Parachute, 1 juin 1985, Juin - Août

[" 1 § COUVERTURE/COVER Allan Kaprow, The Yard, 1961, installation à la Martha Jackson Gallery, New York directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND conseil de rédaction RENÉ BLOUIN MELVIN CHARNEY ROBERT GRAHAM BRUCE GRENVILLE JOHANNE LAMOUREUX JEAN PAPINEAU RENÉ PAYANT collaborateurs BRUCE BARBER SERBE BÉRARD JEAN-JACQUES BERNIER PEGGY GALE RAYMOND GERVAIS BETTY GOODWIN ROBERT GRAHAM BRUCE GRENVILLE NICOLE JOLICOEUR JOEL KAPLAN JOHANNE LAMOUREUX DENIS LESSARD MARTINE MEILLEUR PHILIP MONK JEAN PAPINEAU RENÉ PAYANT CHANTAL PONTBRIAND ROBER RACINE JOHANNE RIVEST NELL TENNHAF PIERRE THÉBERGE PAUL TIFFET LORRAINE VERNER MARTIN VON MIRBACH graphisme LUMBAGO secrétariat à la rédaction, administration COLETTE TOUGAS promotion, secrétariat RACHEL MARTINEZ publicité BRUNO ÉMOND documentation ROBERTO PELLEGRINUZZI promotion en Europe KATHLEEN VAN DAMME 52, rue Émile-Bouilliot 1060 Bruxelles Belgique PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.les éditions PARACHUTE Abonnements/Subscriptions: PARACHUTE C.P.425, Succursale Place d\u2019Armes Montréal, Qué., CANADA, H2Y 3H3 Tél: (514) 842-8821 Rédaction et administration/Editorial and administrative office PARACHUTE 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501 Montréal, Qué., CANADA, H2W 1Y9 Tél: (514) 842-9805 Toronto editor Bruce Grenville, 631 Queen St.W., M5V 2B7 867-3986 abonnement un an\tindividu\tinstitution Canada\t20$\t28$ Europe, U.S.A.\t28$\t36$ deux ans\t\t Canada\t32$\t42$ Europe, U.S.A.\t42$\t54$ distribution Québec: Diffusion Parallèle, 815, rue Ontario est, Montréal, Québec, H2L 1P1, (514) 525-2513 British Columbia: Vancouver Magazine Service Ltd., 2500 Vauxhall Place, Richmond, B.C.V6V 1Y8, (604) 278-4841 Belgique: Librairie Post-Scriptum, rue des Eperonniers 37, 1000 Bruxelles Toronto: C.P.P.A., 54 Wolseley Street, Toronto, Ont., M5T 1A5, (416) 362-2546.U.S.A.: Bernhard De Boer, Inc., 113 East Centre Street, Nutley, N.J.07110 PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés Tous droits de reproduction et de traduction réservés © PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteurs.PARACHUTE est indexé dans Art Bibliographies Modem, RADAR et RILA.PARACHUTE est membre de l\u2019Association des éditeurs de périodiques culturels québécois dépôts légaux Bibliothèque Nationale du Québec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 courrier 2e classe no 4213 Imprimerie Boulanger inc., Montréal ln-cinq communications, Montréal PARACHUTE est publié avec l\u2019aide du Conseil des Arts du Canada, du ministère des Affaires culturelles du Québec, du Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal et de Lavalin inc.Imprimé au Canada / Printed in Canada 2e trimestre 1985 conseil d\u2019administration Chantal Pontbriand, prés., René Payant, vice-prés., Jocelyne Légaré, sec., Colette Tougas, très.conseillers honoraires Lewis Dobrin, Yvan Corbeil, Elise Mercier À art contemporain/contemporary art juin, juillet, août/ June, July, August 1985 A T'uiiTn LI I EZj SOM MAI RE/CONTENTS ÉDITORIAL 4\tQu\u2019en est-il de l\u2019installation?/ About Installation\tpar/by Chantal Pontbriand INSTALLATION f\t\t 6\tUne ambiguïté résistante\tpar René Payant 10\tLieux et non-lieux du pittoresque\tpar Johanne Lamoureux 20\tBig Bang et postmodernité\tpar Raymond Gervais 25\tMove, Remove\tpar Serge Bérard 28\tÉcrire une installation ou installer l\u2019écriture?\tpar Rober Racine 31\tRitual and Camera\tby Robert Graham 33\tA Tableau Vivant\tby Peggy Gale 36\tPro Bono Publico\tby Bruce Barber ESSAI/ESSAY\t\t 39\tBrian Boigon a spectacle of demolition\u201d\tby Bruce Grenville PROJET/PROJECT 1\t\t 42\tBetty Goodwin, Black Words, installation*\t ESSAI/ESSAY\t\t 50\tDefying the Death Machine\tby Nicole Jolicoeur \tan interview with Nancy Spero\tand Nell Tenhaaf COMMENTAIRES/REVIEWS\t\t 56\tLa Grande Parade\tpar Pierre Théberge 57\t5/5 Figuration libre France/U.S.A.New York ailleurs et autrement\tpar Johanne Lamoureux 59\tThe European Iceberg\tpar Chantal Pontbriand 61\tSylvie Bouchard\tpar Denis Lessard 62\tJune Leaf\tpar Martine Meilleur 63\tDanielle Fillion/Carole Wainio\tpar René Payant 64\tStephen Hutchings\tpar Jean-Jacques Bernier 65\tHolly King\tpar Paul Tiffet 65\tJacob Lenz\tpar Johanne Rivest 66\tMa vie, ma mort de Pier Paolo Pasolini\tpar Lorraine Verner 67\tDavid Clarkson\tby Bruce Grenville 69\tStephen Horne\tby Martin Von Mirbach 70\tRichard Prince\tby Joel H.Kaplan DÉBATS/ISSU ES\t\t 72\tLes vingt premières années\tpar Jean Papineau 74\tEast Village\tpar René Payant * L\u2019installation de Betty Goodwin a été rendue possible grâce à une subvention du Conseil des arts du Canada.La citation qui figure dans Black Words est un aphorisme de Karl Kraus (in Dits et contredits, tr.fr.Roger Lewinter, Paris, Éditions Champ Libre, 1975, p.136; titre original; Sprüche und Widersprüche). L É D I T O R I A QU\u2019EN EST-IL DE L\u2019INSTALLATION?Pour ce numéro «Installation», nous avons demandé à nos collaborateurs d\u2019écrire de courts textes sur des sujets de leur choix.Ainsi, nous vous offrons une série de textes sur la peinture, l\u2019écriture, la musique, la vidéo, la photographie, disciplines que l\u2019installation, dans la dernière décennie, s\u2019est mise à englober, et vice-versa.Car si de manière plus évidente la sculpture a davantage d\u2019affinités avec l\u2019installation et lui a même en quelque sorte donné naissance, cette dernière joue dans l\u2019histoire récente un rôle émancipatoire sur tous les plans.Mises à part les disciplines artistiques elles-mêmes, l\u2019installation pose problème de différentes manières.Les institutions sont touchées par les enjeux critiques et techniques qui surgissent de l\u2019installation.Par exemple, les revues d\u2019art ne sont pas insensibles aux difficultés que pose leur reproduction photographique (qui forcément est toujours partielle), de même que leur description et leur analyse.Ainsi, les musées sont-ils saisis dans l\u2019ensemble de leurs fonctions: exposition, collection et conservation.L\u2019installation se heurte aux définitions traditionnelles qui ont cours dans ces domaines respectifs.Souvent, quand un musée expose une installation, il s\u2019expose du même coup.Quelques exemples sont déjà célèbres en ce sens: soit, l\u2019exposition de Carl Andre à la Whitechapel Art Gallery, à Londres en 1978, ou la participation de Daniel Buren à l\u2019exposition internationale du Musée Guggenheim, à New York en 1971.Historiquement, l\u2019installation remplit une fonction critique qui remonte particulièrement loin dans l\u2019art de ce siècle.Les mouvements d\u2019avant-garde ont tous produit des installations, fruits de tous les croisements disciplinaires imaginables, dans les cafés (le Café pittoresque), les appartements (le Merzhau de Schwitters, les appartements De Stijl, le Salon bleu de Kandinsky), les concerts (ceux de Russolo, ou encore les concerts d\u2019usine des frères Bur-liuk).La sculpture a pris des dimensions nouvelles; l\u2019ensemble d\u2019oeuvres de Brancusi qui se trouve à Tîrgu Jiu en Roumanie constitue un monument/installation exemplaire.Il nous faut parler aussi de Marcel Duchamp et en particulier de Miles of String, First Papers of Surrealism où la valeur critique de l\u2019installation s\u2019exprime clairement.Certes, il y a une histoire de l\u2019installation.Pour nous qui cherchons à en découvrir les racines et les différentes manifestations, l\u2019histoire risque de nous apparaître sous un jour nouveau, étrange et inusité.Les catégories qui nous ont permis à date de classer les oeuvres sont ébranlées.En ce sens, l\u2019installation peut avoir un effet déstabilisateur semblable à celui que la performance à son meilleur joue par rapport à l\u2019histoire du théâtre, de la musique, de la danse.Interroger les codes, interroger les habitus du regard et du corps.Un regard trop vite jeté sur le passé peut bien justifier l\u2019installation, l\u2019inscrivant dans une tradition qui lui ouvre aujourd\u2019hui les portes des musées et des manifestations de prestige.Ce passage historique peut cependant considérablement diminuer le pouvoir initial de l\u2019installation, sa valeur critique et épistémologique, que l\u2019on re-découvrira à condition qu\u2019on s\u2019intéresse aux contextes multiples des oeuvres en question.Pleine de contradiction dans un foisonnement sans précédent, l\u2019installation est à la mode, comme la peinture néo-expressionniste et néo-figurative, et conjuguée avec elles.Cela donne matière à réflexion.ABOUT INSTALLATION WORKS * For this issue on \u201cInstallation,\u201d we have asked our regular contributors to write briefly on a subject of their choice.We have gathered a series of texts on painting, writing, music, video and photography, all of which have been encompassed by installation in the past decade and vice-versa.Evidently, installation may have its greatest affinity with sculpture rather than with other art forms, since it originally provided its impetus.Recently though, installation has expanded the breadth of many other fields.While installation provides a new perspective on many disciplines, it also creates new problems.Institutions are touched by the many critical and technical implications that arise from installation works.For example, art magazines are not insensitive to the difficulties brought about by the photographic reproduction (which is unavoidably fragmentary) of these works and their description and analysis.Museums are also discomforted by the difficulty of performing their main functions: exhibition, collection and conservation.Installations confront the traditional definitions of each one of these.Often enough when a museum exhibits an installation, it \u201cexposes\u201d itself also.The following examples are famous: the exhibition of Carl Andre\u2019s \u201cbricks\u201d at the Whitechapel Art Gallery in London in 1978, and Daniel Buren\u2019s contribution to the International Guggenheim Exhibition in New York, in 1971.Historically, installations fulfill a critical function which goes quite far back with the art of this century.Most of the avant-garde movements have produced installations, compiling all the disciplinary criss-crossing one can imagine, in cafés (the Café Pittoresque), in apartments (Schwitters\u2019 Merzhau, De Stijl rooms, Kandinsky\u2019s Salon Bleu), in concerts (Russolo\u2019s or the Burliuk bor-thers\u2019 factory concerts).Sculpture has taken on new dimensions; Brancusi\u2019s sculptural complex in Tîrgu Jiu, Rumania, constitutes an exemplary monument/installation.One should also consider Marcel Duchamp\u2019s oeuvre, particularly Miles of String, First Paper of Surrealism in which the critical value of installation clearly shows itself.There certainly exists a history of installation.For those of us who research its beginnings and manifold appearances, the history of installation is one of neglected and overlooked events.The categories that have enabled us so far to classify works of art are being challenged.In this light, installation can have a destabilizing effect like that of performance, at its best, on the history of theatre, music and dance.It can question codes, the set patterns of the eye and the body.A very quick look at the past legitimizes installation, inscribing it in a tradition which opens the doors of museums and prestigious exhibitions.However, the critical power of installation works can be considerably blunted by this historical passage.The critical and epistemological value can be rediscovered only if the context in which these works were created is properly uncovered.Full of contradictions, at this unprecedented stage of development, installations have become fashionable, simultaneously with neo-figurative and neoexpressionist painting.That leaves much to think about.CHANTAL PONTBRIAND PEINTURE MUSIQUE CRITIQUE ÉCRITURE IN AL A N PHOTOGRAPHY VIDEO MUSÉE PUBLIC ¦ - ¦ mp ¦ É2§E PEINTURE Une ambiguïté résistante Monique Mongeau, la Chaise de Georgia, 1983, installation à la Chambre Blanche, Québec, photo: François Lachapelle.René Payant L\u2019installation et la peinture?La peinture-installation?Comment installation et peinture peuvent-elles être associées?Quelles sont les modalités d\u2019association possibles?On dira qu\u2019il suffit de regarder et de décrire attentivement certaines oeuvres actuelles pour pouvoir répondre à ces questions.Mais on s\u2019y perdra davantage car il deviendra vite impossible de distinguer ce qui ressortit à l\u2019installation puis à la peinture.Installation et peinture sont-elles des entités spécifiques?On sait, l\u2019histoire nous l\u2019enseigne, que la peinture n\u2019est pas réductible à ses matériaux.Quid, alors, de l\u2019installation?Nous avons mal commencé, la problématique est mal posée; il faut changer l\u2019angle d\u2019attaque.Il y a des installations: un ensemble d\u2019oeuvres, depuis déjà plus d\u2019une décennie, sont ainsi nommées.On pourrait faire un inventaire exhaustif de ces oeuvres, mais ce qu\u2019il révélerait apparaît aussitôt que l\u2019on en compare quelques-unes: l\u2019hétérogénéité, la diversité, l\u2019absence de points communs évidents entre elles.L\u2019accumulation de cas accentue cette disparité, jusqu\u2019à ce que le terme d\u2019installation risque de sembler inapproprié, impropre à décrire ce à quoi il est appliqué.Englobant trop d\u2019oeuvres différentes, il menace de faire éclater la notion.En effet, la récurrence du terme (du mot) et le déplacement de son application entraînent un élargissement de la notion qui la dilue.Je dis bien notion, et non pas concept, car je ne crois pas que l\u2019installation ait atteint la précision et la solidité d\u2019un concept.Autrement dit, le terme «installation» aiderait peu à penser.(?) Et pourtant, il est abondamment utilisé.Pourquoi?Force nous est d\u2019admettre que le terme est employé avec un laxisme étonnant.D\u2019autre part, il importe de souligner que la fréquence d\u2019utilisation du terme témoigne d\u2019un enthousiasme à sôn égard, et que l\u2019usage entraîne une certaine euphorisation.C\u2019est donc dire que le terme n\u2019est pas sans effet.Mais, au lieu de circonscrire, de limiter un sens \u2014 ce qui est la fonction de tout terme \u2014 , il semble que la variété des occurrences ébranle au contraire le sens, ouvre l\u2019espace de la signification en faisant fonctionner la dénomination à propos d\u2019oeuvres trop dissemblables.Le terme désigne bien certaines oeuvres, mais il éclaire maintenant peu sur elles.Il les nomme, mais il dit peu à leur propos.sinon, sans doute, un désir en elles.En revanche, je le répète, cette particulière dénomination n\u2019est pas sans effet.Un des usages récents, sinon le tout dernier venu, est l\u2019association installation-peinture.La migration du terme trouve là une de ses stases les plus étonnantes et, peut-être la plus historiquement ironique.Une rapide incursion dans le dictionnaire nous indique que le mot «installation» n\u2019appartient pas à la terminologie de l\u2019histoire, de la théorie ou de la critique d\u2019art.Reste à faire précisément l\u2019archéologie de la genèse de la notion qui s\u2019élabore par l\u2019importation du terme dans le champ de l\u2019art.On peut pour le moment, dans Hélène Rochette, Nhohexyleau, 1984, installation à la Galerie du Musée, Québec les limites de ces brèves observations, se contenter de pointer deux lieux de son apparition.À propos de certaines oeuvres de Robert Morris, par exemple les L-Beams (1965), la nouvelle dénomination permet de distinguer une reformulation de la sculpture qui se développe dans le prolongement du minimalisme.Il ne s\u2019agit pas que de la spécificité de la sculpture, mais d\u2019une prise de conscience du contexte où s\u2019actualise la proposition sculpturale.La sculpture n\u2019est pas simplement un objet mais une situation.Pour sortir du réductionnisme solipsiste de la peinture formaliste/moderniste, le minimalisme sculptural élargit et complexifie la question de l\u2019art en interrogeant l\u2019environnement social et institutionnel par une attention portée à l\u2019ensemble des conditions matérielles du sculptural.Autrement dit, une attention au contexte spatial et temporel de l\u2019oeuvre, ainsi qu\u2019aux conditions de la perception, à sa contingence.D\u2019autre part, lorsque le terme est employé à propos de certaines oeuvres de Dennis Oppenheim, par exemple An Attempt to Raise Hell (1974) ou Recall (1974), il souligne l\u2019intérêt pour des matériaux nouveaux (entre autres, la vidéo) et la mise en scène de compositions hybrides qui invitent le spectateur à prendre une autre attitude face à l\u2019oeuvre d\u2019art.Dès lors, qu\u2019elle soit installation-sculpture, installation-photo, installation-architecture, installation-vidéo., l\u2019installation témoigne de diverses pratiques, «alternatives», qui se présentent comme critique des formes traditionnelles (et figées) de l\u2019art, telles que la peinture et la sculpture, et comme déconstruction de leur idéologie.En somme, comme une volonté de penser l\u2019art historiquement, dans la réalité contemporaine de son existence.Puisque l\u2019installation peut dès lors être comprise comme une mise à distance de la peinture \u2014 on a même souvent déclaré que celle-ci était une pratique finie, un genre historiquement impertinent \u2014 , on peut s\u2019étonner de l\u2019actuelle association peinture-installation.Cette nouvelle association semble boucler un parcours où finalement l\u2019installation rejoint ce dont d\u2019abord elle s\u2019écartait, où la peinture revient comme ultime moment assurant à l\u2019art actuel sa capacité d\u2019invention (même si ce n\u2019est pas à tout prix au nom du nouveau)! Cette nouvelle association, il faut le souligner, est tributaire de l\u2019intérêt renouvelé, généralisé, pour la peinture.Et cet intérêt, on ne peut l\u2019ignorer, s\u2019ancre dans la vague polymorphe du néo-expressionnisme.C\u2019est d\u2019ailleurs dans cette conjoncture qu\u2019un paradoxe inquiète.Si l\u2019installation apparaît comme nouvelle forme de pratique artistique au moment où la question de l\u2019art croise sérieusement la question politique (c\u2019est là la dimension pertinente des pratiques «alternatives»), comment la peinture néo-expressionniste, qui restaure le repliement narcissique de l\u2019artiste, qui revalorise l\u2019espace idéal de l\u2019oeuvre, qui renoue avec la mythologie d\u2019une création absolument libre et illusoirement à l\u2019abri des conditions sociales, économiques et politiques de production, et qui propose une déshistorisation naïve des images, des styles et des thèmes de la peinture., comment, donc, cette forme de peinture peut-elle être compatible avec le projet critique de l\u2019installation tel que ses premières manifestations l\u2019accomplissent?Autrement dit, qu\u2019advient-il de l\u2019installation lorsqu\u2019elle est ainsi peinture?Ou bien qu\u2019arrive-t-il à la peinture lorsqu\u2019elle prend la forme de l\u2019installation?Formuler ainsi la problématique c\u2019est peut-être encore retomber dans les mauvaises questions.Il faudrait d\u2019abord interroger la pratique picturale elle-même, telle qu\u2019elle se présente aujourd\u2019hui.Et plus particulièrement, préciser la signification de la figuration comme forme actuellement privilégiée.Telle que proposée et défendue par les apologistes du néo-expressionnisme (de la Transavangarde, du East Village Style, etc.), la pratique picturale est irrecevable comme pratique pertinente à la situation présente de l\u2019art.Ce qui ne veut pas dire que tous les artistes que l\u2019on place sous de telles bannières ne valent pas mieux.Au contraire.Hypostasier le peintre (son intériorité, sa pratique ou même son imaginaire), développer l\u2019inter-style et l\u2019iconographie symbolico-métaphorico-allégorico-narrative ne fait que restaurer les vieilles lunes de l\u2019idéologie de la représentation.Et oublier que la fonction de l\u2019art est de questionner ses conditions d\u2019existence, de réfléchir à ses conditions de possibilités, de critiquer les transformations historiques de ces conditions.La question de la peinture n\u2019est pas aujourd\u2019hui de savoir dire de nouveaux contenus, mais bel et bien de savoir si elle peut être aujourd\u2019hui comme pratique pertinente.Si cette réflexion peut (ou peut-être doit) actuellement passer par la figuration, elle ne fait pas de la figuration la visée de la peinture mais plutôt un de ses éléments, une partie de son matériau.Ce matériau se révèle d\u2019ailleurs actuellement très complexe: il est ce que travaille l\u2019artiste, ce qu\u2019il transforme, ce 7 .[|W> jgjiysjjii a**®* | ¦ Louis-Paul Lemieux, la Casa illuminata, 1985, installation à Interface II au 9, rue Ste-Catherine est, Montréal. li^ ¦ L>,; SSMe Céline Baril, LE SEPTIÈME JOUR, une (H)histoire de la (C)création, 1984, photo, papier goudronné, goudron, latex, acrylique, verre, bois, vue partielle de l'installation à la galerie Appart', Montréal.xuv Pt sur quoi et avec quoi il expérimente, et ce matériau comprend, avec les matières physiques, les manières historiques (styles) et l\u2019institution artistique (les éléments qui composent et assurent l\u2019existence du champ artistique comme système historique).La question actuelle de la figuration est donc moins de savoir de quoi elle doit être la représentation que le fait même de sa présence comme composante de l\u2019oeuvre.Dès lors, elle doit prendre en charge l\u2019histoire de la représentation (nature des codes, statut social, fonctions diverses, etc.).Et faire cela aujourd\u2019hui, c\u2019est le faire dans un contexte spécifique d\u2019images hétérogènes (film, photo, vidéo, laser.) qui complexifie la question de la figuration.Associer la peinture à l\u2019installation ne peut pas se faire dans l\u2019économie de ce questionnement.L\u2019installation ne devrait certes pas permettre de les esquiver et devenir un refuge pour un expressionnisme narcissique ou exhibitionniste.D\u2019ailleurs, en se présentant sous la forme de l\u2019installation, la peinture rencontre aussi un ensemble d\u2019interrogations (accumulées par les diverses pratiques de l\u2019installation).On a vu que la notion même d\u2019installation est problématique.L\u2019association avec la peinture trouble encore davantage cette notion déjà vacillante.Installation-peinture: mode d\u2019être de la peinture.Mais quel est précisément ce mode?L\u2019examen de divers cas nommés «installation» étourdit plus qu\u2019il n\u2019éclaire, car les traits pertinents, fondamentaux et essentiels, sont difficilement saisissables.Reste un ensemble de situations, résistantes dans leur singularité.L\u2019enjeu est peut-être à saisir dans I insistance du mode lui-même, du mode comme réalité de l\u2019oeuvre, autrement dit dans la prégnance de l\u2019oeuvre comme situation (espace parcouru et vécu par le spectateur comme site).[J\u2019évite ici le lieu commun \u2014 qui n\u2019est pas loin de devenir la tarte à la crème de la critique actuelle \u2014 qui consiste à dire (d\u2019une manière réductionniste) que l\u2019installation est une intégration intime à un lieu.On limite souvent ce lieu à ses composantes physiques, que l\u2019oeuvre reformule en les prenant comme extension de son matériau, pour ainsi oublier qu\u2019il est un signe et que c\u2019est comme tel qu\u2019il doit être travaillé.] Donc la peinture-installation ne ferait qu\u2019exacerber l\u2019ambiguïté de la notion d\u2019installation.Dernière forme de sa manifestation, elle signe peut-être sa fin, clôt son histoire en produisant une ultime extension qui achèverait l\u2019éclatement de la notion et réclamerait, par conséquent, l\u2019arrêt de l\u2019usage du\\ terme.L\u2019apparition de la notion aurait toujours déjà contenu l\u2019instabilité même du contenu notionnel, de telle sorte que la variété des oeuvres désignées par le terme aurait été appelée par la notion, de même que la dénomination répandue et extrêmement laxiste aurait favorisé l\u2019ouverture polysémique du terme.Reste l\u2019impossibilité actuelle pour le terme «installation» d\u2019avoir un contenu définitionnel précis, stable, qui permettrait un travail conceptuel.Cette forme d\u2019«échec», ou de défaillance qu\u2019on a soulignée au début, n\u2019a cependant pas qu\u2019une teneur négative car, effectivement, l\u2019usage même du terme n\u2019est pas négligeable comme tel.Autrement dit, il faut accepter le sacrifice d\u2019un sens précis, fixé, et partant rassurant, et plutôt observer les effets conséquents à l\u2019emploi de ce terme au contenu vague.C\u2019est donc dire qu\u2019il faut s\u2019intéresser davantage à la dimension pragmatique des occurrences.Désigner une oeuvre comme installation , la nommer ainsi \u2014 que ce soit l\u2019artiste ou le récepteur qui le fasse \u2014 , c\u2019est vouloir en signifier la différence: précisément, la distance critique que l\u2019oeuvre cherche à prendre par rapport aux formes modernistes de la pratique artistique.On dira donc que l\u2019installation, c\u2019est le nom postmoderne de l\u2019oeuvre d\u2019art.Si on ne peut davantage dire ce qu\u2019est l\u2019installation, on peut au moins dire que le terme signale cette volonté de distanciation, ce vouloir-être-autre que le modernisme artistique.Même si cet autre reste pour le moment imprécis \u2014 et il le restera peut-être indéfiniment \u2014 , l\u2019usage confirme que le terme installation marque cette volonté de détachement, cet après.Donc le mot si souvent accolé aux oeuvres tout au long des quinze dernières années est la trace de ce désir.Le flou définitionnel devient donc dès lors secondaire puisque le terme, plutôt que de désigner un état de chose, semblerait au contraire le faire être.C\u2019est donc dire qu\u2019il importe peu de savoir ce que signifie vraiment le terme installation mais plus de voir ce qu\u2019il produit à être utilisé (comme nom actuel de l\u2019oeuvre d\u2019art).Par cette incertitude définitionnelle, on échapperait peut-être à l\u2019esprit et à l\u2019idéologie de l\u2019Aufklarung dont le modernisme est la version récente.Dans la mouvance du référent (l\u2019ensemble des installations), un savoir serait constamment déstabilisé qui déstabiliserait la vérité des savoirs qui fonde le projet encyclopédique.Utiliser le terme installation, ce ne serait donc non pas désigner un lieu postmoderne, c\u2019est-à-dire souligner de l\u2019objet une qualité particulière, mais vraisemblablement opérer sinon la sortie hors du modernisme du moins sa mise en scène critique.What is an installation?How can the terms installation and painting be joined?Can there be a specificity to installations, while history shows there is none to painting?Adding to this set of questions on which he comments, the author deals with the critical value of current modes of painting-installation and with the pragmatic effects of installation on modernism.René Payant est critique d\u2019art et professeur au département d\u2019histoire de l\u2019art de l\u2019université de Montréal.9 Kfcl Lieux et non~liei !ks'ilSSsS Johanne Lamoureux Quelques naturalistes prétendent que les animaux ruminent avec plus de plaisir qu\u2019ils n\u2019en éprouvent dans l\u2019acte de la mastication.Il pourrait bien en être de même des voyages, et y avoir plus de plaisir à se rappeler, au moyen de quelques lignes tracées légèrement, les sites que nous avons admirés, que lorsque nous en avons joui en nature.W.Gilpin, Trois essais sur le pittoresque 1 LES REVENANTS cou oui dan me lets disi p eue Sei trei Quand j\u2019ai commencé à écrire, c\u2019est revenu.Tout revenait.