Parachute, 1 mars 1984, Mars - Mai

[" m Jü .';v \u2022\u2022\u2022/¦ art contemporain/contemporary art mars, avril, mai March, April, May 1984 ER -255 COUVERTURE/COVER Pierpaolo Calzolari, Sputafuoco, exposition collective \u201cLe Stanze\u201d, Genazzano, 1979; exposition personnelle, galerie LP220, Turin, 1979.directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND conseil de rédaction MELVIN CHARNEY ROBERT GRAHAM JOHANNELAMOUREUX JEAN PAPINEAU RENÉ PAYANT collaborateurs KEITH ALLDRITT SERGE BÉRARD RENÉBLOUIN IAN CARR-HARRIS FLORENCE DE MÈREDIEU BRUCE ELDER ANDREW FORSTER ROBERT GRAHAM ROBERT LABOSSIÈRE ALAIN LAFRAMBOISE MARTINE MEILLEUR PHILIP MONK JEAN PAPINEAU JEANNE RANDOLPH JOHN REA LUCIANA ROGOZINSKI PAULTIFFET graphisme JACQUES ROBERT administration COLETTE TOUGAS adjoint à la rédaction GIOVANNI CALABRESE ontert j, j A CA* PARACHUTE 4060, boul.St-Laurent, bureau 50 Montréal, Québec, Canada, H2W 1Y9 Tél.: (514) 842-9805 vente au numéro Allemagne: 10 DM ; Belgique: 200 FB; Canada: 5,50$; France: 28 FF; Grande-Bretagne: 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RILA.PARACHUTE est membre de l\u2019Association des éditeurs de périodiques culturels québécois PARACHUTE est publié avec l\u2019aide du Conseil des Arts du Canada, du Ministère des Affaires culturelles du Québec, du Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal et de la Compagnie Molson du Québec Ltée.dépôts légaux Bibliothèque Nationale du Québec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 publicité BRUNO EMOND secretariat RACHEL MARTINEZ documentation ROBERTO PELLEGRINUZZI promotion en Europe KATHLEEN VAN DAMME 52, rue Émile-Bouilliot 1060 Bruxelles Belgique courrier 2e classe no 4213 PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc les éditions PARACHUTE Imprimerie Boulanger inc., Montréal Rive-Sud Typo, Saint-Lambert conseil d administration Chantal Pontbriand, prés., René Payant, vice-prés Jocelyne Légaré, sec., Colette Tougas, très.conseillers honoraires Lewis Dobrin, Yvan Corbeil, Marcel Masse, Elise Mercier Imprime au Canada/Printed in Canada A t contemporain/çontemporary art ars, avril, mai/ arch, April, May 1984 ommaire/contents À CHUTE essais/essays 4 LA POSITION CRÉPUSCULAIRE notes sur l\u2019art italien d\u2019aujourd\u2019hui 19 DONIGAN CUMMING undoing documentary 25 LA PHOTOGRAPHIE ET SES PROTHÈSES 33 PAULINE OLIVEROS interview par Luciana Rogozinski by Robert Graham par Florence de Mèredieu by John Rea commentaires/reviews\t\t 40\tRICHARD PRINCE, ELLEN BROOKS, GEORGE LEGRADY, PHILLIP GALGIANI\tpar Serge Bérard 41\tBETTY GOODWIN\tpar René Blouin 42\tPIERRE DORION, CLAUDE SIMARD\tpar Martine Meilleur 42\tRAYMONDE APRIL\tpar Alain Laframboise 44\tSTACEY SPIEGEL\tpar Paul Tiffet 45\tTOBY MacLENNAN\tby Andrew Forster 46\tSYMPOSIUM ON PHOTOGRAPHIC THEORY\tby Robert Labossière 47\tSTEPHEN CRUISE\tby Jeanne Randolph 47\tDAVID MOORE, SUSAN SCHELLE\tby Ian Carr-Harris 48\tJAMES D.SMITH\tby Bruce Elder 50\tGEOFFREY SMEDLEY\tby Keith Alldritt 51\tTONY BROWN\tby Philip Monk 52\tletters to the editor\t informations\t\t 54\tlivres et revues\tpar Jean Papineau «»\u2014 -.¦ noîelw distingué desrévoite wit sans coin, par liant elle a n\u2019existe p c'est seule suspens e condition Giulio Paolini, l\u2019Origine della Pittura, 1982-83, cadre 240 cm X 390 cm, quatre toiles mesurant chacune60cmX40cm,moulagede plâtre: hauteur 110 cm, base 112 cm X 45 cm X 45 cm, couleurs phosphorescentes, coll.Musée d'art contemporain, Montréal, photo: Paolo Mussat Sartor n appartie C\u2019est inte dans cet conceptu moderne soulève aux dém e essaie o' adsvjjy ^t un 5n revan Eugène Delacroix, le Naufrage de Don Juan, 1840, huile sur toile, 135 cm X 196 cm, Louvre, Paris.Jannis Kounellis, Sans titre, 1977-78, huile sur toile et fer, 81 cm X 121 cm, Galerie Mario Diacono, Bologne, photo: Antonio Guerra La position crépusculaire Notes sur l\u2019art italien d\u2019aujourd\u2019hui par Luciana Rogozinski NOTE LIMINAIRE À partir de quel moment a-t-on affaire à une révolution artistique?à La Révolution?Comment distinguer ses signes et ses gardiens de ceux des révoltes, sources de répétition ?Quoique le temps, n\u2019étant jamais \u201cpour soi\u201d, demeure en mille endroits, pour répondre à ces questions nous ne nous posterons pas sur la berge à la manière de la Phénoménologie, qui voit sans attendre et qui est éclairée, dans son coin, par tout ce qui d\u2019une fois à l\u2019autre flotte devant elle dans le courant.Ce qui porte à distinguer dans le mouvement, c\u2019est le point de vue de celui qui se tient à l\u2019embouchure.Là, on n\u2019existe pas tout simplement, mais on attend: c\u2019est seulement dans la pose du pêcheur, en suspens entre passé et futur, que se donne la condition de repérer, au milieu de la masse fluide et des débris, les lueurs de la route du poisson d\u2019or.Ce que nous attendons à l\u2019embouchure (et cette anxiété donne forme au temps) apparaît puis disparaît, et est peut-être plus lointain que ne le disent légendes et bavardages: on ne peut arriver à la \u201csituation\u201d sans passer par la \u201ctendance\u201d.Le chemin que nous entrevoyons est sinueux, car le poisson d\u2019or n\u2019appartient à personne: il glisse de main en main.INTRODUCTION C\u2019est intentionnellement que l\u2019on n\u2019emploie pas, dans cet article, des expressions telles que art conceptuel, art minimal, arte povera ou postmoderne.Le sens du débat que chaque oeuvre soulève, dans son rapport à d\u2019autres oeuvres, contemporaines ou non, est plutôt demandé aux démarches artistiques elles-mêmes.C\u2019est également de manière intentionnelle que l\u2019on essaie d\u2019éviter le piège historiciste.Aussi, les démarches des artistes appartenant à des générations plus et moins jeunes sont ici mêlées, et la description de leurs travaux se fait toujours au présent.Détruisons d\u2019autre part une légende: ni dans les arts visuels ni dans la peinture il n\u2019y a actuellement une \u201cmanière italienne\u201d.On peut parler, en revanche, de la forme que prend, en Italie, à l\u2019intérieur de l\u2019Art, la crise du Sujet \u2014 au nom de laquelle justement les derniers courants ont légitimé l'anarchie de leurs démarches et le retour à la pratique de la peinture, à la figuration et à la mythologie de l\u2019Artiste, sur fond d'une dialectique du désir, privé et sans norme \u2014, et cela lorsque commençait la crise de la métaphore spatiale qui avait guidé l\u2019illusion esthétique de la fin des années soixante.Le \u201cPrésent\u201d est toujours une notion problématique.Si nous donnons à l\u2019état actuel de l\u2019art italien l\u2019aspect d\u2019une bataille, nous nous apercevons que son champ dépasse les étroites limites de la chronique.Les mouvements récents repoussent la perspective esthétique de l\u2019Avant-garde et transgressent ses interdits; ils se déplacent en bloc justement là où l\u2019Avant-garde ne s\u2019y attendait pas: dans le passé plutôt que dans le futur.Surpris du changement de front, d\u2019autres combattants répondent en répétant leurs propres positions, en les adaptant à la nouvelle pratique, ou bien encore en manoeuvrant, chacun à sa façon, des leviers fournis par le passé de l\u2019Art et posés comme points de départ d\u2019une révolution esthétique qui devrait être poursuivie et complétée.Cette bataille, menée par les oeuvres elles-mêmes, est donc simultanément une leçon sur l\u2019idée de l'Art.MYTHOLOGIE ET CRITIQUE DE LA PEINTURE L\u2019ÉROS, MAIS LA PEINTURE AUSSI BIEN, DÉFENDU CONTRE SES ADMIRATEURS1 Que signifie, pour la Peinture, qu\u2019elle soit devenue, ces dernières années, non pas tant tout d\u2019abord une pratique qu\u2019un mythe?C\u2019est en effet le mythe de la Peinture, et non telle technique, telle théorie ou telle manière, qui caractérise l\u2019état actuel des arts visuels, et pas seulement en Italie.Dans ce sens, parler du moment présent en termes d\u2019une \u201crenaissance de la Peinture\u201d fausse la perspective.Tant il est vrai que, en des périodes assez éloignées de la querelle actuelle, et justement en Italie, des artistes qui n\u2019avaient jamais identifié l\u2019Art en général à la seule Peinture ont pourtant fortement contribué à rélargissement du territoire de celle-ci.Je pense, par exemple, à Kounellis qui, en 1969, murait avec des pierres la porte qui devait donner accès à son espace d\u2019exposition, lors de la 8e Biennale d\u2019art contemporain (San Benedetto del Tronto) dédiée au thème \u201cAu-delà de la peinture\u201d; à Paolini qui, en 1970, à la Biennale de la peinture (Bologne), signait comme son propre travail un tableau de Picabia; ou encore aux nouvelles images ajoutées à \u201cl\u2019espace de la Peinture\u201d (Hommage à Morris Louis, 1971), où Kounellis se présentait une main recouverte de lignes verticales de différentes couleurs; enfin, aux cinq salles de la galerie Attico (Rome) transformées, toujours par Kounellis, en 1974, en autant de monochromes de couleurs diverses, où l\u2019abstraction de Klein se voyait dilatée jusqu\u2019à prendre une dimension inspirée de la Renaissance.Ces quelques exemples montrent déjà que seulement une étroite chronique du Présent, que seule une vue extrêmement schématique des espaces de la Peinture (et de l\u2019Art) peuvent conduire à parler de sa \u201crenaissance\u201d actuelle.Quoi qu\u2019il en soit, si ce qui est aujourd\u2019hui en discussion c\u2019est le mythe du geste pictural, et si tout mythe révèle un fantasme, à quelle \u201csubstance\u201d renvoie le nom de Peinture qui en invoque la présence?De son côté, la mythologie élaborée par la critique autour du retour massif à la pratique picturale a mêlé, le plus souvent, la notion, absolutisée, de Peinture en soi aux théories de la nouvelle peinture.Si bien que, dans la confusion générale, le terme de Peinture est devenu un repaire de traits contradictoires.En synthétisant les définitions emphatiques des étiquettes, la Peinture (ou bien la nouvelle peinture?) devrait être, selon la Critique, simultanément: une vertu alchimique; le retour à une pratique artisanale, délestée toutefois de la valeur (ou de la qualité) que ce type de production prétendait conférer aux produits; l\u2019expression du Sujet; un état exceptionnel, magique et inspiré; l\u2019expression d\u2019un individu conscient de sa faiblesse, anti-tragique, et, par là, délibérément tourné vers les courants artistiques secondaires, vers les oeuvres \u201cmineures\u201d, qui parodient les ambitions totalisantes des oeuvres \u201célevées\u201d; non pas tant l\u2019expression subjective mais une copie, une citation, conformément au mécanisme irréversible qui nie désormais la possibilité de l\u2019originalité.Que disent pourtant les oeuvres?Nous ne pouvons certes pas faire état ici de toutes les positions en présence; aussi, nous n\u2019en retiendrons que quelques-unes qui illustrent le mieux les tendances majeures d\u2019un débat qui, avant de se poursuivre sur le marché, concerne d\u2019abord les fondements de la pratique artistique.Expression, Code et Valeur, telles sont les catégories autour desquelles se déroule ce débat2.Polémiquant directement contre la reprise des notions de \u201cnature\u201d et d\u2019\u201cexpression\u201d, mais aussi contre une interprétation exclusivement matérialiste de la pratique picturale, \\\u2019Origine della Pittura de Paolini découpe, comme unique espace encore alloué à une conscience esthétique toute dominée par le souvenir du Code, l\u2019espace du désir de l\u2019Art, dont le désir de la 5 Peinture ne serait qu\u2019une illustration.L\u2019oeuvre de Paolini arrive à cette conclusion en se construisant, à la manière d\u2019un théorème, autour d\u2019une inconnue, c\u2019est-à-dire en s\u2019interrogeant sur la substance de ce qui porte le nom de \u201cPeinture\u201d.L\u2019aspect qu\u2019emprunte ce théorème ne diffère pas de la tentative de celui qui voudrait rejoindre sa propre image derrière la surface d\u2019un miroir.Dans ce sens, l\u2019oeuvre revêt les caractères d\u2019un théâtre auquel est invité à participer celui qui souhaite connaître \u201cl\u2019origine de la Peinture\u201d.Or, en quoi consiste la spécificité de celle-ci?Dans ce travail de Paolini, la couleur est certes présente, mais uniquement au verso des éléments qui composent la scénographie allégorique : un rouge violet est en effet appliqué sur les surfaces non-frontales du moulage d\u2019une Vénus classique, du socle qui le soutient, de la toile qui s\u2019y appuie, ainsi que sur le dos des planches du grand cadre vide qui, à la manière d\u2019une fenêtre, sépare ces éléments, et d\u2019autres petits tableaux, de l\u2019espace environnant.De telle sorte que, en tant que matière, la couleur n\u2019est visible que pour celui qui franchit le cadre, s\u2019intégrant ainsi au \u201ctableau\u201d; à celui qui, par contre, reste en-deçà, la couleur n\u2019apparaît que comme atmosphère colorée, comme mirage produit, autour des éléments du tableau et sur le mur du fond, par la lumière qui frappe les surfaces peintes.Autrement dit, si l\u2019on s\u2019arrête à la Peinture-mirage on ignore sa nature matérielle, mais si on fixe le regard seulement sur la matérialité de la couleur alors on rate l\u2019émotion que crée le mirage et, avec elle, l\u2019expérience esthétique de l\u2019illusion, considérée dans ce cas comme une facette de la Valeur.C\u2019est pour cette raison que l\u2019oeuvre fonctionne aussi comme mécanisme théâtral et qu\u2019elle signale ostensiblement une frontière entre les espaces: pour elle, la substance à laquelle le nom de \u201cPeinture\u201d fait allusion est sans limite; le formalisme linguistique de Paolini ouvre à cette substance hypothétique l\u2019espace du fantasme.Et c\u2019est également à l\u2019espace sans bornes du fantasme que fait allusion une oeuvre singulière de Kounellis: au centre d\u2019une peinture à l\u2019huile d\u2019une marine, qui est une citation du Naufrage de Don Juan de Delacroix, il y a l\u2019inscription James Ensor, qui vaut directement comme image dans le paysage.L\u2019association de la marine de Delacroix et de celle d\u2019Ensor, dans le travail de Kounellis, ne met pas au premier plan l\u2019image (l\u2019icône de la mer) en tant que donnée fournie par le monde extérieur; elle n\u2019est pas non plus une confrontation de deux traitements picturaux d\u2019un même thème; elle identifie plutôt le système de l\u2019Art en tant qu\u2019archétype dominant aujourd\u2019hui les possibilités de production d\u2019images, dans le domaine artistique.Le nom Ensor, porteur du contenu historique de la subjectivité créatrice, est la lueur qui, dans le tableau de Kounellis, éclaire la tempête de Delacroix, mais avec la lumière de l\u2019allégorie: il indique que le système de l\u2019Art, pour l\u2019Art lui-même, a désormais complètement remplacé la Nature, et que \u2014 dans le monde de l\u2019artificiel \u2014 la Peinture se meut entre peinture et peinture, prisonnière volontaire du système même dont elle désire prolonger l\u2019existence.Voilà pourquoi c\u2019est le mythe même de l\u2019Art, concentré en un nom, que Kounellis fait jaillir du fond du Naufrage de Don Juan.Matière picturale et écriture, ainsi étroitement liées, en viennent à exprimer une image unique, abstraite: celle de la Peinture elle-même.L\u2019extrême dilatation du temps et de l\u2019espace, relatifs au Code (l\u2019allégorie de tout le Pierpaolo Calzolari, Il Giardino dei Getsemani, 1979, installation, Galeries Russo et Bernier, Turin et Athènes.Nicola De Maria, Dipinti che avvolgono l\u2019universo, 1979-80, murs peints à la détrempe, Galerie Persano, Turin, photo: Pellion.\u2014I Nicola De Maria, Quore, en haut: \u201cSono africano sono asia-tico\u201d, 1977-78; sur le mur peint: \u201cSchizzando lungo tutto il viaggio giunsi all\u2019olimpo\t1982; à droite, sur le mur: \u201cSera\u201d, 1980-81; valise sur le plancher: \u201cSono un corridore felice\u201d, 1980; technique mixte, Galerie Diacono, Rome.parcours historique de la Peinture) se réalise ainsi dans l\u2019extrême concentration.La mémoire conceptuelle abstraite du code pictural se transcrit comme matière sur la matière d\u2019où elle émerge simultanément comme image.Qui pourrait, désormais, assigner des \u201climites\u201d à Ensor?À l\u2019inverse, Pierpaolo Calzolari arrive à l\u2019image de la Peinture, plus précisément à son apparition mythique, en traçant la figure d\u2019un parcours initiatique qui mime le rituel d\u2019un rapprochement progressif et, à la fin, d\u2019une intégration dans la Valeur.Il s\u2019agit là d\u2019une étape particulière du parcours de cet artiste, dont les démarches antérieures n\u2019appartenaient pas à la peinture, même,si souvent elles l\u2019incluaient.Et c\u2019est justement la distance entre peinture et objets extérieurs qui avait pour fonction, dans les travaux antérieurs de Calzolari, de poser le problème de l\u2019entrée de l\u2019image dans la matière picturale.Qu\u2019il suffise de rappeler à cet égard l\u2019exemple de la plume blanche, soutenue par un fil de fer, tremblant devant une toile bleue.La théâtralisation du parcours initiatique vers la Peinture se précise, entre 1978 et 1979, dans deux mises en scène où Calzolari fait intervenir, d\u2019une part, un patineur chargé de transporter de petites toiles peintes et, d\u2019autre part, un obstacle interposé entre les spectateurs et de grands tableaux placés sur la paroi du fond.Dans Appunti appunto c\u2019est un mur, élevé à mi-hauteur de la pièce et autour duquel tourne le patineur, qui Jait écran devant la Peinture; dans le Giardino dei Getsemani, l\u2019obstacle c\u2019est un filet, sur lequel le patineur vient lancer les petites toiles.Mur et filet signalent ainsi l\u2019enceinte à l\u2019intérieur de laquelle le patineur transporte et exhibe les fragments du sacré, c\u2019est-à-dire de la Peinture, en une sorte de rituel religieux.La Valeur de la Peinture n\u2019apparaît cependant qu\u2019à l\u2019arrière-plan où se marque donc la frontière du lieu de théâtralisation.Celui qui, franchissant les obstacles, relève le défi du patineur du Giardino, pourra traverser l\u2019enceinte sacrée et parvenir au seuil d\u2019un espace qui, lui, ne peut pas être parcouru: l\u2019espace de la matière picturale qui, après s\u2019être montrée de loin comme mirage, interdit maintenant son accès par le silence du mythe.Dilatation et concentration, tels sont les mouvements qu\u2019accomplit cette matière, par l\u2019épaisseur et le geste de son expressionnisme, en entraînant dans son tourbillon les images de l\u2019espace extérieur: paysage réel vu d\u2019une fenêtre encadrée par une bande de peinture jaune, lumière rouge de l\u2019oeil d\u2019un boxer vivant reportée comme point et image sur le bleu de la toile centrale.Sputafuoco constitue une autre étape, chez Calzolari, dans l\u2019élaboration du mythe de la Peinture.Le rapport qui y est établi entre la matière d\u2019une grande peinture rouge et la flamme qu\u2019un cracheur de feu lui projette devant, faisant ainsi transparaître la permanence de la Peinture à travers la flamme éphémère ou suggérant l\u2019entrée de la substance mythique dans l\u2019espace pictural, est encore plus explicitement une mise en scène de la dimension énergétique, vitaliste, sacrée du geste pictural.Dès lors, pour Calzolari, le mythe, reconstruit, peut travailler et justifier une pratique artistique entièrement dédiée à la Peinture dont l\u2019expressionnisme constant conduit l\u2019artiste à se mesurer aux parcours de la tradition, de Jim Dine à Monet, de Ensor au Maniérisme, faisant de 6 temps en temps émerger quelque image des profondeurs de ses marais: un nénuphar, un masque, le chapeau de Van Gogh.Si la Peinture, envahissant les lieux d\u2019exposition, rappelle, chez Nicola De Maria, les salles de la galerie Attico peintes par Kounellis en 1974, elle ne conserve pas l\u2019héritage abstrait et métaphysique des monochromes de Klein, auquel héritage Kounellis avait ajouté d\u2019autres degrés de la couleur, entendue comme substance symbolique.Chez De Maria, l\u2019installation picturale vaut moins comme abstraction symbolique que comme \u201ccadre\u201d dilaté, et même lorsqu\u2019elle recourt à des effets de trompe-l\u2019oeil, opérant par exemple dans les coins des salles, elle est dépourvue de toute visée critique.De petits cadres superposés, s\u2019avançant des murs peints où ils sont fixés comme des cartes décoratives ou de petits récits, manifestent clairement ce caractère de l\u2019installation de De Maria.Poursuivie par le doute concernant sa propre profondeur, cette peinture s\u2019agrippe à ses saillies et à ses renfoncements matériels, ainsi qu\u2019on peut le voir avec la \u201cValise\u201d dont l\u2019intérieur est vide, mais la surface entièrement décorée.Dans ce sens, la peinture-installation de De Maria reste liée aux valeurs de la surface; à la manière d\u2019un vêtement décoratif, elle se pose sur les lieux plus qu\u2019elle ne les structure: l\u2019embrasure d\u2019une porte, par exemple, devient un moment de la composition plus que sa négation.Cette peinture s\u2019ouvre en effet à une multiplicité positive, jamais atteinte par la problématique sérielle3; de nouveaux plans et de nouveaux langages picturaux sont ajoutés à un fond que l\u2019on suppose illimité.Alors que, pris isolément, les tableaux de De Maria ne comportent pas toujours, même en ce qui concerne le traitement de la couleur, de nouveauté ou de caractère organique, leur sens se modifie lorsqu\u2019ils en viennent à revêtir les lieux de l\u2019installation.Un habit neuf se surajoute au précédent \u2014 à la manière dont, à la Renaissance et à l\u2019époque Baroque, on éloignait le spectre de la nudité en multipliant vêtements et tentures \u2014 et, à la fin de la cérémonie, la parure, la salle et la personne du Prince coïncident.Cependant, un démenti au rêve de la coïncidence entre la réalité du Prince et le somptueux apparat qui devait le revêtir et le confirmer provient du sein même de la Transa-vantgarde, à laquelle appartient aussi De Maria.Deux travaux de Sandro Chia fournissent ici l\u2019illustration du mouvement de balancier qui règle le rapport entre mythologie et critique de la Peinture, et où transgression et plaisanterie apparaissent comme les résultats d\u2019un échec devant le Sublime.Ce n\u2019est pas la foi en la matière ou en l\u2019entreprise picturale qui constitue le ressort de l\u2019attitude adoptée par Chia dans ces travaux, mais un réalisme idéologique qui pour opérer nécessite un mode de lecture différent de celui qui s\u2019applique au langage propre de la Peinture.Les personnages et les situations représentés dans ces deux tableaux (comme dans d\u2019autres de Chia) ne sont pas en effet des images qui appartiennent en propre au langage pictural, mais des figures de rhétorique.La Lesson on S.C.donne à voir, sur le mode du dessin humoristique, la théorie du \u201cmouvement strabique\u201d qui distingue l\u2019art nouveau de l\u2019ancien4.Sévèrement surveillé par un maître autoritaire, une férule dans le dos, un petit écolier reporte, sur le tableau, le dessin en projection d\u2019un vase en en déplaçant latéralement la pers- WM \u2018 % S M y ip ü i||pi Sandro Chia, Melancholic Camping, 1982, huile sur toile, 290 cm X 404 cm, Londres, coll.Doris et Charles Saatchl.wêêèê yv y* ÎW.¦///âssss/s/ws/'ss/j M- il W % \\ MÜPi ,1 f* *.'$** Wêksêêêsêsbêsêsssêêê **§ÉS '¦ .> - J BliBsiifliêiliSS MasÊSm ___ à «SSials» Mario Schifano, Maestro francese, 1982, vingt tableaux mesurant chacun 100 cm X 100 cm, émail transparent et crayons de couleurs gras sur toile, Galerie Russo, Turin, photo: Enzo Ricci. pective.Monté sur un escalier pour compenser sa petitesse, l\u2019écolier finit par dépasser, avec la complicité de la perspective, la grandeur du maître.La Lesson on S.C.