Parachute, 1 septembre 1984, Septembre - Novembre

[" À ÉR H-255 iRACH UTE ARCHITECTURE art contemporain/contemporary art septembre, octobre, novembre/ September, October, November 1984 5,50$ %* * *' 4- \u2019 >4 4 4 ::-!r-S -T vw :* 't '«fi» Lu* * « ** .A- J.'\\^A 1 V * *¦ v.M4 T.\u201c \u2019 I ¦ c* »\t¦ * Vj.» * - » ¦ * 4 :,ei M # .\u2022\\A ;üù.^ .f'.*\t.V t ¦>ï ' fi ¦ V 4 ?-V I l \u2022« - !* -i 1 %*.-A?'.[\u2022\u2022*» i%i **.% ^.7* ***** *.* Vn'T.A \u2022y ; / t f Al! _J Détail de la façade palladienne de San Francesco della Vigna : l\u2019aigle avec l\u2019inscription \u201crenovabitur\u201d, photo M.E.Smith, Venise.La longue histoire de l\u2019église franciscaine se clôt sur un autre signe de renovatio, dont les contenus sont très éloignés de ceux exprimés par la renovatio souhaitée par Zorzi ou Gritti, superposé à la catharsis visuelle poursuivie par Yartificium palladien: un signe exposé dans un \u201cciel\u201d vénitien sur lequel pointeront bientôt des nuages qui rendront ce signe manifestement anachronique.Nous remercions les auteurs ainsi que l\u2019éditeur de nous avoir autorisés à traduire et à publier un chapitre de L\u2019Armonia e i conflitti.Nous remercions également le Centre Canadian d\u2019Architecture d\u2019avoir mis à notre disposition le texte italien.Traduit de l\u2019italien par Giovanni Calabrese N 1.\tPaschini, P., \u201cTre illustri prelati del Rinascimento.Ermo-lao Barbaro, Adriano Castellesi, Giovanni Grimani\u201d, in La-teranum, XXI11, Rome, 1957, p.176 et suivantes; Laven, P.J., \"The \u2018Causa Grimani\u2019 and its Political Overtones\u201d, in Journal of Religious History, IV, 1966-67, p.199.2.\tPaschini, P., ibid., p.189.Après la réhabilitation, l\u2019empereur envoie des félicitations à Grimani, et le cardinal de Lorraine, qui avait déjà appuyé le patriarche, écrit au pape lui demandant de nouveau le chapeau de cardinal pour Grimani.Voir Carcereri, L., Giovanni Grimani patriarca d\u2019Aquileia imputato di eresia ecc., Rome, 1907, p.79-81.3.\tLaven, P.J., ibid., p.203.Même dans les années ultérieures, Grimani, qui fera face à de nouveaux problèmes, ne réussira pas à obtenir le chapeau de cardinal.4.\tPaschini, P., \u201cIl mecenatismo artistico del Patriarca Giovanni Grimani\u201d, in Studi in onore di Aristide Calderini e di Roberto Paribeni, Milan, 1956, p.851-862.5.\tFrey, K., Il carteggio di Giorgio Vasari, dal 1563 al 1565, Arezzo, 1941, p.201.6.\tKôrte, W., Der Palazzo Zuccari in Rom, Leipzig, 1935, p.71-72.7.\tMostra dei disegni dello Zuccari, sous la direction de John Gere, Florence, 1966, p.7-8 et 33 (fiche 41).En outre: Borghini, R., Ilriposo, Florence, 1584, p.570-71.8.\tSelon Walter R.Rearick (\u201cBattista Franco and the Grimani Chapel\u201d, in Saggi e Memorie di Storia dell\u2019Arte, 1959, p.129), Zuccari arrive à Venise au printemps 1562; selon Rodolfo Pallucchini (Per la storia del manierismo a Venezia, Milan, 1981, p.63), il vient une première fois à Venise en 1561, une deuxième fois en 1564.9.\tClaudio Strinati (\u201cGli anni difficilli di Federico Zuccari\u201d, in Storia dell\u2019Arte, 21, 1974, p.85 et suivantes) croit apercevoir la présence de Taddeo Zuccari dans les cartons.10.\tLa Conversion de la Madeleine est déjà détruite au début du XVIIIe siècle, mais voir le dessin Uffizi 11 036 avec la composition générale ainsi que les dessins Uffizi 11 093 et 11 097 publiés par Rearick.Voir en outre le dessin 88 du Kupferstichkabinett de Münich, attribué par Rearick à Ali-prando Caprioli (\u201cBattista Franco\u201d, cité, p.135 note 115).Enfin, Mostra dei disegni, cité, p.36, et Collobi Ragghianti, Licia, Il libro de\u2019 Disegni del Vasari, I, Florence, 1974, p.148.11.\tPinelli, A., \u201cLa maniera: definizione di campo e modelli di lettura\u201d, in Storia dell\u2019arte italiana Einaudi, Deuxième partie, vol.Il, I, Turin, 1981, p.169-181.Voir aussi Dolce, Lo-dovico, Il dialogo della pittura, intitolato l\u2019Aretino, Venise, 1557, et le commentaire de Paola Barocchi sur ce traité dans Trattati d\u2019arte del Cinquecento fra manierismo e Controriforma, I, dirigé par P.Barocchi, Bari, 1960, p.433-493.12.\tCf.Rearick, W.R., Tiziano e il disegno veneziano del suo tempo, Florence, 1976, p.154 et fig.88; Gaston, R.W., \u201cA drawing by Battista Franco and its Venetian Context\u201d, in Art Bulletin of Victoria, 18, 1977, p.25-32.Les trois dessins en question se trouvent à Florence (UF, 1802), à Paris (collection privée) et à la National Gallery of Victoria (Melbourne).13.\tPour ce qui est des transformations subies par la chapelle Grimani au XIXesiècle, cf.Rearick, W.R., \u201cBattista Franco and the Grimani Chapel\u201d, cité, p.138.14.\tCollaboration qui d\u2019ailleurs se répète, notamment dans un théâtre (disparu) fait pour la Compagnia della Calza degli Accesi (1564-65).Cf.Vasari, Le vite, éd.de Licia et Carlo L.Ragghianti, Milan, 1978, IV, p.274.À propos du théâtre palladien, voir: Olivato, L., \u201cIl luogo del teatro palladiano per gli \u2018Accesi\u2019\u201d, dans (coll, sous la direction de L.Puppi) Palladio e Venezia, Florence, 1982; Foscari, A., \u201cRicerche sugli \u2018Accesi\u2019 e su \u2018questo benedetto theatro\u2019 costruito da Palladio in Venezia nel 1565\u201d, dans Notizie da Palazzo Al-bani, VIII, I, 1979, p.68-83; et Zorzi, L., Il teatro e la città.Saggisulla scena italiana, Torino, 1977 (2 eéd.), p.251.15.\tCela n\u2019empêche pas qu\u2019il y ait eu entre les deux artistes des rapports d\u2019amitié, cf.Vasari, Le vite, cité, IV, p.274-275.16.\tSur le passage de la religiosité civique du Quattrocento à la pratique dévote d\u2019après le Concile de Trente, voir les fines remarques de Ginzburg, C., et Prosperi, A., Giochi di pazienza.Un seminario sul \"Beneficio di Cristo\u201d, Turin, 1975, p.183 et suivantes.17.\t\u201cDe pietate (.), nemo denique qui templorum et aedium sacrarum ornamenta accuratius, maiorive sumptu, et im-pensa procuravit.Declarant hoc ad D.FRANCISCI magni-ficentissime illius aere erecta frons, et pro vestibulum (.), declarant denique ex testamento multis templis legatae pecuniae\u201d (Paulino, Fabio, In funere III.mi ei Rev.mi Joannis Grimani Patriarchae Aquileiensis Oratio, in divi Marci aede ecc., Venetiis, apud Georgium Angeleriu MDXCIII, p.14-15).18.\tSur les condamnations des deux livres de Zorzi, cf.Vasoli, C., Profezia e ragione.Studi sulja cuitura del Cinquecento e del Seicento, Naples, 1974, p.229 note 249; Vicentini, U., \u201cFrancesco Zorzi OFM teologo cabalista (1453-1540)\u201d, dans Le Venezie Francescane, XXIV, I, 1957, p.38 et suivantes; en outre, Rotondô, A., \u201cLa censura ecclesiastica e la cuitura\u201d, in Storia d'Italia Einaudi, V, \u201cI documenti\u201d, 2, Turin, 1973, p.1436-38 et 1456-57.19.\tFr.Sixti Senensis O.P., Bibliotheca Sancta, Venise, 1566; Bellarmini, Ruberti, \u201cDisputationes de controversiis chris-tianae fidei\u201d (1587) in Opera Omnia, IV, Naples, 1858, p.36 et suiv.20.\tWittkower suit ici la lecture de G.Selva (\u201cTempio di San Francesco della Vigna\u201d, dans Cicognara, L., Diedo, A., et Selva, G., Le fabbriche e i monumenti cospicui di Venezia, II, Venise, 1840, p.17).21.\tPalladio, / Quattro Libri, (Venise, 1570), éd.de Licisco Ma-gagnato, Milan, 1980, préambule au quatrième livre, p.249-250.Voir aussi à ce propos Barbiéri, G., \u201cLa strate-gia della regola vivente: 'I Quattro Libri dell \u2018Architettura di Andrea Palladio\u2019\u201d, dans (coll.) Andrea Palladio.Il testo, l\u2019immagine, la città, Milan, 1980, p.35-41.22.\tWittkower, R., Principî architettonici, Turin, 1964 (éd.originale anglaise, Londres, 1949), p.88 et suiv.; id., \u201cLe chiese di Andrea Palladio e l\u2019architettura veneta\u201d, dans (coll.) Barocco europeo e barocco veneziano, Florence, 1962, p.77-87.La thèse de Wittkower a été contestée, de manière insatisfaisante, par R.Pane (\u201cAndrea Palladio e l\u2019interpretazione dell\u2019architettura rinascimentale\u201d, dans Venezia e l\u2019Europa, actes du XVIII Congrès international d\u2019histoire de l\u2019art, Venise, 1956, p.408-412), par W.Timo-fiewitsch (Die sakrale Architektur Palladios, Münich, 1967) et par D.Gioseffi (\u201cPalladio e l\u2019antico\u201d, in Bollettino del CISA, XV, 1973, p.52-55).Voir aussi Ray, S., \u201cPalladio, la prospettiva e gli antichi.In margine aile facciate delle chiese\u201d, dans Quaderni dell \u2019Istituto di Storia dell'Architet-tura, XVII-XIX, 97-114, p.95-104.23.\tCf.Puppi, L., Andrea Palladio, II, Milan, 1973, passim.24.\tAckerman, J.S., Palladio, Turin, 1972 (éd.originale anglaise, Harmondsworth, 1966), p.69.25.\tA ce propos, cf.Frommel, C.L., \u201cPalladio e la chiesa di San Pietro a Roma\u201d, in Bollettino del CISA, XIX, 1977, p.107-124.26.\tL\u2019hypothèse de R.Pane (Andrea Palladio, Turin, 1961, p.292 note 9), selon laquelle Palladio aurait eu l\u2019intention de démolir le palais appartenant à Gritti mais loué alors à la nonciature, n\u2019est pas vérifiée.27.\tL\u2019identification du dessin RIBA (Royal Institute of British Architects, Londres) VII, 23v comme étude palladienne pour la façade, donnant sur le Bacchiglione, du palais Pio-vene all\u2019lsola, est faite dans l\u2019essai de Burns, H., \u201cSuggeri-menti per l\u2019identificazione di alcuni progetti e schizzi palla-diani\u201d, in Bollettino del CISA, XXI, 1979, p.113-140 (en particulier, p.130-133).28.\tQu\u2019il suffise de mentionner l\u2019article de Levi, B., \u201cMichelan-giolo e Palladio\u201d, in Bollettino del CISA, VI, 1964 p.13-28.Sur les rapports entre Palladio et Michel-Ange, plus prudent est l\u2019essai de Puppi, L., \u201cProspetto di palazzo eordine gigante'nell\u2019esperienza architettonica del \u2019500\u201d, in Storia dell\u2019A rte, 38-40, 1980, p.267-275.29.\tWittkower, R., Principî architettonici, cité, p.88 et sjüiv.; Bruschi, A., Bramante architetto, Bari, 1969, p.237-241 ; Frommel, C.L., \"Palladio e la chiesa di San Pietro a Roma\u201d, art.cité, p.108 et p.122-123.Sur le thème de l\u2019intersection des façades chez Palladio, voir aussi Fagiolo, M., \u201cLe facciate palladiane: la progettazione corne proie-zione sul piano di spazi dietro spazi\u201d, in Bollettino del CISA, XX, 1978, p.47-70; id., \u201cPrincipii prospettico-com-positivi dell\u2019architettura di Palladio\" ibid., p.307-328.En outre: De Angelis D\u2019Ossat, G., \u201cI Sangallo e Palladio\u201d, in Bollettino del CISA, VIII, 1966, p.43-51 (en particulier, p.49); et Puppi, L., Andrea Palladio, cité, notamment p.323.10 30.\tDi Giorgio Martini, Francesco, Trattati di architettura, in-gegneria e arte militare, aux soins de Corrado Maltese, Milan, 1967, table 38, p.90-91 et p.260.31.\tCf.Puppi, L, Scrittori vicentini di architettura del secolo XVI, Vicence, 1973, p.71 note 233.32.\tSelon Promis, le manuscrit de la bibliothèque Saint-Marc est une copie du manuscrit Saluzziano, même s\u2019il y a entre eux quelques différences.Cf.Parronchi, A., \u201cSulla com-posizione dei trattati attribuiti a Francesco di Giorgio Martini\u201d, in A tti dell\u2019Accademia Toscana di Scienze e Lettere la Colombaria, XXXVI, 1971.p.165-230.33.\tCe dessin a été exclu par Burns des étapes palladiennes pour San Francesco della Vigna en raison d\u2019une échelle de grandeur gravée dans la feuille (invisible sur photo) qui donne un largeur de 61 pieds pour toute la façade, clairement inspirée, ainsi que l\u2019a remarqué Gioseffi, de l\u2019Arc de Trajan d\u2019Ancône.Cf.Burns, H., dans (collectif) Andrea Palladio 1508-1580.The Portico and the Farmyard, Londres, 1975, p.135, fiche 244; Gioseffi, D., \u201cPalladio e l'anti-co\u201d, art.cité, p.50 et suiv.Récemment, D.Lewis (The Drawings of Andrea Palladio, Washington, 1981.p.184-5) a proposé de voir dans les mesures gravées sur la feuille non pas une échelle de grandeur, mais des modules, réinscrivant ainsi le dessin dans le cheminement du projet pour San Francesco della Vigna.Burns (communication orale) maintient cependantsa position.34.\tGioseffi, D., \u201cPalladio e l\u2019antico\u201d, art.cité, p.54.35.\tQue Burns interprète comme une solution pour la culée du pont du Rialto; cf.\u201cI disegni\u201d, in (collectif) Palladio, catalogue de l\u2019exposition à la basilique de Vicence, Milan, 1973, p.153; id., Andrea Palladio 1508-1580, cité, p.126, fiche 223.36.\tHeydenreich, L., et Lotz, W., Architecture in Italy 1400 to 1600, Harmondsworth, 1974, p.308.37 C.A.Isermeyer (\u201cLa concezione degli edifici sacri palla-diani\u201d, in Bottletino del CISA, XIV, 1972, p.108) remarque que le visiteur, passant le portail palladien, \u201cne croit pas entrer dans une église, mais seulement dans un espace situé sous elle ; la façade se dresse au-dessus de cet espace comme un monument ou bien (.) comme un cadre architectural.Si, ensuite, le visiteur franchit le seuil, il est surpris de se retrouver en un si haut et large intérieur.\u201d Selon S.Wilinski (\u201cLa finestra termale nelle chiese de Andrea Palladio\u201d, ibid., p.332), repris par M.Fagiolo (\u201cPalladio e il significato dell\u2019architettura\u201d, ibid., p.37), le demi-cercle placé au-dessus du portail \u201ccomporte des rayons qui rappellent le lever du soleil\u201d, faisant ainsi allusion à la lumière symbolique gardée à l\u2019intérieur de l\u2019église.Évidemment, nous ne pouvons que répéter ici notre méfiance à l\u2019égard de pareilles lectures impressionnistes.38.\tCf.Cevese, R., \u201cL\u2019opera del Palladio\u201d, in Palladio, catalogue de l\u2019exposition de Vicence, cité, p.87.39.\tSur l\u2019attitude de Palladio par rapport à l\u2019Antiquité, voir les récentes contributions : De Angelis D\u2019Ossat, G., \u201cInvito allô studio dei \u2018Disegni del le antichità\u2019\u201d, in Bollettino del CISA, XXI, 1979, p.41-53; Oechslin, W., \u201cIl rapporto di Palladio con l\u2019antichità rispetto agli interessi di antiquario e di scienziato\u201d, ibid., p.55-81 ; Fancelli, P., \u201cPalladio e la ro-manità repubblicana\u201d, ibid., p.83-99; id., Palladio e Prae-neste.Archeologia, modelli, progettazione, Rome, 1974; Lewis, D., The Drawings of Andrea Palladio, cité, passim.40.\tFrommel (\u201cPalladio e la chiesa di San Pietro a Roma\u201d, art.cité, p.108) pense que Palladio a vu à Rome, au cours d\u2019un de ses voyages, le modèle en bois de la nouvelle cathédrale de Carpi, conçue par B.Peruzzi en 1513-14 env., et le dessin pour la façade de la Sagra de la même ville.41.\tPalladio, / Quattro Libri, cité, p.252.42.\tCf.Ber\u2019totti Scamozzi, O., Le fabbriche e i disegni di Andrea Palladio, IV, Vicence, 1783, p.28 note 2.Francesco Muttoni écrit, de la façade de San Francesco della Vigna: \u201cDigne (.) de louange et d\u2019admiration, cette façade d\u2019ordre composite.