Ça revenait de partout: la représentation, la figuration, la narration.Tant que ça finissait en «tion» comme dans «opération», j\u2019étais armée pour faire face.Mais il y a eu la peinture, puis l\u2019objet, et même le tableau.J\u2019ai beaucoup lu sur le retour.C\u2019était une bouée miraculeuse ce «retour», ça permettait à plein d\u2019auteurs d\u2019écrire encore, tout en éludant la question de ce qui revenait et surtout du contexte, des modalités de ces retours, de leurs caractères contingents.Les uns disaient qu\u2019il fallait arrêter ça: pour eux, ça revenait au Même.D\u2019autres jubilaient et c\u2019étaient souvent les pires: ils disaient à la limite que ça n\u2019était jamais parti ou bien prétendaient que c\u2019était tout nouveau, qu\u2019on n\u2019avait jamais vu ça.Quelques-uns faisaient comme si ça ne revenait pas vraiment: c\u2019étaient ceux qui avaient le privilège d\u2019avoir commencé à dire quelque chose d\u2019autre avant que ça revienne: ils/elles poursuivaient, en faisant mieux qu\u2019avant, aiguillonné(e)s en quelque sorte sans toujours l\u2019avouer.Je les lisais.Thierry de Duve écrivait récemment cette «chose» à la fois exigeante et réconfortante: pe' de pu de Ji iï ei lo de sc de sa sa PO i l C\u2019est une chose que de revenir sur le passé en artiste, en créant soi-même.C\u2019en est une autre de revenir sur lui en historien d\u2019art et cela commande une\tde éthique.Pas plus que l\u2019artiste, l\u2019historien d\u2019art n\u2019est libre \u2014 ni responsable \u2014 des conditions où il tombe.S\u2019il juge que l\u2019art de son époque est médiocre ou décadent, il a la liberté de changer de métier, il n\u2019a pas celle de le condamner au nom du passé.L\u2019histoire n\u2019est peut-être pas un progrès, mais elle est irréversible, et ne pas le reconnaître expose à toutes les régressions.Sa responsabilité à lui est donc de garder l\u2019oeil ouvert sur ce que font les artistes autour de lui.Cette familiarité est nécessaire, comme il est nécessaire qu\u2019elle soit périodiquement remise en cause.2\tk ail De par cette familiarité qui m\u2019est encore si problématique, je pose aujourd\u2019hui une question un peu bête, du genre jouée d\u2019avance, mais dont les contre- 10 Bxdu pittoresque V \\ x- \\ :^¥>X SUÉ \u2022\u2022\u2022*- *îs \u2022ado* .\"\u2018\u2022¦«4, fil Marcel Broodthaers, Salle blanche, 1968, reconstitution, 1975 Paris.l\u2019installation via l\u2019écriture.En fait il ne s\u2019agit plus d\u2019un espace, mais bien de plusieurs espaces.C\u2019est, pour reprendre le titre d\u2019un ouvrage de Georges Perec, des espèces d\u2019espaces.L\u2019artiste qui met dans une installation des fragments d\u2019écritures, des textes, des passages théoriques devenus «illustrés» pose un acte simple et pourtant inquiétant; il dit: «voilà, ces morceaux choisis ne seront plus privés mais publics.» Il demande au lecteur de lire en public.En contrepartie, rares seront les artistes qui «écriront en public».L\u2019artiste n\u2019écrira pas en public parce qu il demandera au temps de l\u2019espace installé d\u2019écrire constamment l\u2019immobilisme du figé; la mobilité graphique désamorcée.Pour l\u2019artiste d\u2019installation, il est plus simple (et riche) d\u2019offrir une lecture publique de l\u2019écriture qu\u2019écrire «en public» un texte à lire.Or, que se passe-t-il lorsqu\u2019un spectateur/lecteur entre dans une salle où l\u2019installation est écriture?Pour parler brièvement de cette importante expérience, je prendrai pour exemple la dernière installation de David Tomas présentée à Montréal à la galerie Yajima du 26 janvier au 16 février 1985.1 Voilà un bel exemple d\u2019installation où l\u2019écriture, au sens le plus large du terme, est utilisée.Vous pénétrez dans une salle où de prime abord ce qui touche le spectateur est un brouillard réel.Une fois passé le stade de cette délectation, on voit sur les murs blancs de la salle plusieurs «mots/letraset» écrits en anglais.Ils sont rouges ou noirs.Peu à peu l\u2019on sait qu\u2019ils proviennent en majeure partie du texte de l\u2019Odyssée.Bon.Le spectateur est là, dans une salle rythmée par des mots carrés que caresse un brouillard complice.Pourquoi est-il complice?Parce qu\u2019il est à l\u2019image de ces belles éditions de luxe où l\u2019on retrouve, recouvrant une gravure originale, un léger papier de soie.Mais ici le brouillard va plus loin.Il fait double écran aux mots et au regard lisant ceux-ci.Il y est question d\u2019Ulysse.De sa traversée en mer, de l\u2019appel des sirènes, du cyclope, de toute cette «imagerie», de tout cet «espace littéraire» dont parle Blanchot et qui enveloppe, tel l\u2019un des sept voiles de Salomé, l\u2019auditeur/lecteur de cette symphonie signifiante.En entrant dans l\u2019installation de David Tomas, le spectateur peut se dire: «c\u2019est un hommage au lecteur que l\u2019artiste nous propose.» Un autre sera tout aussi légitimé en affirmant: «c\u2019est peut-être un hommage au lecteur, mais il le décourage drôlement.» Et quelque part, il est juste de parler de découragement.Car il y a là beaucoup de mots à «lire en anglais» et qui ont un sens superlittéraire, pour ne pas dire supra-littéraire.L\u2019artiste est cependant conscient de tout cela.Et c\u2019est le risque, le pari qu\u2019il doit tenter par l\u2019écriture à même l\u2019installation.En plaçant dans l\u2019espace physique visuel de la galerie un espace littéraire imaginaire et privé via les mots d\u2019un texte choisi, l\u2019artiste dit: voilà, ici vous devez lire publiquement la lecture que j\u2019ai faite en privé d\u2019un texte que vous pourriez aussi lire en privé mais ailleurs', chez vous par exemple.Et encore.Ce que le spectateur visuel lira dans cette installation ce n\u2019est pas ce que l\u2019artiste aura lu au préalable, mais plutôt un choix de lecture que ce dernier aura spatialisé, écrit, le temps d\u2019une installation.Cet exemple montre, trop brièvement il est vrai, ce qu\u2019un spectateur peut éprouver ou vivre devant une telle organisation de mots et d\u2019écritures au sein d\u2019une installation.Dans ce cas précis, le spectateur verra des mots qui sont l\u2019écriture de la pièce.Ils sont, si l\u2019on veut, la ponctuation réelle d\u2019une écriture imaginaire de l\u2019installation.La métaphore est ici sans fin.Elle est même partie intégrante de l\u2019oeuvre.Car David Tomas avait placé là d\u2019autres éléments tout aussi importants que les mots eux-mêmes.On voyait un rayon lazer qui, délicatement disposé, pointait l\u2019oeil d\u2019un personnage photographié mis au centre d\u2019une spirale de mots.Bref, autant d\u2019éléments, vocables visuels tracés, devant paginer la lecture du lecteur/spectateur.Il y avait là une écriture technologisée.D\u2019ailleurs, D.Tomas respectait le caractère privé de la 29 Antonello da Messina, Saint Jérôme dans son cabinet d'études, c.1436, collection: National\tDavid Tomas, Through the Eye of the Cyclops, 1985, installation à Yajima/Galerie, Montréal, photo: Roy Gallery.\tHartling.CYCLOPS all my life 1 have Mi locomotives that coulwt achieve a railway for them to move on.**i« h : «-C'ir lecture en imposant aux spectateurs de n\u2019entrer qu\u2019un seul à la fois dans la salle, dans le texte.Mais là où le spectateur se sentait «en public», c\u2019était dans le sentiment qu\u2019il avait de se savoir attendu par d\u2019autres lecteurs/visiteurs.Ceux-ci attendaient qu\u2019il finisse au plus vite sa lecture afin qu\u2019eux (un seul à la fois!) puissent aussi vivre et subir cette pression, ce stress de la lecture privée «en public».Il y avait là également un dispositif électrique à i\u2019entrée qui mettait le visiteur en état de gêne, en état d\u2019audace.Ce dernier devait traverser un rayon invisible qui, une fois franchi, déclenchait la diffusion du rayon lazer.Imaginez le délice d\u2019une telle oeuvre pour l\u2019imaginaire.Par cette installation, l\u2019artiste aura réussi à proposer un discours sur le renversement des données inhérentes aux lecteurs et à leurs habitudes de lecture.C\u2019est là un type de connaissance qui peut être rattaché à l\u2019installation utilisant l\u2019écriture comme unité d\u2019espace.Et pourtant, même si cette démarche est passionnante et éclairante pour certaines lectures de l\u2019écriture en tant que pratique historique universelle, l\u2019artiste qui la pratique sera parfois l\u2019objet de sarcasmes.Certaines personnes lui demanderont (cela m\u2019est arrivé plus d\u2019une fois) s\u2019il est un «artiste littéraire ou un écrivain visuel».Bref, écrire quelques mots sur un mur à l\u2019intérieur d\u2019un musée est encore aujourd\u2019hui très suspect pour certaines personnes.Elles y voient un «hermétisme», un «errement» qui n\u2019a pas sa place en arts visuels.Quoi qu\u2019il en soit, l\u2019écriture aura toujours un rôle important et nécessaire à jouer à l\u2019intérieur de la pratique des arts visuels, quelle que soit sa forme d\u2019expression (film, vidéo, bande sonore, etc.).D\u2019ailleurs n\u2019est-elle pas déjà visuelle?Sans lumière, aucun texte ne se lit.Les enlumineurs du moyen-âge avaient, eux, très bien saisi la nature de l\u2019écriture et de l\u2019espace.Des relations intimes qui s\u2019établissent entrela lettre,l\u2019espace architecture d\u2019une image et son histoire.Jetez un coup d\u2019oeil sur une enluminure.Qu\u2019y voit-on?La géographie d\u2019un texte.Une pure spatialisation «en plan» de l\u2019écriture.Ensuite il y a la fameuse initiale historiée qui à elle seule contient toute l\u2019action du texte.L\u2019installation moderne reprend à la lettre et inconsciemment l\u2019esprit et le rêve des enlumineurs.Elle fixe des marges lumineuses où chaque initiale sera l\u2019objet-moteur qui activera, propulsera la phase-phrase à venir.L\u2019enluminure est l\u2019intuition des installations.Qu\u2019on se souvienne seulement du Saint Jérôme dans son cabinet d\u2019études (vers 1436) d\u2019Antonello da Messina pour saisir et comprendre comment l\u2019espace tangible d\u2019un lieu et l\u2019espace à-deviner d\u2019une écriture en train de se faire peuvent s\u2019unir à la perfection.Ici, le calibrage de l\u2019architecture et de ses lumières propres est sans faille.Il y aurait beaucoup à en dire.Pour moi, le tableau d\u2019Antonello da Messina, l\u2019enluminure tirée des Heures de Jeanne d\u2019Évreux (14e siècle) représentant Jeanne d\u2019Évreux priant devant la tombe de Saint Louis, ou celle tirée des Éthiques d\u2019Aristote (14e siècle) de Nicolas Oresme représentant l\u2019artiste remettant son manuscrit à Charles V et l\u2019installation de David Tomas illustrent à merveille une façon de penser l\u2019installation et l\u2019écriture.Ce choix est bien sûr arbitraire, mais tout à fait explicite.Il faut y voir une corrélation profonde entre espace apparent et espace secret; tous deux étant temporels mais à tempi variables.Ainsi tout lieu s\u2019écrit par une écriture qui s\u2019oublie elle-même pour mieux se fixer à l\u2019espace qui la reçoit.On rejoint là ce que j\u2019appelle le gigantisme privé.Une fine adéquation entre la densité d\u2019un acte caché, privé, et l\u2019intensité déployée de sa résonance visuelle, spatiale; fréquentée.Par l\u2019installation l\u2019écriture acquiert de nouvelles dimensions, de nouvelles diffusions.Elle invite son «support» à devenir sens complémentaire.L\u2019écriture suit la séquence altérée de l\u2019installation qui s\u2019énonce pour mieux en marquer le ton, la voix.Le lieu s\u2019humanise, il possède une langue.Il est manuel.De ce fait, celui ou celle qui pratique l\u2019écriture par et avec l\u2019installation est véritablement un artiste manuscrit au sens le plus pur du terme.NOTES 1.J\u2019ai choisi cette oeuvre d\u2019abord et avant tout parce qu\u2019elle est temporellement la plus proche de nous, de notre souvenir.Aussi, bien sûr, pour ses qualités ô\u2019écriture(s) qui sont en accord avec le sujet ici traité.According to the author, the art of illumination represents the first intimation of writing-installation because it stresses the notion of \u201cprivate projection,\u201d i.e.the equivalence between the density of a private act and the deployed intensity of its visual and spatial resonance.Using writing as an \u201chistorical practice, \u201d the installation artist brings together two types of domain: the private and the public.Writing thus becomes source and aim, pigmentation and support, light and volume; it is a \u201ctangible object.\u201d In this manner, the artist can achieve a \u201cspacialization of writing.\u201d Rober Racine est artiste et vit à Montréal.30 PHOTOGRAPH * I RITUALand CAMERA Marcel Duchamp, Miles of String, First Papers of Surrealism, 1942, installation à New York.MMa s»/ * i£3®s© \u2022srte; ¦%*»SS \u2022\u2022\u2022\u2022 \" \u2022.- - i-.- ' :'-4^=ss|^ ; \u2022 ; ' \u2022 Robert Graham Works of art are received and valued on different planes.Two polar types stand out: with one, the accent is on the cult value; with the other, on the exhibition value of the work.Walter Benjamin It is certainly curious that during the same period when Benjamin\u2019s work was emerging from the shadows, gaining influence and providing a strength and vocabulary for new artistic and photographic practices, that there should also be developing a body of work which, while acknowledging Benjamin\u2019s analysis, operated from an entirely opposing basis.For central to the history of installation is its implicit critique of exhibition.What distinguishes installation from exhibition?Traditional exhibition organizes and displays discrete objects in settings given to be neutral and incidental.The edges of the works establish boundaries between the works and the architectural features of wall and panel distinguish the space of the observers from the region of the observed.Both the art and the viewer are visitors to the space, their paths intersect, and the encounter is marked by the distance of such a perspectivism.Installation refutes these boundaries and domains and spreads the enclosures to absorb the entire volume of exhibition space.Extending beyond the wall, it colonizes the floor, ceiling and the air itself to make aware the full dimensionality of the art experience.Thus the viewer becomes a participant in and a constituent of the work\u2019s construction.For the primary unit of installation is the room it occupies, and the room, with all its formal and historical features, is the base material installation artists seek to transform.Marcel Duchamp prefigured this concern in two pieces, Twelve Hundred Coal Bags Suspended from the Ceilling Over a Stove (1938) and Sixteen Miles of String (1942), where, in both cases, invited to contribute to surrealist exhibitions, he took the opportunity to provide impediments to clear vision: for the coal bags had been used and shed their dust, while the string blocked the passages.In both cases, he drew attention away from the isolated objects and directed it toward their environment which, in a metaphoric way, comes to represent the context and conditions under which the works are gathered and displayed.Two more points: both works were temporary and had only brief existence and what remains of them can be found only in reports and photographs.Walter de Maria, 50m3 (1 600 cubic feet) of Packed Earth, 1968, Heiner Friedrich Gallery, Monaco.31 3 V tftaU «** Yet in installations we see operating tactics quite different from those of photography: in the purposeful employment of impoverished and temporary materials, installations establish unique, specific, site-bound experiences which counter the forces of commoditization by their immoveable, irreproduci-ble and inexchangeable nature, and yet, as such, also harken back to the auratic, ritual, local and cultic characteristics of pre-exhibitionist art.From the unconvivial minimalists (aggressive toward their surround) to earthworks which seek to transform nature herself, installation pieces leverage the power of their place and counter the peripatetic media by their own intractability.Now this might go some ways to explain how unsatisfactory so much photoinstallation work can be.For photo-installation is a mongrel form, which seeks to invoke two conflicting sets of considerations.Rather than a compounding of attributes, photo-installation provides a hedging strategy which takes the positive features of each and, more often than not, simply serves to cancel them out.On occasion, photo-installations have provided sophisticated examples of provocative displays for propagandistic or educative purposes, and should be of some interest to designers in the persuasive arts.Having said this, I will yield to some exceptions.Size, of itself, is usually given slight portion in the determination of meaning, yet there are photo-installations of sufficient scale which would satisfy the above criteria for installation.Such large works establish relationships between bodies \u2014 the bodies viewing the work and the appearance of those viewing bodies.In this instance, there is a clear invocation of the ceremonial and processional aspects of the social experience of art, and in a manner exclusive to installation.The oxymoronic \u201ccultic photograph\u201d exists, not on the level of its own commoditization, but in the realm of the kind of \u201cimage fetishism\u201d found in publicity.There is an almost measurable sense of frustration in contemporary art, in the feebleness felt against the power of the domineering media.How many exhibitions and installations of the last twenty years have been dedicated to providing critiques of prevalent imagery?Against mass fascination and allure, there appear to be two choices - the technological route of pure photography battles the media on their own ground and identifies the struggle as being over the technological means themselves.On the other hand, installations, in their immodest claims, counter the totalizing effect of cumulative media by offering an equally totalizing experience which addresses precisely those aspects of life unavailable to media treatment.That these same concerns are so often regressive ones of magic, geomancy, and mysticism of one sort or another, merely points out how, in the face of our present culture, unacknowledged alliances between progressives and neo-ritualists can sometimes occur.With installations of photographic projection, we have a special case.Here the artist fills and defines the volume of the space with illumination, casts images on the surfaces, and encloses figures in the light and dark.The in-teriority of the installation resembles those ancient drawings of a basic camera, the skull with its viewing apertures, the eyes.As a model for consciousness it is crude but suggestive: when we enter installations, we become a part of the work we were seeking.All the best kinds of knowledge have that character of mutual absorption.L\u2019installation occupe une zone intermédiaire entre la : j* -\u2022.\u2022;\u2022;.\u2022 ' ~™ËM m2 ïi£!» \u201d\u2018Z&,yM.ÇS9g m-msi ' JT* >*4 -,-o À wm .aiVr |||| \u2022';'.,': «Seule une langue qui a le cancer incline aux formations nouvelles.» Karl Kraus s ¦ : (continued from page 41) Boigon\u2019s work is a surface of narratives without a centre or depth.In the Museum A Go Go, for example, the narratives criss-cross the surface of the work leaving us with references to the museum as discourse, to a narrative of Georgian culture, of Lord Byron, of the presence of the building, of the artist\u2019s statement, of Constructivist theory, of the pun on the voyeurism of construction hoardings and museums.In The Theoretical Villa we are given the narratives of the drawings, another in the objects as part of the installation, another that links Inigo Jones to Palladio, Alberti and Vetruvius, and yet another that emerges out of the artist\u2019s statement.Finally in Mondrian\u2019s Holiday we are lead into the work by the narratives surrounding Mondrian, both the ones we know and the ones Boigon puts forward.Also present is the narrative of the museum as discourse, of art as discourse and of the artist as meaning.It might, however, be suggested that these are not narratives but rather that they are fragments of narratives and as such they are able to occupy this surface without being tied to a centre or given some teleological determination.Yet to understand these narratives as fragments is to misinterpret them, for fragments seek wholeness and in doing so destroy the unity of the surface and mark the return to the centre.Instead we must understand theses narratives as petits récits or small narratives.In calling these narratives petits récits it is not intented that they be understood as small or short narratives, but that they be seen in contrast to the notion of the grand récit or master narrative, as it has been put forward by J.-F.Lyotard in his essay The Postmodern Condition.For Lyotard the function of the grand récit or master narrative is as follows: within our society, knowledge, whether it is generated through the practice of science, politics, art, philosophy, history, etc., must undergo a process of legitimation.In general this is achieved by recourse to the use of philosophy; philosophy thus provides a metadiscourse commenting on scientific knowledge, historical knowledge, etc., as a discourse.The grand récit comes into use when this metadiscourse in turn makes an \u201cexplicit appeal to some grand narrative, such as the dialectics of the Spirit, the hermeneutics of meaning, the emancipation of the rational or working subject, or the creation of wealth.\u201d9 Legitimation thus provides the conditions under which this or that discourse is allowed to function in our society \u2014 in short, Lyotard argues that the conditions which define the existence of truth are established through the use of narrative.And in fact it is difficult to think of any recent \u201cadvancement\u201d in science, art, politics, economics, etc., which has not, in describing its value to the field of knowledge, sought to identify its great heroes, its great voyages, its great dangers or its great goals10.Narrative thus unifies, focuses and provides a meaning for knowledge.In this context, narrative is used as a means of offering the illusion of a resolution to real contradictions.Yet Boigon appears to be using narrative in a decidedly different manner, and in fact it would appear that narrative is not used to legitimate, but in fact delegitimate various forms of knowledge.This is most clearly evident in Boigon\u2019s installation Mondrian\u2019s Holiday where Mondrian\u2019s art is seen to be legitimated by recourse to a grand récit.In his art Mondrian proposed a universal code, the Style, directed toward the achievement of pure Museum a Go Go, 1984, installation detail, photo: courtesy S.L.Simpson Gallery.spiritual expression.Both his art and life reveal a striving toward an absolute state for art, free from issues of representation, individualism and the particular.We can see in his work a consistent teleological movement toward an emancipation of the Spirit \u2014 and it is here that we are also witness to his recourse to a grand récit.It is in fact difficult to think of any modern master who has not called on some grand récit as a means of legitimating his or her art.Boigon\u2019s installation, while implying the presence of this grand récit choses not to develop a direct critique of Mondrian \u2014 instead Boigon turns to the use of what I have called a petit récit.In the place of Mondrian\u2019s universal formal code Boigon does not offer its polar opposite, i.e.Expressionism, but instead seeks to reveal the programmatic potential of Expressionism, i.e.Expressionism as paint-by-numbers.To substitute the program of Expressionism for that of neo-plasticism would merely mean substituting one code for another, a substitution which could be achieved without changing their grand récit.The critique which Boigon proposes instead is one in which the subject in question, in this case Mondrian\u2019s art and ideas, is implicated in a matrix of small narratives.We cannot see, for example, in the link between the first room and the second room, any logical relationship other than in their shared subject.The second room does not complete some narrative that was begun in the first room, nor does it offer some dialectical resolution \u2014 instead we are witness to the presence of another, separate, narrative.In each room the various elements, e.g.the cartoon-radio, the Mondrian-kitsch, the gallery furniture, the sketch, the presence and absence of the artist, all initiate a narrative which evolves out of their presence.Each of the narratives must in turn be read and re-read through the other.The meaning of Boigon\u2019s installation then, does not lie in an acknowledgement of a critical deconstruction of Mondrian\u2019s art, nor does it offer a questioning of issues of authenticity, authorship or appropriation (as we might see in Sherrie Levine\u2019s After Piet Mondrian, 1983).On the con- SMBS vf>\\' .s** l* 48 The Theoretical Villa, 1984, installation detail, photo: Peter MacCallum, courtesy S.L.Simpson Gallery.y ¦t MM iiJi, trary, I don\u2019t think Boigon is mounting any sort of attack on Mondrian for there is implicit in his criticism a certain admiration for Mondrian\u2019s art and ideas.Instead I think that we can see in Boigon\u2019s work an attack on those who control, or would seek to control, Mondrian\u2019s grand récit.Thus the solution to the problem of Mondrian\u2019s art, and by implication modernism in general, is the erasure of the grand récit under the paralogical presence of the petit récit.The same is true of Boigon\u2019s Theoretical Villa, though here it is Inigo Jones and Neo-Classicism, rather than Mondrian and modernism, that are the focus of his critique.Once again, however, we must acknowledge that the attack is not directed against the work or the artist but rather against the apparatus which arises in order to legitimate art.In clearly defining a role for narrative in The Theoretical Villa Boigon reveals this as a central issue in this work.Yet the narrative presented in the drawings seems to have very little to do with the production of a meaning for the work \u2014 certainly no more so than the other narratives present in the work.Instead Boigon offers here a powerful critique of metaphysics simply by pointing to its absence.The Theoretical Villa is no more than the play of art and language across a surface devoid of closure, any attempts to define a metaphysical presence immediately reveal the artifice of such a strategy.Inigo Jones\u2019 Saint-PauTs, Covent Garden is therefore no longer to be understood through the grand récit of Classicism, but rather as an ingenious and stimulating solution to a difficult architectural problem.Finally, in the Museum A Go Go Boigon makes the paralogical nature of his work clearly evident \u2014 the discourse he proposes at one point takes the form of a pop song lyric in which the grand history of architecture is reduced to rubble and we are given the power to forget: Memory spills out local images of architectural interruption.Each one is successively pressed against your eyes by the centrifugal force of your twisting body.All history and buildings get confused.Classical busts teeter and fall on the museum floor.Architecture explodes its discourse into a spectacle of demolition.Amnesia consumes you.Brian Boigon, Museum A Go Go11 Here then the grand récit of architecture is destroyed as history is emptied out of architectural practice by the amnesia that \u201cconsumes you.