, for a slightly shorter time.In this film, Snow demonstrates how an image from one medium is transformed when it is incorporated in a work realized in a different medium.The viewer reacts to these lengthy, motionless film images differently than he would to the equally protracted display of slides or still photographs.When watching them, one is acutely conscious of the length of time for which they are presented, in a way one would not be when looking at, say, the original still photographs themselves.The difference points to the fact that temporality is inscribed in a film image.Duration, Snow demonstrates, is one of the filmmakers\u2019 fundamental materials, even more fundamental (pace such theorists as Siegfried Kracauer and Slavko Vorkapick) than motion, a trait of the film it makes possible.In a similar vein, Side Seat Painting Slide Sound Film (1970) shows that a photograph of a slide produces different effects than does the slide itself, and that a slide of a painting produces different effects than does the painting itself.The reason for the film\u2019s seminal role in Canadian avant-garde cinema is, I think, to be found in its more widely discussed, and admittedly very important, attributes: its extraordinary reductiveness, its affirmation, in the wake of Brakhage\u2019s extremely animated style, of the value of stasis, and its ingenious allusion to \u2014 or implication of \u2014 an imaginary narrative movement.Rather, it is because the very fact of transposing imagery from one medium into another poses a theoretical challenge to the very basis of the modernist enterprise.Modernists had insisted on the idea that every art faces the imperative of not losing its identity when it assimilates impulses, forms or norms from the neighbouring arts.Decades before, when confronted with a similar claim promulgated by the Russian formalist theorists, the Czech aes-thetician, Jan Mukarovsky, had noted that while this was true, nonetheless, the threat of any art losing its distinctiveness when incorporating aspects of another is not very great, since even when two arts use the same means, they produce different effects.The point made by Snow in One Second in Montreal is very similar.Modernism had taken the purification of each medium as an urgent task and had attempted to find for each medium a form that would have a set of attributes entirely different from those of the forms constructed for other media.Snow proposes a more relaxed attitude.He suggests that the task of preserving mediumist purity is not quite so imposing as modernists took it to be.One Second in Montreal, for example, shows that when aspects of still photographs are incorporated in film \u2014 indeed, when still photographs are incorporated holus bolus in a film \u2014 they acquire the durative properties of a filmic image.Modernism, too, had forsworn any truck with an artwork\u2019s Other.Modernists insisted that a work of art must have a solid being, that it must be wholly itself with no part constituted by something other than itself.This coincidence of a work with its own being was gauged in two distinct, though interrelated, ways.One gauge was the degree of referentiality of the work; illus-sionistic features were alleged to throw a work out of alignment with its being, since they forced the work to surrender aspects of its internal structure to that which it represented.Another gauge was the degree of its conformity to the medium in which it was realized: to be fully aligned with its being, a painting must be wholly a painting and must not possess features from some other medium of expression.Modernism, in sum, was a centripedal doctrine.It turned the artwork in upon itself.Postmodernism, on the other hand, is a centrifugal doctrine.Its techniques are techniques of \u201cdecentering\u201d, of dispersal.Postmodernism has proposed, for example, the dissolution of those notions of mediumistic purity that are based on the principle of exclusion.It has advocated instead the construction of forms which use the attributes of one medium in works realized in a different medium, so long as these attributes are are not used in such a way as to deny their new materialist base.Along with that of other artists formulating the art now commonly referred to as postmodernist, Snow\u2019s work was a crucial step in the repudiation of the' modernist ideals of \u201cpurity\u201d and \u201cessentiality\u201d that were based on the principle of the absolute distinctness of every medium.In essence, Snow\u2019s strategies and forms are based on the principle of non-exclusion.He demanded to use both representation and abstraction; his works employ both illusionistic devices and devices which emphasize the objecthood of a work of art.Snow, it might be recalled, entitled one of his works Two Sides to Every Story.The catholicity implied by the title is a key feature of his vision.While modernist art was based on principles whose effect was to exclude from any medium any features that characterize any other medium (thus, to eliminate from painting properties of sculpture), Snow has laboured to reinstate those features into each of the several media with which he has worked, using them to balance those features which modernist art admits.The seminal importance of the film can be accounted for in more specific terms.By making a film consisting entirely of still photographs, Snow is, even at the same time as demonstrating how a photograph is transformed when incorporated into film, reflecting on the photographic basis of the filmic image.And, in pointing to the alliance of film with photography, he is raising an important challenge to modernist avant-garde cinema of the 1950s and 60s.In keeping with the principle of the distinctness of the various arts, filmmakers in this period such as Peter Kubelka, Paul Sharits, Tony Conrad and Taka limura, devoted their very considerable talents to attempting to drain the film medium of all photographic elements by constructing works that were nothing more than changing patterns of white and coloured light.Similarly, in the same period, the great American filmmaker Stan Brakhage contended that the practice of photography jeopardized a filmmaker\u2019s vision.Snow, however, resisted these claims, practicing supremely, both photography and filmmaking (as well as painting, sculpture and music).In doing so, Snow, reflected the dominant belief of the Canadian film tradition.By and large, Canadian film, both experimental and non-experimental, seems to rest on the assumption that film is a photographically-based medium.Our most distinguished contribution to documentary, the cinema-direct films of the late fifties and early sixties, were, for example, rooted in Cartier-Bresson\u2019s ideas about the photographic image.For this reason, the more autoanalytic forms of cinema have been preoccupied with the endeavour we find in One Second in Montreal: the analysis of the nature of photography, and in particular, the attempt to comprehend the paradoxes inherent in that medium.Canadian avant-garde cinema is postmodernist cinema precisely because of its commitment to analyzing the nature of the photograph.It is the very intractability of the photographic image to conform to modernist reformulation that explains the dearth of modernist works in the corpus of Canadian avant-garde works.Conversely, the affinity of photography for postmodernist practices explains the predominance within that corpus of postmodernist works.The reasons for photography\u2019s affinity for postmodernism involves complex issues.For one thing, the change from modernist and postmodernist forms in the arts reflects a shift in conception of the understanding of the source of creative order.Modernists generally held the view that the order that aesthetic objects possess is created in the mind of the artists while postmodernists generally believe that it is discovered in the world of things.In other words, the modernist tradition considered the universal of artwork to be transcendental universal while the postmodernist tradition considers them to be immanent universal.Photography, needless to say, is disposed towards postmodernism.Another point of contact between photography and postmodernism can be more easily described: by and large, both are concerned with issues which arise from the use of representation and especially, with the values, both aesthetic and cognitive, of a representational image.Even the paradoxes to which postmodernist works return with such regularity are paradoxes inherent in the concept of representation.Modernism, it turned out, rested on a paradox.Modernism was art seeking to be itself, but in the process of seeking its own essence, it became something else, namely philosophy.In reaction to this paradoxical outcome, artists attempted to restore visual art to its \u201coriginal activity\u201d \u2014 the activity of representation.The concept of a representation is doublesided.A representation is at once an actual object and an illusion, an image that seems to present1 an object that is actually absent.A representational image, then, is a fascinating matrix of presence and absence.In fact, only when the absence of the represented object is acknowledged can representation actually occur.A Christian who believes that communal bread and wine are actually transformed by 5 transubstantiation into the body and blood of Christ is not engaging in any sense in symbolic action, for he believes in the actual and literal presence of the Divine in the ritual.However, a man who believes that the communal bread and wine merely represent Christ\u2019s flesh and blood, believes that Christ is only symbolically present but literally absent at the communal ceremony, and so is engaging in an edifying theatrical performance, not a magic ritual.Similarly, a man who, while putting on a show for a group of friends, imitates the sound of a rooster, is mak- ing art, though admittedly art of a very low order.On the other hand, a man who has gone mad and starts making rooster-like sounds in the street, believing he has become a member of that species, is not making art at all, as he does not acknowledge that his sounds merely represent or imitate the sounds of a rooster, but thinks they actually are rooster\u2019s sounds.Indeed, representations of objects only have the values and functions they do because they can be present when their referent is not.It is the double-sided nature of the concept of representation \u2014 the fact that the presence of the original is suggested by a representation even while its absence is demanded by the substitutive process of representation \u2014 that explains the peculiar course of desire a representational image, or any other form of representation, evokes.Typically, the desire a representational image evokes projects itself towards the Other the image represents.It is this that makes the desire impossible to sate, for nothing can retain its Otherness when it is actually present2; inherent in the very concept of Otherness is the idea of absence.Just as the relationship between pictorial space and the picture plane was the fundamental relationship in modernist painting, the relationship between presence and absence has been the determining factor in postmodernist art.This explains the particular interest which postmodernists have taken in photography.The relationship between presence and absence in a photograph is a particularly intense one, since a photograph offers an unusually forceful illusion of the Other which it represents.Indeed, it offers that illusion with such force that the Other\u2019s absence becomes something of a Presence.This paradox of photography has been remarked upon by Roland Barthes, who spoke of \u201cthe real unreality\u201d3 of photography and stated that in a photograph, one discovers a new category of space-time that involves \u201can illogical conjunction of the here-now and there-then\u201d4.These issues are central to the best Canadian avant-garde film.Many of our key experimental filmmakers, \u2014 filmmakers belonging to our central tradition of filmmaking \u2014 have explored issues associated with photographic representation.A case in point is Andrew Lugg.His films fall into two series: a series of performance pieces (including Plough, Skid, Drag, 1973, Gemini Fire Extension, 1972 and Trace, 1972) and a series using imagery derived from postcards (Postcards, 1974, Black Forest Trading Post, 1976, Front and Back, 1972).The strongest of the performance pieces demonstrates how photographic imagery can be used to illustrate a concept, while the postcard films deal with the effects of introducing movement into the common subjects of the sort of still photographic images we often find on post- cards.Plough, Skid, Drag, to take an example of the former type, has a tri-partite structure.In each section of the film a performer is pulled around the periphery of a field.Because the camera which filmed this action was not set exactly in the centre of the field the distance of the action from the camera varies, beginning at mid-distance, moving, first farther away then closer to the camera and finally returning to mid-distance.In each section the body of the performer is arranged differently, in order to illustrate one of the concepts referred to in the title.In the first section, for example, the performer lies face down with his legs stretched out and locked together tightly so that his feet act as a plough-bladfe, while in the second he lies on his back, with his arms and legs raised to form the shape of a skid.In Lugg\u2019s performance-related films, the performance mediates between the concept and the photographic representation; this is what the simple and overtly illustrational style of Plough, Skid, Drag points out.Thus Lugg makes evident the distance that separates photographic representation from illustration and images from words, for he shows us how concepts must be enacted in a performance in order to become amenable to being photographed.Lugg\u2019s postcard films confront even more directly the issues associated with still photographic representation.In Postcards, for example, he rephotographed buildings or scenes depicted in postcards, placing a motion picture camera in the same location that the still camera had been placed when the original postcard photograph was taken.As a result, the images in this film have an appearance that closely resembles those commonly found on postcards; in fact, some of the images in this film could, on their first appearance, be easily mistaken for reproductions of postcards, since many seem at first to include no movement.Eventually, however, a movement is discovered \u2014 often near an edge of the screen \u2014 or the stasis is interrupted as a car or a person passes through the screen.The central concern of the film is to explore the effect of introducing movement into a static image.Generally, still images present themselves as two-dimensional objects isolated from any context.The introduction of movement into the imagery changes this, for it destroys the autotelicity characteristic of a photograph by making the imagery appear three-dimensional rather than two-dimensional and connects the space of the representation to the space beyond the edges of the frame; this is particularly true when, as in Postcards, the movement occurs at the frame edge.Also, by adding features that run against the grain of the conventions of postcard imagery, Lugg exposes the conventions of that genre.Thus, he uses the cinema\u2019s capacity to represent movement in an argument to disprove claims about \u201cthe realism\u201d of the photographic imagery.At the same time, though, the similarity between still photographic imagery and film imagery, he points out, implies a relation between the media of film and still photography.Thus, he extends the argument about the photograph\u2019s lack of realism to the film medium itself.Black Forest Trading Post, another of Lugg\u2019s postcard films, similarly exposes the lack of veracity of the photographic and cinematographic image.The film consists of an upmwoiimi Andrew Lugg, Exceptional Moment A, 16 mm b/w film courtesy Canadian Filmmakers\u2019 Distribution Centre H OmMr0 \u201e &\t\u2014 ¦MBIL.m 6 ¦¦ ' \t xV BC\tlAiB U\tB^k 4Ü# TbB w bAH fat '\t\\\\ MM '\t^J1 \u2022\t\tIt\tv ^\tX jr\t^ -~m-\t\\\t?\tl}} \u201cJACKSON POLLOCK\u201d (SANS TITRE) par René Payant .Comment donner un titre à un texte et s\u2019assurer qu\u2019il ne soit pas reçu comme une promesse?Promesse de dire quelque chose, promesse de faire signifier le texte à sa suite.Comment poser un titre simplement pour indiquer le commencement, pour nommer le texte?(Peut-être à écrire \u201ccommencement\u201d, à la manière de Michael Snow qui intitule son récent film Presents).Comment faire pour qu\u2019un titre ne soit pas prospectif mais ne réussisse qu\u2019à faire commencer le texte?Comment, s\u2019il n\u2019est trouvé qu\u2019à la fin, résultant du texte déjà écrit, pourrait-il conserver sa valeur rétrospective tout en accomplissant sa fonction inaugurale?Je ne suis pas sûr que ces questions liminaires soient étrangères aux titres mêmes des tableaux de Pollock, qu\u2019ils soient \u201cfiguratifs\u201d ou numériques \u2014 à commencer par la répétition des Number One \u2014, puisque, prospectifs ou rétrospectifs selon que l\u2019on considère les images de ses tableaux comme représentation ou production, ils suggèrent des rapports multiples avec les oeuvres, rapports brouillant dans les boucles accumulées sur la toile le simple parcours linéaire et univoque.(Pour sortir des limites du discours moderniste formaliste américain qui fit de Pollock une figure-clé de sa lecture de l\u2019histoire, il semble que les discours actuels s\u2019appuient davantage sur les titres des oeuvres.Cf., entre autres, Julia Kristeva, \u201cla Voie lactée de Jackson Pollock\u201d, Artpress no 55, janvier 1982, p.4-7, et plusieurs des textes du catalogue de la rétrospective de Beaubourg.) C\u2019est sans doute là une petite question, marginale dira-t-on, une petite rumination théorique, presque intempestive, à l\u2019écart des oeuvres peintes.C\u2019est pourtant un ensemble de petites questions de ce genre que m\u2019a semblé éveiller l\u2019exposition Jackson Pollock présentée au Centre Georges Pompidou (21 jan.-19 avril 1982).Il faut souligner l\u2019importance de cette exposition car on n\u2019est pas près de revoir un regroupement si étendu et si complet de l\u2019oeuvre de Pollock.Je dois avouer qu\u2019à visiter cette exposition on est presque gêné d\u2019avoir la chance de voir ensemble toutes ces oeuvres.Contrairement aux grandes expositions de villes jumelées, de Paris-New York à Paris-Paris, qui ont laissé aux visiteurs des visions cauchemardesques à cause de l\u2019abondance des oeuvres entassées dans des salles étouffantes et étourdissantes (sans parler des contenus), l\u2019exposition Pollock est un exemple d\u2019accrochage intelligent, aéré, qui tente de rendre justice aux tableaux.Réparti en plusieurs salles d\u2019égale importance, \u201ctout\u201d Pollock s\u2019y trouvait représenté, à partir des oeuvres de jeunesse inspirées des diverses versions du Surréalisme jusqu\u2019aux tableaux de la dernière période où la figuration fait retour en même temps que la couleur.La sélection, dont on sait bien qu\u2019elle résulte toujours en partie de contingences techniques, a néanmoins été judicieuse et le visiteur pouvait être surpris de voir que la fameuse production de 1947 à 1951 n\u2019y a pas été dominante, isolée ou sur-évaluée.C\u2019est sans doute un des effets importants de cette exposition de révéler la juste place qu\u2019occupent les grands formats recouverts de drips faits autour de 1950 et la valeur insoupçonnée des tableaux qui les précèdent ou les suivent.Au sein de l\u2019exposition, les grandes toiles de purs drips, plus ou moins allover (mais plutôt plus que moins), prennent une signification relative, nouvelle, que seule une vue d\u2019ensemble pouvait suggérer, par contraste avec la connaissance morcelée, et souvent livresque, que l\u2019on a pu avoir de ces oeuvres.Je crois que cette exposition a confirmé, sinon à plusieurs révélé, le caractère incomparable de cette oeuvre.Pollock est une expérience décisive, singulière et qui pose sans retenue les questions fondamentales de la peinture en général.C\u2019est pourquoi je dirais que cette exposition est aujourd\u2019hui d\u2019une pertinence certaine, non seulement à cause de l\u2019importance d\u2019une telle rétrospective d\u2019un moment historique mais encore et surtout à cause de l\u2019actualité de l\u2019oeuvre au sein de la production picturale contemporaine et à cause de Yinactualité qu\u2019elle révèle au sein des discours sur la peinture.Pollock est une épreuve pour les théories de la peinture actuelle et pour les théories actuelles de la peinture.Je ne veux pas entreprendre ici d\u2019analyse mais simplement énumérer quelques pistes de réflexion elles-mêmes engendrées par l\u2019exposition.Les dadaïstes et leurs formes épigonales ont fait pression sur l\u2019institution artistique en annonçant la mort de l\u2019art, et spécialement de la peinture comme genre d\u2019expression.La dernière décennie, à sa manière et sans option dadaïste mais cependant aussi triomphalement, a réaffirmé l\u2019impertinence de la peinture quant aux problématiques contemporaines de l\u2019art.D\u2019autre part, l\u2019urgence de certaines questions sociales (politiques, féministes.) a favorisé l\u2019émergence d\u2019une imagerie plutôt didactique, présentée sous des formes littérales, symboliques ou oniriques.Mais il me semble y avoir dans la peinture même une double résistance: d\u2019abord à disparaître (la peinture serait dès lors pour l\u2019homme comme une nécessité) et ensuite à être réduite aux programmes conceptuels auxquels elle est historiquement confrontée (la peinture révélerait ainsi sa dimension de plaisir et de jouissance non comme fuite mais comme critique, comme conscience sociale).Bref, on ne donnerait pas aisément à la peinture mauvaise conscience.Cette distance que peut prendre la peinture elle la tient sans doute à l\u2019espace particulier qu\u2019elle crée et par le rapport qu\u2019elle établit avec la volonté de représentation (comme une de ses possibilités ou comme son impossible négation).On a beaucoup insisté, dans le discours sur la spécificité picturale (bidimensionnalité et délimitation de la bidimensionnalité), sur l\u2019oeuvre de Pollock.Jamais cependant son oeuvre n\u2019a atteint le point utopique de pureté spécifique que visait la théorie picturale.Mais ce qu\u2019il importe toutefois de souligner c\u2019est que son oeuvre a effectivement motivé cette utopie théorique, l\u2019a aussi obligée \u2014 en bouleversant les discours traditionnels \u2014 parce qu\u2019elle était déjà objet théorique dont le contenu (à lire) était l\u2019utopie de la théorie picturale elle-même.Cette ambiguïté, ce paradoxe, c\u2019est dans la surface peinte qu\u2019on les retrouve: en tant qu\u2019elle se donne à voir, à \u201clire\u201d, dans sa complexité.Les détracteurs du formalisme moderniste n\u2019ont souvent retenu que le concept, du reste criticable en sa réduction, de flatness (planéité) parce qu\u2019il limitait la peinture à ses composantes matérielles, objectives.Mais, à l\u2019intérieur du formalisme moderniste, en ces moments de plus grande pertinence, c\u2019est-à-dire là où il se fait moins radical, moins affirmatif, plus dubitatif et interrogateur, c\u2019est-à-dire encore là où il se laisse ébranler par les tableaux, ce concept n\u2019est pas si clair, si définitif.Et l\u2019opposition entre flatness et surfaceness, pour donner avec le dernier terme sa portée à la couche colorée, articule dans sa distinction la réelle spécificité de l\u2019espace pictural.Je ne crois pas qu\u2019il soit impertinent, ou anachronique, de s\u2019interroger encore aujourd\u2019hui sur la spécificité de cet espace et de ses effets.L\u2019analyse qui suit de Louis Marin, en reformulant d\u2019une manière indirecte, c\u2019est-à-dire d\u2019un autre point de vue, la thèse formaliste, la questionne, en trace les limites en les débordant, la raffine aussi subtilement jusqu\u2019à peut-être apparemment la contredire.C\u2019est que la problématique qui s\u2019y agite n\u2019est pas que celle de la peinture, mais d\u2019elle en tant que lieu de branchements de questions essentielles sur les \u201cfins de l\u2019homme\u201d, aujourd\u2019hui.À prendre dans son ensemble l\u2019oeuvre peinte de Pollock, maintenant, on pourrait regarder autrement le retour dans ses tableaux d\u2019une certaine forme de figuration (qui n\u2019est pas le retour de sa propre ancienne figuration).On y lirait une analyse des grandes toiles \u201cabstraites\u201d de la région 1947-1951 qui montrerait qu\u2019elles ne sont pas anti-figuratives mais plutôt une perte consentie, une rupture nécessaire, un désir de retenir la peinture en deçà de l\u2019explicite figuration, en deçà du moment où les formes prennent sens en même temps qu\u2019elles prennent consistance.Comme si Pollock avait besoin de ce purgatoire de l\u2019image, de cette retenue de la peinture dans le geste qui la fonde, pour ensuite, et seulement ensuite, laisser l\u2019espace conquis (celui du flux, de la mouvance, de l\u2019unité morcellée, de l\u2019inscription corporelle, etc.) investir la figure de ses effets.Rappelons que ce nouveau rapport à la figuration s\u2019accompagne de retrouvailles avec la couleur.Il y aurait dans les derniers Pollock figuratifs une image qui retiendrait les effets des grandes surfaces composées de drips.Autrement dit, ils proposeraient une figuration non narrative, malgré les apparences, où il serait impossible de séparer les fonctions expressives des fonctions plastiques, où le tableau se donnerait à voir comme strates tissées, indémaillables, plus comprises visuellement que des-criptibles.La dernière figuration pollockienne, après la période \u201cépurée\u201d où les drips emmêlés sont le seul motif, ne serait pas sans rappeler l\u2019histoire récente de la peinture.Les multiples formes actuelles de figuration et les débordements chromatiques qui prolifèrent ici et là sur la scène artistique pourraient être \u201cjugés\u201d à partir des exigences de la dernière figuration pollockienne.On y hypostasierait sans doute moins la prétendue subjectivité retrouvée, libérée, pour essayer d\u2019y comprendre comment la subjectivité, aujourd\u2019hui, ne s\u2019énonce qu\u2019aux lieux mêmes qui signifient sa difficulté, sinon son impossibilité.L\u2019oeuvre 11 picturale y serait analysée en ses formes, toujours lieu du sens, plutôt que comme nouvelle catharsis donnant à l\u2019art, encore une fois, une fonction prophylactique quant à la situation historique.La peinture, la couleur comme occupation d\u2019une certaine étendue, chez Pollock comme chez certains peintres contemporains, donne à penser l\u2019ambiguïté de l\u2019espace pictural comme territoire occupé objectivement par une subjectivité.À réfléchir, par exemple, à la difficulté de distinguer, de séparer, dans le cas de Pollock entre autres, un discours sur la ligne et la couleur (motif pictural) d\u2019un discours sur le trait et la tache (faire pictural), on toucherait peut-être à une des caractéristiques de la peinture actuelle qui associe étroitement, plus explicitement, le sujet et sa trace.Ce sujet (nouveau) de la nouvelle peinture s\u2019énoncerait moins là où on cherche souvent, maintenant, à le retrouver: la personnalisation des titres comme promesse de présence, mais bien davantage hors du dire figuratif que peut reprendre en écho ou annoncer le titre d\u2019un tableau, c\u2019est-à-dire bien davantage dans l\u2019inscription même sur la surface, là où il fait sa marque et n\u2019a de sens qu\u2019à la faire là.sans rien promettre à qui viendra la voir.- r, f ?êMLM « * \t Guardians of the Secret, 1943, huile sur toile, 116.4 x 180.6 cm, San Francisco Museum of Art L\u2019ESPACE Qu\u2019il me soit permis, in limine, de dissiper par révocation de deux souvenirs l\u2019impertinence de mon intervention dans le cadre de l\u2019exposition Jackson Pollock: le premier, c\u2019est la rencontre tardive, mais éblouie, de quelques toiles de Pollock lors d\u2019un séjour de plusieurs années aux États-Unis.Le second, c\u2019est une autre rencontre, celle de Michael Fried à Johns Hopkins où il fut, trois ou quatre ans durant, mon collègue et un ami, rencontre qui provoqua une traduction commentée d\u2019un texte déjà ancien de lui, dont une partie était consacrée au Pollock dit \u201cclassique\u201d.2 Le peu que j\u2019en ai su, je l\u2019ai dû à ses travaux, à ceux de W.Rubin de 19673 et au vivant et fécond dialogue que ces textes entretenaient entre eux et avec celui qui fut un découvreur de la peinture en train de se faire et un grand théoricien et critique de cette peinture, Clement Greenberg.4 Ceci dit, il convient aussi, dès le début, de préciser les limites de mon exposé.Ce sont celles d\u2019abord de l\u2019exposition présentée ici même.Aussi ne ferai-je allusion qu\u2019aux oeuvres exposées, parfaitement représentatives d\u2019ailleurs de la trajectoire de Pollock des années trente à sa mort en 1956, me permettant ici ou là de vous les remettre dans les yeux par quelques projections dont je ne peux que souligner le caractère décepteur (format, lumière, effets optiques, etc.).Mon propos donc, seulement un par-cours-discours de l\u2019exposition où il trouvera ses trajets, ses arrêts, ses pôles d\u2019intérêt tout personnels et ses limites.POLLOCK' Autre limitation de ce discours dans son niveau de réflexion et d\u2019analyse: Greenberg, Fried, Rubin, Carmean5, Damisch6, et d\u2019autres encore ont très bien dit ce qu\u2019il y avait à dire sur la place de Pollock dans l\u2019histoire et la théorie de l\u2019art moderne, un espace Pollock, lieu d\u2019un commencement et aussi d\u2019un développement dans la tradition de la peinture et de notre modernité.Ce n\u2019est pas cet espace Pollock que je voudrai parcourir, celui d\u2019une histoire peu à peu immobilisée, dans le Musée idéal quelque part entre Cézanne, Monet et Renoir, Picasso et Braque, Mondrian, Ernst et Miro, Masson et Matta, Klee et Kandinsky.Mais fera partie de mon propos la question suivante: que se passe-t-il, quel événement survient dans un Musée réel (mais un musée est-il jamais réel?), dans son espace quand des oeuvres de Pollock s\u2019y trouvent exposées?Quelles métamorphoses d\u2019espace, c\u2019est-à-dire d\u2019atmosphère, de lumière, de lieu, ces oeuvres produisent-elles, un espace Pollock qui n\u2019est pas l\u2019espace Monet des Nymphéas ou l\u2019espace Picasso de Guernica ?Mais de quoi parlerais-je sous ce titre \u201cl\u2019espace Pollock\u201d si cet espace ainsi nommé est celui qui rend le discours qui voudrait s\u2019y tenir impossible.Car parler de la peinture, sur la peinture, voire parler la peinture, présuppose toujours et quelque façon que cette peinture dise quelque chose ou même à l\u2019extrême qu\u2019elle parle pour ne rien dire.Car, en vérité, parle-t-elle la peinture?Oui, sans doute, puisque, comme on le dit souvent, elle est lue?\u201cLa lecture du par Louis Marin tableau\u201d n\u2019est-ce point encore une manière de parler, fréquente dans certains discours contemporains?Mais qu\u2019en est-il donc de ce regard lecteur?\u201cLisez l\u2019histoire et le tableau\u201d, écrivait Poussin à Chantelou en lui envoyant la Manne.Peut-être aurait-il fallu s\u2019interroger sur le sens de ce \u201cet\u201d?Espace de l\u2019histoire et espace du tableau, sont-ce deux espaces en un seul ?Parcourir l\u2019un et ses figures d\u2019acteurs passionnés peut donner le sentiment de lire l\u2019autre c\u2019est-à-dire de le raconter: dans l\u2019espace Pollock, le discours qui raconte l\u2019histoire et le tableau s\u2019affole parce qu\u2019il ne trouve rien à dire même en allant chercher comme des critiques l\u2019ont fait, avec Pollock d\u2019ailleurs ou Lee Krasner, les plaines de l\u2019Ouest, l\u2019océan Atlantique, le ciel étoilé, le paysage de Long Island ou encore comme une autre critique7, les archétypes inconscients et la figure de la mère dévorante qu\u2019on supposera cachée non dans la peinture comme le milan de Léonard mais sous la peinture (ainsi dans Gothic, 1944) et c\u2019est là toute la différence entre Vienne et Zurich, Freud et Jung.Dans l\u2019espace Pollock, il n\u2019y a rien à raconter parce que le tableau ne parle ni ne signifie.Il montre, il présente.Quoi?de la peinture.C\u2019est la complicité entre un certain regard et un certain discours que le tableau de Pollock dans son espace délie.Aussi convient-il à cette occasion non point d\u2019avoir la prétention d\u2019inventer un nouveau langage, du moins de proposer prudemment quelques catégories critiques et théoriques d\u2019une description dont la première 12 Gothic, 1944, huile sur toile, duco, 202.8 x 134.4 cm, collection Lee Krasner hoiiock W\u201d.à t'ç '¦* ¦*.4m ' ¦ V a 4 V- J ¦ fcterÉ.'NàSwrf.visée serait de mesurer les déplacements, sinon les bouleversements des notions qui gouvernaient ce discours que la peinture de Pollock à sa plus grande intensité \u2014 et sans doute avec d\u2019autres \u2014 rend impossible à tenir.Il faut en outre avouer que si l\u2019espace Pollock met en désarroi un discours sur/de la peinture, c\u2019est aussi parce qu\u2019il'met en désarroi la peinture, hors de son arroi, hors de son train de tradition.Je voudrais en rester encore un moment à cette lecture du tableau, c\u2019est-à-dire à un certain comportement du regard spectateur depuis si longtemps lié à ce discours sur/de la peinture comme la condition de sa vérité.A-t-on en effet suffisamment interrogé \u2014 sans être pour cela un psychologue \u2014 la diversité des opérations et la complexité des constitutions de ce regard?8 Lire, c\u2019est d\u2019abord voir mais dans une modalité spécifique, celle de discerner, de séparer, de distinguer des éléments dans un champ; c\u2019est introduire des discontinuités dans les plages de la vision; c\u2019est articuler un continu par parcours, extra- et interpolations, glissements affaiblissements, effacements ou ruptures.