\u201d (Architettura di Andrea Palaldio vicen-tino di nuovo ristampata (.) con le osservazioni dell\u2019archi-tetto N.N., IV, Venise, 1743, p.17.Voir aussi Visentini, Antonio, Trattato dette diligenti osservazioni fate sopra le fabbriche d\u2019Andrea Palladio Visentino (avant 1762) (inédit conservé à la bibliothèque Museo Correr, Venise).43.\tCf.Bruschi, A., Bramante architetto, cité, p.463 et suiv.et p.986 et suiv.L\u2019auteur, qui avance cependant des hypothèses que nous ne pouvons partager, situe l\u2019architecture de Palladio loin de celle de Bramante et proche de celle de Sansovino (\u201cBramante, Raffaello e Palladio\u201d, in Bollettino del CISA, XV, 1973, p.69-87).Le même auteur est re- venu toutefois sur ses hypothèses dans \u201cRoma antica e l\u2019ambiente romano nella formazione del Palladio\u201d, ibid., XX, 1978, p.9-25.44.\tSur la stabilité de Yordo universalis, cf.Speroni, Sperone, \u201cDiscorso primo del modo di studiare\u201d, in Opéré tratte da monoscritti originali, II, Venise, 1740, p.496.Sur ces thèmes, voir, en plus des ouvrages fondamentaux, de Cassirer, Ernst, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Berlin-Leipzig, 1927, et de Spitzer, Léo, Classical and Christian Ideas of World Harmony, Baltimore, 1963, Barbiéri, G., \u2018\u201cCo\u2019l giuditio, e con la mente es-perta\u2019 : l\u2019architettura e il testo\u201d, in (coll.) Andrea Palladio.Il testo, cité, p.19-21.Pour relire les aspects \u201clogiques\u201d de l\u2019architecture palladienne, cf.Vasoli, C., La dialettica e la retorica delTumanesimo, Milan, 1968.Une lecture des oeuvres de Palladio d\u2019après la rhétorique du Cinquecento est tentée dans Battisti, E., \u201cUn tentativo di analisi struttu-rale del Palladio tramite le teorie musicali del Cinquecento e l\u2019impiego di figure retoriche\u201d, in Bollettino del CISA, XV, 1973, p.211-232.45.\tSur la marginalité des oeuvres palladiennes par rapport à la forma urbis de Vicence, cf.Barbiéri, F., \u201cImmagini di Vicenza cinquecentesca e palladiana\u201d, dans (coll.) Andrea Palladio.Il testo, cité, p.141-153.Sur le rôle joué par l\u2019architecture de Palladio à Venise, cf.Huse, N., \u201cPalladio am Canale Grande\u201d, in Stadel Jahrbuch, 7, 1979, p.61-99.Sont encore pertinentes au propos les remarques de Lotz, W., \u201cRiflessioni sul tema \u2018Palladio urbanista\u2019\u201d, in Bollettino del CISA, VIII, II, 1966.p.123-127.46.\tCf.Cozzi, G., Repubblica di Venezia e Statiitaliani.Politica e giustizia dal secolo XVI al secolo XVII, 'Turin, 1982, p.142-145.47.\tIbid., p.145 et suiv.48.\tCf.Tucci, U., Mercanti, navi, monete net Cinquecento ve-neziano, Bologne, 1981; sans oublier Braudel, Fernand, \u201cLa vita economica di Venezia nel secolo XVI\", dans (coll.) La civiltà veneziana del Rinascimento, Florence, 1958, p.81-102, et les essais recueillis par B.Pullan dans Crisis and Change in the Venetian Economy in the 16th and 17th Centuries, Londres, 1968.49.\tBouwsma, W.J., Venice and the Defense of Republican Liberty, Renaissance Values in the Age of the Counter Reformation, Berkeley et Los Angeles, 1968 (trad.ital.Bologne 1977, p.107).50.\tCf.ibid., p.119 et suiv.51.\tCf.Huse, N., \"Palladio am Canale Grande\u201d, art.cité, p.91.52.\tVoir son testament rédigé le 29 août 1592 (Archivio di Stato, Venise, Notarile, De Maffei Vittore, n° 396, cité dans Zorzi, G., Le chiese e i ponti di Andrea Palladio, Vicence, 1967, p.32).53.\tBarbaro, Daniele, / Died Libri delTArchitettura di M.Vitru-vio tradotti e commentât'!, Venise, 1556, p.63.En ce qui concerne les inscriptions placées sur la façade de San Francesco delle Vigna, cf.Martinelli, Domenico, Il ritratto di Venezia, Venise, 1684, p.186-187, Degli Agostini, Giovanni, Notizie istorico-critiche intorno alla vita e le opéré degli scrittori veneziani, II, Venise, 1754, p.347 ; Temanza, Tommaso, Vita di Palladio, Venise, 1762, p.LII; Tassini, Giuseppe, Curiosità veneziane, Venise, 1863, p.285; Mos-chini, Giannantonio, Guida per la città di Venezia, I, Venise, 1815, p.55 note 3; Sparrow, J., Visible Words.A Study of Inscriptions in and as Books and Works of Art, Cambridge, 1969, p.45; Vicentini, U., \u201cJacopo Sansovino e Francesco Zorzi\u201d, in Le Venezie Francescane, XXI, 1-2, 1954, p.46 et suiv.54.\tCf.Fagiolo, M., \u201cContributo all\u2019interpretazione dell\u2019erme-tismo in Palladio\u201d, in Bollettino del CISA, XIV, 1972, p.367-368.55.\tCf.Paruta, Paolo, Della perfettione della vita politica, I, Venise, 1579 (écrit en 1572), p.139etsuiv.56.\tZorzi, Francesco, De harmonia mundi, Venise, 1525, cc.2r-4v; Vasoli, C., Profezia e ragione, cité, p.242 et suiv.57.\tMartinelli (Il ritratto di Venezia, cité, p.187) rattache l\u2019aigle et l\u2019inscription qui l\u2019entoure aux paroles de David: \u201creno-vabitur ut Aquila iuventus tua\u201d (Psaume Cil, 5).Sparrow (Visible Words, cité, p.43 et note 2), qui reprend cette interprétation, rappelle que le texte du psalmiste est aussi inscrit sur la tombe érigée par le cardinal Peretti (Sixte V) pour Nicholas IV à Santa Maria Maggiore à Rome en 1574 (cf.Lanciani, Rodolfo, \u201cIl mausoleo di Nicolô IV\u201d, in Auso-nia, 1,1906, p.96-99).Wilinski (\u201cLa finestra termale\u201d, art.cité, p .330) voit à tort dans l\u2019oiseau un pélican qui nourrit ses petits avec son propre sang.This article is a translation of the last chapter of L\u2019Armonia e i conflitti by Antonio Foscari and Manfredo Tafuri, published in 1983 by Einaudi (Torino).Subtitled \"La Chiesa di San Francesco della Vigna nella Venezia del \u2018500\u201d, the work traces the history of this 16th century Venetian church (originally built in the 13th century).However, it is not mainly concerned with architecture.While following the different stages of construction of San Francesco della Vigna \u2014 from Jacopo Sansovino\u2019s plans, to Battisto Franco\u2019s and Federico Zuccari\u2019s frescoes and Andrea Palladio\u2019s facade \u2014 the authors weigh the influence of the socio-political context of contemporary Venice on this architectural work.Thus, the Church of San Francesco della Vigna appears to be the result of a series of choices and conflicts (this analysis would however apply, mutatis mutandis, to the whole of Renaissance urbanism) related to the situation of Venice: after the defeats of the beginning of the century, its search for a new splendour of which architecture should give evidence following the \u201crenovatio urbis\u201d policy of Doge Andrea Gritti and inspired by the philosophy of Francesco Zorzi who, in 1535, wrote a \u201cmemorial\u201d on the new church; the mentality of Venetian patricians; the conflicts undermining the unity of the ruling class and those within religious orders; generally, the Counter-Reformation movement and the Trentino Council.Interrogating architectural documents as well as philosophical texts and archives, L\u2019Armonia e i conflitti reconstitutes a global as well as detailed history.The last segment, published here, examines the relationships \u2014 or lack of relationships (since the architects, from Sansovino to Palladio, changed status) \u2014 between the message Giovanni Grimani, Patriarch of Aquila, wanted to leave on the church of San Francesco della Vigna and the formal \u201cmacchina\u201d of the Palladian facade. CECI THE FATE OF A NOTION ¦jMesr\" BY ROBERT GRAHAM It occurs often enough that some notion, enclosed as a figure, brought forth for a specific occasion and bound to a particular moment, is plucked up by others, bent and stretched, accumulates and develops further meanings and applications, and is eventually received so battered and misshapen that we can only wonder what possible use it may have remaining for anyone.Such a one is the division and opposition between architecture and the printing press as first described by Victor Hugo in the second chapter of Book V of the eighth and subsequent editions of his Notre-Dame de Paris (1832), more commonly known in English as The Hunchback of Notre Dame.In a complete digression from the narrative course, Hugo pauses in this chapter (entitled Ceci tuera cela, or This Will Kill That) to elaborate a thesis on the rise of publication over building as the major domain of signifying activity.\".we may sum the matter up as follows: that architecture, up to the fifteenth century, was the chief register of humanity; that during this interval, no thought of any complexity appeared in the world that was not built into an edifice; that every popular idea, as well as every religious commandment, had its monument; that human nature, in short, had no thought of importance that it did not write in stone.\u201d1 But in the fifteenth century, \u201cTo the stone letters of Orpheus are to succeed Gutenberg\u2019s letters of lead.\u201d2 Emboldened by the threat to the physical structures of medieval Paris, Hugo claimed that architecture was not only devalued, but dead.3 For Hugo, what was lost was the building\u2019s, and especially the cathedral\u2019s, capacity to evoke social oceanic feelings of continuity, connection and submission.In the transformation from an organic society to an organized one, from the authority of dogma to the authority of fact, the press replaced the edifice as the primary means of inculcating social allegiance and transmitting the messages and commands of power.During this century, Hugo\u2019s insight (which, as proposition: the building is a book; always risks triteness), has proved fertile ground for comment and extension.Frank Lloyd Wright acknowledged its strong influence and saw in Hugo\u2019s declamation the triumph of the Machine over Craft.4 For Roland Barthes, \u201cHugo shows, in a rather modern way, that he understands the monument and the city truly as a kind of writing, as an inscription by man in space.Hugo\u2019s chapter is dedicated to the rivalry between two writings, the writing with stone and the writing on paper.\u201d5 Ayn Rand held Hugo to be the supreme Romantic novelist and, in The Fountainhead, posited an heroic architect against a pandering populist press, thus, in a peculiar inversion, making architecture (the most communal of the arts), an emblem of personal expression.(I am told that some young architects now comport with Rand\u2019s model of Howard Roark: we can expect a few unspeakable practitioners).It is in the work of the political economist and communications historian Harold Adams Innis that the antinomy seems drawn out most suggestively.In both explicit citation of Hugo and in other references to the opposition, Innis portrays the turning and reversing variety, in cycles of both short and long duration, of the compound unity and binding tension between writing and building.Innis displays the \u201cconjugant variability\u201d of the two modes as having three types of operational dynamic: first, as conflict, the success of one is at the direct expense of the other \u2014 a zero sum situation.Second, as collaboration or collusion, the media overlap to repeat and reenforce a shared message.6 And third, as complement, each occupies the negative space of the other to compensate for the inadequacies of specialization.Although Innis considered the ascendancy of the skyscraper to diminish the power of Hugo\u2019s prophecy7, Hugo prefigures Innis in his concern for the modal hegemonies of knowledge and the imbalance, dislocation and destructive amnesia they provoke.While Hugo flourished a hundred and fifty years past and Innis died some thirty years ago, I believe that the binary opposition of writing/building retains some revelatory capacity as a tool for analysis and criticism.Again, Hugo: \u201cIn the days of architecture it [thought] transformed itself into a mass of stone, and took forcible possession of an age and place.Now it is turned into a flook of birds, winging its way in all directions, and occupying at the same time every corner of air and space.\u201d8 The present disembodying and vaporizing effect of dispersive, temporal media is mitigated by the physical experience of urban sites of habitation, festival, refuge and congress.The textual nature of architecture goes beyond its surface legibility, and encompasses the narratives which rest behind, beneath and pass through the built structures and which make buildings appear vital.Mutual interpenetration and shifting co-ordination apply to several conceptual aspects of the junction formed by writing and building.I would like to sketch briefly \u2014 offer a selection of vectors, really \u2014 the dynamics of three such conjuncts : at the law, memory and behaviour.LAW AND CUSTOM The objective tendency of the Enlightenment, to wipe out the power of images over man.9 Theodor Adorno We concede too much to any force if we presume its total competence and omnivorous efficiency.Directions and tendencies are only that: they may carry along in their flow quite differing elements; contain counter currents and residual matter.As post-Enlightenment creations, Western societies are assumed to be governed by laws set in books.Legislative documents are considered to determine the rules and procedures for the exercise of power and, as such, are the recognized medium of power.It would be futile and bloody to storm Parliament in an attempted coup d\u2019état : possession of the Parliament Buildings is not sufficient definition of authority.It is necessary to steal the Constitution (as, some suggest, is precisely what happened in Canada).Governments are clearly more susceptible to forcible insurrection when their written constitutions are weak, and power is identified as occupying a specific, hallowed or strategic seat, which must then be physically guarded.If, as Hobbes remarked, it is in the silence of the law that the liberty of the citizen is found, it is in that same silence that extra-constitutional powers and influences are exerted.The sanctuary of silence is also the arena for unregulated forces to struggle and emerge.The negative space of the law (that region defined by the law\u2019s boundaries but unoccupied by it), provides a free zone for rising, competing capacity.Large architectural projects are a manifestation of the concentration of administrative and economic power required to build, and the desire (or felt necessity) to display that same power.The development of the skyscraper is concomitant with the transformation of the contemporary corporation.As Adolf Berle and Gardiner Means pointed out in their classic 1932 study The Modern Corporation and Private Property, the traditional logic of personal property could no longer encompass the new concept of the corporation where ownership and control had become separated.