Parachute, 1 mars 1986, Mars - Mai

[" TRADUCTION EN FRANÇAIS/ENGLISH TRANSLATION / art contemporain/contemporary art mars, avril, mai/ 3WC?*!S ¦ÉRRIr : March, April, May 1986 5,50$ WèIÊM You may meet its Members in London and Fiji, in the Swamps and in the Desert, i the Lands beyond the Mountains They are always the Same for they are branded with the Stamp of the Breed. COUVERTURE/COVER Karen Knorr, Gentlemen #2, 1983.directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND conseil de rédaction SERGE BÉRARD ROBERT GRAHAM BRUCE GRENVILLE JOHANNE LAMOUREUX MARTINE MEILLEUR collaborateurs GUY BELLAVANCE SERGE BÉRARD CHANTAL BOULANGER TOM FOLLAND PEGGY GALE ROBERT GRAHAM REESA GREENBERG BRUCE GRENVILLE JAMES R.HUGUNIN JOHANNE LAMOUREUX MICHEL LAROUCHE JOCELYNE LUPIEN MARTINE MEILLEUR YVAN MOREAU LAURA MULVEY RENÉ PAYANT ROBIN PECK CHANTAL PONTBRIAND JEANNE RANDOLPH THÉRÈSE ST-GELAIS PAUL THÉBERGE graphisme LUMBAGO secrétariat à la rédaction, administration COLETTE TOUGAS promotion, secrétariat RACHEL MARTINEZ traduction SERGE BÉRARD JEFFREY MOORE publicité BRUNO ÉMOND documentation ROBERTO PELLEGRINUZZI agent de bureau JACQUES LALANDE promotion en Europe KATHLEEN VAN DAMME 52, rue Émile-Bouillot 1060 Bruxelles Belgique PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.les éditions PARACHUTE 1er trimestre 1986 conseil d'administration Chantal Pontbriand, prés., Robert Graham, vice-prés., Jocelyne Légaré, sec., Colette Tougas, très.Abonnements/Su bscriptions: PARACHUTE C.P.425, Succursale Place d'Armes Montréal, Qué., CANADA, H2Y 3H3 Tél.: (514) 842-8821 Rédaction et administration/Editorial and administration office: PARACHUTE 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501 Montréal, Qué., CANADA, H2W 1Y9 Tél.: (514) 842-9805 Toronto editor Bruce Grenville, 631 Queen St.W., M5V 2B7 abonnement un an\tindividu\tinstitution Canada\t20 $\t28 $ Europe, U.S.A.\t28 $\t36 $ deux ans\t\t Canada\t32 $\t42 $ Europe, U.S.A.\t42 $\t54 $ vente au numéro Allemagne: 13 DM; Belgique: 325 FB; Canada: 5,50 $; France: 43 FF; Grande-Bretagne: 3.60 L; Hollande: 15 FL; Italie: 9300 L; Suisse: FS.distribution Québec Diffusion Parallèle, 815, rue Ontario est, Montréal, Québec, H2L 1 PI, (514) 525-2513 British Columbia: Vancouver Magazine Service Ltd., 2500 Vauxhall Place, Richmond, B.C.V6V 1Y8, (604) 278-4841 Belgique: Librairie Post-Scriptum, rue des Eperonniers 37, 1000 Bruxelles 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avec l'aide du Conseil des Arts du Canada, du ministère des Affaires culturelles du Québec et du Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.Imprimé au Canada/Printed in Canada conseillers honoraires Colette Chabot, Yvan Corbeil, Lewis Dobrin, Elise Mercier art contemporain/contemporary art mars, avril, mai/ March, April, May 1986 SOMMAIRE/CONTENTS ESSAIS/ESSAYS 4\tNotes sur l\u2019avenir de la photographie canadienne contemporaine 6\tMagnificent Obsession 13\tGeorges Rousse ou la dérobade de l\u2019anamorphose 16\tL\u2019installation: au-delà de l\u2019in\tsitu Jocelyne Alloucherie, Mario Bouchard, Louise Viger 21\tMOMA and Modernism: the Frame Game COMMENTAIRES/REVIEWS 32\tSu Schnee/Martha Townsend 33\t14e Festival international du nouveau cinéma et de la vidéo 34\tDenis Rousseau 35\tMagnificent Obsession 36\tGeneral Idea 37\tAndrée Baillargeon 38\t(S)pace 39\tContemporary Canadian Photography 40\tBetty Goodwin 41\tRobin Collyer 42\tEldon Garnet 43\tBlair Robins 45\tJames Graham 46\tPhotography against the Gain: Essays and Photo Works 1973-1983 47\tÉcrans politiques DÉBATS/ISSUES 49\tLa vidéo s\u2019en va.50\tLetters INFORMATIONS 51\tLivres et revues TRADUCTIONS/TRANSLATIONS par Chantal Pontbriand by Laura Mulvey par Jocelyne Lupien par Chantal Boulanger by Reesa Greenberg par Thérèse St-Gelais par Michel Larouche par Martine Meilleur par Guy Bellavance par Serge Bérard par Yvan Moreau by Paul Théberge by Robert Graham by Peggy Gale by Jeanne Randolph by Bruce Grenville by Tom Folland by Robin Peck by James R.Hugunin par René Payant par Johanne Lamoureux 53\tInstallation: beyond In Situ Jocelyne Alloucherie, Mario Bouchard,\tby Chantal Boulanger \tLouise Viger\t 55\tMOMA et le modernisme:\tpar Reesa Greenberg \tle cadre en jeu\t .S R L\u2019AVENIR DE I .PHOTOGI Chantal Pontbriand Il est difficile sinon impossible de parler de «l\u2019avenir de la photographie canadienne», comme ce l\u2019est devenu pour n\u2019importe quoi d\u2019ailleurs.L\u2019époque en est une qui oscille entre le reaganisme et le no future.La marge de manoeuvre est mince.D\u2019une part, le reaganisme et les vagues de con-versatisme qu\u2019il émet jusqu\u2019au Canada donnent peu de place à l\u2019art.L\u2019art dans la société actuelle est plus que jamais lieu de divertissement et objet de consommation de masse.On n\u2019a qu\u2019à se remémorer la soirée de gala offerte par monsieur Mul-roney en mars dernier.Ce fut un spectacle à grand déploiement orchestré en fonction des principales vedettes, nuis autres que messieurs Mulroney et Reagan eux-mêmes, qui entonnèrent ensemble à la fin une chanson irlandaise de circonstance.Voilà ce qu\u2019est devenu l\u2019art dans la société nord-américaine contemporaine: une vaste mise en scène politique.Les exemples ne manquent pas: de la frénésie actuelle pour la construction de monuments culturels (théâtres, musées, etc.) à l\u2019accent que mettent nos gouvernements sur les «industries» culturelles qui rejoignent plus facilement la masse des gens que la production artistique individuelle.À l\u2019autre extrême, c\u2019est le no future.À la téléologie trop explicite des politiques culturelles néo-conservatrices s\u2019oppose le négativisme à outrance.L\u2019avenir, «connais pas».Inutile de se rabattre sur des valeurs passéistes, comme le réclame le reaganisme, ni d\u2019imaginer une société future, ce serait là pure utopie.Quant à l\u2019art, faisons-en une pratique, point à la ligne.Il ne s\u2019agit surtout pas de poser des problèmes, de chercher des solutions.Avant tout, il s\u2019agit de faire, faisons donc, il en restera toujours quelque chose.Dans cette attitude il y a une grande volonté d\u2019oublier, surtout d\u2019oublier le présent et ses nombreuses vicissitudes, tout en ignorant l\u2019avenir.Pas d\u2019avenir, pas d\u2019espoir.Ces deux mondes concomitants dans lesquels tout artiste se retrouve aujourd\u2019hui sont le lieu de la pratique artistique et c\u2019est en fonction de ce contexte surdéterminé de part et d\u2019autre soit par une surdose de valeurs, soit par leur quasi-absence, qu\u2019elle doit s\u2019élaborer.Un foisonnement d\u2019images sans précédent dans l\u2019histoire de l\u2019humanité caractérise ces deux mondes.Terreur pour les uns, terrain privilégié pour les autres, voilà ce qu\u2019est devenue la photographie qui est à la base de tout ce foisonnement d\u2019images.Terreur, la photographie l\u2019est pour celui qui la pratique comme pour celui qui la consomme par sa surabondance même.Tant d\u2019images s\u2019annulent les unes les autres.En essayant de tant signifier, le choc des images entre elles développe une absence de signification.C\u2019est ainsi que le pouvoir tient ses spectateurs en otage.Walter Benjamin citait avec