\u2014 avec la théorie de la \u201ccitation déviée\u201d, c\u2019est-à-dire de la citation non soumise mais ironique à l\u2019égard de l\u2019autorité de l\u2019art du passé (identifié à l\u2019éthique du Style et à la conscience tragique) \u2014 est appliquée dans Melancholic Camping, structuré sur le modèle du Rêve de Constantin de Piero della Francesca.Dans cette toile, l\u2019entourage de la tente centrale est composé de fragments de couleurs et d\u2019images, explicitement présentés comme des pièces cousues pour préserver l\u2019intégrité de la surface peinte, sur le point de se désagréger.La perspective, d\u2019autre part, éclate sous l\u2019effet des multiples directions indiquées par les segments qui délimitent une foule de petits tableaux, dans différents styles, qui, surgissant de partout, suggèrent le mouvement d\u2019entrée et de sortie de la surface picturale, présentée ainsi comme un obstacle imaginaire ou, en tout cas, privé désormais de force.Les couleurs criantes d\u2019arlequin futuriste et les sommets des tentes de l\u2019arrière-plan font du Camping une allégorie d\u2019un carnaval de foire paysanne, où les promesses du plaisir, auxquelles plus personne ne croit, n\u2019offrent que le chatoiement de l\u2019apparence, mais où l\u2019on retourne avec la régularité forcée des fêtes traditionnelles et des dimanches familiaux.La substance autour de laquelle est cousue cette fantasmagorie sur le point de s\u2019écrouler est d\u2019autant moins princière que, à l\u2019intérieur de la tente centrale, il y a, plutôt que le Roi qui rêve et son fidèle serviteur qui veille, un petit homme en habit de paysan endimanché et sa brebis.L\u2019expérience surnaturelle du rêve royal et l\u2019expérience mélancolique de la fantaisie éveillée, présents dans le Rêve de Piero della Francesca, se transforment, dans l\u2019ironie crépusculaire de Chia, en une pastorale pré-industrielle ridicule, à laquelle on ne peut ou ne sait échapper, et autour de laquelle la tente de la Peinture, protectrice, indulgente et inutile, enroule la fantasmagorie sans mystère d\u2019une festivité domestique.Du modèle à la copie, le maniérisme perspectif de la Lesson on S.C.a incliné son vase sur le vide.La démarche de Schifano, à l\u2019inverse, tout entière dirigée contre le mythe de la Peinture, est d\u2019autant plus significative qu\u2019elle repose sur l\u2019authentique vocation picturale de cet artiste et qu\u2019elle réussit de la sorte à repousser les frontières de la Peinture en la critiquant de l\u2019intérieur et, partant, en en augmentant le pouvoir.La critique du mythe de la Peinture, chez Schifano, s\u2019attaque particulièrement à la version humaniste tardive de ce mythe pour laquelle la Peinture serait l\u2019expression la plus directe des instincts du sujet ou, en quelque sorte, la manifestation d\u2019une énergie primitive liée à une situation de bonheur naturelle ou à un état d'exception de l\u2019individu créateur.Pour sa tâche, Schifano confronte Peinture et reproduction photographique de l\u2019image, se concentrant ainsi sur ce qui est le noeud historique indéniable de la révolution esthétique du siècle dernier.Dans ce sens, Schifano confirme que, pour la conscience esthétique contemporaine, la mémoire de la peinture se pose comme la mémoire de sa reproduction photographique.Sur ce lien \u2014 qui relance, pour la photographie aussi bien, le problème de l\u2019illusion et de la vraisemblance \u2014 insistent également, chacun à sa manière, d\u2019autres artistes: c\u2019est le cas de Paolini où image picturale et image photographique se valent, l\u2019une et l\u2019autre étant des \u201cruines\u201d énigmatiques perdues dans le vide d\u2019une quotidienneté non représentable; c\u2019est le cas de Michele Zaza qui réussit à joindre, dans ses petits théâtres photographiques, la matérialité des objets au surréalisme du montage; et c\u2019est encore le cas d\u2019un groupe assez homogène de néo-ma-niéristes (Piruca, Di Stasio, Galliani, etc.) qui ont choisi de refaire picturalement et visuellement le parcours du Maniérisme.Parmi ces derniers, le cas extrême est peut-être celui de Carlo Maria Mariani qui propose parfois la parodie picturale de la ressemblance photographique de la figuration à effets de trompe-l\u2019oeil.Comparée à d\u2019autres démarches menées dans le même esprit, celle de Schifano apparaît toutefois moins ambiguë, moins compromise avec le retour du mythe qui, ailleurs, rentre par la fenêtre après avoir été chassé par la porte.La théorie qui sous-tend le travail de cet artiste est parfaitement illustrée par une oeuvre qui occupait le centre de son exposition de Turin en 1982.Dans les différentes oeuvres présentées dans cette exposition, dont le thème général était la critique de l\u2019image, celle-ci n\u2019apparaissait en effet que comme fantôme (mais non d\u2019un inconscient individuel): Schifano avait travaillé avec des diapositives tirées d\u2019un répertoire fortuit et projetées sur les toiles comme sur un écran de cinéma.Une fois la diapositive retirée, l\u2019écran ne retient de l\u2019image que son absence, le vide qu\u2019elle laisse au milieu d\u2019une couleur à la fois violente et abstraite \u2014 ne relevant pas de l\u2019expression mais du Code pictural \u2014 où la seule liberté est celle de la matière laissée à elle-même dans les coulées.Dans la série de tableaux constituant l\u2019oeuvre centrale de l\u2019exposition, qui, avec les teintes de l\u2019Impressionnisme, décomposent en dix \u201cEnsembles\u201d et dix \u201cDétails\u201d la photographie de Bonnard qui reproduit le vieux Cézanne assis devant les Baigneuses, la critique du mythe de l\u2019image authentique s\u2019associe à la critique du mythe humaniste de la subjectivité créatrice.Déjà par le passé, Schifano avait travaillé contre cette version technologique du mythe de l\u2019artiste comme sujet, c\u2019est-à-dire contre sa reproduction photographique.En choisissant Cézanne, il saisit ici le moment où la Peinture s\u2019est vue contrainte, par l\u2019avènement de la photographie, de se radicaliser en choix épistémologique, en théorie de la connaissance.Et c\u2019est justement la reproduction technique (photographique) de l\u2019image, avec son processus de composition et de décomposition, avec sa supériorité présumée sur la Peinture, que mime ici la reformulation picturale en dix \u201cEnsembles\u201d et dix \u201cDétails\u201d de la photographie de Bonnard.Cette proposition de Schifano présente la mémoire de l\u2019art et le mythe de l\u2019artiste indissolublement médiés et formés par la culture massifiée et sérialisée des media technologiques.En même temps, Schifano prolonge le travail cézannien de décomposition analytique de la totalité picturale, en l\u2019appliquant, justement avec les instruments de la peinture, à la décomposition analytique de la totalité photographique.Ainsi, le miroir photographique qui réfléchissait l\u2019architecture des Granges Baigneuses se brise lui aussi en mille morceaux.LE TEMPLE La réapparition de l\u2019archétype du Temple dans quelques oeuvres italiennes est l\u2019indice d\u2019un retour de la pratique artistique à l\u2019autonomie de la Forme.En tant qu\u2019archétype, le Temple devrait marquer, par la détermination d\u2019un centre et d\u2019une circonférence, la fin du Chaos et l\u2019intégration de la multiplicité en une structure de sens.Toutefois, envisagé du point de vue de la séparation moderne de l\u2019Esthétique et du Mythe, le Temple ne peut être qu\u2019une figure double, frontalière.Dans cette perspective en effet, il ne parle plus du sacré lui-même: c\u2019est plutôt le temps historique qui, en creux, \u201cen négatif\u201d, par son absence même, s\u2019y révèle.L\u2019histoire, c\u2019est le vide qui, paradoxalement, produit dans le Temple la corniche qui l\u2019observe; le Temple préfigure ainsi l\u2019attente de quelque chose qui s\u2019est caché: une forme singulière de conspiration qui se couvre du masque de l\u2019ordre.Ce n\u2019est pas un hasard si dans ces démarches artistiques le Temple reparaît en adoptant de préférence le plan néo-classique (reproduisant donc une attitude critique), suivant apparemment les règles de la symétrie, réduisant au silence les détails en les incorporant au rythme général et les changeant en hiéroglyphes décoratifs répondant à une nécessité \u201ctactique\u201d: dans ce sens, la figure du Temple ne peut se réaliser que comme trompe-l\u2019oeil.Et c\u2019est justement le trompe-l\u2019oeil qui nous prévient que l\u2019ordre \u201cnéo-néo-classique\u201d du Temple masque un vertige spatio-temporel, version qu\u2019illustrent les travaux de Paolini, de Fabro et de Kounellis.Tandis que chez Marisa Merz le Temple n\u2019est pas médié par des renvois historiques: ici, l\u2019autonomie de la Forme n\u2019est plus en question à travers l\u2019infinité du trompe-l\u2019oeil, elle est déjà à l\u2019oeuvre.Dans le Temple de Paolini dédié au \u201cBeau Intelligible\u201d (work in progress commencé en 1978 à l\u2019ARC de Paris), l\u2019idée d\u2019autonomie de la Forme est rattachée, particulièrement mais indissolublement, à celle de \u201ccommunauté esthétique\u201d.Ce Temple, en effet, n\u2019existe que dans la perspective d\u2019un pacte collectif, grâce auquel l\u2019Art en tant qu\u2019lnstitution est confirmé par la reconnaissance et l\u2019acceptation de ses signes dans le temps.C\u2019est pourquoi le sujet de la vision n\u2019est pas ici (comme, d\u2019ailleurs, dans toute l\u2019Esthétique illustrée par Paolini) le sujet humaniste, mais une instance collective définie par la \u201cnostalgie de voir\u201d.Le pacte collectif qui fonde le Temple de Paolini est de nature linguistique, et le problème structurel de l\u2019architecture de celui-ci est en effet celui de trouver un lieu pour les noms.D\u2019ailleurs, il a d\u2019abord un existence théorique, construit dans l\u2019hypothèse d\u2019un infini circulaire dans lequel il ne serait lui-même qu\u2019une figure archétypale cyclique dont chaque actualisation, chaque apparition spatio-temporelle ne constituerait qu\u2019une étape, qu\u2019un fragment de son image totale, obtenue par la convergence à l\u2019infini du premier et du dernier moment de sa réalisation.L\u2019architecture de ce Temple est donc virtuelle, mais elle s\u2019appuie aussi au réel, aux circonstances structurales et culturelles dans lesquelles elle apparaît de temps à autre.De telle manière que même le hasard est englobé dans le schéma du Temple qui, en effet, à chaque étape de sa propre réalisation tient compte de l\u2019espace contingent qui l\u2019accueille: 8 HUE à C HromF{R_ ™\t\u2022¦'nj.I'l'W'l Luciano Fabro, Habitat dette Erbe, 1980, installation, coll.Galerie Stein, Turin, photo: Mussat Sartor Giulio Paolini, Del Bello Intelligibile, 1979-81, installation au môle antonellien, Turin, photo: Mussat Sartor.Janms Kounellis, Sans titre, 1980, installation, Biennale de Venise Marisa Merz, Sans titre, 1980, installation, Galerie Russo, Turin, photo: Mussat Sartor. ses murs sont les parois matérielles sur lesquelles la série de colonnes est dessinée et au sommet desquelles sont accrochées les reproductions photographiques, encadrées en or, qui forment la Frise.Celle-ci, à son tour, se compose de répertoires de faits tirés de l\u2019histoire de l\u2019art, et organisés en \u201cmétopes\u201d: ces faits peuvent concerner, par exemple, la technique de l\u2019incision, le thème de l\u2019autoportrait, les dates marquantes d\u2019un siècle, les textes d\u2019une bibliographie critique, bref, tout ce qui peut être inclus dans l\u2019Art en tant que Système.La partie du Temple de Paolini qui devient visible est formée, selon le cas, soit par les parois matérielles du lieu où il apparaît, soit par le nombre de répertoires historiques qui figurent sur la Frise; elle varie donc dans l\u2019espace et dans le temps.Cependant, l\u2019image du Futur qui se découvre ainsi graduellement a les traits de l\u2019Antiquité.Telle est l\u2019éternité de l\u2019Institution qui donne forme au Temple du \u201cBeau Intelligible\u201d.Le contour de l\u2019espace sacré peut se déplacer à l\u2019infini, mais lé sacré repose toujours sur la mémoire et sur le désir collectifs.Le fait que le montage historique du mythe soit démontable n\u2019interrompt pas ce mythe.D\u2019autre part, le schéma du Temple de Paolini n\u2019entrevoit aucune violence qui puisse en entamer la prison dorée.Conformément au mythe de la Forme, même la Mort est intégrée.Ni Mort ni Origine: telle est la condition de la modernité dans la poétique de Paolini, dont la démarche est marquée historico-philosophi-quement.Selon cette poétique, histoire et histoire de l\u2019art sont équivalentes: pour toutes deux, quand un phénomène se produit il est déjà inscrit dans une série qui le dépasse, il est déjà partie d\u2019une scansion.Il n\u2019y a dès lors pas d\u2019objet qui ne soit copie, ni d\u2019expérience qui ne soit mémoire: le geste est toujours un déjà-vu.Le péché (ou la punition) de faire partie du rythme n\u2019épargne que l\u2019image qui n\u2019a pas encore consenti à signaler sa présence dans le monde, l\u2019image qui, invisible, n\u2019a pas encore cédé à la séduction du Nom.Dans cet échec du mythe de l\u2019Origine, lié au déclin de l\u2019ère de la production artisanale, la répétition obsessive du mythe d\u2019Eurydice et d\u2019Orphée (dans ce travail comme dans d\u2019autres de Paolini) est la transposition radicale de l'union moderne de la Mode et de la Mort, à la racine de l\u2019idée de la Décadence comme Histoire.Tout comme celui de Paolini, le temple de Fabro Habitat delle Erbe résulte d\u2019une transformation de l\u2019Histoire en une figure réthorique, transformation qui s\u2019effectue par l\u2019élaboration d\u2019un double secret autour de la métaphore de l\u2019espace comme lieu réel de l\u2019aventure.Le premier secret est mis en place par Fabro à l\u2019aide d\u2019une censure architecturale: élevant une nouvelle paroi, il construit un espace clos, fermant ainsi l\u2019accès aux autres pièces de la galerie.Seul celui qui se souvient de la liberté antérieure à l\u2019intervention de l\u2019obstacle peut réfléchir sur l\u2019interdiction et concevoir un horizon ultérieur; sans ce souvenir, il ne verra dans la nouvelle parois qu\u2019un \u201cétat normal\u201d.Le second secret de ce temple est obtenu, à son tour, au moyen d\u2019un trompe-l\u2019oeil en manière de Corniche, qui transforme la pièce elle-même (et les mouvements qui peuvent y être accomplis) en un dessin, puis, en la multipliant, démystifie l\u2019illusion de l\u2019\u201chorizon\u201d et de la \u201cliberté dans le paysage\u201d, polémiquant directement, en cela, contre la mode contemporaine, dans la Nouvelle Peinture italienne de la Transavantgarde et des courants similaires, de l\u2019idylle champêtre ou du paysage comme pro- jection expressive.Dans le Temple de Fabro au contraire l\u2019expression est niée et le paysage se révèle une abstraction linguistique.Une ligne continue est en effet tracée par Fabro tout autour de la porte d\u2019entrée et sur le périmètre inférieur de la pièce, et, l\u2019encadrant de cette manière, elle définit ainsi le nouvel espace comme lieu d\u2019une convention.La figure de la Corniche est répétée en outre par les deux séries de dessins en couleurs qui font le tour des parois de la pièce: en haut, celle d\u2019un lointain paysage schématique avec des arbres; en bas, celle avec les brins d\u2019herbe d\u2019un pré hypothétique.Le Temple n\u2019a ainsi ni centre ni horizon.En bloquant la porte de sortie avec la nouvelle paroi, Fabro transporte l\u2019ancien \u201chorizon\u201d ailleurs; en mettant en série, dans les dessins, le \u201cpoint de fuite\u201d, il déséquilibre d\u2019autre part la perspective pour celui qui, au centre de la pièce, reste prisonnier soit de la convention du code, soit de la liberté illimitée et fictive du trompe-l\u2019oeil.La symétrie (visible) du Temple devient ainsi le lieu du vertige; mais elle repose sur la dissimulation d\u2019une autre partie de l\u2019Histoire: de cet espace sombre, ultérieur, censuré, dont on ne parle pas et qui forme pourtant une des parois du Temple.Le rendre visible en abattant la paroi qui le cache signifie simultanément détruire le Temple et se réapproprier, avec la transgression, la zone interdite à l\u2019aventure: le paradoxe spatial de Fabro se révèle ainsi une métaphore politique.Ce n\u2019est pas avec les moyens du formalisme linguistique, mais avec ceux du langage mythique que le temple de Kounellis réalise une forme au nom de ce qui est absent.Les parois de son espace comportent comme corniche, à peu de distance du plafond et à intervalles réguliers, les consoles de fer auxquelles le trompe-l\u2019oeil confie la tâche de soutenir non la substance mais son fantôme, non le feu mais son empreinte sombre sur le mur.L\u2019empreinte ne parle pas du Nom mais de la Chose: la parfaite structure néo-classique du Temple met en série le témoignage d\u2019une violence, répétée dans chaque élément de la frise, une violence dirigée contre le feu, matière par elle-même énergétique et sans règle, principe de construction et de destruction, et, donc, symbole primaire.D\u2019autres fois, Kounellis a employé le feu en tant que signe agressif à l\u2019égard du lieu d\u2019exposition; ici, dans le temple qui préfigure l\u2019avènement de l\u2019autonomie de la Forme, le feu laisse au contraire parler son image négative et se cache dans la dialectique de l\u2019invisible.À la différence des précédentes, l\u2019enceinte sacrée de Marisa Merz ne se constitue pas au moyen du trompe-l\u2019oeil ni en se servant des zones \u201cglorieuses\u201d (hautes ou frontales) du temple néo-classique: elle est toute concentrée sur le plancher d\u2019où elle formule son interdiction: on ne peut entrer dans cette forme sinon qu\u2019en la détruisant.La structure qui repose par terre est en effet une trame précaire, composée de segments identiques, c\u2019est-à-dire de feuilles de papier d\u2019emballage rectangulaires, retenues les unes les autres par de larges taches de paraffine liquide.À l\u2019intérieur de cette structure sont recueillies les Allégories des genres des arts visuels.La Sculpture y est évoquée par des unités primaires: rectangles de paraffine solide dispersés sur les feuilles du plancher et sur une petite table.La Peinture est signalée par la paraffine liquide, non en tant que couleur mais comme tache laissée par la transmutation de la substance.L\u2019Abstraction Graphique est indi- quée par l\u2019effet produit \u2014 à l\u2019intérieur d'un grand parallélépipède rectangulaire formé de tubes de fer \u2014 par l\u2019intersection de minces branches d\u2019arbre et de fils de cuivre, tendus entre les tubes à la manière de notes sur une portée musicale.Ainsi la lumière qui passe à travers les deux faces vides du parallélépipède, scandée par les fils de cuivre, reproduit le paradoxe de l\u2019Abstraction, pour -laquelle le corps existe pour indiquer la transparence.Dans l\u2019allégorie de l\u2019Art illustrée par le travail de Marisa Merz, la Forme dialogue désormais avec elle-même comme dans un miroir: elle ne parle plus du temps mais du Temps, elle relève plus de la métaphysique que de la dialectique.Cependant, le choix métaphysique peut se révéler une des votes les plus radicales dans lesquelles se mène la critique de l\u2019Histoire.Dans les diverses figures de l\u2019Espace Rituel, depuis la splendeur fictive de l\u2019ordre néo-classique (qui se renverse en critique de l\u2019apparence) jusqu\u2019à la jonction avec son propre fantôme dans l\u2019ombre ou dans la définition idéale, nous voyons donc l\u2019itinéraire de la Forme s\u2019orienter vers un âge d\u2019attente et de secret, séparant de nouveau l\u2019espace esthétique de l\u2019espace historique immédiat; et, arrivée à l\u2019autre bout du parcours, cette parabole sur le Temple se clôt elle aussi.VERTIGE IMMOBILE Obsédé par la recherche d\u2019un espace pouvant contenir le temps, le vertige maniériste repose sur l\u2019hypostase de l\u2019Infini.À cette recherche, Paolini a répondu avec la métaphore du miroir dans l\u2019abîme duquel la copie pourra rencontrer l\u2019image originaire, et toutes les images se rencontrer entre elles.Dans le maniérisme de Paolini, cette apologie de l\u2019illusion donne lieu à un espace fantomatique né du désir de faire échec, par imitation, à la mort inhérente à la mauvaise infinité du \u201ctoujours nouveau\u201d propre à l\u2019expérience moderne.Le vertige immobile de Marco Bagnoli ne renvoie ni à l\u2019expérience spéculaire ni à la problématique de la répétition.Il est plutôt une mise en scène du principe d\u2019indétermination rattaché à la notion de \u201cchamp\u201d de la science contemporaine, faisant appel aux catégories de l\u2019univers scientifique, à la physique corpusculaire, aux théories des champs électro-magnétiques, à la physique des ultra-sons, aux théories des fluctuations énergétiques, etc.Paradoxalement, chez Bagnoli, qui recourt pourtant à l\u2019image virtuelle, le vide n\u2019existe pas: il est constamment rempli des signes d\u2019une mathématique mystique qui consent parfois à se matérialiser en quelque endroit pour se prolonger ensuite sur le mode idéal, et réapparaître encore en un autre lieu assez éloigné du premier.Dans ce polycentrisme spatio-temporel, le projet du travail lui-même fait partie de cette image qui apparaît et disparaît selon les \u201cpleins\u201d et les \u201cvides\u201d de la \u201cMatière\u201d, dont le concept est extrêmement dilaté.La démarche artistique de Bagnoli ne se présente ni comme l\u2019application d\u2019un théorème abstrait, ni comme une tautologie linguistique, mais comme la mise en évidence de la théorie elle-même à travers le comportement de la matière: une matière qui inclut aussi bien les particules des choses ou de la lumière que celles de la mémoire.On comprend dès lors que la physi- 10 V % 1 Marco Bagnoli, Golem, Dolmen, Gôdel, 1981, installation, Villa dei Cento Camini, Florence, photo: Marco Bagnoli.que de Bagnoli s\u2019apparente d\u2019un côté à la physique visionnaire de Lucrèce, de l\u2019autre à la théorie de la Lumière Noire, développée dans les philosophies islamiques, et qu\u2019elle opère donc une singulière union du matérialisme et de la Méta-physique.Cette union est transportée à l\u2019intérieur du travail artistique (qui ne constitue ainsi qu\u2019un des moments où la Théorie \u201capparaît\u201d) y entraînant aussi le symbolisme de la lumière, des couleurs, de la perspective, des archétypes.Bien qu\u2019elle s\u2019adresse prioritairement à la logique scientifique pour reconstruire l\u2019imaginaire, cette démarche artistique ne se soumet pas pour autant au mythe technologique: dans ses espaces, les dispositifs mis en place pour construire les \u201cchamps\u201d et les polarités ne sont pas tirés uniquement de la machinerie technique (projections, diapositives, stroboscopes, etc.), mais aussi du traitement graphique, d\u2019interventions directes effectuées sur les lieux d\u2019exposition (construction de parois, de cheminées, de toits ou de structures qui modifient les parcours du regard et de l\u2019habitude, ou qui canalisent la lumière pour lui faire prendre une forme géométrique), ou encore du fonctionnement de la psyché elle-même en tant que \u201cmatériel constructif\u201d (lien mental joignant deux occurrences de l\u2019événement en deux lieux distincts).Naturellement, le travail de Bagnoli exige que l\u2019oeil règle son champ de zéro à l\u2019infini, qu\u2019il accepte la transmutation alchimique comme une condition constante de l\u2019expérience, même dans les zones de l\u2019invisible.C\u2019est pourquoi, dans ses oeuvres, espace et matière, intérieur et extérieur, coïncident, dans la mesure où ils se fondent sur la relativité, sur la concentration et sur la raréfaction : voilà les conditions de la visibilité spectrale des espaces de Bagnoli et des événements qui y ont lieu.Tel est le vertige que Bagnoli introduit dans les salles de la Villa dei Cento Camini près de Florence, mais aussi dans des cours sombres ou dans des appartements privés.\u201cLe centre se trouve dans toutes les directions, il encercle donc la vision\u201d, affirme-t-il, assez proche en cela de W.Blake.Mais en éternisant le vertige, il s\u2019apparente aussi au combat maniériste contre le fantôme de la décadence: \u201cLà où le temps n\u2019est plus, son action cesse.\u201d En dehors de la problématique maniériste, mais opérant toujours un choix iconoclaste, il y a les projections d\u2019inscriptions lumineuses de Giovanni Anselmo et les oeuvres de Michele Parisi.Chez Anselmo, toute réalité peut tomber sous la lumière de l\u2019inscription projetée, et passer ainsi momentanément comme Particulier à l\u2019intérieur du Code: matérialisme et théorie formaliste du langage se combinent dans la construction d\u2019un événement éphémère et fortuit d\u2019où est exclue cependant toute métaphysique.Certaines oeuvres de Parisi explorent les zones où au contraire la lumière produit des ombres.À cet effet, il fait appel à la transparence du verre: l\u2019inscription est gravée sur ce matériau, acceptant la perspective de sa propre disparition par la brisure du support, et faisant ainsi dépendre la durée de sa forme et de son message d'un pari existentialiste contre l\u2019Absence.Les formes géométriques et les mots projetés au-delà du verre se servent justement de la transparence de ce matériau pour dessiner, sur la surface qu\u2019ils viennent frapper, leur propre ombre.Et pourtant leur existence d\u2019ombre suppose nécessairement la lumière.Il en est ainsi dans une oeuvre de 1978 où l\u2019inscription qui apparaît sur le sol provient d\u2019un rayon lumineux prenant sa source sur un autre étage de l\u2019édifice: la lumière traverse le plafond et la grande vitre suspendue verticalement entre les deux étages, de telle manière que l\u2019inscription \u201cÉ ciô che per natura non puô essere percorso\u201d est projetée sur le plancher selon une ligne droite.Ê ciô che per natura non puô essere percorso est donc le lieu physique où convergent toutes les abstractions concentrées dans l\u2019inscription lumineuse: ligne droite, inscription, message et lumière, qui peuvent toutes disparaître dès que quelque chose de matériel (un pas qui les parcourre effectivement) essaye d\u2019entrer dans le domaine de la substance hypothétique et de mettre ainsi un terme au vertige de l\u2019abstraction.Michele Parisi, £ ciô che per natura non puô essere percorso, 1978, installation, Galerie Baronian, Bruxelles, photo: Philippe de Gobert.¦\t.j.¦ L\u2019ESPACE CRÉPUSCULAIRE Il est évidemment risqué de regrouper sous le même terme la multiplicité des démarches qui forment la situation actuelle de l\u2019art italien.Si l\u2019on demandait pourtant ce qui unit ces singularités, on pourrait peut-être répondre l\u2019idéologie du Crépuscule.À cette idéologie, qu\u2019indiquent axes thématiques, images, choix de matériaux et techniques, contribuent des attitudes artistiques très différentes les unes des autres.Quoique en effet les teintes du Crépuscule soient celles qui donnent le ton dominant à l\u2019atmos- phère, le banquet que l\u2019on prépare en l\u2019honneur de l\u2019ombre qui s\u2019avance n\u2019est pas identiquement apprêté sur toutes les tables, ni les lueurs de ce qui décline semblables pour tous.Dans plusieurs cas, l\u2019élaboration du spectacle crépusculaire prend l\u2019allure, apparemment inverse, d\u2019une artificielle mise en scène des Origines: à travers les décors de carton-pâte on voit en effet reparaître les titans et les faunes, tandis que l\u2019invisible transmutation alchimique se transporte emphatiquement dans les forges de Vulcain, accompagnée d\u2019une foule de démons plus rustiques que véritablement archaïques.Cependant, ce n\u2019est pas seulement la renaissance de la mythologie titanesque qui caractérise l\u2019atmosphère crépusculaire, mais aussi son inversion parodique, nihiliste, fabulatrice: monde de nains, de surhommes manqués ou reniés qui changent le démonisme rural en idylle champêtre, en rêves de bistrot, en combats d\u2019amour et de guerre que se livreraient croquis et pochades.Ce n\u2019est pas de l\u2019existentialisme, mais la \u201cchute sans Avalanche\u201d5 d\u2019un Narcisse contredit.Est d\u2019autre part aussi crépusculaire l\u2019éclairage qui accompagne le retour à la Décoration qui n\u2019assume ses traits fondamentaux de hiéroglyphes du mystère que dans quelques cas; plus souvent, exécutant ses propres mouvements comme une rengaine enfantine, comme une comptine, elle se comprend plus comme opposition au Sublime que comme abstraction critique.Si l\u2019on regarde plus loin que les citations tirées du champ traditionnel des arts visuels, Bandes dessinées et Science-fiction sont les modèles, explicites ou non, de ces deux modes d\u2019apparition du Crépuscule: Futurisme, Style Liberty, Fauvisme, sont tous médiés, dans leur reprise cultivée, par la problématique de ces deux formes expressives de la culture de masse, dans lesquelles l\u2019instance épique et l\u2019instance tragique de la collectivité aliénée résolvent, par l\u2019acceptation et le perfectionnement du masque, la crise du sujet humaniste de l\u2019action et du rêve.1 QUELQUES PAS PARMI LES TITANS L\u2019apparition des Titans devrait aller de pair avec une révolte cosmique; quelle nature assigner à ces demi-dieux, de quelle divinité ils s\u2019apprêtent Luigi Mainolfi, Nascita di Orco ed Elefantessa, 1980, terre cuite, 400 cm X 330 cm, Galerie Russo, Turin, photo: Mussat Sartor.11 à conquérir le territoire, ce sont là des questions auxquelles les oeuvres qui convoquent ces figures répondent diversement.Titan est l\u2019archaïque qui fait retour dans le présent en le défonçant avec la force muette, aveugle et irrésistible des cataclysmes naturels.On ne dialogue pas avec le Titan sinon, à la manière d\u2019Ulysse, en se camouflant derrière le masque de Personne: à l\u2019ambition totalisante de la matière, la raison répond par la feinte du zéro absolu.Dans l\u2019univers de Mario Merz, les titans signalent le démonisme préhistorique et barbare, sous le déguisement du rationalisme technologique.Déguisement, car le scénario de Merz est expliciteïnent illusionniste.Dans la nouvelle figuration de Merz, en effet, la modernité n\u2019est qu\u2019un accessoire décoratif qui augmente l\u2019éclat de l\u2019image primitive.C\u2019est ainsi que Merz reprend et exalte l\u2019analyse futuriste du mouvement et du machinisme, par exemple, en renversant cependant la violence impersonnelle de l\u2019automatisme en une mascarade grotesque, c\u2019est-à-dire en en faisant le thème d\u2019une croissance animale et végétale anormale, aussi inexorable qu\u2019apparemment innocente, de telle manière que le cauchemar moderniste et technologique prend l\u2019aspect d\u2019une irrépressible révolte de jouets.De même, les lumières colorées des néons ne sont pas l\u2019alphabet d\u2019un autre langage, mais des éléments constitutifs de l\u2019image fantasmagorique: les néons bleus peuvent par exemple former, avec la série mathématique de Fibonacci, le ciel étoilé qui accompagne le vol triomphal des Animali Notturni\\ ou encore, éclairant les grandes figures peintes qui constituent le Bestiaire primitif de Merz, ils accroissent l\u2019opulence de celles-ci en devenant parties des vêtements qui habillent ces apparitions mythiques.Et c\u2019est justement ce caractère essentiellement univoque (non ironique) de l\u2019image qui la prédispose, dans la nouvelle figuration de Merz, à entrer dans un récit qui vise à rétablir les conditions perdues de l\u2019epos.En proliférant, cette mythologie titanesque (qui intègre les empreintes laissées par les héros primitifs dans les graffiti préhistoriques) a désormais pris les traits d\u2019authentiques cosmologies et cosmogonies.C\u2019est pourquoi on peut encore lui accoler le nom d\u2019\u201clnstallation\u201d: ces gigantesques représentations obtiennent leur plus grand effet lorsqu\u2019elles sont regardées de loin, dans leur ensemble, à la manière de séquences cinématographiques, puisque Merz insiste plus sur l\u2019organisation générale de l\u2019espace que sur les surfaces individuelles qui y apparaissent.D\u2019ailleurs, même la couleur n\u2019est pas obtenue par la seule peinture; elle est apportée aussi par divers objets ajoutés à celle-ci, de telle sorte que le sens de la profondeur est très souvent confié aux mouvements agressifs des matériaux.Si le fait que, chez Merz, l\u2019illusion est obtenue par le mélange d\u2019éléments matériels et d\u2019éléments artificiels manifeste la volonté artistique de rendre un sens à chacun d\u2019eux, il signale aussi que le travail de cet artiste ne relève pas de l\u2019allégorie mais du symbole.En cela, la démarche de Merz reprend la tentative musicale de Wagner qui, pour ranimer l\u2019expression artistique, retournait aux mythes des Origines, chargés de refaire, dans la \u201cmélodie infinie\u201d, l\u2019unité mythique de l\u2019image, en en dissimulant le moment constructif du montage.La mythologie titanesque de Merz, tout comme celle de Wagner, semble ainsi viser à reproduire dans le présent 12 ' - \" - : \"^K -V ' ' mm mmm wi.' ', 'îS ¦ #- «Ml WÊÊm 9*mm Mario Merz, Animali notturni, 1981-82, installation, technique mixte sur toile, néons, fagots, dalles de pierre, Galerie Stein, Turin.Francesco Clemente, My House, 1982, huile sur toile, 400 cm X 300 cm, coll.de I artiste J \u2018\tI Giuseppe Penone, Soffio di foglie, feuilles coulées dans le bronze, branches d\u2019arbre, 350 cm X 180 cm X 400 cm; Oda-lisca, technique mixte sur toile, anneau de bronze coulé, approx.200 cm X 600 cm; 1982, installation, Galerie Salvatore Ala, Milan, photo: Salvatore Licitra.v mm jÉàj I ' ., .