\u201cThe rise of the modern corporation has brought a concentration of economic power which can compete on equal terms with the modern state.\u201d10 Like Cardinal Wolsey and his Hampton Court, the new corporation and skyscraper were sure to attract sovereign attention.Massive government building programs, such as those of the New Deal or of the Trudeau era, are attempts to increase state presence by colonizing the nation with structures with which the government will be associated.Peppering the countryside with new construction is a response to the limitations of centralized administration.While governments monopolize book-law, they neglect the competing strategy of building at their peril.It becomes necessary for political administrations to be represented among the competing powers and to reenforce their abstract authority with local influence and focus.The administrations of corporations and governments come increasingly to resemble each other, and can exchange personnel with facility.In terms of the writing/building figure, this is a collusive stage, and is redeemed only by the increasing phenomenon of active public discussion in the planning of both private and government projects.Increased exposure and visibility have also increased scrutiny and participation.13 -ÎÏÎSN U a :*:*«*x*:*v îîsî3.î»aî.!{ ©*5:.iiS Roy Lichtenstein, Rouen Cathedral (Seen at Three Different Times of Day), Set IV, 1969, oil and magna on canvas, 160 cm X 107 cm each (three panels), collection : Mr.and Mrs.Horace H.Solomon, New York.Responding to an appeal from the editor of an architecture magazine for artists\u2019 comments on architecture, Les Levine offered the suggestion that architects and urban planners should become skilled in bribery \u2014 that the various government regulations administered by officials contribute to the fabric of building as much as metal, stone and glass do, and that designers should learn to manipulate that aspect, too.Robert Moses knew this lesson intuitively.He began his career working in the New York State legislature and became known as the best bill drafter in Albany, eventually writing and getting passed a law establishing the office of Park Commissioner, which included the power of appropriation defined in what was then an obscurant way.11 He saw that he was appointed to this position, and spent the next several decades exercising an authority he himself had designed and realizing the massive building programs that that power permitted.Levine\u2019s poetic cynicism and Moses\u2019 lived one underline the penetration of law within building.In an attempt to overcome the restraints by short-circuiting the dichotomy, Levine skirts the law and Moses becomes it.These are not so much solutions as illuminating strategies of avoidance.MEMORY Effect of writing and printing on other arts \u2014 tendency to destroy them \u2014 to preserve them but not to encourage active interest.Energies drained off in writing about art and architecture.Sculpture, painting, architecture flourished when existing as distinct interests absorbing energies of those concerned and not checked by writing and printing.12 H.A.Innis Current cults of preservation appear to be entirely unaware of their own destructiveness.At best, the retention of certain past scales, volumes and spaces provides some intimation of earlier haptic perceptions.At worst, reno- vational vandalism fraudulently strips structures of their auratic power and, like representative reproduction, displaces the folk experience of architecture with mediated studiedness.Objects and buildings offer a temporal dimension in the manner in which they absorb and radiate memories.As carrier vehicles of the past, buildings display the layers and mixtures of a variegated history.As palimpsests, architectural records are unstable and unreliable \u2014 the data of accumulation is subject to uneven erasure and addition.While the drawings, plans and documents of architecture maintain constant and accurate information, buildings present a continuity which more closely resembles the durability of an oft-repeated story.Buildings are the natural companions of an oral tradition.For just as architectural phenomena served as mnemotic devices in classical rhetoric,13 cities serve to remind and provoke the recalling of events and figures of communal memory.14 That which writing and printing preserve of architecture entirely lacks the experience of subsequent history.Renovation erases that experience by making everything \u201cas good as new.\u201d Like collectors who shine their old bronzes, they remove all of the patina and much of the worth.BEHAVIOUR Once in East End London I witnessed an ageless episode : a mother calling from a window for her daughter to come in for tea and the daughter replying that she would come in, in a few more minutes please.What interested me in the exchange was that the mother was on about the fifteenth floor of a development highrise and the daughter was playing at least a hundred metres from the base of the tower.Both were shouting, of course, at the top of their lungs.They had brought to the development certain habits of house/street proxemics, which they maintained to the best of their energies, but it seemed clear that the effort to overcome the distances of their new situation would probably force them to abandon the old ways.It remains one of the principal criticisms of modern architecture, that it suppresses certain traditional behaviours.Architecture is a system of means which encourage or discourage possible functions.As such, behaviour is the content-meaning of architecture.\u201cA building is never primarily a work of art.Its purpose, through which it belongs in the context of life, cannot be separated from itself without its losing some of its reality.\u201d15 If meaningful action can be considered as a text,16 then our behaviour and the functions we bring to architecture are the narrative-content of buildings.Narrative constitutes not only the chronological, diachronic coordinate of our lives (time inhabited), but also the synchronic, configurational aspect of our meeting in places.17 Narrative significance is both temporal process and the gathering together of elements from across space.Narrators (fiction, non-fiction, film or book) present the observable activity and submerged interiority of behaviour-in-place.The late Erving Goffmann, phenomenologist of the gregarious body, would as soon cite a novel as a research study.Artists employ the environment, specific sites, ritual and taboo spaces or perform explorations of rooms with their bodies, in drawing from the potential of meaning found in locales.Meanwhile, the last two decades have seen built public spaces overwhelmed by the construction of vast, commercial, quasi-public areas.Yet, it is the bane of developers that the loitering and illicit activity which was formerly found principally in parks and railway stations, is now occurring in their shopping centres and arcades.The privatization of public space results in the spontaneous and unorganized appropriation of those spaces by people seeking haven, satisfaction or a friend.The conflict between writing and building is not essentially between media forms.The histori- 14 cally formed characters of the press and of architecture represent divisions of consciousness.Vaulting the partitions between disciplines implies the devaluation of such parochial, professional concerns as stylistics and art historical categorizations.The separate histories fold into general histories which then re-form analytical antinomies.While resolution is perpetually deferred, recognition of the basic, though shifting, unity of the opposition should discourage any zealous partisanship.NOTES 1.\tHugo, Victor, Notre-Dame de Paris, (London : Dent, Everyman\u2019s Library, Ed.by Ernest Rhys, 1927), p.171.2.\tIbid, p.171.3.\tFor an excellent exposition on Hugo\u2019s thesis, for which I relied, see Levine, Neil, \u201cThe book and the building: Hugo\u2019s theory of architecture and Labrouste\u2019s Bibliothèque Ste-Geneviève,\u201d in Middleton, Robin, ed.The Beaux Arts and 19th century French Architecture, (London: Thames & Hudson, 1982), pp.138-173.4.\tIbid, pp.140-41.5.\tBarthes, Roland, \u201cSemiology and Urbanism,\u201d in Bryan, J.and Sauer, R., eds., VIA, Structures Implicit and Explicit, (Philadelphia: Publications of the Graduate School of Fine Arts, Univ.of Pennsylvania, 1973), p.155.6.\tInnis, Harold Adams, The Idea File of Harold Adams Innis, (Toronto: Univ.of Toronto Press, 1980), pp.110-11.7.\tInnis, p.199.8.\tHugo, p.171.9.\tAdorno, Theodor, Minima Moralia, (London: Verso, 1978), p.140.10.\tBerle, Adolf A.and Means, Gardiner C., The Modern Corporation and Private Property, (New York: Macmillan, 1932), p.357.11.\tCaro, Robert A., The Power Broker, (New York: Vintage, 1975).12.\tInnis, p.199.13.\tSee Yates, Frances A., The Art of Memory, (Chicago: Univ.of Chicago Press, 1966).14.\t\u201cAunt Julia, my father\u2019s aunt, lived to be eighty-eight, born and died here, never married, saw the fire on beacon hill for the battle of Trafalgar, always called it \u2018the New House\u2019 ; that was the name they had for it in the nursery and in the fields when unlettered men had long memories.the house that was a century old when Aunt Julia was born.\u201d Waugh, Evelyn, Brideshead Revisited, (Harmondsworth : Penguin, 1962), pp.316-7.15.\tGadamer, Hans-Georg, Truth and Method, (New York: Seabury Press, 1975), p.139.16.\tA paraphrase of the title of an important essay by Paul Ricoeur, see his Hermeneutics and the Human Sciences, (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), pp.197-221.17.\tIbid, pp.278-279.L\u2019opposition entre l\u2019écrit et le construit a, depuis l\u2019analyse qu\u2019en a donnée Victor 1-1 ugo, souvent trouvé des applications dans divers champs de la critique culturelle.Cet essai voudrait montrer comment cette opposition reproduit, par analogie, les oppositions loi/coutume, mémoire/conservation et narration/espace.En dernière analyse, une chose au moins deviendra évidente, ces oppositions opèrent toutes comme unités complexes, indivisibles, mais irréconciliables.Robert Graham is an art critic living in Montreal.\" % .m mm 4 F» ¦I SS yn wm rÊÊ\\ I T ad l Claude Monet, Cathédrale de Rouen, le portail et la tour d\u2019Albane, plein soleil, 1893, huile sur toile, 107 cm X 73 cm, collection : Musée du Louvre, Galerie du Jeu de Paume.1 PAR RENÉ PAYANT (.) mais vraisemblablement des raisonnements après tout importants pour son projet de construire et d\u2019achever le Cône, des raisonnements de savants inconnus de moi mais qui s\u2019occupaient de l\u2019art de la construction; les termes: architecte ou architecture, il les détestait et il ne disait jamais: architecte ou architecture, et toutes les fois que je disais ces mots ou qu\u2019un autre prononçait les mots: architecte ou architecture, il répliquait aussitôt qu\u2019il ne pouvait entendre les mots architecte ou architecture, que ces deux mots n\u2019étaient rien d\u2019autre que des difformités verbales, des avortons qu\u2019un être pensant ne saurait se permettre d\u2019utiliser et je ne le faisais d\u2019ailleurs jamais en sa présence puis, même ailleurs, je n\u2019usais plus des mots architecte et architecture, Holier aussi s\u2019était accoutumé à ne pas employer les mots architecte et architecture, nous ne disions toujours que construction ou bien art de la construction: que le terme construire était l\u2019un des plus beaux qu\u2019il soit, nous le savions depuis que Roi-thamer avait parlé à ce sujet (.) Thomas Bernhard, Corrections, Gallimard, 1978, pp.15-16.Même si je me limiterai ici à n\u2019en commenter principalement que quelques-uns, il faut rappeler que les rapports entre la peinture et l\u2019achi-tecture sont fréquents tout au long de l\u2019histoire et qu\u2019ils ont connu des modalités et des fonctions diverses.Mes rappels historiques ne visent nullement à en faire l\u2019histoire; ils me permettront plutôt de réfléchir sur une iconographie récurrente dans la peinture actuelle.Il n\u2019y a cependant pas que les problématiques relatives à l\u2019iconographie, mais aussi les cas où l\u2019architecture devient un système régulateur qui donne un sens à l\u2019agencement des éléments.Par exemple, lorsqu\u2019une forme architecturale contient la répartition des parties du corps humain1, ou que l\u2019architecture donne une dimension iconique à un texte en réglant la distribution de ses éléments référentiels et l\u2019élaboration de son argumentation, comme on en trouve une belle application dans le traité sur la peinture de Giovan Paolo Lomazzo, Idea del Tempio della Pittura (1590).On analyserait alors dans de tels cas la fonction structurante et la portée idéologique du modèle architectural choisi.Pour le moment, je m\u2019en tiendrai à des cas plus simples: ceux que la production picturale qué- bécoise des dernières années donne à voir et à penser.C\u2019est donc dire que nous n\u2019occuperons qu\u2019un versant de la question, négligeant temporairement l\u2019insertion de la peinture dans un ensemble architectural.Il y aurait beaucoup à dire des rencontres tentées entre l\u2019architecture et la peinture.Plus que d\u2019intégration intelligente et efficace, il s\u2019agit la plupart du temps d\u2019adjonctions banales ou de compléments incohérents.Les intérieurs publics sont remplis de tableaux (et de sculptures) qui se dressent sans dialogue avec leur environnement.Les meilleures réussites sont probablement les grands trompe-l\u2019oeil d\u2019architecture que l\u2019on rencontre depuis quelques années sur des murs d\u2019édifices urbains.Cependant, l\u2019opération généralement en vigueur reste la simple juxtaposition2.Il y a d\u2019autre part l\u2019inclusion de formes architecturales dans la peinture.Je dis bien l\u2019inclusion de formes architecturales et non leur présence exclusive.Autrement dit, la présence/présentation d\u2019une forme architecturale au sein d\u2019un contexte de nature différente.Co-présence d\u2019éléments hétérogènes dont il faudra analyser et commenter la modalité et les effets.Il ne s\u2019agit donc pas de la peinture de paysage, urbain ou autre, ni du dessin d\u2019architecte qui souvent isole la forme architecturale de tout contexte pour la donner à comprendre3.Donc, encore et autrement dit, pas de forme architecturale située réa-listement, en contiguïté et continuité spatiales et logiques avec un contexte référentiel, ni isolement idéel où l\u2019abstraction