raison un adage populaire en son temps selon lequel «l\u2019analpha- bète de l\u2019avenir n\u2019est pas celui qui ne sait pas lire, c\u2019est celui qui ne sait pas photographier».Savoir photographier serait donc déjà un moyen d\u2019échapper à la terreur de l\u2019image.Mais, dans le contexte des années quatre-vingt, l\u2019enjeu véritable est, à mon avis, bien plus dans un «savoir photographier» que dans un «comment photographier».De toute évidence, manipuler un appareil ne saurait suffire, d\u2019autant plus qu\u2019avec les nouveaux appareils électroniques, tout un chacun peut produire une photo compétente sans difficulté et sans effort.La maîtrise de l\u2019appareil n\u2019apparaît plus comme un enjeu alors qu\u2019elle l\u2019est précisément.Dans un article intitulé «Perspective, photographie et encadrement» (Parachute n° 30), Pierre Boogaerts a magnifiquement analysé la manière dont la photographie forme aujourd\u2019hui notre perception du monde.Et cette formation (ou déformation pourrait-on dire), elle est redevable à l\u2019appareil lui-même dans sa constitution et dans son fonctionnement.L\u2019appareil fixe et il encadre.Il isole et il fragmente.Comme l\u2019explique Boogaerts, le regard est toujours le résultat d\u2019une certaine organisation du réel: Le regard construit la réalité selon son propre point de vue.Le langage, la science, les arts, la technique sont différentes approches de la réalité.Mais en étant des moyens particuliers de perception, ils ne nous permettent de percevoir qu\u2019une réalité particulière.Ainsi, la société, parce qu\u2019elle développe les conditions de son savoir, développe par le fait même les limites de sa perception.Ce sont donc ces mêmes instruments qui nous rendent aveugles aux autres aspects de la réalité.Paradoxalement, savoir photographier serait donc partie prenante pour son contraire, ne pas savoir photographier, ou réapprendre à photographier à partir de zéro.À partir de là, aucune question ne saurait être posée innocemment: quel est cet appareil, que fait-il, comment le fait-il, à quelle production arrive-t-on par son usage, etc.Bien plus donc que de savoir photographier aujourd\u2019hui, l\u2019enjeu serait de savoir lire la photographie et là-dessus nous retrouverons Benjamin qui dans son texte de 1931 disait: «Mais est-il moins analphabète le photographe qui ne sait pas lire ses propres images?» «La légende ne doit-elle pas devenir l\u2019élément le plus essentiel du cliché?» La tâche essentielle du photographe-artiste, pour le distinguer puisque de nos jours nous sommes tous photographes ou à tout le moins «capteurs» sinon «consommateurs» d\u2019images photographiques, est dans cette capacité d\u2019accole.r un texte à la photo, texte qui renvoie à un savoir-interpréter.Dans le vaste répertoire des images qui cohabitent avec nous, certains artistes ont su ces dernières années constituer des corpus qui nous semblent exemplaires.Outre l\u2019oeuvre de Pierre Boogaerts, mentionné plus haut, dans laquelle on ¦HIE CANADIENNE CONTEMPORAINE retrouve constamment un travail de réflexion sur l\u2019art photographique lui-même, de la série des Nuages, à New York, New York, aux Ciels verticaux, plusieurs artistes me semblent poursuivre au Canada un travail photographique qui vise à faire ressortir quel est le poids de la signification des images photographiques que véhicule notre société.Citons entre autres l\u2019oeuvre de Lynne Cohen et celle de Donigan Cumming.La première par la production d\u2019images-tableaux qu\u2019elle repère ici et là (salles d\u2019attente, salles de cours, auditoriums, etc.), le second par les extraordinaires portraits qu\u2019il tire de personnages insolites dans leur environnement tout aussi insolite, poussant à la limite du supportable l\u2019image de tradition documentaire.Tous deux explorent à travers leurs photos, où domine une qualité de monstruosité du réel, cette terreur que fait ressortir l\u2019image photographique, la terreur qu\u2019elle peut elle-même produire lorsque sa précision robotique est poussée à l\u2019extrême du sans-gêne et de l\u2019impudence.Face aux photographies de Cohen et de Cumming, le spectateur est confronté à des images de visions, de rêves brisés, qui, ainsi traduits dans la réalité photographique, apparaissent tellement incongrues.Les visions de rêve deviennent des visions d\u2019horreur quand elles passent à la réalité.La caméra qui a elle-même contribué à produire ces visions, utilisée avec la même précision et la même froideur par ces photographes que le photographe commercial dont le rôle est uniquement de fabriquer des images de rêve, de désir, vient ici dans un second temps capter (capturer) le réel et révéler l\u2019inconsistance, sinon l\u2019horreur même du rêve transformé en cauchemar.Chez Shelagh Alexander, la méthode est autre.Elle ne photographie pas à proprement parler, mais elle use abondamment d\u2019un procédé photographique qui consiste à émulsionner un collage d\u2019images photographiques.Celles-ci sont de provenance diverses: photos tirées d\u2019albums familiaux juxtaposées à des photogrammes de films d\u2019époque par exemple.Ces collages sont montés en série et offrent au spectateur une trame narrative qui constitue dans la pensée de ce dernier un texte permettant de déconstruire les images souvent trop familières qui lui sont présentées.Le dénominateur commun de toutes ces pratiques est leur habilité à dégager ce qu\u2019on pourrait qualifier «d\u2019inquiétante étrangeté».Ces oeuvres reprennent les grands thèmes chers à la photographie et jouent sur le fait que celle-ci peut traditionnellement exprimer mieux que toute autre forme de représentation plastique ce que sont les grands écrits de la société, soit ses mythes et idéologies: la famille, la pauvreté, la richesse, la solitude, la faim, la guerre, la nature.Ces photographes dont nous avons parlé s\u2019appliquent à déconstruire les images familières qui nous entourent et à leur conférer par leur distanciation face au réel l\u2019inquiétante étrangeté dont il est ici question.De plus, cette jeune génération de photographes, dont il faudrait mentionner Jeff Wall, Mark Lewis, Geoff Miles, ou encore Raymonde April et Angela Grauerholz, s\u2019appliquent à pousser plus loin encore les interrogations suscitées par la génération antérieure à propos de la tradition photographique elle-même et du pouvoir que l\u2019image photographique s\u2019est acquis dans la société contemporaine.La tradition documentaire est interpellée par ces photographes qui s\u2019attardent à analyser dans leurs oeuvres le processus même de l\u2019acte photographique.Cela se manifeste de diverses manières que l\u2019on pourrait qualifier d\u2019autoanalytiques chez certains (Raymonde April et Evergon), où l\u2019acte est fortement animé de la présence même de l\u2019artiste, de sa subjectivité et des fictions qu\u2019il met en scène (ce qui est nouveau, c\u2019est que cela soit pointé comme tel).Chez d\u2019autres (Mark Lewis, Geoff Miles), l\u2019acte photographique comprend l\u2019appropriation «critique» de la photographie telle qu\u2019elle se présente dans le monde actuel.Le texte ici marque la différence et amène le spectateur/récepteur à