\u201d Is Boigon then proposing a situation in which we will be given the power to forget?12 If so, what could be the advantage of this amnesia?For Nietzsche the power to forget was the necessary step toward the production of a future without precedent.While this may be part of Boigon\u2019s project, it seems to me that he is more directly concerned with the production of a locally determined practice that finds its origin in dissent.In the place of homogeneity and consensus Boigon proposes heterogeneity and paralogy.The art that Boigon is proposing is paradoxical, at least at a time when the art world seems to have split into two distinct camps.On the one hand is the international set, that group of artists who are engaged in an \u201cinternational discourse\u201d that appears to be of interest to everyone.On the other hand we have a local discourse which spawns its own art and ideas.Like the \u201ccombatant\u201d and the \u201cdecorator\u201d that I proposed at the beginning of this essay, these two groups do not and cannot exist.What does exist is a narrative apparatus which legitimates these distinctions.Boigon\u2019s work seeks to eliminate these distinctions and replace them with a surface which cannot be territorialized.For it is here at the level of the surface that homogeneity and consensus are dispersed and that heterogeneity and difference must be acknowledged.NOTES 1.\tJ-F.Lyotard, \u201cAnswering the Question: What Is Postmodernism?,\u201d The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, trans.G.Bennington and B.Massumi, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), pp.81-82.2.\tBenjamin Buchloh, \u201cThe Museum and the Monument (Daniel Buren\u2019s Les Couleurs Les Formes),\u201d Daniel Buren Les couleurs: Sculptures, Les formes: Peintures, (Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1981), p.22.3.\tMondrian\u2019s Holiday, 515 Queen St W., 2nd Floor, Toronto, November 12-26, 1983.4.\tThe Theoretical Villa, Gallery \u201976, Toronto, August 25-September 22, 1984.5.\tMuseum A Go Go, Harbourfront Gallery, Toronto, September 21-October 21, 1984.6.\tBrian Boigon, \u201cArtist\u2019s Statement,\u201d The Theoretical Villa, New City of Sculpture, C Magazine, No.3, Fall 1984.7.\tJean Baudrillard, Simulations, trans.Paul Foss, et al.(New York: Semiotext(e); Foreign Agents Series, 1983), p.4.8.\tJ.-F.Lyotard, op.cit.9.\tIbid., p.xxiii.10.\tIbid., p.xxiv.11.\tBrian Boigon, Museum A Go Go, \u201cArtist\u2019s Statement,\u201d Something To Do With Space (catalogue), (Toronto: Harbour-front Gallery, 1984).12.\tIt is Nietzsche who proposes the necessity of learning to forget in the hope of producing a future without precedent (see his, On the Advantage and Disadvantage of History in Life) \u2014 for an interesting discussion of this theme see Fredric Jameson\u2019s \u201cForeword,\u201d The Postmodern Condition, op.cit., p.xii.L\u2019auteur analyse ici trois installations récentes de l\u2019artiste torontois, Brian Boigon.Regroupés ainsi, elles révèlent comment cet artiste, par une pratique discursive niant les modèles traditionnels de profondeur et les stratégies téléologiques, définit la surface comme lieu du sens de l\u2019oeuvre.La description de chacune des installations amène l\u2019auteur à identifier le rôle de la narrativité dans le travail de Boigon et, en opposant ses «petits récits» aux «grands récits» commentés par Lyotard, il suggère que son art reformule la nécessité de l\u2019hétérogénéité et du paralogisme dans la culture contemporaine.Bruce Grenville is an art critic and free-lance curator living in Toronto. DEFYING THE DEATH The Bomb, 1966, gouache on paper, 60,9 x 91,4 cm.M A C H I N E AN INTERVIEW WITH NANCY SPERO BY NICOLE JOLICOEUR AND NELL TENHAAF Contemporary feminist discourse questions the ideology implicit in representation.The process involved is deconstruction, making visible the conditions of the viewer\u2019s reception and the construction of the image\u2019s meaning.There is another discourse of the \u201cother\u201d that represents the fact of women\u2019s exclusion from language and representation, from full initiation into the symbolic order.This discourse proposes the experience and knowledge of being without status as subject, without recognized power.These discourses inform each other.The latter proposes to address the social conditions of power relations that underly signifying practices.It is within this perspective that Nancy Spero\u2019s production is situated in the following interview.Nancy Spero has been active in the New York art world since the late sixties.Her production is informed by her political activism as well as her com- mittment to the women\u2019s movement.She is recognized as one of the leading forces in the feminist art community.Her work has been shown extensively in America as well as in Europe.Powerhouse Gallery in Montreal presented an exhibition of her work from April 20 to May 18.Nancy Spero: In 1961,1 was a mother and a married woman, leading a kind of conventional life, except for the art work, much of which was anarchic.I was doing the black paintings.I did a few small paintings on paper entitled Fuck You or Merde.My anger, the anger as I have subsequently analyzed it, through all these images, through time, my anger was in that people weren\u2019t listening to what I had to say, meaning that people weren\u2019t looking at my work.I had a terrible time in the art world; I felt that there was no dialogue.So, I did these Fuck You things.There are weird creatures coming out, out of blackness, and they have little red tongues.It\u2019s kind of embarrassing, these nightmare, wormlike figures.In 1966, my anger really flowed with the War series.We had been in France at this time, but we came back from Europe and I was appalled about what was going on in Viêt-Nam.I wonder if subliminally I wasn\u2019t thinking about this: I had three small sons, and here they were sending all these young men to the carnage: thinking as a mother.Anyway, everything burst out.Experimenting, I developed an iconography of the bomb; total destruction.Then, in the Artaud paintings, the tongue became even more phallic and obscene.I was literally sticking my tongue out, using the quotes of Artaud.In the War series I wanted to be as shocking as possible, and the way that I could be most shocking, because it so upset people, was through sexuality.It was two things: trying to shock, a shock of recognition, and knowing the relationship between sex and power.In a lot of Artaud, there are very tragic lines: \u201cI cut off my tongue.\u201d He is always talking about not being able to speak \u2014 castration.When I got to the women\u2019s paintings, I still used the tongue, but it\u2019s more blithe: it\u2019s a run- 50 ning woman, she\u2019s sticking her tongue out at the world, but she\u2019s blithefully running by.What was I doing with all these tongues?It had to do with my anger, it had to do with my not being heard, my being silenced.It had to do with language.It had to do with women talking, but not speaking.In the Great Mother, the four-breasted woman, she\u2019s giving birth through her mouth.That\u2019s like language, too.Question: In your, work we can trace certain \u201cradicalizations,\u201d as you yourself have described them, in the choice of materials, format and content.You\u2019ve said that with the work Torture in Chile (1974) and Torture of Women (1976), you decided to use only images of women, as the subject in which to investigate the world.N.S.: I believe I\u2019m directly contradicting the way human beings are represented in our society.I think the universal is the male.And so in my deliberately turning this around and trying to universalize the female, I tried to challenge myself to look at the world as I wanted to, as a woman artist, realizing the complexities of doing so because the world isn\u2019t really that way.As Charlotte Gilman Perkins said, at the end of the 19th century, \u201cHuman reality is male reality.\u201d That is still the truth.And so, in turning it around this way and looking at human reality as female reality, looking at the experience of women as the ex- traordinary as much as the routine, in all the aspects that men usually claim, I wanted to zero in and investigate our reality.I think that what I did was greeted with great interest in parts of the art world, but that I also created problems for myself because of these intentions.Q.: We\u2019re very much interested in the notion of \u201cpermissiveness.\u201d In a lot of different situations, we\u2019re always dealing with what\u2019s allowed.Your work definitely deals with what is allowed.If we position women as representing the negative in the symbolic order, this has a socio-political aspect in defining what the actual restraints are; and it has a psychic aspect in our perception of our own limits.N.S.: In the War and Artaud series - Torture of Women, etc., the psychic and social intermingle in extremes of dislocation.I view my work as acts of rebellion.Q.: In terms of the construction of feminity, women occupy the place of the negative, that is, being the other side of what is real; what is real remains male.The fact that you\u2019ve dealt with bombs came out of your having no place.N.S.: I am an anarchist, in a sense.I was on a panel, \u201cArt and Anarchy,\u201d the other night, so I\u2019ve been thinking about that, and I think that women are or should be natural anarchists because we are out of the symbolic order.Q.: When you talk about it now, you\u2019re talking about it from your intentionality, and of course we\u2019re talking about it from our perception.We see in the work this tension between how we perceive ourselves as women and a call to arms, in a sense.There\u2019s a side to it that\u2019s about political action, and particularly about the notion of extremism.It seems that a lot of times in your work, earlier in Torture of Women and also previous to that, there\u2019s extreme violence in the situation.We\u2019re questioning that and wondering where you would position the confrontation of limits.Do you feel that in those extreme images what you would sense was an actual lack of power for women?N.S.: I think so.In a sense the works then (with Torture of Women) shifted to the empowerment of women.They\u2019re all me.They\u2019re all women.These earlier works are very angry works.The War series, the Artaud: I\u2019m literally sticking my tongue out.Particularly in the Artaud, the tongue sticking out in defiance of a bourgeois and uncaring society; using Artaud as the vehicle of my angst, of my oppression as a woman artist.In one of my works, I quote him saying, \u201cI feel the Church moaning between my thighs.\u201d It was as if the Church was there.I interpreted it as inhibition that he blamed on the Church.He had many obscene statements about L\u2019enfer est déjà de ce monde (Artaud series), 1970, gouache, collage.K X Codex Artaud VI (detail), 1971, painting and typewritten collage on paper, 52 x 316,2 cm.m »§si -Qûûf -fît® i ?r?' 1 51 ZmM SM! K».The First Language (panel 9, detail), 1981, painting, collage, hand printing on paper, 50,8 x 57,9 cm .« W- Vÿ> v* \\ religion.One image of mine goes perfectly with his quote, although I\u2019ve never meant my stuff to be illustrative, \u201cthe obscene phallic weight of a praying tongue.\u201d In the four years from 1969 to 1972, I used the language of Artaud because I didn\u2019t know anything else as extreme.But in a sense, using male language, the language of a male writer, would verify my position more than using a woman\u2019s writings.What I was trying to do in a very undiluted and unlayered way was to get my message out to the world.But it was layered and covered up because it was in French and because the language was male.Also, my images were esoteric.So it was misunderstood.Q.: It seems that the Codex Artaud represented some kind of shift in your own empowerment.You said that to speak from the male artist\u2019s point of view gave you more weight.N.S.: This was at the very beginning of the women\u2019s movement.I didn\u2019t even think about it, but today I\u2019m thinking about it.Q.: We could see it as an inversion, in the sense that Artaud is male and, from what you describe, a very \u201cfemale\u201d male.He is talking very much from this \u201cnearness-to-oneself\u201d1 that a woman has, so there is a direct expression of himself, there isn\u2019t a distancing from himself.One could propose that you, in assuming his identity, would then be able to see your own identity as \u201cfemale\u201d in a different way, because you could identify so strongly with a male position.It seems that was really an empowering situation, so that you could then find your own voice effectively.N.S.: In using his voice, his text, his language, I was using him.I was the one in power.Q.: You were yourself through him, through your identification with him.N.S.: That\u2019s right.Although I was ruthless in a sense.I fractured his already fractured language and also, as you said, used him.He was a very special male.He was a pariah and oversensitive; he was in great pain all the time, physically and mentally, so he took a lot of drugs \u2014 opium, etc.There were a lot of things which made him acutely aware of his body, and perhaps of the insensitivity that derived from his pariah status.He analyzed himself to pieces and screamed out in anguish and torment and anger at the world.That is not your ordinary male.A lot of this was self-inflicted.Q.: When you begin to propose images of women, women only, beginning with Torture in Chile, that proposing still questions, as if there is something carried over from the Artaud, something of the male position.Are you still questioning masculinity by proposing a certain female subject, or do you not concern yourself with masculinity or men\u2019s position?N.S.: In the Artaud, there were a lot of male figures perfectly recognizable as such.But then, androgynous figures started coming in.One particular image which I used a lot, starting in the War series, was taken both from Egyptian imagery of the great goddess leaning over and forming an arc with her body, and the wolf from the legend of Romulus and Remus.This androgynous figure in the Artaud, leaning over in a animal stance, has four tits and a penis.I cut and separated the head (because it was paper and infinitely flexible), and the head turns around, the mouth open towards the penis.Accompanying it is a quote about how Artaud was arrested in Ireland.I don\u2019t know what he did but his behaviour must have been beyond the pale, something pretty violent.And then there\u2019s a litany of all the institutions that he was taken to.As far as the imagery goes, I am questioning difference, similarities, otherness.Actually, the androgynous figure also appears in the War series.The bomb, the symbol of destruction, is mostly male and phallic, but both female and male organs appear on some of the bodies.I had a penis on one side and breasts on the other spewing out poison, and that had to do with power and sex: it wasn\u2019t just gender.It did have the implications of sex and power, of phallic power, knowing that power in itself transcends gender.Think of most women who have real power - they\u2019re pretty ferocious people.Q.: So you\u2019re not just talking about a complicity on the part of women with men in power.You\u2019re talking about everybody having to come to grips with power.N.S.: That\u2019s right.But of course women are com-plicit.It\u2019s contradictory as well.Women are victims, often complicit as victims as well as in power sharing.Although women can be considered a class, it\u2019s not a unified class in any sense.I find these paradoxes and contradictions in everything, but these contradictions ultimately derive from exclusion.52 S' BBK gprs®; another cne Let the Priests tremble, 1984, handprinting and collage on paper, 104,1 par 274,3 cm, photo: David Reynolds.Q.: The way you bring in sexuality and violence in relation to power is very interesting.We could approach it by wondering what the correspondence is.Why are images of violence and sexuality appropriate to address issues of power?N.S.: Perhaps because they are so basically linked.Phallic power is primal power, basic power.It\u2019s the impression of the stick; you wield the stick.That gets extended into weaponry, to missiles, bombs, you name it.It\u2019s rape, on a more intimate scale.Sex and power are inextricably bound to one another.Reagan is saying to the Russians, and they\u2019re saying to us, \u201cMine\u2019s bigger than yours.\u201d Q.: When you broach an image that refers to archetypal female power images, one would have to ask whether the intention is to resurrect that female power or simply to restore a position for it in a kind of balance to phallic power.N.S.: What I\u2019m trying to do is to set up this kind of discourse.I want to read to you a quote about language, about the activity of it, from a recent statement: \u201cIn my work from 1976 on, I have used only the images of women to depict woman as protagonist, woman as the universal symbol.Col-laged figures are superimposed in fast rhythms, accentuating individual destiny.I use collage to increase the tempo of the actions of women in narrative/history.\u201d What I am doing is trying to create a history, to create a language and to question the politics of the usual discourse.Q.: Everything from a male stance is validated because he is acting as a subject, a recognized subject.To the extent that women don\u2019t have status as subject, there is no validation.2 N.S.: Right.Even today, female sexuality is not our own, our bodies are not our own \u2014 look at what is going on with abortion.It\u2019s the male power.What I\u2019m trying to say then, in a kind of lyrical and positive way, is that these women (in my work) are empowered and that they are sexual.These women are protagonists and they are subjects.I am doing this in my language and it is not primarily for the male gaze.Q.: You are proposing a female gaze.N.S.: I am; the female gaze that I think certain males still do not want to acknowledge.The new work has this buoyant look which worries me sometimes.Just look at the title of the new work: Re-Birth of Venus: that\u2019s a very positive thing.Nevertheless, it\u2019s an imperative.There\u2019s no other way to go but for a new direction.The French feminists are talking \u201cl\u2019écriture féminine,\u201d and I am trying \u201cla peinture féminine.\u201d Q.: When you say that some don\u2019t want to recognize a female gaze, you\u2019re saying that for some your images are shocking.Have you ever thought about the aspect of narcissism in this notion of directing to the female gaze; of the pleasure that women would get in looking at these images.N.S.: I think that all women, or most women, do like to look at other women.I\u2019m heterosexual, but I am more interested in women, maybe because I understand my sex more than the other; man is alien to me.And so, in doing all these figures, I suddenly realized that I probably enjoy looking at women more.And I\u2019m more interested in all different aspects of femaleness.Q.: In a way we can\u2019t escape that, having pleasure in looking at other women.Desire is located in women, for most of us.N.S.: It could be traced to the mother.Q.: At the same time it\u2019s an alienation.It\u2019s been deep-rooted for so long, the position of women as object; we\u2019re raised with it.But it\u2019s interesting what you\u2019re saying about tracing it to the mother because in traditional psychoanalytic theory that\u2019s true.The mother represents the original loss or absence that men in particular, and women also, want to get back \u2014 desire.3 N.S.: That early desperation of the baby, for the gratification promised by the mother, becomes caught up in the social conditioning process.And that process still gives preference to males.Also, between the mother and the daughter, there\u2019s probably competition.One always hears about the bonding of men, but there isn\u2019t this bonding of women.Women still compete to get prizes and attention.It\u2019s a training.It\u2019s both the nurturing and the competitiveness, and the loss.All of these things.Q.: Are you portraying these kinds of dynamics in your work?We can\u2019t really say what the women are doing in your pieces; they\u2019re being.53 \" I '» ar ^ #*- *\u2022***> \u2022 M#' The Re-Birth of Venus (detail), 1984, handprinting and collage on paper, 50,8 x 1 920 cm, photo: David Reynolds »*'¦ y**- \u2022IvX N.S.: They\u2019re running and flexing their muscles.They\u2019re the movers and shakers.They are not describing all of these psychological states.I think that in the Artaud there is more a decrying of the sense of loss and helplessness; cut off from one\u2019s umbilical cord and thrust out onto the wall.But in the recent works, I\u2019m demonstrating the pleasurable: the desire and the pleasure; the death-defying, in a sense.I have established a certain dialogue with the art world, and I feel that the women\u2019s movement has established a certain credibility.We have obviously made gains.We have to empower ourselves even more, reach for leadership.Perhaps that\u2019s what I\u2019m saying in the latest work: let\u2019s lead, let\u2019s run ahead, let\u2019s be in the forefront.Q.: Don\u2019t you feel that\u2019s a bit premature?Visionary?One positive aspect for women of being on the outside is that it allows us to criticize, rather than having the leadership and repeating the same patterns.N.S.: True.I worry about that.Success in our society means doing exactly what the men are do- ing: chasing money, being on top of the heap, competing, etc.Maybe this means that being on top demands reconsideration, not being just a mirror image.But we can\u2019t just resign ourselves to continued role depreciation \u2014 reactive to what men have set in motion.Q.: We could read the place that sexuality has in your work as a metaphor for this reconsideration.Earlier, it was present as obscenity and provocation; the sexuality has stayed, and it hasn\u2019t become any less provocative.You\u2019re using that same mechanism of shock even though the anger isn\u2019t there in the same way.N.S.: I\u2019m very interested in all of that in terms of understanding what the sexuality in my work signifies.As to the deconstruction of the male myths of female sexuality, I still want that very much.But I am not making direct, polemic statements.There is much repetition of these characters, of the female presence.It\u2019s almost as if they\u2019re playing different roles in different scenarios.They change character, they\u2019re repetitive, they differentiate themselves, intertwine and interact across the huge extended spaces.In The First Language, I took dance as the starting point.Q.: Every time they have a different reference point.Shifting, you build up a codification and then move from one situation to another.You make circles of the same images but never in the same situation.There is a correspondence between this and the notion of attributing new meaning in an historical sense, because when you take the same image and put it into different contexts, there is a constant shift of meaning by neutralizing the images and re-investing their content, by displacing them: creating the emotional charge.We were wondering if you\u2019re not stereotyping images of women, through their bodies more than through their character, and building up a new universal through the body?N.S.: I want there to be a sense of possibility of future action.Maybe it is stereotyped in that way.These are not portraits of particular persons, these are not individuals.The types are certainly generalized.I have used a lot of these powerful, athletic women lately \u2014 the active principle.54 Q.: Could you trace the line where the work doesn\u2019t get into some kind of realism, like feminist realism, showing positive images of women.N.S.: Propagandistic.Q.: Yes.That is a charge that has been laid against feminist work, that it oversimplifies women\u2019s reality and idealizes the situation.N.S.: As I say, I\u2019m just trying to show the opposite side of the death machine.One doesn\u2019t want to get sentimental and say, as Reagan says, \u201cthe future is ours.