dématérialise en quelque sorte les formes pour donner à lire la logique des relations et l\u2019efficacité (la virtuelle rentabilité: fonctionnelle, économique, idéologique, etc.) de la proposition réalisée.Il s\u2019agira plutôt d\u2019une forme architecturale greffée, confrontant par conséquent son lieu, le propre de son lieu, à d\u2019autres organisations de l\u2019espace.Confrontation qui révèle la spécificité de l\u2019architecture, l\u2019arbitrarité de ses règles de constitution4 et l\u2019artificialité que représente son retrait du contexte de sa réalisation.La forme architecturale ne devrait pas être concevable sans l\u2019espace qu\u2019elle aménage, qu\u2019elle transforme et qualifie, mais qui la déborde et l\u2019infiltre aussi à la fois.En la mettant en scène dans des compositions qui accentuent son étrange insularité, la peinture dramatise les traits du lieu architectural, c\u2019est-à-dire les explicite en les transformant en images, en les rendant visibles et signifiants par le fait même de cette visibilité.Mon corpus d\u2019oeuvres sera plutôt réduit.Ce n\u2019est pas à cause de la rareté des cas que je le présente ainsi, mais tout simplement parce qu\u2019il m\u2019apparaît .actuellement suffisant pour tracer les grandes lignes d\u2019une réflexion qui me semble d\u2019ores et déjà mériter d\u2019être (et peut-être devoir être) poursuivie et raffinée.Pourquoi, demandera-t-on, isoler et privilégier l\u2019iconographie architecturale dans l\u2019abondance et la diversité actuelles des iconographies que la pratique picturale a réveillées ou inventées en remettant la figuration comme élément principal de la peinture?Elle me semble tout simplement de plus d\u2019intérêt que tous les serpents, oiseaux, avions, portraits déformés, scènes scatologi-ques ou autres images qui déferlent dans les galeries et les musées et dont le réalisme ou le symbolisme sont supposés libérer une \u201csubjectivité nouvelle\u201d ou une \u201cnouvelle expressivité\u201d.Sans nécessairement tout rejeter de ces tendances picturales où tous les peintres du monde finissent par se confondre, il est cependant urgent de s\u2019inquiéter des effets des illusions qu\u2019elles entretiennent naïvement (inconsciemment, puisqu\u2019il s\u2019y trouve très souvent comme fondement une ignorance historique) ou des idéologies qu\u2019elles supportent délibérément en jouant un rôle compensatoire, en enduisant d\u2019un baume bien fragile et temporaire les déceptions historiques qui composent notre situation sociale et culturelle actuelle.Si, dans l\u2019ensemble, la peinture figurative maintenant pratiquée mérite quelque critique, ce n\u2019est pas principalement à cause de son répertoire d\u2019images mais plutôt parce qu\u2019elle restaure le dispositif même de la représentation qu\u2019elle utilise au premier degré, littéralement, dans sa pleine fonction transitive.Restaurant dans le même mouvement un renvoi (transcendantal) à l\u2019auteur, au contexte social ou à toute autre instance en laquelle elle trouve sa signification, sa légitimation.Il y a cependant certaines productions picturales qui ne s\u2019engagent pas dans cette restauration et qui, au contraire, suspendent le processus de représentation en interrogeant la nature, les fonctions et les effets de la représentation.De même, lorsque la peinture se fait apparemment narrative, elle ne produit souvent qu\u2019un effet de narration, retenant le contenu du récit pour mettre en scène les éléments et les relations définissant le dispositif narratif qui, ailleurs, fonctionne en parfaite transparence au profit du contenu énoncé.Les tableaux où des formes architecturales se trouvent pré- 16 sentées, par inclusion \u2014 comme je l\u2019ai décrite plus haut \u2014 me semblent appartenir à cette deuxième orientation de la peinture figurative actuelle.À regarder attentivement ces tableaux, plusieurs détails amènent à penser que ces formes architecturales ne sont pas là en tant que représentations.Malgré leur valeur iconique \u2014 valeur à laquelle ne peut se réduire toute la dimension signifiante des formes picturales analogiques \u2014 ces architectures peintes, ces architectures en peinture, se dressent davantage comme un motif dont la signification est à lire en lui-même plutôt que dans sa référentialité virtuelle.Ces formes architecturales deviennent la figure où est dramatiquement mise en scène, rendue visible, l\u2019idée même de l\u2019architecture: c\u2019est-à-dire l\u2019art de la construction.Ces formes architecturales exposent donc la construction même, l\u2019élaboration qu\u2019elle constitue (assemblage, fabrication, édification, production d\u2019un espace, détermination d\u2019un lieu, etc.) plus que le résultat qu\u2019elle engendre.Autrement dit, en tant que figure, ces formes architecturales auraient une fonction méta-discursive \\ ayant une valeur théorique, elles guideraient, d\u2019une manière rhétorique, la lecture des tableaux.Une lecture qui ne se développerait pas dans la perspective d\u2019une interprétation plus approfondie des tableaux, mais plutôt dans celle d\u2019une détermination plus aiguë de leur pragmatique., Que le paradigme de la construction soit aujourd\u2019hui mis en scène n\u2019est pas sans intérêt.En plus d\u2019éveiller une série associative à partir de construire: combiner, agencer, monter, assembler, organiser, édifier, bâtir, élever, fabriquer, élaborer, domposer, imaginer., il marque peut-être plus directement le déplacement qu\u2019opère l\u2019entrée dans le postmodernisme.Un mouvement traverse la période moderniste d\u2019émancipation, de Nietzsche à Derrida en passant par Heidegger5, qui préconisa la déconstruction comme l\u2019attitude philosophique, ou intellectuelle, la plus critique.Déconstruction de l\u2019histoire, du sujet, de l\u2019État,.de la représentation, des discours, des savoirs, des pouvoirs,.de leur système, de leur idéologie,.Le renouveau d\u2019intérêt pour la construction vient-il effacer la critique de la déconstruction pour renouer avec ce qu\u2019elle s\u2019est appliquée à faire trébucher?Le postmodernisme ne serait-il qu\u2019un pré-modernisme?Beaucoup d\u2019éléments porteraient d\u2019emblée à le croire.Mais il reste néanmoins plusieurs manifestations qui permettent une lecture positive du postmodernisme.L\u2019architecture serait vraisemblablement un lieu à scruter et interroger de ce point de vue.Je ne m\u2019arrêterai cependant qu\u2019aux formes architecturales que l\u2019on retrouve en peinture.Elles ne sont pas la représentation des architectures post-modernes que l\u2019on a vues pousser dans le paysage urbain depuis quelques années un peu partout dans le monde.Si la peinture qui inclut des formes architecturales a quelque chose à voir avec ces architectures, c\u2019est du côté d\u2019un état d\u2019esprit, d\u2019une conception de la construction et d\u2019un intérêt pour la rhétorique que les rapprochements sont à opérer.Un des éléments les plus évidents (du moins de l\u2019extérieur, pour un profane) des architectures postmodernes \u2014 qui s\u2019opposent au réductionnisme puriste et fonctionnaliste \u2014 c\u2019est l\u2019intérêt et l\u2019enthousiasme manifestés pour l'ornementation6.Fini le temps où l\u2019ornement est un crime.Que ce soit par les effets des textures, des couleurs et des formes dans l\u2019assemblage, ou plus explicitement par des éléments décoratifs annexés pour atténuer ou accentuer les lignes de forces de l\u2019architectonique, l\u2019ornementation insiste sur le jeu de l\u2019apparence, d\u2019un paraître qui s\u2019intensifie et dynamise l\u2019ensemble jusqu\u2019à immatérialiser les architectures pour laisser jouer leur force expressive, pour leur donner du caractère, pour créer une ambiance.Les traits de l\u2019architecture n\u2019ont plus pour fonction de communiquer la fonction (tectonique ou d\u2019usage) de l\u2019édifice mais sont là pour produire des effets.L\u2019architecture n\u2019est plus un lieu \u201cinvisible\u201d qui détermine nos parcours, que l\u2019on contourne ou traverse, dont on se sert en y séjournant pour diverses activités (travail, loisir, repos); elle devient maintenant quelque chose que l\u2019on regarde vraiment, que l\u2019on interroge comme modulation de l\u2019ambiance de nos espaces.Par le travail de l\u2019ornementation, on passerait d\u2019une valeur sémantique de l\u2019architecture à une valeur pragmatique, ou encore d\u2019une sémiotique à une rhétorique.L\u2019ornementation se développe de plusieurs façons, mais une des tendances privilégiées ou préférées par un grand nombre d\u2019architectes semble être la citation7 de formes appartenant à des styles et des époques fort divesifiés.Il ne s\u2019agit pas de nouveaux revivais (néo-gothique, néo-classique, néo-égyptien, etc.) comme le XIXe siècle en connut abondamment.D\u2019ailleurs, plusieurs styles ou époques co-existent souvent dans un même bâtiment.Et un même architecte Raymond Lavoie, M et moi, 1983, acrylique sur toile, 175 x 265 cm, collection particulière, Montréal.peut aussi changer fréquemment son réseau de références.Donc, plutôt bricolage qu\u2019archéo-logie.Les ornements ou les traits stylistiques semblent utilisés non pour leur valeur symbolique ou pour l\u2019esthétique dont ils étaient parties intégrantes et constituantes, mais comme des formes vides, ou plutôt vidées (ce qui ne veut pas dire neutres).Ces formes signifient comme ornementation, sans que l\u2019on sache précisément à quelle esthétique les éléments assemblés conviennent ou à quelle convenance ils contreviennent.On peut du reste observer que l\u2019ornementation est utilisée de manière généreuse: chaque forme intervient comme une greffe qui s\u2019ajoute à d\u2019autres pour affaiblir la stabilité ou la rigidité visuelle de la forme principale, voire même, quelquefois, pour la faire disparaître.Plutôt détournement qu\u2019usage herméneutique quant à l\u2019histoire de l\u2019architecture, les citations ornementales (ou l\u2019ornementation citationnelle) se développent sous les modes de la prolifération, de l\u2019hybridisation, du raffinement excessif, pour intensifier l\u2019expressivité plastique de l\u2019édifice.En se développant ainsi sous la forme de la citation8, l\u2019ornementation insiste sur sa valeur rhéto- rique, mais en déplaçant la question de la conviction et de la persuasion vers celle de la séduction et de l\u2019expression.Autrement dit, la rhétorique comme stimulation sensorielle.Ornementation: c\u2019est depuis le XVIe siècle déjà la définition des figures du discours, de la rhétorique.Forme surnuméraire, accessoire, superflu d\u2019attention, frivolité; bref: danger pour le sens unique, pour le tracé de la raison, pour la morale, pour l\u2019identité.En redonnant droit ede cité à l\u2019ornementation, l\u2019architecture postmoderne accentue la dimension rhétorique de toute architecture.Autrement dit, la rhétorique s\u2019y auto-indique, alors qu\u2019ailleurs elle fonctionne sans s\u2019expliciter (par exemple, dans les normes qui régissent la simplicité du classicisme, les emportements du baroque, le réductionnisme du modernisme) parce que les principes esthétiques qu\u2019elle inscrit dans les formes représentent une idéologie (au sens faible et fort) qui la règle et la légitimise mais à laquelle elle donne en même temps une existence et une efficacité.En mettant en scène la rhétorique par l\u2019explicitation des opérations d\u2019importation, de greffe, de montage citationnel, c\u2019est le rhétorique qui est exposé dans le système: visible, dramatisé, exhibé \u2014 sans doute aussi exhibitionniste, mais pas nécessairement narcissique.On aura reconnu là plusieurs traits de la peinture des années quatre-vingt, principalement le travail d\u2019interpicturalité et d\u2019interstyle qu\u2019elle élabore et qui s\u2019incruste dans la nouvelle iconographie figurative.L\u2019intérêt pour les empâtements exacerbés, pour les textures variées et les couleurs exubérantes, profitant des grands formats libérés par le formalisme moderniste des anecdotes extra-picturales, est à comprendre comme une attitude analogue à celle que représente l\u2019exaltation de l\u2019ornementation dans l\u2019architecture actuelle.Emphase mise sur le processus citationnel, mais détournement de l\u2019effet savant ou de la caution légitimante de la citation.L\u2019attitude semble généralisée: dérision de la référence, de la référentialité elle-même (sans que la forme soit nécessairement explicitement parodique ou ironique).Disparaît l\u2019unité qui caractérisait l\u2019expressionnisme historique où l\u2019état de la matière picturale coïncidait avec la thématique de l\u2019iconographie (angoisse, guerre, chaos.).Ce n\u2019est pas non plus un retour à une esthétique de la texture (matiérisme, ou maté-riaulogie) où le matériau vaut à lui seul tout le tableau.Au contraire, ici, la matière travaillée (pigments, chromates, facture, densité, etc.) fait image en ce qu\u2019elle mime, cite, paraphrase.Se produit alors une tension, une discontinuité (logique, mais aussi souvent spatiale) entre l\u2019ico-nique et le pictural: entre l\u2019introspection, la \u201csubjectivité\u201d rêvée, fantasmée, l\u2019espace privé que représente l\u2019iconographie du niveau iconique et la dynamique du niveau pictural qui exacerbe la citation, la réappropriation, la délocalisation, la relocalisation, qui accentue la dimension historique des styles en les utilisant d\u2019une manière anachronique, en les anonymi-sant, en affichant leur caractère public.Je disais plus haut exhibitionnisme plus que narcissisme.En effet, le narcissisme spécifierait plutôt la période moderniste où l\u2019autoréférentia-lité formaliste repliait la peinture sur elle-même (auto-représentation), en assurait l\u2019émancipation, i\u2019identité, dans le fantasme d\u2019un retrait idéal, d\u2019une autonomie qui pouvait donner l\u2019illusion d\u2019une indépendance absolue, souveraine.Puis le narcissisme a cédé la place à la paranoïa.Les spécificités picturale, sculpturale, etc., n\u2019apparaissent plus assurer la présence 17 Michel Saulnier, Rue de banlieue, 1982, media mixtes, 45 x 450 cm (ensemble), collection particulière, Montréal, photo: Yvan Boulerice i \"~ï zza solide et inébranlable de l\u2019art comme entité séparée.La puissance des systèmes est révélée, le pouvoir des institutions menace l\u2019intégrité idéalisée (mythique?) de l\u2019art.L\u2019art n\u2019est pas que l\u2019objet qui le proclame; il est lui-même un champ où s\u2019agitent des rapports de force, un champ qui a toutes les caractéristiques d\u2019une institution.Si les limites