Étrange espace que celui de la lecture en son fond, celui des métamorphoses du discret.Lire, c\u2019est alors dans cette texture, dans ces amas en transformations brusques ou glissées, reconnaître des formes, des figures, des signes sans nécessairement savoir de qui ou de quoi ce sont les formes, les figures, les signes.Et pourquoi ces formes seraient-elles immédiatement celles des choses; ces figures, celles de personnages, ces signes, déjà des mots; ces structures signifiantes, déjà une langue?Reconnaître oscille déjà entre ses deux sens: connaître à nouveau ce qui était déjà connu, marquer derechef ce qui avait déjà sa marque ou bien s\u2019engager dans un espace inconnu au delà des frontières du familier, comme l\u2019explorateur ou l\u2019avant-garde: valeur anticipatrice du préfixe re-reconnaître cet espace, c\u2019est de rétrospections en anticipations, résumer le passé dans des schèmes d\u2019attente et profiler le futur en projets, voire en une prospective conjecturale.Lire, c\u2019est enfin sur tout cela, à partir de tout cela, appréhender un sens, identifier des unités discrètes en nombre fini faisant système: lire, ainsi que le dit le dictionnaire c\u2019est prendre connaissance du contenu d\u2019un texte.Mais, surprise, c\u2019est alors que l\u2019espace disparaît, celui du continuum articulé, celui de la reconnaissance et de la réflexion.Sous le regard attentif qui suit des lettres, mots, phrases sans les voir, le sens incorporel, fantomatique, flotte au-dessus des signifiants soudain transparents qui le portent.Trois espaces de lecture dont la peinture de Pollock jouera du premier jusqu\u2019au dernier tableau mais dont il faut dire aussi que sa force moderne, au sommet de sa puissance, consistera à proposer au regard, l\u2019espace originaire de constitution.Tout se passe comme si, de l\u2019hiver 1946-47 à 50-51, en quatre ans et demi, Pollock retournait, \u201ccatastrophait\u201d cette architecture d\u2019espaces que je viens d\u2019esquisser, en mettait le fondement à l\u2019air libre, en donnant à lire à un regard, dont toute l\u2019information, toute l\u2019inculcation culturelle est d\u2019appréhender du sens et de reconnaître figures et formes, en donnant à lire à ce regard, l\u2019espace primitif, métamor-photique des articulations du continu comme l\u2019espace ultime du tableau, en le lui donnant à voir comme s\u2019il s\u2019agissait de le lire.Ce que le regard va alors découvrir dans ce simulacre de lecture, c\u2019est sa propre intimité depuis longtemps oubliée avec le visible.Les yeux se découvrent dans leur regard comme le pli du tableau qu\u2019ils voient.Trois exemples: ainsi la lecture d\u2019une inscription en son lieu dans la partie gauche de ce tableau de Champaigne mais qui n\u2019étant ni sur le fond de la scène ni hors du cadre montre le plan du tableau, que le dispositif représentatif habituellement neutralise en transparence pour se construire comme scène: puissance du regard qui voit l\u2019invisible dans un effet de surface.9 Ainsi le déchiffrement de ces lettres à la marge du tableau et sur le pourtour de la margelle du puits dans l\u2019eau duquel se mire un soleil rouge 13 qui exige que le spectateur tourne autour de cette toile de Klee posée sur le sol: ronde du corps voyant autour de son oeil-soleil dans un effet de bord et de marge.10 Ainsi ces signes lisibles illisibles, symboles et pictogrammes, lignes de contour formel et traces de mouvement qui tout en s\u2019écrivant, s\u2019inscrivant et se traçant sur des plages colorées devenues main, oeil ou table circulent comme Full Fathom Five, 1947, huile et peinture aluminium sur toile, 122.4x72 cm, The Museum of Modem Art, New York V / \u2022.IÉÿJËÈM *:7%.mm \u2018SfbSki ëù'Ù mm F* fc* èlKi Sè vfi®.d\u2019éphémères incorporels à la surface: exubérance joyeuse de l\u2019oeil interprétant dans des effets de plans: Sténographie figure de Pollock que je soustitre à mon usage personnel: la dactylographe en folie.Ainsi entrons-nous \u2014 sommes-nous déjà entrés \u2014 dans l\u2019espace Pollock par ces espaces complexes de la vision-lecture, hiérarchisés, liés mais oscillants, superposés mais disjoints, combinaisons qui à leur tour produisent de nouveaux effets d\u2019espace.Il n\u2019est pas surprenant que l\u2019espace Pollock se dérobe en dérobant son unité sous les pas du regard.Car cet espace au sens restreint, c\u2019est d\u2019abord celui dans lequel se trouve le tableau de Pollock, espace du regardeur qui enveloppe le tableau à partir d\u2019une position yeux, tête, corps, tantôt immobile, tantôt en mouvement avec toutes les variations possibles et toutes les stases successives selon un parcours déterminé, espace qui s\u2019interrompt aux bords du tableau, au mur où le tableau est accroché.L\u2019espace Pollock interroge à partir d\u2019un certain moment les éviden- ces de cette première description: autre façon de poser la question initiale de l\u2019événement de présence de certaines oeuvres dans la salle ou la galerie où elles sont exhibées.L\u2019espace Pollock, c\u2019est aussi l\u2019espace du tableau (qu\u2019il signe de son nom).Espace du tableau, qu\u2019est-ce à dire?Car le tableau est d\u2019abord cette toile (papier, isorel, bois), à formes déterminées qui est le véhicule de ce qui est donné à regarder.Cette toile véhicule-support coïncide, mais coïncide seulement (et encore pas toujours et peut-être même jamais) avec ce que l\u2019on conviendra de nommer le plan du tableau, entité géométrique, abstraite, immatérielle.Une grande partie se joue, depuis longtemps en peinture, entre la toile et le plan.Ainsi dans le tableau \u201cclassique\u201d représentatif, la toile ne se voit jamais, occultée par le fond, l\u2019arrière-plan de l\u2019espace illusionniste profond au profit du plan du tableau que le dispositif de la représentation confirme dans son immatérialité comme la paroi transparente du cube scénographique ou la fenêtre ouverte.Pollock va jouer un coup dans cette partie selon des règles nouvelles de ce premier intervalle de jeu entre la toile et le plan.Mais il est un deuxième intervalle où se sont déployées tout au long de l\u2019histoire des stratégies complexes à enjeux esthétiques, idéologiques, théoriques décisifs: l\u2019intervalle du bord.Car un bord n\u2019est jamais simple, il a un rebord, le bord du mur, et un débord.Bord, rebord, débord définissent un espace, celui du cadre du tableau.On peut se demander s\u2019il n\u2019y a pas entre le cadre (bord, rebord, débord) et la limite du tableau, entité abstraite, idéale, le même rapport d\u2019intervalle noté entre la toile et le plan.Là aussi va se jouer un coup décisif de l\u2019oeuvre de Pollock, le all-over, traduit parfois par \u201cbord à bord\u201d.Car dans le tableau \u201cclassique\u201d, les quatre bords du tableau sont hétérogènes comme haut et bas (plafond, plancher; ciel, terre), comme droite et gauche (bas côtés, coulisses, cour et jardin).Il est enfin un troisième espace: celui qui est dans le tableau, cet espace que couleurs et lignes quels que soient leurs configurations et leurs arrangements font apparaître dans le tableau, c\u2019est-à-dire sur cette surface, à l\u2019intérieur de ces limites, entre plan et toile.C\u2019est cet espace configuré par les plans colorés, tramé par les réseaux linéaires qui se tend jusqu\u2019à ses bords, coïncidant seulement (et pas toujours) avec les bords de la toile, les limites du plan du tableau.C\u2019est cet espace que le dispositif de la représentation creuse dans la surface du tableau comme espace illusoirément profond par la structure perspective, espace qui sera la scène qu\u2019organisera la disposition des figures dans des lieux hiérarchiquement coordonnés.C\u2019est cet espace entre toile et plan, entre bords et limites qui constituera après les Impressionnistes et Cézanne, après les Cubistes et Picasso, après Ernst, Miro et Masson, l\u2019enjeu décisif de ce breakthrough de Pollock entre 1947 et 1951.Ce sont donc ces trois espaces du regardeur par la dialectique dynamique de la position et du parcours, du tableau par cette spatiale de la toile et du plan, des bords et des limites, et de la peinture par celle matérielle de la profondeur et de la surface que l\u2019oeuvre peint de Pollock interroge, détruit et construit non seulement en eux-mêmes mais surtout par leurs interactions réciproques.L\u2019espace du regardeur: en quoi cette dialectique de la position et du parcours trouve-t-elle avec Pollock une modalité spécifique?À partir d\u2019une certaine époque dans la création de l\u2019artiste et peut-être plus encore à-partir de certaines oeuvres par exemple Overall composition et Panel with four designs de 1934-38 ou avec Composition with pouring II de 1943, avec Mural et Gothic même année, avec There were seven in Eight de 1945 mais surtout avec Shimmering Substance, Free Form de 1946, Sea Change de 1947 et jusqu\u2019aux grandes oeuvres de 1950-51 comprises, on corps manifesté (\u201créférent premier\u201d) dans la théâtralité autonome.Dans cette séquence, le corps est l\u2019élément moteur de la transformation subie par le théâtre moderne.Ce point de vue, qui, de prime abord, peut sembler arbitraire, trouve ses justifications dans la pratique textuelle aussi bien que dans les systèmes de valeurs du théâtre moderne.Ce théâtre évolue depuis Büchner et Strindberg jusqu\u2019à Artaud et Arrabal et les étapes de cette évolution sont marquées par les modalités du corps qui est à la fois un référent psychosomatique complexe, défini par la catégorie englobant/englobé, et l\u2019image d\u2019une matérialité signifiante en soi.La théâtralité d\u2019Artaud se fonde, non sans ambiguïté, sur cette fonction du corps.En tant que référent premier, le corps y devient un instrument flexible et maniable, support principal d\u2019une gestualité propre au \u201cthéâtre de la cruauté\u201d.La théâtralité d\u2019Artaud se fonde, non sans ambiguïté, sur la matérialité du corps, car elle s\u2019accompagne de tout un réseau métaphorique et de tout un investissement pulsionnel.c) Une sémiotique de la manifestation du corps dans le théâtre textualisé ne saurait tourner le dos au problème de la communication.Celle-ci acquiert cependant une fonction spécifique en ce sens que le corps \u201cs\u2019auto-communique\u201d par médiation textuelle.Il s\u2019agit alors de voir le corps dans la double perspective de l\u2019investissement pulsionnel et de l\u2019investissement textuel.En tant que tel, le corps se constitue en référent complexe dont l\u2019interprétation sémiotique ne tiendra compte que dans la mesure où elle prendra comme point de départ, comme \u201cconcept-pivot\u201d la \u201crelation dynamique entre contenant et contenu\u201d3.Cette relation permet le passage du modèle psychanalytique au modèle sémiotique.f) L\u2019inscription du corps dans le texte théâtral moderne départage et ambiguïse les signes du logos et ceux du soma.Les signes du logos sont ambigus puisque le dialogue est souvent porteur de structures qui révèlent le corps en tant que contenant du sujet, celui-ci étant pris au sens d\u2019une topique articulée selon l\u2019ordre et la circulation instables du ça, du moi et du sur-moi.Le théâtre psychologique, tel qu\u2019il évolue avant Artaud, Evreïnoff et Witkiewicz, rend textuellement opératoire la structure suivante du sujet, qui repose sur l\u2019opposition entre le moi et le ça, autrement dit le contenu du corps, contenant investi par la parole et par le geste: soma -> ça -> moi \u2014 parole -> geste -> soma.C\u2019est une structure récursive et close sur elle-même.Elle permet de voir comment le théâtre réalise un jeu de formes symboliques qui expriment le corps comme référent complexe, inscrit dans l\u2019idéologie de la mimésis généralisante et particularisante de la \u201cpsyché\u201d prise au sens large, comme contenu du contenant.Logos et soma ont aussi partie liée dans le théâtre.Les propositions suivantes de Freud et de Merleau-Ponty permettent de poser le problème du corps dans l\u2019espace textuel et théorique du théâtre moderne.Freud : Le Moi est avant tout une entité corporelle, non seulement une entité toute en surface, mais une entité correspondant à la projection d\u2019une surface.Pour nous servir d\u2019une analogie anatomique, nous le comparerions volontiers au \u201cmannequin cérébral\u201d des anatomistes, placé dans l\u2019écorce cérébrale, la tête en bas, les pieds en haut, les yeux tournés en arrière et portant la zone du langage à gauche;4 Merleau-Ponty: Ainsi l\u2019expérience du corps propre s\u2019oppose au mouvement réflexif qui dégage l\u2019objet du sujet et le sujet de l\u2019objet, et qui ne nous donne que la pensée du corps ou le corps en idée et non pas l\u2019expérience du corps ou le corps en réalité.5 Si la constatation de Freud représente le moi comme une structure corporelle et spatiale, elle le sémiotise aussi d\u2019une façon paradoxale.Par l\u2019image du mannequin cérébral, dont l\u2019anatomie est artificiellement disposée, Freud définit le corps comme une symbolisation du moi.On peut y voir une sorte de théâtralisation du corps et du moi en action scénique et spatialement circonscrits, où le rapport entre le moi et le langage est un rapport de contrainte.Ce scénario visuel s\u2019apparente au jeu théâtral où le moi et le corps sont indissociablement liés dans la textualité et la représentation du théâtre moderne.La constatation de Merleau-Ponty révèle que la réflexion sur le corps dans le texte du théâtre moderne ne peut être qu\u2019une approximation sémiotique.Elle doit nécessairement diviser le corps en support d\u2019un sujet et en expérience propre au sujet que le théâtre psychologique ne fait que feindre par la mise en oeuvre mimétique 29 Meyerhold, portrait par P.L.Flouquet, 1927, linogravure, collection Galerie Gilles Gheerbrant des codes.L\u2019expérience du corps investi d\u2019énergie pulsionnelle disloque ces codes pour constituer son propre théâtre.Sa représentation ne sera qu\u2019une autre rupture entre le corps propre et le texte.Il reste à vérifier ces constatations dans l\u2019espace évolutif du théâtre moderne aussi bien textuel que théorique, mais auparavant regardons le corps dans sa pureté scénique, celle de la pantomime.LE CORPS ET LA PANTOMIME La pantomime est un cas extrême.La servilité du corps par rapport au texte y est abolie.Du moins de prime abord.Car, à bien y regarder, la pantomime relève à la fois d\u2019une séparation du corps par rapport au texte et d\u2019une relation spéciale avec celui-ci.Cette relation spéciale, c\u2019est le maintien du pôle mimétique, mais d\u2019une façon toute particulière, à savoir par référence globale au monde et à la vie.Cette référence marque certainement le caractère social du corps dans le jeu, mais elle n\u2019enlève rien à son caractère instrumental.Dès lors, la séparation du texte et du corps dans la pantomime marque le refus d\u2019une imitation réaliste et fidèle.Elle confirme la structure d\u2019évocation allusive, propre à la pantomime.Étienne Decroux l\u2019exprime de façon claire: Avant d\u2019être complet, un art doit exister.Notre mime qui tente d\u2019évoquer par l\u2019exclusif mouvement du corps la vie mentale sera, s\u2019il y parvient, un art complet.Pour un peu, le théâtre ne serait pas un art puisqu\u2019il évoque la chose par la chose elle-même: l\u2019obèse par un obèse, la femme par une femme, le corps par un corps, le verbe par le verbe, l\u2019exhaussement par l\u2019exhaussement, le déplacement par le déplacement, le volume colorié par le volume colorié.6 Signe de rupture extrême par rapport au théâtre mimétique, celui de la ressemblance au personnage, la pantomime montre l\u2019évolution de la fonction du corps dans le théâtre moderne.Cette évolution procède d\u2019une triple démarche: théorie du corps, pratique du corps et inscription textuelle du corps.Si la théorie du corps débouche sur sa pratique théâtrale, son inscription textuelle en est la préfiguration théorique et pratique.Ainsi, dans l\u2019espace évolutif du théâtre moderne, le corps semble se situer à l\u2019intersection de la mimésis et de la manifestation pure, de caractère \u201cperformanciel\u201d.Tout comme dans la pantomime où le rejet du texte n\u2019annule pas pour autant la symbolisation mimétique globale de la fable dramatique.Rappelons ce qu\u2019en dit Étienne Decroux: Vous allez voir ce qu\u2019on appelle un spectacle coupé: une douzaine de numéros de mime et à la file.Chaque pièce ressemble à la précédente et à la suivante: c\u2019est la même histoire, tout est dans tout, tout recommence.Tout est vanité, tout est donc vain, donc tout effort est vain.7 Le théâtre qui voudra se constituer en tant que forme autonome devra \u201cimiter\u201d le caractère répétitif et permanent de la vie, et non pas des histoires individuelles.Le corps est donc le référent premier du spectacle à condition qu\u2019il dépasse son statut de référent complexe.On verra que cela ne se réalise en pratique que dans la pantomime, qui marque l\u2019ultime manifestation du corps comme signe de sa ges-tualité et de son mouvement propres.En revanche, le théâtre moderne ne peut pas poser la théorie du corps sans se débarrasser entièrement du récit symbolique.Depuis Craig jusqu\u2019à Artaud et Grotowski, il manifeste le rapport corps/monde dans une double perspective: d\u2019une part, le corps est le support somatique et cinétique du spectacle; d\u2019autre part, il est le signe d\u2019un investissement pulsionnel cosmique.Cet investissement pulsionnel le rattache à la fable symbolique du monde en ce sens que le corps est tout aussi répétitif dans le jeu de ses pulsions.À côté des théories de Craig, Evreïnoff, Witkiewicz, Artaud et Grotowski, il y a une ligne progressive du théâtre moderne jalonnée par Büchner, Strindberg, Pirandello, Genet, Ar-rabal, Guyotat.Elle marque la fonction du corps en tant que référent complexe mais elle en donne aussi la mesure en tant que signe répétitif de la gestualité somatique.Chez ces auteurs la fable dramatique subit des ruptures telles qu\u2019elle ne pourra plus y loger le comportement pulsionnel et individuel du corps.Ce dernier atteindra un tel degré de saturation symbolique que la fable dramatique se convertira en fable symbolique.Cette métamorphose est bien mise en évidence dans Woyzeck et dans Six personnages en quête d\u2019auteur, tout comme dans le Balcon et dans le \u201cthéâtre panique\u201d.La dynamique des théories du corps accentue la fonction autonome corrélativement aux textes.La fable 30 symbolique d\u2019Artaud et celle de Grotowski résultent dialectiquement de la saturation de la fonction épiphanique du personnage et du corps.Le rapport du corps au monde est homologue au rapport de la fable dramatique à la fable symbolique.Ces rapports recoupent l\u2019opposition entre le théâtre textualisé et la pantomime.Mais ce recoupement ne traduit pas un rejet aussi radical du texte que dans la pantomime.Pour illustrer notre propos, nous devons définir de façon plus précise ce que nous entendons par la théorie du corps, la pratique du corps et l\u2019inscription textuelle du corps dans le théâtre moderne.LE CORPS ET LA THÉÂTRALITÉ La théorie du corps n\u2019est pas donnée dans le théâtre moderne comme une entité cohérente.Si toutefois nous lui accordons une importance sémiotique, c\u2019est dans la mesure où, même sous sa forme discontinue, elle renvoie à deux référents liés à la fonction du corps dans le théâtre moderne: 1) la théâtralité et 2) la fable symbolique.La théâtralité, telle qu\u2019elle est posée théoriquement chez Craig, Meyerhold, Evreïnoff, Artaud et Grotowski, procède d\u2019une intention autonomisante, d\u2019une nécessité de définir le théâtre comme un art auto-télique.L\u2019idée même d\u2019autonomie théâtrale vise à constituer un système de signes appartenant exclusivement au théâtre.Étant donné que le théâtre s\u2019appuie sur la synthèse effective et opératoire de la parole, de la présence humaine et de l\u2019espace, la théâtralité doit prendre en charge ces éléments fondamentaux pour les constituer en un système de signes spécifique et irréductible à un autre.La théâtralité en évolution marque précisément l\u2019importance de la manifestation spectaculaire des éléments fondamentaux qui lui sont constitutifs.Leur manifestation procède d\u2019une mise en forme et d\u2019une représentation des trois structures dominantes de la théâtralité: hétérogénéité, spatialité et polyphonie.L\u2019hétérogénéité est un \u201censemble pluricodi-que\u201d; la spatialité est une \u201csimultanéité des signes\u201d dans l\u2019espace.Elle présuppose une \u201cpluralité signifiante\u201d du discours théâtral qui \u201cimplique une temporalité autre que la temporalité linéaire de la Parole\u201d9.La polyphonie, enfin, est de nature \u201cinformationnelle\u201d.C\u2019est une \u201cépaisseur de signes\u201d, selon la formule de Roland Barthes pour qui le \u201cthéâtre constitue un objet sémiologique privilégié puisque son système est apparemment original (polyphonique) par rapport à celui de la langue (qui est linéaire)\u201d10.C\u2019est comme élément différentiel que le corps participe à la théâtralité; il procède à sa façon de l\u2019hétérogénéité, de la spatialité et de la polyphonie du spectacle.Le corps est un signe joncteur qui assume la pluralité des codes propres aux messages théâtraux; il donne un sens directionnel à l\u2019espace scénique; il soutient et conditionne la polyphonie, car l\u2019\u201cépaisseur de signes\u201d tient à la présence des acteurs dans la mesure où leurs fonctions dans la représentation déterminent l\u2019interrelation et la tension qui structurent les différents systèmes de signes engagés dans le spectacle.Les trois structures convergent vers le jeu qui est une manifestation tangible de la théâtralité, son aboutissement.Le jeu acquiert des caractéristiques spécifiques et signifie différemment chez Meyerhold, Craig, Evreïnoff, Artaud et Grotowski.EVREÏNOFF ET MEYERHOLD Dans la conception de la théâtralité d\u2019Evreïnoff et de Meyerhold, le corps est un élément différentiel puisqu\u2019il est doublement connoté.Il est le corps de l\u2019homme et le corps de l\u2019acteur.réfère au ludisme, à l\u2019imitation, ainsi qu\u2019à l\u2019idée du spectacle pour le spectacle (\u201cperformance for oneself\u201d, \u201ctheatre for oneself\u201d).Il est indissociablement lié au concept de rôle histrion iq ue, joué instinctivement.Evreïnoff souligne cette fonction ludique du corps en tant qu\u2019élément transformationnel, en insistant sur la charge de la théâtralité qui se réalise quotidiennement par le truchement d\u2019expressions telles que: \u201cto play the fool\u201d, \u201cto play comedies\u201d, \u201cto make scenes\u201d, \u201cto feign this or that\u201d, \u201cto play this or that role\u201d, \u201cto watch the fight of two fools, or the quarrel of two lovers\u201d, etc.12 Modèle pour Hamlet, acte III, scène 3,1910 ¦'.T '\t¦ C\u2019est une structure réversible, car la théâtralité de Meyerhold et surtout celle d\u2019Evreïnoff, se fondent sur l\u2019idée d\u2019\u201cinstinct de théâtralité\u201d.L\u2019acteur jouant un rôle joue par là même l\u2019homme jouant l\u2019acteur en train de jouer.L\u2019acteur réalise alors au second degré l\u2019instinct de théâtralité; c\u2019est un histrion pris en flagrant délit; de sa nature profonde, il fait sa profession.La théâtralité est pré-esthétique, c\u2019est-à-dire primitive, et d\u2019un caractère plus fondamental que notre sens esthétique.L\u2019art du théâtre est préesthétique, et non pas esthétique, pour la simple raison que la transformation, qui est après tout l\u2019essence de tout art théâtral, est plus primitive, plus facile à réaliser que la formation, qui est l\u2019essence des arts esthétiques.11 On voit qu\u2019une telle conception de la théâtralité, tout comme celle de Meyerhold (\u201cMonter la vie sur la scène signifie jouer cette vie.\u201d; \u201cLe fondement de l\u2019art théâtral est le jeu.\u201d) posent le corps implicitement plutôt qu\u2019explicitement comme élément du spectacle.La structure dominante étant le jeu, le corps y est subordonné à la fonction d\u2019instrument; il ne renvoie jamais à lui-même, semble-t-il, mais au rôle.Il s\u2019inscrit ainsi dans l\u2019axe sémantique qui articule la séquence suivante : théâtre \u2014 jeu -> rôle -> imitation -> transformation -> corps.Le corps est donc le signe inter-relationnel qui Les codes qui sous-tendent la fonction du corps dans cette théâtralité sont d\u2019ordre mimétique et ludique.Le code mimétique communique le corps comme objet-médiateur de l\u2019imitation d\u2019un modèle emprunté à la vie.Le code ludique fait du corps l\u2019instrument du jeu.Ainsi, peut-on dire que pour Evreïnoff le corps propre n\u2019existe pas.Il est toujours autre.Il est continuellement en représentation.Le spectacle élève l\u2019instinct de théâtralité jusqu\u2019à sa propre manifestation permanente.CRAIG Chez Craig le corps est théorisé tout aussi implicitement.Il est le support d\u2019une gestualité particulière appelée \u201csur-marionnette\u201d (Über-marionette), c\u2019est-à-dire que cette gestualité va bien au delà d\u2019un jeu mécanique.Craig oppose marionnette (puppet) à \u201csur-marionnette\u201d et c\u2019est précisément à travers cette opposition que le corps acquiert une fonction spéciale: il dépasse le mimétisme pour devenir symbolique.Pour Craig, le jeu transcende volontairement l\u2019imitation de la vie.Pour que le théâtre retrouve son modèle ancien et rituel, il doit se constituer en \u201cnoble artifice\u201d (noble artificiality).Dès lors on ne peut plus se contenter de la marionnette.Il faut créer la \u201csur-marionnette\u201d.The Übermarionette will not compete with life \u2014 but will rather go beyond it.Its ideal will not be the flesh and blood but rather the body in trance \u2014 it will aim to clothe itself with a death-like beauty while exhaling a living spirit.13 31 Le corps en transe, qui sous-tend la théâtralité produite par la sur-marionnette, devient le signe médiateur d\u2019un symbolisme cosmique auquel participe le corps de l\u2019acteur en l\u2019instituant sur la scène.Le jeu théâtral se fait principalement jeu corporel, c\u2019est-à-dire mise en scène du mouvement somatique et réduction du texte.La théâtralité de Craig se fonde sur la conscience que le théâtre est un rite d\u2019initiation au symbolisme universel de l\u2019homme.La surmarionnette est le symbole de l\u2019homme.Le corps efface le personnage scénique, dépasse la personnalité de l\u2019acteur et devient l\u2019instrument mobile d\u2019un spectacle para-mimétique Edward Gordon Craig, photographié par Edward Steichen, en 1909, collection Arnold Rood et para-symbolique.Au sens où la fable symbolique manifeste visuellement la situation de l\u2019homme, jouée par le mouvement du corps et le dépassement de la parole.Il s\u2019agit d\u2019une pièce sans parole (wordless drama).La théâtralité de Craig repose principalement sur la spatialité du corps et sur son comportement cinétique.Le corps fonctionne à la fois comme signe autoréférentiel, prime référent et référent complexe.Il s\u2019inscrit dans l\u2019axe sémantique suivant: théâtre -> jeu \u2014» sur-marionette \u2014> masque -> transmimétisme \u2014> symbolisation corporelle \u2014 mouvement -> silence (quasi pantomime) -?symbolisation cosmique.ARTAUD Entre Craig et Artaud la différence tient principalement à l\u2019intensité et à l\u2019articulation spécifique des éléments divers de la mise en scène et du spectacle.Ce qui sépare la sur-marionnette de l\u2019\u201cathlétisme affectif\u201d, ce n\u2019est qu\u2019une simple mise au point, une accentuation, peut-être plus structurée chez Artaud, du rapport entre corps et symbolisme ou bien entre contenant et contenu.Ces oppositions font entrer le corps dans un système sémiotique qui rejette le théâtre psychologique et privilégie la pulsion mythique et symbolique.Cette pulsion prend la forme de métaphores et d\u2019images qui assurent au corps une fonction médiatrice entre l\u2019être humain et le cosmos.Dans le théâtre moderne, Artaud et Grotowski sont probablement les seuls qui posent le corps dans une perspective théorique et pratique aussi complète que cohérente.Chez Artaud, surtout, la théorie du corps procède d\u2019une intention polémique envers le théâtre psychologique et l\u2019idéologie de la société industrielle et mécanisée.Le caractère axiologique du système d\u2019Artaud est évident.On peut le présenter comme suit en faisant ressortir les référents thématiques et les référents formels: rative.Elle a pour fonction de catalyser les émotions du spectateur.Elle a une structure syn-tagmatique simple: l\u2019homme n\u2019est pas ceci, il est cela, métaphysicien ambiant, participant du cosmos, porteur de mythologies et de signes engloutis qu\u2019il doit ressusciter.15 Dans ce système le corps se situe à la fois sur le plan sémiotique, comme structure ayant sa place dans la totalité fonctionnelle du spectacle, et sur le plan sémantique, comme renvoi permanent à une autre chose.Le corps prend en charge les grandes catégories métaphorisantes que sont la cruauté, la peste, l\u2019alchimie, la métaphysique, l\u2019athlétisme affectif.C\u2019est précisément par le Référent thématique du théâtre de la cruauté J- positif V négatif polémique Thèmes qui répondent à l\u2019agitation et à l\u2019inquiétude caractéristiques de notre époque; Mythes de l\u2019homme et de la vie moderne; Grandes préoccupations; Passions existentielles ; Thèmes cosmiques universels, pris aux anciennes cosmogonies mexicaine, hindoue, judaïque, iranienne, etc.L\u2019homme total ; Renoncer à l\u2019homme psychologique; Renoncer à l\u2019homme social, soumis aux lois et déformé par les religions et les préceptes; Faire entrer \u201cnon seulement le recto mais aussi le verso de l\u2019esprit\u201d; V Référent formel du théâtre de la cruauté Mouvements, expressions, gestes; Notion nouvelle de l\u2019espace exploité sur tous les plans; Chevauchement des images, des mouvements; Collusion d\u2019objets, de silences, de cris, de rythmes; Véritable langage physique à base de signes et non plus de mots; Vibration, agitation matérielle; L\u2019esprit des plus antiques hiéroglyphes préside à la création de ce langage théâtral pur; Dépassement du sens logique des mots; création du sens incantatoire; magie des mots; Intensité des couleurs, des lumières, des sons; Trépidation, répétition soit d\u2019un rythme soit d\u2019une phrase parlée; Spectacle étendu à la salle ; Suppression de la scène; Décor constitué par les personnages eux-mêmes grandis à la taille de mannequins gigantesques; Masques;14 Artaud insiste sur la constitution d\u2019un langage théâtral \u201cpur\u201d.Le corps y participe comme signe et symbole central de thèmes cosmiques et universels.Par le refus du théâtre psychologique ou \u201cdigestif\u201d, Artaud vise à constituer la fable symbolique.Ce n\u2019est pas une fable nar- truchement de l\u2019\u201cathlétisme affectif\u201d, formule d\u2019une importance capitale, qu\u2019Arnaud soude la théorie et la pratique du corps.Le corps est à la fois le réceptacle des affections, des forces psychiques intérieures et l\u2019instrument du spectacle, dans la mesure où l\u2019acteur, imaginé par Artaud, 32 mm» doit être capable de localiser physiquement les sentiments.Artaud établit par là même une homologie importante: muscles = sentiments.C\u2019est elle qui régit toute la conception du corps humain et toute la pratique corporelle de l\u2019acteur.\u201cL\u2019acteur est une athlète du coeur\u201d, voilà la formule clé.Elle concrétise le corps comme mouvement, effort, lutte, respiration, entraînement.Le corps exprime avant tout les passions intérieures, les sentiments.Que veut dire exprimer?C\u2019est savoir que chaque sentiment a une zone, un point physique de sustention.Le double du théâtre c\u2019est le double du corps.L\u2019être humain est un Double comme le Kha des Embaumés de l\u2019Egypte, comme un spectre perpétuel où rayonnent les forces de l\u2019affectivité.16 La fonction du corps n\u2019est pas uniquement métaphorique; elle est aussi somatico-métaphysique: Spectre plastique et jamais achevé dont l\u2019acteur vrai singe les formes, auquel il impose les formes et l\u2019image de sa sensibilité.17 Pour Artaud, le corps est donc une carapace de l\u2019âme dont il devrait manifester la présence par le jeu musculaire et respiratoire.Ce jeu exige de l\u2019acteur qu\u2019il connaisse la topographie affective du corps.Et cette topographie est révélée principalement sinon exclusivement par le souffle.Chez l\u2019acteur, le \u201ccorps est appuyé par le souffle\u201d, alors que chez l\u2019\u201cathlète physique, c\u2019est le souffle qui s\u2019appuie sur le corps\u201d.18 Le souffle est la manifestation du \u201ccorps intérieur\u201d,19 fonction ludique et théâtrale de l\u2019affectivité somatiquement marquée, signe négatif ou positif du jeu qu\u2019Artaud divise en \u201csobre et rentré\u201d et \u201cemporté et volumineux\u201d20.La fonction théâtrale du corps, à part la gestualité, le mouvement et le déguisement, c\u2019est, pour Artaud, la pratique somatique du souffle.Le corps s\u2019inscrit donc dans une référentialité axiologique dont voici les termes forts: bases somatiques et organiques des émotions, culte corporel des émotions, technique et codage (kabbalistique, ludique et théâtral) des souffles, \u201cdensité voltaïque\u201d, points sensibles du corps, extase du spectateur (transes magiques), chaîne magique.Connaître les localisations du corps, c\u2019est donc refaire la chaîne magique21.La concrétisation scénique du théâtre de la cruauté repose sur l\u2019idée de l\u2019acteur-athlète, signe médiateur d\u2019une thématique cosmique et métaphysique où se constitue la fable symbolique du corps humain.Le jeu de souffles c\u2019est le jeu de la totalité psychique et somatique de l\u2019homme affronté aux puissances magiques.L\u2019unité/corps/pensée/corps-affectivité/corps-émotion/mène paradoxalement à la dualité du théâtre qui, dans son monisme matériel et physique, laisse découvrir un arrière-fond symbolique métaphysique et cosmique22.GROTOWSKI Grotowski fonde son \u201cthéâtre pauvre\u201d sur le double rapport: texte vs représentation et corps vs jeu symbolique.On retrouve chez lui, tout comme chez Artaud, la même intention d\u2019une théâtralité autonome fondée sur la pratique gestuelle, cinétique et respiratoire du corps.Le rapport: théorie du corps/pratique du corps reconnaît l\u2019existence de certains gestes et de certains comportements somatiques ayant une portée inter-humaine et inter-subjective.Ils expriment l\u2019intimité profonde de l\u2019être humain et Le Prince Constant de Jerzy Grotowski réfèrent à la psyché collective23.Pour Grotowski le corps est l\u2019instrument et le réservoir de forces secrètes et de signes qui expriment la nature profonde de l\u2019homme.La communication procède d\u2019un corps et d\u2019un comportement individuels, mais elle est dirigée vers d\u2019autres corps et d\u2019autres comportements.La représentation théâtrale met en jeu la corporéité des acteurs \u201cinter-impliqués\u201d dans la production d\u2019une sorte de somatisme pulsionnel et symbolique global en ce sens que le corps est le moyen et le résultat d\u2019une intimité humaine que chaque acteur doit révéler à lui-même et aux autres.Grotowski insiste sur l\u2019auto-connaissance de l\u2019acteur24, car il est convaincu que le corps est une structure symbolique et symbolisable et que, par le mimétisme somatique, il révèle le sens de la condition humaine.Expérience collective, celle-ci doit être individuellement re-jouée par chaque corps.Cette position primordiale du corps détermine chez Grotowski une série d\u2019opérations sur le texte, opérations de nature transformatrice et symbolique.Le texte dramatique sert de noyau, de prétexte à une représentation symbolique.Il est fatalement résorbé par le corps.Toutefois, cette \u201crésorption\u201d s\u2019accomplit en fonction de l\u2019expérience moderne de l\u2019homme et du monde.En effet, Grotowski transforme la pièce théâtrale en un scénario, en un réseau de scènes résiduelles qui érigent le corps en une structure visuelle et scéniquement dominante.Le Prince Constant de Calderon, Acropolis de Wyspianski, la Tragique Histoire du Dr Faust selon Marlowe ou Apocalypsis cum Figuris sont des transformations axiologiques et symboliques qui permettent aux acteurs d\u2019imposer corporellement leur jeu pulsionnel de réinterprétation.La pratique du corps y est un surplus gestuel et somatique par rapport au texte ou à la situation scénique.L\u2019exemple suivant tiré du Prince Constant illustre bien ce principe sémiotique qui privilégie le corps par rapport au texte : Artaud et Grotowski semblent suivre des cheminements inverses.Si Artaud fonde son système sur la cruauté comme métaphore centrale pour la projeter sur la pratique de la \u201cparole soufflée\u201d (J.Derrida), Grotowski part d\u2019une technique corporelle très structurée pour retrouver la cruauté.