faire une lecture autre d\u2019un objet familier.Mais plus encore, ces photographes introduisent dans leurs oeuvres une narrativité, une fiction qui met en déroute les connotations suggérées au départ par les agences de publicité qui créent les images qui nous sont ici resservies.La fiction telle qu\u2019elle est ici utilisée vise à transformer le message initial et le rend plus transparent.Fiction de la fiction, photographie de la photographie, les superpositions de sens amènent le spectateur à prendre conscience des nombreux enjeux cachés de l\u2019image photographique dans le monde.Au-delà du mécanisme conceptuel, ces oeuvres s\u2019appliquent à mettre en relief à travers la fiction la manière dont circule le désir et constituent une mise à nu des fantasmes que véhicule la société (y compris l\u2019art).Ces photographies s\u2019inscrivent dans la mince marge de manoeuvre entre le néo-conservatisme et le no future.Elles ouvrent des voies nouvelles à la création artistique et représentent l\u2019avenir de la photographie.Elles retrouvent néanmoins une des qualités des oeuvres qui les ont précédées, celle d\u2019être en quelque part troublante pour notre quiétude intellectuelle et pour notre sens esthétique.Elles retrouvent en quelque sorte l\u2019aura des premières photographies, la capacité de fasciner tout en mettant le réel à découvert.(Ces quelques notes ont été écrites à l\u2019occasion d\u2019un débat intitulé «Au-delà de la photographie canadienne contemporaine» organisé à Ottawa par le Musée canadien de la photographie en novembre dernier.) Mitra Tabrizian, Correct Distance, 1985, photograph.agnificent U b s e s s i o n Laura Mulvey 6 Magnificent Obsession is an exhibition of photography that shatters preconceptions of what a photograph is or should be.The fantasy of a privileged insight that tears the mask away from perceived reality gives way to another reality, that of the mask itself and the reality of fantasy.Photography is generally assumed to be primarily anchored to the visible.The pleasurable paradox, familiar to the cinema, that the photographic image can be organized to express an abstract idea, an argument, the interior world of desire and imagination, seems strange to still photography.The cinema is a medium of sequence, event and fiction.Expectations of the still image, on the other hand, have grown from an aesthetic of transparency, autonomy and homogeneity within the single whole.It is clear, at first glance, that the aesthetics of the works on exhibition here are derived from opposition to general expectation and have grown from counter strategy.They break the rules.All use words, not as caption but as a parallel to the image, to defy autonomy; all are stylized to denaturalize transparency; all use series to break out of the confines imposed by the autonomous single image.The five artists \u2014 Karen Knorr, Mark Lewis, Geoff Miles, Olivier Richon and Mitra Tabrizian \u2014 studied together at the Polytechnic of Central London, Britain, in the 1970s, the period when a conjoncture between feminist politics, psychoanalytic theory and deconstructive aesthetics combined to produce a radical avant-garde across the visual arts.Feminism established representation as a terrain for political struggle and questions about images of women necessarily spilt over to raise wider issues about the image and authenticity.Psychoanalysis provided the language and concepts to expand the sexual politics of representation to include for instance, desire, the look, and fetishism.The photograph, in particular, lost its innocent one-to-one relation to reality, once it was understood to be that every relation that concealed its compromised position within the social system under radical attack.Perhaps, in retrospect, the inclusion of theory within practice could be taken as both a mainspring and hall-mark of the British radical avant-garde of the 1970s, producing, as a result, works that were considered as \u201cdifficult\u201d as the theory that informed them.Theory forced a rupture with the established aesthetic conventions of the autonomous image but it also provided a framework for an alternate aesthetic.So, for instance, by including references to psychoanalytic theory, Victor Burgin, Mary Kelly or myself in the films that I produced with Peter Wollen, insisted on a deconstructive theoretical practice in the early days of the movement, but also established the possibility of a word/image juxtaposition that could become infinitely more flexible and varied.These photographs are the work of a next generation, no longer strictly bound by the confrontational aesthetics of the 1970s.The formal influences are there, there is a continuity of interest and concern but there are important and marked differences, particularly with respect to realism and pleasure.It is as though the long, hard battle against the transparency of realism and the spectator pleasure inscribed by tradition and convention (of which the use of woman\u2019s image is emblematic) has broken down and reached the end of the road.Out of the debris a language and imagery can emerge that is no longer primarily concerned with an either/or dichotomy.But there is no spirit of compromise, nor even synthesis here.The values and desires of this group have developed out of the process of working their original influences through, to the point of distance and displacement where \u201cpleasure\u201d and \u201crealism\u201d are material for irony and play.In this sense, the exhibition has an art historical perspective, quite apart from the intrinsic interest of the individual work, in that it records the way a specific movement can grow, change and develop, avoiding the dangers of fossilized repetition and purism.The work, however, still seems difficult, apparently demanding an initiated reading.Confrontational, negative aesthetics can draw on the act of opposing convention as a source of meaning and significance.The next step is harder.It is easier to oppose and deconstruct than to construct alternatives and to capture the spectator\u2019s imagination while maintaining a radical approach to spectatorship and address.Riddles and enigmas offer the spectator the lures and pleasures of decipherment, while demanding active participation and work in creating the text\u2019s meaning.These photographic series all revolve around clues, and clues to meanings, that form a mode of address that ask the spectator to find and follow them into an emotional or intellectual response.The play with enigma and riddle is an invitation to search for an entry point, through association and personal reverie, that may vary for each individual spectator.This is not to say that there is no precise line of argument laid down or programmed into the work by the artist, but the aesthetic strategies allow flexibility, detours of the imagination, oblique approaches to penetrate an intention which is not reducible to personal self-expression but revolves around collective, shared cultural interests and concerns.An important clue is contained in the exhibition title.Magnificent Obsession is named after Douglas Sirk\u2019s 1953 melodrama in which the heroine loses and regains her sight.The reference to vision makes an initial link with photography but there are further implications in the title.The word \u201cobsession\u201d invokes the psychoanalytic underpinnings to photographic practice, so important to this movement.Victor Burgin has commented on the close relationship between the photograph and the fetish: \u201cThe photograph, like the fetish, is the result of a look which has, instantaneously and forever, isolated, \u2018frozen,\u2019 a fragment of the spatio-temporal continuum.