de ce champ peuvent être assez précisément définies, elles restent néanmoins poreuses et, dès lors, le champ se voit traversé par les effets d\u2019autres institutions (l\u2019économique, le politique, etc.).Pour échapper à sa perte d\u2019intégrité, à sa \u201crécupération\u201d, il mime sa disparition, se mine lui-même, se fait d\u2019emblée insaisissable: \u201cthe dematerialization of the art object\u201d (land art, installations temporaires ou éphémères, performances).Jusqu\u2019à ce que, paradoxalement, les systèmes de reproduction soutiennent la mémoire, redonnent vie et histoire (présence, diffusion, signification) à ces formes qui espéraient garder l\u2019art en retrait.Je disais donc plutôt exhibitionnisme que narcissisme.L\u2019art revendique encore aujourd\u2019hui l\u2019autonomie de son lieu, mais il ne s\u2019illusionne plus sur son indépendance.Il est autonome et dépendant.Placé au coeur de la société (quelle que soit sa forme), lié à toutes les institutions qui la composent et la représentent, mais toujours en relation d\u2019incompatibilité avec elle(s)9.En devenant exhibitionniste, la peinture (une des formes actuelles de l\u2019art) indique cette incompatibilité en mettant en scène ses règles de constitution et de fonctionnement comme art.Exhiber le rhétorique, s\u2019exhiber comme rhétorique, c\u2019est pour elle dramatiser une dimension de ses opérations.Rien n\u2019assure que, comme jeu de langage spécifique, elle puisse dialoguer avec les autres jeux de langages qui ont cours dans la société.D\u2019autre part, s\u2019exhiber comme rhétorique, c\u2019est aussi révéler, expliciter une dynamique : la relation qui existe avec le spectateur.Les formes picturales induisent toujours des conduites perceptives.L\u2019autoréférentialité moderniste de la peinture formaliste à l\u2019américaine a cherché à isoler l\u2019oeuvre dans son idéalité ontologique par une dénégation de la présence active du spectateur10.La peinture postmoderne, exhibitionniste, convoque au contraire explicitement le spectateur.Et elle le convoque comme spectateur.Elle lui donne à voir du visible qui est spécifié par la mise en scène, la dramatisation, de la visibilité même: le processus de la citation (de l\u2019ornementation, de la rhétorique) est donné à voir dans une visibilité exacerbée qui court-circuite son fonctionnement canonique.Lui donnant à voir comme telle une visibilité insistante, elle rend le spectateur visible à lui-même dans son acte de voir.Il s\u2019opacifie à lui-même, sent le poids de sa présence condensée dans le regard.Mais il se sent aussi montré à lui-même voyant.Une telle situation peut se révéler frustrante à qui espère recevoir quelque chose de l\u2019oeuvre rencontrée.Il n\u2019y a pas ici de communication (transfert de signifiés), mais plutôt une situation qui définit et positionne les instances d\u2019une relation où les éléments se retirent, ou se retiennent, dans l\u2019autonomie de leur lieu tout en assurant la structure relationnelle à laquelle ils appartiennent.S\u2019il n\u2019y a pas communication, cela ne signifie pas que la situation est sans effet.Ce qu\u2019elle fait est sans doute d\u2019ordre analytique: dans l\u2019émotion qu\u2019elle produit, dans le trouble qu\u2019elle engendre, l\u2019histoire des conduites perceptives, de leur idéologie respective, peut se réveiller et tomber sous le coup d\u2019une critique.Il n\u2019y a pas que les formes exubérantes et tapageuses de la nouvelle peinture \u201cexpressionniste\u201d qui produisent cet effet critique.Parce qu\u2019ils sont utilisés avec excès, et largement pratiqués dans divers pays, l\u2019interpicturalité et l\u2019interstyle attirent beaucoup de jeunes artistes et mobilisent tous les regards sur la scène artistique.Mais il y a des formes plus discrètes, moins hystériques, qui méritent notre attention.On y retrouve plus explicitement l\u2019idée de construction dont j\u2019ai parlé plus haut.Les tableaux dits \u201cnéo-expressionnistes\u201d renouent aussi avec cette idée de construction, mais comme s\u2019ils exprimaient un malaise: la mauvaise conscience qui accompagne l\u2019intérêt nouveau.La figuration tortueuse ne serait pas la représentation des multiples thèmes désignés par l\u2019iconographie, mais le lieu d\u2019inscription, les traces où se manifeste une construction retenue, avortée ou détournée en son contraire.Règne actuellement un fantasme de subjectivité11, une névrose d\u2019expression \u2014 devant l\u2019ensemble des valeurs sociales qui tendent à l\u2019absurde ou à l\u2019insignifiance \u2014 qui exprime en fait l\u2019absence réelle de projet collectif que l\u2019on cherche à dénier.Comme si l\u2019idée de construire était insoutenable, mais malgré tout désirée, on s\u2019applique à construire à moitié, à mal construire.Autrement dit, on développe un savoir mal-peindre qui seul permet de conciliér, sans doute sous forme de déréliction, un désir d\u2019images et un désir de construction avec la conscience aiguë de leur inutilité ou de leur inconvenance.Apparemment luxuriants, débordants de significations entremêlées, les tableaux \u201cnéo-expressionnistes\u201d ne seraient que compensatoires, ne représenteraient que l\u2019absence de sens, l\u2019épuisement de l\u2019imagination, la sécheresse de l\u2019art actuel, la pénurie de solutions aux grands problèmes sociaux.Vécue d\u2019une manière consciente et aiguë, cette situation peut prendre la forme limite que soutient le mouvement Post-Painting où la répétition et l\u2019absence de nouveauté ont valeur de manifeste12.En prenant l\u2019architecture comme motif, certains peintres répondent à la question de la construction.Les formes architecturales qu\u2019ils présentent n\u2019annoncent aucune situation extra-picturale13; elles fonctionnenent seulement à l\u2019intérieur même du tableau comme un relai iconographique qui donne sens à l\u2019ensemble de la construction en en devenant en quelque sorte la \u201creprésentation\u201d.C\u2019est pourquoi je disais au tout début que, pour le spectateur, elles avaient une valeur théorico-rhétorique: elles figurent et signalent ce qu\u2019il y a à voir et à comprendre, c\u2019est-à-dire, ici, le tableau comme construction.Une construction qui, de diverses manières que nous allons examiner brièvement, connote et/ ou dénote l\u2019architecture comme référent.Mais comme un référent en tant que mode de structuration et non en tant qu\u2019ensemble d\u2019édifices particuliers.Donc quelques tableaux: principalement ceux de Raymond Lavoie et Michel Saulnier, mais aussi ceux de Denis Demers et Michel Lagacé, de Louis Comtois et de Michel Daigneault14.Dans ces tableaux, les formes architecturales ne sont pas présentées comme des lieux d\u2019habitation.On ne retrouve aucun personnage qui viendrait indiquer une volonté de réalisme dans l\u2019image.On pense aussitôt au célèbre tableau du Palais ducal d\u2019Urbino, la Citta ideale de Piero della Francesca (c.1416-1492).Justement idéale parce qu\u2019inhabitée, et probablement inhabitable.Les analyses récentes d\u2019Hubert Damisch ont montré comment ce tableau appartient à une série et travaille la perspective comme sujet du tableau.Cette ville idéale ne représenterait donc pas une ville utopique, un projet de ville parfaite, mais serait le lieu d\u2019inscription d\u2019un idéal de la représentation dont la perspective est le nouveau dispositif.Tableau-idée: idée du tableau comme théorie de la représentation en représentation, sous la forme d\u2019une régulation de la perception et du perçu15.Ville théorique, inhabitable; tableau désert qui élimine toute idée d\u2019un bâtir éventuel.Construire et bâtir sont ici séparés, l\u2019image isolant la construction comme terme privilégié.Construe- tions architecturales assemblées, distribuées symétriquement pour accentuer la construction perspectiviste qui leur donne leurs formes en produisant la profondeur de l\u2019espace qu\u2019elles occupent.Construction perspectiviste explicitée par l\u2019idéalisme de la ville présentée comme modèle de régulation d\u2019images éventuelles.L\u2019homme est ici absent de la scène.S\u2019il l\u2019habite, ce n\u2019est que par le regard qui y inscrit sa marque dans le point de fuite symétrique au point de vue.Mais ce point de vue est le seuil à partir duquel l\u2019homme s\u2019absente de l\u2019espace qui s\u2019ouvre devant lui.Distance, séparation16.Le bâtir est par conséquent laissé au loin, avec l\u2019habiter que lui assigne essentiellement Heidegger17.Donc: constructions qui n\u2019ont pas l\u2019habitation comme but.Mais dans ce tableau de Piero le site architectural occupe tout l\u2019espace disponible sur le support, car l\u2019unité de l\u2019image en dépend (de même que son efficacité visuelle et théorique).Au contraire, dans les tableaux contemporains que j\u2019ai choisis, les formes architecturales sont insérées dans un espace qui leur est étranger.C\u2019est d\u2019ailleurs ce qui permet de les isoler comme motif, et ce qui donne à leur insularité une signification.Elles rendent ainsi évident leur statut de construction ne visant pas l\u2019habitation.En tant que motif, au sens que Panofsky donne à ce terme19, ces formes architecturales sont d\u2019abord caractérisées par un certain état des lignes, des couleurs et des volumes qui assure, sur la base de notre expérience pratique, la reconnaissance du signifié \u201cconstruction architecturale\u201d (la détermination de ce premier signifié peut aller en se précisant \u2014 maison, urbaine, classique, etc.\u2014 mais ce n\u2019est pas nécessaire).La dimension analogique du signe peint est ici primordiale.Mais ce rapport premier, primaire, au tabl-eau comme représentation d\u2019objets est souvent dépassé pour faire accéder à une signification conventionnelle, secondaire, qui transforme le motif en image (toujours selon la terminologie panofskienne).C\u2019est du point de vue de ce deuxième niveau de signification que les signes du tableau ressortissent à l\u2019analyse iconographique.Il y a dans l\u2019histoire de l\u2019art des tableaux où des formes architecturales sont présentées en tant qu\u2019images et constituent des motifs déconnectés quant au réalisme de la représentation d\u2019objets.La valeur est alors plutôt d\u2019ordre symbolique et se trouve indiquée par certaines allotopies20.De ce point de vue, ces tableaux ressemblent aux oeuvres dont il sera question.Je ne rappelle auparavant que deux exemples.Dans la chapelle des Scrovegni à Padoue, Giotto a peint un cycle de fresques (c.1305) où l\u2019on retrouve entre autres la représentation du Jugement dernier.Un détail de cette scène nous montre deux personnes agenouillées présentant une construction architecturale (en forme d\u2019église) à trois personnes auréolées.L\u2019écart d\u2019échelle entre les personnages et l\u2019architecture marque la valeur symbolique du motif de l\u2019édifice miniaturisé.La miniature n\u2019est pas ici donnée comme lieu d\u2019affectivité, ou modèle de virtuosité, comme c\u2019est généralement sa signification21, mais au contraire comme représentation d\u2019un monument.Il s\u2019agit en fait d\u2019une scène représentant le \u201cdon à Dieu\u201d, où un mécène est présenté avec l\u2019objet de son offre à l\u2019Église.Le donateur est ici Enrico Scrovegni; l\u2019église qu\u2019il offre est précisément celle où se trouve cette fresque commandée à Giotto.Si l\u2019église construite abrite le culte et les fidèles (fonction de l\u2019édifice), sa représentation minia- turisée en montre la signification (valeur symbolique de la construction de l\u2019édifice).Ce type de scène est fréquent et remonte à une tradition que l\u2019on retrouve au moins déjà à Byzance.Ici la scène est survalorisée: représentation mixte qui place dans le présent de la chapelle érigée le passé de son projet (la \u201cmaquette\u201d) et le futur de ses effets (la récompense dernière).Mon deuxième exemple est encore l\u2019insertion d\u2019une miniature dans un contexte singulier.On trouve dans le panneau droit du triptyque Sforza de Rogier van der Weyden (1399-1464) à Bruxelles deux femmes et un homme.L\u2019une des femmes tient dans ses mains une petite construction architecturale en forme de tour.Selon la convention de la représentation des martyr(e)s, il s\u2019agirait de Sainte Barbara (patronne, entre autres, des architectes).Le nom propre (l\u2019identification) apparaît dans la représentation par la conjonction du personnage et de son attribut.Dans le panneau droit du triptyque Moreel de Memling (1433-1494), qui est au Groeningemuseum de Bruges, le statut de l\u2019architecture miniature est plus dramatisé puisque la scène se déroule sur un fond qui contient la représentation d\u2019une ville.Que se passe-t-il alors lorsque Denis Demers superpose à une surface de toile rigidifiée au plâtre jusqu\u2019à la consistance de l\u2019ardoise une petite construction en bois?Rien de l\u2019ordre de ce qu\u2019on a décrit ci-haut.La forme architecturale reste ici suspendue: il n\u2019y a pas l\u2019accomplissement parfait d\u2019une fonction symbolique, il n\u2019y a pas de personnage à nommer; il n\u2019y a que la présence d\u2019une forme vaguement identifiable au sein d\u2019un contexte dont elle se détache.Ce tableau appartient à une série intitulée Corpus Naos22.Par l\u2019usage de la langue latine et sa référence à l\u2019ancienne architecture des temples égyptiens, cette série annonce dès son titre cultivé la mise en scène d\u2019un espace chargé d\u2019histoire.Plutôt que de reconstruction, de regard archéologique, il s\u2019agit d\u2019évocations voilées afin de créer une atmosphère.Toutes les oeuvres de la série reprennent une structure compositionnelle à peu près identique.Plus ou moins au centre de la surface, en avancée comme un bas-relief, une construction rudi- Giotto, Jugement dernier (détail), Chapelle des Scrovegni, Padoue.7S mentaire rappelle, sans désigner précisément un monument nommable, des temples ou des sanctuaires anciens.Ouvertures, portes qui ne mènent nulle part, sinon à la surface qui leur sert de support, mais qui permettent un jeu d\u2019ombres animant le volume et la surface.Ces constructions, comme des portions de façades, sont greffées à des surfaces qu\u2019elles affirment \u2014 comme des pilastres affirment la planéité de la paroi où ils se trouvent puisqu\u2019ils sont en fait des piliers encastrés dans le mur.Ces surfaces, où s\u2019accrochent ces constructions en formes de ruines, sont visuellement riches.Les textures ainsi que le coloris y sont subtils et se développent discrètement pour faire apparaître des tracés linéaires au coeur des taches plus informelles.Le visible et le lisible s\u2019entremêlent, s\u2019échangent leur lieu respectif.Le site de l\u2019architecture n\u2019est cependant pas seulement la toile affirmée comme support mais aussi la toile de fond que constitue le dessin qui représente d\u2019une manière schématique des arcades, des volumes en pointillé, et ce qui semble être une place.Cette toile de fond a des allures de palimpseste.Juxtaposé à la construction de bois, un petit dessin présente aussi des motifs d\u2019architecture.Trois espaces coexistent: le volume de la construction en bas-relief, le plan du petit dessin et le fond qui sert de support aux deux premiers.Mais au réel volume s\u2019ajoutent les illusions tridimensionnelles que les tracés évoquent sur le petit papier et sur la grande surface.L\u2019ensemble reste cependant tendu car il contraste avec le traitement abstrait d\u2019une grande partie du tableau.Ce traitement, comme la dorure qui orne certains éléments de la construction, garde le tableau en deçà de la représentation.L\u2019ensemble insiste sur le bricolage et sur la spécificité des composantes.Si on consulte l\u2019Iconologia (1593) de Cesare Ripa, qui est un répertoire d\u2019allégories, on trouvera la description suivante en légende à la représentation de l\u2019architecture: \u201cFemme d\u2019âge mûr, les bras nus, vêtue d\u2019une robe aux couleurs changeantes; elle tient d\u2019une main un fil à plomb, un compas et une équerre, et de l\u2019autre une feuille où est dessiné le plan d\u2019un palais entouré de chiffres.