\u201d Because what he\u2019s saying is, \u201cWe\u2019re powerful, the future is ours,\u201d which is different than using images of powerful women.He\u2019s saying it and indicating implicitly, \u201cWe\u2019ll take everything.We\u2019ll plunder the Third World.Might makes right.\u201d My work doesn\u2019t say that! I\u2019m saying that the freedom of the woman\u2019s body is one freedom among others which has to be earned and fought for.I\u2019m almost embarassed to imply that there are beautiful moments in life, that there\u2019s the possibility that women can escape some or all of the historically imposed restraints, when meanwhile Reagan\u2019s saying that everything\u2019s going just well.But there\u2019s no connection.Q.: The narrative or situational imagery that we find in the New Figuration tends to carry that kind of sentimentality; whereas there\u2019s something about that hieroglyphic quality of the stamp, of the repetition, of the codification which directs your meaning clearly.There\u2019s a real visual closeness between the sign itself and what it means.4 N.S.: I am, in a sense, questioning the precepts of artists who work in the New Figuration.I\u2019m saying that they\u2019re continuing an historical imperative that gives them credence in the art world.They are doing what is absolutely and implicitly permitted.Q.: Could you define more what is permitted and what is not?N.S.: The notion that the male can express himself, his emotions, on a large canvas and say that this is the universal, that this speaks for all of us and is supposed to be definitive.And if the work is anti-female (and some of it is), then that too is definitive.These artists only reiterate what has gone' on before, historically, what has been okayed: the big gesture and looking in art at the female as an object.What I\u2019m also talking about in my work is jouissance.It\u2019s about joy and the full appreciation of one\u2019s own body.I try to recapture the sense of one\u2019s own body, and the control over it.Q.: Did your political consciousness develop out of your art work or vice versa?N.S.: Both.I wasn\u2019t at all political until I came back to the U.S.during the Viet Nam war.That hit me.After being an expatriate for five years in France, it just suddenly hit me that the responsibility was mine, as well as that of other Americans.So, it was a combination, an integration of both the art work and activism.Q.: In France, you didn\u2019t define yourself as a political artist?N.S.: Not at all.The lovers aren\u2019t political, the prostitutes and great mothers are timeless, existential figures.They\u2019re a little amorphous, going out into black space.Then I suddenly lifted them when I started collaging; even in the War series, when I painted them directly, I lifted them from the blackness and made them less and less obscure.It was clarifying, externalizing and politicizing my way of thinking, doing and acting in the world.Q.: Once you started to define yourself as more politically conscious, you also defined your vision of art differently.You gave it a lot of extension.Did you have any references around you, other artists doing similar things at the same time?N.S.: Not really.I went from oil on canvas to paper, and pretty lousy paper at that.I paid no attention to my materials.In being careless, there was a residual Arte Povera attitude.There were some conceptual artists whom I knew, women and men, who were interested in the disintegration of art, the entropy of their art.I started to think: I don\u2019t want my stuff to be so permanent, so important; I\u2019m going to make these statements, broadsheets.Nobody\u2019s looking, nobody cares.It was almost like voodoo in wishing the war away.It didn\u2019t matter that these things were on crummy paper.I wasn\u2019t making a big, important statement on canvas.So I gave myself permission, and I went ahead and did what I did.Q.: To get to that \u201cpermissiveness\u201d : you were doing things that concerned everyone, yet the work wasn\u2019t \u201callowed\u201d because people weren\u2019t looking at it, people didn\u2019t want to see images of suffering.This brought out more transgression on your part and the work became more and more violent.The less you were looked at, the more you added emotion.N.S.: In the sixties and seventies, more affluent times, even though the period was more politically active than now, people still didn\u2019t want to see that kind of work.It wasn\u2019t relevant to see bombs, helicopters and victims on flimsy pieces of paper; or the torments of Artaud and the torture of women.Q.: There is much that is subversive in your work in the specific context of figuration.Can we say that your work can come forth now because there is a tolerance for a certain type of imagery?In a formalist period, when the categories are more circumscribed, your work probably could not be inserted because of the texts, collage, paper and long scrolls; yet now you can take advantage of the situation of tolerance for \u201cself-expression,\u201d and insert your images.N.S.: You\u2019re probably right.Because at other times my work didn\u2019t come through at all: people couldn\u2019t see it.Minimalism and Pop art were going on: it was impossible.Now at least the work can be seen, comprehended, although never really popular or readily accepted by the public.My format and materials are unconventional.Art on paper is ephemeral.It\u2019s light and easily destroyed.If women\u2019s work is considered less valuable monetarily, then work on paper is considered even less.I retain a certain cynicism about the art world, and a kind of distancing from it.There, you guys can splat on your big canvases, but I\u2019m over here doing this fragile thing \u2014 with bite.NOTES 1.\tMary Ann Doane, \u201cFilm and the Masquerade: Theorising the Female Spectator\u201d in Screen, Vol.23, No.3-4, Sept.-Oct.1982, pp.78-79.This idea is elaborated through the French feminist theory of Luce Irigaray, Michèle Montre-lay, Hélène Cixous, and Sarah F.Kofman.2.\tFor a discussion of the negative position, see E.Ann Kaplan, \u201cIs the Gaze Male?\u201d in Powers of Desire: the Politics of Sexuality, ed.A.Snitow, C.Stansell, and S.Thompson, (New York: Monthly Review Press, New Feminist Library, 1983), especially pp.312-313.3.\tSee Desire, ed.L.Appignanesi, (London: Institute of Contemporary Arts, 1984).See especially \u201cThe Image and Desire\u201d by Laura Mulvey and \u201cMan-Desire-Image\u201d by Victor Burgin.4.\tMary Ann Doane, op.cit., p.75, \u201cThe intimacy of signifier and signified in the iconic sign negates the distance which defines phonetic language.And it is the absence of this crucial distance or gap which also, simultaneously, specifies both the hieroglyphic and the female.\u201d The research for this interview was supported by The Canada Council\u2019s Exhibition Assistance program in conjunction with Nancy Spero\u2019s exhibition at the Powerhouse Gallery.Le discours féministe contemporain questionne l\u2019idéologie implicite de la représentation en déconstruisant les conditions de réception et les mécanismes de production du sens.Il y a cependant une autre tendance du discours féministe qui se préoccupe de l\u2019exclusion des femmes hors du langage et de la représentation, bref de l\u2019ordre symbolique.Il s\u2019agit donc là d\u2019interroger cette expérience, tout comme la connaissance qui découle d\u2019une existence privée d\u2019identité et de pouvoir, de manière à mettre en évidence les relations de pouvoir qui sous-tendent les pratiques signifiantes.C\u2019est dans cette perspective que Nancy Spero situe ici son travail.Nicole Jolicoeur is an artist concerned with women and art issues; she teaches at Laval University in Québec City.Nell Tenhaaf is a Montréal artist who works with several different médias, including interactive computer technology.55 commentaire La grande parade Stedelijk Museum, Amsterdam 15 décembre - 15 avril Depuis plusieurs années c\u2019est en Europe plutôt qu\u2019en Amérique du Nord que sont présentées les grandes expositions thématiques dont le rôle, plus ou moins clairement avoué, est de faire un examen ponctuel de l\u2019état de la culture visuelle dans un champ donné de l\u2019art du XXe siècle.La Biennale de Venise dont les origines remontent à la fin du XIXe siècle a longtemps servi de point de référence dans ce processus de définition culturelle.On cite souvent en exemple le grand prix accordé à Robert Rauschenberg par la Biennale comme ayant marqué le triomphe (momentané) de la culture américaine en Europe.La Biennale comporte toujours, en plus des pavillons nationaux, un pavillon central où sont généralement présentées des expositions thématiques faisant l\u2019examen des grandes tendances de l\u2019art de notre époque.La Documenta de Kassel, qui semble avoir été en partie créée pour éviter les compromis nationaux souvent trop évidents à Venise, s\u2019est toujours présentée comme une grande exposition thématique choisie avec rigueur.Elle a lieu tous les cinq ou six ans et la prochaine, qui aura lieu en 1987, sera choisie par Edy de Wilde, qui a dirigé le Musée Stedelijk d\u2019Amsterdam depuis 1963 et dont la Grande Parade est la dernière exposition.Il en a choisi les oeuvres avec ses collaborateurs Alexander van Grevenstein et Karel Schampers.La dernière Documenta, organisée par Rudy Fuchs, directeur du Van Abbemuseum à Eindhoven, était à bien des égards exemplaire.Elle reflétait les prises de positions bien arrêtées de Fuchs opérant selon des critères subjectifs basés sur une connaissance extrêmement bien documentée des principales manifestations de l\u2019art contemporain en Occident.Comme toute exposition est dans une large mesure un spectacle, une «grande parade» justement, elle doit nécessairement avoir une structure dramatique et narrative qui soit liée non seulement au contenu des oeuvres présentées mais aussi au contexte architectural ou paysager dans lequel celles-ci se trouvent.Fuchs avait brillamment tiré parti de ces données pour faire de cette Documenta une fête authentiquement spectaculaire, dramatique même, avec ses surprises, ses changements de rythmes dans la lecture des oeuvres et dans leurs rapports entre elles dans les lieux où elles se trouvaient.Ce contexte architectural ou paysager n\u2019est pas le seul qui entre en ligne de compte pour les expositions.Celles-ci se situent aussi dans des contextes politiques et culturels identifiables.L\u2019ouverture du Centre Georges Pompidou marqua la volonté du gouvernement français de faire de Paris un centre international de manifestations contemporaines.Pontus Hulten utilisa la formule de l\u2019exposition thématique dans sa série Paris-New York, Paris-Berlin, Paris-Moscou, pour tenter d\u2019injecter dans le milieu culturel français trop peu informé de ce qui s\u2019était produit en dehors de l\u2019Hexagone depuis la Première Guerre mondiale une dose massive d\u2019informations sur les grands courants artistiques des cultures étrangères à la France au XXe siècle: les États-Unis, l\u2019Allemagne et l\u2019URSS.J l \\à ww -¦ û( J ^ .;*r ?* n \"TT\" Philip Guston, Painting, Smoking, Eating, 1973, huile sur toile, 197 x 263 cm, collection: Stedelijk Museum, photo: Stedelijk Museum.En Allemagne Documenta avait, bien avant les expositions du Centre Pompidou, rempli une fonction analogue de «rattrapage» culturel bien que les causes de l\u2019isolement allemand aient été fort différentes de celles de la France, bien évidemment.C\u2019est aussi dans un contexte culturel et politique spécifiquement allemand qu\u2019une exposition comme Westkunst, organisée à Cologne par Kasper Koenig sur le modèle pompidolien, se présenta comme la grande encyclopédie des mouvements et des oeuvres les plus importantes de l\u2019Occident depuis 1933.L\u2019exposition qui était très cohérente et bien présentée, reflétait un souci pédagogique marqué, sauf pour son volet contemporain.Le Stedelijk Museum d\u2019Amsterdam s\u2019est acquis depuis la Deuxième Guerre mondiale une solide réputation internationale pour la qualité et l\u2019importance de ses expositions et de ses acquisitions.Sa collection permanente est souvent citée en exemple comme le résultat d\u2019une politique d\u2019acquisition éclairée.Plutôt que d\u2019éparpiller son énergie (et ses fonds) dans toutes les directions, Edy de Wilde, comme son prédécesseur Sandberg, s\u2019est concentré sur l\u2019acquisition d\u2019oeuvres d\u2019un nombre relativement restreint d\u2019artistes.Un tel engagement demande beaucoup de discernement de la part du directeur du musée et beaucoup de courage ou d\u2019entêtement pour résister aux inévitables pressions de ceux qui considèrent ses critères de sélection comme trop restreints.Ceci dit, il est évident que dans le monde international des musées, le Stedelijk occupe une place très importante et les manifestations qui s\u2019y déroulent jouissent de beaucoup d\u2019autorité.Les liens internationaux du Stedelijk ainsi que les rapports entre sa collection permanente et les expositions temporaires étaient particulièrement bien mis à contribution dans la Grande Parade.Les 240 toiles peintes après 1940 par quarante artistes américains et euro- péens provenaient des grandes collections européennes et américaines, y compris au moins vingt-sept tableaux du Stedelijk lui-même.L\u2019importance des collections d\u2019art moderne dans les musées des Pays-Bas est telle que la Grande Parade avait de plus lieu dans un contexte culturel extrêmement accueillant et pour un public très bien informé.Dans un tel contexte, il est certain que les organisateurs de l\u2019exposition pouvaient croire ne pas avoir à «défendre» leurs choix.Dans son introduction au catalogue, de Wilde adopte calmement un point de vue anti-théorique, préférant une démonstration phénoménologique du contenu de son exposition: Our objective is not to give a graphic description of an art-historical evolution nor a picture of the trends that developed in this period.The exhibition does not want to prove or to illustrate anything short of the possibilities of painting as the expression of a vision.Therefore it is not based on theoretical considerations.(.) The painterly vision of which these painters have given evidence, is a dialogue between eye and intellect, between eye and emotion, between eye and idea.Devant l\u2019exposition, il apparaît que de Wilde a aussi voulu créer dans son choix et dans le parcours des salles, l\u2019équivalent du caractère résolument personnel et anarchique de la peinture.Le parcours de l\u2019exposition reflétait ce parti-pris et la proximité des artistes dans une même salle ou dans une salle voisine n\u2019était pas strictement liée à des considérations stylistiques ou idéologiques.De même, en présentant au catalogue les oeuvres en ordre alphabétique plutôt que, disons, en ordre chronologique, ou par style, sujet ou idéologie, les auteurs soulignaient aussi ce caractère non hiérarchique de la création picturale.Des artistes comme Bonnard ou Matisse nés en 1867 et en 1869 respectivement se trouvaient dans le même monde que Baselitz né en 1938 ou Schnabel né en 1951.Comment donc alors se justifie, s\u2019il y a lieu, cette grande parade?Par la qualité pi fafln 0 CsslsPi toute tliCn ¦S?toft ta 'n>* : r ; 56 /reviews des oeuvres présentées! Bien sûr, cette notion toute subjective et temporelle de qualité ne se vérifie qu\u2019au contact des oeuvres, une expérience que rien ne peut remplacer.Celle-ci est la seule qui puisse espérer correspondre à l\u2019expérience directe des artistes face à leur création.Cette Grande Parade était placée sous le signe de la vision, comme le disait de Wilde, et sous le signe de la passion: passion de peindre, passion de voir correspondant au caractère absolument vital de la peinture.Les citations d\u2019artistes insérées au catalogue soulignaient d\u2019ailleurs ce point de vue.Que cet aspect de la création picturale soit mis en valeur est peut-être peu surprenant dans un pays qui a produit deux des artistes les plus visionnaires de l\u2019histoire: Mondrian et Van Gogh.Le premier était bien représenté par des oeuvres tardives, comme tous les artistes nés avant 1900: Matisse, Léger, Braque, Picasso, Bonnard, Beckmann, Miré et Fautrier.Le second, Van Gogh, était évidemment absent de l\u2019exposition, mais son esprit semblait avoir présidé à l\u2019élaboration de tant d\u2019oeuvres que nous aurions souhaité voir en prologue à l\u2019exposition une salle lui étant consacrée.Lui qui avait écrit: «.mon travail à moi j\u2019y risque toute ma vie et ma raison y a fondré à moitié», était là à travers non seulement les Études pour le portrait de Van Gogh de Francis Bacon, mais dans les étonnants paysages de Braque, dans les Picasso, Giacometti, Fautrier, Johns, Guston, Baselitz, Kiefer, De Kooning et tant d\u2019autres.C\u2019est à Philip Guston que nous emprunterons, pour conclure, des propos de 1978 sur le risque et sur la difficulté d\u2019être un artiste que tant d\u2019artistes modernes ont vécus et qui sont admirablement présents à travers les oeuvres de la Grande Parade: Everyone knows about art, except the artist.He, it seems, must find out not about art, but how to stay on the treadmill.Each time he paints he must discover how to trust himself, his instincts, without knowing how it will turn out.It sounds easy until you try it.I think it was Picasso who was interviewed and who was asked «what has been the most important thing in your life, master», and he replied, «Self-trust».He said it had taken him a life to learn how to trust his inchoate urges and instincts.And it\u2019s not easy to achieve because we don\u2019t even recognize the extent to which we are victims of the institutionalized art which is all around us.Nor how often we check ourselves.You have a feeling or thought \u2014 check, check, check.Of the two writers that I\u2019ve admired the most for years, Franz Kafka and Isaac Babel, Isaac Babel gave a lovely ironic speech to the Soviet Writers Union.It was in 1934.He ended his talk with the following remark, «The party and the government have given us everything, but have deprived us of one privilege.A very important privilege, comrades, has been taken away from you.That of writing badly.» Isn\u2019t that beautiful?Where am I?Doesn\u2019t anyone want to paint badly?La réponse à cette dernière question ironique se trouve dans l\u2019exposition.Avec la Grande Parade, de Wilde et ses collaborateurs ont réussi à concilier deux conditions apparemment contradictoires: présenter la liberté de l\u2019art dans un contexte institutionnel et culturel sans trahir l\u2019une ni camoufler l\u2019autre.PIERRE THÉBERGE 5/5 FIGURATION LIBRE FRANCE/U.S.A.20\tdécembre - 17 février NEW YORK AILLEURS ET AUTREMENT 21\tdécembre - 17 février ARC, musée d\u2019art moderne de la ville de Paris Cet hiver, l\u2019ARC présentait simultanément deux expositions qui étaient, de manière plus explicite dans un cas que dans l\u2019autre, travaillées par New York.Cela n\u2019a rien en soi de très inhabituel et ne fait que confirmer l\u2019assentiment muséologique envers la nouvelle mythologie économico-culturelle de New York.Déjà l\u2019an dernier, Paris avait eu droit à un panorama, du genre Via New York, lors de la tenue au musée du Luxembourg de Tendances à New York.Depuis, combien de capitales on refait la même exposition?Si toutefois le fait mérite d\u2019être encore souligné, c\u2019est que l\u2019Arc «réunissait» cette fois deux tendances spécifiques, isolées et très spectaculairement confrontées dans leurs antagonismes, encore que, comme on pouvait s\u2019y attendre, personne n\u2019ait souhaité revendiquer la concertation de cette confrontation.Si Ponce Pilate revenait aujourd\u2019hui, nul doute qu\u2019il envisagerait de devenir conservateur de musée.Les occasions de se laver publiquement les mains y sont trop belles.L\u2019une de ces expositions avait pour titre(s) 5/5 Figuration Libre France/U.S.A.Organisée par deux «commissaires» invités, Otto Hahn et Hervé Perdriolles, elle regroupait des oeuvres de Jean-Michel Basquiat, Crash, Keith Haring, Tseng Kwong Chi et Kenny Scharf de même que des oeuvres de Rémi Blanchard, François Boisrond, Robert Combas, Hervé (et Richard) di Rosa et Louis Jammes.Oeuvres de peinture pour la plupart, à l\u2019exception des photographies de Louis Jammes et de Tseng Kwong Chi et d\u2019un environnement pictural des frères di Rosa.L\u2019accrochage était grosso modo conçu comme une suite de mini-expositions solo enchaînées presque systématiquement selon une règle d\u2019alternance nationale: un Français, un Américain, un Franc.Car des différents segments de ce titre, le premier 5/5 est sûrement le plus significatif.Les deux autres ont quelque chose de plus familier, encore que je reviendrai plus loin sur ce que recouvre de prétention et de débilité, la dite Figuration Libre.France/U.S.A., cela rappelle la série beaubourgienne de Paris-New York à Paris-Paris, en passant par Paris-Berlin, Paris-Moscou.S\u2019il fallait expliquer pourquoi, dans le cas présent, les références géographiques débordent du champ-glamour des capitales, on pourrait invoquer, outre la promotion de plus en plus excessive des nationalismes sur la scène muséologique internationale, le fait bien embarassant que plusieurs des artistes français de l\u2019expo ne soient pas de Paris (on aurait pu appeler ça Sète/New York) et le fait, plus déterminant sans doute, que le titre Paris/New York ait déjà été sous copyright.Quant aux artistes américains, seul Kenny Scharf ne travaille pas à 100% en milieu new-yorkais.Pourquoi pas France/New York?Allons donc! Cela n\u2019eut pas été symétrique.Mais justement, on aurait eu alors une image tout à fait coïncidente avec l\u2019asymétrie fondamentale de l\u2019expo que le 5/5 tente en vain de nier sous le couvert d\u2019une équation égalisante.Car les deux parties en présence, avant même qu\u2019on en considère le travail exposé, sont profondément irréductibles l\u2019une à l\u2019autre.Il y a derrière les «poulains» new-yorkais trois écuries dominantes du marché (Schafrazi surtout) voire de la mode d\u2019art «international»: or ni cette infra-structure économique, ni même cet engouement mondain, n\u2019ont de contrepartie pour la plupart des représentants français qui, ne serait-ce que pour cette raison, paraissent n\u2019avoir eu qu\u2019un rôle de «figuration» dans l\u2019exposition de ce phénomène.On ne sait s\u2019il faut hausser les épaules, s\u2019indigner ou admirer la possible efficacité d\u2019une aussi grosse stratégie.Chose certaine, la France n\u2019a pas notre masochisme culturel \u2014 elle en a une version différente \u2014 et on pourra dire que cette attitude de feindre un rapport de plain-pied avec une production «consacrée» et passablement différente est peut-être plus astucieuse que celle d\u2019avoir planifié l\u2019impertinente et fort mauvaise exposition Papier-matière (où même de bons artistes se trouvaient mal servis) au moment où le Musée d\u2019art contemporain invitait pour Via New York toute la faune du marché new-yorkais: autre pays autres moeurs.De toute façon, le bluff français n\u2019est guère crédible en l\u2019occurence: on voit trop bien le rôle symbolique de cette équation culturelle équilibrée (5/5) au milieu de la panique et de l\u2019humiliation occasionnées par un dollar américain à dix francs.Les motifs invoqués pour cette «réunion» au sommet se résument à une pseudo-parenté iconographique et aux liens d\u2019amitiés entre les exposants (j\u2019espère, ô lecteur, lectrice, que la bêtise de ce dernier argument te parlera d\u2019elle-même: il faut surtout y entendre un désir de mettre à profit les «entrées» de di Rosa sur le gros marché new-yorkais).Quant au premier motif, il se fonde sur des analogies d\u2019inspiration sommaires qui ne résistent pas tout à fait à l\u2019analyse.Ainsi, l\u2019argument consiste à dire que voici une jeune génération d\u2019artistes, la toute première à s\u2019inspirer des nouvelles images de la culture des mass-media! (Les commissaires auraient-ils un peu de retard sur la situation artistique de la modernité et de la post-modernité?) Il semble qu\u2019on ait une étrange conception du mass-media, conception qui permet d\u2019affirmer au fond qu\u2019on peut faire des tableaux tout aussi conventionnels avec (malgré) les nouvelles technologies et que la télématique (disent-ils, je crois qu\u2019il s\u2019agit plus simplement de la télévision) est un phénomène de même nature que l\u2019avènement de la gravure: elle fait circuler des images, seulement ce sont de «nouvelles» images.Primo, il semble qu\u2019on ait de part et d\u2019autre de l\u2019Atlantique des idées fort différentes du mass-media.Combas, Boisrond et Blanchard semblent essentiellement nourris de divers modes d\u2019illustrations graphiques et leur inspiration narrative reste livresque: elle sent la page et l\u2019encre.Combas fait de la bande dessinée à grande échelle et l\u2019agrémente de légendes manuscrites à la Ben, mais avec plus de fautes d\u2019orthographe, histoire peut-être de faire plus télématique.Blanchard produit des dessins de type «cartes à jouer», sortes d\u2019images d\u2019Épinal truffées de motifs de Chagall mais conçues souvent pour un effet-collage.Boisrond, quant à lui, accumule des motifs décoratifs mis en page ou imagine des scènes qui stylistiquement rappellent les illustrations de nos manuels scolaires (révisées par un dessin à la Matisse) et icono-graphiquement les dessins animés futuristes du Japon.Règle générale, tout cela serait plus aisément commandité par Dargaud que par Hanna & Barbara, encore moins par Apple, et témoigne d\u2019un ludisme bon enfant d\u2019un intérêt assez maigre.On devine conséquemment le malentendu sur lequel reposent les maintes évocations du rôle des médias et de la télématique qu\u2019on retrouve dans le manifeste de la Figuration libre.