¦ mmm les conditions du symbole, repérées dans les périodes primitives; cependant, le caractère nostalgique même de l\u2019entreprise atteste le retrait de la valeur: la mise en scène de cette nature démoniaque, infantile et barbare révèle le fantôme d\u2019un héroïsme à la recherche du sujet perdu.Cet écart entre héroïsme et sujet est la conséquence de l\u2019éclatement de la conception romantique de la Nature, conception que Merz conduit jusqu\u2019à ses dernières limites.De ce point de vue, la fêlure de la Nature ne peut être ressoudée qu\u2019emphatiquement, précisément par l\u2019effort surhumain des Titans, effort qui implique, aussi bien chez Merz que chez Wagner, l\u2019idée d\u2019\u201coeuvre d\u2019art totale\u201d qui entend reproduire le mécanisme symphonique de la Nature et de l\u2019Histoire.Les éléments qui composent les oeuvres de Merz, en effet, fragments prélevés sur les différentes zones du monde (artificielles et naturelles, artistiques et technologiques) et réorganisés en une structure de sens, proviennent de partout, car tout contexte est, selon cette perspective artistique, en péril; toujours détruit et toujours reconstruit avec les ruines naturelles et historiques, l\u2019igloo représente dès lors (en tant qu\u2019utopie constamment présente dans le travail passé et actuel de Merz) le produit du labeur auquel se livre un Tentale pour refaire l\u2019harmonie cosmologique brisée.Mais ce n\u2019est pas dans tous les cas que ce caractère est assigné à la révolte cosmique dont les titans devraient être les forces annonciatrices ou les présences révélatrices.Si, dans l\u2019idéologie romantique de Mario Merz, les titans tendent en effet à poser de nouveau l\u2019archaïque naturel comme force salvatrice dans l\u2019éclatement historique, ils remplissent d\u2019autres fonctions dans les oeuvres récentes de Mario Ceroli, de Michelangelo Pistoletto et de Luigi Mainolfi.Chez Ceroli, le domaine qu\u2019ils envahissent n\u2019est pas, par exemple, le monde naturel, mais celui de la tradition artistique du Quattrocento: l\u2019espace des architectures perspectivistes de l\u2019Humanisme, que Ceroli reproduit en le décomposant sur des panneaux de bois reliés, se voit vidé des scènes et des personnages qui ont habité ces toiles pendant des siècles, et en lui s\u2019avancent \u2014 comme en un espace abandonné des dieux \u2014, découpés dans le bois ou peints sur lui comme des ombres, les silhouettes gigantesques des Guerriers de Riace6.La pratique de la Citation devient de la sorte, pour Ceroli, le pivot d\u2019une narration modelée sur la science-fiction, où espace historique et héroïsme apparaissent à jamais disjoints, et où les lieux de l\u2019utopie rationnelle perspectiviste du Passé s\u2019ouvrent comme des énigmes à la mythologie de masse.Encore différent est le titanisme dont s\u2019inspirent les fragments de la statuaire classique de Pistoletto: la matière plastique qui, là, a remplacé le marbre, a une portée critique trop faible, c\u2019est pourquoi ils ne font que célébrer une logique de Surhomme.La mythologie pré-industrielle de la sculpture de Mainolfi ne provient pas d\u2019une conception pessimiste de la Nature, mais d\u2019une vision idyllique de celle-ci.Ogres, éléphantesses, Faunes, nouent, dans cette sculpture, des histoires rassurantes, développent un démonisme affable qui recouvre du masque de l\u2019innocence et de l\u2019innocuité le caractère terrible et despotique de l\u2019image mythique: la crèche est le lieu corres- Salvo, Benedizione di Lucerna, 1970, photo, 30 cm X 40 cm, photo: Mussat Sartor.» Doriana Chiarini, Angoli Moderni, 1980, installation, matériaux divers, support en fer coloré hauteur 140 cm, diamètre 130 cm, chaque petit objet mesurant 10 cm X 8 cm X 11 cm.pondant à ces personnages.Tel est le visage que prend Babylone dans la veine artistique de Mainolfi: un minutieux travail descriptif qui accueille volontiers la couleur, et qui sculpte dans la terre cuite ou dans le tuf les détails de paysages microscopiques ou gigantesques qui servent de fond aux légendes d\u2019un surréalisme rural, dans lesquelles les cauchemars du sous-développement économique refont surface au rythme des comptines.2 HÉPHAÏSTOS COUVERT ET DÉVÊTU On remarque, dans les oeuvres plus récentes de Gilberto Zorio et de Giuseppe Penone, une oscillation typique entre visibilité et invisibilité de la transmutation alchimique, et corrélativement, entre naturalisme et abstraction de la métaphore dans le travail artistique.Quoique selon des modalités différentes, ces deux artistes ont d\u2019ailleurs déjà réfléchi, par le passé, sur le rapport entre forme et nature; dans les deux cas, les pôles des oscillations mentionnées se sont lentement éloignés l\u2019un de l\u2019autre pour produire, dans leur indépendance, ou bien des oeuvres d\u2019un formalisme virtuose ou bien l\u2019emphase de la forge du Vulcain.L\u2019ambiance mythique des lieux sur lesquels le sujet créateur laisse ses empreintes est rendue, dans les dernières oeuvres de Zorio par exemple, par la présence d\u2019alambics et de creusets, par la persistance du thème du souffle, et par la reproduction plastique du volcan lui-même, qui s\u2019avance des parois auxquelles il se maintient, en un miraculeux équilibre, avec sa lave, sa noirceur mystérieuse et son cratère originaire.Une compétition entre la Nature et le sujet dans l\u2019acte inspiré de la création est le présupposé de nombreux travaux de Penone, dans lesquels l\u2019idée d\u2019\u201cempreinte\u201d a le caractère d\u2019une réciprocité entre les deux protagonistes qui prend forme au moment de leur interpénétration: par l\u2019empreinte, le corps laisse ses marques sur la matière qui, à son tour, lui laisse en héritage son vide.Quand cet héritage est plus évident le thème de l\u2019empreinte se fait abstrait, et le mythe naturaliste cède la place à une théorie manié-riste de la forme.Exemplaire est à cet égard le Nero assoluto d\u2019Africa où l\u2019impétuosité titanesque de l\u2019Anonymat de masse polit la face intérieure d\u2019un bloc de marbre noir, et loge dans le vide l\u2019attente de la complétude de sa propre image.Ou la double métaphore végétale dans une oeuvre de 1982: d\u2019une part, image de la feuille, obtenue par une coulée de bronze sur une surface de feuilles mortes, érigée comme un monument sur six minces troncs d\u2019arbres, et, d\u2019autre part, dans le même lieu, feuille obtenue par le pointillé noir sur une toile d\u2019où émerge en même temps, par la raréfaction des points, un nu de femme.3 NARCISSE CONTREDIT La grande variété des thèmes, des techniques et des genres expressifs, dans les nouveaux courants de l\u2019art italien caractérisés par un retour aux pratiques artisanales, semble à première vue être l\u2019effet d\u2019un éclatement dont les fragments, alors qu\u2019ils se dispersent dans toutes les directions, prétendent s\u2019auto-légitimer tantôt comme dépourvus de Valeur, tantôt comme porteurs de l\u2019Art en tant que Valeur en soi.Une mythologie amoindrie du Sujet oscille, dans les 14 Luciano Fabro, Gioielli (détail), 1982, installation, Dokumenta photo: Laura Vecere.' z poussières de ces fragments, entre un nihilisme sceptique et le mythe de rétoile filante\u201d.L\u2019effacement de l\u2019Ennemi par le geste artistique est donné comme la prise par l\u2019Art d\u2019une dimension \u201cféminine\u201d (accompagnée des vertus traditionnellement attribuées à une nature féminine abstraite et schématique: sensibilité, fantaisie, infantilisme, petite émotivité, langueur, incohérence, goût pour le faste, absence ou faiblesse de l\u2019identité).Simultanément, la figuration et les titres de plusieurs oeuvres se chargent d\u2019allusions plus ou moins explicites au mythe de l\u2019Artiste comme dernière incarnation du Surhomme.Le même retour omnivore sur le Passé, effectué au nom de la liberté, contre l\u2019obligation avantgardiste du \u201cNouveau\u201d, et invoquant le desserrement des chaînes du \u201cstyle\u201d, se voit justifié soit en tant que signal de l\u2019anarchie du désir individuel, soit en tant qu'indica-tion critique de l\u2019impossibilité d\u2019échapper à la prison du Code, impossibilité donc de s\u2019exprimer, individuellement, de manière originale.Dans les titres des oeuvres, et souvent dans les thèmes figuratifs aussi, la démarche artistique se moque d\u2019elle-même et plaisante les ambitions grandioses qu\u2019elle proclame explicitement ailleurs: ce n\u2019est pas le caractère éphémère de la Forme qui est mis en question \u2014 au contraire, l\u2019oeuvre tend à le dépasser en se présentant de nouveau comme quelque chose qui doit durer \u2014, mais le caractère éphémère du moi.La grande perspective ouverte sur le vide par les philosophies européennes de la Catastrophe, se remplit ainsi de micro-récits qui célèbrent la fin du sujet tragique et ironisent sur des rêves mort-nés.Si l\u2019on excepte certaines installations de De Maria, tout l\u2019itinéraire de la Transavant-garde italienne, désormais canonique, et de ceux qui en ont accompagné ou prolongé le sillage, est caractérisé par l\u2019oscillation entre le pôle d\u2019une règle intimiste et auto-ironique, et celui d\u2019un gigantisme somptueux7.Dans ce sens, est crépusculaire l\u2019impossibilité de soutenir l\u2019illusion titanesque, qui est pourtant derrière ces démarches comme fantasme de rechange.L\u2019idylle champêtre et marine a été au début le lieu privilégié de ce repli des figurines crépusculaires dans les micro-récits, dans les anecdotes non exemplaires, dans les petites fables regardées avec indulgence et sans mystère: une défaite sans combat, une \u201cchute sans Avalanche\u201d justement, un \u201cDéjeuner sur l\u2019herbe\u201d, faute de mieux et sans les problèmes d\u2019architecture.Plus le temps passe et plus la technique picturale perd de son importance au profit du lien idéologique qui a joint ces démarches à leur début; et en effet chacun des représentants de la Transavantgarde and Co.a évolué, du point de vue de la technique, à sa manière: le mode rythmique, primitif-expressif de Mimmo Pala-dino n\u2019est pas celui abstrait de De Maria, ni celui surréel-futuriste de Sandro Chia, ni celui sécessionniste de Francesco Clemente ou de Cucchi, et ainsi de suite.S\u2019il doit y avoir, avec le temps, un cadre de référence commun, ce serait plutôt celui d\u2019un Narcisse contredit, auquel aboutissent, symptomatiquement, les autoportraits obsessifs de Clemente, de Cucchi, de Chia, les avatars photographiques ou picturaux de Salvo et de Ontani parmi les personnages mythiques de l\u2019Histoire de l\u2019Art8.Particulièrement remarquable est la métamorphose de l\u2019auto-portrait dans les oeuvres d\u2019Ontani qui est passé de sa propre présence dans les tableaux vivants, dans les années soixante-dix, aux aquarelles figurati- ves à la fois exsangues et gigantesques, enfin au retour étrange et ironique de sa propre effigie dans les reproductions d\u2019enseignes religieuses, dans les masques de Bali, dans la sculpture en carton-pâte d\u2019un Androgyne \u2014 patchwork qui célèbre le triomphe de l\u2019artificiel, appuyé simultanément sur une patte d\u2019animal et sur une colonne néo-classique.Faisant partie du contexte de l\u2019ironie crépusculaire relative à la désarticulation du Sujet, mais de manière moins ambiguë et nostalgique que les travaux de la Transavantgarde, il y a les micro-récits des personnages de Spoldi et de Do-riana Chiarini.Chez le premier, les personnages, morcelés par différents cadres, et accompagnés de textes d\u2019affiches publicitaires, mettent en lumière la composition de leur existence de marionnettes.Chez la seconde, déguisés en éléments d\u2019un mobilier microscopique, tels des monuments de décor bourgeois, les personnages sont sadiquement mis sur un trône, en équilibre instable sur de minces structures portantes, dérivées de l\u2019Abstraction Plastique des années trente.Un exemple différent de réflexion non ironique sur l\u2019intérieur bourgeois \u2014 où l\u2019interprétation du Crépuscule traduit sur le mode existentialiste les fantasmes quotidiens du Surréalisme \u2014 est fourni par les premières installations de Mariella Simoni, dans lesquelles l\u2019irruption de fleurs fait violence au code de l\u2019espace ou du cadre et se combine aux éléments d\u2019un décor domestique agressif et bouleversé, ou bien incertain et mélancolique, reproduisant le choc d\u2019une idylle continuellement frustrée.4 SIMILOR Si l\u2019ensemble de ces icônes crépusculaires dialogue encore, par contraste, avec un principe de réalité, d'autres en revanche s\u2019ouvrent au Crépuscule selon les mouvements de l\u2019éloignement: il s\u2019agit là de l\u2019attitude de la Décoration dont le rapport avec le Vide varie en fonction du degré de négativité introduit dans le processus d\u2019abstraction.Les exemples de cette gradation sont fournis par la comparaison des oeuvres de Jori, de Bartolini, de Violetta, de Boetti et de Fabro.L\u2019utilisation d\u2019un matériau éphémère comme le papier est commune aux deux premiers, représentants de la génération plus jeune; mais, alors que Jori l\u2019emploie pour construire de grands serpentins en couleurs, placés dans la zone ludique du nonsense, Bartolini confie à la fragilité de ce matériau l\u2019héritage brisé des splendeurs 15 \u2014 * \u2022' .\u2022mmmmmtak Wà Marisa Merz, Sans titre, 1977, installation (détail), Galerie Salvatore Ala, Milan, photo: Matteo Licitra.des époques décadentes, faisant apparaître, même dans l\u2019écriture graphique de ses tableaux, les signes allégoriques byzantins ou liberty, en passant par la tradition des Primitifs florentins.À leur tour, les sculptures de Violetta font dialoguer l\u2019abstraction géométrique avec l\u2019abstraction de la peinture qui les recouvre; le modèle de ce dialogue est donné dans la structure formée par deux grands demi-cylindres mis en mouvement par un mécanisme qui fait tourner en même temps la surface peinte.À l\u2019inverse, Boetti, qui transporte dans l\u2019image du tapis oriental le conceptualisme de la répétition sérielle, inscrite sur les matériaux très variés allant du signe graphique à la laine, aboutit à une abstraction qui résulte du Vide présupposé par le formalisme linguistique.Une métaphysique du Vide, employée dans un sens négatif et critique à l\u2019égard des données naturelles et historiques existantes \u2014 conformément donc au caractère originairement sacré de la Décoration \u2014, est au contraire rappelée dans le néo-classicisme critique de Fabro, avec l\u2019image des Gioielli: ce n\u2019est pas par hasard qu\u2019ils portent le nom de Christ, Bouddha et Zarathoustra.Bois, bronze, fer, aluminium, or, construisent en structures linéaires les trois grandes figures du Rectangle, du Carré et de la Croix, chacune étant constituée, dans le périmètre et dans l\u2019espace intérieur, par la combinaison de la forme des deux autres.Dans la lumière du Crépuscule, les dieux réapparaissent donc entiers seulement grâce à une démarche rationaliste comme celle de Fabro, avec laquelle la rigueur conceptuelle de l\u2019abstraction décorative des Gioielli se rattache, répétant le principe de l\u2019autonomie de la Forme, à l\u2019origine de la Frise, enracinée dans les anciens mystères.5 ZÉRO ET UN Lorsque, en 1980, Kounellis sérialise le Cri de Munch, aussi bien dans ses signes graphiques que dans son thème, \u2014 et cette sérialisaiton amoncelle les visages sur les feuilles, comme d\u2019autres fois Kounellis empile dans les embrasures des pierres ou des moulages classiques \u2014, cela nous dit quelque chose de l\u2019analogie entre ces ruines-ci et celles-là, et cela nous dit simultanément quelque chose de tout ce que le Cri signifie en termes de \u201cTragique\u201d: le sujet' mort, de quoi l\u2019expression est-elle expression?Il ne reste que la représentation obsessive du manque d\u2019air qui paradoxalement devient \u201cespace\u201d.Kounellis a choisi là un cas limite de la thématique expressionniste, dans le versant noir; toutefois, son travail dépasse probablement sa propre intention, même idéologique: il met en lumière le fait que, justement comme cas limite, le pathos du Cri, mis en série, se révèle aujourd\u2019hui semblable au sourire de la Joconde: un lieu commun.L\u2019effet n\u2019est pas très différent, du reste, de celui obtenu par Warhol avec la sériali-sation de la mort violente dans Bellevue: là aussi, il s\u2019agissait des restes du tragique individuel et de la perte de l\u2019unique rapport \u2014 celui de l\u2019individu avec sa propre mort \u2014 qui semblait pourtant échapper à la logique de la \u201cforme- marchandise\u201d, réglant au contraire toutes les autres relations du moi avec le monde.Il est certes question dans tout cela de la mort du symbole; il est cependant remarquable que la démarche de Warhol se réfère à un fait réel photographié, et celle de Kounellis à un moment historique particulier de la représentation picturale: ce qui signifie que c\u2019est justement ce moment particulier qui joue aujourd\u2019hui pour Kounellis le rôle de garant du Symbole, qui au temps de Bellevue revenait à la mort.Mais en cela le travail de Kounellis touche explicitement le noeud \u2014 celui de la crise de l\u2019expression en tant que marque du sujet \u2014 autour duquel les nouveaux courants artistiques, pas seulement italiens, s\u2019affairent, pas par hasard, quoique en général de ^manière irréfléchie, prenant pour ainsi dire la maladie pour le remède.Contre toute apparence en effet, un objectif polémique très fort des nouveaux mouvements picturaux et néo-figuratifs semble être justement l\u2019Expressionnisme, dans son ambition d\u2019exprimer le Sujet authentique, d\u2019enregistrer le signe et l\u2019image originaires.En répétant aujourd\u2019hui les démarches et la thématique expressionnistes, l\u2019expression est au contraire parodiée, la subjectivité (arborée même par la critique) se singe elle-même en une sorte de schizophrénie qui dépasse les limites de la mode pour apparaître comme symptôme: aujourd\u2019hui, en effet, l\u2019imitation obligée de l\u2019Expressionnisme en tant que témoignage du Sujet, est une imitation du mort.Dans la mesure où le langage expressionniste devient un code, le discours qui légitime cette démarche comme abandon de l\u2019ascèse avant-gardiste, toute intellectuelle, au profit d\u2019un déchaînement de la libido libérée par l\u2019énergie primordiale présumée du faire pictural, se révèle uniquement comme une impulsion à la production et fausse jusqu\u2019au contenu de vérité dont les nouveaux courants sont les symptômes généralement inconscients: c\u2019est-à-dire que le sujet est déjà au-delà de sa propre mort, en dehors donc du champ du symbolique.Le tabou tombé sur le Sujet est donc en même temps tombé sur le Sujet révolutionnaire.À l\u2019heure de ce Crépuscule, tandis que des milliers de phalènes descendent dans le cercle d\u2019une lumière artificielle faisant miroiter devant elles l\u2019illusion de l\u2019instant glorieux, il est permis à la zone laissée dans l\u2019ombre d\u2019accueillir encore ce type d\u2019activité que l\u2019on pourrait appeler avec Pierre Naville \u201cl\u2019organisation du pessimisme\u201d9.La conscience théorique de l\u2019état de pénombre, en ce qui concerne aussi bien le Sujet que l\u2019oeuvre, caractérise la démarche artistique de Marisa Merz.Le choix de la pénombre, chez celle-ci, ne signifie pas un repli, nostalgique ou autoironique, opéré faute de trouver les conditions pour le Sublime, hors portée ou inactuelles.Au contraire, il s\u2019agit du renversement du sublime dans la zone proche de l\u2019invisible, et de l\u2019opposition radicale entre la valeur du Microcosme et le domaine de ce qui a besoin de l\u2019emphase pour se donner à voir.Pour cet art, l\u2019héroïque ne disparaît jamais: il choisit plutôt la tactique de la conspiration, de l\u2019action secrète.Il construit des toiles d\u2019araignée en cuivre, dans les coins, dans les caves, dans les couloirs, il travaille sur les transparences.Dans les installations de Marisa Merz, avant même qu\u2019il ne les remarque, le re-gardeur est regardé par une multitude de présences qui émergent silencieusement autour de lui, comme des Odradeck kafkaïens.16 Jannis Kounellis, Sans titre, 1980, dessins poncés, encre de Chine, mesurant chacun 270 cm X 150 cm, Galerie Sonna-bend, New York.Jannis Kounellis, Sans titre, 1980, moulages et dalles de pierre dans une embrasure de porte, coulée de vernis noir, Galerie Pieroni, Rome. L\u2019espace est peuplé de ces regards inexorables qui surgissent d\u2019éléments peut-être très fragiles, mais qui n\u2019en restent pas moins des obstacles.Ce sont les sentinelles de tout ce qui initie ou se cache, tant dans la vie organique que dans la vie intellectuelle.C\u2019est pourquoi leur disposition dans l\u2019espace est élastique, adoptant la défense du caméléon et l\u2019attente de l\u2019araignée.Le filet en mailles de cuivre, dans ce cosmos, est une unité de construction qui peut être sérialisée.Elle porte la leçon de l\u2019Impressionnisme, de Cézanne et de l\u2019Abstraction graphique.C\u2019est, en effet, une unité de construction de la lumière, qui brille et qui laisse passer l\u2019éclairage.En elle, chaque détail est indispensable et lié, pour sa propre existence, au tout.Le filet peut être distendu à l\u2019infini ou, au contraire, se donner des limites.C\u2019est une forme \u201célastique\u201d justement parce qu\u2019il est toujours en péril.Au début des années quatre-vingt, Marisa Merz l\u2019a placé sur un virage modelé dans la glaise brute.Par la suite, le mouvement de la toile d\u2019araignée a commencé à prendre la forme du visage répété dans les dessins, tandis que les visages sculptés ont reçu l\u2019héritage du caméléon: ils tendent à se camoufler dans les formes fossiles où l\u2019organique se minéralisé, ils aspirent à l\u2019intérieur des cavités plastiques les organes de la vue et de l\u2019ouïe.C\u2019est ainsi que le visage, identifié comme la zone en péril, le lieu possible du déclin est protégé.Sur lui, la spirale de Marisa Merz, devient autarcique, prévoyant un mouvement d\u2019implosion et d\u2019explosion d\u2019un sujet isolé, absolu.Glissant ensemble dans le secret de la conspiration, figure, symbole et hiéroglyphe lentement coïncident.LENOIR Je ne me prive pas de donner forme à ce qui m\u2019empêche de donner forme.K.Krauss Kounellis est actuellement le seul artiste italien qui propose le Noir comme \u201cfigure\u201d.Ce n\u2019est pas un hasard si, récemment, il convoque \u2014 entre autres thèmes qui forment la réserve de sa réflexion \u2014 l\u2019Apollon nocturne.Le Noir de Kounellis n\u2019est jamais informe, le signe de la saleté ou du désordre; c\u2019est toujours un Noir significatif.Non pas une perte chaotique, mais une divinité, maîtresse de son domaine.La trajectoire artistique de Kounellis montre une fidélité à ce dieu, qui revient souvent, variablement incarné, souvent dans l\u2019alternative Blanc-Noir ou en rapport avec l\u2019Or.Dans toutes ces apparitions, le Noir de Kounellis conserve toujours son caractère symbolique, qu\u2019il se présente comme substance, comme tache ou comme ombre.Le noir du charbon, du goudron, des cheveux, des corbeaux; noir dense du vernis, noir luisant du piano, noir opaque du fusain ou de l\u2019encre de Chine; ou encore le noir de suie: sur les moulages classiques, sur les consoles des corniches, sur la palette, sur la cheminée, sur les voiles du navire; et dans les dessins, la tache noire qui envahit l\u2019espace, qui se présente à la porte, comme Visiteur, Messager ou Porteur d\u2019Ombre; ou la tache noire qui couvre la moitié des pierres ou la moitié des visages, dans les moulages classiques; ou encore la noirceur du symbole, recouvert: sous les bandeaux qui couvrent, cachent et protègent la Valeur, sans la déformer ni lui faire violence.En effet, là où il y a Deuil il y a encore Valeur; la lumière nocturne de Kounellis n\u2019a pas encore atteint l\u2019étape ultérieure, celle de la Mélancolie qui a égaré le nom de ce qu'elle a perdu et qui, partant, n\u2019est plus capable de distinguer entre les contraires.