À l\u2019instar de Craig, ils convergent tous les deux vers une pratique sym- bolique du corps.Le théâtre est une scène où le corps accueille, mime et produit la fable symbolique.Le corps retrouve sa pleine dimension de référent complexe, car le jeu corporel et le somatisme pulsionnel déterminent dans ces systèmes de valeurs ce que nous appellerons la sur-communication et la supra-manifestation.La sur-communication, c\u2019est la transformation du logos textuel fondée sur un jeu de symboles, de thèmes et de cosmogonies.Le corps retrouve alors la métaphysique au sens d\u2019Artaud.La supra-manifestation désigne le dépassement de la corporéité mimétique par une gestuelle symbolique.LE CORPS DANS LA SÉRIE TEXTUELLE DU THÉÂTRE MODERNE Revenons sur le problème de l\u2019inscription textuelle du corps pour voir comment, à l\u2019intérieur d\u2019une série représentative du théâtre moderne (Büchner, Strindberg, Pirandello, Witkiewicz, Genet, Arrabal, Guyotat), le corps se transforme en référent complexe dans la perspective scénique, dialogique et psychologique.Il devient référent complexe en ce qu\u2019il est épiphanisé par le texte.Celui-ci met en oeuvre une série d\u2019oppositions: moi/corps, corps propre/événement psychique/événement scénique.La complexité référentielle du corps se fonde sur la perspective freudienne et sur celle de Merleau-Ponty, que nous avons citées auparavant.Le moi du personnage y est corporel car il est investi par la pulsion libidinale et la pulsion de mort, qui vont de pair.Elles fondent une scène épiphanique du corps comme corrélât et support du moi.L\u2019événement psychique, qui implique l\u2019événement scénique, est préparé par TAROUDANT regarde FENIX.TAROUDANT (Selina) \u2014 MAYA FENIX à TAROUDANT, puis FENIX seule: progressivement sa voix s\u2019accélère, devenant de plus en plus aiguë, portée par un mouvement de reptation de tout son corps, jusqu\u2019à un cri (au mot \"passion\u201d).Brusquement sa voix devient caverneuse, intime, presque honteuse.4 Qu\u2019avez-vous?FENIX \u2014RENA Qu\u2019ai-je?Selina, ?ah, si je pouvais seulement le deviner moi-même: si mon miroir pouvait me le dire! ma fille, je nourrirais ma douleur jusqu\u2019à l\u2019excès et je verrais clair dans mon coeur! Mais maintenant dans la brume, je sens une tristesse et une langueur qui me brisent, et c\u2019est le tourment de mon âme, le tourment et la douleur de s\u2019agiter en vain dans des passions 4 qu\u2019elle est incapable d\u2019éprouver! 34 l\u2019investissement du corps dans le texte qui agit dans un ordre scénique en décomposition.Le décodage sémiotique de cet ordre scénique doit prendre en considération le fait que, dans la série évolutive du théâtre moderne, la structure de la pièce repose sur une ou plusieurs actions individuelles et exceptionnelles, sur la prépondérance de la-structure d\u2019acting out.Il suffit de rappeler quelques données textuelles de la série mentionnée pour saisir le caractère primordial du corps épiphanisé par l\u2019événement psychique et scénique.Le meurtre commis par Woyzeck qui poignarde sa maîtresse (Buchner); le suicide de Mademoiselle Julie (Strindberg); les gestes meurtriers de Henri IV et de Roméo Daddi ou le suicide du Garçonnet (Pirandello); les transformations et le comportement fou des personnages de Witkiewicz; les déguisements, le masochisme et le sadisme des personnages de Genet; le comportement \u201cpanique\u201d des personnages d\u2019Arrabal, ainsi que la violence verbale allant jusqu\u2019à la déformation du langage chez Guyotat (Rond en avant) révèlent le corps en tant que référent complexe qui réorganise et disloque les codes mimétiquement référentiels du texte dramatique (action, imitation, cohérence).Les changements de registres dialogiques et les ruptures textuelles fonctionnent comme supports sémiotiques de la communication entravée.L\u2019épiphanisation est une forme de manifestation textuelle et par conséquent scénique du rapport tripartite: personnage/moi/-corps.C\u2019est une rupture brutale de la cohérence dramatique et textuelle par l\u2019incursion du corps propre compris comme sujet/objet de l\u2019événement psychique.Le théâtre moderne est marqué par la prédominance de systèmes de valeurs qui favorisent le corps et le mettent en relief.Cet aspect important s\u2019accompagne d\u2019une refonte de la notion de communication.Celle-ci n\u2019est plus liée à la narrativité d\u2019une fable dramatique.Elle repose, au contraire, sur une mise en valeur des métaphores et des thèmes qui font du corps l\u2019agent d\u2019une symbolisation dont les implications sont tantôt métaphysiques (Artaud), tantôt archétypales et de nature collective et cosmique (Craig, Grotowski).Signe théâtral libéré du logos contraignant, le corps fonde la fable symbolique.Par ailleurs le dépassement des structures verbales par les structures somatiques témoigne d\u2019une mise en scène poly-sémiotique de la cor-poréité qui engendre le spectacle ludique ou auto-expressif.Érigé en structure propre, le corps définit le théâtre moderne dans sa subversion systématique du psychologique par le somatique et du mimétique par le performan-ciel.¦ NOTES 1.\tCf.M.Scheler, \u201cLived Body, Environment, and Ego\u201d: It is our assertion that \u201clived bodiliness\" (Leiplichkeit) represents a special non-formal datum of an essential giveness (for pure phenomenological intuition) which, in any factual perception of a lived body, functions as a form of perception (we can also say as a category in the sense of the aforementioned precise characteristic of anything categorical).In The Philosophy of the Body, Rejections of Cartesian Dualism, Ed.with an introduction by Stuart F.Spicker, Chicago, Quadrangle Books, 1970, p.160.2.\tJe me sers de cette formule dans l\u2019esprit joycien pour qui l\u2019épiphanie dont on trouve la définition dans Stephen Hero, signifie \u201ca sudden spiritual manifestation, whether in the vulgarity of speech or of gesture or in a memorable phase of the mind itself\u201d.3.\tCf.les remarques suivantes de Maria Carmen Gear et de Ernesto Cesar Liendo dans leur Sémiologie psychanalytique: Le concept-pivot qui permettra le passage du modèle psychanalytique au modèle sémiologique sera la \u201crelation dynamique entre contenant et contenu\u201d que W.R.Bion a abstrait de la relation concrète entre le sein maternel et les objets que le Moi du bébé identifie projectivement en lui.Op.cit.Éd.de Minuit, 1975, p.52.4.\tCf.S.Freud, \u201cLe Moi et le Ça (Es) \u201cin Essais de psychanalyse, trad.S.Jankélévitch, Paris, Payot, 1970, p.194.5.\tCf.M.Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1967, p.231.6.\tCf.É.Decroux, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p.46.7.\tIbid., p.133-134.8.\tJ\u2019emprunte ces trois catégories, en tant que caractéristiques de la théâtralité, à l\u2019étude de Jean Jachymiak \u201cSur la théâtralité\u201d in Littérature/Science/ldéologie, Programme d\u2019analyses, 2, p.42-58.9.\tIbid., p.54.10.\tIbid.p.55, la citation de Roland Barthes est tirée de son essai \u201cLittérature et signification\u201d, in Essais critiques.11.\tCf.Nicolas Evreïnoff, Histoire du théâtre russe, trad.G.Welter, Paris, Éd.du Chêne, p.375, non daté.12.\tCf.Nicolas Evreïnoff, The Theatre in Life, edited and translated by Alexander I.Nazaroff, with an introduction by Oliver M.Sayler, Ed.Benjamin Blom, Inc.1976.Voici les observations d\u2019Evreïnoff : Let me now pass to the definition of \u201cthe theatre for oneself\u201d.Theatrum extra habitum mea sponte! Such is the scientific formula of this institution! Such is the medical prescription which I would give to all real aristocrats of the theatre tortured by boredom and languor.Extra habitum! This means that the theatre which I am preaching has no special site or building.Its material weapons are limited to zero, or almost zero (p.190).The art of \u201cthe theatre for oneself\u201d is simply an improved (an artistically improved) edition of that practice in which each one of us indulges (for the theatrical instinct is common to all of us) and which is usually defined by rather vague and sometimes not very complimentary expressions, as, for instance, \"to play the fool,\u201d \u201cto play comedies\u201d, \u201cto make scenes\u201d, \u201cto feign this or that\u201d, \u201cto play this or that role\u201d, \u201cto watch the fight of two fools, or the quarrel of two lovers\u201d, etc.(p.191).13.\tCf.E.G.Craig, \u201cThe Actor and the Llbermarionette\u201d in Total Theatre, A critical anthology, éd.E.T.Kirby, New York, A.Dutton paperback, 1969, p.51.14.\tEn établissant ces structures référentielles du \u201cThéâtre de la cruauté\u201d, je me suis référé au Second manifeste du \u201cThéâtre de la cruauté\u2019\u2019, in A.Artaud, le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, (coll.\u201cIdées\u201d), 1970, p, 185-190.15.\tL\u2019intention polémique d\u2019Artaud, son désir de dépasser le théâtre \"psychologique\u201d ou \u201cdigestif\u201d, sont liés d\u2019une façon indirecte à ses préoccupations symboliques.La \u201cfable symbolique\u201d est une déduction méta-linguistique du sens du théâtre pur ou du théâtre de la cruauté.Ce sens renvoie à l\u2019opposition fondamentale dans les écrits d\u2019Artaud, celle entre l\u2019homme psychologique (au caractère et aux sentiments bien tranchés) et l\u2019homme symbolique ou total, tel qu\u2019il apparaît à travers les signes du théâtre pur.Dans cette opposition, se joue la finalité du théâtre pur qui doit révéler le symbolisme fondamental du monde et de la nature.Voici les observations d\u2019Artaud, qui mettent en évidence cette structure; en comparant le théâtre à la peste, Artaud remarque: .comme la peste il refait la chaîne entre ce qui est et ce qui n\u2019est pas, entre la virtualité du possible et ce qui existe dans la nature matérialisée.Il retrouve la notion des figures et des symboles-types, qui agissent comme des coups de silence, des points d\u2019orgue, des arrêts de sang, des appels d\u2019humeur, des poussées inflammatoires d\u2019images dans nos têtes brusquement réveillés; tous les conflits qui dorment en nous, il nous les restitue avec leurs forces et il donne à ces forces des noms que nous saluons comme des symboles: et voici qu\u2019a lieu devant nous une bataille de symboles, rués les uns contre les autres dans un impossible piétinement; car il ne peut y avoir théâtre qu\u2019à partir du moment où commence réellement l\u2019impossible et où la poésie qui se passe sur la scène alimente et surchauffe des symboles réalisés.\u201cLe Théâtre et la Peste\u201d in le Théâtre et son double, p.38.Et dans son étude \u201cSur le théâtre balinais\u201d, Artaud constate: Ceux qui parviennent à donner un sens mystique à la simple forme d\u2019une robe, qui, non contents de mettre à côté de l\u2019homme son Double, attribuent à chaque homme habillé son double de vêtements, -ceux qui percent ces vêtements qui leur donnent des allures de grands papillons piqués en l\u2019air, ces gens-là beaucoup plus que nous ont le sens inné du symbolisme absolu et magique de la nature, et nous donnent une leçon dont il est trop sûr que nos techniciens de théâtre seront impuissants à tirer parti.Op.cit, p.93.16.\tCf.le Théâtre et son double, p.197.17.\tIbid., p.197.18.\tIbid., p.196.19.\tIbid., p.203.20.\tIbid., p.196.21.\tIbid., p.206.22.\tCf.à ce propos les remarques suivantes de Guy Scarpet-ta: Ce qu\u2019il nous faut retenir d\u2019Artaud, c\u2019est que le corps n\u2019est pas l\u2019autre (l\u2019envers) de la pensée, mais une de ses dimensions active, dérobée, enfouie (alors que c\u2019est précisément la fonction du spiritualisme que de maintenir l\u2019étanchéité, la cloison).D\u2019où ie bond dialectique incessant, de la matière à l\u2019esprit, du corps à la pensée, et de la pensée au corps, dans un procès illimité.Saisir de manière souple, flexible, l\u2019ensemble de ce procès.Éviter de fétichiser un seul aspect de la contradiction, sous peine de bloquage, de retour voilé du spiritualisme sous un masque renversé.Cf.\u201cla Dialectique change de matière\u201d in Artaud, colloque de Cerisy-la-Salle, direction Ph.Sollers, éd.10/18., 1973, p.276.23.\tCf.les déclarations suivantes de Grotowski : The core of the theatre is an encounter.The man who makes an act of self-revelation is, so to speak, one who establishes contact with himself.That is to say, an extreme confrontation, sincere, disciplined, precise and total \u2014 not merely a confrontation with his thoughts, but one involving his whole being from his instincts and his unconscious right up to his most lucid state.\u201cTheatre Is An Encounter\u201d in Towards a Poor Theatre, A Clarion Book published by Simon and Schuster, New York, 1968, p.56-57: I am interested in the actor because he is a human being.This involves two principal points: firstly, my meeting with another person, the contact, the mutual feeling of comprehension and the impression created by the fact that we open ourselves to another being, that we try to understand him: in short, the surmounting of our solitude.Secondly, the attempt to understand oneself through the behaviour of another man, finding oneself in him.\u201cMethodical Exploration\u201d in op.cit.p.130.24.\tCf.\u201cThe Theatre\u2019s New Testament\u201d: The actor who undertakes an act of self-penetration, who reveals himself and sacrifices the innermost part of himself \u2014 the most painful, that which is not intended for the eyes of the world \u2014 must be able to manifest the least impulse.He must be able to express, through sound and movement, those impulses which waver on the borderline between dream and reality.In short, he must be able to construct his own psychoanalytic language of sounds and gestures in the same way that a great poet creates his own language of words.Op.cit.p.35.25.\tJ\u2019emprunte cet exemple à l\u2019analyse détaillée du spectacle du Prince Constant faite par Serge Ouaknine \u201cÉtude et reconstitution du déroulement du spectacle\u201d in les Voies de la création théâtrale, 1,1970, Éd.du C.N.R.S., p.54.L\u2019analyse remarquable de Serge Ouaknine présente une reconstitution du spectacle de Grotowski; Ouaknine reconstruit et commente ce qu\u2019on pourrait appeler la partition matérielle du Prince Constant tout en montrant les fonctions et la signification des systèmes de signes propres à ce spectacle.The author attempts to analyze the various functions of the body in both the textual series of modern theater (Büchner, Strindberg, Pirandello, Arrabal, Guyotat) and in a series of the theories of the autonomous theatre (Evreïnoff, Meyerhold, Craig, Artaud, Grotowski).He opposes \u201csoma\u201d to \u201clogos\u201d and accounts for various systems of signs in the theater in which the body acquires different functions: they structure the tension between communication and manifestation insofar as they emphasize the importance of the body in the evolutive, textual and theoretical series of the modern theatre.He concludes that in modern theatre the body overrides the psychological and the mimetic through the performative and the symbolic.Wladimir Krysinski enseigne la littérature comparée et les littératures slaves à l\u2019Université de Montréal.Récemment, il a publié Carrefours de signes.Essais sur le roman moderne, La Haye, Ed.Mouton, 1981.35 commentai res/reviews LÉOPOLD PLOTEK Yajima/Galerie, Montréal 6 février \u2014 6 mars 1982 À tout bien considérer, et question de stratégie, la peinture aura gagné à s\u2019effacer provisoirement, à disparaître sinon dans les faits, du moins au niveau d\u2019un certain consensus théorique.À vouloir tout oublier d\u2019une pratique devenue trop épurée, trop \u201cétroite\u201d, la critique \u2014 dont on dit qu\u2019elle était à l\u2019origine du mal \u2014 se sera mise en position d\u2019attente, donc de réceptivité accrue, avec ce que cela implique d\u2019ouverture, d\u2019attitude bon enfant, de contrition.Entre temps, côté pratique, la question devait se poser à savoir qu\u2019elles furent les grandes erreurs de la démarche greenbergienne, soit ce que sa quête de spécificité aura voulu évacuer mais à tort, sans réaliser que la nature non spécifiquement picturale des éléments rejetés ne les rendait pas moins \u201cnécessaires\u201d à la peinture.La stratégie?Composer avec ce vide laissé par une certaine démobilisation critique, miser sur la disponibilité perceptive ainsi rendue possible, tout en introduisant ce qu\u2019il faut de différences \u2014 et de différences d\u2019autant plus opérationnelles qu\u2019elles auront été calculées pour donner à voir et faire comprendre ce (nouveau) retour de la peinture.sur elle-même.Les oeuvres récentes de Plotek, et bien que ce dernier n\u2019ait jamais cessé de peindre, ont quelque chose à voir avec l\u2019idée de retour, ou plutôt de revision.De revision dans le sens premier du terme: elles font voir à nouveau mais au moyen d\u2019écarts mesurés, de petites différences, ce qui aurait déjà pu être vu (l\u2019a peut-être été mais sans être retenu) si ce n\u2019avait été de l\u2019option évolutionniste et apriorique endossée par la critique formaliste des dernières décennies.En misant trop exclusivement sur la bidimensionnalité de la toile, la modernité formaliste aura souligné (et de façon paradoxale puisqu\u2019elle voulait les dissiper) la récurrence de certains schèmes perceptifs invariablement présents au sein même du rapport du spectateur à l\u2019oeuvre peinte.Appliqué à déconstruire l\u2019espace hiérarchisé de la Renaissance, travaillant donc l\u2019oeuvre de façon à l\u2019épurer des structures narratives liées à la représentation figurative, ce point de vue aura du même coup sous-entendu la force, l\u2019omniprésence de ces structures dans l\u2019acte de perception.Qu\u2019on ait lu certaines oeuvres de Pollock (et non pas l\u2019ensemble de sa production) comme étant parmi les plus planes, les moins figuratives de toute l\u2019histoire de l\u2019art occidental, et que peu d\u2019artistes, avant ou même après lui, n\u2019aient réalisé une telle \u201cprouesse\u201d, ne prouve en fait qu\u2019une chose: Pollock fait exception, ce qui bien sûr atteste de sa force mais tend aussi à démontrer, par le fait même de cette exception, qu\u2019il y avait un brin de mauvaise volonté (un certain plaisir d\u2019aller \u201ccontre nature\u201d?) à vouloir trop vite en tirer une règle.Non pas que Plotek fasse plus nature que Pollock \u2014 sa pratique n\u2019est manifestement pas figurative.Mais elle semble toutefois chercher à recomposer avec cette tension que provoque, en peinture, la réapparition calculée \u2014 et à des fins qui nous fascineront d\u2019autant plus qu\u2019on se les explique mal \u2014 de références vaguement figuratives, de dichotomies forme/fond partiellement maintenues, de \u201cparcours\u201d à peine suggérés.La ligne courbe, fréquente chez Plotek, et qu\u2019on aura jadis interprétée par le biais d\u2019une référence à l\u2019architecture, sert ici à souligner la rondeur du castor (l\u2019Extravagant), l\u2019amorce d\u2019un signe de flèche (The Heroism of Flattery) ou ce qu\u2019on pourrait identifier comme étant la crête d\u2019un coq (Carmen et Error).Ilya figuration mais à rebours, comme si on avait d\u2019abord choisi un élément formel qu\u2019on aurait associé, après coup, aux différents \u201cclichés\u201d figuratifs pouvant s\u2019y adapter.La figuration a donc ici valeur d\u2019intrus, d\u2019excédent, mais d\u2019excédent dont on aura compris la valeur expressive et qui sera, semble-t-il, utilisé d\u2019abord à cette fin.Sans parler du plaisir qu\u2019il y a à réintroduire quelques bribes d\u2019histoire, une histoire qui, bien que légèrement figurée, se lira aussi à petits coups de géométries imparfaites, de contours partiellement estompés, d\u2019aplats \u201cnuageux\u201d et de couleurs \u201cvaguement actuelles\u201d (contrastes rose/noir ou gris/vert, reflets métalliques) \u2014 autant d\u2019inscriptions de ce qu\u2019on aura appelé, au sujet d\u2019autres peintures récentes, le retour du sujet.Ce retour, chez Plotek, se fait avec mesure (les \u201cpetites différences\u201d mentionnées plus haut), c\u2019est-à-dire avec la conscience que, peut-être, le \u201csujet\u201d dont il est question n\u2019aurait auparavant été évacué qu\u2019en théorie, soit de l\u2019eVtérieur de la peinture.Le rapport du travail de Plotek à la peinture dite formaliste est trop évident pour qu\u2019on en nie la valeur critique, soit ce qui en lui fait figure de leçon tirée d\u2019une histoire récente.Ainsi s\u2019agit-il d\u2019une peinture où formes et couleurs travaillent encore l\u2019espace à des fins autres que celles de la représentation, mais ce travail est ici plus libre, semble affranchi de l\u2019idée qu\u2019il y aurait, quelque part, un but unique à atteindre.PIERRE LANDRY Leopold Plotek, l\u2019Extravagant, 1981, huile sur toile, 240 x 184 cm jBtjSfj '/.MtâmÆ'fëm , \u2018\t,* V issaït WmÊÈ.lllüB nSaSIÊ ¦ ¦TJ ' \" ' W: ¦ ¦ txd\u2019V,\t* ' '\t?.:.¦¦ Mi Si m 1 mm -.- ' i mm wmm (mim mm mm iiSi 36 SQUAT THEATRE MICHEL LEMIEUX MARTIN L\u2019ABBÉ Autres temps, autres murs?Alter-disciplinarité, alter-localité et différé, tendances des années auatre-vingts?Mise en situation : 1)\tVéhicule Art, du 28 au 31 janvier 1982, Video Concerto.Quatre soirées de vidéo, dont Andy Warhol\u2019s Last Love.2)\tVéhicule Art, du 17 au 20 février 1982, Musak Noise Sound Festival, quatre soirées d\u2019expérimentations sonores, de performances et de concerts, dont Performance de musique extensive de Michel Lemieux.3)\tTangente, du 12 au 28 février 1982, première exposition: Photographies, Xérographies de Martin L\u2019Abbé.Première question : Serait-ce que les arts visuels quittent la galerie \u2014 ou espace d\u2019artistes \u2014 et cèdent la scène au théâtre et à la musique?Deuxième question : (Qui découle de la première).Le théâtre, ici devenu vidéo, quitte-t-il la scène au moment où la musique sort du studio pour être théâtralisée et que les arts visuels se retrouvent dans un lieu autrement réservé à la danse?Troisième question : Outre l\u2019alter-localité déjà insinuée, quels traits relient les trois événements choisis pour illustrer ce questionnaire?Première réponse: L\u2019alter-disciplinarité, choix d\u2019un ou plusieurs autres media, peu ou non utilisés auparavant par les artistes en question, la fragmentation, le rythme, le mouvement, la temporalité différée, le travail d\u2019association du noir et blanc et de la couleur, le public visé.PREMIER ÉVÉNEMENT Andy Warhol\u2019s Last Love, vidéo du Squat Theatre de New York.Contrairement aux deux autres artistes dont il sera question, le Squat Theatre, dont les membres vivent et travaillent actuellement à New York, n\u2019est pas originaire de Montréal, et j\u2019en sais malheureusement fort peu de choses.Ses membres auraient habité un appartement de Budapest, sorte de laboratoire de leur spectacle Pig, Child, Fire, créé en Europe et présenté à New York durant six mois1.Quant à Andy Warhol\u2019s Last Love, le spectacle original a été présenté en tournée européenne, de Rome à Bruxelles, en passant par Belgrade et Hambourg.Cet hiver, le Squat présentait à New York son spectacle Mr.Dead and Mrs.Free.2.De quelle manière Andy Warhol s\u2019introduit-il dans le théâtre?Andy Warhol avait mis des lunettes noires sur son visage de cire à un moment où la terreur blanche du disco n\u2019avait pas encore balayé la révolte du punk excentrique (.) La personnalité de Warhol (en même temps que d\u2019autres et que des mouvements politiques, intellectuels et spirituels de l\u2019époque) non seulement a représenté l'\u201cespoir\u201d, pour parler simplement, des années, soixante, mais aussi l\u2019échec de toute réalisation concrète de l\u2019utopie de totalité.(.) Il nous paraissait évident que Warhol ne pourrait être présenté dans le théâtre que par une reproduction parfaite.Par multiplication.Cela correspond à son art et à sa vie: la vie double de \u201cla personne conceptualisée\u201d retrouve bien sa place aux côtés du marché mort: Beatlemania, Elvis, etc.3.Un mot-clé : \u201cmort\u201d, l\u2019un des deux fils conducteurs fort tors de ce vidéo, avec Andy Warhol.Mort à plusieurs visages, mort qui appelle l\u2019immortel, mort-vie.Sur ce vaste lit de mort, trame du vidéo, s\u2019accumulent plus que ne se suivent images et sons.Au fil d\u2019un jeu perpétuel de niveaux de réalités et de fictions, Andy Warhol devient le messager impérial Kafkaïen de Crazy Eddy, qui annonce des téléviseurs à la télévision.Le théâtre sort dans la rue, la rue entre au théâtre, un chien s\u2019arrête, intrigué par une maquette de New York à la King Kong, qui brûle devant la fenêtre de l\u2019espace désaffecté à l\u2019intérieur duquel une Squat Theatre, Andy Warhol's Last Love Martin L\u2019Abbé \" tape ï - Michel Lemieux \u201cvraie\u201d sorcière, Kathleen, prononce des incantations autour d\u2019un moniteur télé, devant Andy Warhol.Ces deux personnages seront bientôt rejoints par Ulrike Meinhoff, immortalisée par un extra-terrestre: Alors que la corde se serrait autour de mon cou, au moment où j\u2019allais perdre connaissance, soudain je n\u2019ai plus rien senti mais la conscience m\u2019est revenue, et mon discernement.Un extra-terrestre m\u2019a fait l\u2019amour.(.) Après avoir fait l\u2019amour, j\u2019ai pu constater que ma conscience se mettait à fonctionner dans un corps nouveau et intact.4 * Question : N\u2019y a-t-il pas une forte analogie entre cet extraterrestre qui a immortalisé Ulrike Meinhoff et la vidéo qui immortalise ce spectacle de théâtre éphémère et changeant, voire le théâtre en général?Il faut utiliser toutes les possibilités des mass-media agressifs et capitalistes.Faites connaître au public, par les journaux, la radio et la télévision, le temps et le lieu de la prochaine mort.Il faut coller des affiches et distribuer des tracts.5 Mais pourquoi Ulrike Meinhoff?Par hasard et parce que Ulrike Meinhoff est aussi l\u2019un de ces dieux (révolutionnaire-terroriste) et figures légendaires de notre temps.Et parce que, à l\u2019instar de Warhol, sa personnalité marque le début et la fin d\u2019une époque avec sa chute tragique;(.).Elle transforme la politique fatiguée en une poésie tragique, elle devait donc rencontrer Andy Warhol, lui qui avait transformé une poésie fatiguée en pain quotidien.(.) Il n\u2019y a ni bons ni méchants, les dieux du présent se rencontrent dans le théâtre.6 Et la sorcière?La sorcière est une amie du théâtre.Jouer sur scène sa pratique quotidienne, son rite religieux, coincide avec la forme d\u2019expression du théâtre (et de Warhol).(.) L\u2019exécutante ne diffère pas de ce qu\u2019elle exécute et il y a une tension vivante créée dans l\u2019identité du rôle quotidien et scénique.Mais parce que dans ce cas, la vie est privée et exotique, elle donne une impression de fiction sur la scène.7 La sorcière illustre bien la façon dont le Squat traite la fiction.D\u2019ailleurs, quand on se promène dans la rue et qu\u2019en regardant par une fenêtre, l\u2019on aperçoit une sorcière nue accomplissant un rituel autour d\u2019un téléviseur, peut-on tracer la frontière qui sépare la réalité de la fiction?Par ailleurs, lorsque l\u2019on observe le même phénomène en différé, par le truchement de la vidéo, \u201cconfortablement\u201d assis chez Véhicule Art, par exemple, trace-t-on d\u2019emblée la frontière au même endroit?Je ne crois pas.La fiction théâtrale et la fiction vidéographique diffèrent beaucoup l\u2019une de l\u2019autre, en particulier à cause de la perception que nous en avons.La mise en vidéo du théâtre soulève plusieurs problèmes.Par exemple, l\u2019utilisation de la musique.La musique soutient beaucoup plus directement le rythme visuel filmique en général qu\u2019elle ne le fait au théâtre, à l\u2019exception de quelques cas isolés.Nous ne percevons pas de la même façon l\u2019entité son/image sur film et au théâtre.De même, comment utiliser l\u2019alternance noir et blanc/couleur au théâtre?Que dire aussi de la rue qui tiendrait lieu de plancher au théâtre et se retrouve au centre de l\u2019image vidéo?Enfin, la vidéo ne permet ni improvisation, ni participation directe du spectateur.Si l\u2019on choisit la vidéo, on choisit donc une esthétique différente, des moyens différents et des fins autres.On choisit d\u2019être absent de son oeuvre théâtrale, le médium n\u2019étant plus le corps, mais le moniteur télévision.C\u2019est ainsi que l\u2019on va au théâtre dans une galerie, sans scène ni décors, sans comédiens.Mais suis-je vraiment allée au théâtre?Alors que le théâtre a quitté la scène pour entrer en studio, des musiciens ont, eux, quitté leur studio pour entrer en scène.Parmi eux, Michel Lemieux, dont Performance de musique extensive était la première performance.DEUXIÈME ÉVÉNEMENT Après avoir créé plusieurs musiques de spectacles (théâtre) et participé à plusieurs expositions de photographie et d\u2019affiches, dont Traces Tracks, au Musée d\u2019art contemporain (Montréal, 1980), Michel Lemieux a choisi de nous faire voir sa musique, de la mettre en gestes (de la théâtraliser?).Afin de la mettre en gestes progressivement, de l\u2019étendre sous nos yeux et à nos oreilles (d\u2019où, peut-être, \u201cextensive\u201d), il nous la cache d\u2019abord.Nous ne découvrons que lorsqu\u2019il le veut bien, et à son rythme, les divers instruments recouverts de draps blancs et dispersés sur la 37 scène.Premier instrument: la cymbale centrifuge qu\u2019il fait tourner autour de lui et frapper contre le plancher, puis les murs, à un rythme régulier.D\u2019abord recouverte d\u2019un drap, elle est reliée à son poignet par une longue corde.Premiers mouvements du corps qui tourne sur lui-même.Rythme du pied qui bat la mesure sur le bois du plancher.Ensuite, au fond de la scène, la batterie, sans cymbale, sous son drap.Le performer entre sous le drap et commence à frapper la peau, puis nous dévoile la batterie, au coeur d'une chorégraphie créée avec l\u2019aide de Sylvie Panet-Raymond et d\u2019Edouard Lock.Danse des mains autour du visage, pied qui scande.À l\u2019avant de la scène, côté gauche, autre drap qui nous cache un xylophone auquel le performer a ajouté divers instruments de percussion.Après avoir retiré le drap et joué de ces instruments, Lemieux déshabille le xylophone et revêt son clavier, à la façon d\u2019un tablier.Eléments théâtraux.S\u2019étant déplacé de l\u2019autre côté de la scène, il enlève sa chemise, met ses lunettes et nous dévoile la technologie musicale contemporaine: boîte à rythme électronique programmable et microsynthétiseur, également programmable.Après la technologie, apparaît la couleur, couleur jaune de sa guitare électrique, avec modulateur de phase, chambre d\u2019échoïsation magnétique et chambre de distorsion.Alors qu\u2019on entend la guitare, elle est bientôt amplifiée des premiers sons vocaux, d\u2019abord graves et faibles, puis forts et aigus.Ce sont ces notes aiguës qui nous entraînent vers le dernier instrument voilé, la voix, voix d\u2019opéra.Le performer étreint son éclairage de scène, se retire vers le mur de fond, s\u2019éclaire d\u2019un petit spot et voile/dévoile le dernier instrument, la voix, portant sur lui le drap blanc, devenant instrument, tout en parodiant la diva plaintive et tragique.La musique nous a été cachée, puis dévoilée, mise en mouvement, en couleur, mise en voix, puis cachée à nouveau.C\u2019est ainsi que je suis allée voir de la musique dans une galerie, mais n\u2019était-ce pas aussi du théâtre?Alors que le théâtre devient vidéo et la musique performance, souvent à caractère théâtral, alors que les arts de la scène envahissent les galeries, les arts visuels n\u2019ont qu\u2019à s\u2019emparer des scènes libérées par les premiers.TROISIÈME ÉVÉNEMENT Pourquoi des photographies et des xérographies chez Tangente?Une réponse: Parce que Martin L\u2019Abbé a créé ses photographies à partir d\u2019un spectacle de danse de Sylvie Panet-Raymond, présenté chez Véhicule Art à l\u2019automne dernier, et que, comme ses xérographies, elles parlent du mouvement, par le mouvement.Photographies: Enfin, des photographies de danse ou la danseuse danse.Le photographe a pris la danseuse en mouvement, durant son spectacle, et l\u2019a suivie, intervenant sur le sujet par ses propres mouvements.La danseuse ayant utilisé de la peinture fluorescente durant son spectacle, les photographies exposées nous transmettent des mouvements en lumière, des traînées lumineuses.De même qu\u2019il est intervenu par ses mouvements, le photographe a aussi choisi d\u2019imprimer certaines prises hors de leur cadrage, entre des cadrages.C\u2019est ainsi qu\u2019un mouvement amorcé dans un cadrage est repris par la photographie suivante, faisant peu de cas du petit bout de mur blanc qui sépare les deux cadres.Les photographies sont accrochées deux par deux, au recto et au verso d\u2019un même mur blanc.Xérographies: À l\u2019étage supérieur, dans le petit studio de danse, des assemblages xérographiques sont accrochés aux murs de brique.Des pailles à boire de plastique de diverses couleurs se déplacent sur des axes prédéterminés, sortant graduellement de leurs cadres, feuilles de papier à photocopier.Les feuilles sont montées sur des foam-core de même épaisseur que les pailles.Les pailles sont de plastique, comme les poudres qui servent à fixer les couleurs photocopiées.Les cadrages blancs sont entourés de fines lignes noires, négatifs de la photographies.Analogies entre les media.Alors que la danse en mouvement est enfermée dans les photos du rez-de-chaussée, des pailles xérographiées bougent sur les murs du premier étage.Autres temps, autres murs.MARIE-FRANCE BRUYÈRE NOTES 1,\t3 à 7.\u201cl\u2019Invention en tant qu\u2019obstacle (le concept rue- vitrine-théâtre)\u201d, H\u20140, 32-33, Anno VIII, p.50-53.2.\tSoho News, January 27 \u2014 February 2, 1982, p.43.JUDY CHICAGO Musée d\u2019art contemporain, Montréal 11 mars - 2 mai 1982 L\u2019idéologie perverse n\u2019a rien d\u2019une nouveauté, mais c\u2019est avec d\u2019autant plus de stupeur qu\u2019on la découvre dans Dinner Party de Judy Chicago où elle y est associée à la cause des femmes.Cette oeuvre, montrée pour la première fois au Canada au Musée d\u2019art contemporain, se présente ouvertement comme féministe, entendu ici comme prenant le parti des femmes et revendiquant leur place.Mettant de l\u2019avant la femme, Chicago cherche pour celle-ci un lieu d\u2019épanouissement, lieu caractérisé et renforci par son input multiple (collectif).L\u2019exposition est tripartite: une première salle dresse, sous forme de panneaux' didactiques où se conjuguent textes et images, une chronologie des femmes importantes (mais ignorées) dans l\u2019histoire; une seconde documente, textes et photographies à l\u2019appui de nouveau, l\u2019histoire de la production de Dinner Party; une troisième contient \u201cl\u2019oeuvre\u201d elle-même.Nul doute que l\u2019on doit passer successivement de l\u2019une à l\u2019autre et que chaque salle vient renforcir la précédente et/ou la suivante.N\u2019y a-t-il pas lieu précisément de se demander quel est le trajet à suivre au juste afin d\u2019éclairer le sens de cette oeuvre: doit-on d\u2019abord visiter les salles de documentation et, ensuite, l\u2019oeuvre, ou inversement?À vrai dire, on pourrait croire que toute cette documentation précède l\u2019oeuvre et est là pour en faciliter l\u2019absorption, comme c\u2019en est le cas aujourd\u2019hui dans les musées où les expositions sont très souvent coiffées de matériel didactique dans le but de les rendre plus \u201cabordables\u201d auprès du public.D\u2019autant plus que cette progression crée une sorte de suspense, avec raison doit-on dire, puisqu\u2019au Musée d\u2019art contemporain, ce qu\u2019il y avait à voir surtout, c\u2019était l\u2019oeuvre même de Judy Chicago: avant tout, les visiteurs s\u2019enlignaient à la porte de celle-ci.Le reste, le public en prenait connaissance, peut-être moins consciencieusement, avec moins d\u2019avidité surtout, assommé sans doute par la quantité massive et aveuglante d\u2019informations qui laissaient peu de place à la réflexion en fin de compte.Ce passage de Dinner Party fut précédé d\u2019un bruitage publicitaire, orchestré en grande partie par Judy Chicago elle-même.La presse américaine en a beaucoup parlé, non seulement la presse spécialisée mais la grande presse: celle qui s\u2019intéresse aux phénomènes populaires.Elle a facilement mordu à l\u2019appât dans ce cas-ci, trouvant dans cette oeuvre de quoi remuer de vieilles cendres (l\u2019irrésoluble débat art/artisanat) et allumer de nouveaux feux (art/féminisme), ou ce qui, selon sa perspective, pouvait sembler l\u2019être.Le succès de foule que représente la présentation du Dinner Party pour le Musée d\u2019art contemporain est donc attribuable en grande partie au développement de cette rumeur publique qui précède l\u2019oeuvre où qu\u2019elle soit présentée.Jouant déjà, sur le grand engouement féministe des années soixante-dix, Chicago était venue à Montréal en 1979 pour parler de son oeuvre et des \u201cproblèmes\u201d (c.