\u201d On retrouve cette figure de l\u2019architecture, depuis le milieu du XVIe siècle, sur le frontispice des traités d\u2019architecture.Sa première expression monumentale est sans doute sur les parois de la maison de Vasari23.Le plan et les instruments du dessinateur confirment la position privilégiée qu\u2019occupe alors le dessin.En proposant que la peinture et l\u2019architecture sont deux soeurs, filles du dessin, la Renaissance tisse entre ces deux pratiques des liens qui engendreront'beaucoup d\u2019analogies \u2014 entre autres, la façade comme tableau et le tableau comme ouverture sur une coupe architecturale.En plaçant au commencement du premier livre de son De re aedificatoria (1485) la phrase suivante: \u201cLa construction consiste essentiellement en dessin et maçonnerie\u201d, Alberti établit la distinction entre conception et réalisation (construire et bâtir).Le dessin est raisonnement et écriture.Production intellectuelle, projet; le dessin manifeste la rationalité constructive de la Renaissance.\u201cLa conception est le dessin d\u2019une préordination arrêtée et rigoureuse, conçue par l\u2019esprit, faite de droites et d\u2019angles\u201d afin que \u201cla figure du bâtiment se comprenne et se forme [et que] finalement toute la forme de cet édifice se repose dans ces dessins\u201d (Alberti).Invention, composition, représentation se conjuguent et forment un tout dans 19 le dessin, par lui.Dessin : expression d\u2019une idée.Disegno: dessin-dessein.Le dessin est dès lors outil de formation du regard et de l\u2019esprit, il a une valeur heuristique.Il règle la composition, la construction des motifs qui forment le tableau24.Les codes de représentation peuvent varier et correspondre à des préférences historiques (vues en plan, en élévation, en coupe, en perspective, en axonométrie), mais le dessin reste représentation et témoigne du projet.Il a un pouvoir d\u2019abstraction, de figuration, d\u2019information.Demers donne du dessin d\u2019architecture une version singulière, dérivante, plus près du croquis et de l\u2019esquisse.Évocation plus que représentation et analyse, où quelques traits suffisent à éveiller le motif.Élaboration sommaire, nerveuse, avec beaucoup d\u2019estompages et de dégradés dans les demi-teintes, où se sent la main levée en opposition au tracé attentif.Il ne s\u2019agit ni d\u2019un relevé ni d\u2019un projet, mais seulement d\u2019une libre exécution sans viser une stricte efficacité figurative.Ce qui fait l\u2019intérêt de ces tableaux, c\u2019est l\u2019isotopie qui se dégage des éléments assemblés: ils appartiennent à l\u2019histoire de la représentation picturale et à l\u2019architecture.Le montage est toutefois éloquent: l\u2019architecture greffée est placée sur une scène en perspective et crée ainsi une sorte d\u2019anamorphose.Offrant à lire deux points de vue irréconciliables et incompatibles \u2014 l\u2019espace perspectiviste illusionniste et l\u2019espace réel du volume du bas-relief \u2014, obligeant l\u2019oscillation permanente d\u2019un point de vue à un autre, laissant toujours ainsi l\u2019image inachevée, trouée, l\u2019anamorphose matérialise la vision, l\u2019acte de vision, par le déplacement physique du spectateur et par la discontinuité logique qu\u2019entraîne ce déplacement.Michel Daigneault exacerbe cet effet anamor-photique.En juxtaposant à divers motifs abstraits des motifs architecturaux, il modifie la relation du spectateur à l\u2019image et transforme le statut même des signes utilisés.Les tableaux de Daigneault occupent le sol de la galerie et sont composés comme des architectures25.C\u2019est donc dire que ces oeuvres se greffent sur l\u2019espace de la galerie comme les petites constructions de Demers s\u2019accrochent au fond qui les supporte.La galerie n\u2019est plus qu\u2019un simple espace d\u2019accrochage, d\u2019exposition, mais participe à l\u2019oeuvre puisque s\u2019y produit la déambulation-lecture du spectateur interrogé par la nouvelle nature des tableaux26.Malgré la construction tridimensionnelle, il s\u2019agit là essentiellement de peinture, puisqu\u2019il est question de plans (irrégulièrement découpés, troués ou non), de surfaces colorées, de frontalité, mais dans une présentation qui renouvelle le lieu du tableau en en exploitant les deux côtés.Quelques expériences picturales ont déjà, dans le contexte du modernisme, interrogé le tableau comme objet pour en montrer les diverses composantes matérielles occultées par une longue tradition de l\u2019image représentative.Mais lorsque le deuxième côté du plan a été donné à voir, ce fut plutôt comme verso d\u2019un recto27.Ici cette distinction n\u2019a plus cours.Il n\u2019y a de recto qu\u2019au moment de la perception d\u2019une partie de l\u2019objet.Le déplacement du spectateur \u2014 que l\u2019objet appelle du reste de diverses manières \u2014 prolonge l\u2019espace du recto tout au long du travail du regard.L\u2019idée d\u2019un verso peut alors intervenir, mais le verso n\u2019est jamais accessible, n\u2019est pas phénoménalement présent comme tel.Le spectateur découvre progressivement une longue peau colorée, très accidentée par les motifs peints, les ouvertures dans le plan ou les avancées des reliefs, mais il n\u2019éprouve pas la sensation de découvrir un verso réel même si, effectivement, il passe \u201cde l\u2019autre côté\u201d pour voir.L\u2019indistinction recto/verso est produite parce que les deux côtés sont traités comme équivalents et de même nature.L\u2019oscillatiion recto/verso \u2014 la réversibilité qui opère l\u2019inscription de la double nature du plan \u2014 est obtenue parce qu\u2019il n\u2019y a pas entre les deux faces de renvois complémentaires ou qui composeraient une suite, une séquence narrative, une progression.Il y a là de nombreuses rimes plastiques, des échos de motifs ou de coloris; aussi des oppositions de textures, de formes, des inversions iconographiques ou optiques (surtout avec le motif de la fenêtre et des figures géométriques en perspective, mais aussi avec des modelés contradictoires).Bref, un dialogue s\u2019installe entre les parties qui ne permet pas de centrer un motif principal ou de hiérarchiser les côtés.L\u2019unité de l\u2019ensemble n\u2019est donc pas de même ordre que celle qui organise les deux côtés d\u2019une pièce de monnaie ou d\u2019une médaille.Il n\u2019y a pas ici un côté subordonné à l\u2019autre, un côté indépendamment construit et clos qui s\u2019ajoute à l\u2019autre pour en étoffer le sens.Au contraire, les côtés sont imbriqués (physiquement, iconographiquement et conceptuellement) pour que l\u2019incomplétude de chacun persiste pour l\u2019oeil, même si la mémoire peut permettre, tout au long du parcours, de construire un ensemble unifié.Il n\u2019y a en réalité ni commencement ni fin.La circulation \u2014 la circularité même \u2014 devient un acte complexe qui anime la perception et excite l\u2019esprit à travers l\u2019oeil.Toutefois, la prise absolue sur l\u2019ensemble reste suspendue, différée.Il n\u2019y aurait alors que des fragments, autonomes et enchaînés.L\u2019hétérogénéité même de l\u2019iconographie empêche une réelle unité d\u2019adve- nir.Non seulement les motifs sont-ils très nombreux, les écarts chromatiques accentués, les ruptures d\u2019échelle fréquentes, mais encore faut-il ajouter la \u201cprofondeur historique\u201d qui s\u2019ouvre dans certaines parties.Occasionnant momentanément un arrêt du parcours pour inviter à une plongée de reconnaissance, des \u201ccitations\u201d plus ou moins explicites (dripping, perspective, actuel néo-expressionnisme, etc.) rompent la continuité de la surface.Appropriation de styles, de signes historiques de la peinture, de motifs joués comme pigment.Profusion de motifs et hybridisation.D\u2019autre part, la fragmentation est marquée par l\u2019épaisseur même des plans.La tranche, lieu qui donne à voir une certaine stratification dénotant la matérialité du tableau-objet, constitue une syncope qui éveille l\u2019attention, attire le regard sur la transition plutôt que de faire oublier le passage d\u2019un côté du plan à l\u2019autre.Avec Rue de banlieue, Michel Saulnier pose aussi la perspective et sa déformation comme sujet de ses images28.Composée de cinq éléments indépendants accrochés au mur de la galerie, cette oeuvre utilise les intervalles de mur blanc comme un moyen pour rythmer la disposition linéaire horizontale.La distribution est régulière, sans accent, c\u2019est-à-dire terne comme les rues de la banlieue montréalaise où l\u2019intérêt des résidents semble être de faire se ressembler le plus possible les espaces qu\u2019ils occupent.La rue de banlieue, c\u2019est aussi une suite de motifs stables, ressemblants, répétés jusqu\u2019à l\u2019anonymat.Mais la Rue de banlieue de Saulnier n\u2019est pas unifiée et n\u2019est pas réaliste car chaque élément s\u2019isole à cause de l\u2019espace évoqué par son \u201cvolume\u201d.Les cinq constructions achitectu-rales ne sont pas unifiées dans une même perspective et, à l\u2019intérieur d\u2019un motif, il arrive que plusieurs points de vue coexistent en tension.Le morcellement de l\u2019ensemble trouve un écho dans la composition de chaque élément \u2014 ou vice versa \u2014 où les plans du volume semblent Denis Demers, Corpus Naos, 1984, techniques mixtes sur toile, 97 x 120 cm, collection particulière, Montréal, photo: Yvan Boulerice 20 Sfc\u2019 N S \"S \"ki* Se mon ^!lsr I Plans, [: désirai! \" comme cinq éle.île la jo Menti- I le % wastié.lesser Ils OCCl1- Saul» 'cliaipi 'qué ps\u2019 ie* ne perS' rabattus sur le mur de la galerie.Il y a là une sorte d\u2019aplatissement du volume architectural.S\u2019ensuit une mise à plat de l\u2019architecture (une mise à nu de la représentation): l\u2019enveloppe du bâtiment se rabat à la manière des images d\u2019Épinal et des découpages d\u2019enfant, pour proposer une équivalence des faces, une présentation non hiérarchisée de la façade, du toit, des côtés.Le regard est alors défocalisé, confronté à l\u2019ensemble des parois, des plans de la composition.Sans que l\u2019icone éclate totalement, elle se démembre d\u2019une certaine façon pour aboutir à une nouvelle configuration de l\u2019objet.Quelquefois le déploiement des formes ressemble au dessin stéréométrique et à la représentation axonométrique, mais qui seraient pratiqués d\u2019une manière non scientifique et sans réelle intention descriptive.Ces perspectives multiples, ces ambiguités spatiales, ces distorsions dans la représentation interviennent pour signaler le caractère arbitraire de la forme des motifs ainsi que leur composition interne où chaque élément reste visible, distinct.Ce qui est rendu évident, c\u2019est le bricolage dont chaque motif est le résultat.Chaque motif est composé d\u2019un ensemble d\u2019éléments: des plans qui sont bien définis par la coloration.À chaque plan sa couleur, sans préoccupation pour le ton local, et avec un intérêt pour les couleurs vives qui ponctuent la série d\u2019accents picturaux indépendants des motifs (c\u2019est-à-dire mettant en scène là un rectangle turquoise, ici un polygone jaune, etc.).Donc, le montage s\u2019exhibe, la fiction s\u2019énonce.Une attention plus soutenue fera découvrir la diversité des matériaux; mais la disparité ne règne pas sur l\u2019ensemble car Saulnier transforme et assemble pour créer une composition harmonieuse.Ces matériaux proviennent de la rue: l\u2019artiste glane parmi les débris et les rebuts des morceaux qu\u2019il thésaurise.Son atelier devient un laboratoire de recyclage; il produit ses images d\u2019architecture avec ce que la ville abandonne.Il valorise ce que les autres ont rejeté; il rend utile l\u2019inutilisable des autres.Bref, il construit son oeuvre avec des restes qu\u2019il enrichit par son imagination combinatoire.Comme d\u2019autres assemblent des styles abandonnés par l\u2019histoire pour leur donner une nouvelle vie, Saulnier rejoue les pièces tombées de la ville.Dans Rue de banlieue, on retrouve aussi quelques éléments qui proviennent d\u2019un jeu de construction pour enfants (fenêtres, portes, colonnes)29.Ce jeu pourrait être le paradigme de toutes les oeuvres dont on parle ici.Dans une série plus récente, le Groupe des Sept30, Saulnier complexifie son intervention en y inscrivant plus explicitement une référence à l\u2019histoire de l\u2019art canadien.La série est composée de sept éléments qui reprennent la même forme de base (avec, comme seule variation, son renversement gauche-droite).Mais le titre ne fait pas que décrire la série puisqu\u2019il est aussi, en même temps, une citation qui renvoie au groupe de peintres paysagistes qui a donné à l\u2019histoire de la peinture canadienne ses premières pages célèbres.La référence est aussi iconique puisque des paysages évoquant les tableaux de Thomson, Harris, Jackson ou Carmichael, apparaissent dans/sur les formes architecturales.La Rue de banlieue présentait des maisons sans site, comme des architectures sur papier qui seraient totalement délocalisées, dressées comme des monuments, dont Hegel dit dans son Esthétique qu\u2019ils doivent être isolés.Le monument, comme une belle composi- tion sur fond immaculé, exige le vide autour de lui.Il constitue son propre site, et s\u2019élève solitaire pour manifester sa grandeur, sa majesté et son retrait des contingences.Son architecture, dit le philosophe idéaliste, \u201cne contracte aucun rapport avec ce qui vit en dehors d\u2019elle \u2014 le territoire et ses paysages \u2014 mais elle reste enfermée intérieurement et extérieurement, dans son indécise unité.