\u201cDonner corps\u201d à l\u2019Ombre, dans le Deuil, signifie encore interpréter historiquement les démons.Dans ce sens, le noir de Kounellis est un démon actif, et non une ambiance; il est l\u2019interlocuteur direct de la lumière et de la couleur glorieuse; c\u2019est une négation déterminée.Il choisit donc de s\u2019inscrire dans une tradition \u201cnoire\u201d, ni formaliste ni irrationaliste, mais directement critique; à Goya, par exemple, au versant tragique de Boccioni, au versant endeuillé de la Sécession.Ce caractère du Noir est exemplairement illustré par deux travaux de Kounellis, apparemment assez éloignés l\u2019un de l\u2019autre, mais l\u2019un et l\u2019autre révélateurs d\u2019une interprétation remarquable des thèmes du \u201cPaysage\u201d et de la \u201cFigure iconique\u201d, resurgis avec insistance dans l\u2019art italien (avant tout dans la version de l\u2019idylle pré-industrielle et pré-urbaine).Dans le \u201cPaysage\u201d on veut ici inclure un travail de 1980, qui reprend directement la \u201cPorte\u201d murée de 1969.Mais en 1980, les pierres ont été remplacées par des morceaux de marbre et de moulages classiques ou baroques, entassés les uns sur les autres, selon un mouvement qui introduit la scansion cézanienne dans l\u2019idée de désagrégation et de ruine.Cette synthèse, on la retrouve dans d\u2019autres travaux de Kounellis, variantes du même thème.Dans le paysage de 1980, le Noir apparaît sous la forme d\u2019une coulée de vernis qui, sortant de l\u2019embrasure où sont placés les morceaux de statues, se répand sur le plancher en une large tache.Non pas tant, ainsi qu\u2019on a voulu l\u2019interpréter, comme métaphore du sang, mais plutôt comme signe du pouvoir imprimé par le Noir sur les images et sur l\u2019espace.Ce n\u2019est ni l\u2019idylle, ni la nostalgie, ni l\u2019ironie qui rattache ce paysage brisé au présent, mais une substance dynamique critique: non un \u201cbateau ivre\u201d, mais un fleuve noir, provenant d\u2019une source et orienté vers une fin.De manière symphonique, et non selon une démarche univoque, toutes les gradations du noir sont convoquées dans un travail de 1982, scandé en trois parties: au centre, une grande forme rectangulaire, composée de feuilles de journaux goudronnées, dans laquelle la même figure de femme apparaît, transparaît puis disparaît suivant les degrés de la couleur et du support, au rythme d\u2019un cycle lunaire; à gauche, à la verticale dans un coin, une structure conique de toile goudronnée, contenant du charbon jusqu\u2019au bord, comme un cornet enroulé, qui fait disparaître dans son mouvement la même figure de femme de la toile centrale; à droite, en haut, sur le mur, le corps d\u2019un grand corbeau.Dans le champ de blé menacé par la tempête, les corbeaux de Van Gogh sont là comme des bornes; chez Kounellis, la violence qui les atteint est le point culminant (emphatique donc) du pouvoir figuratif et symbolique du Noir: quelque chose comme le suicide du scorpion, dans son destin négatif.Telle est la solution extrême que Kounellis assigne à l\u2019image; à l\u2019autre bout, il y a sa lente disparition dans le lieu qui renferme le moment archaïque du feu: le charbon.Entre ces deux extrêmes, en position centrale, dans cette métaphore de Kounellis, le sort du Noir accompagne le sort de l\u2019image, dans la lumière et pour toute la durée d\u2019une éclipse de lune.10 Traduit de l\u2019italien par Giovanni Calabrese.NOTES 1.\tCe titre fait allusion à l\u2019essai de Theodor Adorno, \u201cBach di-feso contro i suoi ammiratori\u201d (\u201cBach défendu contre ses admirateurs\u201d) (dans Prismi, Turin, Einaudi, 1972; éd.originale allemande Prismen, Suhrkamp Verlag, 1955; éd.anglaise Prisms, Londres, Neville Spearman, 1967), et il entend étendre la portée de la polémique adornienne à deux mythes culturels actuels, comme l\u2019éros et la peinture, que le débat sur les arts a, très souvent dans les dernières années, considérés comme un-couple exemplaire.2.\tC\u2019est intentionnellement que ces termes, choisis ici comme axes de l\u2019analyse des oeuvres, sont laissés indéterminés, comme de pures catégories abstraites qui ne reçoivent leur définition et leur sens que des démarches artistiques singulières, dont le mouvement tourne justement autour de l\u2019hypothèse de la crise de ces catégories, toujours sur le bord d\u2019un vide de la connaissance que seul le risque du geste concret de l\u2019art peut remplir.3.\tOn fait allusion à la valeur critique attribuée, pas uniquement de la part des arts visuels, à l\u2019emploi de la série (qui se développe autour de la répétition de l\u2019élément singulier) en rapport avec l\u2019idée de \u201cmultiplicité\u201d qui implique, à son tour, la vérification de notions comme celles de \u201cnouveau\u201d et de \u201ctoujours pareil\u201d.En tant que technique guidée par l\u2019esprit critique, l\u2019emploi artistique de la série se pose consciemment à l\u2019intérieur du monde artificiel d\u2019où il rend problématique les mythes humanistes/libéraux de la Nature et de l\u2019Expression authentique.4.\tOn se réfère ici à la notion avancée particulièrement par A.Bonito Oliva dans ses essais (par exemple, Passo dello Strabismo (1978) et La Trans-avanguardia italiana (1980)) qui ont accompagné et consacré le phénomène par lui appelé \u201ctransavantgarde\u201d.La notion entend appliquer à l\u2019attitude artistique les images de la théorie laca-nienne relatives au mécanisme du regard et au mouvement du désir, réinterprétées à la lumière des philosophies libidinales françaises, en particulier dans la version de Lyotard.En dernière analyse, l\u2019idée de \u201cStrabisme\u201d peut être considérée comme la nième réincarnation de l\u2019idéologie de la fin des idéologies, qui refait son apparition toutes les décennies culturelles.5.\tOn veut résumer par là la transformation historique de l\u2019attitude que Baudelaire décrit dans \u201cle Goût du Néant\u201d.\u201cAvalanche, veux-tu m\u2019emporter dans ta chute?\u201d était la dernière solution héroïque entrevue de l\u2019intérieur du spleen.6.\tIl s\u2019agit des deux bronzes classiques tirés, en 1981, du fond de la mer, en Italie méridionale, et qui, exposés dans les musées italiens, ont fait l'objet d\u2019une grande curiosité, culturelle et populaire.7.\tVoir aussi de nombreux exemples dans la production de Longobardi, Tatafiore, Del Re, Corona.Un bon exemple de mise en scène explicite de l\u2019oscillation entre les deux pôles de l\u2019attitude crépusculaire est My House de Clemente, où un palais royal domine un intérieur bourgeois.Tout à fait en dehors de cette problématique se situe au contraire la recherche indépendante de Bruno Ceccobelli qui lie l\u2019intérêt pour la ligne noire de la tradition expressive au sauvetage des ruines du quotidien industriel, employées comme support de la couleur.8.\tC'est à une problématique différente qu\u2019aboutissent certains travaux de Valeria Borsari, dans lesquels le modèle féminin intervient non comme auto-proposition narcissique privée, mais comme un des lieux privilégiés où peut agir le trompe-l\u2019oeil, travaillant autour des limites d\u2019une Absence.9.\tC\u2019est ce que proposait, en termes de politique culturelle, Pierre Naville dans son essai la Révolution et les intellectuels, à l\u2019époque du débat surréaliste sur le rapport Art/ Politique.10.\tEn ce qui concerne l\u2019Origine della Pittura de Giulio Paolini, Habitat delle Erbe de Luciano Fabro, les oeuvres de Mario Schifano et celles de Mario Merz, on se reportera à nos comptes rendus, parus entre 1981 et 1983 dans Artforum, dont le présent texte reprend les thèmes.Le travail de Pierpaolo Calzolari, dont on examine ici un moment particulier, est analysé de manière plus détaillée dans notre essai \u201cla Doppia ombra dell\u2019astrazione\u201d, parue dans Acrobat Mime Parfait, Bologne, Acrobat, 1980, p.28-41.This article is neither a chronicle nor an index of current Italian art.It is an attempt to disclose the space \u2014 the polemic space \u2014 which the works themselves define, by examining, for instance, the relation \u2014 more or less articulated, more or less clear \u2014 which each one has with the past: black expressionism in Kounellis\u2019, Paolini\u2019s critical neo-classicism, Mario Merz\u2019 Wagnerian project.and, elsewhere, mixed together, primitivism, futurism, rural crepuscularism.Luciana Rogozinski est une critique d\u2019art qui vit à Turin.18 :W': Ü ( ¦¦JPBb -H; ; ¦ Doniaan Cummina Undoing documentary by Robert Graham I must confess no object ever disgusted me so much as the sight of her monstrous breast, which I cannot tell what to compare with, so as to give the curious reader an idea of its bulk, shape and colour.It stood prominent six foot, and could not be less than sixteen in circumference.The nipple was about half the bigness of my head, and the hue both of that and the dug so varified with spots, pimples and freckles, that nothing could appear more nauseous: for I had a near sight of her, she sitting down the more conveniently to give suck, and I standing on the table.This made me reflect upon the fair skins of our English ladies, who appear so beautiful to us, only because they are of our own size, and their defects not to be seen but through a magnifying glass, where we find by experiment that the smoothest and whitest skins look rough and coarse, and ill coloured.Jonathan Swift1 ¦my- mm '.{/zj, wmâ ¦¦ , J i a 1 \u2022k- ¦ s BBS mis r *™Sis! The project began when Donigan Cumming asked at the local grocery store if he could accompany the delivery boys as they delivered their beer and groceries.(In display, the first image is usually of the empty storeroom with the sections marked off for inventory.) Together, they arrived at the customer\u2019s home, where the photographer met the occupants and made a proposal: he wished to photograph them and offered, in return, to provide a selection of \u201ctechnically proficient snapshots\u201d for them to keep.There was some discussion, and about half of those approached agreed.Appointments were established and the sessions began.While shooting, the photographer asked his subjects to act and to pose in various ways, to hold sundry objects or documents found around the home, to stand beside the refrigerator with the door held open, to shut their eyes (the mother, in her enthusiasm, covered the baby\u2019s face with her hand).When finished, Cumming provided the prints, obtained releases (standard for models) and paid a fee in consideration.Like a good sociologist, the photographer had prepared a field to investigate \u2014 the sort of group which might interest a social agency studying dietary habits or a brewery doing sales research.Yet instead of attempting to record what he found, as he found it, the photographer deliberately sought, and got, his subjects\u2019 compliance to collaborate on a project of artifice and dissimulation; to present themselves and their surroundings in ways that they would not themselves have chosen; to become actors in a theatrical production, and all this for some unstated purpose.While evidently done with the subjects\u2019 agreement and cooperation, the project was not produced as the joint effort of a community and a photographer, but as the result of a contract.Contract is the opposite of unity, for a contract does not diminish the difference between parties, but recognizes and fortifies the difference while permitting a concerted action.Each side in a contract retains its identity and seeks to protect its own interests, while providing mutual exchange and fulfilling the terms of the agreement.All of this makes many viewers terribly uneasy: we are troubled by the seeming lack of delicacy or consideration shown by the photographer in his treatment of these people, and we fear that they have been manipulated into presenting themselves in ways unnatural and arbitrary.The aggressive illumination and staging scrutinizes the figures and their surroundings.If traditional documentary displayed unrecognized heroes, here there is an inversion to mock heroics and we experience a chill of embarrassment at the perceived threat to dignity.We become mistrustful of the information and suspicious of the intent.The situations are not identified, the individual photographs are untitled and the name of the séries itself is elusive: Reality and Motive in Documentary Photography.THE OFFICE OF DOCUMENTARY Sometimes I think Challenge for Change is a devious plot to make poets think like bureaucrats.N.F.B.worker2 A crucial component of the heritage of docu- mentary photography is the role it was assigned in cultivating socioeconomic knowledge, both as a tool of research and investigation, and as a means of creating public awareness of the knowledge produced.Because of its ability to render the particular and the material, photography was called upon to flesh out economic readings and to offer its interpretative and illustrative powers to the issues raised by the findings of demographic and statistical analysis.Photography was identified as useful in fortifying, and making accessible, arguments and appeals in public debate.Photographic images provided emotional content in the struggle for social change.The story of Dorothea Lange\u2019s work with the economist Paul Taylor, during the Thirties, displays some of the elements of this dynamic interaction.Taylor was commissioned by the State of California to examine the problem of migrant labor.He insisted on having a photographer as a research assistant.Lange\u2019s photographs of the shanty towns that had appeared and the distress of the unemployed, were included in Taylor\u2019s subsequent report.It has been acknowledged that the photos were instrumental in moving the government to act and, later, in providing public justification of the programs that resulted.Documentary photography became recognized for its ability to help persuade both legislators and constituents in matters of public policy.The U.S.government sought to adopt this capacity in the formation of the photographic division of the Farm Security Administration, under the direction of Roy Stryker.Stryker, a primitive ethnographer, once suggested that the photographers should attempt to show the \u201crelationship between density of population and income of such things as: pressed clothes; polished shoes and so on.the wall decorations in homes as an index to the different income groups and their reactions.\u201d3 Among his favourite photographers was Russell Lee, of whom he once spoke: \u201cWhen his photographs would come in, I always felt that Russell was saying, \u2018Now here is a fellow who is having a hard time but with a little help he\u2019s going to be all right.\u2019\u201d4 One could hardly wish for a more succinct summary of the hopes and limitations of New Deal policies of economic intervention than that.In Canada, the history was somewhat different.The National Film Board\u2019s early development coincided with the mass mobilization of the Second World War.As a government agency, with a national purpose, the Board was expected to provide the country with instructive and inspiring films as its contribution to the war effort.After the war, the N.F.B.continued to supply the government and its departments, the various film products and services that a national administration had become dependent upon.Yet the Board was also granted a certain autonomy in deciding how it should direct its activities.This license was given not only because the government feared charges of censorship, but also because the principals involved recognized that the making of films, even documentary films, required free development and could not be directed by a centralized authority.John Grierson\u2019s definition of documentary as the \u201ccreative treatment of actuality\u201d stressed the making, rather than the matching, of reality as the documentarian\u2019s task.The ensuing history of the Board\u2019s investigations and experimentations serves as an exegesis of that original description.This is none more evident than in the program, begun in 1967, called Challenge for Change.With a mandate to develop \u201cfilm activities among the poor,\u201d the filmmakers set out to make films which reflected radical changes in the relationship between filmmaker, subject, and viewer, and all to the benefit of the disadvantaged.The program involved a wide variety of experimental efforts, but two productions (one a success and the other a failure), are worth mentioning.The residents of the Fogo Islands, off the coast of Newfoundland, were threatened with a government relocation program.The N.F.B.crew produced a film, under the control of the islanders, which, when shown to the authorities, persuaded them to abandon their plan.\u201cWe finally had fishermen talking to cabinet ministers,\u201d exulted one filmmaker.5 In providing a contemporary mode for peripheral citizens to petition centralized authority, the program proved effective.The Things I Cannot Change showed the dispiriting condition of a Montreal family with ten children and the father unemployed.\u201cAfter the film appeared on television, the family suffered the ridicule of their neighbours.They were hurt by the film, not helped.\u201d6 In their rush to portray the neglected, the filmmakers exposed only the hopelessness, and produced not recognition and relief, but shame instead.The program revealed that to the extent that filmmakers suppressed their participation in the production of films, on behalf of, and in deference to, the community to be represented, they permitted a result which repeated and reproduced the boredom and self-delusions the community was experiencing in the first place.The filming became mired in the stuck patterns and habits of thought, and in the internal divisions and conflicts of the participants.Trusting that unfettered truth would simply pour into their cameras and microphones, the filmmakers discovered that more likely it would need to be found imaginatively and creatively, if approached with stealth, obliquely.ILLUSIONS AND COUNTER-ILLUSIONS It is full of improbable lies, and for my part, I hardly believe a word of it.An Irish bishop on the oublication of Gulliver\u2019s Travels Bound so closely with the obligations of providing evidence and pursuing controversial purpose, documentary photography has always been subject to questioning of its authenticity.The history shows a constant shifting and modifying in the creative strategies of documentary producers, in an effort to offset (or hasten) the decay of credibility in conventional practices.21 \u2019 I ¦ Il WBm \\ >\\ ' \" .'I* L \u2022 ,X'-V'.v\t¦»' \t\t1\ti\t \t\t\t '.: si» «iù* fm ¦ * ¦ ï - .aEfjl !««¦ Dorothea Lange could say, \u201cFirst \u2014 hands off! Whatever I photograph I do not molest or tamper with or arrange,\u201d6 and we would believe her to be sincere, but only because she places the emphasis on that which is photographed.We have since learned that her manipulation of the images in their selection and cropping was quite active and determined.7 Walter Benjamin wrote of August Sander: Shifts in power, to which we are now accustomed, make the training and sharpening of a physiognomic awareness into a vital necessity.Whether one is of the right or the left, one will have to get used to being seen in terms of one\u2019s provenance.And in turn, one will see others in this way too.Sander\u2019s work is more than a picture-book, it is an atlas of instruction.8 Here is Benjamin showing his magic materialism and his most idiosyncratic political naturalism.Such an \u201catlas of instruction\u201d would require the most steady, ancient, and consistent of states to be reliable.Today the notion is risible.Not only are our origins invisible, our appearance hardly testifies to our present position.9 DOCUMENTARY KNOWLEDGE In bringing up the issues that I have, to the extent necessary, I hope to have established a sense of the historical field in which Cumming\u2019s work operates with such tension.Tension itself, as experienced in that initial unease, also matters.We are fascinated by an imagery which, in a hazardous formula, seems both powerful and flawed.In contrast to the fastidious care taken by serious documentarians to limit the effect of their influence, Cumming negotiates a contract.Against the fear of intervention, he tips his hand with every image.In Lange\u2019s terms, he has tampered with the relationship, molested the situation and runs the risk of producing a result socially opprobrious and pornographic.When we seek to locate the region of these transgressions, the sites of boundary violations, we find a very specialized set of rules of photographic conduct, designed to satisfy the criteria for legitimizing and organizing a range of purposive tasks.What I wish to suggest is that the emphasis, in the documentary tradition, of fulfilling the requirements of its office, necessitates the formulation of a detailed protocol in the production of social documentation.Cumming, while appearing to operate within the realm of bureaucratic documentary (in that his work resembles the traditional, useful examinations, and investigations of social phenomena), deviates from the norms of production and mixes a blend of codes (from the realms of fashion, commerce, etc.) to bring into relief the developed operating principles of the tradition.Against bureaucratic earnestness, Cumming offers an internal critique, subversive and playful in its refusal to respect the assigned duties of documentary.That we view and experience each other socially is a condition of being human.That we view and experience each other sociologically is quite another matter.Sociology, as a discipline, and the many sociological theories that have emerged, are bound to an historically developed consciousness.The transmission of social scientific knowledge is not limited to its formal study, but extends into our work, our journalism, and even our personal communication.While the range of social scientific awareness runs from the sophisticated to the folk, the effect of its assumptions is pervasive.We have all absorbed and internalized, to varying degrees, the descriptive and taxonomic tools of sociological inquiry.The sense of a society which reaches far beyond the immediate, local, and familiar, requires the heuristic devices of classification, categorization typification, etc., to permit us to manage our experience.As such, this learned awareness occupies a powerful mediating position in our social relations.The authenticity we acknowledge in a documentary photograph is an individual and collective construct.We judge the images according to their fittingness with projected reality.All successful documentary practice must satisfy the conditions of an accepted theory.The theory is not a theory of documentary, or photography, or even perception, but a theory of socioeconomic reality which, in turn, serves to enframe and support the documentary statement.Controversies over documentary veracity which argue around issues of perceptual trickery and informational fraud or the biases and prejudices of the photographer (I can tell you now \u2014 you will always find some), are misguided and an unnecessary distraction.The truth of documentary is always an historical truth and is based on a present, residual or emerging pattern of social perception.The historical truth of Dorothea Lange\u2019s New Deal revelations or August Sander\u2019s physiognomies remains unassailable.The effort of the Challenge for Change group to realize a vital regionalism and de-centralization is not made false by ensuing events.That we cannot continue to work in their ways does not diminish their truth.In its alliance with social scientific knowledge, documentary has proven itself effective in providing communication between groups and entities who have focussed interests and formed a self-typifying unit (\u201cFishermen talking to cabinet ministers\u201d), and, generally, in presenting socioeconomic man qua socioeconomic man.Therein lies its limitation : the inability to demonstrate realities, concerns, and relationships beyond the ken of mediating social knowledge.The disenchantment with documentary is as much a disenchantment with such mediations.\u201cIt was only after viewing Donigan Cumming\u2019s work that my whole concept of documentary photography was challenged,\u201d10 wrote David Barbour (once of the N.F.B.).Cumming\u2019s work appeals to encounters outside of documentary\u2019s usual channels.Paul Ricoeur, in a 1954 essay, called this alternative, the phenomenon of the \u201cneighbor.\u201d The neighbor is characterized by the personal manner in which he encounters another independently of social mediation.The meaning of the encounter does not come from any criterion immanent to history.n While Ricoeur did not wish to abandon or refute mediating social knowledge, he spoke for the recognition of its limits and that a portion of consciousness be permitted an alternative.The theme of the neighbor rather condemns a vertical extravagance, that is, the tendency of social organisms to absorb and exhaust at their particular level the whole problematic of human relationships.12 Is this a clue to the sense of Robert Frank\u2019s exiling himself from documentary, to go to Nova Scotia and take snapshots of his friends?Cumming\u2019s work, with its fulsome, noisy, and conflicting evidence, exhausts our capacity to render the usual readings we have become predisposed to.If documentary demonstrated a victimology of production and consumption, the photography \u2018of the neighbor\u2019 shows, in Ric-oeur\u2019s words, the \u201ctheology of charity\u201d which is posited as the necessary adjunct to any social relief from the frustrations of contemporary existence.In citing Swiftiana, I have done so only partially because of the parallels: the distorting effect of magnification and close detail; Swift\u2019s sat-irization of a \u2018documentary\u2019 form, the travel journal ; and the comic irrelevancy of the work\u2019s verisimilitude.There is also, in Cumming, a touch of the Dean\u2019s dark misanthropy: here is no humanist, as he is sometimes described, but a counterhumanist, who, nevertheless and ironically, indicates for us the possibility of a redeemed documentary \u201cof the neighbor.\u201d NOTES 1.\tSwift, Jonathan, Gulliver\u2019s Travels, (Harmondsworth : Penguin, 1967), p.130.2.\tJones, D.B., Movies and Memoranda, (Ottawa: Deneau, 1981), p.167.3.\tQuoted in Tagg, John, \u201cThe Currency of the Photograph,\u201d in Thinking Photography, ed.Victor Burgin (London: Macmillan, 1982), p.126.4.\tIbid.5.\tJones, p.163.6.\tQuoted in Masters of Photography, ed.Beaumont and Nancy Newhall, (New York : Park Lane, 1958), p.140.7.\tBrumfield, John, \u201cHow Some Men May Be Seen To Walk On Water,\u201d Afterimage, Vol.10, No.7, Feb.1983 (Rochester).8.\tBenjamin, Walter, \u201cA Short History of Photography,\u201d Screen, Vol.13, No.1, Spring 1972, (London).9.\tA reporter at a Montreal hockey game saw a fellow hanging around the pressbox and asked a guard, \u201cwho this impudent guy was, acting as if he owned the place.The guard informed the embarrassed commentator that his visitor had been Peter Bronfman and that he did, in fact, own both the place and the team.\u201d Newman, Peter, Bronfman Dynasty, (Toronto: Seal, 1979), p.279.10.\tBarbour, David.Program introduction, Document, The Photo Gallery, Ottawa, April 14 \u2014 June 19,1983.11.\tRicoeur, Paul, \u201cThe Socius and the Neighbor,\u201d in History and Truth, (Evanston: Northwestern, 1965), p.109.12.\tIbid., p.107.Les stratégies contre-documentaires du travail de Donigan Cumming (un photographe de Floride, habitant maintenant Montréal) conduisent à remettre en question le lien que la photographie documentaire entretient traditionnellement avec la science sociale, lien qui a bloqué les capacités du documentaire à montrer des aspects de la réalité au-delà des rapports visibles de production et de consommation.Le travail de Donigan Cumming permet de mettre en évidence le pouvoir et les effets de cette tradition, en même temps qu\u2019il indique une conception différente du documentaire pour la description de laquelle on peut faire appel aux notions de \u201cthéologie de la charité\u201d et de \u201cvoisin\u201d, proposées par Paul Ricoeur.Robert Graham is an art critic living in Montreal.24 JLXVl LX VI] J.