à.d.de Yhostilité) qu\u2019elle rencontrait alors à la présenter dans les musées.Cette conférence, même à l'époque, avait attiré près de cinq cents personnes, phénomène inusité en art contemporain, à moins que l\u2019artiste en question n\u2019ait franchi cette frontière indéfinissable entre ce que vulgairement on qualifie d\u2019élitisme et de populaire, ce que nous ne pouvons analyser en détail ici.À cette époque déjà, on pouvait intuitionner le fait que toute l\u2019entreprise de Judy Chicago (car on ne saurait parler d\u2019elle sans entrer dans les rouages de la \u201cmachine\u201d qu\u2019elle a créée) se place sous le signe du déguisement.En fait, Chicago était venue en toute légitimité parler de son oeuvre, mais, et c\u2019est là le hic, cette oeuvre, dans tout ce qu\u2019elle a de monumental, sous-tend un processus de production incorporant des mécanismes élaborés douteux.Ils font que d\u2019une part l\u2019oeuvre est admirée et populaire et d\u2019autre part, elle est éminemment criticable de notre point de vue.Il nous appartient de mettre à jour les formes de déguisement qui caractérisent l\u2019oeuvre afin d\u2019en clarifier la signification réelle.Mettons d\u2019abord au clair les intentions: revaloriser la femme.Sous-entendu: revaloriser les femmes.À première vue, ce pluriel est inhérent à l\u2019oeuvre; pluriel des femmes dans l\u2019histoire, pluriel des femmes dans le processus de production.Il y a là l\u2019idée de vaincre par le nombre, sinon par la force, et de donner par là aux femmes la crédibilité historique qui jusqu\u2019ici leur faisait défaut.Malgré toute l\u2019emphase mise ici sur la multiplicité, les moyens mis en oeuvre pointent cependant vers un nom, celui de l\u2019auteur, le nom de Chicago.En fait, un travail collectif est essentiellement anonyme.De toute évidence, ici, il ne l\u2019est pas.Premier paradoxe.L\u2019oeuvre contredit par le nom de Chicago cette prémisse idéologique qui l\u2019oblige, pour valoriser la femme, à user des femmes.En réalité, la vérité qui fait surface, quand on analyse l\u2019oeuvre de façon serrée, est non pas celle de la ou des femme(s) (les quatre cents individus impliqués), mais celle de Chicago.Faisons une parenthèse au sujet du mode de production en groupe.Que rappelle-t-il?Les ateliers de peinture et de sculpture du XIXe siècle?Les couvents d\u2019origine médiévale?Deux situations collectives où le travail individuel est subsumé à une Idéologie dominante, qui \u201ctient\u201d par ailleurs le groupe, qui transcende les difficultés de parcours, qui harmonise les intérêts et les divergences naturelles.L\u2019oeuvre de Chicago utilise à son profit, bien entendu, ce type d\u2019idéologie complètement dépassée aujourd\u2019hui.Pourtant, elle a la prétention de valoriser ainsi la femme.On argumentera que c\u2019est afin de valoriser chaque participante individuellement de même que les femmes dans l\u2019histoire qu\u2019on a rajouté à l\u2019oeuvre les panneaux que nous décrivions tout à l\u2019heure et que nous avons tort de nous objecter au mode de production car même s\u2019il semble obsolète, il répond à des impératifs de force collective.Mais encore une fois, ce qui en ressort, c\u2019est un leurre qui prend forme sous le nom de Chicago.À la réalité de chaque participante est substituée la référence historique travestie sous forme de sexe-fleur (chaque assiette représentant une femme est ainsi moulée).Une esthétisation outrancière et inacceptable.Le mode de production et les techniques employés apparaissent édulcorés dans le contexte de la pratique artistique contemporaine qui cherche à déconstruire les éléments de cette pratique même en les confrontant à la réalité présente.Parallèlement, il se rattache à l\u2019oeuvre un certain romantisme qui correspond à une conception conservatrice et populaire de l\u2019art: l\u2019art y est vu comme un métier qui se transmet, qui s\u2019apprend et se travaille en groupe, idéologie qui 38 Judy Chicago, The Dinner Party, 1979, (détail), couvert d\u2019Artemisia Gentileschi, courtoisie de The Dinner Party, Judy Chicago, 1978 -, : Warn Illii 1 4 I ^ ;y ¦ ; \" correspond point pour point aux matériaux et techniques incorporés à l\u2019oeuvre, broderie et céramique par exemple.Cette structure veut qu\u2019il y ait un maître, une figure dominante qui soit là pour animer, pour transmettre le savoir.Cette figure joue obligatoirement un rôle héroïque.Toutefois, un héros doit avoir une cause à défendre: ainsi Chicago a-t-elle vu dans le féminisme le sceptre qu\u2019elle brandirait.Du coup, elle se retrouvait complètement armée pour jouer le rôle qui lui reviendrait avec Dinner Party.Une Pollock au féminin, c.à.d.une figure absorbée par l\u2019imaginaire populaire parce que représentant une forme de désir: le désir des femmes d\u2019être sur la place publique.Chicago ne fait que mimer des stratégies employées de tout temps pour accéder à l\u2019histoire.Après tout, n'est-ce pas là le but ultime de toute cette entreprise?L\u2019histoire dans une conception des plus datées et académiques, sûrement est-ce là le mythe à la base de son obsession.La meilleure façon de passer à l\u2019histoire, n\u2019est-ce pas de s\u2019y inscrire soi-même : ce qui explique l\u2019utilité des interminables panneaux didactiques qui, c\u2019est clair, viennent sanctionner l\u2019oeuvre de Chicago.La présence même dans l\u2019exposition de ces 999 noms de femmes dont l\u2019importance est historique ne peut être motivée que par le désir d\u2019établir une continuité avec deux traditions conjuguées: celle des femmes dans la culture.La notion de déguisement se développe également en rapport avec la présentation de Dinner Party: l\u2019accessibilité des matériaux et objets inspirés de la quotidienneté (table, assiettes, coupes, nappes, carreaux de faïence), des contenus (noms et histoires de femmes) est paradoxalement doublée de la monumentalité de l\u2019oeuvre, façon de la réinscrire, malgré les apparences, dans une dimension loin- taine, auratique.Façon de la rendre, malgré l\u2019attrait des matériaux utilisés ici comme appâts, dimensionnelle, \u201cimpressionnante\u201d, façon de séduire aussi.Mais séduire en en imposant.Et ce, jusque dans le détail car non seulement la table est-elle immensément grande (15 m.x 15 m.x 15 m.), mais chacun des éléments des trente-neuf couverts est-il exagérément grossi.Cela seul ne suffit cependant à expliquer la séduction qui imprègne l\u2019oeuvre.Au fond, cette question d\u2019échelle évoque avant tout une sorte de luxe, qui pointe une nouvelle difficulté, autre clivage entre l\u2019idéologie manifeste et l\u2019idéologie cachée, déguisée: l\u2019esprit anonyme de l\u2019art collectif et productiviste, et le luxe de l\u2019art bourgeois.L\u2019esthétisation de l\u2019ensemble qui, faut-il le répéter, distancie le spectateur du vrai problème, se réflète dans l\u2019éclairage qui illuminant la table de façon brillante fait pour ainsi dire disparaître les murs (peints de toute manière en noir) afin de rehausser la présence de l\u2019oeuvre.À nouveau, l\u2019emphase est mise sur l\u2019aura: l\u2019oeuvre est présentée dans un espace idéalisé, sans rapport avec la réalité, surtout sans rapport avec les réalités des femmes concernées dans le passé comme dans le présent.Chicago a besoin de ce type d\u2019espace muséal très typique, montrant toute oeuvre comme animée de l\u2019intérieur, pour jouer comme il faut le rôle qu\u2019elle veut pour elle-même: créatrice d\u2019une oeuvre qui s\u2019impose dans l\u2019histoire.La modernité veut que le musée soit le lieu de consécration de toute oeuvre dont la valeur soit historique.Chicago, en élaborant son oeuvre, ne pouvait (voulait) y échapper.Alors que les valeurs prônées par la modernité sont à la baisse, il lui fallait nécessairement employer des moyens détournés (pervers) pour y arriver.Cela explique la manière dont Chicago a utilisé le féminisme comme idéologie contestataire à greffer sur le système de l\u2019art bourgeois.La question demeure: Chicago passera-t-elle ou non à l\u2019histoire?Notre opinion est la suivante: son oeuvre est un monument décadent.Sous des allures \u201cpostmodernes\u201d à la mode (un postmodernisme trop simplement défini ici comme oeuvre à contenu, non formaliste, non puriste), cette oeuvre biaise la réalité.Sous les apparences d\u2019un discours à teneur féministe, elle ne vise que le pouvoir, celui qui se traduit par une inscription dans l\u2019histoire, une inscription qui se fait sous le signe du leurre et de la bêtise en jouant sur la bonne foi et les bons sentiments du public.Le souci central étant de maîtriser les codes de l\u2019art et de l\u2019histoire à des fins personnelles, il n\u2019y a pas de nouveauté possible.Cette oeuvre ne vient pas déranger, elle ne vient pas dérégler les codes établis, ce qui permettrait au spectateur de développer face à l\u2019histoire et au monde tel qu\u2019il est un esprit plus critique.Au contraire, elle corrobore des fantasmes bourgeois que notre société n\u2019a de cesse d\u2019encourager.Ainsi, complaisamment, on retrouve dans Dinner Party les mythes de la surfemme (égal à celui du surhomme), de l\u2019artiste comme héros romantique (l\u2019art naissant d\u2019un labeur difficile, d\u2019une rude bataille avec soi et avec les autres), de l\u2019art comme métier plutôt que comme pensée (outil critique véritable), de l\u2019inaccessibilité de l\u2019art comme valeur sacrée et transcendante (confirmée ici par l\u2019unicité et la monumentalité de l\u2019oeuvre).CHANTAL PONTBRIAND 39 VIDÉO DU QUÉBEC Musée d\u2019art contemporain, Montréal 11 mars \u2014 4 avril 1982 La pratique de la vidéographie au Québec est inséparable de son contexte social et culturel.Voilà l\u2019hypothèse de départ de Vidéo du Québec, exposition montée au Musée d\u2019art contemporain par Andrée Duchaîne, conservatrice invitée.La sélection effectuée semble inférer que cette pratique vidéographique oscille entre deux modes de production: d\u2019une part, des producteurs empruntent au code cinématographique ou télévisuel ses procédés de montage, d\u2019autre part, certains investissent dans ce médium dont ils tentent de pousser les limites en dehors des règles ou des habitudes de perception.L\u2019éventail tend aussi à démontrer que deux comportements coexistent: un traitement plus \u201cléché\u201d dont la structure d\u2019ensemble découle d\u2019une idée de départ qui mène au produit final est à l\u2019opposé d\u2019une position anarchique qui procède par un collage de situations où sont conservés les accidents de parcours.Ainsi l\u2019ambition de ce portrait bien dessiné serait d\u2019offrir de la vidéo au Québec une image à laquelle nous pourrions enfin référer.Bien que le choix de la conservatrice soit louable, son côté trop objectivant montre justement qu\u2019il y a malaise lorsqu\u2019on désire rendre à César ce qui appartient à César; surtout quand, comme dans le cas présent, on tente de faire l\u2019histoire de l\u2019avènement de la vidéographie au Québec, plutôt que de s\u2019intéresser strictement à une problématique liée à la spécificité de la pratique vidéographique.Trois paramètres se dégagent de cette exposition: les événements politiques et sociaux, la condition féminine (qu\u2019on pourrait éventuellement regrouper), les explorations esthétiques.Le premier est représenté par Qu\u2019est-ce qu\u2019on a pu faire au Bon Dieu (1971) d\u2019Yves Chaput, Pea Soup (1978) de Pierre Falardeau et Julien Poulin, et Mémoire d\u2019octobre (1979) de Jean-Pierre Boyer.Ces trois vidéos appartiennent à la tradition documentaire de type \u201ccinéma-vérité\u201d quant à la façon de cadrer les images, de mettre en relation les intervenants et de juxtaposer les situations.On cherche ainsi à échafauder un message qui doit convaincre le récepteur.Le premier vidéo qui représente ce courant, Qu\u2019est-ce qu\u2019on a pu faire au Bon Dieu, est celui qui se rapproche le plus du cinéma direct, collant les uns aux autres les témoignages sur \u201coctobre 70\u201d, procédé guère étonnant puisqu\u2019il est le plus ancien vidéo sélectionné.À cet égard, l\u2019intérêt de Pea Soup réside dans la rupture qu\u2019il effectue avec cette tradition: les événements témoignent d\u2019eux-mêmes, remplaçant ainsi les témoignages parlés qui livrent des informations au second degré.Mémoire d\u2019octobre raconte également les événements d\u2019octobre 70 et on dénote ici la difficulté qu\u2019a la vidéo de prendre en charge des événements du passé sans les symboliser.En voulant amener le récepteur à partager son option idéologique, le documentaire se retourne contre lui-même et perd de son efficacité.Chaperons rouges (1979) d\u2019Hélène Bourgault et Helen Doyle, et Québécoiserient (1976) de Diane Hefferman et Suzanne Vertu illustrent le second paramètre.Le premier vidéo mime un viol en plus de présenter des scènes réelles comme celle de l\u2019auto-stop, ce \u201cthéâtre filmé\u201d étant rythmé par des dialogues entre femmes.On peut préférer le second, Québécoiserient, qui laisse le récepteur libre de sa propre prise de conscience, au premier qui propose un contenu plus insidieux, dosant et diversifiant des informations chargées émotivement.La plus importante part de cette exposition ne revient pas à ceux qui exploitent le médium en tant qu\u2019outil de communication, comme dans les exemples précédents et comme dans Gus est encore dans l\u2019armée (1979) de Lorraine Dufour et Robert Morin.En effet, huit des quatorze vidéogrammes travaillent des constituantes spécifiques à la vidéo: le support (Métamorphoses de Richard Martin, 1972), la lumière (Dutch Light-Textual Actions de Marshalore, 1981), un espace à profondeur réduite (Box Concert de Suzy Lake, 1974), la fiction relative du message (Série Art Montréal, Mike Haslam de Mike Haslam, 1981), les relations simultanées entre l\u2019acteur et le récepteur (Propos type de Jean-François Cantin, 1978; Système des Beaux-Arts de Dion/Poloni, 1981).La réunion de Vidéogrammes inédits (1975) de Jean-Pierre Boyer et de T.V.Screen (1981) d\u2019Alain Bergeron et Miguel Raymond montre que quelquefois l\u2019histoire prime sur l\u2019objet lui-même: le spectateur est porté à comparer ces deux oeuvres puisque leurs images se ressemblent tellement et que le propos finalement demeure le même malgré le temps écoulé entre leur réalisation.Jean-Pierre Boyer, Vidéogrammes inédits, 1975, vidéo noir et blanc, 10 min., photo courtoisie du Musée d\u2019art contemporaim D\u2019un autre côté, cette dernière série nous livre une part insoupçonnée des dernières bandes québécoises: soit la volonté expresse d\u2019accuser la présence même du réalisateur (de la réalisatrice) ou du sujet, mis en situation d\u2019acteur.Le désir de se projeter sur l\u2019écran en insistant sur la conscience qu\u2019en aura le destinataire introduit une spécificité à l\u2019égard de l\u2019histoire.Dans ce rejet du traitement documentaire, l\u2019auto-référence aurait-elle remplacé le symbolique et la narrativité comme genre?Cette présence du sujet n\u2019équivaut-elle pas encore là à remplacer l\u2019intervenant qui raconte un événement qu\u2019il a vécu, ce qui supposerait que la présence du concepteur (de la conceptrice) agisse comme premier niveau de transgression des genres socio-documentaire et filmique.L\u2019histoire d\u2019un sujet en rupture avec sa société, cachée au départ sous les apparences d\u2019une recherche constante d\u2019entrer en contact direct avec le destinataire, se faufile à travers cette sélection.Quand deux histoires (celle de la tradition du socio-documentaire et celle du sujet) se chevauchent ainsi, il y a lieu de se demander s\u2019il n\u2019aurait pas fallu montrer celle du sujet comme sur-déterminant celle de la vidéo socio-documentaire, mettant en doute l\u2019approche historique linéaire promue par l\u2019exposition.JEAN TOURANGEAU FALARDEAU \u2014POULIN FRANCINE LANGLOIS JACQUES MÉTHÉ LOUIS SAIA La dernière y restera de Jacques Méthé, scénario: Francine Ruel, images: Michel Caron, 26 min.Désiré.de Francine Langlois, images: Louis de Ernsted, 28 min.Elvis Gratton de Pierre Falardeau et Julien Poulin, images: Alain Dostie, 30 min.* Propriété privée de Louis Saia, scénario: Saia et Louise Roy, images: Bill Kerrigan, 28 min.Cinémathèque Québécoise, Montréal 12 février 1982 La dernière production du tandem Falardeau-Poulin, leur premier film, a été présentée à la nouvelle Cinémathèque Québécoise en avant-première le 12 février dernier.Conçu pour la télévision, il était présenté simultanément avec trois autres courts-métrages issus du même programme de financement conjoint établi entre l\u2019Institut du Cinéma Québécois et Radio-Québec (et du même concours de scénarisation organisé par ces institutions).Ces quatre films amorcent un type de collaboration qui, on l\u2019espère, ne sera pas sans suite.Tout à fait toniques dans le contexte économique actuel peu favorable à la production indépendante, ils font également preuve d\u2019originalité par rapport aux productions télévisuelles courantes.Il ne reste qu\u2019à souhaiter à ces films d\u2019y être présentés et à une heure d\u2019écoute acceptable.Avec Elvis Gratton, Pierre Falardeau et Julien Poulin troquent le documentaire à petit budget qu\u2019ils pratiquaient sur vidéo pour le cinéma de fiction.Ils continuent toutefois à s\u2019inspirer de leur démarche précédente, sorte d\u2019inventaire ethnologique du \u201cpittoresque\u201d québécois.Continuons le combat (sur la lutte), Le Magra (sur la police), Pea Soup (sur.le reste?) étaient ce qu\u2019on peut appeler des \u201cdocumentaires dramatiques\u201d, toujours subjectifs, où le regard ironique, souvent humoristique, savait dépasser le pur constat.Avec Elvis Gratton on passe en quelque sorte à une fiction documentée.Du même coup la qualité de l\u2019humour s\u2019est considérablement modifiée.Il ne s\u2019agira plus d\u2019ironie relativement sympathique à ses sujets mais d\u2019une charge féroce à la limite du sarcasme.Le personnage imaginé, ou plutôt reconstitué de façon extrêmement minutieuse, par les auteurs s\u2019y prêtait bien.Elvis Gratton, propriétaire de dépanneur et de garage, banlieusard parvenu et assimilé, prépare son apparition au concours \u201cElvis\u201d organisé par une chaîne de télévision.Poulin joue E.Gratton, et sa complicité avec Falardeau est bien entendu totale.Le héros n\u2019est pas un simple paumé.Il a une philosophie politique, une doxa, qu\u2019il se fait fort de transmettre et qu\u2019il voudrait bien imposer.Il possède un pouvoir économique (il s\u2019apprête à ouvrir un centre d\u2019achat) et pour cela sait jouer avec la politique (il a des amis au conseil municipal).Mais c\u2019est une charge: Elvis n\u2019a pas seulement tous les \u201ctics\u201d, il possède également tous les \u201ckits\u201d.De ce côté-là l\u2019oeil ethnographique de Falardeau fait merveille et la composition de Poulin est parfaite.Très efficace du point de vue comique, très réussi au plan visuel, le film peut demeurer ambigu.D\u2019une part la conjugaison du conformisme grotesque et quotidien du personnage avec sa dimension \u201cpolitique\u201d n\u2019est pas nécessairement convaincante.Ces deux faces du personnage paraissent en effet plus ou moins liées et sont même séparées: c\u2019est à la fin du film qu\u2019Elvis livre en toute lettre sa doxa réactionnaire et unilatérale.Cela semble surajouté.D\u2019autres part, 40 et c\u2019est peut-être le plus important, le phénomène d\u2019identification qui joue au cinéma de fiction produit des effets secondaires incontrôlables.Happé par la présence, ici constante, du héros, on finit par s\u2019attacher à celui qu\u2019on devrait détester.Avec sa grossièreté, ses \u201ccliques\u201d et ses \u201cclaques\u201d, ses \u201ckits\u201d et ses \u201ctics\u201d, E.Gratton défonce l\u2019écran un peu à la manière de Jean Chrétien dans le dernier film d\u2019Arcand, Le confort et l\u2019indifférente.On pourrait s\u2019amuser à faire ici des comparaisons entre les deux films, l\u2019un et l\u2019autre suscités sans aucun doute par le même dégoût post-référendaire.Mais le film de Falardeau et Poulin va plus loin.E.Gratton ne se contente pas de prêcher le NON et de parler du prix du gaz comme le faisait Chrétien.Il ne se gênera pas pour assimiler et rejeter pêle-mêle séparatistes, pouceux, pouilleux, poteux, communistes, etc.Dans un sens ce film étale ce que le documentaire d\u2019Arcand se contentait de pointer: le Falardeau/Poulin, Elvis Gratton, photo: Cari Valiquette, collection Cinémathèque québécoise «18S» conformisme totalitaire et assimilé.Les problèmes mentionnés sont prabablement inhérents à ce genre mi-fictif, mi-documentaire.Ils se sont posés dès les débuts du cinéma et pas nécessairement en faveur des courants progressistes: on n\u2019a qu\u2019à penser à Birth of A Nation de Griffith (la Guerre de Sécession du point de vue sudiste et raciste).D\u2019un côté le cinéma ne peut pas se substituer à l\u2019analyse politique.De l\u2019autre, peut-être parce qu\u2019il demeure une forme d\u2019expression populaire, il est toujours tenté de prendre position.Du moins ne peut-il s\u2019empêcher de révéler le refoulé d\u2019une société.C\u2019est une position où l\u2019équivoque devient polémique.Car la question des rapports entre l\u2019esthétique et l\u2019éthique, entre l\u2019art et le politique, tranchée de diverses manières (c\u2019est dire qu\u2019elle ne l\u2019a jamais été) demeure ouverte.De ce point de vue le film de Falardeau et Poulin est une réussite originale.Mais voulant concilier l\u2019humour à la critique sociale, on risque de ne retenir qu\u2019un des éléments du propos, soit la farce brute, soit l\u2019intention éditoriale.De toute façon cela se laisse très bien regarder.Propriété privée, de Louis Saia et Louise Roy, moins cinématographique que théâtral, est très intéressant du point de vue dramatique.On se trouve ici à la limite entre la comédie de moeurs et le film d\u2019horreur.C\u2019est assez inusité.Encore une fois c\u2019est la classe moyenne qui tient la vedette (ou qui sert de cible).Toutefois les ressorts de l\u2019action n\u2019y sont plus sociologiques mais dramatiques.Rétrospectivement on pourrait voir en Elvis le cauchemard des \u201cradicaux\u201d et en Propriété privée celui de \u201cmonsieur tout le monde\u201d.De façon tout à fait inattendue, un conflit banal entre voisins dégénère en drame panique.Un bon père de famille veut reprendre la bicyclette que le voisin, de toute évidence à tort, a confisquée à son fils.À partir de là on assistera au déculottage en règle du monsieur.Piégé dans la maison d\u2019un gardien de sécurité pas du tout sécurisant (joué par un Robert Gravel dont la ressemblance avec le chien Duberman, autre vedette de ce récit, est tout à fait convaincante) et de son épouse (Murielle Dutil en assistée sociale hypersexuée aux canines salivantes), le père de famille innocent, sauvé in extremis,.déménagera.Ce n\u2019est pas le moindre mérite de ce film, où le steak haché ressemble peu à celui auquel on est habitué, que de nous faire croire à cette histoire abracadabrante.Les deux autres films du même programme sont surtout intéressants par les thèmes abordés.Le traitement cinématographique et le déroulement du récit demeurent plus conformes à la logique \u201ccool\u201d du médium télévision (dixit McLuhan).Toutefois les thèmes abordés sont un peu plus inhabituels.La dernière y restera est un film gentiment pervers qui conte l\u2019attachement subit d\u2019un retraité à une petite fille.Au grand désespoir de sa femme qui y voit un début de sénélité, le caractère du vieillard se modifie.On verra que l\u2019épouse avait bien raison de s\u2019inquiéter.Désiré.sur un ton plus réaliste, conte sans avoir l\u2019air d\u2019y toucher les démêlés d\u2019un couple gai, en l\u2019occurrence deux jeunes filles, en vue d\u2019avoir un enfant: avec le service d\u2019adoption d\u2019abord, avec les hommes ensuite.Mine de rien certaines idées font leur chemin.Le film s\u2019achève sur la grossesse de l\u2019une d\u2019elles.On l\u2019appellera Désiré.de sexe indéfinissable, enfant désiré.inattendu.indéterminé.GUY BELLA VANCE CHRIS GALLAGHER Cinéma Parallèle, Montréal le 21 février 1982 Chris Gallagher est un jeune cinéaste canadien originaire de Vancouver, qui oeuvre dans le milieu du cinéma indépendant depuis 1972.Si tous ses films ne faisaient pas partie du programme élaboré par le Cinéma Parallèle \u2014 il a aussi réalisé les documentaires Listen to the Music Makers (1976, 10 min.) et Kitsilano Solar House (1979, 20 min.) \u2014, le public eut cependant la chance de voir tous ses films expérimentaux: Plastic Surgery {1972, 19 min.), Sideshow (1973, 5 min.), Atmosphere (1975, 10 min.), Santa (1979, 6 min.), Nine O\u2019Clock Gun (1980, 9 min.), Seeing in the Rain (1981, 10 min.) et même Terminal City (1982), son tout dernier film non prévu au programme.Une nette évolution marque la production de Gallagher: ses premiers films qui témoignent d\u2019une imagination débordante et critiquent avec virulence une société où l\u2019argent, le pouvoir, le sexe, la violence et le divertissement deviennent un pain quotidien, ont laissé place à une oeuvre dominée par le calme, le sens de l\u2019attente et l\u2019immobilité, chaque film ne travaillant qu\u2019un seul aspect du dispositif-cinéma dans la tradition du film \u201cstructurel\u201d.Et cette seconde veine qui s\u2019inscrit toutefois dans un prolongement logique chez l\u2019auteur, semble avoir donné les résultats les plus intéressants.Premier film de Gallagher, Plastic Surgery joue sur l\u2019analogie entre la coupure puis la suture de la chair humaine (initialement une opération mineure filmée en super 8) et le processus de construction même des images entre elles dans la conscience, en s\u2019appuyant sur un lourd symbolisme sexuel (images de tunnels, vaisseaux spatiaux, etc.) qu\u2019une forte dose d\u2019humour nous permet d\u2019absorber.Dépassant ce canevas surréaliste, l\u2019auteur en utilisant l\u2019imprimante optique et en superposant aux dernières images de nombreux plans de l\u2019opération chirurgicale, la brisure d\u2019images celluloid puis leur re-construction, crée une association à un degré supérieur, qui concerne le processus même de construction du film.Le cinéaste-chirurgien travaille dès lors à partir de sa matière \u201cplastique\u201d sur le spectateur lui-même, le film devenant une réflexion sur la construction même du monde, sa signification.Petit film amusant, Sideshow, au rythme d\u2019une musique de vaudeville, présente sur une scène un homme qui ouvre sa valise pour en sortir un bébé qu\u2019il manipule à la façon d\u2019une marionnette.Une fois le spectacle terminé et le bébé enfermé à nouveau dans la valise, des cordes viennent soulever l\u2019homme assis sur sa chaise, réduit lui-même à l\u2019état de marionnette.Absurdité du monde?Nécessité d\u2019un autre regard?Film de transition en tout cas qui a permis l\u2019accouchement d\u2019une oeuvre étonnante.Sur le rivage à Downs Point, Hornby Island, en Colombie britannique, fixée à un \u201ctrépied éolien\u201d construit ingénieusement à l\u2019aide de parties de bicycle et d\u2019une Chris Gallagher pendant le tournage d'Atmosphere ÿ* \\4i%: * v ;$C\\,\t' k L girouette en forme de grosse aile de papillon, une caméra se déplace au hasard du vent, sorte de sculpture qui enregistre son propre mouvement grâce au passage du film lui-même.Ces dix minutes de changements dans la direction du vent deviennent un film, Atmosphere, d\u2019un seul plan composé de rapides panoramiques à travers un arc d\u2019espace horizontal constitué d\u2019une étendue de mer et de ciel.À la fin du film, en épilogue, Chris Gallagher a inséré une photographie de sa \u201csculpture\u201d.Il y a davantage que le fait de satisfaire la curiosité du spectateur dans cette dernière image: c\u2019est la remise en question de l\u2019omniscience du regard humain qui se fait ici, à travers la machine neutralisante.Le va-et-vient sur les vagues selon un rythme toujours différent, acquiert à certains moments une rapidité qui détruit l\u2019illusion de profondeur et pétrifie les vagues, devenues immobiles, en suspension dans un monde dominé par l\u2019attente.que seul un ralentissement important du mouvement peut ramener à la vie.La régularité mécanique de la bande sonore, qui coincide avec les données visuelles, suscite initialement l\u2019intérêt.Sa complexité progressive à partir d\u2019un battement de tambour crée ensuite une angoisse chez le spectateur qui veut comprendre, mal à l\u2019aise dans cette perception inusitée de laquelle toute référence humaine a été abolie.La bande sonore signe l\u2019arrêt du plan, puis l\u2019image du trépied suggère un autre oeil, un autre monde.Déshumanisation par la machine?Plutôt perceptions nouvelles.41 Santa apparaît comme un retour à la manière initiale de Gallagher: un film comique présentant une journée dans la vie du Père Noël.Les courts plans font d\u2019abord contraster le plaisir des adultes avec l\u2019énervement et la peur des enfants, puis progressivement l\u2019ensemble des expressions faciales fait passer le spectateur de l\u2019enchantement à la confusion puis à la terreur.Le non-synchronisme de la bande sonore composée des rires du Père Noël, ajoute à la facticité de ce rituel pourtant si familier.Nine O\u2019clock Gun arrête définitivement le choix de Gallagher en faveur d\u2019un cinéma minimal.Ce film est un simple documentaire en temps réel.La caméra est immobile et filme pendant neuf minutes le fameux canon de Vancouver qui fait feu chaque soir à neuf heures.Les gens attendent qu\u2019il se passe quelque chose.tout comme les spectateurs.Et une sorte de tension s'installe, libérée lorsque le canon fait feu.Les gens se déplacent ensuite pour examiner plus attentivement l\u2019étrange canon.Comme pour Atmosphere, Gallagher a ajouté un épilogue à son film: la détonation est reprise neuf fois d\u2019affilée, dont une fois en ralenti.Contrairement à Atmosphere toutefois, la caméra est immobile mais la topographie étant de nature statique, l\u2019espace du film devient palpable.Le jeu sur l\u2019attente, l\u2019anticipation d\u2019un instant se transforme alors en méditation sur l\u2019artificialité du film, ses limitations comme représentation de la réalité.C\u2019est l\u2019épilogue qui ramène le spectateur à l\u2019événement lui-même, le coup de feu d\u2019un canon semblant tourner en dérision notre compréhension du monde.Seeing in the Rain prend pour sujet le parcours d\u2019un autobus qui s\u2019avance dans la rue Granville en direction du centre de la ville de Vancouver, un jour de pluie.Dans l\u2019autobus, cadrant le pare-brise devenu écran, la caméra filme.Le mouvement de chaque essuie-glace, dont la régularité est accentuée par le son (un métronome fut d\u2019ailleurs utilisé pour la bande sonore) devient ici l\u2019élément-clé qui fait basculer la perception du spectateur en dehors du réel.En fracturant le temps, et partant l\u2019espace perçu à travers l\u2019écran constitué par le pare-brise de l\u2019autobus, et en le re-structurant selon la régularité mécanique du métronome, le parcours de l\u2019autobus devient totalement abstrait.Les personnages qui entrent dans l\u2019autobus deviennent des silhouettes fantômatiques.À bâtons rompus, en dehors de l\u2019espace-temps habituel parce que Gallagher a su ingénieusement réfléchir sur l\u2019illusion de mouvement continu au cinéma, l\u2019autobus s\u2019avance vers le centre de la ville.Ce dépassement du réel qui donne à l\u2019oeuvre de Gallagher d\u2019étonnantes propriétés mythiques, atteint un point culminant avec son dernier film, Terminal City.L\u2019auteur a filmé sans interruption l\u2019hôtel Devonshire qu\u2019on allait démolir.L\u2019hôtel fait un coin de rue et est filmé du haut d\u2019un édifice sur le coin opposé pour mettre en évidence toute son imposante masse.Les fenêtres du bâtiment abandonné sont réduites à des trous noirs béants.La façon utilisée pour démolir l\u2019imposante structure est la force centripète à l\u2019aide d\u2019énormes câbles qu\u2019on resserre, entraînant non pas un éclatement, mais une désagrégation vers l\u2019intérieur de façon \u201cimplosive\u201d.La bande sonore laisse entendre des gémissements, des cris plaintifs.Tous ces éléments suggèrent la fin d\u2019un monde en même temps que sa nécessaire régénération.L\u2019auteur a réussi cet exploit en ralentissant l\u2019image et le son à 200 images à la seconde.La fin du film, ces lamentations sur un nuage statique de fumée et de poussière, ne peut laisser personne indifférent.L\u2019ensemble des films de Gallagher permet de visualiser les nombreuses techniques utilisées par le cinéaste, en même temps qu\u2019une certaine évolution dans sa façon d\u2019expérimenter.L\u2019anxiété dégagée de ses premières oeuvres laisse progressivement la place à un calme méditatif.L\u2019utilisation du film comme objet de connaissance demeure toutefois un souci constant chez ce cinéaste, préoccupé par le problème de l\u2019espace-temps, de la réalité et de l\u2019illusion.Certes, sa production est de qualité inégale.Sideshow et Santa se présentent comme de gentils films amusants, mais sans plus.Nine O\u2019Clock Gun et Seeing in the Rain demeurent des recherches intéressantes, mais qui n\u2019atteignent cependant pas le degré de réussite d'Atmosphere et Terminal City.Comme l\u2019a si bien précisé Tony Reif1, Plastic Surgery, premier film de l\u2019auteur, reste toutefois d\u2019un grand intérêt.MICHELLAROUCHE NOTE 1.