\u201d Monumentaliser, par la forme de présentation, quelques maisons de banlieue glisse vraisemblablement vers l\u2019ironie.Ce qui reste d\u2019autre part isolé, montré, et ainsi dramatisé, c\u2019est le montage bricoleur qui fonde la construction de l\u2019oeuvre.En faisant pousser le paysage, Saulnier pollue la pureté du monument, mais resitue les architectures urbaines dans un lieu spécifique.Non pas dans un décor réaliste qui décrirait un référent contemporain, mais plutôt dans l\u2019histoire de la peinture canadienne.Les parois, surtout les toits, deviennent des scènes où se déploie la représentation du paysage, c\u2019est-à-dire différentes vues.Frayage, irruption du passé qui bouscule le motif en s\u2019y inscrivant.La contraction temporelle (hier-aujourd\u2019hui) s\u2019accompagne d\u2019un paradoxe spatial où s\u2019inverse la logique du dehors/dedans.L\u2019insertion du paysage sur/ dans les formes architecturales \u2014 la maison se fait tableau, suggérant que tout objet peut devenir l\u2019écran où le regard projette des images.\u2014 occasionne aussi une accentuation de la facture picturale: la matière s\u2019épaissit (en opposition aux aplats des formes architecturales) et les mélanges, les modelés sont exploités sans produire de véritable trompe-l\u2019oeil.La peinture sur parois architecturales (murs, plafonds) se retrouve ici à l\u2019extérieur (murs, toits), révélée, explicitement citationnelle, renouant avec des manières de peindre qui ont eu leurs heures de gloire.Les grands tableaux de Raymond Lavoie, plus généralement depuis la série intitulée Effet cathédrale32, comprennent de nombreux motifs d\u2019architecture comme éléments de la composition33.Les architectures sont d\u2019abord apparues par bribes, en pièces détachées, puis comme des constructions apparemment inachevées (la série Casablanca de 1982) qui font penser aux constructions qui abritent des Nativités dans les tableaux de la Renaissance (comme chez Filippo Lippi) et enfin en des volumes complets, clos, sans portes ni fenêtres34.Malgré leur apparente simplicité, ces tableaux sont complexes car s\u2019y multiplient les formes d\u2019écriture.Je ne soulignerai ici que trois groupes d\u2019éléments.Premièrement, l\u2019\u201cincohérence\u201d spatiale.On pourrait être tenté de rapprocher ces motifs des représentations géométrales ou axonomé-triques qui sont codées indépendamment du rapport à la vision et s\u2019accommodent fort bien de la planéité du support.Ces représentations sont des images graphiques, plus présentation que représentation, où le signe se dissocie de la ressemblance et donne à comprendre plus qu\u2019à voir.Au contraire, les motifs de Lavoie sont très codés par la perspective.Même si celle-ci est un dispositif codé, elle apparaît comme la représentation la plus naturelle \u2014 les autres exigeant une lecture inhabituelle des constructions.Cependant, la représentation en perspective est très sélective et donne une vue partielle et déformée des bâtiments.Elle présente en fait une interprétation des choses représentées (et se révèle donc moins descriptive que les autres formes de représentation); mais elle fonctionne comme un embrayage sur la réalité.Le dispositif perspectiviste assigne une place au spectateur qui se condense dans son regard, pétrifié au point de vue, tout mobilisé par la pulsion sco- Michel Daigneault, vue de l\u2019installation à Articule (les tableaux sont de 1983, acrylique sur supports mixtes, hauteur 240 cm).I 'Id 'I k\\ V ' 7) %* * t\\ jL# _\u2022/ 21 Michel Lagacé, Microcosme, tableau 1, 1984, acrylique sur toile et collage de bois 198 x 127,5 cm.i ¦ ¦ «il® \u2019v ¦ filSlëS : ; V .pique.On a maintenant bien analysé le pouvoir (et l\u2019idéologie) de ce dispositif.Dans un tableau de Lavoie, chaque construction architecturale a son point de vue.La multiplication du motif entraîne la multiplication des points de vue et une distorsion spatiale dans l\u2019ensemble de la composition.Le spectateur est ainsi remis à lui-même, au trouble de son regard libéré des contraintes d\u2019un seul point de vue fixe \u2014 trouble qu\u2019il ne peut effacer qu\u2019à placer ces formes architecturales dans un autre lieu que celui de la représentation géométrique, et euclidienne, de la profondeur.Bref, il doit les situer sur le plan de la toile plus que sur le fond scénique.D\u2019ailleurs, ici, les fonds sont traités comme des grandes plages abstraites de la période moderniste (mais avec la facture qu\u2019ont su lui conserver Jasper Johns et, plus près de nous, Charles Gagnon et Louise Robert), c\u2019est-à-dire comme un plan totalement rabattu, en coïncidence étroite avec le plan de la toile.Quelques détails accentuent la confrontation des espaces imbriqués et la tension visuelle qui s\u2019en dégage.Il y a parfois des ombres portées: indices des volumes qui reçoivent un éclairage précisément situé, elles sont aussi des indices du volume spatial qui contient ces volumes, donnant ainsi au fond vertical un aspect de sol.Ce paradoxe spatial est aussi signalé par les constructions architecturales elles-mêmes qui sont, très explicitement comme chez Saulnier, assemblage de plans.D\u2019ailleurs, souvent, les points de jonction sont problématiques: les jointures trahissent le montage et réaffirment l\u2019autonomie (la prégnance visuelle) des plans déjà distingués par le coloris.De plus, des drips ou des dégoulinures traversent certains motifs pour confirmer leur inscription sur le plan de la toile.Enfin, des petits objets sont superposés à la toile et incrustés dans la couche colorée.Il s\u2019agit de formes plus ou moins géométriques qui ont servi à tracer des signes graphiques que le spectateur découvrira ici et là sur le réseau des taches.Ainsi, toute une série d\u2019interventions \u201cparasitent\u201d la surface de petits signes chargés d\u2019anecdotes et de traces idiolectales.Ces éléments ajoutent des vectorisations multiples et contradictoires.L\u2019ensemble se trouve en quelque sorte désunifié (mais toujours unifié par le coloris) et ponctué d\u2019expressions locales.Contrairement à la construction perspectiviste qui favorise le centre du tableau, ces compositions tendent à s\u2019étaler et à charger la périphérie.Souvent des objets s\u2019agglutinent à la bordure ou débordent l\u2019espace délimité par le châssis (surtout dans la série Casablanca).Limites franchies, passages, les bordures signalent qu\u2019on entre ou sort du tableau un peu à notre guise; mais, tout de même, on y pense.Enfin, cette attention portée à la bordure fait aussi remarquer que la forme des tableaux n\u2019est pas régulière: elle est découpée dans sa partie supérieure de telle sorte que le plan de la toile se dresse en évoquant la structure d\u2019une façade et l\u2019ornementation qui occupe les entablements, les corniches, les pignons.Cet intérêt pour la bordure découpée et pour l\u2019effet-façade caractérise aussi les récents tableaux de Michel Lagacé35.Les adjonctions de bois sont cependant beaucoup plus colorées que chez Lavoie et le travail d\u2019ornementation y tient une place plus importante.Points de confluence de motifs provenant de diverses civilisations, convergence d\u2019éléments référant à l\u2019histoire de la peinture, ces tableaux poursuivent à leur manière l\u2019in- terrogation sur la nature du lieu pictural.Encore ici, le motif architectural devient le principal élément de l\u2019iconographie.Le format horizontal accentué s\u2019accorde avec les parties architecturales présentées: essentiellement des frontons, des faîtes de colonnes.L\u2019effet d\u2019ensemble est souvent plutôt celui d\u2019un paysage, parce que les véritables volumes sont effectivement absents, que les formes deviennent presque abstraites sous la pression de la simplification et, surtout, que le travail des textures et du coloris est développé comme le sujet principal des tableaux.Comme pour les autres oeuvres commentées, je ne décrirai pas davantage le travail de la couleur tel qu\u2019il apparaît ici car les reproductions en noir et blanc ne peuvent en donner qu\u2019un vague aperçu.Autre indice pour rappeler que la figuration n\u2019est pas l\u2019élément central de ces nouvelles expérimentations picturales, mais qu\u2019elle est une composante qui organise les motifs comme sources du dynamisme expressif.C\u2019est pourquoi je disais au début de ce texte que le motif architectural n\u2019est pas vraiment une représentation.On pourrait maintenant préciser son statut et proposer qu\u2019il est une action : une action de pratique et de théorie.Il devient un relais sur la surface et dans l\u2019iconographie, pour dynamiser le réseau des renvois et des appels qui déstabilise la composition, la décentre, la déhiérarchise et la fragmente.Mais en tant que figure, il exprime l\u2019idée de construction elle- même.Il serait excessif de chercher à nommer, à identifier plus précisément chaque motif rencontré.La détermination serait abusive car, en fait, le vague référentiel motive ces constructions architecturales puisqu\u2019elles signifient l\u2019architectonique plus qu\u2019elles ne représentent des architectures.Et cela, même si l\u2019architectonique n\u2019apparaît plus ici canonique et privilégie la disposition discontinue et la visibilité de l\u2019ornementation.Insulaires, ces motifs sont délocalisés du point de vue de la représentation, mais bel et bien ancrés dans la matière picturale.Ils produisent, à partir des noeuds qu\u2019ils composent, une énergie diffluente qui entraîne le regard à la découverte de toute la surface et qui implique un temps de parcours indéterminé.Ces tableaux invitent ainsi à une perception pulsative.La forme la plus épurée de ce rapport à l\u2019achi-tecture, on peut la trouver dans les récents tableaux de Louis Comtois36.La découpe du tableau rappelle les polyptyques médiévaux; mais la forme est maintenant plus irrégulière.Comtois a poussé la subtilité chromatique à ses limites visuelles en laissant à la juxtaposition des panneaux, à la dimension des surfaces et à leur découpage en zones à peine contrastées tout le travail d\u2019animation du champ pictural.Il a maintenant quitté cette logique du \u201cpresque-rien-à-voir\u201d et présente des assemblages de panneaux de matériaux divers: ciment, métal, bois, plâtre.Louis Comtois, Sans titre, no 5,1983, huile sur bois métal, ciment, plâtre 159x 117,5cm photo: Yvan Boulerice 22 Les couleurs sont aussi juxtaposées, en mélanges plus étonnants et en contrastes plus accentués.L\u2019acrylique a donné sa place à l\u2019huile qui doit s\u2019adapter à ces nouveaux supports et tâcher d\u2019en adopter les textures.À l\u2019intérieur d\u2019un tableau, l\u2019hétérogénéité des factures est retenue et explicitée par des accidents qui marquent certaines parties du champ: la porosité, le granuleux, ou encore des stries et des fentes qui révèlent des couleurs-inattendues.Le fondement de ces tableaux reste la couleur et la lumière, mais obliquement approchées par une reformulation du support.Celui-ci n\u2019est plus dénié mais intégré à l\u2019expression.La totalité du tableau se donne fragmentée par les propriétés physiques du support segmenté par les matériaux.La lumière qui se dégage de la composition comme effet de la couleur agit comme liant spatial et rappelle les observations de Goethe: la couleur n\u2019est pas un découpage de la lumière (comme l\u2019entendait Newton) mais condition même du visible.Frise, fracture, fraction, fissure, frisson, un tableau de Louis Comtois convie à la naissance du visible/de la lumière dans l\u2019espace spécifique de la peinture définie comme multiples et incessantes variations par transfert, transmission, mélange, intensification de couleurs.C\u2019est pourquoi on peut dire, en conclusion à notre parcours, qu\u2019un tableau de Comtois explicite ce que nous avons tenté de souligner dans nos brefs commentaires des oeuvres précédentes: la reformulation (postmoderne) du tableau comme architecture du coloris, et non plus du dessin.Il est extrêmement difficile d\u2019en parler en texte et noir et blanc.Ces architectures nouvelles invitent à ce que je nommais plus haut une perception pulsative; elles favorisent une temporalisation dilatoire, de sorte que les éléments \u2014 au sein du coloris qui excite l\u2019oeil et des motifs cités qui fonctionnent comme des taches \u2014 pointent comme des appels à l\u2019imagination plus qu\u2019aux savoirs, c\u2019est-à-dire sont à \u201clire\u201d ponctuellement plus que dans l\u2019enchaînement syntagmatique que le contexte maintient fragilement.Il ne s\u2019agit pas alors de compléter ou d\u2019affirmer une identité des motifs mais de profiter de leur imprécision, de leur indécision pour s\u2019engager, hors des impératifs du savoir, vers les bonheurs des sensations et de la rêverie.Mais sans illusion.Ainsi, au lieu d\u2019avoir la force persuasive du simulacre ou du trompe-l\u2019oeil (la parfaite représentation), ces tableaux ont le charme des travestissements (la double présence): variations épidermiques, signes de volubilité, exaltation de l\u2019apparence où la surface des tableaux est encore ce qu\u2019elle était avant le travail de la couleur, tout en étant autre par le travail modificateur de la couleur.C\u2019est sans doute là l\u2019étrange et envoûtante irréalité de la réalité picturale.NOTES 1.\tComme on a pu en voir quelques exemples dans le Musée des sciences de Lyne Lapointe en collaboration avec Martha Fleming et Monique Jean: projet in situ, réalisé dans une banque désaffectée (du 15 au 26 février 1984).2.\tCritiques et diverses propositions novatrices sont regroupées dans Collaborations.Artists & Architects, Barbaralee Diamonstein ed., The Architectural League, Whitney Library of Design/Watson-Guptill Publications, New York, 1981.3.\tDifférentes conceptions du dessin d\u2019architecture sont commentées dans l\u2019éclairant catalogue Images et imagi- naires d\u2019architecture, C.C.I., Centre Georges Pompidou, Paris, 1984.4.\tLe catalogue précédemment cité montre que ces règles peuvent être modifiées, extravagamment, sans égard aux contraintes de la réalisation, laissant par conséquent le projet issu des règles nouvelles suspendu dans l\u2019espace imag(in)é.5.