\u201d Although these photographers have moved into series, out of the \u201cfragment,\u201d there is a sense that, in Karen Knorr\u2019s words: \u201cimage-makers must accept compromise with fetishism.The camera\u2019s almost natural function as instrument of the photographer\u2019s voyeuristic power, to be handed on to the spectator, provides both a point of resistance and departure for Geoff Miles\u2019 The Trapper\u2019s Pleasure of the Text.And there is also the characteristic obsession with meticulous details of image, print and finish.But whereas an awareness of photography\u2019s relation to processes originating in the unconscious and the instincts inflects the work in the direction of theory and self-reflexivity, the accompanying word \u201cmagnificent\u201d clearly rejects the austerity and asceticism in favour of a grandeur of visual scope, from the sheer size of Mark Lewis\u2019 prints to Olivier Richon\u2019s use of colour and front projection to Mitra Tabri-zian\u2019s film noir lighting.The title Magnificent Obsession places the show squarely in juxtaposition to the melodrama as a genre, throwing new light on the aesthetics of photography as well as challenging the critical orthodoxy that the photograph is essentially objective.The photograph\u2019s stillness is usually related to a moment in time recorded by the shutter, light and movement combined by the photographer\u2019s eye.The aesthetics of melodrama also give great weight to the frozen moment, the moment at which emotion exceeds expression in language and erupts into gesture, heightened by mise-en-scène.Fassbinder, in his remakes of the Sirkian melodramas, would occasionaly hold a scene in tableau, in the manner of the 19th century theatrical melodrama, where gesture, music and staging played a crucial role, decisively separating the genre from literary theatre.The photographs in this show formalize their \u201cstillness\u201d in relation to these melodramatic codes.The moment caught is dramatic rather than natural.Miles and Lewis use the further reference to gesture and stasis by incorporating a statue or shop-window dummy into the image.Tabrizian and Richon use the look itself as the point that holds time in check.In Country Life Knorr substitutes objects for gestures that evoke the perpetual masquerade of aristocratic living.Peter Brooks has said of the melodrama: \u201cIn the gap of the language code, the grandiose melodramatic gesture is a gesturing towards a tenor that is both grandiose and ineffable.Consequently it is inadequate to speak of decoding such a gesture; we must rather decipher it, follow its directions, re-name its indications in our translations.\u201d The image, then, triggers the spectator\u2019s stream of consciousness into an internal verbal interpretation.The same process is brought into play here, as by its very nature, the photograph is mute.These artists provide the trigger images that provoke curiosity and reverie.The words do not supply the image with an explanation but add another discourse, equal to the others.Spectator decipherment also depends on \u201creading\u201d mise-en-scène.There are moments when the scene as a whole, staging, characters, lighting, must share the weight of representing a meaning which is diffused because it is too unspeakable or too excessive to be conveyed in words.This visual representation of meaning, blatantly constructed and non-naturalistic, is strongly invoked here with direct reference to Hollywood codes in Mitra Tabrizian\u2019s Correct Distance.Roland Barthes, approaching the visual representation of meaning from another vantage point, uses semiology to rediscover the diffused language of advertisements that now make a bridge between the codes of melodrama and the still photograph.In placing themselves under the aegis of melodrama and also overtly acknowledging the influence of Barthes, the artists in this group have combined references to strands of popular culture in a surprising and innovative manner.It is important, at this point, to remember that this stylization, diffusion of significance, reliance on mise-en-scène, and use of character is also the result of a collective revulsion against a concept of the photograph\u2019s natural essence.André Bazin states in The Ontology of the Photographic Image: \u201cPhotography affects us like a phenomenon in nature, like a flower or a snow-flake whose vegetable or earthly origins are an inseparable part of their beauty.The aesthetic qualities of photography are to be sought in its power to lay bare the realities.Only the impassive lens, stripping its object of all those ways of seeing it, those piled up preconceptions, that spiritual dust and grime with which my eyes have covered it, is able to present it in all its virginal purity to my attention and consequently to my love.\u201d For this group, the photograph is a screen that blocks.It is not a transparent screen that carries 7 Ifppspi Olivier Richon, excerpt from The Grand Tour, 1983, black and white photographs MOTHER Disraeli\u2019s the imprint of \u201crealities\u201d and maintains the belief that something truly lies beyond.Following Mario Pernilo, Richon describes the theologies of representation to give the argument context: For the iconophile, the image is a good appearance which must reveal and translate a profound reality: God.St.Thomas Aquinas claimed that the respect paid to an image should equate the respect paid to the model.Against this, the iconoclast considers the image as a bad semblance which can only mask and distort the profound reality of God.Calvin condemmed the use of icons because, among other things, they lessen our fear of the Divine, rendering his presence too familiar.Iconophiles and iconoclasts are obsessed with models, Origins and fascinated by Deep Meanings.They are both asking: what is behind the image, what is the meaning behind it, what is the image\u2019s behind.What they will eventually find is precisely what they wish to disavow, that behind the veil of the surface there is nothing, the function of the veil being to hide nothingness: to put something in the place of nothing.Fiction and fantasy undercut and replace authenticity.These images do not represent the world but reveal the symptoms of material repressed in the unconscious or ideology.The realities represented here are enacted because they are precisely not visible to the naked eye or lens.It is these aesthetic considerations that generate the gesture to narrative that marks all these works.Pronouns imply characters, and, in sequence, they then evoke a fictional world or diegetic space.These works do not in fact tell stories as such.They materialize cultural worlds, redolent of