\u201cWest Coast Filmaking 1 : History\u201d, Self Portrait.Essais on the Canadian and Quebec cinemas, edited under the direction of Pierre Véronneau, English edition edited by Piers Handling, Canadian Film Institute, Ottawa 1980, p.136.Le film date cependant de 1972 et non de 1975 comme le précise Tony Reif.GREG SNIDER Simon Fraser University Studio, Vancouver February 8 \u201420, 1982 Perhaps because this installation is so spare, the first thing one responds to is the sensuous quality of the objects it contains.In the middle of the bare room, planted on slightly quivering steel rods set in the floor a certain distance apart, are two objects: a heart and lungs a little larger than life-size, fashioned out of beeswax.They exude the odour of the wax, both honey-sweet and waxy, and are coloured a dull grey from graphite spread in a sooty layer over the surfaces (or does it go deeper?) which glints slightly under the light.On their stems they come up to about chest height.Underlined by their size and their position, their material existence is compelling.The smell of the honey, the malleable quality of the wax which bears in the impress of thumb and fingers the record of form building up layer upon layer, suggest the living body.They are sculptural objects, surely, and at the same time what they represent, heart and lungs, stands for life\u2019s blood and breath, specimens of human existence.This interpenetration of the representation and that represented causes sensual and affective responses to merge.The space of the installation is divided into three planes : the first, imaginary, is traced by the position of the heart and the lungs, and the others, which are literal and tangible, are the two walls, the one we entered the room by, and another near the end of the room constructed in front of a bank of windows.Behind us on either side of the entrance are drawings rubbed in graphite onto the wall, shadowy images of the heart and lungs in opaque grey.The other wall is white and blank except for a small dark hole ringed with steel in the middle below shoulder level.A hole through which we see nothing but blackness, it turns out to be the barrel of a rifle, flush with the wall and pointing into the room.Once discovered, the gun barrel brings the other objects and images in the room into focus, giving them sense beyond their purely material presence, and creating the installation as such.Because the hole has been revealed as no neutral opening but rather aims back into the room, its position determines a line of site from which to regard the room\u2019s contents.From this position (and it seems significant that viewing the room in this way must come from a deliberate though uneasy choice to place our head at the level of the hole, that is, before the barrel of the gun) the drawings of each object on the far wall disappear, completely obscured by the objects themselves.They are, then, quite precise projections of the waxen heart and lungs, mapped onto the far plane of the installation according to the principles of projective geometry.As the position and configuration of the images on the far wall have been determined by a specific point of view (the gun barrel being the focal point from which imaginary rays are drawn through the objects to impinge upon the further plane), so the space of the room is transformed, its three planes locked together in a necessary relationship.It has gone from being a neutral envelope for our arbitrary passage through the room, to one which is viewed, or conceived as an aspect of the process of representation.Although the idea of projection in the physical, spatial Greg Snider, Projection, 1982, installation, Vancouver Art Gallery sense clearly dominates in the work, its meaning is not exhausted by this understanding, and other senses of projection may be suggested in the experience of the installation.I am attracted by those relating to the intellectual and perceptual activity of the artist and the viewer: projection in the sense of the forming of mental projects or plans, or as related to the nervous system by which impulses received through the senses are projected upon consciousness.Metaphorically, the throwing forth of images is a potent description of the acts of conceiving and receiving into consciousness.Less abstract and more directly tied to this particular work is the empathy which it elicits.The emotional effect of the piece is partly embedded in the sensuous appearance of the objects themselves.But at the same time parallel to their physical qualities \u2014 the gritty opaqueness of the graphite, the softness of the beeswax and the hardness of the steel \u2014 lies our recognition of what they are, the representations of the bodily organs of which we have private kinaesthetic knowledge, and a real shotgun, which after all, is a weapon, however coolly Snider may be using it here.Implications of violence are unavoidable.Thus without supposing any narrative dimension, our awareness thickens their co-presence.The parts of the installation are coloured by our imaginative projection of a subjective tension upon them.The strong points of this work are the use it makes of space and the sense of materials it demonstrates.Its interest lies in the ambiguity it permits to exist within a tightly demonstrative situation.DIANA NEMIROFF 42 photo : Jim Gorman, courtesy Vancouver Art Gallery IRENE XANTHOS Forest City Gallery, London, Ontario January 15 \u2014 February 10, 1982 Six recent sculptures by London artist Irene Xanthos transform an earlier concern with the contradictory nature of form in space into active concrete forces that establish presence through their dialectical nature.This involves contradictory associations and contrary thrusting movements which identify their activity.Irene Xanthos, No.39(10°), 1981, paper, glue, paint, 1.5 m.in length As objects these six paper, glue and paint formations refer to a physicality that is established through a dis-silient movement of object through space.The works appear as if they were formed out of air; they exhibit a fluid organic movement as if they have been effected by the action of turbulent winds.Yet they are still.They are solid black forms, frozen rhythms of movement which gradually appear with observation, established by an underlying layer of oil pastel color beneath the semi-transparent surface of black enamel.The objects themselves transform with \u201cexperience\u201d, exhibiting the same fluid dynamic which seems to have determined their shape.What first appears to be dark and massive with ashen blackness, reminiscent of her earlier works such as the Cinder Blocks, becomes kindled into a subtly iridescent warm organic movement.Contradictions within the work reinforce the viewer\u2019s involvement.The rhythm of color which slowly activates the viewer\u2019s attention within this \u201cblack\u201d surface, both defines and differentiates the mass and reinforces involvement with the current of thrusting movement which projects from the wall.These forces thrust into space and effect it.As this \u201caction\u201d occurs their organic nature seems to grow with the viewing process.As the viewer moves through the radius of 180° provided by the wall plane from which these objects protrude, the solid nature of the form appears to dissolve into a current of vortical action, rotating the air like a generator, emoting further with each thrusting turn, each cavity that is exposed.With the revelation of what has been concealed, the active participation of the viewer is heightened within the transforming presence of the work before him.However, when the work is viewed in isolation, in a direct \u201chead-on\u201d way, perpendicular to the wall plane, it is completely con- densed.It floats, suspended in air, disconnected from surface so that its identity and totality is completely concealed.It can only be known or perceived as a black mass suspended in space against a white plane, the wall.This view, the first appearance of the object, is the focus from which our knowledge of its form evolves.These projections are anchored at one end of the wall and extend over space (up to one-and-a-half metres).Their contained energy seems to burst forth with aggression, imposing themselves ominously on the viewer\u2019s space in a manner that repells him.The unknown is juxtaposed with concrete reality, the form in space.Tension is created within diametrically opposite characteristics: concrete mass/organic growth, stillness/fluid movement, non-color blackness/iridescent color, positivity/negativity, and the activity of concealing and revealing simultaneous with the action of vortical movement which thrusts out and pulls the viewer into its void.These objects defy a rational explanation of what is experienced.A presence is established which can only be felt; it cannot be accounted for through the descriptive language of observation.Instead, the need to identify further involves the viewer within the contradictory nature of the experience of these very \u201cirrational\u201d pieces.JANICE ANDREAE C .Q E CO h- -C o o o -C Q- GEORGE WHITESIDE Gallery Quan, Toronto January 30 \u2014 February 18, 1982 This exhibition of photographs is very much a \u201cmixed bag\u201d.It lacks resolution on two very fundamental counts.Firstly, the exhibition as whole does not hang (well) together.It consists of selected photographs taken from iarger series of photographs which Whiteside has made over the past six years.Also included is a new series of six photographs.The problem is that the photographs from the past, exhibited mostly in couplets, read as mere snippets from a past and a context which is only vaguely hinted at, and nowhere adequately revealed.The effect is one of an incomplete and premature retrospective, or worse yet, of an advertisement of all the neat things Whiteside can do with a camera.Given the nature of Whiteside\u2019s work, which is oriented toward subjectivity and experimentation, this kind of superficial presentation does not do his work justice.What immediately comes across are the various \u201cgimmicks\u201d he has employed to make these images.He has scratched, drawn on, left out to weather, jumped on, etc.his negatives.So what?Without a raison d\u2019être these processes and their aftermaths (photos) are boring.A good editor could have brought out at least some of the sense and problems inherent in these images and their making through thoughtful inclusions and exclusions.As is, this exhibition presents Whiteside as an artist who\u2019s not quite found his course.He\u2019s tried a little of this and a little of that, but there\u2019s no resolve in it, no particularity.The photographs look like experiments or flirtations with style.They seem to lack the personal and philosophical conviction that gives art its strength.Subjectivity is the pivotal point upon which these photographs present themselves, flounder, and in a few cases recover.Whiteside does not practice photography as the art of photographing (insert: copying, recording, capturing) subjects.He does not function in the early empiricist tradition of the medium.Rather, he\u2019s concerned with subjects, film, camera as objects of and for his manipulation.If reality is involved, it\u2019s a subjective reality, an inter- preted, re-worked, indeed a surrogate reality.It is tempting to link Whiteside\u2019s photographs with Surrealism because of the ways in which he rearranges visual images for the purpose of the photo.But the Surrealists were psychologistic, metaphorical, symbolic.They had a vision of what they were doing and why, whereas Whiteside\u2019s arrangements (be they of faces, colors, and white rabbits as in his recent work, or toy horses, wrenches and pliers as in his Related Objects series) are arbitrary.The common thread to his many and varied images is preciousness.The subjects are tableaux which have been constructed, arranged, and set up solely for the pur- George Whiteside, Active Objects, 1980, series of b/w photographs, each 100 x 75 cm.pose of the photograph.There are metaphors being made, an attempt at a kind of visual poetry is in the offing, but somehow the metaphors don\u2019t quite work.Whiteside\u2019s poetry is that abstract, obscure, and overly personal variety that hasn\u2019t quite found its voice.If poetry is his aim, he could learn much from William Carlos Williams who said, \u201cNo truth but in things.\u201d NANCY CARROLL PETER HILL Ydessa Gallery, Toronto February 13 \u2014 April 2, 1982 I was impressed when I first encountered Peter Hill\u2019s work in 1975.It was visually sensational.It also, albeit obliquely, looked outside itself while most painting still busied itself with navel-gazing.Hill was then painting bipartite canvases as a discourse between matte and gloss, surface and ground \u2014 but he set off their epic scale with real things, from ladders to light bulbs.The combination personified both the formalist notion of the \u2018object\u2019 as its own \u2018subject\u2019 and the figurative conception of an \u2018object\u2019 with a \u2018subject\u2019.For example, a door hinged to a canvas alluded to \u2018painting\u2019 as surface and entrance while the work\u2019s title, Woo Woo (to 43 courtesy Gallery Quan Marilyn Chambers), conjured up the star of the blue movie The Green Door and the innuendo therein.The articulation, the \u2018double entendre\u2019 in every term made me think that Hill made art as one would compose a sentence.And because the terms (\u2018object\u2019, \u2018subject\u2019, their structure) and the topic (\u2018painting\u2019, \u2018perception\u2019, their structure) remained the same over the years, I began to consider Hill\u2019s thematic development as a narrative, a linearity predicated by contradiction and complexity.The words \u2014 object, subject, painting, perception \u2014 are fairly common fodder, but I saw Hill as building them into uncommonly singular relationships, rendering them with another aspect at every turn.Not a word could be =5 O O Peter Hill, Landscape (Three Views), 1982, beeswax, oil, acrylic, plywood and linen, 88 x 360 x 75 cm.taken at face value and had to be read with inverted commas in mind.And Hill seemed to map his \u2018object\u2019 and \u2018subject\u2019 into the formal and figurative or one but not the other when the fields were not in style.At the end of the last decade, when \u2018representation\u2019 was making a come-back in the hands of other artists and easel painting was gaining favour in their heads, Hill did neither.He phased-out his \u2018represen-tationalism\u2019 for what he saw as the more self-revelatory action of \u2018painting\u2019 per se, dropping the 'objects\u2019 for the \u2018subject\u2019 of the art \u2018object\u2019, substituting the covertly literal with the literally overt.He subjected perception into the content of surface and ground.Contiguously, he three-dimensionalized this \u2018subject\u2019, a further objectification, but still backed it against the wall \u2014 like a painting.For example, he elongated a composition out of several boxes whose corners established an horizon line along the length of the whole \u2014 which was \u2018hung\u2019 just above the floor.The prosaic frame of reference \u2014 sizing those aforementioned boxes on soap and cereal containers, placing the aforementioned art on the heights of a skirting board, more or less reprieved Hill\u2019s formalism from generic incestuousness.For another example, from an airplane he saw the spire of a Manhattan skyscraper splay into the ground; so, he contrived an horizontal \u2018ziggurat\u2019 for a vertical surface.It flattened frontally \u2014 seeing the sides erected the perspective.This year, walking into the Ydessa Gallery, I encountered a solitary little \u2018pyramid\u2019 emerging from the foyer wall.It was called Punishment: it could have been a kid contemplating the corner of his conviction! It was, in fact, the inductor to Hill\u2019s most recent exhibition called, in sum and of course, PAINTINGS.The body of the show consisted of clusters of \u2018pyramids\u2019 emerging from the walls.Hill thought of the \u2018pyramids\u2019 as \u2018scopes\u2019.They took the form of four-sided triangles which supposedly conveyed a perception about being backed against a wall and the structure of actual perspective; and three-sided triangles which supposedly conveyed a perception about being backed into a corner and the structure of that place.That they were convex rather than concave was the trick.Every \u2018scope\u2019 presented a \u2018vanishing point\u2019, sited by aligning the level of one edge into an incision on the opposite side, a citation of any element\u2019s being level to gravity \u2014 as the horizon is.The protruding \u2018vanishing points\u2019, in the proper view, were meant to recede into the wall \u2014 as perspective does into surface, ground, infinity.The four-sided triangles were, naturally, on eye level.Labels, like North Landscape and South Landscape, two \u2018scopes\u2019 apiece, stated location on the gallery wall.The three-sided triangles punctuated their walls at random.To complicate the issue, they were reportrayed in actual painted wall drawings which I will call pictures for want of a better word.The Empty Room Series labelled the four \u2018scopes\u2019 and four \u2018scenes\u2019 of the same on a side wall.The four pictures, labelled The End Wall (Four Views), illustrated the \u2018scopes\u2019 labelled Cornered (Four Views from End Wall) situated in a room behind the gallery proper.The pictures and one side of each \u2018scope\u2019 were acrylic, a surface that sank into the pale of its setting.The other sides were beeswaxed, pale in tint.A strong colour would have stood, static, in the viewer\u2019s space rather than wavering between dimensions of the viewing space.The work in PAINTINGS physically suggested sculpture or architecture but was not about either.PAINTINGS was about drawing \u2014 a structure for the viewer to see, an analogue to the physical process of seeing.art.The point should have been obvious to anyone who remembered schoolroom/blackboard diagrams of perspective \u2014 those telephone poles and highways receding into the distance.For anyone to see more required a reading that was hard to see in the artist\u2019s intentions.Hill\u2019s \u2018figurative\u2019 paintings of 1975 seemed, at least, half redemptive of art\u2019s traditional use value of information outside of itself.His subsequent \u2018formalist\u2019 work, at best, postulated that a painting is a painting is a painting like \u2018a rose is a rose is a rose\u2019 \u2014 a put-down that put art in its contemporary dysfunctional place, a well-mannered parody possible because of the multiple meanings implicit in Hill\u2019s terms.However, in spite of all the verbiage, the pallor and superficiality of PAINTINGS imply that Hill is merely mannerizing his \u2018formalist\u2019 statement.And by no stretch of the imagination, could the \u2018figurative\u2019 implication in Punishment be sustained into the corpus of PAINTINGS as a metaphor of man, not art, backed up against the wall.JENNIFER OILLE VERA FRENKEL The Agnes Etherington Art Centre, Kingston, Ontario March 4 \u2014April 11,1982 Agnes Etherington was born in 1880 and died in 1954.In a room in her house, an exhibition has been installed concerning the life of Cornelia Lumsden.Two drawings from the hand of Agnes are included in this installation.A postcard from Cornelia to a friend in Kingston indicates that these drawings are portraits of neighbourhood children done by Agnes while visiting Cornelia in Paris.Their inclusion in the exhibition is unobtrusive yet they reiterate a key theme in this exhibition and Frenkel\u2019s work to this point.1 Ôn a formal level they point to the accumulative nature of Frenkel\u2019s work and the importance of site-specificity, for their inclusion was not pre-planned.On a thematic level they reiterate Frenkel\u2019s interest in the \u201clost Canadian\u201d and the artist-as-exile.Like Cornelia, Agnes is a lost Canadian, for the drawings which are owned by the gallery that bears her name, are not listed among the acquisitions or holdings of that gal- lery.Her role as a benefactor is well acknowledged but her life as an artist is ignored.Agnes\u2019 refusal to adopt the role of artist-as-exile does not allow her to be discovered as a lost Canadian \u2014 she remains forgotten in her own country, even in her own home.The theme of the artist-as-exile is one of several running through Frenkel\u2019s work, its focrn varies from video to video yet it remains as a constant reminder of how we acknowledge our artists and develop the myths that surround them.In the principal work of this exhibition, the video and installation entitled Her Room in Paris, the viewer is told a story of an exemplary Canadian novelist who lived a life of exile in Paris between the wars.She is an archetype of the great Canadian folk hero, the artist who was forced from her country because4of that country\u2019s inability to come to terms with the avant-garde and their ideas, but has now returned home like the Prodigal Son, forgiven for leaving the fold.Those artists that remain at home or seek attention are seldom newsworthy or interesting for they are more like \u201cus\u201d than \u201cthem\u201d, hardly the proper material for mythmaking.This tendency (which is Canadian in particular but a trait of the western world in general) also appears, in a slightly different form, in Frenkel\u2019s most recent video Stories from the Front (and the Back): A True Blue Romance.Here the artists involved are exiles, but now in their own country, living on a frontier between two cultures.Frenkel\u2019s discovery of them (she found them on the way to L.A.) brings them to our attention where they take on new qualities not previously given to them.Yet for them to remain as artists they must retain their life of exile; as Frenkel explains; it is the law now: The law against artists leaving the country has been in force for nineteen years.They are now drafting a law against art.(That is why I hide my occupation.It can be more effective if I claim to be an airline pilot or in the lamp business).There are no more artists-as-exile myths; no more lost Canadians.Artists are now all exartists, welcome to stay home and to feel as alien as they like right here.2 Frenkel\u2019s interest in the lost Canadian and artist-as-exile is a useful example of the tendency toward myth making in our culture.3 An examination of the Cornelia Lumsden installation will effectively reveal Frenkel\u2019s interest in this process.We meet Cornelia through the eyes and minds of several people, each are archetypes and as such are identified by their archetypal title: The Expert, The Rival, The Lover, The Friend and the CBC Reporter.The manner in which they present their accounts is also archetypal in its nature; The Documentary (The Expert, the CBC Reporter), Romance and/or Soap Opera (The Rival, The Lover, The Friend) with the whole thing taking on the characteristics of a suspense thriller.In this way we are asked to examine the method in which information is conveyed to us, in this case the primary mode is story-telling.The role of the story in our culture is often underestimated for it is a method of forming our opinions of ourselves and our culture.Listen carefully Stories are paths and markers Stories are methods of protection Stories both traverse and compass Stories tell us what we already know and what we need to find out It does not matter, does it, whether they are true?We depend on them.4 The artificiality and manipulative potential of the story and art in general is declared as soon as the viewer approaches the exhibition, for we are presented with the props of a theatrical production : a curtain, a trunk full of costumes, an intermission sign and half of a broken statue (the other half is in the Lumsden installation thereby effectively linking the outside to the inside).Once inside the installation the viewer comes face to face with this juxtaposition of art and artifice.The room itself we are told is a reconstruction of the Lumsden room now in the Centre Culturel Canadien in 44 Paris, which we learn from a photograph is a reconstruction of the room which is now destroyed.The elements of the room, a lamp, a desk, couch, vanity, bird cage (which the CBC commentator declares is missing) and fireplace never really blend together to form a room.Our previous knowledge of furniture and its use and position in a room helps to fill in the gaps, but any attempt to complete the illusion in our mind is constantly denied; the walls and vanity are half painted, the bird cage open, etc.This constant juxtaposition of illusion and artifice forces the viewer to come to terms with Frenkel\u2019s thesis: the artifice of mythmaking.The use of the dialectic and/or double bind is at the very basis of Frenkel\u2019s art (though it may best be identified as an uncontrived use of the dialec- turn her medium into the propaganda maker that she is holding up for us to question.She therefore declares throughout this, and all the other videos, the artifice of her medium.Initially it is achieved through the fragmentation and juxtaposition of ideas within the story, hence our acknowledgement of the artist as editor and manipulator of the medium.In each video Frenkel concentrates on the layering and positioning of information, often repeating statements throughout the work but preceded by cautionaries such as: \u201cAt this point the expert begins to lie\u201d, \u201cI am now telling the true story\u201d or \u201cThe truth is.\u201d.The end result is a realization of the artist\u2019s hand in making the video and the role of Frenkel as the omniscient commentator.One of the finest scenes in \u2018.And Now, The Truth.\u2019 (A Vera Frenkel, Her Room in Paris, 1982, installation with videotape, Agnes Etherington Art Centre, Kingston, Ontario Vi 0-\u2014\u2014\taE ¥\tA\tI\tmwmM rJKiPl \tpL\tÉÊÊ\t\t:\tl tic and/or double bind, for this is both a term and mode of realization which is much abused).The viewer is constantly bombarded with contradictory information and can only comprehend this information through a synthesis of the two forces; in this case a realization of the methods of mythmaking.With this realization the viewer\u2019s mind is turned to the video (though it makes little difference which is seen first for one complements and is implied in the other).Significantly the video monitor is a television which takes the place of the mirror on the vanity.Hence we must acknowledge the role of television in mythmaking and our use of mythmaking as a method of \u201cseeing\u201d or understanding ourselves.As the video progresses each character tells his version of Cornelia\u2019s life and their relationship to her.Initially the viewer is entranced by the revelation of Cornelia\u2019s character as we share in the desire to embrace this lost Canadian, but as the story progresses we realize the conflicting nature of the reports.Like The Expert we become confused and disoriented by Frenkel\u2019s constant fragmentation, juxtaposition and quickening of the pace.If the viewer is to acknowledge this information he must rise above the conflicting reports and come to a realization of the process of storytelling and its manipulation of the truth.Equally important is Frenkel\u2019s examination of the very medium that she employs, for she has no desire to Parenthesis) is a shot which appears a number of times in this, and in various forms in Stories from the Front (and the Back): A True Blue Romance.In 1979 Frenkel attended the filming of Marty Gross\u2019 The Lover\u2019s Exile and filmed a sequence which involves an acknowledgement of the artifice of the film medium and the use of Bunraku puppets.From Frenkel\u2019s position, at midpoint between the Bunraku stage and the camera filming the performance, we watch as the camera and puppets move in unison across the stage.We realize that actor and recorder have become one and the potential of the film medium as a creator of illusion and manipulator of truth.With these and other still photographs of the Bunraku puppets (themselves symbols of a balance between artifice and illusion) Frenkel makes explicit the potential of her medium as a tool of propaganda.The tone is neither demanding nor critical, it is merely a lyrical reminder of the nature of our culture.While the chance to view all of these videos together is crucial to an understanding of Frenkel\u2019s development of ideas and themes, the strength of the Lumsden installation does overpower other works.Such is the case with the video Stories from the Front.Its exhibition at A.R.C.in Toronto, where it was combined with an installation, allowed its qualities to stand out fully.The video begins with a series of contradictory introductions concerning Frenkel\u2019s reasons for being at the Western Front.In doing so the viewer is lulled into a dual sense of trust and mistrust with the realization that this is clearly a story.She might just as easily have started with the archetype fairytale beginning: \u201cOnce upon a time, in a land far away.\u201d.It signifies that the events take place between cultures where time is measured by a metronome.In this video the artists recount stories in a manner that lies somewhere between fiction and documentary, thereby revealing a great deal about themselves.The stories they tell are archetypal, yet they are ordinary people as Frenkel reminds us: \u201c.ordinary like you and like me\u201d.We are reminded of the very roots of storytelling and our addiction to it.Frenkel makes clear that we are to be wary of how we come to know the truth.It is important to be skeptical of our myths and mythmaking process for we are often unaware of its potential as a guiding force in our lives.The stories we tell are the metaphors that guide our lives; the increasing distance that our culture places between words and their meanings threatens to dissolve our understanding of truth.We stand on the threshhold of a large gap between illusion and reality that our culture seeks to enlarge by an ignorance of its motives.An inability to acknowledge that gap will leave us in the world between cultures where falsehoods become more important than the truth.I think we live in a metaphor; I think we construct our own lives; we invent our lives.We are taught how to do that but we also believe to a greater extent than we ought to what we are taught.5 BRUCE GRENVILLE NOTES 1.\tThis retrospective exhibition includes the following videos; Signs of a Plot, 1977 ; Signs of a Plot.A Text, True Story & Work of Art, 1978; Her Room in Paris (Part I, The Secret Life of Cornelia Lumsden: A Remarkable Story), 1979; \u2018.And Now, The Truth.\u2019 (A Parenthesis), 1980; and Stories from the Front (And the Back) A True Blue Romance, 1981.2.\tVera Frenkel, \u201cStrangers in a Strange Land\u201d, Impressions, March 1982, p.15.3.\tThis is not to denigrate Frenkel\u2019s statements concerning our attitude toward artists for it is at the very heart of our conception of art and theory.The exemplary artist, e.g.Van Gogh, Gauguin, Emily Carr, Pollock, etc., is not only the one we can form into our image of an ideal artist, but one who can be packaged as a theoretical and monetary commodity.Frenkel\u2019s reference to laws against art may refer to our tendency to push art into slots and package it as theory.A ban on art would effectively allow an analysis and dissection of what has gone on to this point.4.\tFrom \u2018.AndNow, The Truth.\u2019(A Parenthesis).5.\t\u201cInterview with Vera Frenkel by Elizabeth Chitty\u201d, Video Guide, Vol.4, No.2 CLARISSA INGLIS Galerie Saw Gallery, Ottawa February 2 \u2014 20, 1982 The problems of becoming an artist are the problems of selfhood.Erica Jong, In Fier Own Image Clarissa Inglis, a Toronto based artist, has developed various themes pertinent to her everyday life as a woman.Her work is centred around the dehumanized role that the housewife plays against a background of routine boredom.The work raises important issues such as the role of women and the role of the blue collar worker.The difficulty of Waiting is that these issues are not clearly defined within the context of the work.45 GARY CONWAY NO E 15 O a> Q) CL O O x: Cl Clarissa Inglis, Waiting, 1981, installation, mixed media, Galerie Saw Gallery, Ottawa On a theoretical level one is forced to consider the dialectic of intention and realization.Is one to regard the artist\u2019s intention as the sole criteria for interpretation, or is one to regard the object alone as sufficient grounds for accurate interpretation?It would appear that the artist views her work as a statement about suburban housewives, while the work presents itself as something else.Inglis had two works on show.In the small gallery she had a piece from her Tedious Chores series with supplementary documentation and in the large gallery the installation titled Waiting.The latter is a large wooden framed walk-through passage.The exterior supports are painted silver while the inside wire mesh panels are covered with stainless steel kitchen utensils.The elements range from rolling pins to muffin pans and are formally hung in groups as they might appear in a five-and-dime store.Upon a first viewing of the work the meaning appears obvious.Waiting refers to something, an event, not yet consummated.The utensils wait to be used, the ticking on the audio tape loop always measures the same time while waiting for a jet which never fulfills its mission.The movement of the viewer through the piece is an interesting counterpoint to this notion of suspended time.At the completion of one\u2019s passage through the work presumably one is reconstituted as a new self.The passage is constructed to make this experience claustrophobic, rendering this an unpleasant encounter with otherwise familiar objects.Unfortunately the artist\u2019s intent is neutralized by the way the elements are arranged into formal relationships.To arrange ready made objects where form and color govern as aesthetic criteria for making these choices is to negate the fundamental anarchic nature of such an act.Painting rolling pins silver to blend with the stainless steel seems to embody a concern for the appearance of things and not for their meaning.An element of the work which must not be overlooked is the text which appears as a statement affixed to the wall.It is far too important to be viewed as an appendage which could be bypassed.The text consists of \u201ctime.grind.hash.chop.boil.time.stir.mince.whip.bake.time.\u201d etc.The words refer to the original function of these utensils.The object of the text seems to redirect one\u2019s attention back into the real world of the housewife.The text also contains \u201cweigh.knead.tie.freeze.time.wait.\u201d.In the context of the work \u201cfreeze-time\u201d becomes a metaphor for \u201cwaiting\u201d.The text seems to successfully embody Inglis\u2019 intention to draw our attention to the dehumanization, repetition and indifference experienced by some suburban housewives.It is unfortunate that the text has not been structurally integrated into the work.Inglis\u2019 position is weakened by the negation of these political issues.The legitimation of the work as sculpture takes away that edge of protest.The objects used are cultural documents which were made on an assembly line and records this industrial process.This aspect is not fully explored.The work has all the utensils but lacks the essential ingredients for being more than the sum of its parts.TREVOR GOULD Centre for Art Tapes, Halifax February 8-19, 1982 BRUCE BARBER Eye Level, Halifax February 9-27, 1982 \u201cSeeing Through the Language\u201d is my name for what happened all at once, so to speak.Gary Conway\u2019s Government of Articulture appeared at the Centre for Art Tapes recently and Bruce Barber\u2019s Vital Speeches showed at Eye Lêvel Gallery during the same period.The two galleries now share a mailing list as well as a membership in A.N.N.P.A.C.For Vital Speeches to be showing just down the road from The Government of Articulture ought to make Tim Guest a little happier about cooperation along The New Line.(See Tim Guest:\u201cAll Power To The New Line\u201d, Parallélogramme, February-March, 1982).An outside observer, of course, wandering from one gallery to the other might well know nothing about the actual lines of influence or degree of collaboration between the two galleries or between these two artists.However, such an observer could not fail to notice the resonance between the two shows.Both shows share a minimal look and both make demands upon 'the conceptual mind of the audience/observer/participant.(A point once again relevant to Tim Guest\u2019s discussion of the parallel galleries in Toronto and their relationship to the \u201cCommunity\u201d.) Moreover, both shows share a propensity towards \u201cafter-image\u201d, indicating the existence of a kind of \u201chalf-life\u201d shared as well with uranium atoms and an old ideal of art as having a life beyond the immediate viewing.For both shows re-create a social situation in which the observer is made conscious of having participated in a performance of sorts.Once you\u2019ve seen both these shows, your next trip to Wreck Fit Cult (Halifax artists\u2019 name for the Nova Scotia Department of Culture, Recreation and Fitness, the \u201cindigenous\u201d art funding agency which, unfortunately, shares a portfolio with SPORTS!) and your next experience as a member of an audience for a Political Speech/Performance will have an aura of déjà vu; of having seen through the language about it.Both shows then lend credance to those phenomenological/sociological perspectives in which public life is a performance of Society\u2019s social construction of reality.It is in that sense that we are all players/performers, rather than Shakespearean actors on the Stage of Life.(For more details, see my forthcoming ; \u201cPerformance Is Where The Action Was : The Sociology of Everyday Art\u201d, 21st Century Memory Productions; Jupitor Illinois, and Sturn, Montana.) And both shows open doors to the ways in which visual art can help us to see our way through language ; see the way that language is a trap when we forget it is the original art form populaire.Listen to this Vital Speech excerpt from Bruce Barber\u2019s show: \u201cI said before that I was obedient.I was.I had an open door policy.But I\u2019ll tell you a secret.It was a trap door.