\tÀ Derrida, mais aussi à plusieurs autres qui, à l\u2019intérieur d.u champ philosophique ou dans plusieurs sciences humaines, ont entrepris la même lecture critique.6.\tEn plus du catalogue cité, on pourra consulter, pour s\u2019introduire au coeur des questions d\u2019architecture actuelle, Architectures en France.Modernité et post-modernité, Institut français d\u2019architecture/Centre Georges Pompidou, Paris, 1981 ; le numéro 1 de Babylone, hiver 1982-1983, coll.10-18, Paris; sur l\u2019ornementation, cf.les travaux actuels de E.Henrion (Belgique).7.\tJe garde ici à ce terme son sens le plus général, le contexte n\u2019exigeant pas davantage pour le moment.8.\tJ\u2019ai insisté sur la citation \u201csavante\u201d mais débridée; serait par ailleurs à considérer la citation qui puise au vernaculaire, aux histoires locales (passé récent ou lointain).9.\tCe point est plus longuement développé dans JUGEZ.Essai sur la critique (d'art) post-moderne (à paraître).10.\tAu moins en théorie.Cf.les travaux récents de Johanne Lamoureux, principalement le beau commentaire des textes fondamentaux de Michael Fried dans Le Théâtre comme métaphore dans quelques textes sur l\u2019oeuvre d\u2019art, mémoire de Maîtrise, Département d\u2019histoire de l\u2019art, Université de Montréal, 1983.11.\tCf.le texte inaugural de Achille Bonito Oliva, La Transa-vanguardia Italiana, Giancarlo Politi Editore, Milan, 1980.Paru dès 1982, La transavanguardia Internazionale témoigne de la fortune de ce texte et de la prolifération des adeptes de cette \u201cesthétique\u201d nouvelle.12.\tPost-Painting a vu le jour au printemps 1981.Cf.North-Information, 1984/n° 125, Roskilde, Danemark.Post-Painting is resignation.A materialistic neutral.Post-Painting is repetition.A way of beating up the well-known out of all recognition.Post-Painting is directly copying the outer world.Post-Painting is not a necessity, but it can be very useful.(.) Post-Painting does not require any qualifications or special personality.There is no challenge and there is no risk.It is pure therapy.(.) Post-Painting is not progressive.Post-Painting is nothing special.There is no object and there is nothing to gain.Post-Painting is positively open to everything (etc.) 13.\tBeaucoup d\u2019architectes produisent aujourd\u2019hui des formes architecturales sur papier sans viser une quelconque réalisation.D\u2019ailleurs, ces constructions sont en général irréalisables.On leur reproche souvent de faire des tableaux.Cf.Images et imaginaires d\u2019architecture, op.cit.14.\tLes oeuvres de ces artistes ne sont pas ici commentées dans le contexte de leur développement monographique, mais rassemblées à partir du calendrier des expositions des deux dernières années.Je reprends au passage quelques commentaires distribués au fil des comptes rendus dans le magazine culturel Spirale ou des textes qui ont servi à présenter des expositions.15.\tLe Palais ducal contient aussi une autre oeuvre importante: le Studiolo (1472-1476), qui est composé d\u2019une marqueterie formant un trompe-l\u2019oeil, où la perspective joue comme dispositif de fascination/séduction et non comme théorie.Cf.les travaux de J.Baudrillard sur le trompe-l\u2019oeil.16.\tCf.le commentaire très éclairant de Philippe Dubois sur la perspective, \u201cL\u2019ombre, le miroir, l\u2019index.À l\u2019origine de la peinture: la photo, la vidéo\", Parachute n° 26, printemps 1982, pp.16-28.17.\tM.Heidegger, \u201cBâtir Habiter Penser\u201d, dans Essais et conférences, Gallimard, coll.TEL, 1958, pp.170-193.\u201cLes maisons sont faites pour y vivre, et non pour qu\u2019on les regarde : il faut donc passer la commodité avant la symétrie, si l\u2019on ne peut avoir les deux.Laissez les édifices faits pour la seule beauté aux poètes qui les construisent à peu de frais\u201d, Bacon, (\u201cLes bâtiments\u201d, dans Essais) cité par Alain Guiheux dans Images., op.cit., p.57.\u201cIl y a deux manières d\u2019accueillir un édifice: on peut l\u2019utiliser, ou on peut le regarder (.)\u201d, W.Benjamin, \u201cL\u2019oeuvre d\u2019art à l\u2019ère de sa reproductibilité technique\u201d, Poésie et révolution, Lettres Nouvelles/Denoël, 1971, p.206 et sv.\u201cEn recherchant les premiers commencements de l\u2019architecture, nous trouvons d\u2019abord la cabane, habitation de l\u2019homme, le temple, comme enceinte pour le dieu et la communauté des fidèles (.)\u201d, Hegel, Esthétique, volume 3, Flammarion, Champs, 1979, p.26 et sv.18.\tEn revanche, on pourrait relever sur la scène québécoise des cas inverses: un intérêt pour le volume réel, pour la boîte qui est habitée par des éléments appartenant à l\u2019histoire de la peinture.On opposerait ces boîtes aux montages surréalistes, aux boîtes de J.Cornell.Cf.les travaux de Charles Gagnon, Irène Wittome, Alain Laframboise et Lucio de Heusch.19.\tCf.l\u2019Introduction dans Essais d\u2019iconologie, Gallimard, 1967, pp.13-45.20.\tL\u2019allotopie est une rupture d\u2019isotopie qui fonde la dimension rhétorique.Cf.Groupe mu, Rhétorique générale, Larousse, 1970.21.\tCf., sur cette distinction, le commentaire de Ken-ichi Sasaki, \u201cEsthétique de la miniature.Essai sur la grandeur des choses\u201d, Aesthetics, vol.1,1983, Japanese Society for Aesthetics, pp.99-111.22.\tLa série a été présentée à la Galerie Aubes 3935 du 2 au 29 février 1984.23.\tCf.Claude Mignot, \u201cLe tableau d\u2019architecture\u201d, dans Images., op.cit., pp.79-83.24.\tImages., op.cit., pp.27-28, 30, 34-35, 41,45, 59, 68, 131, 135, entre autres.25.\tCertains ont été présentés à la galerie Articule du 8 au 26 février 1984.26.\tSur la galerie comme matériau inclus à l\u2019oeuvre, cf.R.Payant, \u201cEntre-lieux.Les expérimentations sculpturales de Pierre Granche\u201d, Parachute n° 30, printemps 1983, pp.18-22.27.\tC\u2019était encore le cas dans la dernière installation d\u2019André Martin à la Galerie Jolliet (du 7 au 31 mars 1984), mais les petites toiles pliées étaient assemblées comme des taches sur le mur.Le titre de cette installation, Opus incertum, renvoie lui-même à l\u2019architecture.\u201cOpus incertum, disent les Latins pour les ouvrages architectoniques faits de pierres irrégulières: il faut juger des possibilités dé les ajuster, l\u2019ordre de la construction n\u2019est pas donné dans l\u2019ordonnance préalable du matériau\u201d, J.-L.Nancy, L'impératif catégorique, Flammarion, 1983, p.46.28.\tCette oeuvre a, entre autres, été exposée à la Galerie Jolliet, du 2 au 26 mars 1983, comme participation à l\u2019exposition intitulée Hypothétiques confluences.29.\tOn pourrait comparer ces insertions ludiques aux interventions plus carrément conceptuelles que l\u2019on retrouve dans les oeuvres récentes de Jean-Pierre Gilbert, où des éléments architecturaux (colonnes, etc.) sont accrochés aux tableaux.Cf.Marcel Saint-Pierre, \u201cLes tableaux de la Méduse\u201d, texte accompagnant l'exposition intitulée \u201cLe jeu du paradoxe\u201d, à la Galerie Graff, du 19 avril au 22 mai 1984.30.\tPrésentéeà lagalerie Opticadu 1er au 20 décembre 1984.31.\tLes grands pins sur fond de montagnes de Lismer, Thomson et Carmichael ont été mille fois reproduits (calendrier, cartes de souhait, etc.); ils sont pour Saulnier des images abandonnées par l\u2019art aux media.J\u2019ajoute ceci, trouvé au hasard d\u2019un regard distrait sur le rayon \u201ccanadien\u201d de ma bibliothèque: \u201cFranklin Carmichael (1890-1945).His painting The Upper Ottawa, Near Mattawa emphasizes the architectural qualities of the landscape\u201d (c\u2019est moi qui souligne): The National Gallery of Canada.Illustrated Guide to the Collections, par Willem A.Blom, 1964, p.65.32.\tExposée à la Galerie Graff du 21 janvier au 17 février 1982.33.\tJe ne commente pas la présence sporadique de la Vénus de Milo, ni l\u2019actuelle intégration d\u2019un autoportrait.34.\tCette dernière série a été présentée à la Galerie Graff du 29 septembre au 25 octobre 1984.35.\tIntitulés Microcosme, tableau 1, tableau 2 et tableau 3, et présentés à la 1ère Biennale de l\u2019Est, au Musée du Bas-Saint-Laurent à Rivière-du-Loup, durant l\u2019été 1984.36.\tQui ont été exposés à la Galerie Jolliet du 11 janvier au 4 février 1984, mais dont certains ont aussi fait partie de l\u2019exposition intitulée Architectural Inclinations chez Evelyn Aimis Fine Art, à Toronto (été 1984).The author questions the relationships between painting and architecture starting with a few historical reminders; then, from the paintings of a few contemporary artists from Québec.While stressing the important part played by ornamentation in postmodern architecture, he bestows upon quotation a new rhetorical function: a critical self-indication, a function that emphasizes the visibility of any construction as a means of expression.How can the notion of construction succeed in a positive way that of deconstruction characteristic of the modern period?Having criticized \u201cneo-expressionist\u201d figuration, the author then comments upon chosen works to illustrate that the motifs of architectural constructions are not representations but figures bearing a theoretical value and a rhetorical function.These works make clear what would be an architecture of colour.René Payant est un critique d\u2019art qui enseigne au département d\u2019Histoire de l\u2019art de l\u2019Université de Montréal.23 Au sujet du lieu, vu du lieu, qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019ici ! Et que l\u2019oeuvre de l\u2019architecture soit de le pré-voir, de le dessiner et de le faire.voir.James Duncan, Montréal vu de /\u2019/7e Ste-Hélène, 1840, photo: Musée McCord, (photo de gauche).E.Whitefield, Montreala, Canada East, vue de la montagne, 1852, lithographie par Endicott & Co., New York, photo: Musée McCord (photo de droite).«Si?«¦TVS' PAR JACQUES ROUSSEAU Conçus pour fins d\u2019assemblage, ces thèmes en notes écrites sont les matériaux estimés nécessaires pour que vive une pratique émerveillée de l\u2019architecture.V 0 Singulière, notée en crescendo Passionnée trajectoire entre l\u2019appris et l\u2019apprendre L\u2019Architecture ébahie d\u2019être Émerge du grand fleuve, révèle à coupe de forêt la topographie du lieu; Se hisse, franche, au flanc du mont et s\u2019observe! L\u2019eau, l\u2019île, terrasses et plateaux, montagne, 350 années ont passé.Montréal est riche, Montréal est pauvre.Naïveté, béate, s\u2019ingénie du passage de rurale à urbaine.Naïveté, niaise, désenchante, chaotique jusqu\u2019à la bêtise.Montréal est riche, Montréal est pauvre.Ce regard de l\u2019intérieur, très familial, même intime, à la fois fier et exigeant, suggère que l\u2019autonomie conceptuelle du lieu n\u2019est pas acquise.Et qu\u2019il aura fallu apprendre.Que l\u2019analyse de l\u2019architecture de la ville reste en ce lieu une méthode de lecture réductrice au seul niveau des a priori.Que la manifestation de l\u2019architecture n\u2019est pas en ce lieu, l\u2019espace de recherche souhaité, non plus celui de l\u2019innovation spatiale.Ici, alors que tout est à faire, l\u2019Architecture, c\u2019est trop.DES ÊTRES, DESOMBRES.Dans le vécu de l\u2019espace, l\u2019architecture est un moment privilégié, elle est un passage pour l\u2019humanité.Elle condense en volume la simultanéité du temps, des lieux et des êtres.Elle est le témoin du frottement des êtres dans les sites.Elle est la résonnance des actions entreprises.Différemment complexes, les ombres, les reflets et l\u2019usure sont les rappels discrets de l\u2019existence, énonçant une cohabitation silencieuse, insistant sur un sens secret des lieux et portant sur eux leurs marques superposées.Ces deux visions, l\u2019une qui mobilise, l\u2019autre réflexive se joignent et accumulent le moment de force suffisant pour inscrire \u201cVive l\u2019Architecture\u201d et assumer le risque de l\u2019interpréter et de la construire.Un terrain vacant.Tirée de la vacance du site, l\u2019idée du passage urbain : lieu collectif, la rue.\u201cLes murs mitoyens et le sol seront les témoignages discrets de la ville, reliant le monde de la rue au monde des ruelles.\u201d Un terrain vacant.Tirée de la nature cadastrale du site, de sa dimension, de ses occupations antérieures, l\u2019idée d\u2019habitabilité: lieu du privé, du chez-soi, du bar.Le Bar Braque, illustration de Jacques Rousseau 1 a*-** 24 A'-' > wiSSn'\u2019 Un signal : En ce lieu privilégié de l\u2019expression de la voix collective, une lumière jaillira à partir du sol telle une étoile de terre et y portera très haut la borne du lieu.Des doigts du ciel : En ce lieu privilégié de l\u2019expression des augures, le ciel y tendra ses doigts pour y saisir les tensions et y partager le calme.Une porte de la ville : En ce lieu privilégié de l\u2019activité publique, le bâtiment se portera clair à nos yeux, telle une ouverture, telle une porte de la ville, que l\u2019on y reconnaisse la transparence du lieu.Les usagers en lieu : En ce lieu privilégié où s\u2019activent des êtres quotidiens, un témoignage leur est rendu dans le raffinement des gestes d\u2019assemblage que nous prescrivons.IM, , fC I*#** / CM -K./ ' *\"!>\tV J ' ÿ I\t\"V Projet d\u2019agrandissement de l\u2019hôtel de ville de St-Hyacinthe, 1983, Claude Provencher, Michel Roy et Jacques Rousseau, architectes (ci-haut et ci-dessous).Le Bar Braque, illustration de Jacques Rousseau \u201cLes espaces seront une séquence de pièces, témoignage de lieux habituels, habitables, magnifiés pour assumer l\u2019engagement du grand nombre en eux.\u201d Un terrain vacant.Tirée de la mémoire des êtres en ce lieu à venir, l\u2019idée de notre complexité, de notre double état brut et raffiné : les sens.\u201cLes matières seront célébrées, intègres, en pleine mesure, juxtaposées vives, exigeantes, humaines.\u201d Un terrain vacant.Tirée de ce fragment urbain, l\u2019idée de cumul : le mouvement.\u201cLe lieu sera le cumul d\u2019éléments choisis, condensés, transportés dans l\u2019espace, maintenus dans la simultanéité du temporaire et du durable, témoignant de l\u2019encouragement urbain réalisé en gestes d\u2019assemblage.\u201d Un terrain vacant.Tirée de la lumière \u201cin situ\u201d, l'idée de continuité : le temps.\u201cLe lieu se poursuivra d\u2019un soleil à l\u2019autre, entraînant les fragments d\u2019espace dans sa durée de jour, de nuit, de jour, de nuit.et.jour.\u201d Le Bar Braque, rue Rachel, Montréal, 1982, André Fortin et Jacques Rousseau, architectes, photo: Paul Labelle. tas ^ -f > |:^4 H ?V'#\\ fcè - VlîT; fer £ï\\%' iï - il y, M\".v* '*3W*m ife' A\u2018V.ÎRS^, MK ¦\u2022; s*- fr^* %> $&&a fr\u2019> h-i' %; -%