myth and social fantasy, that are opened up for the spectator\u2019s curiosity and desire.Mitra Tabrizian, through generic lighting, mise-en-scène and heightened gesture, evokes the codes, characters and conventions of Hollywood film noir.This \u201cworld\u201d is conjured up as the cinematic site of the femme fatale, who connotes woman as enigma, threatening active sexuality and androgyny.In the movies, the story must, in the last resort, distance itself and close off identification with this figure who is doomed to an ending of failure and probable death.The still image, however, can generate identification and represent enigma without recourse to narrative closure.The femme fatale acts as a trigger image for individual fantasy, free-floating and transsex, activated by the narrative codes but not contained by them.The world of film noir is also another world, an underworld, closer to repressed, unspoken desires than genres based on a rigid system of masculine/feminine binary opposition.The evocative figure of the femme fatale has re-appeared in contemporary advertising which has recycled her independence and allure to appeal to modern woman\u2019s fantasy of sexual and economic freedom.In deconstructing this \u201cpost-feminist\u201d imagery, Tabrizian draws attention both to the roots of this particular glamour in the psychoanalytic sense \u2014 the magical attraction, for both sexes, displayed by the phallic or androgynous woman \u2014 and to the present formal traits in advertising photography: irony, intertextuality and nostalgia.Karen Knorr transforms the social, documentary reality of aristocratic high-life into a personified fantasy that suggests a world as remote and contained as a fiction.Codes, cultural tradition, gesture, objects and settings are clearly enunciated in the milieu itself to define and distinguish a special elite 8 COUNTRY w*.- - ' Y ¦Sip» Muse i ps»gj^' >.v status, and more significantly, a tradition.Tradition acquires visible, material presence in its chosen mise-en-scène, which fossilizes and represents the position as perpetually alive in the present.The Gentlemen series emphasizes this double presence in its use of the club portrait as characters in their own right, and as framing context to the photographed portraits.Country Life, more obliquely than Correct Distance, also brings a narrative genre into play.The detective novel was born at the same time as photography and is equally tied to obsession with material evidence as clues.In this series possessions are evidence of mastery and clues to the nature of the masters.The spectator is drawn into observing behind the closed walls inhabited by a privileged elite, whose privilege is precisely maintained in isolation, the mark of real and actual political and economic ascendancy.At the same time, the photographs suggest a more immediate suspended narrative.Significant events may have just taken place.Once again, the spectator is offered a closed world for fantasy and curiosity.Olivier Richon\u2019s \u201cworld\u201d of the Orient is also close- ly tied to the origins of photography.The juxtaposition between nineteenth century academic painting, then, and the photograph, now, depicts the relation between the two as a phantasmatically recreated myth.The moment when academic painting appeared stylistically as the precursor of photography is doubled with another point of mythic origin: that of Ancient Egypt and the Holy Land as the cradle of civilization.Richon traces nineteenth century obsession with this \u201cparadise lost,\u201d the pivotal point at which pre-cultural innocence turned into civilization.He then superimposes another \u201cparadise lost,\u201d the pivotal point at which the last moment of illusionistic innocence was transformed by photography.A painting, existing as something unique in itself, marked the loss of the scene it represented.The photograph, available to endless reproduction, marks the loss of the painting\u2019s unique aura.The British Museum and the heroic (or anti-heroic) names invoked, conjure up another fantasy world: the means by which a myth of origins is narrated and perpetuated by preserving traces and relics from the past.As Champollion deciphered the hieroglyphics on the Rosetta Stone, and de Lesseps, as engineer, ex- cavated the Suez Canal, Disraeli, the politician absorbed both into the traditions of Western Civilization so that its descendents could move freely from the Museum into the Mother Country to travel back in time and tour the exotic Orient.There they could enjoy and witness a way of life that belonged to the Bible in all its innocence and beauty, another \u201cparadise lost\u201d to the advanced civilization of the industrial revolution.Mark Lewis and Geoff Miles are both Canadians and have returned to live and work in their own country.They both use Canadian landscape and mythology as a frame of reference in their work, as a commonly recognized \u201cpool\u201d of aesthetic and theoretical source material for investigation and reverie.\u201cCanada\u201d here can be taken to provide the sphere, or diegetic \u201cworld\u201d equivalent to those discussed above.(And, indeed, Miles\u2019 The Trapper\u2019s Pleasure of the Text juxtaposes the photographer\u2019s practice with the mythic origins of Canadian national identity, positing, in a manner similar to Richon, that the photograph has a close link with the birth of myth and the myth of birth.) But here the historical and cultural perspective is 9 \u2022: * * Wmmsi J \u2022 imb&' warn ¦ h i:.' * \u2022 .U> '®\\\t*W> % O Standing above it all, he sensed the power of his position.The text needs its shadow! This shadow is a bit of ideology, a bit of representation, a bit of subject.more immediate.The question of Canadian national identity is political in the most direct sense of the word, and it brings the political together with cultural and ideological issues immediately and inevitably.For the Canada delineated by multinationals, international finance, U.S.economic and political imperialism, national identity is a point of resistance, defining the border fortifications against exterior colonial penetration.Here nationalism can perform the political function familiar in Third World countries.For the Canada of different cultural groups with a rich range of tradition and diverse but not necessarily contradictory aspirations, this constructed national identity poses a threat to interior heterogeneity.Miles\u2019 series works as an in-ditement of the way in which Canadian national identity has actually been constructed as male, Anglo-Saxon and committed to the principles of \u201cfree-trade\u201d and private enterprise.He extends the argument, interweaving image and text, to an in-ditement of the compromised position of photography itself.Within this exposition of the social, sexual and economic politics of photography, Miles examines the ancient tradition that once again generates a new mythology and conceals the workings of ideology: the nature/culture opposition.It is here that the \u201cTrapper\u201d becomes the pivotal point of the narrative and line of argument.The Trapper image condenses the photographer\u2019s activity with