\u201d And so, as we stand at the podium in the off center of Barber\u2019s Vital Speech Hall Environment, artfully created to show us how we might feel were we reading a speech into a microphone facing a blank wall lined with bound copies of other Vital Speeches; the audiences\u2019 empty chairs behind us, a photograph of our words over our right shoulder and the image of an almost entirely closed door embedded in our minds as an after-image mirroring the overlay of photographs of words and images on the walls around us.we become the Vital Speaker.Or at least, the Vital Speech performer, for the moment.The speech referred to above is John Monroe\u2019s, a formally retired American military man haunted by 46 Custer\u2019s Last Stand.And while we are up there at the podium reading this military man\u2019s performance for the U.S.Army Training School In Virginia, our conceptual mind is practising the role of the artist, trying to make us see what he saw when he made his choice of Vital Speeches.Trying to feel how it might look to be a retired military man, after the cultural revolution, and after the war in Viet Nam.So while we are in those two places at once (i.e.artist and performer), the trap door opens to show us the secret of all bureaucratic language : Bureaucratic/Political language is a rhetorical performance designed to influence and persuade.It does not so much destroy the truth as it does mask it.The role of the audience/observer/performer up at the podium reading the speeches becomes one of focusing conceptual and imaginative attention towards unravelling the \u2018trap door\u2019 in the language.In assuming the role that the artist has directed from off stage (so to speak), we suddenly see the conceptual possibility that Monroe may well be hiding behind his fear of a repeat performance of Custer\u2019s Last Stand (which seems to have been the last time that the American military were not armed for \u201coverkill\u201d).Nonetheless, his words may be speaking a truth in spite of his official position to manoeuvre around it.Listen to this: same speech, off the wall, in the middle of the text: Don\u2019t get me wrong.I believe in Democracy.But not in the Military.He said it, this retired military man.He actually said it.He said he didn\u2019t believe in the military.Of course, we could dismiss it as a Freudian slip, or even a lack of attention to the details of the grammar.But, it does \u201copen doors\u201d.one being that it is not \u201cthem\u201d alone who are responsible for war.That in fact \u201cthey\u201d may on occasion speak the truth, perhaps as a code language, like the kind they use in sophisticated, very political Eastern European science fiction.Perhaps in spite of their official motives.Perhaps there is room for an artful truthfullness in the language itself that transcends even our own frozen clichés about who is responsible for what, about who\u2019s in charge.Maybe we hand over our tax money too easily because we have accepted too literally \u201ctheir\u201d interpretation of the Soviet Union as \u2018dangerous Monster\u2019.Because we\u2019ve imposed our contempt for war and the \u201cmilitary authority\u201d upon the motives of individual men and women.Maybe not.Maybe his grammar was just off.Maybe he really meant to say he didn\u2019t believe in the democratization of the military, fashionable some years ago.But even then, it should be noted, it was \u201cofficial policy\u201d, as it was in revolutionary China and for the same reasons, i.e.to cool out and structure anti-authority sentiments amongst the masses.Not believing in that would make him quite a revolutionary.Most of us outside the military still fall for that one, even amongst friends.In any case, Barber\u2019s \u201coff stage direction\u201d, his structuring of the situation so we have a role to play, a \u201cvital speech\u201d to perform, is an ingenious strategy for involving the passive observer of art.For it is actually demanded that we use our imaginative powers to look through the language.The door is open to the conceptual possibility that we may be as responsible as the rest of \u201cthem\u201d until we learn how to see beyond the literal level of interpretation.For that we have to remember that the language is as artful as the price tags of Sotheby\u2019s.Seeing the words on the walls of the art gallery helps us to do that.So.Once again, we look around.The audience\u2019s chairs remain empty.The microphone is off.But the door is wide open to the reality of the world outside frozen cliché.Next week perhaps we\u2019ll go back and read more.Take a run at Ronald Reagan\u2019s version of Free Enterprise in the old days.(Ronald Reagan was the Governor of California, we are reminded.Califor- nia.The craziest state, the most fantastic Hollywood dream making machine crazy state in the world.Reagan governed that.Besides, that\u2019s The Thing about Halifax.Aside from watching the military there aren\u2019t many abstract distractions to keep one from paying attention to the conceptual explosions of Art.) Gary Conway\u2019s performance as Perfunctory Minister in the Government of Articulture is, in some respects, a miniaturized translation of a similar rediscovery that the language is a mask that reveals the truth.Miniature in the sense of micro-political concerns.The translation operates on a more literal level.It has not, as in Barber\u2019s show, been elevated to Art On The Walls.It more literally recreates the environment of the closed door in which both The Bureaucracy and our frozen conceptions of Bureaucracy deaden our imagination and our will to transcend the definition of reality actively imposed on us.Conway\u2019s discovery has a different orientation than Barber\u2019s.It does not have the appearance of being integrated into a body of Marxist theory concerned with language and the making of ideology.The focus is rather towards a conceptualization of the way in which the physical environment, the body language, mirrors and frames the micro-politics of domination on the psychological level.It is through the manipulation of mirrors and images and frames that we are directed to see that socially constructed environment with some aesthetic distance.But the connection is there on the level of language.The Perfunctory Minister of Articulture declares: \u201cMy Government opens its doors even wider in order to draw an enlarged view of the Government\u2019s workings.\u201d Once again, the language speaks more than one truth.The \u201cdoors\u201d are smaller and give the appearance more obviously of frames.The first one hangs from the ceiling empty enough to capture both the image of Government projected through a mirror of a thirty-five degree angle off the side wall and a distorted miniaturization of the larger image of the same thing reflected onto the front wall.The image is of the back of The Bureaucrat\u2019s head.The podium in this show is a stage for the white papered but real desk on which sits the mirroring and projecting machinery of State.If we feel obliged to side down and stare straight ahead, (as we generally do in such a \u201creal\u201d social situation), all we can see is the image of the government in retreat (so to speak: it is the back of his head and shoulders).all we can see is the government in retreat next to the black and white flag unfurling in the soft quiet breeze of the single fan; a flag in a permanent, but abstract, half mast.In Barber\u2019s show we were directed to play the role of the Speech Maker.In Conway\u2019s, our role is that of the client (were are to take the only available chair), or the observer \u2014 if we chose to walk around the set.From The Chair: over our left shoulder is that distorted but more real image of the same thing, and from nowhere in particular, the quiet drone of the content free (very Un-Vital) speech from The Minister.Bureaucratese.(Yes, Virginia, there is a Santa Claus hiding behind the levels of reality reflected and refracted in this miniaturization of a total bureaucratic environment.The artists know him as The Man in Charge of the Wreck Fit Cult).As promised in the menu, a \u201crepresentative of our government\u201d was present to answer to those attending.Attending with me was a visiting artist, a painter, who like Conway himself, was trained at NSCAD, but whose image of conceptual art was a lot like the image of the conceptual artist\u2019s (Conway\u2019s) image of The Government.A concern with craftsmanship pervaded his viewing.He couldn\u2019t resist asking: \u201cIs this a Magritte painting shoddily framed ?\u201d No, I said.More conceptual than that.More socio-psychological.But the painter\u2019s question introduces some of the issues raised by the juxtaposition of these two shows.Barber\u2019s show does transform the audience/observer into the performer by inviting him to stand at the podium reading the Vital Speech.The Government Show (perhaps more like The Government itself) depends, on the other hand, upon a government representative to be \u201cpresent to answer and speak to those attending\u201d.The \u201cGovernment Representative\u201d present when I attended was the artist himself.And herein lies another important difference between the two shows.Conway seems more particularly concerned with the \u201cmicro-cosm\u201d, the micro-politics pointed to by the materialization of the concepts ; what he occasionally refers to as the \u201chuman factor\u201d.Something without which the presence of the artist is almost entirely invisible in the formal social environment he has re-created as the screening-room-bureaucratic environment.His \u201ctopic\u201d is the structured interpersonal domination by office holders in the existing hierarchy of authority.The impersonality, then, is a mirroring of the real separation between office and the person on the ideological level.The legitimizing level that allows arbitrary decisions to come through the \u201cback door\u201d.The show then would be most instructive for Wreck Fit Cult Men, having the potential, as it does, for allowing such men to view the image that this role projects to the audience/artist/clients.For the rest of us, there is less direct instruction, few hints that would help us cut through such a convoluted and seemingly closed environment.The piece is descriptive in that sense, not prescriptive.Unless, of course, we leap to a level of abstraction beyond The Government of Articulture where we see that we all, in some sense, project a distorted image of the absence of a \u201cfront\u201d or \u201cface\u201d over our left shoulders, were anyone there to observe.It is unfortunate, and in this context, ironic that The Government of Articulture would likely require a military force to escort a Wreck Fit Cult man to observe and reflect upon the \u201cartification\u201d of such a conceptual analysis.Barber\u2019s show itself reflected a more macro, more linguistically abstract level where the faceless bureaucrat\u2019s and politician\u2019s image is projected through the content of their words.It is their language that is the focus, the configuration of artifacts of \u201cimportant\u201d political events.Vital Speeches.We are invited here to examine the social construction of that reality on that political and macro level by putting linguistic content and the art of speech making into a theoretical political framework that interprets ideology.On the surface, although both shows might be described as sparse, minimal, close to reductivist, this is not to say they repeat an earlier period of American minimalism.In the end, the important message that emerges from the juxtaposition of these shows, of a dialogue that appears as a result of the coincidence of their chronological sequencing, their geographical relationship within the city, is that there is an art in Nova Scotia that has an angle on the life of the mind and that is addressing the issues which are Here Now, never mind the stages of evolution on the level of the international art market, the international American history of art criticism.That is refreshing.\u201cLet\u2019s look,\u201d the dialogue encourages, \u201cLet\u2019s look at what\u2019s left right now before the Federal Cultural Policy Review Committee takes command in Canada.\u201d With the opening of Barber\u2019s doors of perception of the Vital Speech at the Eye Level we are invited into the lesson that there is a macrocosm in the microcosm of the centre.\u201cEven the truth can be proved.\u201d VIRGINIA WILDE 47 information livres et revues MONOGRAPHIES ET OUVRAGES THÉORIQUES DIVERS François Aubral, Génie de la création, Le Sycomore, Paris, 1982, 203 p.Sous-titré \u201cPolitique esthétique\u201d, ce livre est dédié à tous ceux qui, le 10 mai 1981 à huit heures du soir, sont sortis dans les rues et sur les places à Paris.pour qu\u2019ils se mettent à l\u2019oeuvre, aujourd\u2019hui.L\u2019auteur y développe une conception de la création qui devrait trouver sa place dans une politique culturelle réfléchie.Le texte est quelquefois un peu hâtif, même ici et là naïvement programmatique, mais demeure néanmoins une étude pertinente et stimulante pour quiconque croit aux rôles des créateurs dans les mutations de la société contemporaine.Pour les autres elle sera une révélation.Aux deux premiers chapitres plus centrés sur des questions générales d\u2019esthétique.\u201cDe la commotion à l\u2019espace des turbulences créatrices\u201d et \u201cAutres chemins vers l\u2019espace commotionnel de l\u2019art\u201d, s\u2019ajoutent des réflexions sur la nécessité politique d\u2019évaluer les créations, les responsabilités de l\u2019éducation nationale, la création d\u2019une politique culturelle créatrice, la diffusion.Les exemples sont français mais mutatis mutandi la portée critique est à considérer pour ici comme ailleurs.Une imposante bibliographie documentaire (sur la philo et l\u2019esthétique, la sociologie, la psychanalyse, la science contemporaine, l\u2019éducation, les médias et la télématique, l\u2019initiation à la pratique de l\u2019informatique, le livre et l\u2019édition, les transformations de la société présente et son avenir, la politique culturelle), qui fait aussi place à des textes de créateurs et de critiques, complète cet ouvrage suggestif.Gilles Deleuze, Francis Bacon.Logique de la sensation, Éditions de la Différence, coll.\u201cla Vue le Texte\u201d, 1981,112 p.de texte, nombr.ill.c.et n.et b.Le premier tome comprend le texte, le deuxième les quatre-vingt-deux très belles reproductions d\u2019oeuvres de Bacon, présentées non pas chronologiquement mais selon les problématiques du texte de Deleuze.Il ne s\u2019agit donc pas d\u2019une banale monographie mais d\u2019un commentaire qui prend son appui sur des thèmes provoqués par les oeuvres et leur questionnement de la figuration/représentation pour poser des réflexions sur la peinture en général.Les thèmes deleuziens interviennent en filigrane à propos de la spécificité de la peinture et de ses effets.Informé de quelques textes formalistes américains avec lesquels il prend sa distance, Deleuze élabore son analyse autour et à propos de la notion de sensation, d\u2019abord telle que proposée par Cézanne puis telle qu\u2019élargie par Bacon.Via Maldiney, Artaud et Reigl se développe une définition du corps \u201csans organes\u201d, c\u2019est-à-dire à organes indéterminés, transitoires et multiples, avec des thématiques comme l\u2019hystérie, la peinture des forces, le triptyque, le diagramme, l\u2019analogie, la couleur, l\u2019oeil et la main.On s\u2019y prend à regarder Bacon autrement.Nicole Deschamps, la Peinture américaine (les mythes et la matière),, Denoël, Paris, 1981, 32- p.abond.ill.en c.et n.et b.Il ne s\u2019agit pas d\u2019un livre sur la seule période triomphante de l\u2019art américain de la deuxième moitié du 20e siècle, mais d\u2019un panorama plus vaste.Remontant aux origines (titre de la première partie) l\u2019auteur retrace les fondements de l\u2019art américain qui se forge en même temps que se constitue le pays: la peinture coloniale, l\u2019indépendance et la peinture d\u2019histoire, le paysage, etc.Quant à la partie sur le 20e siècle, elle est divisée en deux sections: avant et après 1960 jusqu\u2019à la Pattern Painting et la New Image, selon un découpage \u201cstylistique\u201d qui nous est plus familier.L\u2019originalité de ce livre basé sur une histoire chronologique est son point de vue d\u2019analyse: l\u2019intégration de la création artistique à l\u2019histoire américaine, qui souligne l\u2019imaginaire d\u2019un peuple à la recherche de ses mythes et de son identité.L\u2019art y est présenté comme participant à la création de ces mythes plutôt que comme leur illustration.Une bibliographie complète l\u2019ouvrage unique en son genre en français.LAPEINTURE AMERICAINE \u20ac££» i I mmm i %» Denoël Christian Dotremont, Grand Hôtel des Valises, Galilée, Paris, 1981,200 p.Livre abondamment illustré de photographies, de dessins de l\u2019artiste, de textes manuscrits de Dotremont et de d\u2019autres artistes.\u201cÀ lui seul, Christian Dotremont a maintenu pendant trente années cette brève Internationale des Artistes Expérimentaux (I.A.E.) que fut, de 1948 à 1951, le mouvement Cobra.C\u2019est à l\u2019intérieur de ce projet qui se confond avec sa vie même, qu\u2019il convient d\u2019aller à la rencontre de son oeuvre multiple, dispersée comme ses amis et, pour l\u2019essentiel, demeurée quasi clandestine\u201d (Jean-Clarence Lambert, dans la très éclairante introduction de 50 pages).Ce livre déborde d\u2019énergie et de révélations quant au travail de Dotremont décédé en août 1979.Les sous-titres du livre annoncent l\u2019ampleur de l\u2019espace imaginaire qu\u2019il ouvre: Logogram-mes à toute heure, Lichen sur mesure, Patates tous terrains, Misère au poivre, Cochonneries à la Kierkegaard, Chambres à air, Bouillon de pluie, Absences en gros.Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, tome III, Klincksieck, Paris, 1981,207 p.À peu près en même temps que paraît l\u2019Inventaire des a priori (Bourgeois, Paris), ce troisième tome d\u2019Es-thétique et philosophie recueille des textes et des conférences consacrés plus spécifiquement à l\u2019art.Sans renoncer à une option phénoménologique et à une esthétique où la Nature joue un rôle fondamental, une réflexion se développe ici qui trouve son renouvellement et sa dynamique à se confronter à la rigidité, souvent très dogmatique, des diverses lectures de l\u2019art (formalisme, structuralisme sémiologie, marxisme, psychanalyse), à s\u2019inspirer des acquis de l\u2019École de Francfort et à se pencher sur le présent historique.Réfléchissant sur le rôle du savoir, sur l\u2019expérience esthétique et sur l\u2019art en sa spécificité, Mikel Dufrenne traite, entre autres thèmes, de l\u2019enseignement de l\u2019art, de la création aujourd\u2019hui, du plaisir esthétique, du rapport art-technologie, du spect-acteur du film, des éditions de l\u2019Hexagone au Québec.Gilbert Lascault, Boucles et noeuds, Balland, coll.\u201cle Commerce des idées\u201d, 1981,100 p.Dans cette nouvelle collection, dont il aurait déjà fallu souligner le livre de Paul Virilio, Esthétique de la disparition (1980), sur la perception de moins en moins nette de ce qui se passe de plus en plus vite (ex.les manipulations cinématiques dont les images sont aujourd\u2019hui l\u2019objet), la participation de Lascault continue la volonté de la collection qui souhaite permettre la méditation personnelle d\u2019un écrivain sur un domaine qui sollicite sa réflexion, que ce soit la sociologie, l\u2019anthropologie, la psychanalyse, l\u2019histoire.Ici, non pas l\u2019art, mais une recherche esthétique qui ne s\u2019occupe pas exclusivement des mouvements artistiques mais qui cherche à saisir dans les objets les plus ordinaires, voire quotidiens, la \u201cvie des formes\u201d.Dans un texte composé de courts fragments, de façon volontairement dispersée, évitant toutes théories dogmatiques, l\u2019auteur (l\u2019écrivain qu\u2019est aussi l\u2019historien d\u2019art) commente les effets de la ligne courbe, de l\u2019arabesque, par exemple chez Matisse, dans les labyrinthes, une boucle de cheveux, les ondulations d\u2019un serpent, le chiffre huit, les plis, les ronds de fumée.Comme le dit Lascault dans sa présentaWon-(précautions), ce dossier débuté sur les volutes, pour en montrer leurs différences et les réflexions qu\u2019elles suscitent, n\u2019est pas une polémique contre l\u2019angle droit et les carrés mais une entreprise, volontairement décousue, pour suggérer qu\u2019il est peut-être temps de réfléchir sur le frivole, le futile, les \u201cje-ne-sais-quoi\u201d et les \u201cpresque rien\u201d.Marc Le Bot, l\u2019Oeil du peintre, Gallimard, coll.\u201cle Chemin\u201d, 1982, 159 p.Inspiré des oeuvres ou des textes de Bacon, Klee, Leonardo, Bellmer, Michaux, Masson, Matisse, Dubuffet et d\u2019autres encore, cet essai n\u2019analyse pas des tableaux directement mais la vue elle-même.À partir de la double fonction des yeux: ouverture sur le monde et réflexion sur l\u2019univers de l\u2019imagination, plusieurs thèmes sont successivement une série de points de vue sur la problématique du regard.Il est question de rencontres et de hasards, de ressemblance, des mots, du chaos, du sable, de l\u2019enfance, de l\u2019oreille, du rythme, du paradoxe, du corps.et aussi de la fragmentation qui est la structure même de cet essai.Plus suite de notes brèves qu\u2019argumentation académique ce livre touche néanmoins à des questions fondamentales quant à ce sens singulier.48 The Myth of Information: Technology and Post-industrial Culture, édité par Kathleen Woodward, Coda Press, Madison (Wisconsin), 1980, 250 p.Livre composé à partir de deux colloques tenus l\u2019un à Milwaukee en 1977 et l\u2019autre à Nice en 1978.Divisé en quatre grands thèmes: Communications Theory, History, and Cultural Difference, Technology, Mass Culture, and the Public Sphere, Art and Technology: the Avant-garde et Cybernetics, Constraints, and Self-Control.Avec la participation de J.-P.Dupuis, H.von Foerster, M.Maruyama, E.Leed, O.Negt, J.Zipes, A.Feenberg, D.Hall, J.Baudrillard, A.Huyssen, M.Dufrenne, D.Charles, J.Burnham, A.Wilden, J.Ellul.Assez utile pour comprendre le rôle, les dangers, les avantages des technologies nouvelles en art et dans la société.Andrei Nakov, Abstrait/Concret, Transédition, Paris, 1981,335 p.abond.ill.en n.et b.Étude sur l\u2019art non objectif russe et polonais, où une discussion s\u2019engage pour éclairer ce que recouvrent plus justement des concepts tels que abstractions, réalisme, art non figuratif, art concret.La première partie, plus courte et introductive, traite de l\u2019art abstrait des années vingt (la passion des systèmes).Les deuxième et troisième parties traitent respectivement de la Russie et de la Pologne, à travers une trentaine de thèmes dont: création pure et compromission sociale, la nouvelle pédagogie de l\u2019art (l\u2019Ounovis à Vitebsk), l\u2019éclatement du volume, la sublimation lyrique du champ pictural, la limite symboliste de la modernité.Ce livre rappelle que si la modernité critique en littérature doit beaucoup à la découverte des formalistes russes, les représentants de cette école (par.ex.Jakobson, Chlovski ou Klebnikov) ont insisté sur le rôle de la pratique artistique non objective où s\u2019accomplit la révolution conceptuelle avant d\u2019investir l\u2019espace littéraire.En étudiant les ramifications des diverses manifestations, Nakov démontre l\u2019amplitude théorique des années vingt et trente qui s\u2019avère aujourd\u2019hui encore d\u2019une étonnante fécondité.M.-C.Ropars-Wuilleumier, le Texte divisé (essai sur l\u2019écriture filmique), P.U.F., coll.\u201cÉcriture\u201d, 1981,216 p.Le point de vue original de cet ouvrage est de penser le cinéma, moins que d\u2019en faire la théorie, dans ses rapports à l\u2019écriture, à une théorie de l\u2019écriture.De fait, c\u2019est une double démarche que ce livre propose: une relecture de Derrida à travers Eisenstein, comme la théorie du montage dialectique du point de vue de la différence, et une recherche de supplément critique pour la constitution du texte dans le montage d\u2019une fiction (dans India Song de Duras).Cette réflexion s\u2019ajoute, en comblant un manque, aux articulations déjà proposées du cinéma aux ordres du langage, du désir, des sociétés, et souligne la contradiction linguistique à l\u2019intérieur même de l\u2019écriture en la démontant par le cinéma.Savero Sarduy, la Doublure, Flammarion, coll.\u201cBarocco\u201d, 1981,157 p.Le grand motif qui relie toutes les parties de cet essai est la pulsion de simulation.Composite par les sujets traités \u2014 de l\u2019instinctif à l\u2019imaginaire, du biologique au pictural \u2014 ce texte l\u2019est aussi dans sa composition : un court récit précède chacune des parties de l\u2019essai où l\u2019auteur redouble en le mimant dans le champ de la fiction l\u2019objet de son commentaire.Ainsi, sous les cinq chapitres intitulés \u201cla Simulation\u201d, \u201cPeint sur un corps\u201d, \u201cBarocco, encore\u201d, \u201cImitation de la doublure\u201d et \u201cFluorescence du vide\u201d, il est tour à tour question d\u2019une manière intelligente, sensible et très imaginative de copie, d\u2019anamorphose, de trompe-l\u2019oeil, de travestis, de maquillage, du maniérisme et d\u2019une dizaine d\u2019autres thèmes qui nous amènent dans des lieux aussi hétérogènes et apparemment étrangers l\u2019un à l\u2019autre que les artistes de Chez Michou, les oeuvres de Palladio, Holbein, Rubens, la nature morte hollandaise, Duchamp, Rauschenberg, Warhol, Hockney, les tatoueurs de la Bastille, le mannequin Veruschska, etc.On ne souscrira certes pas à toutes ces idées mais toutes stimuleront la réflexion.S.l.Witkiewicz: génie multiple de Pologne, collectif, Éditions L\u2019Âge d\u2019Homme, Lauzanne, 1981, 110 p.abond.ill.en c.et n.et b.Mélange d\u2019études, de dessins, de peintures et de photographies assemblé et édité par Alain van Crug-ten à l\u2019occasion du festival Witkiewicz qui eut lieu à Bruxelles en novembre 1981 (composé d\u2019un colloque, de représentations théâtrales, d\u2019expositions et d\u2019émissions de radio).Le livre contient une chronique de la vie et des oeuvres de cet artiste pluridisciplinaire par Janusz Degler, et neuf textes sur différentes facettes de son art, dont \u201cWitkiewicz: souvenir\u201d par Roman Ingarden, \u201cS.l.Witkiewicz: peinture-dessin\u201d par M.Porebski, \u201cle Jeu avec l\u2019art\u201d par W.Sztaba, \u201cCatastrophisme et inassouvissement (les romans)\u201d par A.van Crugten et \u201cla Philosophie de la menace\u201d par B.Michalski.Une liste des publications de et sur l\u2019artiste complète le volume.CATALOGUES D\u2019EXPOSITION Art et féminisme, Musée d\u2019art contemporain (11 mars \u2014 2 mai 1982), Montréal, 213 p.ill.en n.et b.Catalogue accompagnant l\u2019exposition organisée par Rose-Marie Arbour, assistée de Christine Ross et Francine Farand, et présentée au MAC parallèlement à la célèbre Dinner Party de Judy Chicago.En plus de la listes des oeuvres exposées et des notes biographiques sur la quarantaine de participantes (que Francine Larivée comprendra que l\u2019on ne peut toutes nommer ici), ce catalogue comprend une section regroupant de courts textes des exposantes et des reproductions d\u2019une de leurs oeuvres.Il est complété par l\u2019intervention \u201cthéorique\u201d de huit femmes qui se penchent, chacune à sa manière, sur le thème de l\u2019exposition qu\u2019introduit en détail Rose-Marie Arbour dans son texte de présentation.Plutôt que de clore le problème des rapports entre l\u2019option sociale qu\u2019est le féminisme et la production artistique, ces textes éveillent plusieurs problématiques en tension: S.Lamy, \u201cÀ couleurs rompues\u201d, Diane Guay, \u201cParler d\u2019elles à partir d\u2019elles-mêmes\u201d, S.Foisy, \u201cle Moment de la prosopopée des femmes\u201d, J.Lamoureux, \u201cPerformances, féminismes: éloge de la virgule et du pluriel\u201d, T.Saint-Gelais, \u201cRemarques sur l\u2019art féminin et l\u2019art féministe\u201d, N.Dubreuil-Blondin, \u201cLes femmes dans la nature ou l\u2019immanence du contenu\u201d, A.Dallier, \u201cDu féminisme dans l\u2019art en France\u201d.À ne pas lire par celles que la réflexion patiente et spécialisée horripile, mais pour toute personne que la question de l\u2019art ne laisse pas indifférente.Ben d\u2019Armargnac, Stedelijk Museum (17 sept.\u2014 1er nov.1981), Amsterdam, 96 p.ill.en n.et b.(textes néerlandais et anglais).Exposition rétrospective, itinérante en Hollande jusqu\u2019en septembre 1982, de cet artiste décédé en septembre 1978 dont le travail artistique a surtout été la performance.Ce catalogue, composé essentiellement de photographies dont quelques-unes sont accompagnées de brèves explications, est un répertoire des oeuvres à partir de 1967.Il est complété par une liste des expositions et performances et une bibliographie sélective.Dan Graham: Buildings and Signs, The Renaissance Society at the University of Chicago, Museum of Modern Art Oxford, 1981.53 p.ill.en n.et b.Cette publication accompagnait une exposition intitulée Dan Graham: Selected Works qui eut lieu à Chicago (4 oct.\u2014 8 nov.1981 ), à la suite d\u2019une exposition de même type au Museum of Modem Art Oxford (3 sept.\u2014 1er oct.1978).Anne Rorimer retrace les diverses étapes de la production de Graham des premiers travaux conceptuels dans les revues d'art BUILDINGS AND SIGNS Dan Graham aux récents travaux (1980) qui impliquent des espaces privés et publics.Suivent de nombreuses reproductions d\u2019oeuvres de 1976 à 1980 et des textes de l\u2019artiste.Une bio-bibliographie complète, à partir de 1978, celle déjà dressée dans Dan Graham/Video-Architecture-Television, Writings on Video and Video Works, 1970-1978, Press of NSCAD, Halifax, 1979.Vient aussi de paraître Dan Graham: Theatre, Anton Herbert, Gent (Coupure Links 629, 9000 Gent, Belgique) qui comprend des photos de performances et les textes correspondants: Lax/Relax 1969, Like 1971, Past Future Split Attention 1972, Intention Inten-tionality Sequence 1972, Performer/Audience Sequence 1975, Performer/Audience Mirror 1977 et Identification Projection 1977.DAN GRAHAM 49 Fernand Léger, Musée des Beaux-Arts de Montréal (12 mars \u2014 18 avril 1982), Montréal, 43 p.Ceci est la version française, sans illustration, du catalogue anglais publié par Abbeville Press, New York, pour l\u2019exposition qui a été préparée par la Albright-Knox Art Gallery (15 janv.\u2014 28 fév.1982) à Buffalo, et qui sera aussi à Dallas au Dallas Museum of Fine Arts (12 mai \u2014 27 juin 1982).En plus du catalogue des oeuvres exposées et de la biographie, ce document contient trois essais, plutôt académiques mais sans doute utiles pour malgré tout regarder la rétrospective Léger dans le contexte actuel du retour de la figuration et à l\u2019histoire de la peinture: Edward F.Fry, \u201cLéger et la tradition française\u201d, Robert T.Buck, \u201cLéger, le non-objectif et le purisme\u201d, Charlotta Kotik, \u201cLéger et l\u2019Amérique\u201d.Publié pour accompagner la grande exposition Pollock au Centre Georges Pompidou, ce catalogue comprend une importante section chronologique et bibliographique et une section consacrée à l\u2019artiste et à la presse (dossier préparé par Claire Stoullig).En plus, il contient des études et essais critiques de W.Rubin, B.Rose, H.Damisch, F.Caroli, G.Raillard, M.Pleynet, D.Abadie (commissaire de l\u2019expo.), E.A.Car-mean, P.Restany, F.Choay, Y.Tono, G.C.Argan; des textes de création, à partir de certains tableaux, par B.Noël, A.Robbe-Grillet, M.Roche, J.Dupin, M.Butor, G.\tLascault, R.Pinget; des témoignages et des réflexions de R.Motherwell, J.Brooks, B.Newman, C.Oldenburg, A.Gottlieb, L.Rivers, A.Saura, A.Kaprow, H.\tDamisch, W.Rubin; des portraits photographiques de A.Newman, R.Burckardt, M.Vacarro.Une riche section biographique (pp.213-309) établie par C.Stoullig et C.Bompuis contient une mine d\u2019informations.Sur le plan critique et théorique, pour qui connaît déjà un tant soit peu le dossier Pollock, ce catalogue n\u2019apporte pas beaucoup de nouveau.Par ailleurs, pour une découverte du rôle historique et décisif de cette oeuvre, il est très pertinent.Il est du reste la source la plus complète, non seulement en français, accessible au grand public et aux chercheurs spécialisés.Marcel-G.Lefrancq, Palais des Beaux-Arts (9 janv.\u2014 7 fév.), Charleroi, Belgique, 1982, 64 p.ill.en n.et b.L\u2019exposition fut aussi présentée à Bruxelles, Palais des Beaux-Arts (13 fév.\u2014 14 mars), et à Mons, Salle Saint-Georges (10 avril \u2014 2 mai).Une présentation de Gisèle Ollinger-Zinque retrace l\u2019histoire artistique de cet artiste surréaliste belge (Wallon) et de ses rapports avec les groupes surréalistes, avec Haute Nuit, avec Cobra.De nombreuses reproductions témoignent de la diversité de sa production (photos, collages).Un texte de l\u2019artiste, \u201cVu la tournure plaisante que prenait le cataclysme.\u201d (document sans date retrouvé dans les archives Lefrancq), est suivi de notes à son propos de Laurent Busine.Une chronologie retrace les écrits et participations à diverses revues, tracts, expositions, etc.et est complétée par une bibliographie et une biographie détaillée.Martha Rosier, 3 works, The Nova Scotia Pamphlets no 1, The Press of NSCAD, Halifax, 1981,90 p.Gdansk 82 (Hommage aux ouvriers du chantier naval Lénine), Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques (9 mars \u2014 13 avril), Paris, 1982, 48 p.ill.en n.et b.\u201cAvant que n\u2019éclate le drame, en ce dernier automne d\u2019espoir, SOLIDARNOSC invitait seize artistes français à fêter le printemps 82 des chantiers navals de Gdansk.Il appartient à chacun de donner à ce rendez-vous manqué la signification qu\u2019elle comporte, mais une fois encore dans cette circonstance comme en d\u2019autres \u2014 à Guernica par exemple \u2014 les artistes se sentent au premier rang concerné\u201d (Bernard Anthonioz).Dans un court texte de présentation, Grazyna Remiszewska raconte que la plupart des personnes impliquées dans l\u2019organisation de cette exposition en Pologne sont aujourd\u2019hui en prison.Marcelin Pleynet signe ensuite le texte qui accompagne les participations de Monique Auburtin, Michel Auburtin, Christian Bizeul, Thierry Cheverney, Christophe Cuzin, Christiane Durand, Christian Fouquet, Alain Gerbault, Jean-Louis Guermann, Lionel Godart, Pierre Nivolet, Bruno Rousselot, G.Remiszewska, Christian Sorg, Catherine Steffens et Dominique Thiolat, dont est reproduite une oeuvre accompagnée d\u2019une courte notice biographique.Les oeuvres, les affiches et les catalogues sont vendus au profit des ouvriers du chantier naval de Gdansk.Jackson Pollock, Centre Georges Pompidou, Musée national d\u2019art moderne (21 jan.\u2014 19 avril), Paris, 1982, 420 p.abond.ill.en n.et b.avec env.soixante-dix planches en couleur.m- Publication qui inaugure une nouvelle colllection des Presses du Nova Scotia College of Art and Design à Halifax.(Paraîtront: Dara Birnbaum, Rough Edits: Popular Image-Video et Motivations for New Music préparé par Peter Gordon avec la participation de R.Chatham, J.Kroesen, R.Robboy, N.Sublette et \u2018Blue\u2019 Gene Tyrany.) Ce premier livre comprend trois pièces de Rosier: The Restauration of High Culture in Chile, The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems et In, Around, and Afterthoughts (on Documentary Photography).Le tout en textes et en images, en image de texte aussi, avec une présentation extrêmement soignée et une grande qualité photographique.mattha rosie), 3 works I\tlhe restoration ot high culture m chile II\tlhe buwety m iwo inadequate descriptive systems Ht in.around.and afterthoughts jon documentary photography) MARCEL-G.LEFRANCQ À lire avec attention pour l\u2019option esthétique-politique développée.Not Just For Laughs, The New Museum (21 nov.