À partir d\u2019une réduction de la pensée de McLuhan, dont l\u2019auteur, Hervé Perdriolles, se réclame (le village planétaire est rapproché du musée imaginaire comme les deux images les plus déterminantes pour la culture contemporaine), le média est conçu comme un répertoire d\u2019images.Dans cette perspective, le camion Tonka et la poupée G.l.Joe sont des médias.Le média est un souvenir d\u2019enfance.Du côté des artistes américains de l'exposition, la figuration s\u2019inspire toutefois plus du cinétique: les Kenny Scharf renvoient au dessin animé plutôt qu\u2019à la bande dessinée, et au dessin en tant qu\u2019il est justement animé, d\u2019une façon qui évoque la mythologie de la poursuite éternelle sur le petit écran: Road Runner rides again.Bip! Bip! On pourra être tentée de résoudre cet écart entre les sources françaises et américaines en faisant glisser la comparaison de l\u2019iconographie au style: les deux types d\u2019«inspiration» produisant des images à caractère essentiellement graphique.Mais cet argument qui accole illustrateurs et graffitistes permet surtout que soit éludée dans 57 Ilfek .^v* «-V-»V > *J.wmmfmji' :if V '=* I\u2019expo la question de la problématique transformation du graffiti de la rue en tableau de musée.(À cet égard, le cas de Crash, accroché ici comme un parent pauvre dont on ne sait que faire, est intéressant: on aura beau louer et s\u2019extasier sur sa jeunesse (habituellement figure de promesse: il est né en 1961), l\u2019intérêt de son travail semble déjà tenir à ce qu\u2019il faisait avant sa transplantation culturelle (interventions avec des bombes de peinture sur les wagons de métro new-yorkais) plutôt que dans un quelconque potentiel de la production qu\u2019il expose.) L\u2019exposition même se contente en quelque sorte d\u2019illustrer ce passage en le présentant comme divers états d\u2019un même processus inéluctable: on trouvera donc quelques interventions de Keith Haring à même le mur du musée (une farandole de silhouettes qui nous accompagnent jusqu\u2019à l\u2019exposition, une sorte de signalisation publicitaire) et des oeuvres peintes sur papier (le travail de Com-bas notamment) ou sur bâches de vinyl (Keith Haring).Réification classique d\u2019un phénomène socio-culturel marginal que la thématique récurrente des artistes américains travaillent ici à dénier à maintes reprises: figuration de la monstruosité et de la métamorphose.Qu\u2019est-ce à dire?On a dit que l\u2019historicisme avait malgré lui tramé la réification et le sabordage de la notion de style.On assiste ici à la réification d\u2019une stratégie conçue contre le style, réification qui procède par la réduction à un thème de ce qui était de nature opérationnelle: l\u2019hybride.L\u2019hybride est ici devenu subject matter, hybrides de Keith Haring, moitié-animal, moitié-humain (comme les personnages de dessins animés, Mickey Mouse par exemple) ou personnages moitié-machine, moitié-humain, moitié-animal, moitié-machine: subite organicité des objets-créatures de di Rosa qui s\u2019animent à travers une dévorante prolifération d\u2019yeux et de lèvres dentées.On aura songé à un éventuel recoupement avec le cinéma hollywoodien actuel: l\u2019environnement des di Rosa relève du même imaginaire que le morceau de Joe Dante dans The Twilight Zone.Tout cela sent le Gremlin à plein nez.Or, on l\u2019a vu, les Gremlins, par bien des côtés, miment le comportement humain (au bar, au cinéma, etc.).Et voilà que dans le manifeste de la Figuration libre, cet animisme thématique, sans avoir même été repéré, encore moins analysé, (quoi que l\u2019on parle du scénario du film de science-fiction la Mouche.un autre souvenir d\u2019enfance), est transposé au niveau du tableau tout entier.Coup de théâtre: au fil du tissu de débilités de ce texte (que reprend le catalogue de l\u2019expo), on retrouve l\u2019implication que le tableau est quelque chose comme.une personne.Cela s\u2019explique très scientifiquement par le fait que la théorie atomiste a prouvé qu\u2019il y avait des atomes dans les objets inaminés aussi bien que chez les êtres animés, donc la distinction entre les deux ne tient plus! Ainsi se fonde, dans une affirmation plus bau-drillardienne que Baudrillard, le pouvoir occulte de l\u2019objet: voilà un coup pas mal fatal pour la pataphysique et Baudrillard, s\u2019il lit ce manifeste, regrettera de n\u2019en pas mourir, ne serait-ce que pour ensuite pouvoir se retourner dans sa tombe.Je vous fais grâce de l\u2019interminable recensement de stupidités et de prétentions qu\u2019Hervé Perdriolles met de l\u2019avant.Son désir de penser l\u2019art est un pathétique bad trip: assemblage incohérent et contradictoires de lieux communs pas même correctement compris, de concepts «sniffés» tout de travers au milieu d\u2019amicales réunions et d\u2019informations inexactes affichées avec l\u2019inimitable assurance que confère une ignorance crasse.Son seul indéniable talent: un bon sens du marketing.(Et vous direz qu\u2019on ne sait jamais ce que je pense vraiment.si j\u2019aime ça ou pas.) Mais sachez toutefois qu\u2019on peut y lire que «la vérité n\u2019existe que dans la beauté» et que «la beauté, c\u2019est un fragment de vérité», que «sous la lumière du génie, l\u2019esprit de l\u2019artiste aperçoit les traits de la création», mais qu\u2019«on ne peut pas créer ce que l\u2019esprit connaît déjà.» On apprendra aussi que: «la culture mass-médias est une accumulation de faits incompréhensibles jusqu\u2019à ce que naisse la compréhension», (cela s\u2019appelle, j\u2019imagine, prévoir sa propre défense).Je conseille enfin aux amateurs de Croc d\u2019aller lire son «histoire simple de l\u2019art» où il est dit à partir d\u2019une idée pourtant pas si fausse (la nécessité de perpétuer des conventions tout en les pervertissant) et profondément moderniste (ce que son texte nie par ailleurs) que: «Léonard de Vinci fut souvent en désaccord avec ses employeurs notamment à propos de ce qui le carac- Louis Jammes, Schnabel Family, 1984, photo au bromure noir et blanc, 125 x 125 cm, collection: Galerie Yvon Lambert, Paris.Louise Lawler, «Arrangement» de Mr et Mrs Alfred Atmore Pope ou de leur fille Theodate (Manet), 1983, photo noir et blanc.Theodate Pope Riddle fut la dernière résidente de Hill-Stead.Dans son testament, elle ordonna aux exécuteurs testamentaires de le «maintenir en l\u2019état pour toujours en tant que musée où le passé demeurerait préservé et inviolé». térise à nos yeux: le «sfumato».D\u2019ailleurs, Michel-Ange n\u2019aborda-t-il pas la sculpture à la fin de son oeuvre afin d\u2019avoir davantage de liberté.» Quant à la finesse de son analyse sociologique, vous en jugerez: «En 1975, on peut dire que presque tout un chacun possède un réfrigérateur, une machine à laver ou un presse-purée.Toutefois si cet environnement se révèle bel et bien ménager, il n\u2019est qu\u2019exceptionnellement artistique.» La bande dessinée n\u2019est pas loin.Avez-vous déjà lu Roch Moisan (Croc)?L\u2019aspect le plus intéressant de cette exposition, au sens où il m\u2019a semblé fort symptomatique si j\u2019ose dire, fut mis à jour par le travail des photographes, Louis Jammes et Tseng Kwong Chi.À force de surenchère, les grandes photos de Louis Jammes discréditent l\u2019héroïsme prétendu de l\u2019artiste-peintre des années quatre-vingt.Dans une série de portraits d\u2019artistes, dont certains figurent dans cette exposition, il reprend souvent une structure compositionnelle récurrente du romantisme héroïque de la peinture française, (le Radeau de la Méduse, la Mort de Sardanapale) où ses protagonistes apparaissent au sein d\u2019un décor de peinture (fond) menacés par une iconographie picturale en surimpression (Famille Scharf).Ce qui, à travers le cinéma, se heurte à nouveau ici, ce sont les rapports entre le photographique et la pictura-lité: ces photos sont de part en part (thème, composition, décor, iconographie, gestualité) travaillées par la peinture.La menace picturale n\u2019est pas donnée à son seul niveau de valeur psychologique et paranoïaque (l\u2019artiste photographié attaqué par ses propres motifs): ce n\u2019est pas non plus une menace du pictural au sein de la photographie (le medium) mais bien l\u2019indice qu\u2019un travail s\u2019opère sur le photographique même (comme catégorie post-moderne).Pour saisir le poids de cet enjeu, il faut traverser les portes vitrées qui mènent à New York - Ailleurs et autrement.Ce titre aussi se pose comme rapport mais seulement comme un de ses termes (au lieu d\u2019un 5/5).Est-ce à dire un New York autre que celui des engouements du marché?Ou autre par rapport à un public français peu familier avec ce type de production?Ce pourrait aussi bien être un «ailleurs et autrement» évoquant l\u2019étymologie de l\u2019alias, c\u2019est-à-dire renvoyant à ce que les travaux de cette exposition attaquent au fil de leurs opérations: problème de la constitution du sujet dans la représentation, problèmes d\u2019identités et de simulacres.Cette expo fut organisée par Claude Gintz à qui l\u2019on doit une des trop peu nombreuses éditions en français des textes critiques américains.Elle regroupait des oeuvres de Jenny Holzer, Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine, Allan McCollum, Richard Prince, Martha Rosier et James Welling.(On l\u2019aura noté, New York - Ailleurs et autrement, titre qui revendique une altérité, en revendique aussi la dimension sexuelle symbolique: prédominance de l\u2019«autre» genre.) Cette sélection, ce regroupement plutôt, n\u2019a pas de quoi surprendre.En ce sens, on peut dire que le conservateur a travaillé sur le même plan que les artistes qu\u2019il exposait, en se montrant critique de l\u2019injonction moderniste à l\u2019originalité.Car pour un oeil nord-américain, sa sélection paraît jouée d\u2019avance, figure comme répétition.Vous auriez pu lire le premier nom sur l\u2019affiche et plus ou moins deviner les autres, (si ce n\u2019est peut-être, l\u2019omission révélatrice de Cindy Sherman).Ceci dit, l\u2019accrochage de Gintz et la force critique de ces productions relèvent bien le défi.Ce qui m\u2019a beaucoup intéressée, ce fut précisément de voir ensemble des oeuvres qui faisaient groupe dans ma tête farcie de lectures, des oeuvres que je n\u2019avais vues, au mieux, qu\u2019individuellement exposées (si on peut dire qu\u2019elles acceptent de s\u2019exposer seules.).J\u2019avais de cette production une connaissance toute théorique et livresque.J\u2019en situais bien les enjeux et je pouvais ressasser les concepts que le postmodernisme octoberguien (d\u2019October) avait élaborés autour d\u2019elle, mais l\u2019expo de Gintz permet de renverser la vapeur, d\u2019essayer de voir ces oeuvres autrement que comme illustrations d\u2019un discours critique pertinent mais fort.(On pourra peut-être déplorer d\u2019ailleurs que dans son catalogue Claude Gintz ait pris le parti de ne discuter que les enjeux de cette production en occultant à son public français le contexte intellectuel et institutionnel de son émergence new- yorkaise.Si la Figuration libre semble n\u2019avoir rien d\u2019autre pour fonder sa légitimité que le support d\u2019un marché et d\u2019une mode, il ne faut pas croire pour autant que son statut critique permette à cet autre New York d\u2019exister dans un espace transcendentalement théorique, sans galerie, champion, véhicules, etc.Ailleurs et autrement ne renvoie pas que je sache à une différence de manières, il postule un autre lieu qui ne saurait être que «critique».Car l\u2019ironie même de certains de ces objets critiques est ce qui fonde leur valeur qui est aussi valeur de marché.Ce réel-là est toujours tu, alors qu\u2019on est bien prompt à le dénoncer autour de productions moins ouvertement revendicatrices.) Or la réunion de ces oeuvres critiques du statut de l\u2019objet d\u2019art avait certainement pour enjeu de leur permettre aussi de mettre à jour cette condition paradoxale de juge et partie qui est la leur.On gagne à les voir se débattre avec cette condition.La première salle est marquée par le langage et la durée.La voix de Martha Rosier (vidéo Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained) constitue le fond sonore contre lequel le lecteur s\u2019attarde à essayer de saisir les liens entre les fuyants énoncés lumineux de Jenny Holzer.Mais c\u2019est surtout dans l\u2019autre salle que se révèlent avec un peu moins d\u2019austérité et pour un public qui y circule dans un silence quasi stupéfié les noeuds entre des opérations et des objets.Cela se produit notamment dans l\u2019intelligente utilisation d\u2019un mur recto-verso, un mur signe, pour exposer deux séries de Louise Lawler.D\u2019abord les Arrangements font intrusion dans une salle qui apparaissait au premier coup d\u2019oeil réservée au photos-montages de Barbara Kruger.Contre l\u2019échelle imposante des Kruger, dans un premier temps, ces petits arrangements ne font pas le poids.Puis l\u2019oeil y est attiré par des images familières: chaque oeuvre de la série organise une petite exposition à travers la juxtaposition, tout contre des passe-partout aux couleurs ambiguës, de citations dont les «auteurs» ont toujours déjà travaillé à partir de reproductions ou de codes de reproductibilité (Warhol, Lichtenstein, Prince, Levine, etc.) ou à partir de l\u2019objet d\u2019art comme simulacre (McCollum).Ces courtes phrases, où les mêmes citations reviennent plusieurs fois, modalisent différemment chacun de ces retours, selon la valeur dont les charge leur entour jamais totalement le même.De surcroît, la plupart des segments de ces séries renvoient à des segments de l\u2019exposition où elles se trouvent exposées, redoublant par là les procédures citationnelles qui font la complicité des artistes réuni(e)s ici et qui supportent leur déconstruction du sujet énonciateur: (on le voit, ce n\u2019est pas là une complicité réductible à celle, thématique, iconographique, des portraits d\u2019artistes de Jammes).Mais si ces arrangements présentent en l\u2019oeuvre, un deçà de l\u2019oeuvre, son «approvisionnement» constitutif et la disposition, la contextualisation, qui lui donnent sens, à l\u2019envers du mur, une série 6\u2019Arrangements ultérieure leur fait écho en captant les montages produits à l\u2019autre bout du circuit de l\u2019objet: chez le collectionneur, au musée, où là aussi la question du «placement» est inéluctable.Cette série est exposée contre un mur qu\u2019on ne saisit au début que dans son étrangeté: seul mur coloré de l\u2019exposition, mais d\u2019une couleur pas vraiment séduisante ou décorative, sans être non plus neutre.C\u2019est un vert pâle un peu jaune qu\u2019on ne s\u2019explique pas a priori et que tôt ou tard on reconnaît: il cite les nuances de la palette des passe-partout autour de chaque arrangement de l\u2019autre côté du mur.Devenu support de la série entière des arrangements, le mur inaugure un renversement critique dans l\u2019exposition.Il rabat l\u2019un contre l\u2019autre, dans leur indis-sociabHité, les deux pôles du circuit (création/conservation) et en démontre une équivalence structurale par le biais de la notion de montage.Mais par delà cette équivalence, le mur figure aussi un renversement, en inscrivant l\u2019exposition de cette deuxième série (arrangements de collections) sous l\u2019égide d\u2019un trait visuel de la première (le mur passe-partout).En un profil, dans le passage d\u2019une salle à l\u2019autre, on parvient à saisir que NewYork - Ailleurs et autrement organise la mise en abyme des oeuvres par l\u2019expo mais aussi celle de l\u2019expo par les oeuvres.Dès lors, l\u2019attention éveillée, on pourra procéder conjointement au déchiffrement des oeuvres et de leur exposition.On réfléchira par exemple sur le face à face des collections photographiées par Lawler et des substituts de plâtre de McCollum: cadres-objets, cadres peints qui encadrent du noir et qui compensent cette désertion de l\u2019image en une prolifération absurde, paradoxalement vide elle aussi, malgré la quantité de simulacres et l\u2019élégance de leur disposition savante, arbitraire.Appendice étrange dont je ne pourrai discuter comme il le faudrait: le travail de James Welling qui semble prendre le contre-pied du photographique.Le catalogue ne lui consacre que quelques lignes pas vraiment convaincantes, comme si on ne savait pas trop par où démontrer, voire prouver, la force critique que l\u2019on sent dans ce travail.Or ce malaise vient, me semble-t-il, de l\u2019effet «pictural», tachiste, obtenu par une pratique de la belle photographie dont le référent a été évacuée par un déchiquetage presque précieux.Significatif que cette «création», par la photographie, d\u2019un effet de peinture.parce que ce sur quoi il porte, ce à quoi il fonctionne, demande à être précisé.On peut dire en conclusion que les oeuvres de New York - Ailleurs et autrement parviennent tout en assumant leurs paradoxes à excéder par leur exposition même le savoir livresque et le scénario théorique à partir desquelles on les «appréhende».On se réjouit que New York soit aussi ça.Car cet «aussi» est inévitable: le sensationnalisme de cette confrontation antagoniste entre deux New York travaille à les niveller, à poser le «look» austère d\u2019un projet critique à côté et au même titre que l\u2019exubérance du Fun Art.Avec la différence que ce nivellement est déjà prévu et commenté dans certaines productions de New York - Ailleurs et autrement.JOHANNE LAMOUREUX THE EUROPEAN ICEBERG Art Gallery of Ontario, Toronto 8 février - 7 avril The European Iceberg, la grande exposition d\u2019art européen contemporain que présentait récemment la Art Gallery of Ontario, était organisée par Germano Celant et reprenait quelques-uns des éléments spectaculaires de la dernière Documenta dont il était l\u2019un des coorganisateurs (voir mon commentaire dans Parachute 28).Le musée s\u2019est retrouvé envahi par l\u2019exposition: même ses salles de collections permanentes ont été vidées pour faire place à «l\u2019iceberg».Malgré tout le foisonnement d\u2019oeuvres, la bousculade s\u2019est faite réservée, l\u2019exposition ne comportant aucune intervention artistique véritablement dérangeante (par rapport aux récentes expositions montées par cette même institution, par exemple, Structures for Behaviour, ou celle de John Massey, pour ne nommer que celles-là).Peu de peinture sur les murs, sauf l\u2019installation pas très réussie de Nicola de Maria, pas de constructions sur place.Le tout était plutôt constitué d\u2019une collection d\u2019objets, tableaux, sculptures, photographies, maquettes, dessins d\u2019architecture et objets de design qui cadraient dans l\u2019ensemble fort bien avec le conservatisme de l\u2019AGO et avec les engouements du moment.Si le lecteur se demande encore de quel «iceberg» il était ici question, qu\u2019il se rassure en sachant que c\u2019est des eaux de l\u2019Allemagne et de l\u2019Italie qu\u2019il émerge sur la scène artistique européenne: choix du musée, choix du conservateur, choix qui coïncide avec les marchés les plus hot, choix parce que choix il fallait faire, étant donné la taille restreinte du musée et l\u2019importance (nouvelle, 59 nous dit-on) de l\u2019Europe, de l\u2019effervescence de ses foyers d\u2019intérêt.Ce choix pourrait vraisemblablement être longuement questionné en tenant compte de sa dimension purement pragmatique, de sa dimension calculée, de l\u2019angle esthétique ou commercial.Il n\u2019en demeure pas moins que Celant a lui-même surtout travaillé en Italie et en Allemagne et qu\u2019il sait particulièrement bien, en temps qu\u2019italien, utiliser sa German connection.via New York, d\u2019autant plus maintenant qu\u2019il y travaille comme co-rédacteur de la revue Artforum et qu\u2019il est l\u2019un des critiques européens les plus connus en Amérique.The European Iceberg a le mérite de synthétiser en terre canadienne, curieusement (et à Toronto tout spécialement), un phénomène dont on ne sait trop s\u2019il n\u2019est pas plus américain qu\u2019européen.La resurgence de l\u2019art européen sur la scène internationale, qui se produit pour la première fois depuis la Deuxième Guerre, est une tendance consacrée par les États-Unis, par ses revues et par ses galeries.Elle coïncide indéniablement avec l\u2019intérêt qu\u2019ont développé les Américains pour le luxe et le bon goût européens.L\u2019intérêt soudain que porte l\u2019AGO à l\u2019Europe est sans doute du même ordre.On n\u2019a qu\u2019à lire l\u2019introduction du catalogue écrite par le conservateur en chef, Raold Nasgaard, pour s\u2019en rendre compte.Blâmant New York (et s\u2019associant paradoxalement à ce point de vue du même coup) de nous avoir trop longtemps caché la réalité de l\u2019art européen sous le revers d\u2019un système de valeurs clos, il souhaite que cette exposition «corrigera situation.Par ailleurs, il attribue aux New Yorkais, à leurs galeries, à leurs revues, uniquement, la (re) découverte de l\u2019art européen récent.Pour lui, cette découverte se situe vers 1982.Il cite à cet effet la rédactrice en chef de la revue Art in America, Elizabeth Baker, sur la nécessité pour les Américains de découvrir: Such major figures from the pre-\u201cnew painting\u201d generation as Sigmar Polke, Gerhard Richter or Marcel Brood-thaers, whose complex, prolonged and (in Europe) influential oeuvres, if better known here, would change our ideas about the \u201cinvisible\u201d Europe of the seventies.1 Les démarches qui, autrement, ont tenté de faire connaître l\u2019Europe au sein même du Canada sont totalement ignorées.Pourtant, depuis le début des années soixante-dix, elles ont été nombreuses: un bon nombre d\u2019expo- sitions individuelles et collectives ont eu lieu dans plusieurs galeries alternatives dont Véhicule à Montréal, A Space à Toronto, et Western Front à Vancouver, en plus des galeries commerciales de Montréal et de Toronto; à Montréal, on se souviendra des expositions internationales du Musée des beaux-arts (Hier et après) et du Musée d\u2019art contemporain (l\u2019Arte povera, l\u2019art conceptuel et les mythologies individuelles en Europe, Réévolution italienne, et Via New York)-, des rétrospectives de la Galerie Nationale du Canada (Richard Long et Giuseppe Penone); des manifestations organisées par notre revue (03 23 03 et Performance), sans compter l\u2019intérêt soutenu que nous portons à l\u2019art européen depuis dix ans; des.activités de diffusion de Art Métropole à Toronto et des programmes du Nova Scotia College of Art & Design de Halifax où déferlent constamment depuis quinze ans des professeurs et artistes invités d\u2019Europe.La liste est longue.On s\u2019explique mal qu\u2019il ne soit pas fait mention de ces choses en rapport avec The European Iceberg.Plutôt, Nasgaard affirme, fermant les yeux sur la richesse de l\u2019histoire canadienne récente: Certainly, speaking of North America in general, current European art has not been seen in any larger meaningful context.When it first appeared it was through the auspices of the New York dealers.La décision de Nasgaard d\u2019ignorer le travail de ses compatriotes, en plus de manifester les signes d\u2019un rattrapage institutionnel, témoigne malheureusement d\u2019une condescendance du même type que celle qu\u2019il tente de décrier plus loin dans son texte: (.) the viewpoint of this text is from another peripheral country (in art world terms), namely Canada, which, not because of any inferiority of its recent art, but rather because of an ingrained attitude of condescension from the centres of power towards what occurs beyond, finds it difficult to be heard outside its own borders.Attitude colonisée?Si oui, on regrette de voir Nasgaard s\u2019y conformer si aveuglément, comme ce fut trop souvent le cas jusqu\u2019à maintenant pour les conservateurs de nos musées canadiens.Il ne suffit pas de se désali-gner de New York pour se brancher sur le nouveau chic de l\u2019Europe, quand cela vient d\u2019être dicté par New York.Il faut d\u2019abord et avant tout savoir s\u2019inscrire dans son propre contexte culturel, tout en cultivant une ouverture au monde.From such a perspective [ perspective qui repose sur une citation de Pontus Hulten au sujet des pays «périphériques», comme ceux de la Scandinavie, ] a country like Canada must look with some interest at changing international attitudes in the eighties, in which, in the art world, the notion of regionalism (perhaps a more apt and politically neutral term than nationalism), for better or for worse has become a positive factor.Cette phrase qui attribue bien aux années quatre-vingt l\u2019intérêt porté au régionalisme et qui de toute évidence identifie le débat uniquement à l\u2019Europe, aggrave le manque de conscience de son auteur à propos du débat qui a cours au Canada même, lequel s\u2019est intensifié au Québec particulièrement pendant les années soixante et par après.Le nationalisme et le régionalisme ne sont pas ici des questions nouvelles.Elles font partie de la schizophrénie\u2018canadienne, ce que jadis on appelait «les deux solitudes».Le deuxième texte consigné au catalogue, «The European Concert and the Festival of the Arts» par Germano Celant, contraste avec le premier.Autant le premier manque de perspective, autant le second revendique une mise en contexte des événements: tant sur le plan artistique (la juxtaposition des disciplines) que sur le plan socio-politique (la présentation par pays d\u2019origine).Par la diversité des objets montrés, l\u2019exposition elle-même avait pour but de révéler le contexte dans lequel se développe toute pratique artistique et reflétait le concept de jam session of the arts que Celant promeut depuis quelques années.