that of the original white Canadian adventurer.Both are out to capture the objects they stalk; both, then, retain remnants of the original, now lost to life; both act as the pre-cursor of a complex system: the colonizing state and its representation of national identity in everyday life.The Trapper as metaphor also illuminates the in-dexical nature of photography that typically links (fossilized by the mechanical process of light hitting celluloid) the object to image.At the same time the metaphor ironizes and parodies the way that photographic aesthetics have apotheosized the decisive moment (the kill) and consequently the \u201cTrapper\u201d himself as hero.Miles also comments on the psychoanalytic implications of this power relationship, so that the Trapper\u2019s prey is transformed, by the end of the series, into the sex-ualized image of woman.The quotations from Roland Barthes\u2019 The Pleasure of the Text place this work in a particular theoretical frame of reference.For Barthes, \u201cmyth\u201d is the false construction of history that conceals contradiction, and photographic images, due to their innate plausibility, are ideally suited means to this end.Miles draws attention to this aspect of photography and ironizes its invisibility by this use of the nature/culture opposition, juxtaposing the theme of nature within culture with the photograph\u2019s own construction of nature through a cultural practice.Mark Lewis uses the landscape and mythology as a terrain on which to project the hero\u2019s image and examine the particular construction of masculinity that this image evokes.There is a revealing parallel here with Tabrizian\u2019s work on the femme fatale.Just as she sees the masquerade of femininity as an image representing a desire for a strong female sexuality, Lewis sees the mas- 10 : .: JjJjÈpl > ¦ querade of masculinity as an image that represses the male body and its lived sexuality.The reference to the Amazons in one of the works in the series Another Love Story, is an important clue to this perspective on the hero.Greek mythology is the origin of heroic myths and sagas, in which the hero of the myth is himself mythologized.At the same time, the Amazons as strong, wild women, represent what masculinity must repress but men nonetheless desire.Tabrizian conjures up that fantasy woman, using dramatic lighting to create the fictional scene of desire.Lewis, on the other hand, photographs the day to day currency of the masculine image, using a variety of models to bring out an emptiness that both evokes the fragility and vulnerability of the masculine masquerade and the hero\u2019s vulnerability to his own masochistic desire for death at the hands of, in the arms of, the phallic woman \u2014 a point of fantasy rebirth and regeneration for male sexuality.Both Tabrizian and Lewis are working with the sexual politics of representation in a new way, moving beyond a deconstruction of the active/passive dichotomy, to envisaging a sexuality that is not posited on binary opposition but can risk the desire of androgyny.For Lewis, the hero depends on a certain landscape in which he can travel and adventure freely.The photographs document the persistent representation of the Canadian landscape within the Canadian city-scape, affirming a national heritage that actually lies beyond the reach of ordinary citizens.But the landscape triggers a series of mythological identifications, in which the wilderness comes to personify the feminine \u2014 a fantasy territory which the nation explores as hero, as masculine.The Canadian landscape invites reverie and the creation of stories and images in which the gap between ordinary life and adventure may be momentarily forgotten: the daydreamer becomes hero.By placing the hero\u2019s masculinity in crisis, Lewis challenges the dreamer\u2019s sexual politics and the Canadian\u2019s national identity.Both Mark Lewis and Mitra Tabrizian started off as documentary photographers with a strong political commitment to realism.A shift in concern towards sexual politics, under the influence of feminism and psychoanalysis, has produced an equivalent shift in style and approach to the photographic image; the latter is now freed to convey an invisible reality, dream, myth and fantasy.But there is an important difference between the two that illustrates the heterogeneity of the work in this group.Lewis, and Miles too, are photographing in their native city, deeply involved with the development and the problems of their own culture.Canadian culture is not yet a closed book.The historical anomalies that Canada has grown from make contradictions visible.Uniform national identity is challenged by a pride in heterogeneity and difference.It is significant that Lewis and Miles have returned to Canada from London.There is a strong contrast here with the other three members of the group, also ex-patriots in London but still living and working there.Knorr is a U.S.citizen who has never lived in her own country but was brought up initially in Puerto Rico and then in Britain; Richon is Swiss; Tabrizian is Iranian.All three are in a state of crisis with their own national identity and cultural traditions.Richon and Tabrizian come from \u201ciconoclast\" cultures.For both Calvinism and Islam, the image is a source of deep suspicion and repression.It is then fitting, perhaps, that Richon and Tabrizian represent the \u201ciconophile\u201d extreme of the group.Richon\u2019s use of lush colour, characters and sex- UNAWARE THAT THE LAW OF RESPECT WAS NOW A RESPECT FOR THE LAW HE TRIED TO SHIELD HIS EYES FROM THE DISCOMFORTING SMELL ual drama as an undertow running through his images, takes him far from the austerity, ascetism and commitment to \u201cuse value\u2019\u2019 that is the hallmark of Puritanism.For Tabrizian there is another dimension.Coming from a culture in which women\u2019s sexuality is massively repressed, she approaches feminist questions about sexuality and images of women from under the pall of Islam.So the image of female sexuality has strong connotations that are exhilarating and exciting, in contrast to those engendered by Western society in which the sexualized image of woman is the currency of oppression.Once again, there is a lushness and excess in the image itself, the material textures turned into light and shade.Arriving in London during the 1970s she could discover discourses \u2014 psychoanalysis and sexual politics of feminism \u2014 that made it possible to articulate these issues in a way that was precisely impossible in Iran.For British feminists, the question of women\u2019s oppression led straight to the question of representation.But for Tabrizian there is an underlying contradiction: in Iran, women\u2019s oppression occupies a different order of reality: \u201cHere I work on the minute nuances of psychoanalytic theory, while in Iran prostitutes are executed.