\u2014 21 janv.), New York, 1982, 42 p.ill.en n.et b.Un art qui fait rire, certes, qui n\u2019en donne cependant pas moins à penser comme le souligne Marcia Tucker dans son texte de présentation de ces artistes, plutôt iconoclastes, mais paradoxalement non polémiques, qui présentent une réalité insensée mais néanmoins directement inspirée d\u2019habitudes contemporaines, de comportements sexuels, de la vie quotidienne en général, de gestes routiniers, etc.Sous-titrée \u201cThe Art of Subversion\u2019\u2019 cette exposition est présentée avec l\u2019humour nécessaire à l\u2019intelligence débridée.Notice bio-bibliographique pour chaque artiste (une vingtaine).Le New Museum a aussi présenté récemment (30 janv.\u2014 25 mars 1982) une exposition intitulée New York/New York qui sera présentée par la suite, entre autres, à la Ringhouse Gallery (4 janv.\u2014 15 fév.1983) à l\u2019Université d\u2019Edmonton, et à la Mendel Art Gallery (11 mars \u2014 17 avril 1983) à Saskatoon.Sixième exposition de la série \u201cNew York/New York\u201d qui propose de présenter de nouvelles recrues non encore affiliées à des galeries commerciales.Puisque l\u2019exposition n\u2019a pas été conçue pour créer nécessairement une 50 cohérence entre les participants, chacun est individuellement introduit soit par Lynn Gumpert ou Ned Rifkin.Les artistes sont Tom Butter, Tom Evans, John Fekner, Judith Hudson, Peter Julian, Cheryl Laemmle.Pierre Boogaerts: Série écran \u2014 Screen Series, Centre culturel canadien (12 mars \u2014 18 avril), Paris, 1982, 16 p.ill.en c.et r|.et b.Exposition regroupant des travaux de 1976: \u201c2 photos de ma fenêtre\u201d et \u201cCiels verticaux, N.Y.\u201d, et de 1978/79: \u201cPromenade, N.Y.\u201d et \u201cCiels de rues, N.Y.\u201d.Le catalogue contient des textes de l\u2019artiste: \u201cMettre en forme, mettre en boîte, mettre en pièces\u201d de 1981, \u201cSérie écran: ciels de rue, N.Y.1978/79\u201d de 1981 et \u201cCadre de vie \u2014 Cadre de vue\u201d, où se trouve donc commentée, de l\u2019intérieur, la production exposée, mais où se glissent néanmoins des propos théoriques sur la photographie en général.Une bio-bibliographie complète le catalogue.Peinture montréalaise actuelle/Montreal Painting Now, Les Galeries d\u2019art Sir Georges Williams (7 avril \u2014 8 mai), Université Concordia, Montréal, 1982, 48 p.ill.en n.et b.Exposition organisée par Sandra Paikowsky, qui signe le texte de présentation, pour témoigner des énergies actuelles dans le champ spécifique de la peinture montréalaise.Y participaient: Luc Béland, Pierre Blanchette, Bernard Gamoy, Jocelyn Jean, Michael Jolliffe, Landon Mackenzie, Daniel Oxley, Leopold Plotek et Louise Robert.Des noms connus, d\u2019autres moins, une exposition inégale, que l\u2019organisatrice présente en traçant d\u2019abord le passé récent de la peinture à Montréal et dont elle souligne la nouveauté dans un contexte depuis un certain temps tourné plus favorablement vers les formes de l\u2019art conceptuel ou anti-objet.Nouveauté qui se retrouverait dans le renouvellement de la géométrie, de l\u2019expressionnisme tachiste et de la figuration.En plus des reproductions des oeuvres exposées, de courtes notes biographiques sur chaque exposants.Rober Racine: Dictionnaire A, Musée des beaux-arts de Montréal (6 mars \u2014 18 avril), Montréal, 1982, 20 p.ill.en n.et b.Exposition itinérante (sans itinéraire annoncé) organisée par le MBA.Le catalogue contient des illus- rnÊBÊÈm NEW WORK NEW YORK \u2019 ¦¦ .- ' .' , .' ¦ ., ?.lllllf ¦ '- * - - - WM THE NEW MUSEUM y\tSÜëBÊiltSi trations de certaines parties du Dictionnaire A composé de cinq ensembles principaux: Pages-Miroirs, Dictionnaire, Introduction, Lectionnaires alphabétiques, Scriptorium et Lieux cités/cités; et des textes explicatifs de l\u2019artiste pour chacune des parties.Le dictionnaire est ici utilisé comme discours historique, pouvant être traité comme tout autre sujet de l\u2019Histoire.Première présentation d\u2019une longue série (A/Z) à venir, Dictionnaire A visualise et tridimensionnalise la partie A du dictionnaire Robert (Petit et Grand), plus précisément les mots allant de \u201cAnalogie\u201d à \u201cAnamorphose\u201d, qui fondent conceptuellement \u2014 avec la page 65 comme inspiration visuelle \u2014 le reste de l\u2019installation où l\u2019opération citationnelle est traitée de diverses manières, dont les emprunts faits directement à la collection de tableaux du MBA.Statements, New York 82 (Leading contemporary Artists from France), Les Presses Artistiques, Paris, 1982,106 p.ill.en c.et n.et b.Otto Hahn signe le texte d\u2019introduction de ce catalogue qui témoigne, et le justifie aussi, du raz de marée d\u2019artistes français exposés à New York au début de l\u2019année 1982.Y participaient une vingtaine d\u2019artistes, avec la collaboration d\u2019autant de galeries newyorkaises, pour offrir un panorama de ce qui semble être les figures dominantes du champ artistique français (parisien?) actuel.Pour chaque artiste: une reproduction d\u2019oeuvre, une bio-bibliographie et, sou- em z**v*cnm m&Murt.ommmnéc «*** ut\tm tmv**©# m *v«ts tm wttm-tmvt c* * wriwts *xxs*me#\tm rm txmtm*\tm rm *te*rme*t wœm w mt ***** DICTIONNAIRES A est fa première présentation d'une longue série répartie sur plusieurs années, ayant pour but principal de réaliser une décentralisation du dictionnaire de la langue française, en l\u2019occurence le Robert (Grand et Petit), Cette série de présentations expomûoÿê est à l\u2019image d'un essai historique et se nomme DICTIONNAIRES A Z.vent, un texte de présentation par un critique qui a, dans la plupart des cas depuis un certain temps, commenté et soutenu la production d\u2019un artiste.Aillaud, Ben, Bioulès, Blanchard, Boltanski, Cane, Combas, Debré, Garouste, Hantaï, Le Gac, Malaval, Messager, Pagès, Pincemin, les Poirier, Raysse, Rouan, Titus-Carmel, Venet, Viallat et, dans la section vidéo, Cahen, Fargier, Ikam et Wilson.Un aspect différent de la télévision.Tom Sherman: Vidéogrammes et écrits, Musée d\u2019art contemporain (4 mars \u2014 4 avril), Montréal, 1982, 41 p.ill.en n.et b.En plus d\u2019une chronologie dressée par Louise Gagnée et d\u2019une présentation de Manon Blanchette, qui décrit les rapports entre les textes et les images chez Sherman et souligne les nouveautés du traitement de la vidéo dans Transvidéo, ce catalogue contient deux textes (versions française et anglaise): d\u2019abord Ma perception de l\u2019esthétique de l\u2019art vidéographique (no 2)/My Brand of video aesthetics #2 dans lequel Sherman présente une analyse descriptive de deux bandes réalisées au Canada, Easton the 401 (1978) et TVideo (1980), qui s\u2019ajoute à un premier exposé, \u201cTom Sherman talks about Video Art and Television Perception\u201d, publié dans Article, juin 1980, Halifax; puis la Théorie du lapin et la Transformation psychologique des données/The Rabbit Theory of Data Transformation (1981).REVUES ET PÉRIODIQUES Artère, no 3/4, automne/hiver 1981 (4, rue Toricelli, 75017 Paris), 156 p., ill.c.et n.et b.Cette nouvelle revue de poésie et de peinture contient la participation de plus de cinquante poètes et artistes.Le sommaire qui donne la liste alphabétique des participations par genres (poèmes, peintures, photos, etc.) ne donne pas de pagination.L\u2019ordre de succession des participants n\u2019est cependant pas alphabétique! À travers cette étrange présentation on retrouvera aussi des articles de Chantal Dupas, \u201cDe la poésie à la parapsychologie\u201d (p.40), Jean-Noël Robert, \u201cLa peinture Étrusque\u201d (p.94) et Jean Phal, \u201cEmpâter la galerie\u201d (p.56), ainsi que des extraits de correspondance entre Roger Caillois et Saint-John Perse, des textes de Rodansky et une section thématique, en poèmes et en images, sur La Défense à Paris.Le tout est très inégal en qualité et plutôt vieillot sur le plan des productions visuelles.Soulignons que la revue prépare une prochaine livraison avec un dossier thématique sur le Québec.Corps écrit, no 1, 1982, 232 p.(abonn.4 numéros 232FF à Presses Universitaires de France, Service des périodiques, 12 rue Jean-de-Beauvais, 75005 Paris).De présentation plutôt classique, s'identifiant à la forme d\u2019un livre, cette nouvelle revue trimestrielle de textes et de critique se propose d\u2019être un lieu de rencontre et d\u2019échanges entre les diverses disciplines et l\u2019univers de la création.La revue entend aussi faire place aux textes de création littéraire et à la reproduction d\u2019oeuvres plastiques.Ce premier numéro est consacré à l\u2019écriture et y participent, entre autres, selon les trois sections: 1) Naissance et vie des écritures: B.André-Leicknam sur l\u2019écriture cunéiforme, J.Irigoin et J.de Romilly sur l\u2019écriture en Grèce ancienne, M.Aziza sur la calligraphie arabe, Etiemble sur l\u2019écriture chinoise, 2) Écrits: Michel Butor et Michel Launay, Hélène Cixous, Michel Deguy, Jean-Pierre Richard, 3) Écrire l\u2019art: R.Huyghe sur les écritures d\u2019Orient et d\u2019Occident, D.Charles, \u201cPartition, performance, présence\u201d, M.-F.Christout, \u201cL\u2019écriture de la danse\u201d, M.-C.Ropars-Wuilleumier sur le cinéma, M.Le Bot, \u201cLa maladresse sexuelle des dieux\u201d.En plus d\u2019une présentation du numéro par Etiemble, une courte section de chroniques sur la littérature, le cinéma et la musique.Les thèmes annoncés pour les prochains numéros sont le sacré, la récompense et l\u2019autoportrait.D.I.R.E.C.T., no 1, février 1982, 68 p.ill.en n.et b.(sans détails d\u2019abonn.; $4 US à D.I.R.E.C.T., 38 rue Burdeau, 69001 Lyon, France).Ce mensuel propose de laisser la place aux créations et à diverses initiatives, où il sera question de photo, de recherche graphique, et d\u2019autres formes d\u2019expression.La portée de cette première livraison est limitée à cause de son caractère régional prédominant mais la diversité des propos annonce un désir d\u2019expansion.De courtes observations sur le body art, une exposition à l\u2019ELAC d\u2019artistes représentant les énergies nouvelles à New York, une participation de Gallotta et Chopinot, un article sur les radios-télés libres, un dossier sur Stanislas Rodansky, etc., etc.La présentation visuelle est actuellement incertaine, expérimentale, et a le désavantage de confondre les pages publicitaires, celles d\u2019informations et certains travaux d\u2019artistes.Pour une revue qui consacre beaucoup d\u2019espace aux interventions visuelles, c\u2019est un peu triste.À remarquer les troublantes photos des fous d\u2019Ainay-le-Château (Cher) de Luc Choquer.Esprit, no 61, janvier 1982, 190 p.(abonn.1 an, 300FF à Esprit, 19 rue Jacob, 75006 Paris).Cette revue mensuelle, qui a maintenant cinquante ans d\u2019existence, a commencé en 1977 une nouvelle série, avec le sous-titre \u201cChanger la culture et la politique\u201d.En plus d\u2019une riche section d\u2019actualité artistique, littéraire et politique et d\u2019une \u201cchronique\u201d où l\u2019on peut lire, entre autres, une intéressante réflexion 51 de Jean-Luc Dallemagne sur \u201cLa récente métamorphose des sciences sociales\u201d, cette livraison comprend un texte de 1931 de Walter Benjamin, \u201cJe déballe ma bibliothèque.Discours sur la bibliomanie\u201d, et des textes de Pierre Rosanvallon, \u201cBoisguilbert et la genèse de l\u2019État moderne\u201d, et Jean-François Lyotard, \u201cPierre Souyri, le marxisme qui n\u2019a pas fini\u201d.Puis un consistant dossier, sur Picasso, divisé en deux sections: 1) l\u2019Inventeur: avec des textes de Meyer Schapiro, Murielle Gognebin, Henri Béhar, etc., 2) les Regards: où neuf analyses s\u2019arrêtent tour à tour sur les thèmes de la colombe, du minotaure et du taureau, de la Méditerranée, etc.On pourra compléter ce dossier Picasso avec le dernier numéro de la revue l\u2019Arc no.82 auquel participent, entre autres, Gilbert Lascault, Titus-Carmel, Marc Le Bot, Werner Spief, Gilles Laponge, Murielle Gognebin.LIVE 6/7 GLENN BRANCA Live, no 6/7, 120 p.ill.en n.et b.(abonn.3 numéros par année $120 US à Performance Arts Journal Inc., 325 Spring Street, Room 318, 10013 New York).Avec ce numéro double, Live change de forme de présentation.Plutôt que de présenter une série de comptes rendus de performances, la revue cherchera à poser la question de la performance dans un contexte culturel plus large.C\u2019est pourquoi il y a maintenant des rubriques consacrées à la musique, la danse, la vidéo, aux installations et à certaines formes de théâtre.Avec des correspondants en Europe et au Canada.Ici une vingtaine de textes qui annoncent la vitalité de la nouvelle formule, dont un entretien avec Glenn Branca, \u201cSemio-Sex (New Wave and the Feminine)\u201d de Dan Graham, \u201cSoho\u2019s Bourgeois Gentilhomme: Douglas David\u201d de Bonnie Marranca, etc., etc.Protée, vol.9 no 1, printemps 1981, UQAC, Chicoutimi, 98 p.ill.en n.et b.(abonn.à 3 numéros par an $12 à UQAC, Chicoutimi, G7H 2B1).Revue d\u2019arts et de lettres qui, malgré l\u2019indication de ses coordonnées, vient juste d\u2019être mise en circulation.Ce numéro est principalement consacré (90 pages) aux actes du colloque qui eut lieu durant le Symposium de sculpture de Chicoutimi (été 1980).Denys Tremblay fait le bilan et rappelle les enjeux de ce symposium international de sculpture environnementale.Suivent des textes de H.Van Lier, U.Comtois, R.Payant, J.-J.Lévesque, P.Kowalski, M.Ferron, J.-M.Poinsot, R.-M.Arbour, H.Fischer, M.Charney, P.Restany, N.Gauthier, C.Couture, F.-X.Cloutier, G.Durand, qui, de divers points de vue, cherchent à s\u2019en sortir, quant à la question générale de l\u2019art et de ses rapports à l\u2019environnement, à l\u2019intérieur des cadres thématiques, assignés par la structure du colloque, que rappelle Richard Martel dans son introduction: 1) la sculpture comme objet autonome (la sculpture intégrée, l\u2019objet formaliste, l\u2019objet réaliste), 2) la sculpture comme environnement (les environnements technologique, naturaliste, autonome construit, en contexte réel), 3) la sculpture au Québec: sa réalité, ses problèmes (conditions de production et de diffusion).On peut se procurer ce numéro au coût de $5 à l\u2019adresse indiquée.Revue, no 1, 1982, 100 p.ill.en n.et b.(abonn.de lancement, 1 an 100FF à Théâtre de la Commune, 2 rue Édouard-Poisson, 93300 Aubervilliers, France).Nouvelle revue bimestrielle dont la première livraison annonce une grande qualité de contenu et une présentation visuelle soignée.Le menu s\u2019annonce varié: théâtre, cinéma, photo, opéra, rock et curiosités! Des textes de Claudine Bories, \u201cVerdi, Verone, vestige de l\u2019amour\u201d, Evelyne Pieiller, \u201cÉclats du rock\u2019n roll\u201d (dans les salles rock, le public est chez lui, rien ne l\u2019arrête), Patrick Bouchain et A.Hafter, \u201cDécor ou architecture?Courant ou mouvement?\u201d (le modernisme, le moderne tardif et le mouvement postmoderne en architecture), Heiner Müller \u201cL\u2019effroi, la première apparition du nouveau\u201d (contribution à une discussion sur le post-modernisme à New York en décembre 1978).Un intéressant dossier de soixante pages préparé par Josane Rousseau sur Y Été romain: six textes magnifiquement illustrés sur une politique culturelle novatrice.Une section photo: avec la participation d\u2019Angelika Bartels, Claude Bricage (Kasuo Ohno dansant l\u2019Argentine).Ensuite le texte de la pièce de Georges Didi-Huberman, la Mère Amérique, écrite à partir du livre de Louis Wolfson, le Schizo et les Langues (Gallimard, 1970).Puis une section de comptes rendus intitulée \u201cle Courrier du coeur\u201d où il est cette fois question surtout de Beckett (au Festival d\u2019automne à Paris).Vision, No 5: Artists\u2019 Photographs, Crown Point Press, Oakland, 1982, n.et b.($20 US à Point Publications, 155 San Pablo Avenue, Oakland, California 94612, U.S.A.).Catalogue accompagnant une exposition de cinquante-six artistes du Japon, de l\u2019Australie, de Californie, du Canada, de New York, d\u2019Angleterre, d\u2019Italie, de France, de Suisse, de Hollande, d\u2019Autriche, d\u2019Allemagne, de Yougoslavie, de Hongrie, et d\u2019U.R.S.S., regroupant une série de noms connus.Présentées dans un petit boîtier, toutes les oeuvres exposées ont été reproduites en format 8 x 10 po.et en noir et blanc.Torn Maroni, de San Francisco, fait l\u2019introduction de cette magnifique publication en insistant sur le caractère conceptuel et fictif de la photographie.Lives and Works: Talks with Women Artists, édité par Lynn F.Miller et Sally S.Swenson, Scarecrow Press, 1981.Il s\u2019agit d\u2019entretiens avec Louise Bourgeois, Judith Brodsky, Deborah S.Freedman, Alice Neel, Howar-dena Pindell, Betye Saar, Susan Schwalb, Mary Stevens et plusieurs autres, Pour chaque artiste: une photo, une courte biographie et l\u2019entretien.On y apprend beaucoup sur les conditions de production et les motivations esthétiques des femmes artistes.RENÉ PAYANT musiques au présent MUSIQUE AU FÉMININ L\u2019histoire de la contribution des femmes à la musique reste à écrire.Il y a très peu, à ma connaissance, de bouquins ou d\u2019ouvrages traitant la question sous tous ses aspects, de manière spécifique et concluante, bien que plusieurs personnes travaillent en ce sens à l\u2019heure actuelle.Dans un avenir rapproché donc, toute cette information devrait être enfin disponible, à la fois pour les spécialistes et le public concerné, et modifier de manière importante la perspective que nous avons aujourd\u2019hui de l\u2019histoire de la musique, une histoire où les femmes sont singulièrement absentes, i.e.oubliées, méconnues.Cette chronique sommaire ne vise donc qu\u2019à renseigner de manière générale en fonction d\u2019un certain nombre de données intéressantes, ou de documents accessibles à quiconque s\u2019intéresse à la question: cassettes, partitions, disques, revues, etc.Le premier congrès international consacré aux femmes musiciennes, compositeurs comme interprètes eut lieu à New York en mars 1981.(Auparavant, en 1893, un congrès national sur ce même sujet avait eu lieu à Chicago, à la foire universelle.) Dans le même ordre d\u2019idées, l\u2019A.M.A.Q.(Association de Musique Actuelle de Québec) organisait tout récemment, en mars 1982, au musée local quinze jours d\u2019activités diverses consacrées à la production artistique féminine québécoise.On porte donc dans tous les milieux de plus en plus d\u2019intérêt à cette question, bien que, de fait, cette préoccupation ne soit pas chose entièrement nouvelle.Ainsi par exemple, tout récemment, je fus amené à consulter par hasard quelques numéros d\u2019une revue musicale que l\u2019on publiait au début du siècle aux États-Unis et qui avait pour nom The Etude.Je fus surpris d\u2019y découvrir entre autres que le numéro de novembre 1918 était en majeure partie consacré aux femmes dans l\u2019histoire de la musique.On pouvait y lire, par exemple, les textes suivants: \u201cFamous Musical Women of the Past\u201d, \u201cThe Girl Who Wants to Compose\u201d (de A.M.C.Beach), \u201cMusic as a Vocation for Women\u201d, \u201cA List of Well Known Women Composers\u201d et autres textes appropriés.Cependant, bien que cette question soulève un intérêt certain depuis assez longtemps, ce n\u2019est que tout récemment que le sort des femmes musiciennes ne s\u2019est véritablement amélioré de manière appréciable.Pour bien illustrer cette courbe ascendante, l\u2019on n\u2019a qu\u2019à comparer par exemple le nombre de femmes-compositeurs inscrites dans la première édition du catalogue Schwann américain, soit le numéro d\u2019octobre 1939, avec un numéro plus récent, disons celui d\u2019octobre 1981.Le résultat est le suivant: en octobre 1939, aucune femme-compositeur n\u2019apparaît dans ce catalogue alors qu\u2019une quarantaine d\u2019années plus tard, en octobre 1981, une soixantaine de noms figurent au répertoire.Bien sûr, cette comparaison est discutable puisque le nombre de compositeurs masculins inscrits au catalogue a forcément augmenté de manière impressionnante depuis 1939 et que par conséquent, en proportion, le nombre de femmes-compositeurs reste malgré tout relativement peu élevé.La situation s\u2019améliore donc lentement de manière perceptible d\u2019année en année et beaucoup reste encore à faire à cet égard.SAINTE CÉCILE Une femme est la patronne de tous/toutes les musicien(ne)s.Il s\u2019agit de Sainte Cécile, une romaine d\u2019ascendance noble qui fut exécutée pour ses convictions religieuses.Son rapport à la musique reste quelque peu mystérieux, inexpliqué.Plusieurs artistes et musiciens ont réalisé des oeuvres en hommage à cette femme énigmatique dont Purcell, Haendel, Blow et enfin Scarlatti dont voici un enregistrement récent: Al- 52 lessandro Scarlatti/Vespers of Saint Cecilia, Nonesuch H-71398 (avec solistes, choeur et orchestre de l\u2019Academia Monteverdiana sous la direction de Denis Stevens).CHRONOLOGIE SOMMAIRE De l\u2019antiquité au début du vingtième siècle, l\u2019histoire des femmes dans la \u2018musique est documentée de diverses manières, par le biais d\u2019illustrations, de peintures, de récits, de partitions, bref par le visuel et l\u2019écrit surtout, l\u2019image et la parole avant que n\u2019interviennent l\u2019enregistrement, les mécanismes de reproduction audio-visuelle.L\u2019origine Le document figuré le plus ancien ayant trait à l'art musical remonte à quarante mille ans! C\u2019est l\u2019âge que l\u2019on attribue aux peintures murales de la grotte des Trois-Frères, dans l\u2019Ariège, où se trouve reproduit, pour la première fois, un instrument de musique (l\u2019arc musical).(.) Sur une autre peinture pariétale plus tardive, découverte dans le Sud-Est africain, quatre femmes Jouant du même instrument nous sont montrées dans le probable exercice de quelque rite.Malgré l\u2019hiératisme des attitudes, leurs silhouettes légères dessinent des arabesques étonnamment gracieuses qui pourraient laisser entendre que ces musiciennes étaient aussi des danseuses.Romain Goldron, Musique antique.Musique d\u2019orient, éd.Rencontre, 1965, p.9 et p.12.Pour ce qui a trait aux civilisations du Proche-Orient (Mésopotamie, Egypte, Crète, Palestine), ainsi que l\u2019Inde, l\u2019Indonésie, la Chine, le Japon, l\u2019Arabie, la Grèce antique ou Rome, toute une recherche doit être effectuée pour déterminer avec exactitude le rôle et l\u2019apport des femmes à la musique de ces diverses sociétés.Ainsi par exemple: Dès la plus haute Antiquité sumérienne, nous trouvons attestée l\u2019existence d\u2019une musique étroitement liée à la littérature épique.(.) La musique se devait de refléter la magnifiance et la puissance des princes.À côté des bardes, les rois et les pharaons entretenaient non seulement des harems de chanteuses, de danseuses et de joueuses d\u2019instruments, mais de véritables chapelles, parfois renommées, qui flattaient l\u2019oreille des convives pendant les festins, les banquets rituels et les fêtes somptueuses de la Cour.Il est significatif qu'après les expéditions guerrières, les vaincus aient eu à livrer non seulement leurs femmes et leurs trésors, mais encore leurs maîtrises et leur orchestre.(.) En Égypte, tout particulièrement, si l\u2019on en juge par la place qu\u2019elle tient dans les nombreuses fresques de ses peintres, la musique semble avoir été cultivée avec prédilection par toutes les classes de la société.Les moissons, la cueillette des fruits, les vendanges, les travaux agricoles se passent en musique, au rythme des chants et des instruments.Chez les bourgeois aisés, en même temps que les cuisiniers apportent les plats, entrent les musiciens et les chanteuses qui s\u2019accompagnent des sistres et des crotales.Le repas terminé, les chants, les danses, la musique se poursuivent.Parfois, une acrobate se mêle aux musiciens.On improvise des vers en l\u2019honneur des hôtes ou des dieux.Dans l\u2019appartement des femmes, il y a presque toujours des harpes, des cithares, des luths et des tambourins.Les riches Égyptiens, qui aiment à s\u2019entourer d\u2019objets précieux et d\u2019oeuvres d\u2019art raffinées, charment leurs loisirs en écoutant le son des flûtes et des lyres.(.) De nombreuses chanteuses (ou danseuses) sont rattachées aux temples comme concubines du dieu.Dans les sanctuaires voués à des divinités féminines, elles appartiennent au collège des courtisanes sacrées.(Il n\u2019est pas prouvé \u2014 mais le contraire non plus \u2014 qu\u2019un tel collège ait existé en Égypte; il est probable que tout au moins le temple de la déesse Hathor, soeur égyptienne de l\u2019Aphrodite grecque et de l\u2019Ishtar babylonienne, en ait comporté un tel.) (.) Dans l\u2019Inde, les danseuses des temples ont la même fonction sacerdotale.Et là encore, nous dit Evola, les familles les plus en vue considèrent comme un honneur que dès leur enfance leurs filles soient consacrées à ce service dans les temples.Même coutume en Syrie.Si nous insistons sur cette collusion de la musique et d\u2019Eros, c\u2019est que dans toute l\u2019Antiquité et bien au-delà, la profession de musicienne est souvent liée à celle de courtisane.Chez certains peuples orientaux, le don d\u2019une belle voix fait admettre une jeune fille parmi les concubines du monarque.Comme le remarque Hans Engel, l\u2019histoire de l\u2019opéra prouve qu\u2019il en a été souvent de même en Occident.Pour en revenir aux chanteuses égyptiennes, celles qui composent la klenerit (partie la plus fermée d\u2019un sanctuaire ou d\u2019un palais) doivent résider au temple.Leur supérieure est appelée concubine divine du dieu, ou divine main, ou divine adoratrice.La véritable épouse du dieu est la reine elle-même.Le soin lui incombe de conduire le chant des femmes: (.) On ne peut manquer d\u2019être frappé aussi, en contemplant les fresques sur lesquelles les peintres égyptiens représentent avec tant de grâce des figures de musiciennes, que si les harpistes et flûtistes femmes sont vêtues, les joueuses de luth sont généralement nues, comme nous savons que l\u2019étaient, dans tous les milieux de la société, les servantes et les esclaves.Faut-il en déduire que le luth n\u2019est pas considéré comme un instrument aussi noble que la harpe, la lyre ou la flûte?Ou que son rôle n\u2019est pas de même nature?Remarquons toutefois qu\u2019on le trouve souvent associé à la harpe, à la lyre et à la flûte.Romain Goldron, p.30-35.Plus loin encore, Romain Goldron nous apprend qu\u2019en Crète cette fois-ci, \u201cun camée crétois nous a transmis l\u2019image d\u2019une femme soufflant dans une trompette faite d\u2019une énorme conque\u201d, que \u201cles Crétoises s\u2019accompagnaient comme leurs soeurs du Nil, du sistre\u201d (p.38), que dans la Grèce antique, l\u2019aulos était l\u2019instrument \u201cdes courtisanes à qui étaient réservées principalement aussi, en dehors des cérémonies orgiasti-ques, les tambourines, cymbales, sistres et crotales\u201d (p.108), que \u201cla présence d\u2019une joueuse de hautbois semble avoir été obligatoire (parfois aussi celle d\u2019une danseuse-acrobate) à ces banquets où les Grecs restaient entre hommes\u201d (p.111), que la chanson d\u2019amour \u201ca trouvé sa forme la plus intime, la plus parfaite et la plus légère à Lesbos, avec l\u2019immortelle Sappho et avec Alcée\u201d (p.112) et ainsi de suite.Ce ne sont là que quelques notes éparses tirées d\u2019un seul livre que j\u2019ai à portée de la main et qui donnent une première idée du travail à entreprendre afin de clarifier la situation des femmes et leur apport à l\u2019histoire de la musique.Ce dont nous pouvons être certains, c\u2019est que les femmes ont depuis toujours, dès l\u2019origine, participé de manière étroite et continue à la vie musicale et ce, quel que fut leur rang ou le contexte (sacerdotal ou profane).Ce qu\u2019il reste à déterminer, c\u2019est leur rôle exact et particulier dans chaque société, le type d\u2019instruments qu\u2019elles utilisaient, la spécificité du jeu instrumental (composition/improvisation), ou de l\u2019art vocal propre à chaque époque/lieu, le rapport que pouvaient entretenir ces musiques avec les autres arts, mime, danse, récitation, acrobatie., les conditions de travail propres à chaque catégorie, et une foule d\u2019autres détails importants.Avec l\u2019avènement du christianisme, la musique devient l\u2019apanage de l\u2019Église.Les femmes sont alors graduellement exclues de la pratique musicale publique, la musique devant servir la religion avant toute chose.Plus tard, au Moyen-Âge, on assiste à l\u2019émergence des femmes-troubadours puis des jongleuses (musiciennes itinérantes ou glee maidens).Avec la Renaissance au XVe siècle débute une ère nouvelle pour la musique en général mais ce n\u2019est que très lentement que les femmes parviendront avec les siècles, et dans un anonymat quasi total, à s\u2019imposer en tant que musiciennes à part entière.LES FEMMES ET LES MUSIQUES TRADITIONNELLES Si dans ces musiques (fonctionnelles, collectives), les musicien(ne)s n\u2019ont pas toujours le statut de vedette au sens où nous l\u2019entendons en Occident, le disque leur permet cependant de sortir de l\u2019ombre pour quelques instants et de se manifester à nous en tant que soliste d\u2019élite ou voix d\u2019ensemble, rendant possible une certaine familiarité avec des musiques qui nous sont étrangères par l\u2019esprit, la fonction, le son.Avec le temps, quelques grands noms parviennent à s\u2019imposer: Amalia Rodriguez: chantant le fado, le blues des Por-tuguais; Édith Piaf: chantant la France, l\u2019amour, le mal de vivre.; Lydia Mendoza: la voix du Mexique des années vingt et trente: (deux disques sont disponibles sur Folklyric/Arhoolle 9023-24).Om Kalsoum : la voix du Moyen-Orient; La Bolduc: la voix du Québec à une certaine époque; Yma Sumac: la voix du Pérou ; et ainsi de suite: avec Édith Butler (pour l\u2019Acadie), Shusha (pour l\u2019Iran), Miriam Makeba (pour l\u2019Afrique), Lakshmi Shankar ou M.S.Subbulakshmi (pour l\u2019Inde).Chaque pays, chaque groupe social doit bien avoir une ou plusieurs voix féminines qui l\u2019incarne tant au plan instrumental que vocal comme ces femmes Inuit aux jeux de gorge si caractéristiques et dont nous possédons au moins deux enregistrements: Chants et Jeux des Inuit, Canada, Unesco Collection, Musical Sources, Philips 6586-036, sinon un album aux éditions Music Gallery à Toronto (MH-001).LES FEMMES PAR CATÉGORIES INSTRUMENTALES Autrefois, suivant les différentes civilisations, certains instruments étaient assignés aux femmes et d\u2019autres aux hommes (avec parfois, des sanctions sévères imposées à quiconque franchirait l\u2019interdit).Ce n\u2019est donc (aussi incroyable que cela puisse paraître) que tout récemment (aujourd\u2019hui) que le choix et l\u2019apprentissage de n\u2019importe quel instrument est à la portée de celles qui le désirent (du moins dans notre société).Cette question mériterait à elle seule une discussion élaborée.Meri Franco Lao dans son livre Musique Sorcière invoque des raisons d\u2019ordre érotique à cette division : À ce point, on pourrait donc supposer que ce sont des raisons d\u2019ordre érotique qui tiennent les femmes éloignées de la plupart des instruments de musique.Je ne suivrai que de simples indices.Si le son est vibration, mouvement, vie, le silence, au contraire, est stase de mort.En termes musicaux, ou tout au moins acoustiques, Eros et Thanatos se trouveraient représentés dans le binôme son-silence.L\u2019instrument de musique, producteur de sons, est fréquemment perçu comme un organe pourvu de zones érogènes sur lesquelles agir plus ou moins savamment.Les femmes pourraient donc avoir été éloignées de l'instrument de musique pour les mêmes raisons que celles qui les ont exclues de l'érotisme actif.Ce n\u2019est pas par hasard si l\u2019étymologie vient à la rescousse.Le mot \"organe\u201d s\u2019identifie à \u201cinstrument\u201d.L'organologie désigne, d\u2019un côté la technique qui classe les instruments de musique, en étudie l\u2019histoire, la structure et le fonctionnement, et, de l\u2019autre, la partie des sciences naturelles qui analyse la structure et le fonctionnement des unités physio-anatomiques (organes) des êtres vivants (organismes).En termes délicatement musicaux le mot \u201corgue\u201d sert à désigner un instrument considéré comme \u201cle roi des instruments\u201d, parce que le plus complexe, inamovible, d\u2019église; il représente en outre la première ébauche de polyphonie née approximativement au IXe siècle.Aujourdhui, cet \u201corganum\u201d de composition requiert soit l\u2019instrument, soit le choeur diversifié, puisque la voix humaine, forcément monodique, ne peut émettre seule qu\u2019un son à la fois.Toutes choses qui tendraient à démontrer que le concept d\u2019organe est lié à celui d\u2019être vivant, comme à ceux d\u2019instrument et de choeur (voces organarie), ces derniers, porteurs de tendances masculines comme nous le verrons plus loin.Musique sorcière, éditions des Femmes, Paris, 1978, p.38-39.^\t^ iff1' *«»*>** $$> if ./ I tV; v.> ¦ ¦' Bronzino, Allégorie de l'amour et du temps, c.1540,151 x 116 cm Dans cette perspective, il pourrait être intéressant d\u2019analyser un tableau célèbre du Titien: Vénus et le Joueur d\u2019orgue.Le tableau par sa structure de composition (sa géométrie) comme par son contenu figuré est une mise en situation de la musique.\u201cOn y trouve l\u2019alliance très subtile des rapports musicaux et du cercle.La Vénus à l\u2019organiste du Prado est construite sur le rapport 4/6/9, qui est chez le Titien un des plus courants, et l\u2019arc de cercle sur lequel Vénus est mollement couchée comme dans un hamac a son centre sur une division musicale, la division 4 en partant de la droite.\u201d (Charles Bouleau, la Géométrie secrète des peintres, éditions du Seuil, 1963, p.108).De fait, que voit-on dans ce tableau?