À titre d\u2019expression de cette approche nouvelle du conservateur, l\u2019exposition est critiquable pour le mutisme dans lequel elle confinait les oeuvres.Constituée de trois parties principales, arts visuels, design et architecture, accompagnées de programmes de films et de spectacles, l\u2019exposition créait une interaction limitée entre les disciplines.Ainsi, était-on porté à voir chacune des parties de manière isolée: les sections architecture et design étaient plutôt limitées, présentées isolément dans de petites salles contenant peu d\u2019objets.Pour l\u2019architecture, on pouvait voir des maquettes et des dessins d\u2019architectes bien connus comme Gae Aulenti, Aldo Rossi ou Hans Hollein.Le design montrait divers objets familiers à un public habitué à fréquenter les musées (ou les grands magasins et les boutiques de décoration sophistiquées).La section arts visuels présentait une juxtaposition d\u2019oeuvres individuelles ou en série, très imposantes pour la plupart.On pense aux géantes sculptures rétros de Michelangelo Pistoletto qui encadraient l\u2019entrée d\u2019une des grandes sâlles, ou aux immenses toiles en série, insignifiantes et banales, du berlinois Salomé (où figurent des baigneurs).Par contre, le visiteur pouvait être ébloui tout en y trouvant plus de substance par les oeuvres de Jan-nis Kounellis, de Giuseppe Penone ou encore de Lothar Baumgarten.On avait tout le plaisir de retrouver chez ces derniers le raffinement de la sensibilité européenne, l\u2019intelligence des moyens plastiques mis au service de la critique culturelle, ce qui contrastait avec la facilité et la complaisance de certains.Regroupant la plupart des «ténors» actuels, cet opéra-jam-session que nous avait préparé Celant ne comportait pas beaucoup de risques.L\u2019exposition faisait figurer les noms reconnus à l\u2019heure actuelle, quelques oubliés (Emilio Wedova, Alberto Burki) et quelques nouveautés (Reinhard Mucha, Thoma Schütte).Somme toute, la sélection était correcte sans être excellente, décente sans être exceptionnelle.Ceux qui ont vu quelques expositions européennes ces dernières années seront restés déçus d\u2019un choix aussi peu critique, aussi peu renouvelé.A l\u2019examen, l\u2019interprétation qu\u2019a faite le conservateur du concept qu\u2019il avance est trop facile et on aurait souhaité y voir plus de tonus: meilleur choix d\u2019oeuvres et d\u2019artistes, accrochage plus révélateur.Et ce qui aurait été encore plus audacieux, et peut-être plus intéressant, sinon plus exigeant tout simplement, une véritable jam-session où les oeuvres auraient réellement été en juxtaposition et en interaction.Il faut donner le mérite à cette exposition d\u2019avoir réuni de ce côté de l\u2019Atlantique un grand nombre d\u2019oeuvres d\u2019artistes européens importants.C\u2019est cependant à Lothar Baumgarten, Monument für die indianischen Nationen Ontarios (Monument aux nations indiennes de l\u2019Ontario), 1984-85, caractère «Perpétua» (Eric Gill), exécuté par Lothar Baumgarten et Colin Lochhead, photo: Art Gallery of Ontario.: ?ti H \u2022 ; N K i N O i I B WA I R OU iSÜïl Z Æ llii tSw-S 60 regret que nous constatons un manque de rigueur tant dans la conception générale et que dans la sélection.On peut parler d\u2019une exposition où de splendides moments alternaient avec des creux inexplicables: une seule salle tenait vraiment, celle des Kounellis, Fabro, Keiffer et Baselitz, et cela est dû à la force des oeuvres et à la brillance de l\u2019accrochage.L\u2019oeuvre de Baumgar-ten (Monument fur die indianischen Nationen Ontarios) exploitait à merveille les qualités néo-classiques du Walker Court, atrium situé à l\u2019entrée du musée, évocation de notre tradition bourgeoise héritée d\u2019Europe, en lui contrastant la nomenclature des tribus amérindiennes du pays.Plus que celles de Keiffer et de Baselitz, l\u2019oeuvre de Baumgarten, dont il fallait voir le magnifique film projeté lors de l\u2019ouverture de l\u2019exposition (un film sur l\u2019Amazonie entièrement tourné dans la vallée de la Ruhr.), explore les transformations culturelles, les déterritoria-lisations particulièrement marquantes et significatives dans ce monde d\u2019après-guerre.Les oeuvres de Kounellis, Fabro et Penone, celle de Merz également, quoique à un degré moindre, attaquaient ou s\u2019adressaient toutes à ce problème.Les modifications et les ruptures culturelles sont symptomatiques d\u2019un nouvel ordre social qu\u2019on s\u2019applique à reconnaître plus qu\u2019à sublimer.Dans un langage des plus deleuziens, Celant aborde ce sujet dans le catalogue.Il y est question de l\u2019utopie sociale de \u201968, de la vague portante que cela constitua pour la plupart des artistes présents dans l'exposition face au désastre de l\u2019après-guerre, de la déception qui en découla et du nietzschéisme qui finalement a cours de nos jours.Puissant diagnostic, articulé autour de la notion de «victime comme méthode de recherche».On aurait bien aimé voir l\u2019esprit critique dont le conservateur fait preuve ici s\u2019appliquer au tissu même de son exposition.Les oeuvres y font plutôt figure de mystification, alors qu\u2019elles auraient pu être vues et montrées sous un angle autre que celui du grandiose réduit à sa plus simple expression, offrir un éclairage sur leur signification contextuelle et historique, tel que Celant le revendique lui-même: What counts is the indeterminate and latent character of a procedure that, rather than attaching itself to its data, discusses them, confronts them and deconstructs them to look for an existence within the discontinuity of comprehension and self-understanding.CHANTAL PONTBRIAND 1.Toutes les citations sont tirées du catalogue The European Iceberg, Creativity in Germany and Italy Today, par Germano Celant, Art Gallery of Ontario / Mazzotta, 1985.s ^Sylvie bouchard Appart\u2019 art actuel, Montréal 13 février - 10 mars Sylvie Bouchard proposait chez Appart\u2019 une installation aérée, mûrie par ses expériences antérieures de travail.Cinq îlots peints sur des panneaux de contre-plaqué suggèrent un parcours découpé, intermittent.Un voyage écrit dans l\u2019iconographie même de l\u2019oeuvre: des sentiers, des villes, des montagnes, un curieux traîneau ou carrosse monté sur patins et un empilement de malles de voyage.Il y a donc des parcours dans le parcours.Les vides réservés entre les modules ont un effet bénéfique en déchargeant l\u2019espace; le visiteur reprend conscience du lieu-support de l\u2019oeuvre.Plusieurs circuits de lecture sont possibles, comme dans Marelle de Julio Cortâzar.Des éléments détachés certes, mais reliés par un certain nombre de principes unificateurs: les couleurs, les éclairages, les motifs.Car c\u2019est aussi et principalement la première apparition «physique» d'un personnage dont on avait déjà pu sentir des indices de présence dans d\u2019autres installations de l\u2019artiste, comme les armoiries, les lanternes allumées, les portes entr\u2019ouvertes.Cette manifestation anthropomorphe procure un nouvel ancrage à la narrativité qui sous-tend l\u2019oeuvre, tout en générant un conflit dynamique avec le visiteur de cette installation appelée l\u2019Observatoire des mille lieux.C\u2019est un personnage aux contours anguleux, à l\u2019apparence quasi architecturale, qui entretient à juste titre un rapport de similitude avec ces villes-rochers placées en certains points de l\u2019installation.Ce rapport s\u2019intensifie au moment où le «fantôme» réussit à subtiliser un fragment de ville: il s\u2019évade à son tour avec un butin d\u2019images.L\u2019itinéraire en spirale aboutit à l\u2019observatoire proprement dit, une construction formée d\u2019un petit escalier encadré de panneaux peints.Cet ensemble est ce qui, dans l\u2019ins- tallation, se rapproche le plus du dispositif scénique, surtout qu\u2019il fait hésiter le spectateur quant à son utilisation possible et.à sa solidité.On peut se risquer à monter les marches, pour «embrasser le panorama».Comme sur ces belvédères qui surplombent les villes italiennes?En fait, cet observatoire semble surtout conçu pour être lui-même observé, et c\u2019est cette sollicitation du mental (le spectateur se représente au sommet plutôt que d\u2019y être réellement) qui confirme la vocation imaginaire de l\u2019ensemble et sa répercussion possible en mille lieux.Comparer cette oeuvre avec les «observatoires» de Dennis Oppenheim, ses Structures for Viewing Land de la fin des années soixante.Ce faisant, saisir d\u2019emblée, en montant sur le mirador de l\u2019Histoire, tout ce qui sépare ces productions en donnant une mesure du temps parcouru.Les travaux d\u2019Oppenheim étaient des constructions très dépouillées, encore proches de l\u2019esthétique minimaliste en sculpture, et le paysage qu\u2019ils signalaient était l\u2019environnement réel, que ce soit l\u2019espace extérieur ou celui de la galerie.Cette procédure n\u2019était pas sans lien avec l\u2019urgence ressentie à l\u2019époque face à la «pollution de l\u2019environnement», face à la nécessité politique de protéger les ressources, tout en concrétisant davantage une conscience kinesthésique qui allait continuer de se développer dans les environnements et installations.Chez Sylvie Bouchard, même si l\u2019oeuvre est contenue dans un espace qu\u2019elle désigne, les lieux évoqués sont avant tout fictifs et les moyens utilisés pour le faire sont placés sous le signe d\u2019une certaine somptuosité picturale.Le pigment doré apporte ici une touche irréelle, suggère une valeur précieuse, une vocation décorative.J\u2019ai pensé à des miniatures persanes où parfois le ciel, le sol sont entièrement dorés.Toutefois ce n\u2019est pas le seul rapprochement à faire, car il y a beaucoup de choses qui rappellent la mise en page et le fonctionnement de la miniature: encadrements, coupures, imbrications, débordements, superpositions, découpage des images.Regardez ces villes-rochers: elles, ont sûrement une allure giottesque, mais elles ressemblent aussi au décor naturel fortement stylisé des peintures persanes, ces collines rocheuses aux formes de vagues pétrifiées.Quelque chose relie Giotto et Mirza Ali, c\u2019est la place du rocher dans le paysage, et la ville encastrée au milieu des escarpements, symbiose de l\u2019architecture avec la pierre qui en constitue le point de départ, le matériau et l\u2019assise.À propos des espaces: les éclairages verts et orangés dissimulés derrière les constructions de contre-plaqué accentuent le fait que les panneaux peints créent des volumes physiques, et non plus seulement des surfaces illusionnistes.Ces îlots s\u2019apparentent d\u2019ailleurs aux décors du théâtre et du cinéma expressionniste allemand du début du vingtième siècle.On peut aussi faire référence à l\u2019univers des bandes dessinées d\u2019aventures où les héros rencontrent subitement des villes enfouies, des temples souterrains, avec l\u2019impact envoûtant de ces découvertes.Le graphisme pictural de Sylvie Bouchard retient aussi l\u2019esprit de codification propre à la bande dessinée, dans ces idéogrammes en forme de traits qui rendent le mouvement ou l\u2019éclat lumineux.À propos des objets: une réserve pourrait être faite au sujet de l\u2019empilement des malles de voyage placé derrière la construction en escalier.Dans les installations précédentes, les objets véritables parsemaient l\u2019espace et possédaient des contreparties picturales, ce qui donnait une dialectique de la représentation et de la présence.Le lien n\u2019est pas aussi clair pour l\u2019Observatoire des mille lieux, bien que l\u2019artiste explique que ces malles pourraient représenter les bagages du «traîneau», ou la «mémoire de l\u2019observatoire».Pourtant il est intéressant de constater que les objets sont ici concentrés et relégués presque en marge de l\u2019installation, à cause d\u2019une césure technique dans l\u2019oeuvre.Ces objets seront-ils appelés à changer de fonction ou à disparaître?Le Sylvie Bouchard, l\u2019Observatoire des mille lieux, 1985, installation à la galerie Appart, photo: Louis Lussier.¦¦ *¦, \u2018 61 Vf .\u2022\t; Billy l^niysS 2mI msmSÊ, w * .Utf meiK « \u2022Pflfl projet initial était d\u2019entasser les malles sous la charpente de l\u2019escalier, ce qui s\u2019est avéré impossible à réaliser dans l\u2019espace de la galerie.Le fait de poser un grand papier blanc derrière la structure encadrant l\u2019escalier, ne pouvait qu\u2019accentuer cette coupure et la difficulté d\u2019intégration.Autrement, l\u2019efficacité de cette installation de Sylvie Bouchard et la qualité d\u2019investissement du lieu de sa présentation tiennent notamment aux conditions de production qui sont très proches de celles de l\u2019atelier de l\u2019artiste en termes d\u2019échelle architecturale.Par surcroît l\u2019oeuvre a été complètement élaborée sur place, à la différence de l\u2019installation pour le Centre Saidye Bronfman à l\u2019automne 1984 (voir Chantal Pontbriand, «Dessin \u2014 installation», Parachute no 37, p.37).À cette occasion, les panneaux avaient été peints en atelier, puis montés dans un espace très différent.L\u2019Observatoire des mille lieux est un travail de présentation et de description plutôt qu\u2019un divertissement brillant sur l\u2019espace et la perspective.La porte semble s\u2019être fermée sur les espaces truqués avec leurs pistes qui se brouillent mutuellement.Une autre porte s\u2019ouvre, et d\u2019autres enfilades.DENIS LESSARD UNE LEAF Galerie Optica 5-23 mars June Leaf, très certainement à cause d\u2019une formation reçue et d\u2019une trajectoire personnelle chargée, ne craint pas l\u2019instruction d\u2019une sensibilité.Celle-ci a partie liée avec l\u2019enveloppe à laquelle l\u2019objet et la pensée doivent une visibilité et se préoccupe de transfert entre une «intériorité» (passons outre la désuétude de ce mot.) et une autonomie de l\u2019objet.L\u2019itinéraire de l\u2019artiste emprunte trois modes de canalisation; chacun semble correspondre à un certain degré d\u2019émergence d\u2019un processus de réification qui, lui, serait le filon continu, la narration inépuisable.Il y a d\u2019abord les dessins; d\u2019abord parce que, dans la tradition classique, ils sont complices de la projection idéelle et fantasmatique, très près du griffonage à la fois désencombré de la matière et compliqué de sensations enchevêtrées.Ces petits morceaux spontanés, précieux par l\u2019habileté de leur tracé et leur annotation scripturale chargée, assurent en grande partie la cohésion iconographique de l\u2019artiste autant que le repérage d\u2019un fonctionnement plastique.Leur présence sur les murs ne ressemble pas toutefois à une mise à jour impudique.Pour June Leaf, les voies secrètes de l\u2019imagination associative sembleraient moins le prétexte d\u2019une dissimulation que celui d\u2019une recherche tellement centrale qu\u2019elle se doit d\u2019être confiée.Se joignent à cette confection intime des dessins, des séries plus cristallisées de peintures, de gouaches ainsi que des sculptures en métal et en bois.Du côté de l\u2019enclos pictural, une facture souple, un peu barbouillée, une figuralité étrangement appliquée qui mélange la tache presque négligente, le frottis dermique et la trace véhémente d\u2019accents de couleur.Les tableaux sont parfois portraits: des proches de l\u2019artiste lui assurant un équilibre émotif essentiel à la production.Ils sont aussi et surtout fixation d\u2019une imagerie archétypale, dévêtue parfois difficilement de l\u2019entour textuel servant la narration intérieure qui l\u2019a motivée.D\u2019où un certain effacement de phrases dans l\u2019image; d\u2019où peut-être aussi une horizontalité gestuelle sur la figure picturale, qui rappelle un peu la rature nerveuse de ce qui ne serait pas encore assez bien dit, pas encore assez bien «sorti».June Leaf, Prototype for the Head, 1979, photo: Denis Farley.pectivement sur ce que l\u2019on contourne et qui s\u2019impose à la vue, et sur ce que l\u2019on possède et manipule par le toucher.Cette confrontation entre des préhensions tactile et visuelle est reprise par le couple du corbeau et de la femme-cuillère, ceux-ci opérant un jumelage entre l\u2019objet-matière et le dessin-idée.Par ailleurs le coeur est un motif qui symbolise pour Leaf le siège de l\u2019âme.Entre les deux formats par lesquels elle l\u2019exploite ici se manifesterait l\u2019attitude duelle d\u2019une introspection mise à distance, d\u2019une extraction de Soi épinglé comme sujet de recherche.Les sculptures quant à elles s\u2019acharnent sur le dévoilement des mécaniques multiples présidant à la matérialisation.Elles travaillent surtout le corps, sa fragmentation, et certaines fonctions liées à la rationalisation et à la viscéralisation.Les très petites sont fétichisantes en raison de leur format, de leur symbolisme et de leur fabrication qu\u2019on sent méticuleuse, un peu «chérie».D\u2019autres plus grandes se préoccupent d\u2019intérieurs, ouvrent des corps, des têtes pour faire jouer des organes mécanisés.La sculpture, chez cette artiste, s\u2019entrelace étroitement avec son travail sur toile ou sur papier: elle serait poussée par la pulsion analytique, autant qu\u2019instigatrice d\u2019un approfondissement réflexif sur les interactions entre pensée et matière.Ce croisement symptomatique dans l\u2019exposition nous saisit de l\u2019importance chez June Leaf de la question de l\u2019auto-positionnement par rapport au processus de «dérive conceptuelle» et par rapport aux objets qui s\u2019en libèrent, qui obtiennent leur affranchissement au travers de la substance.C\u2019est une question d\u2019ailleurs étayée par un matériel iconographique très investi, à tendance emblématique ou mythologique.Un motif, pour ne parler que de celui-là, magnétise les échappées discursives: celui de la femme.La récurrence notoire de la figure féminine alimenterait la thèse d\u2019une attitude portraitiste, concentrée sur l\u2019appareillage psychologique et physique de la création.C\u2019est entrer là dans le champ complexe et délicat d\u2019un territoire interne.Mais June Leaf parle justement beaucoup de territorialisation et réitère, à travers des binarités telles que la surface et le volume, la matière et le contour, l\u2019intégrité et la fragmentation, sa préoccupation majeure des lieux de transfert, des moments de transformation, des frontières aléatoires séparant les choses.Ici, la sculpture chevauche en fait deux sortes d\u2019histoires: celle très intime de ses émotions et de ses réactions; et celle plus raisonnée ou distanciée de la génération des idées et de leur parcours vers l\u2019objet.La disposition des oeuvres le long des murs d\u2019Optica aura habilement souligné le réseau serré des liens existant entre des diversités plastiques et deux tendances organisatrices.De même aura-t-elle noué en plein circuit de lecture une double mise en perspective lourde d\u2019indices.Ainsi un grand coeur de bois en pièces détachées, seul objet de l\u2019exposition suspendu dans l\u2019espace, trouve sa réplique miniaturisée en métal sur le rebord de la fenêtre, tel un dispositif de perspective littérale.En croisement oblique imaginaire, une autre rime fait correspondre un corbeau et une femme-cuillère tous deux en bois sculpté, posés sur le même bord de fenêtre, à une gouache illustrant en silhouette ces deux objets.L\u2019axe des coeurs développe le rapport du monument à la miniature, jouant res- 62 La femme omniprésente chez June Leaf intrigue par le traitement qu\u2019elle subit.Dans son aspect iconique, elle adopte souvent une attitude plus ou moins matriarcale, empreinte d\u2019autorité et d\u2019un soupçon de rigueur.Parmi ses attributs protubéreux, la grosse tête allongée et percée de trous ronds accentue la caractérisation d\u2019une silhouette.Cette femme-là joue de contour et d\u2019image; sa cérébralité évidente semblerait imposer la préséance de l\u2019activité mentale.Une seconde dimension plastique relèverait plus de la «fonctionnalisation» du corps féminin: la femme se permute et devient compas, véhicule à roues, cuillère, proue de bateau, siège ou machine.C\u2019est littéralement la femme-objet, la femme-véhicule, qui prête son corps comme matériau.En relation serrée avec ces deux modes d\u2019élaboration, intervient le rôle symbolique de la femme prise comme réceptacle, comme espace intérieur contenant en lui toute l\u2019histoire du monde.Cette approche fournit prétexte à la décortication, à la mécanisation et à la clôture de lieux organiques.La pulsion émotive y est intense de même que l\u2019analyse d\u2019un parcours fantasmatique non dissimulé.Dans la conjonction des oeuvres de June Leaf survient le procès d\u2019une anatomisation qui la rend autant spectatrice d\u2019elle-même devenue pur mécanisme de communication qu\u2019opératrice du même système de voies émissaires dont dépend l\u2019expression.Malgré maintes suggestions de certains engagements (on penserait, entre autres, à un discours féministe ou féminisant), l\u2019intimité du don et de l\u2019atmosphère reste trop sensible pour qu\u2019on se hâte ainsi à claustrer un comportement parent à la fois du témoignage personnel et du mécanisme fondamental de la transformation en art.MARTINE MEILLEUR DANIELLE FILLION CAROLE WAINIO Galerie Powerhouse, Montréal 9 février - 9 mars Voir aujourd\u2019hui la peinture, c\u2019est aussi remarquer l\u2019abondance de propositions picturales enregistrées sous l\u2019étiquette postmoderniste comme un remous dans cet espace antérieurement voulu (et tenu) plan.Ainsi on s\u2019approche des oeuvres à une allure moins mesurée, plutôt timorée, partagé entre ce qu\u2019il y aurait (eu) à dire et ce qu\u2019il faudrait laisser parler; séduit d\u2019une part par quelques «rides formelles» et de l\u2019autre par l\u2019audacieuse mise en scène d\u2019un réseau de taches qui s\u2019affichent moins pour elles-mêmes que pour récupérer dans le détour la figure et de ce fait déjouer les conditions de la figurabi-lité.À ce propos, il serait intéressant de commenter l\u2019oeuvre de Danielle Fillion et de Carol Wainio; la première nous conviant à la découverte de quatorze petits objets fixés au mur et la seconde profitant d\u2019un vaste espace pour y accrocher quelque huit tableaux.Dans les deux cas: formes recroquevillées soit par un principe d\u2019assemblage (concentré) ou par un potentiel gestuel relativement prononcé.De ce fait pourra-t-on trouver dans leur différence (écart de rendement) un second souffle pour achever le renversement de la figure; celle-ci prise comme astuce, instrument qui trace autre chose que son propre contour.De là une fuite au niveau du contenu qui frustre le discours possessif et le prive d'une certaine autorité.Dans la Salle I, Danielle Fillion s\u2019amuse à déguiser la «littéralité»; tantôt de couleurs, ici par le voisinage inattendu de quelques fragments ou là par la superposition de citations qui sème l\u2019ambiguïté iconographique.Ainsi cette façon de fabriquer des oeuvres et de les faire fonctionner en marges des lectures prescrites (soit par le littéral, le pictural ou encore le collage) nous incite à suivre d\u2019autres pistes mais celles-là brouillées par la conti- guïté.Aussi quelques-uns de ces objets (tous sans titre) prendront l\u2019apparence d\u2019un temps d\u2019arrêt de la matière en mouvement, le temps d\u2019imaginer au ralenti le matériau (du bois) qui contextuellement se transforme et s\u2019arrange; comme si on ne réussissait qu\u2019à masquer la littéralité; et, pris autrement, un certain état de faits; mais que finalement, on restait toujours-déjà dans l\u2019espace de la représentation, ne serait-ce que de la représentation elle-même.Par ailleurs, la petite dimension des objets n\u2019est pas insignifiante.Miniaturisés (en général), ils nous appellent en position dominante mais se protègent trop bien sous le couvert du mouvement pour se laisser prendre.Le chevauchement d\u2019images ici préconisé révèle en quelque sorte l\u2019oeuvre dans sa tradition critique: affirmation de la bordure comme garante de l\u2019illusion.De plus, le rendu poétique s\u2019y porte complice parce qu\u2019il favorise l\u2019excès et constitue tout au moins une amorce de réflexion quant à la question de la limitation, elle-même comprise à l\u2019intérieur d\u2019un champ donné.Ce que nous percevions au départ comme de «beaux petits objets» nous apparaîtra plutôt par la suite comme des restes, défigurés, marqués par le travail du désir.Un peu comme par rapport au rêve, on en retiendra surtout le «corps nombreux» qui effraie toujours mais nous préserve de la déchirure.Ainsi, l\u2019oeuvre de Danielle Fillion opère en force au niveau de sa propre dynamique en se donnant à voir comme procédé de condensation.En ce qui concerne la Salle II, Carol Wainio semble (y) profiter du travail de Danielle Fillion comme (bonne) intro- duction.Des tableaux de grandeur moyenne et une fortune en pâte rendue par une palette bien pourvue consistent en ce qui, dès le premier coup d\u2019oeil, frappe et pourrait dessiner les grandes lignes du commentaire; mais alors simultanément intercepté par la présence d\u2019éléments figuratifs, on s\u2019engagera davantage à penser la figure: comme une attitude prise face à la pein- Danielle Fillion, Objet no 13, 1983, acrylique sur bois, 38 x 20,3 cm tf - b » ffm.A -% Carole Wainio, The Moment, 1984, acrylique sur toile, 132 x 228 cm, photo: S.L.Simpson Gallery.if 63 ture et dorénavant moins comme un lieu sûr.D\u2019ailleurs, on remarquera combien (en général) elle reste fragile, confrontée à ces envolées de couleur, perdue au-dedans d\u2019un cadre antérieurement fixé quant à ses intentions.Son retour, donc, au niveau de la postmodernité est d\u2019autant plus «signifiant» qu\u2019il est repère de ses faiblesses et recyclage de son potentiel en vue de la restructuration du lieu pictural.Le fait, par exemple, de créer en travers du déploiement de la surface colorée de «minuscules environnements» (figuratifs) n\u2019attaque-t-il pas la réputation de la figuration en ce qu\u2019elle a de (plus) intrinsèque: la distinction, comme règle, comme valeur (?).La reléguer au second plan traduirait donc un urgent besoin de l\u2019allier aux qualités abstraites, de l\u2019y confondre, pour satisfaire aux exigences de nouvelles problématiques picturales.Et ce qu\u2019elle y perd alors n\u2019est nulle autre chose que la «reconnaissance» acquise par une majorité qui resserre son emprise sur le discours.En ce qui a trait à l\u2019évacuer complètement de l\u2019espace pictural: est-ce encore possible en tant que conception de la peinture ou n\u2019est-ce pas plutôt permettre à la figure un retour en force sous une nouvelle couverture en lui livrant l\u2019informel potentiellement fort mais «manifestement» (toujours?) moins orienté (?).Dans des oeuvres comme celle de Wainio, ce qu\u2019on retrouve c\u2019est une figure confrontée à ses propres composantes en tant que profitables à d\u2019autres fins que celle d\u2019épargner la peinture.Raconter par la peinture le retour de la figuration demeure une tâche ardue en ce sens qu\u2019il faut ranimer toujours le débat du côté du littéral pris «post-minimalement» dans son rapport au pictural; pour que subtilement et de façon contiguë s\u2019y glisse la matière gui en retarde la fermeture mais y stimule la production.