\u201d For Richon, the journey to London was also an escape from his social and cultural origins.Switzerland lacks a coherent national identity, divided, as it is, between three languages and many dialects.Bourgeois life is consequently dedicated particularly to the coherent construction of a class identity through a highly regulated, repressed and ritualized experience of everyday life.As a Francophone Swiss, Richon felt an enormous attraction to French culture that threatened to sweep up and overwhelm him.Moving to Britain at a point when French theory was at maximum influence, allowed a return to French culture by \u201ca knight\u2019s move.\u201d Karen Knorr came to London from the privileged no-man\u2019s land of international trade.In the United States, experience of national culture is very much an experience of daily life \u2014 the acquisition or rejection of current mythologies.An ex-patriot American may have little sense of \u201cAmerican-ness,\u201d but rather, an unusual consciousness of hybrid immigrant origins (in Knorr\u2019s case: Norwegian, Russian, French and Polish, in addition to which she grew up speaking German and Spanish rather than English) that are normally buried behind the invisible assumption of national identity.The experience of capitalism at first hand in Latin America and Europe, also render American economic imperialism an unusual degree of visibility.Knorr chronicles a world in decay.Its stiffness and rigidity seem to try to hold this inevitable process in check.But it is also a man\u2019s world.Behind Knorr\u2019s portraits there is an underlying pleasure in role reversal, turning upside down a natural order of things so that the woman outsider acquires, through the act of photography, power over the powerful.These comments on the cultural origins and national identities of the artists are not intended, by any means, to \u201cexplain\u201d their work.There is, however, an important interface, often overlooked in recent art theory, between personal desire, chances or accidents of individual biography and the forces of history that exert a powerful influence on someone\u2019s decision to become an artist and the kind of work that is then produced.There is also an element of curiosity.Why, as Thornton Wilder wondered in The Bridge on the San Luis Rey, did these five people end up linked together?The final dimension is provided, perhaps, by the aesthetic climate of Britain in the 1970s, in which refusal of cultural and national traditions and a pleasure in heterogeneity were the guiding principles of innovation and experiment.British culture was itself very much in crisis.The sixties had seen a massive growth of interest in French theory (initiated by The New Left Review), both Marxist and psychoanalytic, and also in American popular culture, movies and music.Both these were essentially antithetical to the \u201cgreat tradition\u201d of British culture which was rejected as complacently chauvinistic in both the national and sexual senses of the word.It is to this movement, under the catalyst of feminism, that I owe my own starting point.There is an additional element of personal allegiance in my pleasure in writing about this exhibition.As a Canadian living and working in Britain, it allows me to make links between my two cultures and brings me face to face with my own fantasy of origins in the Canadian wilderness.L\u2019auteure discute le travail de cinq artistes \u2014 Karen Knorr, Mark Lewis, Geoff Miles, Olivier Richon et Mitra Tabrizian \u2014 et soutient qu\u2019il représente une approche nouvelle et différente de la politique de l\u2019image issue de l\u2019esthétique négative de l\u2019avant-garde radicale britannique des années soixante-dix et des débats féministes sur la représentation.Ce travail participe des approches théoriques de ces derniers, mais n\u2019est plus lié à la même esthétique de déconstruction et de confrontation.Mulvey suggère que ces artistes partagent un intérêt pour le mélodrame (comme l\u2019indique le titre de l\u2019exposition), la rêverie et un désir de déchiffrer des énigmes dans l\u2019image.Ainsi, les artistes peuvent adhérer aux préoccupations de la psychanalyse et du féminisme tout en rejetant, à la base, une théorie du réalisme photographique.Mulvey ébauche aussi une théorie de la production sociale de l\u2019artiste en tant qu\u2019individu qui suggère que le vécu et les aspirations de celui-ci, en s\u2019engrenant dans le rouage de l\u2019histoire et de ses incidents, exercent une influence importante sur sa décision de devenir artiste et sur le type de travail qu\u2019il produit.Ceci, soutient Mulvey, est une interface critique importante qui a été négligée par le récent travail critique sur la représentation.Laura Mulvey is a Canadian writer and a film and video maker living in London, England.12 1 ;\u2022 i * ; WêmÊ\u2019 SlgSlMfi ou la dérobade de l'anamorphose Jocelyne Lupien * \u2019 \u2022 : ¦ ¦ .: î Georges Rousse, Montréal 1985, 1985, photographie, 2 x 2,5 m., photo: Centre de documentation Yvan Boulerice. Répondant à l\u2019invitation de la Galerie GRAFF, l\u2019artiste français Georges Rousse, Grand Prix de Rome 1985, réalisait en octobre dernier une oeuvre à Montréal dans l\u2019enceinte de l\u2019ancien Monastère des Soeurs du Bon Pasteur, rue Sherbrooke.Cet édifice sera transformé prochainement en complexe d\u2019habitations et en centre culturel par la Société immobilière du patrimoine architectural (la Sipa).Georges Rousse prémédite et commet des infractions dans des bâtiments urbains désaffectés, voués à la démolition ou à la restauration.Après son passage, les sites architecturaux choisis perdent leur neutralité puisqu\u2019ils firent fonction, selon le désir de l\u2019artiste, de support à l\u2019élaboration d\u2019une oeuvre monumentale et complexe qui sera transcodée et donnée à voir au spectateur par la médiation photographique.Je me suis donc détaché de la nature pour travailler sur des bâtiments abandonnés.Ces endroits le plus souvent fermés et interdits m\u2019ont fasciné depuis toujours en tant que terrains de jeux et d\u2019aventures.Des lieux pour rêver mais aussi des endroits inquiétants où l\u2019on ne sait jamais vraiment ce que l\u2019on va découvrir, ni s\u2019ils sont fréquentés, habités, avec de drôles d\u2019atmosphères et un fort impact émotionnel.Georges Rousse1 Rousse pénètre et se balade, rêveur volontaire, dans l\u2019édifice abandonné.Des pièces, des corridors ou des escaliers rencontrés, il fait une première photographie, et c\u2019est à partir de ces images qu\u2019il choisira définitivement le lieu à peindre et à travestir.C\u2019est donc dès le départ le code photographique qui régit le choix du site et qui ordonnera ensuite la mise en scène et la réalisation de la fresque.Considérons cette oeuvre photographique (de 2 X 2,50 mètres) dont la structure dispose des lieux et des moments qui pointent la relation établie entre l\u2019artiste et le lieu apprivoisé dans lequel il va se projeter.LA PHOTOGRAPHIE COMME SIGNE OUVERT SUR LE PICTURAL Les photographies de Georges Rousse ne documentent pas des performances ou des installations in situ, mais constituent «un moment, le dernier élément, du matériaux de ses oeuvres»2.L\u2019image photographique est en somme la dernière ou l\u2019ultime étape du processus de réalisation de l\u2019oeuvre dont le sens ne peut être saisi qu\u2019à travers l\u2019enregistrement photographique qui confine ou maintient à distance la fresque peinte in situ (sa