-F.Niceron, Saint Jean l'Êvangèliste à Pathmos, fresque, Rome, Convento dei Minimi, 1642, et Paris, 1644 \t\t\tîîj::\tî T \t\t\t1\tir \t\t\t\t11 photographie et ses prothèses UNE ESTHÉTIQUE DE L\u2019ACUITÉ L\u2019élaboration d\u2019une théorie de la photographie passe aujourd\u2019hui, sans aucun doute, par l\u2019analyse des présupposés et a priori qui sous-ten-dent cette pratique, déjà centenaire, mais qui aura incontestablement donné lieu à des analyses moins nombreuses et moins \u201cserrées\u201d que cet autre art d\u2019apparition plus récente: le cinéma.Comme si, face à cette peau délicatement glacée du réel, nombre de résistances se mettaient en place, interdisant au théoricien, ce chirurgien si bien armé de scalpels, outils et instruments de mesure, d\u2019opérer dans le vif de ce que cette peau pourrait bien circonscrire.Bon an, mal an, la photographie s\u2019est cependant accommodée des diverses idéologies du visible, bâtissant sur des fondements élaborés pour d\u2019autres arts (peinture, théâtre, littérature, et aujourd\u2019hui cinéma) un univers dont la force et l\u2019ambiguité viennent de ce qu\u2019il redouble parfaitement les apparences, mais sans cesser, sem-ble-t-il, d\u2019y adhérer.C\u2019est là l\u2019hyperréalité de l\u2019icône: hallucination et overdose de réel, admises et reconnues bien avant que le mouvement pictural du même nom ne prenne naissance et bien avant l\u2019apparition de la photographie proprement dite.La théorie de la photographie est donc elle-même précédée par toute une esthétique de la vision: morale du voir (voir \u201cbien\u201d, \u201cprès\u201d, et \u201cplus loin\u201d) qui a orienté et conduit pendant des siècles toute l\u2019histoire des pratiques picturales.Esthétique du maximum de netteté, du rendu optique optimum.L\u2019esthétique occidentale est \u2014\tdepuis la Renaissance \u2014 dominée par cette morale de l\u2019acuité visuelle, bannissant hors du champ de la représentation le flou, le bougé, l\u2019incertain, toutes valeurs tactiles et kinesthésiques qui se voient ainsi déniées, refoulées, au profit d\u2019une prétendue \u201cobjectivité\u201d du voir.Tentative permanente pour rapprocher les choses de soi que Benjamin stigmatisera plus tard dans sa \u201cPetite histoire de la photographie\u201d: \u201cDe jour en jour le besoin s\u2019impose davantage de posséder de l\u2019objet la plus grande proximité possible, dans l\u2019image et surtout dans la reproduction.\u201d1 Comme si à une forme de précision et d\u2019exhaustivité visuelle pouvait correspondre une forme absolue du savoir.Maîtrise et capitalisation de données visuelles que l\u2019on fige et tient en réserve.Prise de possession voyeuriste \u2014\tet retardée, car le regard obnubilé est un regard fixe, qui immobilise et statufie son objet.Là où le flou éloigne (on songe à la fameuse \u201caura\u201d de Benjamin), la netteté et la précision rapprochent, rendent inéluctablement familier.D\u2019où le sacro-saint procédé de la mise au point que dé- par Florence de Mèredieu crit si exactement Michel Tournier, en le rattachant à ces considérations morales que nous évoquions: La photo m\u2019a beaucoup aidé pour écrire, car elle m\u2019a appris la précision.Depuis longtemps, on sait que la photo ne doit pas être floue.Il y a eu une période du flou artistique, vers 1920-1930, qui est considéré maintenant comme une aberration.La photo doit être au point, piquée.C\u2019est sa morale, sa déontologie.2 Une théorie de la photographie ne peut donc éluder l\u2019analyse de toutes ces machineries optiques qui \u2014 de l\u2019appareil optique construit au XVe siècle par Brunelleschi, jusqu\u2019à l\u2019élaboration de la camera obscura proprement dite, en passant par les divers dispositifs inventés par Dürer ou Vinci \u2014 constituaient déjà une très sévère mise au carreau de la représentation.Toute la photographie du XIXesiècle, e+ la majeure partie des productions de ce XXe siècle, sont tributaires encore de cet espace représentatif qui, sous la forme d\u2019un montage (esthétique ou plastique) entend bien fournir du réel une image plus vraie que le réel lui-même.Netteté, finesse, précision (ce que l\u2019on nomme piqué ou définition) sont ainsi le privilège, non de l\u2019oeil, mais des objectifs que l\u2019homme interpose entre le monde et lui.Comme s\u2019il existait une vision mécanique des choses qui serait, seule, vraie et objective confrontée à l\u2019autre vision, celle d\u2019un oeil non fiable, sujet à l\u2019erreur et aux multiples tromperies des sens.Descartes faisait déjà appel à une véritable rationalité de la vision : C\u2019est une faculté réelle de l\u2019esprit qui lui permet de percevoir complètement deux choses, l\u2019une à part de l\u2019autre, et (.) c\u2019est par la privation de cette faculté qu\u2019il voit ces choses d\u2019une manière seulement confuse, comme une seule.De même que dans la vision c\u2019est une plus grande perfection de distinguer avec soin, une par une, les parties d\u2019un objet que de les voir toutes ensemble, comme une seule.3 Redresser la vue, redresser les erreurs et failles du raisonnement: ce sera tout un.On connaît, sur ce point, l\u2019intérêt que Descartes ne cessa de manifester pour la dioptrique (à laquelle il a consacré tout un opuscule) ainsi que pour les progrès de la lunetterie qui faisait alors son apparition.Une idée de plus en plus répandue veut que les machines, non seulement fournissent du monde une image plus vraie, plus exacte, mais soient même capables de produire ou générer un monde infiniment mieux ordonné et plus rationnel que celui qui est perceptible à notre seul oeil nu.\u201cOn peut même avancer, déclarait récemment le peintre Dieter Asmus, qu\u2019il existe déjà des gens pour préférer les conserves d\u2019images à la vision directe.\u201d4 Il n\u2019est donc pas certain que la vision (chère à Barthes) d\u2019une photographie inéluctablement reliée à son référent, ne soit pas, pour une-part, dépassée.L\u2019artificialité du monde des images ne renvoie de plus en plus qu\u2019à lui-même et l\u2019univers de la photo n\u2019y échappe pas qui tisse et trame autour de nous un faisceau d\u2019objets et d\u2019êtres qui ne sont et ne seront jamais connus que sous la forme de ces seules images.La référence devient ainsi utopie, abstraction, résidu métaphysique.Du Vietnam, du Liban, du Salvador, nous n\u2019avons vu, su et appréhendé que des photos.Nettes, précises: photos-chocs qui ont depuis longtemps répudié tout flou artistique.Notre époque croit à la seule vérité des images, du moment qu\u2019elles sont nettes, définies, bien contrastées.D\u2019où le paradoxe du regard myope confronté à l\u2019objectivité photographique: mon oeil a \u201cnaturellement\u201d du réel une vision légère, floue, qui arrondit les angles, estompe et amoindrit détails et contours.Lorsque je prends une photo, l\u2019appareil corrige fréquemment ma vision; mon oeil voit maintenant net et acéré.Et voilà le résultat: mon oeil flou aura produit une vision nette, une image propre.Mais comment regarder désormais cette image?Me faudra-t-il encore \u2014 pour conserver au cliché sa netteté \u2014 arrimer lunettes et lentilles?Ne pourrai-je céder à la douceur d\u2019un regard flou.Que non! Porter des lunettes est sans doute affaire de morale, de savoir, ou d\u2019esthétique, ce qui est ici tout un.Mon oeil aura ainsi deux visions: une vision ordinaire, quotidienne, celle de cet oeil myope et soumis à toutes les vicissitudes des sens et une autre vision \u201cphotographique\u201d ou \u201cphotogénique\u201d, vision parfaite et qui opère le redressement de toutes les erreurs.Je puis, certes, préférer la première à la seconde, mais quelle théorie fournir d\u2019un regard myope?L\u2019appareil, pourtant peut \u201cvoir\u201d flou.Il n\u2019est qu\u2019à omettre de tourner la bague jusqu\u2019à l\u2019endroit tant redouté de l\u2019objectivité photographique.\u201cQu\u2019est-ce que la mise au point, demandait Julia Margaret Cameron, et qui a droit de dire quel degré de mise au point est le degré légitime?(.) Quand je mettais au point et quand j\u2019arrivais à quelque chose qui, à mes yeux, était très beau, j\u2019arrêtais alors au lieu de tourner l\u2019objectif jusqu\u2019à une mise au point parfaite, ce que tous les autres photographies [sic] tiennent absolu- 25 ment à faire.\u201d5 La question est donc posée du dilemme entre une vision floue ou aiguë et du droit à la myopie.PRÉHISTOIRE DE LA PHOTO ET MACHINERIES OPTIQUES Les réflexions sur l\u2019image, ainsi que sur la minutieuse reduplication d\u2019un réel que l\u2019on cherche à rendre avec un maximum de détails, tout cela précède largement l\u2019enregistrement et la fixation de ce même réel par la photographie.La peinture, en nous proposant de la nature non une succession d\u2019impressions fugitives, mais une image fixe et immobile, anticipe de ce fait la photographie.C\u2019est ce que remarque très précisément Gombrich dans son ouvrage sur l\u2019Art et l\u2019illusion : Les artistes étaient parvenus, au cours des siècles, à imiter tour à tour tous ces indices concordants sur lesquels va s\u2019appuyer, en général, la vision immobile monoculaire.Ils avaient pu ainsi acquérir cette maîtrise d\u2019une illusion trompe-l\u2019oeil qui permit à la peinture de prendre une avance de plusieurs siècles sur les procédés mécaniques de la photographie.6 On peut rêver, en ce sens, sur toute la préhistoire de la photographie: mise en cage et en cadre d\u2019un univers iconique dont la vraisemblance va peu à peu concurrencer les vertus pourtant colorées d\u2019un réel défaillant, jusqu\u2019à la construction de ces étranges machines à dépecer et analyser si finement la peau du réel, vol et captation des formes dans l\u2019hyperréalité de leurs contours depuis la fameuse caméra de Brunelleschi et les étranges prothèses imaginées par Dürer.Le portillon de Dürer n\u2019est, en effet, pas différent \u2014 sur le plan du principe \u2014 de l\u2019appareillage photographique: \u201cDürer, à défaut d\u2019appareil photo, se faisait iui-même machine-photo avec sa mentonnière, sa poulie à poids tirant un cordon fixé sur l\u2019objet et traversant l\u2019écran virtuel de son portillon (.).\u201d7 Il se produit une réduction du corps peignant à un oeil/main immobile et purement mécanique.La fonction de ces étranges machineries optiques est bien déjà d\u2019emmagasiner les apparences en les corrigeant.Trompe-l'oeil de nature quasiment photo-optique: Pour regarder les vues de Brunelleschi, il convenait de placer son oeil contre un petit écran foré au centre du panneau \u2014 au point correspondant pour la première des deux vues au seuil du portail de la cathédrale, d\u2019où la vue était prise et ordonnée.Le panneau était monté, d\u2019autre part, sur un plateau de métal poli qui reflétait le ciel.Et vis-à-vis du panneau peint on avait monté verticalement, à l\u2019autre extrémité du plateau, un second miroir où se reflétait la composition.À travers le petit trou pratiqué dans le panneau peint c\u2019était donc, par un jeu raffiné d\u2019optique, tout un monde imaginaire de rayons et de reflets qui s\u2019offrait au regard.8 Au-delà même des similitudes techniques, le propos, résolument imitatif, des théoriciens du Quattrocento semble déjà appeler, préfigurer la future reduplication photographique.\u201cLe but de la peinture, déclare Alberti, est de circonscrire et peindre, avec des lignes et des couleurs, tout corps qui se présente sous une superficie quelconque, à une distance déterminée, et suivant une position déterminée du rayon central, de sorte que tout ce qui sera présenté apparaisse comme en relief et très semblable aux objets visibles.\u201d9 On voit ainsi comment, plusieurs siècles avant l\u2019invention de la photographie, le dispositif pictural mis en place à la Renaissance, préfigure celle-ci.La fonction de ces machines \u201corthopédiques\u201d étant déjà de redresser le regard, de le corriger.La vérité du visible ne peut être transmise par les seuls sens.Non naturelle, elle réclame, pour s\u2019accomplir, l\u2019aide de prothèses.Grâce auxquelles, enfin, on peut échapper à l\u2019erreur.Décrivant l\u2019ingénieuse et artificielle machinerie optique de Brunelleschi, son contemporain Manetti s\u2019écrie: \u201cIl semblait que c\u2019était le vrai lui-même que l\u2019on voyait.\u201d10 C\u2019est là le miracle du simulacre, plus vrai et plus persuasif que le réel.On songe à des propos d\u2019André Bazin décrivant cet excès octroyé par la machinerie photo-optique: \u201cLa photographie bénéficie d\u2019un transfert de réalité de la chose sur sa reproduction\u201d.11 La rationalité du visible provient ainsi d\u2019une manipulation, d\u2019un montage: élaboration progressive d\u2019une chambre représentative qui vient redoubler en tous points les apparences sensibles, mais en leur donnant ce brillant, ce lustre, cette perfection dont la nature était primitivement dépourvue.Ce système culminera dans la construction de ces chambres obscures, univers artificiels au sein desquels un homme pouvait se tenir debout et contempler l\u2019image renversée du spectacle extérieur.Curieuse mise en cage et au carreau qui commence par mettre le paysage sens dessus dessous.Mais cet univers de reflets paraît déjà plus conforme à l\u2019idéalité de la vision que le même spectacle observé \u201cà l\u2019endroit\u201d, mais sans la médiation d\u2019un quelconque dispositif.L\u2019essentiel \u2014 et le plus contraignant \u2014 dans ces processus de mises en cage réside dans la soumission et subordination de toutes apparences et reflets à la seule vision monoculaire.Ce que l\u2019on voit déjà chez Brunelleschi, Dürer ou Vinci, c\u2019est un seul oeil qui s\u2019applique à déchiffrer le vrai.Pour représenter correctement une scène, prends un verre grand comme une demi-feuille de papier folio royal et assujettis-le bien devant tes yeux, c\u2019est-à-dire entre ton oeil et ce que tu veux représenter.Puis éloigne ton oeil de deux tiers de brasse du verre, et fixe ta tête au moyen d\u2019un instrument de façon à l\u2019empêcher de faire aucun mouvement: ferme ou couvre un oeil; et avec un pinceau ou un bout de sanguine finement broyée, marque sur le verre ce qui est visible au-delà; reproduis-le ensuite en décalquant le verre sur un papier (.).12 Soumission et subordination de la peinture à ce type de vision monoculaire qui sera, plus tard, celle de la photographie.Réduction des apparences à la rigueur d\u2019un point de vue unique.Voici comment s\u2019effectue la mise en ordre et en forme d\u2019un spectacle que l\u2019on resserre et concentre à l\u2019intérieur de la chambre représentative: espaces clos et murés du tableau et de la photographie, étagés et référés (comme sur la scène à l\u2019italienne).Mise en cadre et en cage de cet univers visuel dit représentatif qui domine encore pour l\u2019essentiel notre conception de l\u2019image.Sans doute faudrait-il remarquer que cet univers de l\u2019acuité visuelle \u2014 ou du spectacle maximum \u2014 dans lequel tout strictement est porté et offert à la vue, cet univers est spécifiquement celui du voyeur, lequel n\u2019a qu\u2019un oeil et regarde (comme le photographe) par un trou de serrure.Une autre forme de peinture pourtant, polyvalente, éclatée, va se constituer peu à peu; mais cette révolution picturale, ancienne et peut-être aujourd\u2019hui dépassée, n\u2019a pas encore atteint l\u2019univers de la photo, qui continue, de ce point de vue, à vivre encore largement sur les bases d\u2019un univers pictural élaboré au XVesiècle.La vision bi-noculaire est bien là cependant, avec ses perspectives et ses foyers multiples, prête à retourner la photographie contre elle-même, à retourner et perturber les trop belles mises en page du réel : Cézanne contre Niepce.La peinture s\u2019est faite réactive, \u2018défensive.Pour dérober aux \u201cchasseurs d\u2019images\u201d ses objets réservés, elle les a rendus méconnaissables, déformés, désillusionnés, sortis de la boîte de Brunelleschi, elle a redécouvert la folie de voir, les anamorphoses de l\u2019oeil qui guette dans sa danse immobile, elle a montré que cet oeil combiné avec la main dans le vieux dispositif pictural pouvait rendre des points à l\u2019appareil photographique.Face à la perversion voyeuriste du cliché, elle a développé l\u2019immense perversité enfantine polymorphe des plastiques modernes.13 Cet univers plastique polymorphe n\u2019était certes pas étranger à la peinture renaissante, devant laquelle s\u2019ouvraient de multiples voies; cette dernière a cependant oeuvré dans le sens de la réduction de cette multiplicité, jouant en cela la carte du rationalisme.Unité, exactitude, perspicacité: voici désormais ce qui constitue une forme de savoir.Il faudra attendre l\u2019Impressionnisme pour que s\u2019ébranle quelque peu la rigidité de cette vision et que puisse se redonner libre cours une forme de vision tactile, orientée vers le flou, le bougé, le vivant.Cette vision plurielle et fragmentaire tournera alors résolument le dos au mode de vision aigu qui fut celui de la Renaissance.Acuité de vision qui préfigurait sans doute le photographique, mais aussi le fameux \u201csharp focus\u201d des hyperréalistes.LE CORSET DU RÉEL Instrument de mesure et de connaissance, la peinture est donc très vite apparue comme un moyen idéal pour éduquer, corriger et redresser la vision ; la technique picturale se fait donc prothèse et appareillage correcteur.Roland Fréart de Chambray, ardent défenseur de Poussin, publie en 1662 une charte intitulée Idée de la perfection de la peinture et où on peut lire ces quelques lignes: Comme le Peintre fait profession d\u2019imiter les choses selon qu'il les voit, il est certain que s\u2019il les voit mal, il les représentera conformes à sa mauvaise imagination et fera une mauvaise peinture; si bien qu\u2019avant de reprendre le crayon et les pinceaux, il faut qu\u2019il ajuste son oeil avec le raisonnement, par les principes de l\u2019Art, qui enseigne à voir les choses non seulement ainsi qu\u2019elles sont en elles-mêmes, mais encore selon qu\u2019elles doivent être figurées.Car ce serait bien souvent une lourde erreur que de les prendre précisément comme l\u2019oeil les voit; quoique cela semble un paradoxe.14 La photographie naissante apparaîtra, semblablement très vite comme un instrument de mesure et un appareil correcteur privilégié.Ce sera l\u2019ensemble de tous les appareillages et corsets 26 destinés à assurer la parfaite immobilité et fixité photographique.Nous aurons affaire là à une triple immobilité: celle du photographe, celle du photographié, celle enfin, définitive, irrémédiable, de l\u2019objet-photo.Analysant le dispositif photographique, Lyotard insiste sur le phénomène de blocage et de paralysie du corps qui correspond au moment précis où le photographe va appuyer sur le bouton : \u201cle souffle est suspendu, le diaphragme bloqué, l\u2019appareil libidinal chargé à craquer\u201d15.Ce phénomène de blocage qui apparaît comme la condition nécessaire de la rectitude de l\u2019enregistrement, s\u2019étend du photographe à l\u2019objet photographié: ne pas bouger, tenir la pose, offrir de soi une vision unique, instantanée, figée.Les premiers photographes se servaient d\u2019ap-puis-têtes et de divers instruments destinés à maintenir le corps.Torture de l\u2019immobilité à laquelle il fallait se soumettre, sous peine de ne pouvoir être saisi correctement.\u201cOn inventa alors, écrit Barthes, un appareil nommé l\u2019appui-tête, sorte de prothèse, invisible à l\u2019objectif, qui soutenait et maintenait le corps dans son passage à l\u2019immobilité: cet appui-tête était le socle de la statue que j\u2019allais devenir, le corset de mon essence imaginaire.\u201d16 L\u2019acte photographique a pu ainsi être comparé à l\u2019action de la Méduse, terrifiant les proies qu\u2019elle convoite, les sidérant pour mieux les saisir.Thanatographie qu\u2019évoquent Barthes et bien d\u2019autres.Cette immobilité a encore pour corollaire et conséquence l\u2019immobilité même de l\u2019objet photographique, figé, fixé après passage dans le ré-vélateur.Produit inerte et désormais maîtrisable.Ce qui montre bien que la photographie est un indéniable instrument de pouvoir.Capitalisation de formes et de forces désormais figées, arrêtées.Et là encore on retrouve Lyotard : Dire que la photographie est plus politique que la perversion polymorphe de la peinture moderne, cela veut dire que c\u2019est en elle que vient s\u2019abriter et se renforcer ce qui était politique déjà dans la peinture renaissante, c\u2019est-à-dire à la fois la rectification, l\u2019orthopédie du corps voyant et caressant, et le secret, l\u2019occultation de cette orthopédie.17 Voici donc constitué le Musée de cire de la photographie, monde consistant et corseté, opposé à l\u2019évanescence, au flou et à l\u2019imperfection de l\u2019univers myope.Merleau-Ponty montre bien, dans sa Phénoménologie de la perception, comment \u201cce maximum de netteté dans la perception et dans l\u2019action définit un sol perceptif, un fond de ma vie (.)\u201d18.Vision rectiligne, plane et permanente qui assoit ma perception du monde.C\u2019est là le paradoxe de ce monde, de ce paysage, de ce visage \u201cdroits\u201d qui s\u2019imposent comme figures nécessaires à ma vision; le monde m\u2019est pourtant tout autant donné dans l\u2019expérience comme renversé, oblique, décalé.Il y a là le même processus de redressement que dans le dispositif photographique \u201ctraditionnel\u201d.On peut supposer qu\u2019à ce sol perceptif doit correspondre un sol théorique, une forme de rectitude du savoir approchant l\u2019objet-photo aussi étroitement et aussi précisément que dans l\u2019approche du réel par l\u2019objectif.Redressement perceptif et redressement théorique devraient ainsi aller de pair.Et la mise au carreau d\u2019un espace théorique, qui débute au moment de l\u2019amplification du rationalisme, trouve son point d\u2019aboutissement dans les sciences humaines.L\u2019anamorphose elle-même, ce dérèglement, cette bizarrerie de la représentation, n\u2019a longtemps été produite que pour être précisément redressée au moyen de ce tube optique qui rétablissait miraculeusement l\u2019image là où l\u2019on ne percevait qu\u2019un magma formel indifférencié.La jouissance était dans le redressement et non dans l\u2019énigme d\u2019une quelconque figure illisible.Du dispositif pictural au dispositif photographique, il n\u2019y a donc ni discontinuité, ni hiatus.La technique photographique vient tout au contraire renforcer et porter à un degré maximum le long processus de correction et de mensuration d\u2019un réel dont on commence tout juste à penser qu\u2019il est peut-être tout aussi imaginaire que les signes qui servent à le désigner.La mise en place des corsets de la représentation se poursuit durant tout le XIXe siècle, sous forme de photos, fiches, clichés.C\u2019est l\u2019époque où l\u2019on invente le bertillonnage (du nom de son auteur) et la photo anthropométrique.Les techniques de l\u2019identification judiciaire sont alors strictement codifiées; il s\u2019agit de statufier ou \u201cgeler\u201d l\u2019individu suspect ou susceptible de l'être, de façon à pouvoir s\u2019emparer de son image de façon indélébile.Pour la pose de face, les yeux du sujet devront être amenés à se fixer sur l\u2019objectif, ce qui généralement ne soulèvera aucune difficulté.Pour celle de profil on évitera un déplacement très fréquent des yeux sur le côté, dans la direction de l\u2019opérateur, en invitant le sujet à regarder une cible, ou mieux une glace, qui sera placée dans le sens du profil aussi loin que la largeur de l\u2019atelier le permettra et à la même hauteur que l\u2019objectif, c\u2019est-à-dire à environ 1,20 m au-dessus du sol.19 Est éliminé ou rigoureusement interdit tout ce qui pourrait voiler ou modifier l\u2019image anthropométrique idéale: \u201cchevelures incultes ou rétives\u201d, effacement des rides ou des cicatrices, etc.L\u2019angle même de la prise de vue est déterminé \u2014 et unique.\u201cMise en plaque de l\u2019image.L\u2019acte de \u201cplonger\u201d comme celui de faire \u201clever le nez\u201d à l\u2019objectif sont formellement interdits.\u201d Chaque cliché est ensuite soigneusement archivé et numéroté.De la grille de Durer au processus du bertillonnage, il n\u2019y a sans doute guère de distance.Le sujet se trouve, dans les deux cas, soigneusement emprisonné dans les filets de la représentation.La peinture elle-même se jouera plus tard de ce processus de marquage et d\u2019échantillonnage qu\u2019elle aura sans doute favorisé.Ce seront alors les images incunables de Monory, présentées comme dans un catalogue, images fichées, cli-chées, qui s\u2019inspirent souvent de photographies prélevées dans des magazines ou font de le photographie même le sujet du tableau.Comme dans cette toile intitulée Commissariat de police, Harlem N.Y., toile qui exhibe et dénonce le processus du fichage policier et pictural: les photos anthropométriques y sont peintes et glacées, deux fois figées et fixées, une première fois par la machine à photographier, une deuxième (ou nième fois) par le pinceau de Monory.La photo revient ainsi de façon obsédante dans cette oeuvre dont une des principales fonctions est d\u2019explorer et de dévoiler les singuliers pouvoirs de la prothèse photographique.Albrecht Dürer, le Dessinateur et l\u2019homme assis, 1525, gravure sur bois.TZüW.27 L\u2019HYPERRÉALISME OU LA PHOTOGRAPHIE COMME PROTHÈSE DE LA PEINTURE La photographie apparut souvent, à ses débuts, comme concurrente d\u2019une peinture dont elle représentait finalement le point d\u2019aboutissement miraculeux et obligé.Cette surenchère représentative culmine dans un mouvement comme l\u2019hyperréalisme.Point de vue photographique et point de vue pictural sont ici mêlés et confondus, le pictural étant proprement redressé par le photographique durant sa genèse et son accomplissement formel.Que l\u2019artiste peigne directement sur une diapositive projetée sur une toile blanche, ou qu\u2019il se serve de la photographie comme modèle ou instrument de référence, le problème est toujours celui d\u2019une mise au carreau de l\u2019espace ou du motif à traiter.L\u2019oeuvre n\u2019est plus que la simple transcription \u2014 toute mécanique \u2014 d\u2019une surface déjà décrite et impressionnée ailleurs.Lorsque Morley \u201ccommence à travailler sur une peinture, son premier geste est de quadriller à la fois la photographie et la surface centrale de la toile (.) Ensuite il transfère l\u2019information dans chaque compartiment de la grille, l\u2019agrandissant au fur et à mesure dans les formes de la peinture.Son dessein est de résoudre chaque carré avant de passer au suivant avec un minimum de retouches possibles.\u201d20 On voit ainsi comment l\u2019appareil de photo épingle un réel qui risquerait de bouger, de s\u2019émietter en un innommable spectacle.C\u2019est là l\u2019immobilisation parfaite du modèle, achevé et fixé avant même que le premier coup de pinceau soit effectué.Lorsqu\u2019on demande à Richard Estes s\u2019il pourrait faire les mêmes peintures sans passer par la photographie, celui-ci répond : \u201cCertainement pas.Ce n\u2019est pas possible.L\u2019avantage de la photographie, c\u2019est que vous pouvez arrêter les choses; elle n\u2019est qu\u2019un instant.Vous ne pourriez pas faire la même chose en vous mettant dans la rue.