À cet effet les oeuvres de Danielle Fillion et de Carol Wainio viennent alimenter la polémique en prenant parti pour la peinture sans toutefois repousser la figure comme éventualité.Cependant, elle sera ici autrement comprise: «citée» lorsque nécessaire à l\u2019élaboration de l\u2019oeuvre mais toujours ouvertement accusée d\u2019avoir pris pour acquis l\u2019espace pictural.C\u2019est alors à cela que se brancheront tous les efforts réalisés pour tenter de greffer à la figure d\u2019autres aventures, ne serait-ce que l\u2019avènement du surplus qui la menace dans son intégrité.RENÉ PAYANT STEPHEN HUTCHINGS Galerie Articule, Montréal 20 février - 10 mars Stephen Hutchings fabrique des dessins qui sont de petites machines, des dispositifs visant à prendre le spectateur au piège, à le conduire vers les zones grises de la perception esthétique, lui faisant ainsi remettre en question sa propre perception de son état de spectateur.L\u2019exposition présentée à Articule présente trois versions d\u2019une même recherche sur un mode presque didactique, soulignant les modifications provisoires (comme dans le cas d\u2019une esquisse) ou définitives apportées d\u2019oeuvre en oeuvre.Ce sont en fait trois installations ou mises en situation, virtuelles dans deux cas, qui occupent chacune leur espace propre tout en possédant entre elles d\u2019indéniables liens.On aborde l\u2019aire d\u2019exposition par un long couloir, formé d\u2019une part (côté gauche) par un mur de la galerie et par l\u2019imposant dessin (2,92 m X 9,45 m) qu\u2019il supporte et d\u2019autre part (côté droit) par un long banc semblable à ceux des églises ou des gares.Ce banc, de même longueur que le dessin lui faisant face, est peint en noir.Le dessin, exécuté au fusain comme toutes les oeuvres de l\u2019exposition, représente un nu féminin dans une pose couchée classique.Le couloir a une largeur approximative de deux mètres.Le visiteur doit d\u2019abord, afin d\u2019obtenir une vue d\u2019ensemble de l\u2019oeuvre, contourner le banc et prendre du recul.La nudité du mur opposé, ouvrant l\u2019espace, appelle et favorise ce déplacement.L\u2019échelle du dessin suggère alors l\u2019idée d\u2019un paysage, impression que le banc, faisant alors fonction d\u2019observatoire, renforcit.Mais la distance entre le banc et le mur ne permet qu\u2019une contemplation partielle du dessin; le paysage devient alors trop énorme et trop disproportionné pour garder son identité avec le corps humain.Celui-ci, fragmenté, révèle falaise, isthme, baie, peut-être, à la manière d\u2019un écran paranoïaque, et finalement s\u2019abstrait.Le banc est d\u2019autre part métaphore du spectateur, de sa contemplation de l\u2019oeuvre.Sa présence à proximité du dessin ainsi que sa parenté formelle avec celui-ci empêchent cependant de le considérer comme un accessoire pratique permettant au visiteur de s\u2019accorder un repos pendant la contemplation.Accolé au corps offert, vulnérable, il met en relief la fragile démarcation entre nous surgit tout à coup à un deuxième angle de la galerie.L\u2019épaisseur du fusain devient ici solidité, menace immanente.Nul besoin du titre pour saisir l\u2019acte, et la question du spectateur: est-ce que j\u2019assiste au spectacle de quelqu\u2019un se préparant à lancer une pierre, ou à me lancer une pierre?La perspective et la notion de contemplation présentes dans Victim n\u2019ont plus rien à faire ici; le spectateur devine que c\u2019est à lui qu\u2019on pourrait lancer la pierre et que s\u2019il y a perspective elle est ici inversée, qu\u2019il est lui-même le point de (en?) fuite.Le spectacle est dangereux, et le voyeur ne sait pas s\u2019il peut y assister sans risquer d\u2019en devenir la victime.Cette «installation» est virtuelle: elle se projette vers le spectateur et l\u2019encercle dans un champ d\u2019action (ou de tir), qui est ici considérable; le recul n\u2019y change rien; l\u2019agression reste imminente, la contemplation ou la projection du spectateur impossibles.Il en va différemment de Survivor, un dessin de petites dimensions (1 m X 1,65 m) accroché à l\u2019autre extrémité de la galerie et que la m à Stephen Hutchings, Victim, 1984, installation à la galerie Articule, dessin: 2,92 x 9,45 m, photo: Kim Chan contemplation et voyeurisme, entre trouver de l\u2019intérêt à un spectacle ou réduire ce spectacle à son seul intérêt (se perdre ou prendre), entre art ou érotisme et pornographie.Car si la proximité du banc rend plus abstrait le corps, il en sépare également les parties, réduisant la vision qu\u2019en a le spectateur à une cuisse, une tête, un ventre.Le dessin devient ainsi victime de la boulimie du spectateur et la position de gisant du sujet pousse la métaphore jusqu\u2019à un point littéral.Le banc, de paisible accessoire de contemplation, devient ici instrument de complicité au voyeurisme, d\u2019acquiescement ou de participation passive (?) au processus de victimisation, notion présente dans le titre de l\u2019oeuvre, Victim.Cet intérêt d\u2019Hutchings pour la notion du spectateur et sa participation active à l\u2019oeuvre est confirmée par la deuxième pièce que l\u2019on découvre dans le circuit établi par l\u2019installation, Stonethrower] les dimensions sont ici plus modestes (3,05 m X 2,75 m) quoique encore supérieures aux dimensions humaines, et la silhouette massive, anonyme d\u2019une figure humaine se baissant pour ramasser une pierre tout en gardant la tête levée vers masse de Victim, agissant comme repoussoir, ne laisse voir qu\u2019en troisième et dernier lieu.Ici les trois personnages, représentés en buste, nous font face; le dessin en est détaillé, contrairement aux masses brumeuses de Victim et Stonethrower.Les visages, dont le bas est masqué, sont impassibles.Il s\u2019agit d\u2019une esquisse qui servira peut-être à un dessin de mêmes dimensions que Victim; ces visages vides quémandent entre-temps un investissement du spectateur plutôt qu\u2019ils n\u2019envahissent son espace.Ces «survivants» d\u2019un désastre qui pourrait être écologique ou nucléaire semblent vidés de substance et nécessitent du spectateur qu\u2019il leur prête vie.Cette dernière mise en situation est introspective et cette introspection peu gratifiante, laissant le spectateur ballant et sevré d\u2019émotions.L\u2019image ambiguë de ces êtres est finalement celle même du spectateur, qu\u2019Hutchings lui renvoie, de ce spectateur qui s\u2019est animé au contact des autres oeuvres de l\u2019exposition.JEAN-JACQUES BERNIER 64 OLLY KING Galerie Dazibao, Montréal 6 février - 3 mars En abîme de leur iconographie pleine de mystères, deux mondes, dans ces dernières photos d\u2019Holly King, s\u2019entrobligent: le photographique et le théâtral.Et peut-être même plutôt, dans ce dernier cas, le pictural.Alors que dans les précédentes expositions de l\u2019artiste (notamment chez Saidye Bronfman et Graff) la présence du corps collaborait fortement à l\u2019action scénique, ici une organisation formelle plus autonome (affranchie de tout personnage) est apparue.Comme s\u2019il avait fallu que l\u2019imaginaire maintenant familier de King excipe d\u2019abord de la figure pour s\u2019imposer à nous.Doit-on croire que cette mutation avait quelque chose d\u2019impératif?S\u2019agit-il seulement d\u2019une digression provisoire?Car le corps, ce corps-personnage, a en quelque sorte et pendant longtemps performé les photos.Il lui a donné une dynamique de scène importante.Il va de soi que le procès de fixation photographique éliminait toute possibilité de performance réelle, celui-ci n\u2019affirmant qu\u2019un seul instant de sa présence.Dans ces dernières oeuvres, une transmutation s\u2019est opérée, passant d\u2019une focalisation sur le corps-personnage au centre de l\u2019image à une vue plongeante sur le centre lumineux de la scène.Un an avant, l\u2019artiste avait pourtant organisé chez Articule une brillante exposition où quatre de ses photos mettaient en scène de façon encore plus éblouissante un personnage qui occupait davantage l\u2019espace des photos.Dans The Waters, elle nous convie à un spectacle plus varié par l\u2019ajout de sept fusains de format moyen, relativement éloignés des quatre grandes photos lors de l\u2019accrochage chez Dazibao.De la photo au fusain, et inversement, quelles métamorphoses signifiantes ont été occasionnées?Je veux par là répondre à la grande proposition de l\u2019exposition.La phantasmatique kingienne m\u2019est apparue beaucoup plus forte dans les photos, comme si c\u2019étaient elles qui avaient phantasmé les dessins.Les écoulements, cataractes, illuminations, phares, nébuleuses, parce qu\u2019ils oscillent entre la réalité et l\u2019univers brumeux de la photographie, troublent en fascinations le spectateur.L\u2019iconograhie serait de la sorte menacée par l\u2019effet incandescent que réussit à capter (ou à produire) l\u2019oeil photographique.L\u2019on distingue dans certaines parties les matériaux simulateurs, telle l\u2019eau par exemple dans The Illuminating Pond qui est imitée par des plastiques transparents et miroitants.Cette découverte n\u2019en fait aucunement tomber l\u2019intérêt.Au contraire elle élargit le champ imaginatif en matérialisant ce qui continue d\u2019être, par ambiguïté des lieux représentés, un espace dérobé.Le nocturne de la scène imaginative et le noir off de la photo jouent d\u2019une même ambiguïté.Les matériaux ne font souvent que feindre d\u2019être la matière à laquelle ils doivent se substituer.C\u2019est d\u2019ailleurs parce qu\u2019ils se montrent que le discours illusionniste est éludé.Malgré la visibilité du plastique simulant grossièrement des moutonnements de chute d\u2019eau dans The Falls of Immortality, le spectateur sent très bien que l\u2019atmosphère surnaturelle de cet imaginaire photographique est parfaitement conservée, comme quoi l\u2019engouement pour celui-ci n\u2019est pas préparé par la seule illusion.La séduction est entraînée autant par l\u2019atmosphère de la représentation que par ces effets de matière qui sont loin d\u2019être réduits au rôle de substrats d\u2019illusion.Le processus photographique, tout en étant occulté (mais jamais intégralement) par l\u2019imaginaire projeté, s\u2019y trouve lié dans sa propre occultation.C\u2019est lui qui sédimente matières et lumières et est à l\u2019origine de la séduction.Noirceurs hallucinantes, blancheurs luminescentes, reflets moirés, argentés, synthétiques, lumières astrales (on songe au Greco) arrêtent une fiction, l\u2019ordonnent comme dans un conte.Les photographies d\u2019Holly King ont beaucoup d\u2019affinités avec la peinture, avec une certaine pratique de la peinture.Elles lui reprennent sa fron-talité, ses vues de perspectives théâtrales (auxquelles la peinture a longtemps été confinée).Le graphisme de celles précédant l\u2019exposition Aspect du théâtre et de l\u2019artifice pourrait en fournir un exemple plus éloquent.Si l\u2019on tient compte, pour revenir à The Waters, du fait que les photos sont elles-mêmes des photos de maquettes ou d\u2019installations pré-disposées, cela accentue encore les similitudes entre les deux langages.Par surcroît, plusieurs parties de ces maquettes ont été préalablement peintes (le blanc des rochers par exemple).Il revient particulièrement à la photo d\u2019avoir le réel pouvoir de phan- 'acob lenz de Wolfgang Rihm Salle Pollack, Montréal 23 et 24 janvier Le néo-romantisme est la contrepartie musicale des courants actuels en arts visuels, le retour en Europe et ailleurs à des traditions pré-modernistes et à une mise en avant de mythologies individuelles, caractérisée par une prédominance du sujet, de l\u2019expression et de la figuration.Parallèlement à des courants comme la transavant-garde ou le néo-expressionnisme, il peut être circonscrit par une série de refus, où l\u2019intégration polymorphe des genres et des formes du passé s\u2019oppose au modernisme des courants structuralistes principalement européens (Boulez, Barraqué) et aléatoires (Cage, Stockhausen).m r il V A.Holly King, The Falls of Immortality, 1984, photographie noir et blanc, 121,9 x 162,6 cm.tasme, de projection.Elle est un peu comme l\u2019intérieur retourné en réceptacle de notre oeil, équivalent parfait de celui-ci parce que, comme lui, elle veut s\u2019ouvrir sur le champ offert dont elle se démarque par sa différance discrète, presque oubliable.L\u2019expérience des dessins aura été heureuse, en dépit de tous ces traits spécifiques aux photographies.On peut dire que la fonction opérée par les dessins aura été de renchérir sur l\u2019iconographie, donnant lieu bien sûr à un art tout à fait différent.Une confrontration avec les photographies qui ne pouvait manquer de discourir sur les idiomes en question, chacun se démarquant à sa façon de la grande thématique de l\u2019exposition.J\u2019ai quand même eu la vivante impression de reconnaître dans les dessins, en particulier dans les contrastes lumineux entre noirs et blancs, la présence sournoise de cet imaginaire photographique.PAUL TIFFET En présentant en première canadienne Jacob Lenz, un spectacle «total» (un Gesamtkunstwerk à la Wagner) et néo-romantique justement, qui réunissait à la fois action scénique, musique, chant, décors, éclairages et costumes, la Société de musique contemporaine du Québec semblait déroger à ses habitudes de présentation plus réservées, format concert.Un opéra de chambre, pour trois solistes (Michel Ducharme dans le rôle titre), un choeur de solistes de six voix et un orchestre de onze musiciens, sous la direction de Serge Garant: effectif réduit, certes, mais aussi formation mobile assurant «une conduite des voix plus complexe»1 \u2014 et sans doute une réalisation matérielle simplifiée, susceptible d\u2019attirer les producteurs d\u2019événements lyriques.Nous voici donc en présence d\u2019un opéra, genre négligé depuis l\u2019école viennoise \u2014 Schoenberg et Berg.Bien qu\u2019il ait sporadiquement refait surface à partir des années soixante \u2014 Davis, Nono, Bussotti, Henze, Ligeti, Berio, Pousseur, Stockhausen, Kagel, et même chez Glass \u2014, 65 et ce, sous un éclairage neuf, avec une formule entièrement repensée et sans rapport avec celle de l\u2019époque romantique où le genre culminait, l\u2019opéra n\u2019est plus cette panacée des autres genres musicaux, ne correspond plus à l\u2019aboutissement de la carrière d\u2019un compositeur.Quant à l\u2019auditeur, l\u2019opéra n\u2019est plus pour lui le lieu d\u2019une foire grandiose, d\u2019un déploiement spectaculaire d\u2019effets volcaniques.En fait, cela ne représente plus qu\u2019un genre éculé et méprisé.Car, à l\u2019époque de la modernité, la linéarité narrative du libretto qui sous-tend l\u2019action musicale et théâtrale a été complètement rejetée au profit de l\u2019instantanéité du geste et du son, comme cela se retrouve dans le Nô japonais, dans les happenings, ou encore dans le théâtre de l\u2019absurde (Kagel).On a pu remarquer, au cours de ces années, une déstructuration et l\u2019isolement des composantes «opératiques», un questionnement de la forme et du matériau, une autonomie marquée du strictement musical par rapport au drame.Jacob Lenz a été composé en 1978, mais déroge aux préceptes modernistes.Taxé de post-mahlérien par les uns, post-bergien par les autres, Rihm apparaît à prime abord néo-romantique.Une ambiance tonale, sans pôles hiérarchisés \u2014 mais que Rihm se défend d\u2019utiliser à priori \u2014, se dégage de l\u2019ensemble.«Je n\u2019ai aucune nostalgie de la tonalité sauf si elle apparaît chez moi comme un moment sensuel d\u2019expression», dit le compositeur.«Expression», le mot est lancé, la polémique aussi.Ici, l\u2019art pour l\u2019art se trouve aboli et remplacé par une notion quelque peu ésotérique et individualisée de l\u2019expressivité.D\u2019un coup, les acquisitions de la modernité où le matériau devient l\u2019objet principal de l\u2019oeuvre \u2014 oeuvre ouverte, auto-référentialité \u2014 s\u2019estompent pour nous laisser en face d\u2019une manière difficile à étiqueter.S\u2019agit-il vraiment de «néo-romantisme», de «nouvelle sensibilité», ou encore de «postmodernisme», de «nouvelle avant-garde».Pour Rihm, qui méprise ces appellations faciles et trop englobantes comme autant de procédés de mise en marché, «c\u2019est la composition qui doit être ouverte, non la forme.Une oeuvre, une composition, est pour moi d\u2019abord une somme de valeurs d\u2019expression dont l\u2019assemblage a lieu en raison d\u2019une décision formelle considérée en soi secondaire.» À chaque oeuvre sa spécificité propre, son langage particulier.Pourtant, cet art «libre» ne fait pas fi de certains antécédents musicaux: de nombreuses citations situent l\u2019action dans un cadre signifiant, rappelant tout un ensemble de signifiés établis par l\u2019usage.Par exemple, l\u2019atmosphère de religiosité à la fin du septième tableau \u2014 alors que deux voix d\u2019enfants agissent en choryphée après une agitation de Lenz \u2014 émane d\u2019un traitement polyphonique à la manière «choral de Bach», que renforce la pureté de ces voix d\u2019enfants, et dont les notes «fausses» des violoncelles n\u2019altèrent pas l\u2019effet.Bien sûr, un artiste libre, a-historique (comment peut-on se proclamer libre avec le poids de l\u2019histoire?), ne juge pas les procédés, n\u2019en fait pas le tri.Il va jusqu\u2019à nier que cela soit des procédés.L\u2019oeuvre n\u2019est qu\u2019une suite d\u2019utilisations subtiles et raffinées de références plus ou moins explicites.Comme un rappel de formes, de couleurs dans les arts graphiques, les inserts enrichissent l\u2019oeuvre en élargissant sa fonction symbolique.L\u2019appauvrissement serait de décourager l\u2019imbrication d\u2019éléments, d\u2019épurer le matériau musical en risquant alors de le dénuer de toute expressivité.Et c\u2019est dans ce sens que l\u2019on parle tant de «nouvelle sensibilité» dans le cas de compositeurs comme Rihm.Ce refus de la modernité, cette ouverture à soi marque une constante dans la production musicale des jeunes compositeurs.La seule nouveauté qui soit encore possible, c\u2019est celle qui se trouve enfouie au tréfonds de chaque individu, ce qu\u2019il y a de plus personnel, de plus spécifique et qui demeure en même temps indomptable, vierge et déroutant.NOTE JOHANNE RIVEST 1.Les citations sont de Wolfgang Rihm (notes de programme).MA VIE, MA MORT DE PIER PAOLO PASOLINI de Kathy Acker mise en scène de Richard Foreman Théâtre de la Bastille, Paris 5 février - 3 mars Ma vie, ma mort, de Pier Paolo Pasolini se situe d\u2019emblée dans la période que l\u2019on pourrait nommer «postmoderne».Cette oeuvre théâtrale, dont la mise en scène a été réalisée par Richard Foreman, d\u2019après un texte de l\u2019écrivain new-yorkais Kathy Acker, agit comme symptôme d\u2019un art qui se fait «maintenant» en corrélation au post-industriel et se situe à ce moment historique lui permettant de désigner, de ce lieu, la modernité.«Un cri \u2014 la maladie incurable est la règle et non pas l\u2019exception.Fliroshima, c\u2019est notre règle et non pas notre exception.Hiroshima, ça a été la rencontre historique entre deux civilisations: la pré-industrielle et la postindustrielle.Ma réalité à moi se situe entre le postindustriel et l\u2019informatique»1 (Acker).L\u2019écrivain dessine une immense fresque de la vie urbaine dans laquelle nombre de thèmes sont abordés: considérations politiques, réflexions philosophiques, éthiques, esthétiques, érotiques, marché de l\u2019art, clergé, patriotisme, exploitation, racisme, solitude, violence émotionnelle, homosexualité, mode, pornographie, pouvoir des médias, etc.Cette écriture qui déferle avec une violence exacerbée n\u2019est pas étrangère à l\u2019impression de vivre dans un «différend» permanent, une désespérance politique.Le texte se fragmente en de multiples micro-récits.Dans une première partie assez brève portant sur la mort, Pasolini enquête sur son propre assassinat.Dans un deuxième temps accordé à la vie, une section rédigée notamment sous forme de lettres secrètes, Charlotte et Émilie (dont les prénoms coïncident à ceux des soeurs Brontë) racontent des détails intimes de leur sexualité.Acker effectue un travail sur la narrativité dans un roman où se superposent les niveaux de langue et se juxtaposent avec une grande liberté divers éléments dans un effort voulu de ne pas écrire «bien».Selon Foreman, «on peut dire qu\u2019elle accepte tout le rebut de notre culture, travaillant aussi bien sur la grande littérature que sur le «pop» qui nous environne, comme une mosaïque, en hachant tous ces éléments menus.Sans doute certains puristes de Pasolini soulèveront-ils des objections à ce texte, mais j\u2019ai du mal à ne pas croire que Pasolini lui-même l\u2019aurait approuvé.» Acker se sert de Pasolini et de ses préoccupations politiques, artistiques, érotiques comme d\u2019une pierre à lancer contre la société américaine comme Pasolini l\u2019avait fait avec Sade en Italie.Dans une entrevue que le metteur en scène nous accordait lors de la présentation de ce spectacle à Paris, ce dernier soulignait l\u2019affinité qu\u2019il ressent avec le travail de Acker: J\u2019ai toujours été frustré que, pour une raison ou une autre, ma façon d\u2019écrire ne permette pas l\u2019utilisation de matériau très direct faisant ressortir des facettes du monde dans lequel nous vivons.Il y a toutes sortes de références cachées dans mon travail, mais il est tellement abstrait.Et c\u2019est ce qui m\u2019a intéressé à l\u2019égard de Kathy, car elle était la première personne qui semblait avoir des préoccupations formelles et stylistiques assez proches des miennes et, cependant, elle parlait évidemment du supposé monde réel.La façon de porter en scène ce roman essentiellement réaliste et éclectique montre bien que le théâtre n\u2019est pas ici soumis à la représentation du texte.Foreman a le souci évident de présenter le roman comme un texte que les auteurs disent tout haut.Il ne s\u2019agit pas d\u2019une adaptation du roman qu\u2019il aurait transposée à la scène comme pièce de théâtre, mais plutôt du jeu de deux arts comme scission: mise en scène de Foreman et écriture de Acker.My Death, My Life, by Pier Paolo Pasolini (le titre du roman a été inversé lors de la traduction de Kate Manheim et Noël Burch) entre en interférence sur scène avec de nombreux autres éléments qui en perturbent la réception.Foreman effectue un acte duchampien de prise d\u2019un texte comme ready-made qui côtoie dans l\u2019es- pace scénique d\u2019autres objets usuels déplacés de leur contexte.La narration est un des dispositifs, parmi d\u2019autres, servant à opérer des transformations.Plusieurs éléments du modernisme (théâtre, peinture) sont cités comme objets trouvés.J\u2019ai cherché à «utiliser» Acker de la même façon qu\u2019elle-même utilise toujours les autres textes qu\u2019elle trouve, s\u2019approprie, déforme.En ce qui me concerne, son texte n\u2019est que davantage de matériau trouvé (more found material) et tout ce dont je me sers dans cette pièce est du matériau trouvé que j\u2019essaie d\u2019organiser: les^acteurs, leur personnalité, sont autant de matériaux trouvés, la musique, de fait, je la trouve et j\u2019essaie de tout mettre ensemble d\u2019une telle manière que chaque partie s\u2019éclaire (illuminates) l\u2019une l\u2019autre.J\u2019aime beaucoup le texte de Kathy et cela ne veut pas dire que j\u2019éprouve du respect à son égard.Mais je n\u2019ai de respect pour rien de ce que j\u2019aime.Je veux dire, c\u2019est toute la question, les choses sont là pour être utilisées.Richard Foreman fait montre d\u2019une imagination d\u2019assemblage en se saisissant de ce qui existe déjà: il utilise des débris d\u2019événements, des amalgames de résidus provenant de la culture de masse.Le texte d\u2019Acker ne serait Kate Manheim dans une scène de Ma vie, ma mort, de Pier Paolo Pasolini de Kathy Acker, mise en scène de Richard Foreman, 1985, photo: Photos Lespes, Paris.qu\u2019un des nombreux parasites qui circulent dans le bruit de fond de cette culture.Par la mise en scène qu\u2019a choisi de réaliser Foreman, la pièce est vue comme un art du «n\u2019importe quoi», un fourre-tout constitué à partir de ce qui est le moins harmonieux dans le monde qui nous entoure, une récupération du déchet, des balayures excrémentielles de la société.Les acteurs ne pellettent-ils pas de la raidie merde dorée lors de récits de commande en art?On peut définir le travail de mise en scène de Foreman comme une pratique se situant en position triviale.On assiste à la circulation d\u2019un discours connu de tous, commun, banal («trivialis») dans lequel ce n\u2019est pas ce qui est dit qui importe, mais la structure discursive du bavardage même, se jouant dans l\u2019espace hétéronome du carrefour des discours («trivium»).Le bricolage des trivialités, de rebuts est mis en relief tout autant dans le langage que dans les accessoires, le jeu et les images scéniques de la pièce.Tous ces niveaux sont transmis sur une scène clôturée à gauche et à droite de poteaux de téléphone.66 Quatre acteurs déambulent sur scène: Kate Manheim, Yves Gourvil, Daniel Kenigsberg, Alain Rigout.Leurs rôles interchangeables font en sorte que les comédiens, hommes et femme, deviennenttour à tour les interlocutrices des récits épistolaires, Émilie et Charlotte.Les locuteurs prêtent leur voix au jeu des personnages féminins.Seule Kate Manheim expose ses parties génitales lorsqu\u2019une des signataires des lettres raconte des récits de vie intime.Un homme et une femme participent également à la pièce en disposant au gré des besoins des accessoires sur scène.Les acteurs racontent des petites histoires dans un microphone (un accessoire que Foreman n\u2019utilise pas habituellement) alors qu\u2019autour d\u2019eux règne une activité qui n\u2019est pas nécessairement liée à ce qui est dit.Ces récits sont parsemés de l\u2019insolite ajout d\u2019un mot anglais, la conjonction causale «because» qui entrecoupe ici ou là le ¦na il texte français.Le spectacle théâtralisé prend l\u2019allure d\u2019un concert de voix amplifiées par la technologie entrant en concurrence avec la bande sonore composée d\u2019extraits musicaux enregistrés à la radio et joués à un volume très élevé.Une prolifération de petits récits très variés surgissent les uns après les