À la droite, Vénus, déesse de l\u2019amour, prête attention aux propos que lui murmure discrètement à l\u2019oreille (gauche) Cupidon, dieu de l\u2019amour.De l\u2019oreille droite, on imagine qu\u2019elle s\u2019intéresse simultanément au jeu de l\u2019organiste situé vers la gauche du tableau.Ce dernier assis contre ie lit de Vénus joue de son instrument sans y porter attention cependant.Il regarde plutôt vers l\u2019arrière, contemplant Vénus allongée, nonchalante dans sa nudité caractéristique (quelques bijoux seulement lui tenant lieu de parure, d\u2019ornement).En guise de toile de fond, à l\u2019arrière-plan, on discerne, comme projeté sur un écran de cinéma, la scène suivante: deux personnages enlacés (l\u2019homme en noir, la femme en rouge) marchent dans la campagne entre deux rangées d\u2019arbres parallèles s\u2019allongeant au loin vers l\u2019horizon.L\u2019espace que dessine en ce point d\u2019horizon la silhouette des arbres à leurs extrémités contre le ciel environnant donne l\u2019impression d\u2019une ouverture quelconque sur l\u2019infini (une sorte de point ultime vers lequel convergerait le couple représenté) et qui pourrait s\u2019avérer être tout autant une porte ouverte, (i.e.un passage) qu\u2019un écran, comme nous le verrons plus loin.Un calme idyllique se dégage de cette scène où quelques animaux figurent également: un cerf en mouvement, un oiseau immobile (possiblement un paon) ainsi qu\u2019un troisième animal, vraisemblablement un autre cerf qui paît celui-là.D\u2019une petite fontaine située vers la droite et constituée d\u2019un personnage portant un vase sur la tête s\u2019échappent quelques jets d\u2019eau parallèles pour retom- ber aussitôt dans le petit bassin qui lui sert d\u2019appui.La forme que dessine au loin le contour des arbres et les rideaux à même le firmament semble faire écho ou reproduire à une autre échelle ce petit bassin (ou vasque) en forme de coupe.Les nuages étant eux-mêmes de l\u2019eau en suspension dans l\u2019espace, ce bassin fictif taillé à même un ciel ennuagé prolonge donc par association au plan mental la comparaison entre l\u2019objet réel (un bassin rempli d\u2019eau) et son double virtuel tel que transposé ou projeté dans l\u2019espace et perceptible uniquement sur la toile.D\u2019ailleurs dans ce tableau du Titien, à chaque personnage, à chaque objet correspond un double.C\u2019est ainsi que le couple enlacé renvoie à Vénus et à l\u2019organiste (habillé de noir lui aussi), que le personnage de la fontaine renvoie à Cupidon, que les arbres en succession renvoient aux tuyaux d\u2019orgue, que le bassin réel renvoie au bassin fictif et enfin, qui sait, que la main droite de l\u2019organiste renvoie peut-être à sa main gauche, reproduisant au plan sonore un effet de miroir analogue.Cette allégorie confrontant la musique et l\u2019amour se prolonge également en dehors de l\u2019oeuvre pour inclure celui/celle qui la regarde.En effet, dans ce tableau il est évident que la scène en arrière-plan constitue un commentaire de celle sise au premier plan, qu\u2019elle lui répond et la complète du même coup.Cette arrière-scène pourrait fort bien jouer le rôle d\u2019un petit écran de cinéma reproduisant pour nous seulement l\u2019imaginaire des principaux personnages, Vénus et l\u2019organiste.Ces derniers sont situés à distance de l\u2019écran ou toile de fond et ne regardent aucunement dans sa direction, ce qui nous laisse supposer que le film se déroule plutôt dans leur tête, une sorte de petit cinéma intérieur, personnel, privé, fantasmatique auquel nous aurions accès presque malgré nous suivant le principe du double déjà énoncé, subterfuge nous permettant de lire à demi-mot ou de pénétrer plus avant les pensées les plus intimes des personnages en question, en situation.C\u2019est pourquoi cette scène d\u2019arrière-fond n\u2019a rien de décoratif et nous sollicite avec tant d\u2019insistance dès que nous regardons ce tableau pour la4première fois.Elle n\u2019existe pas de fait pour Vénus et l\u2019organiste; elle n\u2019est là que pour nous.Dans ce tableau du Titien, plusieurs écrans en succession sont donc dissimulés: en premier lieu, on devine un écran de nuages vers lequel converge notre regard et vers lequel culminent les deux personnages situés dans la toile d\u2019arrière-fond ; puis on distingue que cette toile en arrière-plan représente un deuxième écran faisant référence à Vénus et à l\u2019organiste bien que paradoxalement, il ne soit visible que pour nous; et enfin, on constate que le tableau dans son ensemble constitue un troisième et dernier écran, celui-là même de notre propre projection par où chacun(e) regardant peut s\u2019identifier potentiellement à l\u2019un ou l\u2019autre des protagonistes de l\u2019oeuvre, à Vénus ou à l\u2019organiste, au choix.Par rapport à cette scène en arrière-plan, l\u2019organiste peut également être perçu comme accompagnant la dite scène ou projection à la manière de ces pianistes d\u2019autrefois fournissant aux films muets en vogue le commentaire sonore approprié.Et c\u2019est bien d\u2019un film qu\u2019il s\u2019agit, un film mental dont le peintre (anticipant le cinéma à venir) n\u2019aurait figé qu\u2019une seule séquence pour nous, nous obligeant par conséquent à déduire le reste, à inventer notre propre accompagnement.L\u2019activité musicale (ce que joue l\u2019organiste) et le discours amoureux (ce que dit Cupidon à Vénus) sont ici mis en situation avec le désir érotique (exprimé par le regard de l\u2019organiste) et la pulsion de mort (telle qu\u2019illustrée par le couple enlacé en arrière-plan se dirigeant vers un au-delà qui aboutit dans les nuages).Tous ces renvois du virtuel au réel, du visuel au mental, d\u2019un écran à un autre créent une situation complexe et fascinante de va-et-vient continu dans la psyché du spectateur, un mouvement caché, sous-jacent animant de l\u2019intérieur tout le tableau.Dans cette représentation par écrans multiples de l\u2019amour et de la mort confrontés dans un même objet, l\u2019activité musicale (l\u2019organiste) se substitue ici à Éros et le silence qui lui répond à Thanatos (suivant les termes mêmes de Meri Franco Lao au tout début du texte).Le Titien peintre était également musicien.Il jouait de la contrebasse.On le voit représenté jouant de cet instrument dans un tableau de Paolo Véronèse: le Mariage à Cana, datant de 1563, en compagnie du Tintoret à l\u2019alto, de Jacopo Bassano à la flûte et enfin de Véronèse lui-même au violoncelle (cf.E.H.Gombrich, The Story of Art, Phaidon Press, 1972, p.259).Cette scène (i.e.un orchestre composé exclusivement de peintres vénitiens) nous laisse entrevoir que l\u2019activité musicale et l\u2019activité picturale étaient choses étroitement reliées à l\u2019époque, pour un même individu.Par conséquent, il n\u2019y a donc rien de surprenant à ce que le Titien ait voulu par l\u2019intermédiaire de sa peinture amorcer une réflexion critique sur l\u2019interaction entre les arts, les disciplines et plus particulièrement le sonore et le visuel, la musique et la peinture, sans résoudre pour autant leurs contradictions.Étant lui-même le concepteur et premier spectateur de son tableau, de même qu\u2019un musicien occasionnel, peut-être le Titien s\u2019est-il en quelque sorte représenté lui-même dans la personne de l\u2019organiste, tous les écrans se confondant, se fusionnant alors dans une seule et même personne, pour créer une oeuvre-miroir à caractère autobiographique.En terminant, je voudrais mentionner cet autre tableau du Titien très semblable à celui que j\u2019ai analysé dans ce texte et intitulé Vénus et le Joueur de luth.Or, com- 54 Vignette illustrant le manuscrit du Champion des dames, XVe siècle * , î i I! ii\u2018\\ r Ci 'II! «Si# m M- me nous le rappelle fort à propos Meri Franco Lao, \u201cpartout les guitares, les violes, les luths sont comparés à un corps de femme\u201d (p.38).Ce tableau relance donc la question du féminin dans son rapport à la musique telle que représentée dans l\u2019espace pictural.Il y a donc tout un travail à entreprendre pour déchiffrer dans l\u2019histoire de l\u2019art les nombreuses informations qui s\u2019y trouvent relativement aux femmes et à la musique, entre autres dans ces tableaux où elles apparaissent jouant de divers instruments ou chantant (comme dans cette illustration tirée du manuscrit du champion des dames datant du XVe siècle, par exemple, et ayant comme titre les Muses où des femmes apparaissent jouant de toutes les catégories d\u2019instruments sans restrictions, des instruments à vent, à cordes et des percussions).LES FEMMES PIANISTES Le piano est, avec la harpe et le violon, l\u2019instrument le plus souvent associé aux femmes musiciennes.Il n\u2019y a pas si longtemps déjà, l\u2019apprentissage du piano faisait partie presque obligatoirement de l\u2019éducation de toute jeune fille que l\u2019on disait \u201cde bonne famille\u201d.C\u2019est pourquoi, pour un nombre considérable d\u2019individus, homme ou femme, le premier contact avec une musique jouée en direct s\u2019est effectué par l\u2019entremise d\u2019une femme à son piano et ce, jusqu\u2019à ce que la télévision et autres circonstances en viennent à supprimer presque entièrement cet instrument d\u2019initiation des maisons familiales.On peut imaginer que de nombreuses carrières furent alors suscitées par le jeu ou l\u2019exemple de ces femmes pianistes d\u2019une autre époque.De Marie-Antoinette à Teresa Carreno et Marguerite Long ou Clara Haskil et une foule d\u2019autres interprètes célèbres, la liste des femmes qui s\u2019illustrèrent au clavier est trop considérable pour qu\u2019on ne puisse songer à en tracer ici l\u2019énumération complète.Plus de deux cents noms par exemple apparaissent à la dixième édition du catalogue Schwann (Artist Issue), de 1981.En voici quelques-uns d\u2019un intérêt particulier: Idil Biret/cinq disques sur étiquette Finnadar; Virginia Eskin/jouant Amy Beach, M.Bauer, Germaine Tailleferre, Louise Talma et G.Bacewicz, MHS-4236; Nancy Fierro/jouant Chaminade, Gainsborg, Martinez et Clara Schumann.Cf.: The Romance of Women\u2019s Music, Pélican 2017 ; Natalie Hinderas/jouant Music by Black Composers, 2 Desto 7102/3; Jeanne Kirstein/jouant John Cage, Columbia 2CSP CM2S-819; Rosario Marciano/jouant Piano Works by Women Composers: Tailleferre, Chaminade, Anna Amalia, Turnabout 34754; Ursula Oppens/jouant F.Rzewski, Vanguard 71248; Judith Lang Zaimont/jouant ses propres compositions, Leonarda 101 ; Rosita Renard/Carnegie Hall, 2-1PA/Desmar 120/21.Son dernier récital datant du 19 janvier 1949; Judith Alstadter/jouant Clara Schumann et Fanny Mendelssohn, Musical Heritage Society MHS-4163.Etc.De nombreux autres enregistrements sont disponibles dont ceux de Carol Lian, Katia et Marielle Labèque, Marcia Mikulak, Christina Ortiz, Christina Petrowska (Radio-Canada International), Carol Rosenberger, Hilde Somer, Susan Starr,.Également à consulter, un livre très intéressant: Great Pianists from Mozart to the Present d\u2019Harold C.Schonberg, Simon & Schuster, 1963, 448 p.américain, contre plus de deux cents pour les pianistes, le violon en tant qu\u2019instrument soliste étant une catégorie encore dominée par les hommes aujourd\u2019hui.Cette proportion ne rend pas compte cependant du nombre de femmes violonistes jouant dans les innombrables petits ensembles de chambre ou grands orchestres à travers le monde.Quelques noms: Ginette Neveu/E.M.l.en Europe réédite les enregistrements de cette grande artiste morte de manière tragique dans l\u2019écrasement de son avion aux Açores le 28 octobre 1949, à l\u2019âge de trente ans seulement.Sophie-Carmen Eckhardt-Gramatté/Elle joue dans ce disque son fameux concerto pour violon seul de 1925 (enregistré en 1934).Discopaedia MB-1031, dans la série Masters of the Bow.Toronto, 1981.Il faudrait également mentionner: Vera Beths (jouant Georges Antheil), Kyung-Wha Chung (jouant avec l\u2019orchestre symphonique de Montréal/London), Anne-Sophie Mutter et Chantal Juillet.Doris Hays/jouant Henri Cowell, Finnadar 9016.Aussi: Adoration of the Clash, Finnadar SR-2-720 (deux disques); FEMMES VIOLONISTES Seulement trente-cinq noms inscrits au Schwann FEMMES HARPISTES: sur cinquante-quatre noms inscrits au Schwann de 1981, quarante-cinq sont des femmes dont Marie-Claire Jamet, Lily Laskine, Marisa Jzr~rr~r-r DORIS HAYS^^S^HENRY COWELL ROSARIO MARCIANO plays TAILLEFERRE- CHAMINADE Ballade lor Piano & Orchestra Umcertstutk for Piano « Orchestra ANNA AMALIA, Duchess of Saxe -Weimar Concerto for i 2 instruments and Cembalo Obbligato; iBUHiiiWMHHiiiHiuimuMimmuiini vmiix* ROSITA RENARDCARNEGIE HALL .IS Bach /Mxart/iVterxWstfai Chopin / Rad / Debussy Ti£pr{jm> 55 Roblès.FEMMES VIOLONCELLISTES: une vingtaine de noms sont inscrits au catalogue Schwann pour un total de 131 inscriptions dont ceux de Jacqueline Du Pré, Zara Nelsova., auxquels il faudrait ajouter celui de la Canadienne Gisèle Depkat.FEMMES JOUANT DU CYMBALUM: en Hongrie, plusieurs femmes jouent de cet instrument dont Marta Fabian : Marta Fabian et Agnès Szakaly/Suites françaises nos 2, 3 et 5 de J.S.Bach, Hungaroton SLPX-12309 Marta Fabian/Cimbalom Recital, SLPX 11686 Incluant des oeuvres de Stravinsky, Kurtag, Petrovics.Marta Fabian/Contemporary Hungarian Cimbalom, vol.1 et 2, SLPX 11899 et 12012 (compositeurs hongrois).FEMMES CORNISTES: deux noms figurent au Schwann pour neuf inscriptions: Patricia Grignet et Celia Nicklin.(Encore une fois cette proportion ne rend compte que d\u2019enregistrements inscrits au catalogue américain et disponibles en 1981 et ne constitue donc pas un bilan exhaustif au plan international.) FEMMES FLÛTISTES: une trentaine de noms apparaissent au catalogue Schwann dont: Diane Gold/jouant Amy Mercy Beach et Katherine Hoover, Leonarda 105; Katherine Hoover/jouant Lili Boulanger, Germaine Tailleferre, K.Hoover, Louise Farrenc et Ludmilla Ulehla, Leonarda 104; Maggi Payne/jouant David Behrman, Lovely Music 1041; auxquels il faudrait ajouter Bonita Boyd (jouant Paganini en transcription pour flûte solo/Spectrum SR-138), Gunillavon Bahr, etc.FEMMES GUITARISTES: quatre noms seulement au catalogue Schwann pour soixante-dix inscriptions dont Liona Boyd et Ida Presti.FEMMES CLAVECINISTES: plusieurs noms sont inscrits au catalogue dont Wanda Landowska et Antoinette Vischer (pour HPSCHD de John Cage/-Nonesuch), auxquels il faudrait ajouter celui d\u2019Elisabeth Chojnacka pour ses enregistrements Erato dont \u201cle Nouveau clavecin\u201d et plus récemment \u201cl\u2019Avant-garde du passé\u201d/STU-71480.(Erato étant des neuf muses celle qui préside à la poésie érotique et aux noces.) FEMMES CORNISTES: un seul nom apparaît au Schwann pour soixante-deux inscriptions, soit Valerie Perrini dans les concertos de Mozart (Coronet).Pauline Oliveros a également joué de cet instrument autrefois.HURDY-GURDY : un disque au catalogue: Michelle Fromenteau/Peters PLE-083.FEMMES LUTHISTES: deux noms sont présents au catalogue pour vingt-quatre inscriptions, soit Diana Poulton et Catherine Strizich.FEMMES MANDOLINISTES: cinq noms figurent au catalogue pour quatorze inscriptions, dont Sylvia Ochl, Mary Zelnicki.FEMMESHAUTBOÏSTES: treize noms sont inscrits au catalogue dont Wilma Zonn (jouant sa propre musique), Celia Nicklin, Nora Post.ONDES MARTENOT : un seul nom, soit celui de Jeanne Loriod jouant Messiaen/Angel ou R.C.A.Joueuse de tympanon : les Échecs amoureux, vers 1500 FEMMES ORGANISTES: onze noms seulement figurent au Schwann pour quatre pages d\u2019inscriptions dont celui de notre compatriote Mireille Lagacé (plusieurs disques disponibles sur étiquette Titanic).FEMMES PERCUSSIONNISTES: trois noms sont mentionnés pour une cinquantaine d\u2019inscriptions dont: Karen Ervin/un disque sous son nom sur étiquette WIM-(no 5), auquel nom il faudrait ajouter celui de la Ouébécoise Marie José Simard (Percudisq P-229)/jouant Bach, Bartok, Shostakovitch, Creston, Anderson et quelques airs traditionnels en solo.RECORDER: cinq noms sont mentionnés pour une trentaine d\u2019inscriptions au total.SAXOPHONISTES: aucun nom n\u2019est mentionné au Schwann de 1981 pour vingt-cinq inscriptions.Cette dixième édition du Schwann Artist Issue ne s\u2019intéresse qu\u2019à la musique classique cependant, alors que dans les milieux du jazz ou de la musique populaire, on sait fort bien qu\u2019il y a de plus en plus de femmes qui jouent de cet instrument.TROMBONISTES: aucun nom n\u2019est mentionné pour une trentaine d\u2019inscriptions.TROMPETTISTES: ici également aucun nom n\u2019est mentionné pour soixante-neuf inscriptions.TUBA: aucun nom n\u2019apparaît pour vingt inscriptions au catalogue.K I v?PLiîcrssu tNlSÎ KAREN EEYIN fSP?¦¦ ¦ âj ¦ : ¦** ALTISTES: cinq noms au catalogue pour une soixantaine d\u2019inscriptions dont: Karen Phillips jouant Cage (Finnadar) ou Morton Feldman (CRI et Odyssey) VIOLISTES: Viole d\u2019amour \u2014 deux noms sont mentionnés pour neuf inscriptions.Viole de Gambe \u2014 cinq noms cette fois-ci sont mentionnés pour onze inscriptions dont celui de la Canadienne Peggie Sampson (disque Orion).VIRGINALISTES: un seul nom au catalogue, soit: Margaret Hodson/Music of Shakespeare\u2019s Time, Nonesuch.BASSONISTES; un seul nom encore une fois au catalogue pour cinquante inscriptions.CLARINETTISTES: cinq noms figurent au catalogue pour deux pages et demie d\u2019inscriptions.CONTREBASSISTES: toujours dans l\u2019édition 1981 du Schwann, aucun nom n\u2019est mentionné pour une vingtaine d\u2019inscriptions.CHEFS D\u2019ORCHESTRE: chasse gardée des hommes par excellence, cette catégorie ne comprend qu\u2019une quinzaine de noms pour dix-sept pages d\u2019inscriptions au catalogue (!) dont ceux de: Sarah Caldwell, Nadia Boulanger et lona Brown, auxquels il faudrait ajouter pour le Ouébec ceux de Lorraine Vaillancourt pour la musique contemporaine et d\u2019Ethel Stark pour la musique classique, cette dernière ayant dirigé par ailleurs un orchestre entièrement féminin dans le passé.De semblables orchestres ne sont pas chose entièrement nouvelle.Ainsi, par exemple, dans le numéro de janvier 1932 de la revue The Etude à laquelle je faisais référence plus tôt, on peut lire ce qui suit en première page: The women\u2019s symphony orchestra of Youngstown, Ohio has full instrumentation in each choir, and is under the direction of Margaret Walter.It is in its second year, and besides its regular rehearsals and programs, it has broadcast several programs.Miracles of miracles, it is reported to be self-sustaining.Plus loin, en page 1, du numéro de mai 1932, on peut lire ce qui suit: The women\u2019s symphony orchestra of the City of Mexico has seventy-six members and since its organization in May of 1930, it has had 56 appearances.Et ainsi de suite.Présentement en France, une femme dirige un orchestre du genre à Toulouse, un orchestre de 56 chambre exclusivement féminin.Il s\u2019agit de Claude Manlay qui n\u2019a que trente-trois ans, seconde femme chef d\u2019orchestre en France avec Claire Gibault.QUELQUES CAS PARTICULIERS Clara Rockmoore/Delos DCL-25437 Cette musicienne utilise le theremin, un instrument électronique dont on joue à distance en déplaçant lentement les mains devant deux antennes déterminant les hauteurs et le volume sonore respectivement.(Je reparlerai plus en détails de cet instrument dans une prochaine chronique intitulée: De l'inusité en musique.) Rosemary Brown/A Musical Seance, Philips PHS-900-256.Rosemary Brown serait en contact avec des compositeurs célèbres décédés depuis fort longtemps (Liszt, Beethoven, Chopin, Schubert, Brahms, Debussy, Grieg et Schumann), lesquels lui transmettraient de l\u2019au-delà des pages inédites de musique, lui dictant note à note chaque composition ou la guidant dans son interprétation.C\u2019est cette musique qu\u2019elle nous interprète au piano sur ce disque, Peter Katin prenant la relève pour certaines pièces techniquement plus compliquées.Son autobiographie est parue en 1971 aux éditions William Morrow and Company à New York sous le titre d\u2019Unfinished Symphonies.Esther Lamandier/Decameron, Astrée As 56.Cette femme-orchestre chante (soprano) et joue également de l\u2019orgue portatif, de la harpe, de la vièle et du luth, dans un répertoire de ballades italiennes du XlVe siècle.LES FEMMES ET LA COMPOSITION Dans l\u2019ombre de tout compositeur célèbre, il y a presque toujours une (ou plusieurs) femme(s) qui joue un rôle très important sans qu\u2019il n\u2019en soit nécessairement fait mention, le cas de Clara Wieck pour Robert Schumann par exemple constituant l\u2019archétype de référence bien qu\u2019il faudrait citer également Cosima Liszt ou Mathilde Wesendonck pour R.Wagner, Alma Schindler pour Gustave Mahler, Anna Magdalena pour J.S.Bach, Ditta Pasztory pour B.Bartok, George Sand pour F.Chopin, Joséphine von Brunswick ou Thérésa Malfatti pour Beethoven, Nadedja von Meck pour Tchaikovsky, Yvonne Loriod pour Messiaen, et ainsi de suite.Il y aurait un livre fascinant à écrire sur cette question comme sur le rapport qu\u2019entretiennent les femmes avec la composition.De tout temps, les femmes ont composé de la musique.Bien qu\u2019elles SHIrteigh and ftobert MOCK* dÉpF prewml\tJjF j CLARA\tA ROCKMORE %|| theremin, electronic mfed&sm\t\"A with NADIA REISENBERG piano soient moins nombreuses que les hommes (et cette question mériterait également à elle seule tout un chapitre), cela ne signifie pas pour autant qu\u2019elles n\u2019existent pas bien que le silence qui les entoure depuis fort longtemps pourrait nous inciter à le croire.Un ouvrage paru tout récemment devrait contribuer pour beaucoup à corriger cette injustice de l\u2019histoire.Il s\u2019agit de la première Encyclopédie internationale des femmes-compositeurs, compilée par Aaron I.Cohen (597 p., New York and London: R.R.Bowker Co., 1981, $135.US).Plus de 5 000 femmes-compositeurs sont recensées dans cet ouvrage de l\u2019antiquité à aujourd'hui.A chaque femme-compositeur correspond une courte biographie, une liste de ses principales compositions de même que quelques références bibliographiques appropriées.Des photographies de quelque 360 d\u2019entre elles de même qu\u2019un index complètent l\u2019ouvrage.Pour de plus en plus de femmes-compositeurs, le disque est une manière très efficace de se manifester au public et un complément quasi indispensable à toute information écrite à leur sujet.Voici donc quelques enregistrements récents et bien identifiés: Chamber Works by Women Composers, Vox SVBX-5112, un coffret Vox de trois disques comprenant des oeuvres de Teresa Carreno, Germaine Tailleferre, Lili Boulanger, Cécile Chaminade, Amy Beach, Clara Schumann et Fanny Mendelssohn Hensel ; Zeny V Hudbe (Women in Music), Panton 8110-0001/2, album de deux disques incluant des oeuvres de trois femmes-compositeurs tchèques: Jarmila Mazourova, Ivana Loudova et Elena Petrova.Des oeuvres de quatre autres compositeurs complètent cet album double produit à l\u2019occasion de l\u2019année internationale de la femme.Nancy Fierro/Première Recorded Performances of Keyboard Works by Women Composers, Avant Records AV-1012, incluant des oeuvres de Grazyna Bacewicz, Louise Talma, Lili Boulanger, Maria Szymanowska et Elizabeth de la Guerre.Women Composers/CRI-145 SRD, un disque incluant des oeuvres de Mabel Daniels, Vivian Fine, Mary Howe, Julia Perry et Louise Talma.Women\u2019s Work, deux disques Gemini no 1010.Grazyna Bacewicz/Originaire de Pologne, c\u2019est l\u2019une des femmes-compositeurs parmi les plus exceptionnelles qui soient au vingtième siècle.Née en 1913 et décédée en 1969, on commence à peine à diffuser ses oeuvres dont plusieurs enregistrements existent sur étiquette polonaise Muza, parmi lesquels: Piano Works, Regina Smendzianka, SXL-0977 Piano Quintet 1 & 2 (Warsaw Quintet), SXL-0608 Concerto for Viola and Orchestra, SXL-0875 String Quartet 4 & 7, et d\u2019autres oeuvres également.Lili Boulanger, (soeur de Nadia Boulanger).Elle est morte en 1918, à l\u2019âge de vingt-quatre ans seulement.Elle composa plusieurs cantates, des poèmes symphoniques, des mélodies et de la musique de chambre d\u2019une originalité indéniable, certaines oeuvres étant manifestement imprégnées du sentiment de la mort imminente qu\u2019elle devinait sans doute.Voici quelques enregistrements de sa musique disponibles pour la plupart depuis peu : Faust et Hélène, une cantate datant de 1913 suivie de Pour les funérailles d\u2019un soldat, datant de 1912, Varèse Sarabande 81095.Clairières dans le ciel, Spectrum SR-126, treize mélodies d\u2019après des poèmes de Francis Jammes, datant de 1914.Interprètes: Paulina Stark (soprano) et David Garvey (piano).5 Choral Works, Everest 3059, (sous la direction d\u2019Igor Markevitch).FEMMES-COMPOSITEURS CANADIENNES Violet Archer: plusieurs enregistrements de ses oeuvres sont disponibles sur disques, distribués par Radio-Canada International (RCI), (cf.nos SM-274, SM-226, RCI-412, SM-119).Micheline Coulombe Saint-Marcoux (RCI-396, RCI-422, RCI-363 et RCI-373).Norma Beecroft (RCI-404, RCI-301, SM-320).Barbara Pentland (RCI-353, SM-162).Sophie-Carmen Eckhardt-Gramatté (SM-272).Marcelle Deschênes, Barbara Monk et plusieurs autres seraient également à citer dans cette section.On trouve de plus en plus d\u2019enregistrements de femmes-compositeurs et il n\u2019est pas possible de les mentionner tous dans cette chronique.Ainsi par exemple, en consultant le numéro d\u2019octobre 1981 du catalogue Schwann, je constate qu\u2019on peut obtenir à l\u2019heure actuelle des enregistrements de : I È ü .v REGINA pings ptima works fog - G R A t.Y N A B AC E W S Ci WBKÊÊÊÊ ACE Anna Amalia, Claude Arrieu, Amy Beach, Victoria Bond, Cecile Chaminade, Rebecca Clarke, Sharon Davis, Emma Lou Diemer, Lucia Dlugoszewski, Vivian Fine, Joanne Forman, Lolita Cabrera Gainsborg, Miriam Gideon, Pia Gilbert, Elizabeth Gyring, Doris Hays, Katherine Hoover, Betsy Jolas, Barbara Kolb, Josephine Lang, Pamela Layman, Ethel Leginska, Laurie MacGregor, Ursula Mamlok, Marcelle de Man-ziarly, Marianne Martinez, Paule Maurice, Priscilla McLean, Joyce MeKeel, Fanny Mendellsohn, Thea 57 Musgrave, Gladys Nordenstrom, Ruth Norman, Pauline Oliveros, Julia Perry, Claire Polin, Lucie Robert, Carla Scaletti, Ruth Schonthal, Clara Schumann, Ruth Crawford-Seeger, Alice Ferrée Shields, Julia Smith, Germaine Tailleferre, Louise Talma, Diane Thome, Joan Tower, Mary Jeanne van Appledorn, Nancy van de Vate, Pauline Viardot-Gar-cia, Beatrice Witkin, Ruth Shaw Wylie et Judith Lang Zaimont.Bien sûr, le catalogue Schwann n\u2019est jamais complet en soi et on peut donc se procurer également des enregistrements d\u2019autres femmes-compositeurs qui n\u2019y sont pas inscrites comme Mary Howe par exemple ou Ethel Smith, Elisabeth Maconchy, Madeleine Dring, Elisabeth Luytens, Grace Williams, Kay Swift, etc.À tous ces noms, il faudrait encore en ajouter une foule d\u2019autres pour lesquels nous ne possédons pas toujours d\u2019enregistrements et qui devraient figurer de plus en plus fréquemment au programme des concerts en direct ou radiodiffusés dans un avenir rapproché: Hildegard von Bingen, Francesca Caccini, Eisa Barraine, Marguerite Béclard d\u2019Harcourt, Louise Angélique Bertin, Marguerite Canal, Suzanne Démarquez, Jeanne Demessieux, Yvonne Desportes, Pauline Duchambge, Louise Farrenc, Sophie Gail, Jeanne Herscher-Clément, Augusta Holmès, Jeanne Leleu, Henriette Puig Roget, Marcelle Soulage, Maria Theresa von Paradies, Liza Lehman, Adrienne Clôs-tre, Gisèle Barreau, Kimi Sato, Julia Stilman, Sharon Kanach, Joyce Barthelson, Judith Shatin Allen, Rosalinde Ellicott, Irma Ravinale, Henriette Renié, Pia Sebastiani, etc.AUTRES CONTRIBUTIONS En dehors de l\u2019interprétation et de la composition, les femmes ont également contribué dans plusieurs domaines connexes à la musique.PÉDAGOGIE MUSICALE On pense tout de suite à Nadia Boulanger par exemple, ou plus près de nous à Marcelle Deschênes, Lorraine Vaillancourt, Marie-Thérèse Paquin et plusieurs autres.MUSICOLOGIE Deux exemples: récemment à la Faculté de musique de l\u2019Université de Montréal, Anne Kilmer de l\u2019Université Berkeley en Californie donnait une conférence sur la découverte des plus anciens documents musicaux de la Mésopotamie suivie, quelques jours plus tard \u2014 le 28 janvier \u2014, d\u2019une conférence de Nicole Beaudry sur \u201cle tambour: instrument magique dans le potlach des Esquimaux Yupik du sud-ouest de l\u2019Alaska\u201d.De plus en plus de femmes effectuent des recherches scientifiques en musique et en publient les résultats: Ivanka Stoïanova (Geste-Texte-Musique, coll.10/18, no 1197), Françoise Escal (Espaces sociaux, Espaces musicaux, Payot éd.,), Eveline Andréani (Antitraité d\u2019harmonie, coll.10/18, no 1263) et une foule d\u2019autres seraient à citer.ANIMATION MUSICALE Dans la Rome musicale antique, Les mimes et les virtuoses de la cithare entreprenaient de vastes et fructueuses tournées dans l\u2019Empire.De ferventes admiratrices collectionnaient pieusement les plectres avec lesquels leurs musiciens préférés avaient gratté les cordes de leur instrument.Romain Goldron, Musique antique, Musique d\u2019orient, p.113.Que le culte du virtuose mâle ait débuté à Rome ou pas, les femmes ont toujours contribué pour beaucoup à la réputation, i.e.la promotion et la diffusion du talent des hommes, soit en tant que compositeurs sinon comme solistes ou virtuoses remarquables.À la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, il y avait tout un réseau de clubs musicaux aux États-Unis dirigé par des femmes et qui remplissait cette fonction: \u201cThe National Federation of Musical Clubs, dont les débuts remontent à 1893 (cf.The Etude, Novembre 1918, p.701-702).Certaines femmes ont contribué également en tant que mécène, le cas de Nadedja von Meck vis-à-vis Tchaikovsky par exemple étant l\u2019un des plus connus.Plusieurs femmes occupent aujourd\u2019hui des postes importants au sein de diverses sociétés musicales et exercent une influence considérable quant à la programmation et à l\u2019orientation générale de ces associations.Je pense pour le Québec à Maryvonne Kendergi par exemple pour la SMCQ ou à Gisèle Ricard pour l\u2019AMAQ, à Matti Evangelista pour Traditions musicales du Monde, à Lorraine Vaillancourt pour les Événements du Neuf, etc.De plus en plus de femmes aujourd\u2019hui réalisent cependant la nécessité de promouvoir avec autant d\u2019enthousiasme et de régularité la musique des femmes-compositeurs négligée depuis longtemps et ses interprètes avouées.MISE EN SCÈNE Margarita Wallmann serait la première femme metteur en scène dans l\u2019histoire de l\u2019opéra.Elle a publié son autobiographie sous le titre: les Balcons du ciel, aux éditions Robert Laffont, 1976, 280 p.Elle a travaillé sa vie durant dans les plus grandes maisons d\u2019opéra (la Scala, le Metropolitan, Covent Garden, .) avec les plus grands noms: Tebaldi, Callas, Bruno Walter, etc.DANSE La danse entretient des rapports très étroits avec la musique et à ce chapitre les femmes ont immensément contribué: de l\u2019antiquité à aujourd\u2019hui; d\u2019Isadora Duncan à Françoise Sullivan ou Françoise Riopelle, Jeanne Renaud, Simone Forti, Carolyn Carlson, etc.C\u2019est là un sujet trop vaste en soi pour être discuté adéquatement ici à l\u2019intérieur d\u2019une courte chronique.LES FEMMES ET LA MUSIQUE AU CINÉMA Qu\u2019il s\u2019agisse de films tournés sur certaines femmes en particulier (comme ces biographies filmées de Nellie Melba par exemple \u2014 avec Patrice Munsel dans le rôle titre \u2014, ou de Jane Froman, de Billie Holiday, etc.), sinon de films réalisés par des femmes et où la musique joue un rôle très important (comme chez Marguerite Duras par exemple), cet aspect très intéressant de la question reste encore à inventorier.Par ailleurs, on trouve sur le marché de plus en plus de disques de vedettes féminines du cinéma: Mary Pickford (Mark 700), Gloria Swanson (Mark 753), Marilyn Monroe, Marlene Dietrich, etc.LES FEMMES DANS LA MUSIQUE DES HOMMES Je ne veux pas parler ici des femmes qui interprètent la musique des hommes, mais plutôt de la conception ou vision que se font les hommes-musiciens de la femme, des origines à aujourd\u2019hui, qu\u2019il s\u2019agisse de personnages historiques (comme celui de Cléopâtre par exemple tel que Samuel Barber l\u2019a imaginé, ou la Malibran d\u2019après Richard Rodney Bennett, etc.) sinon de personnages fictifs comme Carmen, Aida, Thaïs, Tosca, Lulu, etc.Dans ces oeuvres (et il y en a d\u2019innombrables de courte durée comme une chanson par exemple ou beaucoup plus longues et de tous genres), l\u2019homme projette sa perception de l\u2019univers féminin.Que ce soit Greta Garbo vue par Charles Koechlin (Seven Stars Symphony, Aries 1610) ou Jeanne d\u2019Arc par Arthur Honegger, Audrey Hepburn par Paul Desmond (Artist House 2), Susan Sontag par Ran Blake (Golden Crest 4176) et ainsi de suite, une liste considérable serait à dresser ici qui tracerait le portrait sonore, composite et infiniment varié de plusieurs femmes différentes telles que perçues par autant d\u2019hommes au travers des âges, soit une sorte de bilan du féminin au masculin en musique.BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE International Encyclopedia of Women Composers, d\u2019Aaron I.Cohen, 1981,597 p.Keyboard Music by Women Composers, une compilation de Joan M.Meggett, Westport, Connecticut, Greenwood Press, 1981,210 p.Women Composers of Classical Music, de Jeannie Pool, un livre qui devait paraître en 1980 aux éditions G.K.Hall.Par ailleurs, Jeannie Pool a également publié en 1977 Women in Music History: a Research Guide, disponible à l\u2019adresse suivante: P.O.Box 436, Ansonia Station, New York, NY 10023.Women in American Music, une bibliographie compilée sous la direction d\u2019Adrienne Fried Bloch et Carol Neuls-Bates qui devrait être publiée aux éditions Greenwood Press, Westport, Connecticut.Musique sorcière, de Meri Franco Lao, éditions des femmes, Paris,*1978, 108 p.REVUES Heresies, no 10, \u201cWomen and Music\u201d.Un numéro spécial incluant une trentaine de textes couvrant plusieurs aspects de la question de même que de nombreuses illustrations, photos, partitions, etc.Cette revue féministe d\u2019art et de politique est disponible quatre fois par année à l\u2019adresse suivante: Heresies, P.O.Box 766, Canal Street Station, New York, NY 10013.Le numéro comme tel constitue un document de référence des plus utiles.Il en coûte $4.25 pour se le procurer.Ear, vol.6, no 3, avril-mai 1981, \u201cWomen and Music\u201d, un numéro spécial également ou l\u2019on parle, entre autres, de Miriam Gideon, Meredith Monk et Alison Knowles, incluant aussi diverses illustrations, partitions, etc.Disponible à l\u2019adresse suivante pour $1.50: Ear Magazine, New Wilderness Foundation, 365 West End Ave, New York, NY 10024.Paid My Dues, \u201cJournal of Women and Music\u201d, publié par Calliope Publishing et disponible à l\u2019adresse suivante: P.O.Box 6517, Chicago, Illinois 60680.ADRESSES International League of Women Composers, Cf.Nancy van de Vate, P.O.Box 23152, Honolulu, Hawai 96822.L\u2019association met également à la disposition du public intéressé une série d\u2019émissions produites pour la radio et disponibles sur cassettes, en location seulement à l\u2019adresse suivante: Doris Hays, 697 West End Ave, New York, NY 10025.American Women Composers Inc., 6192 Oxon Hill Road, Suite 406, Washington, D.C.20021.National Women\u2019s Music Festival, P.O.Box 2721, Station A, Champaign Illinois 61820.Frau und Musik, Internationaler Arbeitskreis, eV., Schlagbaumsweg 150, 5000 Kôln 80, West Germany.La deuxième partie de cette chronique, soit les femmes et la voix, les femmes dans l\u2019histoire du jazz, vocal comme instrumental, les femmes et la nouvelle musique de composition et d\u2019improvisation, électronique ou acoustique, sera publiée dans le prochain numéro de la revue.RAYMOND GERVAIS 58 Gilles Gheerbrant a le plaisir d\u2019annoncer la parution de PYTHAGORE + NEWTON un multiple de DIRK VERHAEGEN cette pièce conjugue un ordre métrique (mesures régulièrement croissantes des éléments) avec un ordre naturel (la gravité), le multiple consiste en 9 rectangles d\u2019arborite découpé dont un côté a une longueur constante et l\u2019autre une longueur régulièrement croissante, la progression des plaques s\u2019arrête dès que l\u2019on aboutit à un élément dont les proportions sont les mêmes que celles de l\u2019élément de départ, chacune des 9 plaques est suspendue librement au mur autour d\u2019un point d\u2019attache (clou), les points d\u2019attache sont régulièrement espacés sur une horizontale imaginaire.dimensions: 27 cm x 216 cm x 0,5 cm édition: 20 exemplaires signés et numérotés prix: $600.(prix spécial de souscription jusqu\u2019au 15 mai 1982: $450.) copyright dirk verhaegen et gilles gheerbrant, 1980-82 GALERIE GILLES GHEERBRANT 307 ouest ste Catherine, suite 555, montréal H2X2A3 tél.(514)842-0225 Suzanne Funnel I May 1 - 28 \u201cBuck\u201d by John McEwen June 5 - July 3 TheYdessa Gallery 334Queen Street West Toronto ERIC CAMERON Thick Paintings (to be continued) May 15 - June 10, 1982 A SPACE 299 Queen Street West, Suite 507 Toronto, Ontario M5V 1Z9 (416) 595-0790 Louise Fauteux ' -\t' æ «9^ du 20 mai au 10 juin 1982 du lundi au samedi dellh à17h Galerie\tsans but lucratif commanditée et administrée par Alliance mutuelle-vie 680, rue Sherbrooke ouest\t284-3768 RON MOPPETT PAINTING, SCULPTURE AND MIXED MEDIA ONE-MAN SHOW JUNE 7 TO JULY 6, 1982 AGIT.PROP.PERFORMANCE IN BANFF A SERIES OF 9 PERFORMANCES BY: BRUCE BARBER, MARCELLA BIENVENUE, STEWART BRISLEY, ELIZABETH CHITTY, SONIA KNOX, MARCEL ODENBACH, ADRIAN PIPER, ULRIKE ROSENBACH AND MARTHA ROSLER JULY 9 TO JULY 25,1982 MAGDALENA ABAKANOWICZ FIRST CANADIAN EXHIBITION OF WORKS BY POLAND\u2019S LEADING FIBRE ARTIST AUGUST 2 TO SEPTEMBER 19, 1982 WALTER PHILLIPS GALLERY for the exhibition/presentation/production of contemporary art The Banff Centre School of Fine Arts P.O.Box 1020, Banff, Alberta T0L 0C0 (403)762-6281 summer hours: noon to 6:00 p.m. Paterson Ewen Gibbous Moon Biennale di Venezia 13 juin - 28 septembre 1982 GALERIE NATIONALE DU CANADA Elgin et Slater Ottawa (613) 992-4636 Musées nationaux du Canada National Museums of Canada Canada Lataîîèïes à- para»e' C00verge^s d'*rt àVe**\"60\t\u201eM.\tOA^^98î «UV'eS n-MSCR'pt'°\t'el AeV('o0\u2019peê sSf£c\"n jp par»11*1 FOCUS ?£r«tefl'Por0ry VzAoê a 'ur' tG *, o^\u201c»\u201dsër> , >*?