\u201d21 Dans la rue, effectivement, tout bouge.L\u2019hyper-réaliste, lui, ne fait que reconduire et répéter une conduite qui est déjà d\u2019emblée résolue.Irréductible thanatographie: fixer, figer et faire briller sur la toile ce qui est de l\u2019ordre de la mort.Achever sur la toile ce qui est déjà achevé comme photo, car la photo tue ou a irrémédiablement déjà tué.Ce processus de redoublement, cette surdétermination morbide expliquent sans doute les propos obstinés et répétés quant à l\u2019impossibilité d\u2019une théorie de la photo: ce que l\u2019on trouve chez Barthes.Et qui explique, tout aussi bien, le refus d\u2019un surinvestissement de la photo par la mort que l\u2019on trouve chez Jean Delord22: dénégation obstinée.Comme si le travail théorique effectué sur la photo ne pouvait être, lui aussi, qu\u2019un travail de mort.Et comment échapper ici à l\u2019enfermement mortuaire?À moins d\u2019inclure le cliché dans l\u2019instant et de lui faire succéder tout aussitôt un autre cliché, et puis un autre.Mais, dans ce flux, on retrouverait le cinéma, la musique, la littérature et autres arts de l\u2019écoulement.On quitterait l\u2019irréductibilité photographique.On inventerait un autre art.Nous avons donc affaire, avec l\u2019hyperréalisme, à un type de reproduction qui mime le mécanique et se rapproche au plus près de la neutralité de la machine.La photo est utilisée comme prothèse et béquille d\u2019un système représentatif vi- Le \u201cbertillonage\" à la Préfecture de police de Paris, 1893.sant désormais non le réel, mais Vhyperréel.Ce qui correspond à la fantasmatique d\u2019un Absolu du réel, d\u2019un réel saturé, condensé et surdéterminé à tel point dans sa fonction qu\u2019il ne peut plus, bien sûr, se donner comme réel.\u201cC\u2019est à l\u2019automne 1968, explique Franz Gertsch, que j\u2019ai peint mes premiers tableaux naturalistes d\u2019après des documents photographiques.Je venais de comprendre quelque chose: que la réalité ne peut plus aujourd\u2019hui être saisie qu\u2019avec un appareil photographique, car l\u2019homme s\u2019est habitué à considérer la réalité photographiée comme le rendu maximal du réel.\u201d23 Tout se passe comme si le maximum du savoir pouvait être donné dans une vision qui serait analytique, totale.Tout voir: mythe d\u2019une exhaustivité de la vision.C\u2019est la fantasmatique d\u2019un oeil élargi, d\u2019un oeil parfait! Le photographe anglais John Thomson rapporte qu\u2019au cours de son voyage en Chine vers 1875, les gens considéraient son appareil photographique comme un instrument capable de voir au travers des rochers, des montagnes, de l\u2019âme même.Transparence et ubiquité d\u2019une vision totale.C\u2019est d\u2019ailleurs au nom de cet hyperréel, saisi dans sa plus extrême transparence et son maximum d\u2019acuité, que les photoréalistes seront amenés à corriger les imperfections du photographique.On aboutira alors \u2014 comme chez Brunelleschi \u2014 à un cliché peint, plus vrai, plus riche et plus aigu que ce que peut donner la photographie.Ce dont témoigne le travail de Don Eddy: Ayant Imité aux vitrines de magasins son champ d\u2019investigation, il prend, du même sujet préalablement déterminé, un certain nombre de vues en variant la profondeur de champ.Selon les do- cuments obtenus, les divers éléments (objets en montre dans la vitrine, personnages à l\u2019intérieur du magasin, reflets de la rue.) viennent en focale et présentent la plus grande netteté.Le travail du peintre consiste alors à construire, à partir de ces données, une image non rétinienne \u2014 puisqu\u2019elle nie le phénomène physiologique d\u2019accommodation de l\u2019oeil humain \u2014 qui additionne sur la toile les différentes informations sélectionnées à leur point d\u2019acuité maximum.24 C\u2019est le peintre alors qui surpasse la photographie, et cela au sein même du mouvement où il prétend accomplir et mimer celle-ci.Ce même phénomène de sélection et de correction mutuelle de la peinture et de la photographie l\u2019une par l\u2019autre, se retrouve dans l\u2019oeuvre photographique récente de David Hockney.Mais, à l\u2019inverse de l\u2019hyperréaliste qui faisait de la peinture l\u2019équivalent d\u2019une photographie, Hockney, lui, va travailler la photo de façon à ce qu\u2019elle rejoigne la peinture.Le portrait de David Graves est ainsi composé d\u2019une centaine de photos polaroïds juxtaposées bord à bord et de telle façon que l\u2019ensemble présente l\u2019effet d\u2019une vaste fresque, divisée en carrés tous égaux par des lignes blanches, chaque carré reprenant et répétant une partie du carré précédent.L\u2019ensemble produit un effet de distorsion de la figure qui n\u2019est pas sans rappeler le cubisme \u2014 ce que recherche très précisément Hockney \u2014 mais aussi les figures distordues de Bacon.Chacun des fragments de ces tableaux-po-laroïds correspond à une certaine profondeur de champ; la mise au point est effectuée tantôt sur des objets ou des éléments proches, tantôt au contraire sur des éléments lointains.Et pourtant, s\u2019écrie Hockney, cela \u201cfait plus vrai que si j\u2019avais pris une seule photo!\u201d On retrouve donc 28 la même impression d\u2019hyperréalité dans l\u2019acuité que chez les photoréalistes américains.Et ceci n\u2019a été rendu possible que par un retour délibéré à une vision que Hockney qualifie de binoculaire et qu\u2019il faudrait peut-être appeler \u201cpolyoculaire\u201d: Quand on se sert de l\u2019appareil pour faire de chaque prise de vue une partie de l\u2019image totale, on reste limité par la vision monoculaire.Mais quand on regarde l\u2019ensemble achevé, c\u2019est la réalité du regard binoculaire qui se trouve exaltée.Le regard ne cesse de se déplacer, exactement comme dans la vie courante.25 L\u2019oeuvre globale offre donc un maximum d\u2019acuité et de précision.Et, cependant, si l\u2019on considère attentivement le détail, on s\u2019apercevra du flou de certains gros plans.S\u2019agit-il ici d\u2019inclusion de valeurs \u201cautres\u201d ou tout au contraire de \u201cratés\u201d du dispositif?On ne sait.Ces compositions au polaroïd sont, en tout cas, significativement nommées par Hockney drawings with a camera, \u201cdessins à l\u2019appareil photo\u201d.L\u2019essentiel résidant dans le passage de la vision monoculaire du photographe à la vision binoculaire du peintre, et ce au sein même de la photographie.Il y aurait sans doute beaucoup à dire sur les correspondances \u2014 déjà notées \u2014 entre le rationalisme et la vision monoculaire: soumission des différents ordres de l\u2019univers à un point de vue et un discours unique.Le retour qui semble, aujourd\u2019hui, s\u2019amorcer d\u2019une vision plurielle, correspond, très probablement, à l\u2019actuel éclatement des centres, à un certain ébranlement du rationalisme.C\u2019est d\u2019ailleurs du sein même de l\u2019hyperréalisme \u2014 attaché au sharp focus, à l\u2019acuité visuelle maximum \u2014 que vont naître des réflexions systématiques sur le flou, le bougé, le tremblé.Si l\u2019appareil de photo est sans doute plus apte que l\u2019oeil à fixer et analyser le réel objectif dans toute sa netteté, il est le seul aussi à pouvoir fixer ces moments fugaces que l\u2019oeil ne peut enregistrer: \u201cnous savons à quoi ressemble un flou, dit Chuck Close, grâce à la photo.Elle a définitivement épinglé le flou.C\u2019est ce truc insaisissable, l\u2019appareil photo donne le renseignement autrement trop difficile à saisir.\u201d26 C\u2019est là \u2014 paradoxalement \u2014 l\u2019acuité dans le flou, la saisie vive du mouvement.Les extrêmes se rejoignent.Cue l\u2019on songe ainsi aux compositions hyperréalistes floues du peintre Gerhard Richter, ou encore à la succession des deux toiles peintes par Monory en 1972, Béatrice et Juliette, images similaires, à ceci près qu\u2019un des deux personnages a, sur l\u2019une des toiles, bougé et bouge encore.Le XXe siècle, qui marquera ainsi sans doute l\u2019apogée de l\u2019esthétique de l\u2019acuité, voit en même temps se mettre en place d\u2019autres dispositifs qui permettraient, eux, de voir et (pourquoi pas!) dépenser le flou, le bougé, le mouvant.LE FLOU, LE BOUGÉ, LE TREMBLÉ La vue a longtemps été considérée comme le seul sens digne d\u2019accéder à l\u2019appréhension et à la maîtrise du réel.On ne peut dire que cette prééminence soit en passe de disparaître, mais on assiste, malgré tout, à une redécouverte des valeurs tactiles, affectives et kinesthésiques, comme si seul le toucher pouvait encore apparaître vierge, face à un oeil usé et abusé.Tout le problème est, cependant, de savoir s\u2019il peut y avoir une science de ce que Jean Delord nomme fort justement \u201cphoto-morphose\u201d.On retrouve là la vieille problématique qui fut celle d\u2019Héraclite, de Parménide et de Zénon d\u2019Elée: comment penser le mouvement?En le niant et en l\u2019arrêtant, répond Parménide.Ce qui est bien le résultat opéré par la photographie: arrêter, figer, fixer.Et comment concevoir autrement que sous une forme figée ce qui est de l\u2019ordre de l\u2019empreinte, de la duplication ou du signe?\u201cCue sont-elles, disait Nietzsche, ces choses que fixent nos plumes ou nos pinceaux de mandarins chinois, qui éternisons tout ce qui peut s\u2019écrire?Ouelles sont les seules choses que nous puissions fixer?Hélas! Celles seulement qui sont sur le point de se flétrir et d\u2019exhaler leurs derniers parfums.\u201d27 On songe en lisant ces lignes à ces singulières photos des momies de Palerme qui furent prises par Bernard-Xavier Vailhen28: photos floues, opaques et qui \u2014 curieusement \u2014 semblent animer les morts qu\u2019elles présentent, rendant tous ces crânes édentés à leur mystère, redéployant la vie dans le mouvement même de la mort.Il ne s\u2019agit pourtant que de photos \u2014 et de morts, fixes, au garde-à-vous.Pendant longtemps, l\u2019appareil photographique n\u2019a ainsi enregistré que ce qui ne bougeait pas.Mais l\u2019obsession de la saisie du mouvement est très vite apparue \u2014 comme en peinture (voir sur ce point toutes les recherches du cubisme, du futurisme, de Duchamp, Picasso, etc.) \u2014 comme primordiale.C\u2019est alors l\u2019enregistrement des différentes phases du mouvement (Muybridge, Marey29) et surtout l\u2019instantané: saisie de ce qu\u2019il y a de plus fin et de plus subtil dans le mouvement.Saisie de l\u2019insaisissable.Mais, ce que la machine donne \u2014 en fin de compte et de parcours \u2014 c\u2019est encore du figé, du fixe, et non pas du mouvement.Nous touchons là cette frontière délicate mais peut-être irréductible qui sépare la photo du cinéma.Et l\u2019on retrouve également au sein du cinéma, cet art de la fluidité et du mouvement, les atomes invisibles d\u2019un temps gelé: hors-temps du photogramme.Par où l\u2019on voit que le cinéma est souterrainement travaillé, habité par le photographique.Ce sont les arrêts sur image de Godard (France Tour Détour de deux enfants, Sauve qui peut la vie), les interminables plans fixes de Warhol (8h.sur l\u2019Empire State Building), les séquences immobiles et syncopées de Patrice Enard (Pourvoir), la persistance de photos fixes utilisées en surimpression dans certains films expérimentaux.Le phénomène de rétention, d\u2019arrêt, propre à la photographie, gagne ici le cinéma.Mais au cinéma, il ne s\u2019agit jamais que d\u2019un suspens] l\u2019image peut \u2014 à tout instant \u2014 repartir, couler à nouveau.Alors qu\u2019en photographie, elle se trouve irrémédiablement \u2014 et une fois pour toutes \u2014 figée, arrêtée.Image désormais momie, fétiche.Le cinéma demeure, cependant, un art paradoxal, puisque mobile, il est fait de photos fixes.Il y a là un champ interdépendant et commun sur lequel jouent les artistes précédemment cités.Cette fixité photographique est-elle irréductible?Parmi toutes les \u201cprises de réel\u201d, il en est une que l\u2019on appelle photo tremblée ou bougée, et qui consiste à déplacer l\u2019appareil durant le temps même de la pose.Sans doute peut-on voir là une sorte de révolution copernicienne de la photographie: la saisie du mouvement (ou de l\u2019immobile) s\u2019effectue à partir d\u2019un centre devenu lui-même mobile.On est loin désormais de la sacro-sainte immobilité du photographiant: oeil solidement arrimé sur un pied fixe.C\u2019est là l\u2019éclatement, la polyvalence d\u2019une vision, qui fuit le stable pour rechercher le dynamique.Vision \u201cvivante\u201d, redevenue myope ou aveugle.Il ne resterait plus qu\u2019à inventer un mode de fixation photographique enveloppant et englobant la durée, une sorte de polaroïd peut-être qui n\u2019en finirait pas de se développer.Work in progress, comme disent les Américains.Et cette \u201cvision\u201d n\u2019est peut-être pas aussi utopique qu\u2019elle le paraît: la peinture, cet autre art de l\u2019immobile, a bien connu des développements semblables avec l\u2019élaboration de panneaux lumineux et en mouvement: véritables peintures animées.C\u2019est l\u2019art cinétique des années soixante.À l\u2019instar de ce qui s\u2019est produit dans les années vingt en Europe, puis dans les années cinquante aux États-Unis, on assiste actuellement à une nouvelle forme d\u2019éclatement entre les divers arts \u2014 ou formes d\u2019expression \u2014 que constituent photo, vidéo, peinture, musique, cinéma (sans oublier la littérature qui \u201cre\u201d-deviendra sans doute pour une part orale, visuelle, cinétique.).Il y a constitution de \u201cplages\u201d neuves, dépolarisées.Il est donc urgent d\u2019opérer \u2014 sur le plan théorique, comme sur le plan pratique \u2014 une déterritorialisation, d\u2019autant que les territoires sont souvent le fait non des artistes, mais des critiques, soucieux avant tout de s\u2019assurer une clientèle, d\u2019asseoir leur pouvoir.D\u2019où un marquage de territoires, et des limites de ces territoires.Ce qu\u2019il faut assurément, c\u2019est faire éclater ces champs.Et une théorie de la photo ne peut venir d\u2019un seul clan (à supposer qu\u2019il existe) de critiques ou théoriciens de la photographie.C\u2019est, bien plutôt, sur les marges et les lisières, dans les entre-deux et les interférences que pourront s\u2019élaborer non pas une, mais des approches, plurielles, polyvalentes.C\u2019est ainsi seulement que l\u2019on verra reculer les limites du support photographique.\u201cDire que la photographie est l\u2019oeuvre de cyclopes froids, écrit David Hockney, c\u2019est admettre aussi que bien peu de photos et de photographes ont fait reculer les limites de ce support.\u201d30 De nombreux peintres contribuent à l\u2019heure actuelle à modifier et faire bouger le medium photographique.Le travail, la main reprennent leurs droits.La photographie n\u2019est plus cet oeil immobile et rivé à sa prothèse.Elle s\u2019enrichit aujourd\u2019hui de toutes les différences qu\u2019elle entretenait avec les autres arts.\u201cEn rehaussant les tons et les valeurs, la main produit une image qui est une reproduction sans perte, un duplicatum né-gentropique.Ainsi la machine-corps du peintre dérègle la machine photo-optique en lui faisant donner plus qu\u2019elle n\u2019a reçu.\u201d31 Ces propos que Lyotard tenait naguère sur l\u2019hyperréalisme peuvent, sans doute, aujourd\u2019hui être étendus à toutes ces manipulations de la photographie qui se multiplient de plus en plus.Manipulations qui visent à attaquer l\u2019image en la faisant proprement bouger.LA THÉORIE DE LA PHOTO ET LA PHOTO COMME \u201cTHÉORIE\u201d On ne discerne jusqu\u2019ici nulle spécificité dans les approches concernant la photographie.On ressort le plus souvent l\u2019arsenal socio-historico-psycho-phénoménologique.On réapplique à 29 cet objet réputé \u201cdifférent\u201d des méthodes déjà éprouvées \"ailleurs\u201d.L\u2019exemple le plus réusssi32 en est, sans doute, l\u2019ouvrage publié sous la direction de Bourdieu, Un art moyen.L\u2019objet-photo sert ainsi le plus souvent à vérifier et conforter des méthodes qui ont eu leur succès dans d\u2019autres domaines.Sans doute serait-il important d\u2019en revenir ici aux \u201corigines\u201d: origines de la photographie et origines d\u2019une théorie de la photographie.Ce qui nous renvoie à toute la préhistoire de cette technique, aux sous-bassements obscurs et mal déterminés qui la préfigurent et l\u2019enracinent dans un imaginaire ancestral.Ce sur quoi on ne s\u2019est peut-être pas suffisamment interrogé, c\u2019est sur le bien-fondé d\u2019une théorie de la photographie.La question semble, pourtant, d\u2019autant plus pertinente que se sont multipliées à l\u2019égard de ce medium les approches qui sont de l\u2019ordre de l\u2019essai33, qui se méfient donc du théorique et de l\u2019ensemble des tics que ne peut manquer de déployer la rhétorique universitaire quand elle se met à l\u2019oeuvre.La photographie s\u2019accommode sans doute mieux de la forme de l\u2019essai \u2014 ouvrage et théorie improbables \u2014 que du système encyclopédique et dévastateur où risqueraient de la réduire nos impitoyables instruments de mesure.Mais n\u2019oublions pas que l\u2019outillage photographique lui-même n\u2019est pas idéologiquement vierge, que le dispositif qu\u2019il constitue correspond déjà à une forme de prothèse, d\u2019appareillage ou de régulation mentale.Que le photographique donc \u2014 comme toute technique \u2014 se trouve déjà, en quelque sorte, dessiné et piégé par le théorique: mise en ordre et en forme préalable et déterminante.La photo, effectivement, fonctionne \u2014 d\u2019emblée \u2014 comme mesure et comme savoir.\u201cUne bonne photographie, peut-on lire dans I \u2019Encyclopaedia Universalis34, révélant en un clin d\u2019oeil, plus de détails significatifs qu\u2019une longue description, a une valeur didactique telle que l\u2019enseignement et le niveau général de la connaissance du monde en ont été remarquablement avancés.\u201d La photographie fournirait donc une sorte de connaissance ou de savoir immédiat, spontané, Gerhard Richter, Christa und Wolfi, 1964.et juste.Et ce, parce que \u2014 comme la théorie \u2014 elle est de l\u2019ordre du développement et de la mise en scène.À l\u2019article système de I \u2019Encyclopaedia Universalis, on peut lire ces quelques lignes: \u201cAlors que, au départ, tout était déjà présent mais d\u2019une manière encore enveloppée et non articulée, au terme, le tout est saisi dans son développement intégral, dans l\u2019ensemble, devenu visible, de ses articulations.\u201d35 Le terme, l\u2019aboutissement de la rationalité, ce serait ainsi le photographique.Exposition visible d\u2019un devenir invisible.Ce qui renverse les anciens doutes portant sur les évidences sensibles.Car, quoi de plus évident qu\u2019une photographie, laquelle fixe, fige et maintient ce qui pouvait n\u2019apparaître que comme une succession d\u2019apparences incertaines et fugaces.Voilà donc enregistré le cogito rétroactif de la photographie, le \u201cça a été\u201d cher à Barthes.Illusion dans laquelle nous enferme la rhétorique du visible: penser qu\u2019enfin, nous savons et possédons tout.Ce qui lie la photographie à la compulsion de répétition : voir encore et encore.Revoir et maîtriser l\u2019objet \u2014 en son absence/ présence, après coup.On retrouve là le processus même de la théorie, laquelle se présente aussi comme tentative de maîtrise après coup, en l\u2019absence de l\u2019objet, ou en présence d\u2019un objet mort.Ce qui relie le photographique à l\u2019ordre du spécuiaire.Le terme même de théorie désigne au départ, en Grèce, la vision d\u2019un spectacle.C\u2019est aussi la \u201cmise en ordre ou en suite\u201d.Ce qui est d\u2019abord spectacle \u2014 ou défilé spectaculaire \u2014 deviendra, par la suite, spéculation intellectuelle.La théorie se construit donc \u201cvue de l\u2019esprit\u201d, panorama, plus ou moins large ou systématisé, mise en correspondance des divers éléments du réel entre eux et dans leur ensemble.Construction visuelle et construction intellectuelle se rejoignent ainsi dans leur homologie: dans les deux cas, il s\u2019agit souvent de subordonner et de rattacher des éléments divers et séparés à un principe ou point de vue unique qui les rassemble.\u201cLa théorie, écrit Louis de Broglie, a pour mission de faire une classification et une synthèse des résultats obtenus, d\u2019en présenter un tableau rationnel.\u201d36 Parce qu\u2019elle relie et Chuck Close, PHIL.organise un réel incertain, parce qu\u2019elle plie et subordonne le donné aux contraintes d\u2019un appareillage \u2014 technique mais aussi esthétique \u2014 la photographie apparaît d\u2019emblée comme \u201ctravaillée\u201d par des instances régulatrices.Faire la théorie de la photographie pourra alors apparaître comme une démarche excessive ou redondante, superfétatoire.L\u2019univers de la photographie est bien, en effet, cette \u201cthéorie\u201d, spectacle ou vision d\u2019ensemble, défilé d\u2019images fixes et maîtrisables, vision d\u2019ensemble pouvant, à chaque moment, se doubler de celle de ses détails: il n\u2019est qu\u2019à agrandir, découper et cerner, recadrer au sein de cette image immense et continue que constitue le spectacle du monde.On verra alors de très près, de plus en plus près.L\u2019hypertrophie du signe photographique, trop dense, trop réel (un signe en excès!), fera alors écho à l\u2019exhaustivité et à la précision dans le rendu théorique.Il faut que tout soit donné.Comme s\u2019il ne pouvait y avoir de savoir que d\u2019une totalité ou d\u2019un plein.Forme de collectionnée ou de manie visuelle : comme si l\u2019encyclopédisme ne pouvait pas, lui aussi, correspondre à une myopie! Tout voir, est-ce voir bien?Dans cette collusion du savoir et de l\u2019analytique (accomplissement de la vision cartésienne), on va curieusement \u2014 mais significativement \u2014 retrouver certaines des remarques de Baudrillard sur le porno, conçu comme étant également de l\u2019ordre de l\u2019hypertrophie du signe: C\u2019est l\u2019hallucination du détail qui règne \u2014 déjà la science nous a habitués à cette microscopie, à cet excès de réel dans son détail microscopique, à ce voyeurisme de l\u2019exactitude, du gros plan sur les structures invisibles de la cellule, à cette notion d\u2019une vérité inexorable qui ne se mesure plus du tout au jeu des apparences et que seule la sophistication d\u2019un appareil technique peut révéler.37 C\u2019est bien toute photo qui est, en ce sens, pornographique à l\u2019excès: exhibition de l\u2019exhibition, scène obscène et déployée.\u2014 \u201cFin du secret\u201d, comme dit Baudrillard.La théorie de la photographie apparaîtrait ainsi, dans cette optique, comme un nouveau système orthopédique et de redressement, appliqué à un système qui est déjà de redressement.VERS UNE PHOTOGRAPHIE NIETZSCHÉENNE ET CHINOISE.Il semble pourtant qu\u2019à côté d\u2019une théorie de la photographie délibérément rationaliste et occidentale, on puisse s\u2019orienter vers une conception nietzschéenne et chinoise de la photographie.Ne pas voir, ne pas entendre: \u201cl\u2019art repose sur l\u2019imprécision de la vue\u201d.38 À l\u2019opposé de toute l\u2019esthétique de l\u2019acuité visuelle défendue dans une perspective scientifique et positiviste, ce que l\u2019on pourrait nommer la nébuleuse visuelle de Nietzsche: univers des formes et des belles apparences que l\u2019oeil ne fait jamais qu\u2019effleurer.C\u2019est une force artiste qui pousse effectivement l\u2019homme à recouvrir toutes choses du voile de la beauté: \u201cToute forme de civilisation commence par le fait qu\u2019une quantité de choses sont voilées.Le progrès de l\u2019homme dépend de ce voile (,.)\u201d39 Il convient donc pour le regard de ne pas s\u2019attarder pesamment sur les choses, de privilégier, au contraire, une vision légère, rejoignant en 30 cela les Grecs, dont la grande sagesse fut précisément d\u2019être, comme l\u2019écrit Nietzsche, \u201csuperficiels par profondeur\u201d.On retrouve cette même légèreté, cette même force d'omission dans une certaine forme de photographie chinoise.Chin-San Long, photographe chinois exilé à Formose et inventeur de ce qu\u2019il nomme la photo composite, écrit ainsi: Nous sommes souvent désemparés de trouver un morceau de paysage, gâté par un arbre qui n\u2019était pas nécessaire ou abîmé par une excroissance de rocher, et qui ne peut être photographié que comme il est ou point du tout; avec la venue de la \u201cphotographie composée\u201d, il est possible de remédier tout au moins à un tel contretemps.Nous pouvons maintenant éliminer ce qui n\u2019est pas désiré et ajouter ce qui manque; nous pouvons construire une image idéale.40 Là où l\u2019oeil \u201coccidental\u201d voit tout avec une extrême acuité, l\u2019oeil \u201cchinois\u201d élide, ne perçoit du réel que ce qu\u2019il veut percevoir.Il y a ici opposition entre une vision pleine et minutieuse, qui cherche à n\u2019omettre aucune parcelle de réalité, qui cerne au contraire celle-ci au plus près et accentue le détail : c\u2019est là le fameux piqué (que l\u2019on songe sur ce point à l\u2019oeuvre d\u2019Ansel Adams, et de bien d\u2019autres) \u2014 et l\u2019autre vision, qui est celle du vide, de l\u2019incertain (brume, nuage).D\u2019un côté la vision de ce qui est, irrémédiablement, de l\u2019autre la vision de ce qui pourrait être.Le principal moyen de la force d\u2019art était déjà, pour Nietzsche, \u201cd\u2019omettre, de ne pas voir et de ne pas entendre.\u201d41 Comme la photographie occidentale naissante, la photographie chinoise se rapproche de la peinture.Et là où nous autres occidentaux ne voyons, dans l\u2019art de l\u2019Orient, qu\u2019une négation ou absence de perspective, Chin-San Long explique qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une autre forme de perspective, correspondant à une large vision panoramique: Dans la peinture chinoise, le principal point est de mettre le point de vue à longue distance, les perspectives ne peuvent être des perspectives de près; car un tableau occupe une surface plutôt minime par rapport à la surface totale des murs d\u2019un intérieur, et si on désire une impression grandiose dans cet espace limité d'un tableau, on ne peut qu\u2019utiliser une perspective de vue éloignée, il en est de même pour la photographie d\u2019art.42 La vision occidentale insiste sur les détails, cadre au plus près; l\u2019oeil chinois, lui, éloigne et abstrait, tout en recomposant l\u2019objet sous toutes ses faces.Ce dernier est donc présenté tel qu\u2019il est su ou connu (par correspondance avec une multitude d\u2019expériences, et non par rapport à un point de vue unique).\u201cLa perspective en peinture chinoise est tout autre, déclare Chin-San Long, que celle utilisée dans la peinture réaliste occidentale, c\u2019est une perspective abstraite, la perspective est faite pour chaque objet, pour lui-même, lui donnant une impression de relief de 2 ou 3 dimensions.On dit en Chine pour cette question, \u2018une pierre ou un rocher doit être dessiné de trois faces\u2019, \u2018les feuilles et les fleurs doivent être vues de l\u2019envers et de l\u2019endroit\u2019.\u201d43 C\u2019est là ce qu\u2019en Europe, nous nommons espace topologique, par opposition à l\u2019espace perspectiviste et renaissant.L\u2019inouï est ici de vouloir introduire cet espace dans le \u201ccube\u201d photographique, jusqu\u2019à voir proprement l\u2019objet sous toutes ses faces.Registre de l\u2019Hôpital San Clemente à Venise, 1873 (détail).Quant à la notion de cadre44, essentielle dans la conception occidentale de la photographie, il ne semble pas qu\u2019on puisse l\u2019appliquer avec succès aux oeuvres de Chin-San Long.Ses photos renvoient à un espace ouvert, infini et blanc, espace du hors-cadre et du hors-champ qui est celui-là même de la peinture chinoise.Ce qui explique que l\u2019on puisse retrouver dans ces clichés cette profondeur, cette transparence que David Hockney désespérait de ne pouvoir trouver dans aucune photo: \u201cLa vision du photographe s\u2019inscrit dans un cadre, dans les limites d\u2019un rectangle.Le peintre ne voit pas les choses de cette manière.Il se préoccupe moins des limites de l\u2019image.Il tient compte de la vision périphérique et l\u2019inclut dans l\u2019image.