autres au rythme d\u2019une «diarrhée verbale» (Acker).L\u2019accélération très fréquente du débit des acteurs crée une tension entre le contenu souvent assez sérieux des thèmes dont il est question dans le texte de Acker et la musicalité, la sonorité qu\u2019acquièrent dans ce flot verbal les mots qui «dégringolent» comme se précipitent les événements dans notre quotidien.Foreman cherche à porter à son paroxysme la dissociation entre les effets sonores, les effets optiques, les effets de position, les effets de langage.Dans une polyphonie d\u2019événements-effets à forte disparité, les (r)accords d\u2019une pratique à l\u2019autre se ratent.On n\u2019a qu\u2019à mentionner les relations fréquemment incongrues entre le jeu des acteurs et les accessoires qu\u2019ils manipulent.Foreman travaille de près cet écart, cet écartèlement, ce décalage entre les éléments.Sa mise en scène lui permet d\u2019agencer (au sens deleuzien), parmi d\u2019autres agencements qui apparaissent ailleurs dans la société, une multiplicité de termes hétérogènes qui co-fonctionnent dans la machinerie théâtrale.Ce à quoi le spectateur assiste serait de l\u2019ordre relationnel du ET.ET.ET: des éléments dissonants qui se déchaînent dans un bruit de fond de signaux hertziens, une rumeur de voix, de chocs, de sons stridents (cloches, tambours, sonnerie).La mise en scène de Ma vie, ma mort, de Pier Paolo Pasolini interpelle le spectateur dans son rapport au langage, aux pulsions, au désir qui circule.Démesure, punk, convulsions, cris, jeux d\u2019enfants, vaudeville, danse frénétique, musique violente, corps de borgne, de baveux, de sourd, de sans odorat.Qu\u2019en est-il de l\u2019usage de la dissociation entre termes chez Foreman face à celui de l\u2019agencement incongru effectué par les Surréalistes?Ce serait à voir.Ce qui est certain, c\u2019est que, chez Foreman, la réunion dans un même lieu de nombreux éléments fait également problème.Il est difficile de concevoir une telle diversité, une telle disparité entre événements.Même si cette activité de mise à distance, de séparation a été réfléchie par le metteur en scène comme opération, comme impulsion pour son travail, on a l\u2019impression qu\u2019il a parfois cessé d\u2019être «indifférent» au choix des objets usuels «récupérés», déplacés dans le contexte théâtral lors de la récitation de certains passages du roman.Il aurait pu miner encore davantage la dispersion entre les pratiques en gardant une plus grande et minutieuse précision dans ces exercices de dislocation.L\u2019écart comme opération chez un Marcel Duchamp serait à réfléchir ici.Il s\u2019agit peut-être également d\u2019une question d\u2019interprétation de la part du spectateur qui découvre une cohérence entre les choses qui se présentent sur scène, des noeuds articulant les relations entre images, jeu, son et texte.Foreman s\u2019interroge à ce sujet: «Je suis donc tombé dans le piège.Ou bien s\u2019agit-il d\u2019une nécessité?Existe-t-il une cohérence incontournable, quel que soit l\u2019effort accompli pour être totalement abstrait?» Foreman joue également à la brisure entre termes dans un contexte de production de vitesse.Ce qui se déroule de plus en plus vite se perçoit de moins en moins nettement.Le spectateur ne peut assister à tout ce qui se passe sur scène vu la rapidité de l\u2019apparition-disparition des signes.Des événements assez nombreux survenant au même moment dans un même endroit créent également un brouillage dans la réception des signaux.Le spectateur en a plein les yeux, plein les oreilles, plein le corps, éprouvant la sensation de constamment rater quelque chose.Cette idée de trop-plein d\u2019éléments disparates sourit à Foreman: «Même si dans le passé, j\u2019ai aimé des gens comme Bresson, Yvonne Rainer, certes une minimaliste, je crois que maintenant l\u2019excès est la seule chose qui m\u2019intéresse».C\u2019est un aspect du travail du cinéaste Andrzej Zulawski et de Kathy Acker qui retient son attention.La disparate des mots, des sons, des objets, des gestes, de l\u2019éclairage, des images, le lieu de la différence entre eux, les reprises, la controverse, le discontinu, le morcellement, l\u2019éclectisme, le va-et-vient d\u2019un élément à l\u2019autre, la relance d\u2019une matérialité à l\u2019autre, la folie de l\u2019insolite, tout ce travail d\u2019écart et de production de la démesure se réalise dans un espace scénique très réglé.«Je ne me sens libre d\u2019être fou, de dissocier, etc., que si j\u2019ai un cadre très strict, une organisation où cela se passe», souligne Foreman.Un système de cordes blanches et noires accentue la structure topologique de l\u2019aire (m)étrique: quelques-unes cintrent la scène et une partie de la salle pour former une demi-boîte, huit autres coupent le champ de vision des spectateurs en traversant horizontalement l\u2019espace sis entre la scène et la salle de même que celui de la salle.La répartition de ces lignes suspendues donnent l\u2019impression d\u2019avoir la partition musicale de la pièce sous les yeux.L\u2019ombre de ces traits tendus hors scène est souvent projetée sur le corps des acteurs.L\u2019usage d\u2019un tel système linéaire démontre le désir de cartographier, d\u2019encadrer l\u2019espace de la mouvance, du parasitage, de la diversité hétérogène.De nombreux dispositifs, entre autres le quadril- lage peint sur les murs latéràux, créent une division de l\u2019espace scénique tout en effectuant un clin d\u2019oeil à l\u2019histoire de l\u2019art.Une autre opération de scission s\u2019effectue dans le corps théâtral: celle de la séparation entre l\u2019espace de la scène et celui de la salle.Les spectateurs sont souvent tenus à distance, en marge de ce qui se déroule sur scène par un éclairage très violent dirigé vers eux.Leurs moindres gestes sont épiés.Le spectateur, qui prête le corps au travail mis en jeu dans Ma vie, ma mort, de Pier Paolo Pasolini, peut percevoir son propre rapport aux langages, la structure morcelée de notre culture dans une société post-industrielle, les événements qui y circulent, qui y résonnent dans un différend, un bruit de fond constant.«N\u2019allez pas chercher à tirer au clair une syntaxe désarticulée, ce serait chercher à dégager un sens là où le non-sens s\u2019en charge très bien.Il va sans dire que le non-sens n\u2019est pas que non-sens; tout comme l\u2019écriture n\u2019est pas qu\u2019écriture, c\u2019est la rencontre de l\u2019écriture et du vécu.C\u2019est notre mode de vie.Il faut voir notre vie comme elle est.» (Acker) Le texte de Kathy Acker, mis en scène par Richard Foreman, a été présenté au festival de Lille et a été l\u2019objet d\u2019une tournée en Italie.C\u2019est le deuxième texte de l\u2019écrivain new-yorkais que Foreman met en scène.L\u2019an dernier, avec l\u2019aide de David Salle pour les décors et de Peter Gordon pour la musique, il avait présenté The Birth of the Poet au Stadschouwburg de Rotterdam.LORRAINE VERNER NOTE 1.Les citations sont tirées d\u2019une entrevue traduite par l\u2019auteur et réalisée avec Richard Foreman le 2 mars 1985 au Théâtre de la Bastille et du dossier de presse du spectacle.AVID CLARKSON AVID CLARKSON S.L.Simpson Gallery, Toronto February 2-23 There is in the work a heavy-handedness; a distancing, spasmodic effort to offer up meaning.Occasionally this heavy-handedness is played off against moments of poetic eloquence, but more often than not we must face an object of confusing opacity.Clarkson\u2019s wall relief Hail Muse! etc., in his last exhibition THE DEATH OF WOLFE (and Other Cartoons of Glory), is eloquent both in its concept and formal structure, yet the handling is, at points, brutally pedantic.What, for example, are we to make of the frame of the painting (it is a handmade frame intended to resemble a gilt Baroque frame) that is clearly overworked and cloying (even within the confines of its conception)?Certainly it is intended to be read as a trope, i.e.both in its traditional role as signifying the presence of art, and at the same time as a parody of that idea.But it seems as if it must also hold some further significance.This further signification is present in the acknowledgement that the frame occupies an empty dimension that is supplementary to the issues raised in the work, i.e.that the frame becomes a supplementary strategy intended to add support to the principal meaning of the work.It is clearly an instance of overcoding intended to unify the meaning of the work.This instance of overcoding however seems to bear little or no direct relationship to the content of the painting (an image of a cloud), nor to the relationship between the painting and the relief sculpture (a classical muse figure).We might instead point to the variety of strategies and codes at work, all united under the Romantic rubric, 67 ¦K,\u201er tpï y f '\u2022Tfÿ.*r*vc' jsstSaS m * \u201cHail Muse.\u201d Yet we have been warned by the presence of the frame to acknowledge this unity as an artificial unity resulting from the presence of a supplement (in this case the title).Instead of looking for a single, clearly defined meaning for the work (it is unlikely that it has one), it seems more profitable to look to other issues raised by the work; specifically Clarkson appears to be concerned with plotting genres of discourse and the strategies that arise out of them.He is concerned with how art (its surfaces) is constantly being mapped and remapped by this multiplicity of genres and resultant strategies.At times, Clarkson\u2019s work has not been well received in Toronto, a problem that is primarily due to the fact that in his best work he has avoided the use of a clearly defined strategy.In this exhibition, for example, we see paintings which ignore the standard conventions of that art, sculptures that deny their own corporeality, and photographs which are paintings which are issues of representation and appropriation.There is present in the work a certain similarity to the strategies of installation art, but somehow even this comparison seems misguided, for the only similarity between the strategies of installation art and the strategies used here is the inability to see (both physically and conceptually) the whole of the object(s) in question.In general this is an accepted strategy of installation art where we do not expect to see or acknowledge the whole, but somehow it is unacceptable here.Our inability to see Clarkson\u2019s work as a united and discrete object is due to the fact that each presents a surface which cannot be traced.I say that it is a surface that cannot be traced because we cannot trace an axis along which it may be seen to run.Instead Clarkson destroys the axis, for it is along this axis that we structure meaning in depth, that we build our models of interpretation.This is perhaps most clearly evident in a work such as Friends of Confusion (1984).Here we are given the sculpture of a torso alongside a painting of common consumer objects \u2014 these two elements are in turn unified by a field of small black flags.The unity that is provided by the flags, like that provided by the frame of the painting or the pedestal of the sculpture, is a false unity, a unity that points to its own artifice and lack.In examining the work we might ask why Clarkson has juxtaposed the statue of a man, with its references to classical sculpture and the museum, with the painting of consumer objects in the shape of a human figure.Our initial reaction is to immediately acknowledge that the consumer objects \u201cmake\u201d the image of man, they both trace it and create it.By association they also create the image of art, an art and art practice that is consumable, that functions on a clearly defined axis, that can be traced.And if Clarkson had been working within the confines of a standard art discourse, for example representation through appropriation, we might have been able to point to this juxtaposition as a meaning for the work.But instead Clarkson makes everything heavy-handed, overcoding it the whole way through \u2014 thus creating a sense of confusion over the intent of the work and our reading of it.How, for example, are we to interpret the work when so many standard art codes have been transgressed, or how can we unify it under an axis which will align it with a specific strategy?Clarkson\u2019s A Simple Fact of Nature (1985) is similar in intent to Friends of Confusion though the strategies it evokes are entirely different.A Simple Fact of Nature is a painting \u2014 at least in that it appears to fulfil the basic physical and conceptual requirements that we assign to a painting.Yet while Clarkson gives us a painting in its simplest form, he gives us a representation in its most obtuse form.We are given an image that wavers between visibility and invisibility (again both physically and conceptually): to \u201cread\u201d the image we must acknowledge that it is both an image of an animal and an image as information (i.e.as an enlargement'of a reproduction).Furthermore, if we can decipher the printing in the painting we realize that we are presented with an image of a porcupine, but that it is an image that is clearly based on a description rather than on observation1 (if we don\u2019t realize that it is intended to be an image of a porcupine it does not seem to matter, because it is clear that it is an image of an animal).Clarkson has taken this image and enlarged it to the point where its status as a representation is thrown into question \u2014 it is certainly a representation, but what does it represent?Clearly the meaning of the work does not lie in the image for we can hardly see it or read it, nor does it lie in some socio-political or artistic strategy of appropriation, nor is it presented as a genealogy of representation in the Foucauldean sense.Instead Clarkson subverts a depth reading of the work so that we are left only with a surface that cannot be traced.Clarkson\u2019s art appears to be concerned with the establishment of a discursive practice which avoids teleologies and transcendent ends, and seeks discontinuity, multiplicity, and decentering.His concern with the genres of discourse that I have discussed here would appear to be only one of many possible meanings for the work.These are works without a specific beginning or end to their meaning, they are instead in a constant state of becoming.Here Clarkson appears to have continued a strategy that he outlined in the text of an earlier sculpture \u2014 \u201cThe only statue of a man that first became a building, then a flag \u2014 and finally the wind.\u201d Here we see the possibility of a continuous state of becoming, a mapping of desire.But whereas in this earlier work the becoming \u201cthe wind\u201d implied the movement to a transcendent state, in these recent works there is no more transcendence, only a continuous and incessant becoming, a continuous mapping of art as desire.BRUCE GRENVILLE NOTE 1.It is in fact a 19th century representation of a porcupine drawn by a cartographer who had never seen a porcupine nor been to Canada.The image thus comes to represent not the porcupine but rather a concept of the primitive and the distant.Ian carr-harris Carmen Lamanna Gallery, Toronto January 26 - February 21 Anti-symbolic symbol?Dogmatic anti-dogmatism?These are the contradictions that forcefully present themselves in a viewing of Ian Carr-Harris\u2019 installation Untitled.They are not there unconsciously; neither are they to be resolved.As in other of Carr-Harris\u2019 \u201ctableaux,\u201d Untitled is a presentation and a demonstration; it tells a story, a story with a moral.But unlike his recent installations, Untitled is to the point.Its short text does not equivocate; a loud voice exhorts: \u201cThis is a symbol.It is a symbol of fire.Fire is an old symbol ; it\u2019s been many things.Never trust symbols.\u201d 68 This short, prescriptive narrative, although it repeats itself every half minute and dominates the space during its enunciation, is not the first thing to present itself.When we walk into the gallery, the first thing we see is a large, black mass.This dense, wavy mass fills the space and blocks our passage.And it is behind this presence that the voice sounds.The voice refers to this mass \u2014 \u201cit is a symbol of fire\u201d; and we see that the curling, black flames are cut from plywood and glued together in vertical planes.It leaps from the floor, rooted like a bush, the \u201cdarkness visible\u201d of Milton\u2019s flames without light.The voice speaks behind this symbol of fire, almost in the sense of the originary authority of Moses\u2019 burning bush, as the presence behind a presence.So it has been many things.(Here perhaps the title, Untitled, becomes significant as that which cannot be named.) Passing behind the flames towards the source of the sound, we find the second of the three elements that make the installation.This is a large speaker cabinet that has been added to both auditorily and architecturally by a serried group of hornlike speakers.These reiterate and visually reinforce the power and authority of the place from which the voice is spoken, and in a way mimic the flames.(Behind the speaker is the third, functional element \u2014 a table that holds the encased audio equipment, again all in black.) ing in prescriptives without understanding its contradictory construction or grounding.What the statement points to as a symbol can be symbolic only if, as a representation, that symbol makes something present, and if the image and meaning possess an inner unity.And yet what is textual in this work, by standing outside its \u201csymbol,\u201d evacuates its unity and meaning in pointing to it as a symbol, as a convention and as variable.The ontological status of the symbol is weakened,and the only presence that it maintains is its particularity as art, rather than its contractual or ideological form.The narrative not only questions symbols, it works against the interpretation of the whole structure as a symbolic act; but it can do this only through the operation of the work as a whole in its contradictions.The statement is split between a presence and a prescription, just as its reference \u201cthis\u201d is unstable.The unity of the reference-referent structure (voice-symbol) is shattered into disparate levels; even the self-referential is shaken in its self-sustaining formal status.This dissonance or rather dissension within Untitled situates us in the same \u201cplace\u201d as where the work questions its own statements (it cannot be trusted), structure and presence.This is the power of the work to undermine the symbolic within the seductive strengths of the work itself, that which tends to make it a symbolic presence: its material richness and formal unity, the sug- SSSii: .¦ ~ : WBt - ^ / ¦ sm Ian Carr-Harris, Untitled, 1984-85, installation composed of three units: plywood construction; speaker cabinet; table housing 1 and housing 2, overall dimensions; 221 x 201 x 902 cm, photo: Peter MacCallum, courtesy Carmen Lamanna Gallery.Of course this voice is recorded and repeated, so it does not have a presence, in the sense of a voice present to itself in consciousness or enunciation, as much as it has an auditory power, and a prescriptive effect.(We could say that it is amplified in the way a symbol grows in power.In its most literal sense the statement is a salutary warning, but we should not accept the statement at its word outside the context of the work as a whole \u2014 its pragmatics.) And it is not as if there is not an equivocation in this \u201cvoice\u201d after all.Its reference \u201cthis\u201d not only refers to the symbolic black mass but enfolds the voice through its address in a symbolic structure.This is not enough, however, to reject Untitled as contradictory, or, worse, lacking in self-reflexivity \u2014 as if it is only speak- gestiveness of the image and material.It uses a presence to undermine a presence, a symbolic act to question the symbolic.It is as if fire, or a conventional symbol that determines or guides a specific goal or action in a consensus, has given way to another, old understanding: conflict as the order of things.The symbol and the work in their mutual unity have been dissolved into heterogeneous particularities or \u201clanguages.\u201d The conflict does not exist between image and text, statement and material, or reference and referent, but inheres within the material presence of the work itself or between languages, opening a gap in their communicative transparency.Since in Untitled the pro- cess of the work only takes place through our viewing, our subject necessarily is implicated in what comes apart in that viewing.The symbol must fail in its function of dividing and uniting what is one if that one is no longer and never was a one that can be identified with.PHILIP MONK s V^TEPHEN HORNE S.L.Simpson Gallery, Toronto April 6-27 This exhibition, Art by Artists, marks the artist\u2019s return to the fold of painting, in facetious observance of what is widely rumoured to be the dominant mode in Toronto.Although the paintings are being offered for sale separately, it is nonetheless preferable to discuss the exhibition as an installation.This installation consists of ten small paintings, each featuring the first name in block capitals of an English Canadian artist.Clockwise from the left upon entering the gallery are the names ALEX, MOLLY, KARL, OLIVER, RON, LISA, TONI, IAN, LYNN, and MICHAEL.The letters are white or black on a black, white or grey ground, roughly suggesting the colours used in exhibition announcements.The size (and price) of each painting is directly proportional to the number of letters in the artist\u2019s name.In addition, there is a set of ten packages of exhibition announcement cards, each card printed with one of the names.Each sealed pack allegedly contains nine different cards, with the missing tenth card having been mailed to the artist named on that card as a provocative personalized invitation.It is by now a somewhat clichéd truism that art is or runs the risk of becoming nothing but its reproduction and dissemination in art magazines.Art by Artists, however, shifts attention from the photographs in the middle of art magazines to the exhibition announcements at either end.It is, moreover, explicitly concerned with the Canadian artsystem as an autonomous entity.Gallery ads in Canadian art magazines concentrating on contemporary art tend to eschew photographic representation of the work the gallery is promoting.Instead, it is sufficient to name the artist (or artists, in the case of ads listing the gallery\u2019s \u201cstable\u201d).More specifically, art dissemination has become a matter of establishing dossiers and filing reports.Commercial galleries require evidence of healthy activity in order to persuade prospective buyers, be they bourgeois collectors, yuppies, corporate agents, museum curators, or Art Bank jurists, that the gallery will not fold overnight but will continue to nurture the growth in art-historical importance and dollar value of its artists.For the non-profit artists\u2019 centres, the exhibition announcement raises the gallery\u2019s profile in the community and helps to insure the continuation of whatever public funds it receives.For the artists themselves, a formally announced exhibition legitimates the addition of a line to his or her curriculum vitae.By creating an exhibition history, the artist establishes a solid presence in the art community, which may increase the value of the work sold and/or allow the artist to move from the Canada Council \u201cB\u201d grant stream to the \u201cA\u201d grant stream.In this cynical and pessimistic postulation the art itself is of no account.The artist\u2019s name no longer performs the auratic function of a signature but is rather a brand name, typeset in a distinguished font and disseminated throughout the artsystem.But Art by Artists appears to go even further in its cynicism.By parodying all the Books by Artists, Museums by Artists, Audio by Artists, etc., exhibitions that have been visited upon us, the artist pulls the rug out from under that model of the artist as protean creator, able to burst out of any narrow beaux-arts confines.The differences between individual artists are reduced to a trivial matter of spelling and shading.Are LISA and TONI really interchangeable?Indeed they are, this installation seems to be telling us, at least inasmuch as they are both grist for the mill of art publishing.The concept \u201cart by artists\u201d is ultimately as laughable a concept as \u201cmuseums by artists.\u201d There is no such thing as art by artists, there are only artists by artists, artists by galleries, artists by magazines; in short, the artsystem.If this is indeed what is being argued by this installation there is a serious problem.As an argument of a position, Art by Artists can do no more than preach to the converted.By trivializing and homogenizing the artists named in the paintings, and by ignoring the work done by these artists, it loads the argument in its favour to an unconscionable degree.The argument can be refuted, or at least neatly sidestepped, by simply moving on to another gallery or by flipping to another review in this magazine.Reducing art to an impossibility is analogous to Zeno\u2019s arguments against motion;actual experience tally textual nature and can be fitted into an existing theoretical framework.Even in the case under discussion, which seems to be a paradigmatic example of art as the Word, close attention paid to the work itself reveals that this is not the case.With this in mind I would like to take note of certain anomalies that have not yet been discussed.First there is the question of typeface.A statement accompanying the exhibition, using information supplied by the artist, asserts that the names are painted in Helvetica type, a claim that is patently untrue.Helvetica is a distinctive and omnipresent font, used in lower case on Loblaws\u2019 oxymoronic no-name brand products.S.L.Simpson gallery uses the font in upper case to announce the name (or brand) of the artist whose work is currently on display within, as well as the gallery hours and the title of the installation.The paintings, however, are a different matter.The letters \u201cA,\u201d \u201cY,\u201d and \u201cM\u201d are pin- * pf® 'SpX/l, % 'f&r warn SKI ?sail -V-\\ \u2022.**.