\u201d45 On voit comment la photographie chinoise vient corriger les \u201clacunes\u201d ou limites de la photographie occidentale.Les clichés de Chin-San Long ne correspondent nullement à un fragment de réel découpé et cadré; ils relèvent du mode de l\u2019apparition: bribes d\u2019un univers ouateux, dilué, et qui se prolonge \u2014 infini.Chaque fragment ainsi évoqué renvoie à la totalité du réel.Il faudrait \u2014 pour lire ces photos \u2014 retrouver le geste de l\u2019amateur chinois, dévoilant progressivement le rouleau peint.La photo chinoise appelle donc \u2014 non pas à proprement parler le flou \u2014 mais le bougé: nuagisme des apparences et dilution des formes dans un espace qui envahit tout, jusqu\u2019à l\u2019oeil.On est très loin de cette notion d\u2019un réel fixé ou épinglé, comme en Occident.\u201cQuand on dessine une fumée, on a l\u2019impression que cette fumée est en mouvement montant dans l\u2019espace en se dispersant\u201d (Chin-San Long).Quand on dessine ou photographie.L\u2019appareillage photographique occidental se prête fort mal, sans doute, à l\u2019expression de cet univers chinois.On se prend alors à rêver d\u2019un appareil optique conçu tout spécialement pour un oeil chinois.\u201cLes photographes chinois, écrit le Baron Stillfried au siècle dernier, étaient toujours en quête de ce qu\u2019ils ne pouvaient pas David Hockney, Portrait de David Graves, Pembroke, Londres, mardi 27 avril 1982, photographie couleur (détail).trouver: un objectif qui aurait pu produire des images correctement, selon leur propre vision.Ils auraient été heureux de posséder un instrument capable de reproduire la première et la dernière maison du village avec la même dimension.\u201d46 Si l\u2019on suppose ainsi qu\u2019il existe une vision chinoise spécifique, et qu\u2019à ce voir chinois doit correspondre une autre machine, un autre appareil, on doit bien admettre également qu\u2019à cette machinerie doit s\u2019articuler une théorie propre de la photographie.Ou serait-ce, alors, résistance, perversion et détournement d\u2019une photographie d\u2019essence irrémédiablement occidentale?L\u2019esthétique occidentale renvoyait \u2014 on l\u2019a vu \u2014 à une douloureuse alternative: tout voir ou ne rien voir.Il est possible ici de ne voir qu\u2019à demi \u2014 pressentir, deviner ou induire.Mais les règles de composition, pour être \u201cautres\u201d, n\u2019en sont pas moins tout aussi contraignantes.Le voir chinois correspond, lui aussi, à une morale: mise en cage et en forme, même si la cage est ouverte, la forme diluée.Comme en Occident, ces règles viennent en droite ligne de la peinture.C\u2019est à partir de l\u2019enseignement des vieux maîtres chinois que Chin-San Long élabore toute une théorie de la photographie.Esthétique qui se résout finalement en morale: \u201cLa haute moralité d\u2019un artiste, écrit-il, est [donc] une des plus importantes conditions pour réussir un chef-d\u2019oeuvre, et cela aussi bien en Art de la peinture qu\u2019en photographie.\u201d47 Il en est de même chez Nietzsche où l\u2019esthétique de l\u2019apparence correspond aussi à une sagesse et à une forme de morale.L\u2019univers apollinien du rêve et des belles apparences organise ainsi la mise en place de défenses: défense contre la douloureuse acuité dionysiaque, défense contre la \u201cbarbarie\u201d et les pulsions.Nous voici donc arrivés à l\u2019extrême bord d\u2019une utopie \u201cchinoise\u201d, photo chinoise rêvée, entrevue, mythique.Existe-t-il, quelque part, une photo \u201clibre\u201d, non fichée, non cadrée, non cli- 31 chée?Photo non corsetée, libérée de ses prothèses et armatures.Photo-mollusque, en fin de compte, d\u2019un crustacé en pleine mue, qui aurait enlevé sa carapace, ses armures et ses prothèses.\u2014 Mais le rêve est trop beau, ou trop affreux, insupportable et l\u2019on sait combien l\u2019imaginaire humain se trouve être corseté, structuré.Défini.UNE THÉORIE DE LA PHOTO BLANCHE L\u2019esthétique de l\u2019acuité se fonde sur un présupposé: tout est photographiable, c\u2019est-à-dire susceptible d\u2019être développé, déroulé, mis à plat.La totalité du visible se trouve ainsi réduite ou ramenée à une surface, pellicule spectaculaire, peau désormais ultime et incontournable.Ce qui correspond à une fantasmatique de déshabillage du réel: mise à nu et en os.On voit comment se trouve ainsi niée, cette profondeur, cette transparence qu\u2019Hockney voyait dans la seule peinture et qu\u2019il souhaitait pouvoir inclure dans ses tableaux-polaroïds, par éclatement et multiplication de la surface unique.Lorsqu\u2019il se résout en facettes, le regard unique redevient fou.Il cesse alors d\u2019être voyeur \u2014 le voyeurisme résidant dans la seule unicité du spectacle: détails, objets partiels, lacunaires et totaux de la pornographie.Dès que les images glissent, se chevauchent, ou se surimpressionnent, on glisse ailleurs.hors-champ, car la surimpression des images offre plus que leur seul contenu.L\u2019esthétique du regard occidental est donc pornographique et de mise à plat.Vision nue et crue: \u201cL\u2019obscénité de ce monde est que rien n\u2019y est laissé aux apparences, rien n\u2019y est laissé au hasard.Tout y est signe visible et nécessaire.\u201d48 Baudrillard découvre ainsi dans le pornographique une dimension métaphysique: science totale du détail.Et si l\u2019on ne voit pas bien, on peut encore agrandir, découper, isoler.Nous sommes ici au coeur même de notre fiction d\u2019occidentaux.Face à nous, un univers totalement photographiable, dépeçable donc à merci, et re-composable, en noir et blanc, en couleurs, en sépia et, bien sûr, en plusieurs exemplaires.Par où on retrouve la fable borgésienne des Cartographes de l\u2019Empire, attachés à produire un univers de signes parfaits, et qui voient peu à peu cet univers de signes concurrencer et détruire son modèle.Une photographie: quel signe plus parfait peut-on aujourd\u2019hui fournir?Gigantesque, panoramique, elle fait proprement le tour du monde, mais s\u2019avère \u2014 quelque part \u2014 moe-bienne et contournée, afin d\u2019offrir et d\u2019exhiber la réalité sous toutes ses faces.Il est cependant possible de repérer, au coeur même de cette esthétique de l\u2019acuité et du voir total, un certain nombre de résistances.Si tout peut être pris, capté, tout n'est pas montrable.Certains photographes semblent transgresser des lois non écrites.On le sent bien dans le discours tenu sur les (insoutenables) photos de guerre: fallait-il prendre et fallait-il voir?Et, inversement, avait-on le droit de laisser dans l\u2019ombre ce seul pan de réalité?L\u2019oeuvre de Diane Arbus semble relever d\u2019une telle éthique de la transgression visuelle.La technique qu\u2019elle utilise est bien celle du piqué, renforcé encore par les contrastes lumineux, le classicisme et le dépouillement de la \u201cmise en scène\u2019\u2019.Technique qui \u2014 pourrait-on dire \u2014 monte en épingle ses sujets, exhibant sur le devant de la scène ceux précisément qu\u2019on ne voulait ou qu\u2019on n\u2019osait pas voir.Les oeuvres d\u2019Arbus sont ainsi singulières parce qu\u2019elles renvoient notre regard à ses propres peurs.Peurs visuelles et du visible.\u201cNe pas voir, ne pas entendre\u201d, disait Nietzsche, faisant écho aux paroles d\u2019Oedipe.L\u2019erreur de Sontag49, qui passe \u2014 littéralement \u2014 à côté de l\u2019oeuvre d\u2019Arbus, est précisément de ne pas avoir saisi cette transgression, ou de ne pas l\u2019avoir supportée.Esthétique et morale du voir/ne pas voir que l\u2019on retrouve chez Barthes, avec la photo du jardin d\u2019hiver, laquelle est proprement celée, dérobée à la vue (on en parle pourtant!).D\u2019ailleurs, nous sommes prévenus: nous ne la verrions pas.Les seules images qu\u2019on nous montre sont des photos anodines, indifférentes, montrables.Il semble donc, qu\u2019après avoir contemplé toutes les images, l\u2019oeil soit inexorablement tenté par le blanc.Sans doute faudrait-il, alors, constituer une théorie de la photo blanche50, photo blanche comme il est des toiles blanches (Rauschenberg), des musiques faites de silence (Cage), des expositions vides et du vide (Yves Klein).Nous pourrions ainsi exposer et glacer une série de photos blanches.Il est aujourd\u2019hui trop d\u2019images, de clichés et de formes; notre oeil boulimique ne distinguera bientôt plus rien dans cette forêt d\u2019images.Notre univers visuel sursaturé renvoie ainsi à une face aveugle ou incertaine de la photographie.Envers et revers.Face au babillage des médias et à cette autre forme de babillage que constitue de plus en plus la rhétorique universitaire, une théorie de la photo blanche, unique, invisible, irremplaçable et pouvant seule servir d\u2019étalon de mesure à la multiplicité des images \u2014 noires, grises ou colorées \u2014 que notre oeil dévore sans jamais parvenir à satiété.Démarche zen, ambiguë, radicale, et qui ramène toutes les photos à une seule plage \u2014 blanche, infinie.NOTES 1.\tIn Oeuvres, vol.2, \u201cPoésie et Révolution\u201d, trad.Maurice de Gandillac, Paris, Denoël, \u201cles Lettres Nouvelles\u201d, 1971, p.27.2.\tIn Photo, no41, février 1971, p.89.3.\tLettre à Hyperaspistes, août 1641, in Oeuvres et Lettres, Paris, Gallimard, Pléiade, 1953, p.1128.Nous soulignons.4.\tIn Hyperréalistes américains/Réalistes européens, Paris, Cnac/Archives, 11/12, 1974, p.82.5.\tCité dans Soulages, François, \u201cle Théâtre photographique de Julia Margaret Cameron\u201d, in les Cahiers de la Photographie, 2, 1981, p.32.6.\tParis, Gallimard, Bibliothèque des Sciences Humaines, 1971, (trad.Guy Durand), p.344.7.\tLyotard, Jean-François, \u201cEsquisse d\u2019une économique de l\u2019hyperréalisme\u201d, in l\u2019Art vivant, no 36, février 1983, p.10.8.\tFrancastel, Pierre, Peinture et société, Paris, Gallimard, Idées/Arts, 1965, p.14.9.\tIbid., p.34.10.\tCité in Damisch, Hubert, \u201cl\u2019\u201cOrigine\u201d de la perspective\u201d, Macula, 5/6,1979, p.124.11.\tCité in Dubois, Philippe, \u201cl\u2019Ombre, le miroir, l\u2019index\u201d, Parachute, no 26, printemps 1982, p.24.12.\tCitéin Dubois, Philippe, article cité, note 29, p.28.13.\tLyotard, Jean-François, \u201cContribution des tableaux de Jacques Monory à l\u2019intelligence de l\u2019économie politique du capitalisme dans son rapport avec le dispositif pictural, et inversement\u201d, in Figurations 1960/1973, ouvrage collectif dirigé par B.Lamarche-Vadel, Paris, U.G.E.10/18, 1973, p.185-186.14.\tIn Gombrich, Ernst H., l\u2019Art et l\u2019illusion, cité, p.389.15.\t\u201cContribution.\u201d, cité, p.174.16.\tBarthes, Roland, la Chambre claire.Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil/Cahiers du cinéma, 1980, p.29.Nous soulignons.17.\t\u201cContribution.\u201d, cité, p.189.18.\tParis, Gallimard, 1945, p.290.19.\tBertillon, Alphonse, Identification anthropométrique-lns-tructions signalétiques (1890/1893), cité in Didi-Huber-man, Georges, l\u2019Invention de l\u2019hystérie, Charcot et l\u2019iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris, Macula, Scènes, 1982, p.280.20.\tAlloway, Lawrence, in Hyperréalistes américains., cité, p.64.21.\tEstes, Richard, ibid., p.44.22.\tDelord, Jean, Roland Barthes et la photographie, Paris, Créatis, l\u2019Encre et la Lumière, 1980.23.\tCité in Hyperréalistes américains., cité, p.94.24.\tAbadie, Daniel, \u201cRéalistes et hyperréalistes\u201d, in Artitudes, no 9/11, avril-juin 1974, p.7-10.25.\tDavid Hockney photographe, Paris, Centre Georges-Pompidou-Herscher, 1982.26.\tHyperréalistes américains., cité, p.28.27.\tPar-delà le bien et le mal, trad.G.Bianquis, Paris, 1951, par.296, p.240.28.\tIn Zoom, no 76, p.28 et suivantes.29.\tOn retrouve chez Monory le principe du fusil photographique de Marey.Dans une des toiles de la série des Meurtres (1968), on assiste à la chute progressive et syncopée de l\u2019homme atteint par la balle (photographique!); figure réfractée et multipliée comme dans une glace, fléchissement progressif des genoux et de l\u2019attitude générale.30.\tDavid Hockney photographe, cité.31.\t\u201cEsquisse.\u201d, article cité, p.11.32.\tEt parfaitement réussi! Cela fonctionne et fonctionne précisément trop bien.33.\tNous n\u2019entrerons pas ici dans l\u2019examen de ces essais, riches, nombreux, variés, dont le dernier en date \u2014 au moment où nous écrivons ces lignes \u2014 est sans doute celui de Denis Roche, la Disparition des lucioles, Paris, éd.de l\u2019Étoile, Écrits sur l\u2019image, 1982.34.\tKowaliski, P., article \u201cPhotographie\u201d.35.\tp.685.L\u2019article est rédigé par Jean Ladrière.36.\tSur les sentiers de la Science, Paris, Albin Michel, 1960, p.191.Nous soulignons.37.\tDe la séduction, Paris, Galilée, l\u2019Espace critique, 1979, p.50.38.\tNietzsche, Friedrich, le Livre du philosophe, trad.Angèle K.Marietti, Paris, Aubier-Flammarion, 1969, par.54, p.71.39.\tIbid., par.52, p.67.40.\tCité in Willaume, J., la Photographie chinoise, D.E.A., Université de Paris VIII, 1981, p.29.41.\tLe Livre du philosophe, cité, par.55, p.73.42.\tChin-San Long, \u201cla Photographie et la peinture chinoise\u201d, in Photographie Works of Chin-San Long, Taiwan, The photographie society of China, 1972.43.\tIbid.44.\tNous reprenons ici un certain nombre d\u2019éléments que nous avons développés dans un autre article : \u201cles Premières photos chinoises\u201d, Revue d\u2019Esthétique, no 5,1983.45.\tDavid Hockney photographe, cité.46.\tCité dans Willaume, J., la Photographie chinoise, cité.47.\t\u201cLa Photographie et la peinture chinoise\u201d, cité.48.\tBaudrillard, J., ouvrage cité, p.54.49.\tSontag, Susan, la Photographie, Paris, Seuil, Fictions & Cie, 1979.50.\tImage blanche ou fantôme qui hante déjà les ouvrages de Barthes (l\u2019invisible photo du jardin d\u2019hiver) et d\u2019Hervé Gui-bert (cette photo qui fut cadrée, posée, prise, mais non impressionnée).Florence de Mèredieu est Maître assistant à l\u2019Université de Paris I où elle fait cours sur la photographie.32 Pauline Oliveros interview by John Rea ' .\u2022 ; > V SUHll H xMM:: rives RS Z.'; ï f______; 5-:s£m r?P-nP-P; @HÜ MHHi M§if5§| MP 1 s£§g| SEMI a- mm mm v müü ,ùP; # \" nu mm.mw mm- ¦WrtâA .niw m.,:\\ ¦#> iMi» iyg h- ¦S*T'OÏ- £¦¦ r«! ®üés ma*, Mm $$$>& wmm ¦MV WMiê ÊMm , Pm mm Hll&s ¦y'i%.rft-vT C.V: Pim \t\t\t\t\t H*4«.MWMMWMMWWWHMMMMW A2*& \u2018i* *:w< '^vt |4fc£ \u2018^êoSS?' :a{rat.î «F'sfc.ara «U üjn mm y»*«- V&Sëcf \tyjpMrajj fb-*y||^\tA * Vt.pj|p\t \t \tS^.,^.-^isy*** »- ¥?*\t1 îjl P \\\tW.-:&\u2022* .v*.ù,Qv.5\t£,£.ï ,( - \t: :ï%èê^é\tM.yy VU v ¦ >- V>\u2018- :\tKl 1\t\t\t \t¦¦?\u20ac¦: ipR§^gp£fc^ÿoî\u2018\u2019.\t%*$& \t¦Y,* \tvy \t\u2018:; .v \u2022¦ \u2022 : $j£'\tMy Sfipsi\t\t| 'iÊÊï'*\t WiSwêêê^\t\t\t \t\tigll^\t plllll^\t\tjmË\t|jjjfi|i B.B John Rea : For the last fifteen years at least and more so in the last few years, performing, communicating things \u2014 you want to communicate to others \u2014 have been very important to you.You\u2019ve evolved an interesting new way of bringing your music to people.You yourself are a performer on stage.Would you comment on how important it is, this attitude to your new approaches to performance practice?Pauline Oliveros: The key element in my performance practice and, probably in any performance practice, is listening, listening in a total way to the sound, to the quality of the sound, to be completely open to sound and completely willing to be heard.These are the fundamentals, I think.J.R.: Does that mean that your audience has to be a different kind of audience from the normal audience?P.O.: I don\u2019t think so.I think that it is simply part of the human potential to be open and to fully experience the music, the event, the performance.J.R.: Is there something special within sounds themselves that might demand a special kind of listening ?P.O.: Well, I\u2019m interested in the intrinsic nature of the sound.I want to be able to fully experience the sounds, whether recurring, whether they are present for an instant or for a very long time.J.R.: You were a student of Robert Erikson, an American composer in California, who, some years ago, wrote a book on sound structure in music.Was there anything in his teaching that may have influenced you?P.O.: I\u2019ve always been interested in the qualities of sound, as far back as I can remember.My earliest experiences as a child involved being fascinated with the qualities of sound present in the environment.This is a very deep part of human nature because there are two major fears in childhood : one of them is the fear of falling, or loss of physical support, and the other is the fear of unidentified sounds, particularly unidentified loud sounds.Those are the only two fears that one has inherently.The rest are the fears we have to learn.But back to Erikson.I was attracted to Erikson as a teacher because of his interest also.He supported and encouraged my interest in the field as well as other areas.J.R.: When you were a young girl, you played the accordion.How did it come about that you might play the accordion as a young person ?P.O.: Well, my mother and my grandmother were pianists and I went to the keyboard naturally enough but, when I was about eight, I studied violin for about a year.Unfortunately, I had a teacher who was very mean and so it didn\u2019t work out.I also had a younger brother, four years younger, and sometime during the Second World War (I was about nine or ten), my mother came home with an accordion which she was learning.My younger brother was also taking accordion lessons but I loved the instrument, I thought it was fantastic.I was just totally fascinated by it and I wanted very much to take it up but she wanted my brother to have a chance to learn it without his big sister.When he lost interest af- ter a while and, after about a year or so of continual begging, I then took up the accordion.I was about ten or eleven years old, so I\u2019ve been playing it now for about forty years.J.R.: But have you played all that time, even during your mature years, when you were a student?Were you playing when you were twenty?P.O.: Yes, sure.I played it very seriously.I was sixteen when I heard the call and decided to be a composer.I wanted to compose and I announced it.I was playing my accordion very seriously and I redoubled my efforts.I\u2019d come home after school and I practiced for several hours.The fact is my major instrument at the University of Houston, for the first three years of my college career, was accordion.J.R.: You have a little book out called Pauline\u2019s Proverbs.Now, I\u2019ve heard of the little red book of Mao and I\u2019ve heard of all sorts of other little books.How did Pauline\u2019s Proverbs come about?P.O.: Well, I have a friend who\u2019s a performance artist, Linda Montano.We did some collaborating and worked together and also lived together for some years.When we were traveling, she would write down things that I said as we talked about this and that and I didn\u2019t know that she was doing it.During Christmas 1976, she presented me with this little book called Pauline\u2019s Proverbs and I felt that it was a wonderful way to offer a book.J.R.: I would think.P.O.: So it was.J.R.: What I find really intriguing about your work in recent years is that you\u2019ve come to consider the computer as an important tool.We all know that computer seems to be omnipresent in the world, affecting all sorts of things in our lives.I find it interesting that a person like you whose music, I would say, is so convivial, is so much about life and life processes, getting to know oneself a little, hearing sounds in an interesting way, might have come to think that the computer was important for her work.P.O.: Well, the computer indeed is a marvelous tool and, just like any other tool, it can be used well or used badly.I spent a long time, you know, in the sixties, working with electronic music.I have great interest in the harmonic series.When we get into the upper ranges of harmonic series, tuning accurately presents a problem.So with a computer it is possible to make those divisions very well.For instance, I did a string quartet with computer-generated tape last year and the quartet is based on sixty-four natural harmonics of the note G.So the tape part is made from those harmonics, different distributions of them.The performers have to alter their tunings to get those partials and having the tape makes it possible to illustrate that in a way, for the quartet, as they play with it.J.R.: In other words, you\u2019re not really using the computer to make what people call \u201ccomputer music\u2019\u2019 or \u201csynthecizer music.\u201d P.O.: No, not really, but I might.J.R.: Because you\u2019re really using it as a tool.P.O.: Yes, indeed.For instance I have a piece that I\u2019m working on where I\u2019ve been using the / Ching a lot.It called for 504 hexagrams which are mapped in various ways.I read the hexagrams in various ways to enable me to divine my music, some of it, not all of it.I have lots of different ways of working, I don't work in any one way.Very often people think they have it all nailed down, packaged, and find I\u2019ve escaped again.But, at this point, I\u2019m really interested in using the aid of the computer to come to a point where l ean generate a score and then print it out and have the parts abstracted.I\u2019ve done a series of pieces which are getting closer and closer to the point where I can do that.J.R.: Are you working with someone special whose program facilitates this kind of printout?P.O.: Well, in this case, I got the use of the computer at UCSD (University of California at San Diego) where I used to be, and also I raised some of the money for that centre so I still have credit in an account there.There\u2019s a program already in existence there for consulting the / Ching, so it is a very simple matter to take that program.I didn\u2019t do it, there was a program before me to follow the system that I had arranged.I didn\u2019t want a reading from the / Ching, I just wanted the hexagrams and then there were certain calculations to be made in terms of whether they were Yin or Yang lines, whether the value was six, seven, eight or nine.s Mandala used in Meditation on the Points of the Compass, 1971.34 J.R.: So the printout in question is a printout of a reading but not necessarily a printout of a score?P.O.: No, it\u2019s not a score but what it gives me are the 504 hexagrams in a format that I specify which I can then use to make my notations.J.R.: A question that comes now to my mind is: Do you see any kind of incompatibility between the kind of music that you do with its basis in hearing, what you call \u201cattentive states,\u201d perhaps meditation as well and the fact that you would use the computer?P.O.: No, I really don\u2019t.Because the work that I\u2019m doing now is informed by all the experiences which I have had so far, and the music that I have produced in this manner that I\u2019m speaking of, brings a level of attention, concentration for the performers as well as the audience.It\u2019s demanding and a little unusual.J.R.: I guess what you\u2019re saying is that it\u2019s not necessary for your listener to know that maybe something in the work which he is listening to has been produced through the use of a computer?P.O.: No, there\u2019s no reason at all.It\u2019s a tool I\u2019m using, it\u2019s like any composer who uses any kind of aid.J.R.: There was one of your articles years ago entitled \u201cA Tarot Reading on the Life and Work of Yannis Xenakis.\u201d I wonder if you would tell me something about that.P.O.: In 1978, I was invited to Mexico to give a paper at a conference on Music and Creation in the Future.Xenakis was one of the participants as well as myself and we were at a gathering after one of the concerts.There was a tarot deck and I was reading for the hostess.Xenakis was so interested in tarot reading that I read for him, later noting in my diary the cards that had come up.Not too long after that, sometime during the following year, I received a note from Xenakis\u2019 publisher saying that they were making an international portrait of Xenakis and would I care to contribute to that portrait.So I remembered that I had this reading and decided to write it out and send that as my contribution.J.R.: Do you think that women have a special power in doing certain things like reading the tarot deck?P.O.: Well, some do and some don\u2019t.It depends on one\u2019s openness, intuition.The deck again is like a computer.It\u2019s really just a tool.It\u2019s an aid to set up a circuit between yourself and someone else to link the intuition, the intuitional capacity of both people.J.R.: Did Xenakis appreciate what you read ?P.O.: He seemed to appreciate it, yes.J.R.: Does it deal with the future a little?P.O.: The way I read, there is more about character.It is a character reading, not predictive in the sens of fortune-telling.J.R.: There\u2019s a very big subject here that you probably have been asked to comment upon many times.It\u2019s a critical one.How do you see woman\u2019s role in the arts, in music in particular?Has feminism, as we know it in the last twenty years or so, had any bearing on the appreciation for women in the arts, or for their neglect?Is it even necessary to talk about such a subject ?P.O.: Yes, I think it is.I think that the society in which we find ourselves at present is not a society which appreciates women.It\u2019s a society which has references to Salem and witch-burnings.A lot of what women carried is culture, like healing arts and divination.It was wiped out.It was wiped out in order to replace it with the consumer materialistic world that we have now.In the 19th century, there was in the U.S.an organization called \u201cThe Popular Health Movement.\u201d It was very popular.In neighbourhoods, there were women who knew a lot about medicine and herbs.People were taken care of right in their own neighbourhood.Soon thereafter there were some wealthy men who went to Europe and learned medicine and surgery and so on.They came back and found they couldn\u2019t get any patients, so they formed a society which was called the A.M.A.(American Medical Association).They pushed legislation through to make everyone have a license to practice medicine and eventually every state adopted that until the \u201cPopular Health Movement\u201d was destroyed.That\u2019s just an example.What I\u2019m telling you is what I heard in a lecture by an herbalist recently, a friend of mine who\u2019s a practitioner.The information is available, it\u2019s there.Most herbalists were women.J.R.: Do you think that a similar kind of thing has taken place in the domain of the arts, for example, in music in particular?Some kind of snuffing out?P.O.: You have the example of Sappho.You can go back to that.Her work was destroyed.That side of culture was blanked, so all we have are fragments.J.R.: Do you think that contemporary feminism has helped bring back some things?Do you think that it has managed to sensitize both men and women to the fact that women are significant contributors to humanity, whether in the arts or in sciences?P.O.: I think that those who are in power in our society realize that fifty per cent of human energy, fifty-one per cent of the human energy that\u2019s available is being wasted.All of these movements and so on are coming about because it\u2019s time to claim that energy, claim and put it to use.J.R.: Your recent work involves dancer Deborah Hay, and this is a collaboration that\u2019s been in effect for about eighteen months.In what sense is this an unusual departure for you, or have you always been involved in dance in some way?P.O.: Since 1963 I worked with a number of dancers and a number of dancers have used my work even though I wasn\u2019t involved in their work.The first dancer I worked with was Elizabeth Harris in San Francisco in 1963.As a matter of fact, I\u2019m going to do some work with her again in March.She is reviving some of the work from the sixties and doing some new work.I worked with Anna Halprin briefly, with Al Wong, with Elaine Summers and I\u2019ve also done work with Merce Cunningham and now with Deborah.So it\u2019s really natural, but the remarkable thing about working with Deborah is that, during the seventies when I was in California developing my \u201cSonic Meditations,\u201d Deborah was living in Vermont in a community called \u201cMe-dbrook Farm\u201d and she was developing her Circle Dances, which are dances for nondancers as well as dancers.The work that she did and I did were so parallel that people were saying to me, \u201cYou should be working with Deborah,\u201d and people were saying to Deborah, \u201cYou should be working with Pauline.\u201d Finally Deborah wrote to me.J.R.: What were the people seeing in each of your works?P.O.: They were seeing the participatory nature of it but also the meditative practice that was occurring.She was focusing on one type of movement, say for one dance, as I was in the Meditations.So there were some common things, but the real commonality was in the performance practice, in the attention.Deborah states it very well, she speaks very beautifully about her work and has crystallized some thoughts that I think are very interesting.One of the pieces that we do in our collaboration is called The Receptive which is the first hexagram of the / Ching.The Receptive is part of our overall collaboration which is called The Well.In The Receptive we engage in a process which was common to both of us during that period.It is beginning from emptiness and then listening for information but performing simultaneously.So both of us had done that independently and now we are doing it together.It is a very exciting.J.R.: Does the fact that you are a duo mean that in future collaborations you will exclude the possibility of larger undertakings with more dancers and therefore more musicians?P.O.: No, in fact we just did performances in New York with her company and four other women.I had three musicians with me, Michael Wolstein, Rick Dempster and Don Connack, a percussionist.A very wonderful group of musicians who share some of these practices which both Deborah and I are interested in.My orchestra piece, Tashi Gomang, was the first piece of music I played for Deborah.She has used it quite extensively to work with in her workshops.Somehow it seems that no matter what she does in her dance, my music seems to fit.It\u2019s a very interesting phenomenon.And she would like very much to choreograph a ballet and use Tashi Gomang.J.R.: Here in this orchestra piece you are dealing again with the overtone structures.There are also many themes, Pauline Oliveros\u2019 themes.A mandala is present in the form of the score, the overtone structure, the overall meditative feeling, if you wish, the slow changes in colours, the earth symbols, the water symbols, the fire symbols, the many things which recur in many of your pieces, the general mood.And yet, even by your own admission, it\u2019s very difficult to pin you down.But I wonder if, even in the pieces that may not necessarily sound similar to one another over the last number of years if, in fact, you\u2019re the same composer.P.O.: I think so.But I think that different aspects of my interests are manifest at different times.35 I\u2019m a person of many facets and I\u2019m not willing to narrow them down to one.I want to be able to express myself in any way that seems appropriate or natural for the time.J.R.: Have there been things that you\u2019ve considered doing that, for one reason or another, haven\u2019t materialized, musical projects?To write an opera let\u2019s say?P.O.: I would be attracted to it if I felt I would be appropriately supported.By that I mean not only economically so that I can make ten cents an hour, but where there\u2019s a living wage, because it\u2019s a lot of work.I would need to know that the performance would be one that was acceptable to me, that I\u2019d be working with people who were interested in doing the work, not a work that\u2019s just hastily put together.J.R.: One of the pieces that struck me when I read about it a couple of years ago was a work which you wrote for the I.S.C.M.in Bonn, Bonn Feier.It won the prize of the city of Bonn.Would you comment upon it?P.O.: Well actually, I wrote the piece in 1971.It was commissioned by Palomar College in San Marcos, California.The person who was responsible for that was Larry Livingston.Larry is now Dean of the School of Music at Rice University in Houston, which is my hometown.We did the first performance at Palomar.However, it was called Link.The piece was intended to take in both performers and non-performers to the theater which was considered to be the whole campus.The essence of the piece was to perform in a manner which played on the edge of perception so that you might find someone doing something unusual in the atmosphere of the campus and it would turn your head, but not necessarily take you away from the direction of your day.It was a very subtle concept in that it\u2019s very difficult to transmit to performers.It also asked performing groups of various kinds like a barbershop quartet or a string quartet or band or whatever to perform as they ordinarily do, but to do it in a very unusual context so that there\u2019s a certain amount of disorientation, or to ask people to wear a costume where a costume is not ordinarily seen.J.R.: The duration of the piece was an interesting factor.P.O.: My thought about it was that if one truly took into account this essence, the edge of perception, playing on that and did the piece over a period of a year, let\u2019s say, eventually the environment in which it was performed would transform and change to something else.J.R.: Did it have that effect when it was done in Bonn ?P.O.: Bonn was very interesting.It was an eight-day performance which is short in terms of the true nature of the piece.It was in the context also of the I.S.C.M.World Music Days, and there were large number of composers running around in the city.Many of them knew me and were familiar with me.One aspect of the piece however is that it\u2019s not supposed to be announced, so that you don\u2019t know where it\u2019s going to be or what it\u2019s going to be.So there were lots of people running all around Bonn looking for my piece.They were seeing and hearing all % + .^ Lunatics Mandala for the Rose Moon, 1977.sorts of strange things which were not necessarily in my piece but of course it was in my piece.So it got very interesting and convoluted.People were reporting all sorts of things to me and asking me if that was my piece.J.R.: I must say, when I read about that I was so struck by the imaginative sort of flash involved in having thought of this piece and knowing that it lasted, as you say, eight days, it seemed astonishing.P.O.: Well, I even got faked out a few times myself.It was wonderful and I really enjoyed that.J.R.: Some years ago you left the University of San Diego where you taught for many years, and moved to Upper State New York.This was a pretty important change in your life.Has it been a good thing to have moved away from the University, has it helped your art?P.O.: I feel good about it.I don\u2019t miss the life in a university.I\u2019m not saying that in a derogatory way, but in terms of my own need and my work, I seem to be finding a freedom to pursue projects that I really needed.In the university, I enjoyed the teaching and my colleagues but the demands of academic living really began to take its toll on my work: having to go to committee meetings, having to worry about getting people tenure, the politics of getting money for the department.All of these things can take endless amount of time and energy and I wanted to put my energy into my work and my composing and performing.J.R.: Yet your occasionally still take students.P.O.: Yes, I do if they pursue me and show me that they really do want to work with me.J.R.: Does it mean that they have to come and live in the area, Mount Tremper?P.O.: Well, that might not necessarily be the best way to do it since I\u2019m traveling so much.What I really need now is maybe an apprentice to go around and help me out with my travels.J.R.: You mean an apprentice in the sense of an assistant?P.O.: Yes, an assistant.J.R.: But an assistant teacher?P.O.: No, not a teacher, an assistant, just somebody to assist me, you know?J.R.: Young people, and the direction in which young composers and young musicians, young artists are going: what do you see happening?Your own work, I think truthfully, is being appreciated more than ever, if you measure that by your traveling schedule.You\u2019re really on the go all the time, put do you see the appreciation of your own work as a measure of anything: the ability of audiences to come to grips, for example, with meditative states in considering art or unusual approaches to art?Do you think, for example, that young people are involved enough in the appreciation of what you do, that they may be encouraged to delve into the same kind of area you\u2019re working ?P.O.: Well, more and more I\u2019m running into young people who are doing this kind of work.In a way it sort of releaves me from doing it.So then I can go scrub around in the bushes some more and find out what else needs to be done.I\u2019m very interested in the intensity of the activity, and I just feel that many of the younger people are really very serious about finding out who they are.There are those who are demanding and want skills, they want to be able to work skilfully in the world.Then there\u2019s a group who, not to denigrate skills, are very interested in finding themselves, finding who they are in the world, how to reconcile their lives in the face of a world that seems to be bent on death.J.R.: For someone who wanted to do music, would you suggest the traditional route, which is to study in a conservatory or in a university and to try to study counterpoint and to study harmony?Since you yourself did this, do you think it is still a necessary fact of life for young musicians?P.O.: To be very honest, one ought to assess what it is that these kinds of skills are for.Most are there for teaching other people how to do them.I would say that it would be important just to be honest about it, about what it is, what function these skills have at this time.Are they really tools for transformation ?J.R.: Learning how to make a score is important.Your scores are an interesting and fascinating mixture between traditional and modern aspects.For example, you write notes we know but then you write notes that are not quite the notes we know because they come from just intonation.Yet, without training, you would not have been able to do such things.P.O.: I think it\u2019s important to train.I don\u2019t deny the importance of training but I think that onesided training, training with little or no respect for the imagination of the individual can be destructive.There has to be a balance brought about, there has to be true respect for the creative impulse, to bring it out and nurture it.There has to be a nurturing environment for people to grow and change and experiment, and come to understand their own true nature.36 J.R.: Do you think that the conservatory or the university, or the faculty of music is the most appropriate place to care for the individual and develop creativity?P.O.: It depends on who the individual instructors are for one thing, because the problem in a conservatory or an institution is that institutions have come to be so demanding in terms of the direction of the institution rather than the direction of the people who are studying there.There are many, many fine people who teach in conservatories and universities, some of whom are really beacons and guides for young people.I believe that it can be also very oppressive as well.J.R.: Is there any hope in this area?Knowing institutions, knowing how slow they are to change, do you think that students should study in different ways?In Europe, they go to private teachers, they go to the composers who they are interested in studying with.P.O.: It is certainly the way I would do it.I used my university life as a meeting ground where I met with my peers and used the resources.Real training came from private instruction with teachers like Bob Erikson, who was a very important mentor in composition, studying horn with Earl Saxon, and then, earlier in my life, studying accordion with Bill Palmer, then later meeting teachers in various disciplines outside of the university, Elaine Summers in body work, kinetic awareness; Lester Ingher in karate, I studied karate for ten years.I worked with Al Wong for a while in tai-chi.Those are the principal teachers in my life, now I have Tibetan teachers.J.R.: You study the language?P.O.: Tibetan in the sense of learning the teachings, mind training.An institution, as far as I\u2019m concerned, would be most useful to provide resources and to provide meeting ground.Instruction yes, but it really is an individual matter.J.R.: Music business and the art of music.Things have been so tupsy-turvy in the last number of years.For example, you can have Philip Glass doing an opera, Einstein on the Beach, performing it at the Metropolitan in New York.There\u2019s a lot of a \u201csweet music\u201d being composed, there\u2019s a lot of influence from popular music, even rock\u2019n roll.The New Music America Festival for the last few years has shown that, that side of American music.European music today is really a kind of pot-pourri.You have a kind of expressionism, romantic world in Germany, and you have hyper-impressionism in France.Where is music going, what is it doing?P.O.: It\u2019s turning around in many different ways, but I just keep thinking of it as a circle, or a sphere and enjoying the many different aspects that are available to us, the many different resources of music from different cultures and so on.This seems to me to be a time of extreme abundance, with possibilities and potential.From my own point of view, I like to think of myself in the center of it.Anyone else can be in the center as well.It is then possible to move in any direction which is most beneficial or appropriate.One doesn\u2019t have to commit oneself to'an official style but can say : \u201cWell, I think I need this right now,\u201d or \u201cI can try on something else if I want to.\u201d J.R.: Do you ever have any feedback from colleagues in composition on your music?Since you travel so much, you\u2019re meeting composers all over the world, do composers exchange flatteries or comments on their respective musics?What do professionals say about your Sonic Meditations'?P.O.: It\u2019s hard for me to tell.I know that all during the years that I was doing meditations, all through the seventies, I felt really outside of the music community and that my colleagues were not exactly appreciative of what I was doing.It was a very subversive thing I was doing, I was throwing out all the technique and saying anybody can do this and the professionals don\u2019t like the thought that non-professionals can participate in their world.So it wasn\u2019t something that seemed to draw appreciation from colleagues.My closest friends were a little puzzled for a while, and more recently, I think that\u2019s changed.The notions that I was working with have had a chance to settle somewhat and find a place.But I don\u2019t think that that\u2019s so widespread.It\u2019s growing.More people are involved in doing work that draws from that same source.J.R.: You seem to have arrived in one sense so to speak: you recently had a book written about you, The Music of Pauline Oliveros, a book which was just published last year by Heidi von Gunden.Would you just say a word or so about the book?P.O.: Heidi makes some very interesting points as a theorist.She\u2019s very astute in her analyses.She did her PhD on Messiaen.She had some very interesting things to say about Messiaen.She\u2019s Catholic.She was a nun for ten years of her life and then she came to U.C.S.D.and did her PhD there, theoretical studies.She uses my Sonic Meditations with her students at the University of Illinois and has done a lot of work with them and many of the things she says in her book, I think, are illuminating.Some things I don\u2019t agree with, but that\u2019s the way it is.But I\u2019m glad that she\u2019s done the book if it helps to bring about some understanding of some of the things that are the body of the work that I\u2019ve done.In a way it\u2019s a little embarrassing to have a book written about one when you\u2019re only fifty-one years old.But, on the other hand, there\u2019s thirty years 8* Clarinets (n) (Ê) (s) (w) Crystal glasses (T) - £?) Drummers Solo Chanter Mandata titled composition, 1979.*> 8± of work there and I\u2019m glad that I don\u2019t have to do that, to explain some of these things that Heidi has taken the trouble explaining.J.R.: It must be a curious feeling to see a book about you all of a sudden.P.O.: It\u2019s kind of abstract in a way.J.R.: Environmental music, it\u2019s a subject which might be easily misunderstood because the word \u201cenvironment\u201d or \u201cenvironmental\u201d might trigger all sorts of associations.Composers for some time have been interested in this in a particular way, you especially.What advantages or disadvantages does the composer have in trying to imagine a kind of music where an audience is free to move throughout any given kind of space, or where the source of the sounds, for example, might not be so easy to isolate, to locate.Is there someting special that attracts composes to something that might be called \u201cenvironmental music\u201d?P.O.: I think there\u2019s a lot of things to be said about it and, like any term that one might care to use in reference to making music, there\u2019s always a range involved, you know.When one uses the term \u201cenvironmental,\u201d generally people think of outdoors or something that\u2019s not a concert hall necessarily or an open space.But one can speak of the environment of the concert hall and one can work with that, work with it in a way that\u2019s different from what one ordinarily expects of a concert hall.But if you\u2019re speaking of an open space or a space that hasn\u2019t been shaped in a particular direction like a concert hall is, then that\u2019s another aspect.Or if you\u2019re thinking of the outdoors : sounds are already present and one might have to interact with them in a special way.A concert hall, after all, is designed primarily with the idea of focusing intention in a direction.My understanding of the term \u201cenvironmental\u201d in reference to music is one which is a redirecting or an opening of attention rather than focusing for directional reasons, that is, in music which has a beginning, a middle and an end, and, in order to appreciate it or to apprehend it or understand it, one has to grasp it in terms of linearity and attentional focus.On the other hand, one may experience something in a complementary mode which would be open attention, open focus, where you\u2019re not so concerned with detail and linearity but you\u2019re concerned with the experience of each event and your perspective in relation to it in space.It might be close up or far away but your attention is not required to focus in the sense of a concert hall but it\u2019s intended to open.You take in more and more, your capacity is quite unlimited in what you can take in.You\u2019re not taking it in order to understand something in the sense you would in a concert hall.There are two modes: one is focus and the other is open focus.J.R.: Obviously the work called Bonn Feier would fit in this.P.O.: Yes, it would.If you\u2019re really worried about the time and place and what\u2019s going to happen, you might miss it.J.R.: You\u2019ve written a piece whose title strikes me very much: it\u2019s a work for voice and twenty instruments called Relicario de los Animales.How did you treat voice and what does the title mean ?37 P.O.: Relicario de los Animales means the \u201cReliquary of the animals\u201d and I like the sound of the title.Relicario de los Animales has a very nice sound and it also pays respect to my Spanish heritage; Oliveros is a Spanish name.Actually, one of my ancestors was from Corsica and landed in St.Augustine, Florida, 400 years ago.A mariner.But the piece Reliquario de los animales is a mandala piece.The twenty musicians are divided into four groups of five.There\u2019s a percussionist in each group.The percussionist is in the center and then each group has a square of musicians around the percussionist.Those four groups are then centered around the singer.The singer is on a conductor\u2019s platform.There\u2019s a mound of red earth, and she stands in that barefooted and she turns very slowly in the earth.Actually she\u2019s the conductor of the piece although none of the conducting motions are of the nature that we usually use to measure.The players are informed by metaphor and by instruction.The metaphor for each section is an animal and there are four of them.Actually, each section has an evocation and then the animal.So there are nine parts : the first is the evocation and the last is the exit.The singer is present at the beginning before anybody else and she\u2019s justturning slowly and evoking the image of the first animal which is tiger, and then players begin to come in just one by one and take their places.There are conch shells and rock sounds, percussionists hitting rocks together.As they take their seats, they begin calling with their insruments so that by the time everyone is present, there\u2019s a jungle of calls.When everyone is present and calling, the singer becomes the tiger.Several musicians join her in this and they have a process which makes the tiger, and the tiger moves through the jungle in the piece.I use guidewords like \u201clead,\u201d \u201cecho,\u201d \u201cfollow,\u201d \u201cblend,\u201d \u201cextend,\u201d \u201cfree,\u201d and \u201csilence\u201d or \u201clisten.\u201d These are combined in various ways so that the players can make the animal image with the singer and the other players can make the performing environment in which the animal is moving.The first one is tiger, and then the second is owl, the third is wolf and the fourth is parrot.The singer evokes and becomes each one of those.She uses her voice to do that, to make the metaphor occur.J.R.: How did the idea for a piece like this one come into existence?P.O.: Well, I guess it comes out of a life-long experience and interest in animals, in their sounds, in their qualities.Also, I made the piece for Carol Plantamura who is a very fine singer.She\u2019s an interesting combination ; she\u2019s half-ltal-ian and half-Cherokee.And she is very interested in animals.I wanted to welcome her at the university by writing a piece for her.It turned out that she had studied to be a veterinarian.So we chose the animals together as the ones she could relate to.The symbol earth, also; she\u2019s standing on a pile of dirt which is the Earth symbolism.All of those factors go into that.J.R.: Does this piece last very long ?P.O.: It certainly can.It was done in a forty-five minute version.J.R.: This is a piece which combines many many things.On the one hand, it could be environmental.On the other hand, I suppose, it\u2019s a theatre piece. P.O.: Yes, it\u2019s very theatrical, also very ceremonial.It was done at Cal Arts first indoors, in a space where the audience could sit around and above.Similarly at U.C.S.D., the next performance was done outdoors in a courtyard in which the audience is all around looking down and people could come and go.They were very attracted.Some people would be there for a while, others were there all the time.The response to this piece was very powerful and very strong.People were very affected by it emotionally.People came up to me after with tears in their eyes.I was very startled by that.There was something very important happening.J.R.: The singer must have really understood what you wanted.P.O.: She did, she absolutely did.It was quite an integral experience.J.R.: Someone who\u2019s written something about you said that you often have intriguing titles for your work.Often they seem to be humorous.It\u2019s a very attracting component which often elicits a small smile.One title that strikes me is Big Mother Is Watching You.And another is Why Don\u2019t You Write a Short Piece ?How do you see the role of titles in general?Artists have to give titles to their work.You have to give names to your children.You have to lure audiences to know that something\u2019s about to take place.What\u2019s the role of a title, particularly in these cases where they are humorous?Do they win friends immediately?P.O.: Sometimes not, sometimes people are put off because they think I\u2019m not being serious.But I\u2019m very interested in humor, I think it\u2019s a very wonderful and important part of life.If one has to identify a work, he might as well enjoy that identification.I feel that titles are also an important, expressive channel.Rather than calling it \u201cSonata Number 1\u201d or something like that, it\u2019s good to have a title which can be contemplated in various ways.So Big Mother Is Watching You, for instance, is a piece which was done at the Electronic Music Studio, the University of Toronto, in 1966.And it so happened that Richard Robinson was there.He\u2019s a composer friend of mine from Atlanta, Georgia.Richard was very funny and we were staying at the same rooming house and shared our trials and errors in the studio.We also shared the notion that somebody might be looking over one\u2019s shoulder or would want to.And this piece which I wrote happened to be really horrendous.It was dealing with white noise, bands of white noise, but modulated in very high frequency.As a matter of fact, the sound pressure made me ill.It was an incredible experience to make the piece.And it was also, for some time, a very incredible experience to play it for an audience.I could almost not do it.It was really a strong piece.But it was Richard who offered the title Big Mother Is Watching You and I took it as a gift.There\u2019s a reference to \u201cBig Brother\u201d but instead it\u2019s Big Mother.In that respect, it has the opposite: Big Mother Is Watching You has a more comforting kind of feeling than Big Brother Is Watching You.J.R.: Another title that struck me was George Washington Slept Here Too.It is a theatre piece.Americans, of course, would understand the title.\t\t©\t\t \t\t\t©\t \t\t©\t\t© ©\t®\t\t©\t© \t\t©\t\t