matérialité, son traitement.) dans un statut d\u2019élément composant la «nébuleuse iconique»3 en contiguïté avec les segments d\u2019architecture et les décombres jonchant le sol du site.Mais ce cadrage photographique ne sera ni témoin objectif, ni copie de l\u2019objet réel puisque par le choix de l\u2019angle de prise de vue et ses impératifs de cadrage et de lumière, il organise et met en scène un fragment de l\u2019espace pris comme totalité.Toutefois, ces photographies sont des images qui s\u2019ouvrent sur d\u2019autres images.Le regard du spectateur effectue un va-et-vient de l\u2019image peinte à la photographie et vice-versa, sans arriver à savoir laquelle supporte l\u2019autre.Le pictural, ou sa similitude4 puisque nous n\u2019en voyons que le double photographique, est subordonné par la photographie qui ne peut que s\u2019effacer devant ce qu\u2019elle donne à voir.Chez Rousse, la photo comme signe- fracture est portée à son point limite: «Le signe est une fracture qui ne s\u2019ouvre jamais que sur le visage d\u2019un autre signe.»5 Rousse nous place en position de voyeur non pas tant du lieu que du regard qu\u2019il porte sur celui-ci.Nous voyons ce que Rousse a vu en atelier, du moins la fraction de la pièce visible du point de vue de la position physique qu\u2019il adopte pour photographier la fresque.Nous regardons son regard.Ainsi, l\u2019image donnée à voir ici, plus qu\u2019une peinture murale, serait l\u2019image du corps de l\u2019artiste regardant et se projetant, superposée à celle du corps du spectateur placé en position originelle d'Operator de la camera obscura: Ces endroits où je travaille provoquent un choc qui va se transformer en histoire, en vision sans que je sache vraiment si ce que je raconte est lié au lieu ou à moi-même.Georges Rousse Hans Holbein, Portrait des ambassadeurs français Jean de Dinteville et Georges de Selve, 1533.(Détail de l\u2019anamorphose.) as» L\u2019ANAMORPHOSE OU LA PERSPECTIVE DÉPRAVÉE6 Ce qui est remarquable dans l\u2019anamorphose c\u2019est qu\u2019elle est une critique par le représentant et non par le représenté (.) Avec l\u2019anamorphose, le signifiant lui-même est attaqué.Il se renverse sous nos yeux.7 Le terme d\u2019anamorphose fait son apparition au XVIIe siècle, mais on sait que déjà les philosophes de l\u2019Antiquité se sont penchés sur la problématique de la différence entre l\u2019objet et sa vision et par conséquent sur «les oeuvres qui considérées d\u2019un bon point de vue, ressemblent au beau mais [qui] n\u2019offrent plus, convenablement examinées, la ressemblance qu\u2019elles promettaient.»8 Il serait abusif d\u2019affirmer d\u2019emblée que les photographies de Georges Rousse sont des images anamorphotiques.9 S\u2019il y a utilisation de l\u2019anamorphose en tant que principe de transformation surveillée d\u2019une image soumise à des contraintes optiques, il faut la situer chez Rousse dans le processus d\u2019élaboration de la fresque plutôt que dans la photographie finale.Rousse lui-même affirme qu\u2019il construit ses grandes figures géométriques ou figuratives dans l\u2019espace en ruines de telle sorte que, vues d\u2019un point de vue privilégié, elles fassent sens: Ma préoccupation dans ces derniers travaux était de construire des volumes très simples et très immatériels.Pour cela, je n\u2019avais d\u2019autre solution que de faire une anamorphose passant par le point fixe de l\u2019appareil.Autrement, il aurait fallu construire effectivement ces volumes comme des sculptures et cela ne m\u2019intéressait pas vraiment, c\u2019aurait été une simple représentation d\u2019un objet dans l\u2019espace.Georges Rousse Toutefois, si ce subterfuge conceptuel sophistiqué joue un rôle déterminant dans la construction de l\u2019oeuvre pariétale, ce n\u2019est que dans certaines de ses photographies que l\u2019énigme anamorphotique ne sera pas résolue.En général, l\u2019anamorphose consiste à déformer en respectant les lois pers-pectivistes, un portrait, un paysage ou une figure géométrique à partir d\u2019une image normalement constituée.Il en résulte que, pour le spectateur ignorant le signifié originel de cette image travestie, la figure anamorphotique ne fait plus sens.Tout le plaisir réside dans la recherche et la reconnaissance de ce signifié.Pour ce faire, le spectateur doit utiliser un décodeur anamorphotique, tel que le miroir pyramidal ou convexe qui, placé devant l\u2019image, en rétablira les proportions et la signification.Le plus bel exemple d\u2019anamorphose est cet étrange objet qui apparaît aux pieds des deux ambassadeurs dans le tableau Portrait des ambassadeurs français Jean de Dinteville et Georges de Selve, peint par Hans Holbein en 1533.Cet objet, pareil à un os de seiche, flottant au dessus du sol, est l\u2019anamorphose d\u2019un crâne humain qui se redresse lorsqu\u2019on se place tout près, au dessus, en regardant vers la gauche.L\u2019anamorphose est un signifiant dépourvu de son signifié jusqu\u2019au moment où, grâce à l\u2019outil-clé anamorphotique, est révélé le sens déformé par une perspective dépravée.Les photographies de Georges Rousse sont souvent des images anamorphotiques déjà résolues dont le signifié nous est donné par le redressement correcteur de la vision monoscénique du cadrage photographique.Ainsi, contrairement à ce qui se produit dans l\u2019anamorphose traditionnelle, il n\u2019est pas toujours possible pour le spectateur de sentir la déformation anamorphotique, hormis s\u2019il a eu le privilège de voir l\u2019oeuvre in situ avant que Rousse ne la photographie.Bien sûr et comme nous l\u2019avons souligné plus haut, chez Rousse l\u2019oeuvre est la photographie et non la fresque peinte; mais bien que Rousse cache soigneusement son intervention au public pour ne montrer que l\u2019image photo, il affirme procéder de l\u2019anamorphose pour la réaliser.Sur place, l\u2019anamorphose est flagrante: si nous nous déplaçons devant la fresque peinte sur les murs, sur les poutres et sur d\u2019autres surfaces adjacentes, les grandes figures géométriques se morcellent et se dissolvent.Nous plaçant finalement à l\u2019endroit d\u2019où a été photographiée la composition, l\u2019anamorphose architecturale est résolue.Et c\u2019est cette image anamorphotique résolue que Rousse photographie en prenant soin toutefois de garder certains indices de déconstruction.Par rapport aux illusions anamorphotiques des peintres du XVIe siècle, la photographie de Rousse est l\u2019équivalent de ce que révèle, grâce aux lois des angles d\u2019incidence, le miroir cylindrique convexe devant l\u2019image anamorphotique disloquée.14 1.\tLes citations de Georges Rousse sont tirées d\u2019une conférence de presse accordée par l\u2019artiste lors de son passage à Montréal en octobre 1985.2.\tRené Payant, texte de présentation de l\u2019exposition Georges Rousse à la Galerie GRAFF, 29 mai-26 juin 1985.3.\tSur cette question voir Eco, Umberto, «Pour une reformulation du signe iconique», in Communications, Images et culturels, Paris, Éd.du Seuil, 1978, p.177.Eco parle des artifices plus ou moins sémiotiques qui se situent à mi-chemin entre la réplique et l\u2019invention, et qui forment un seuil ambigu.Le contenu demeure, à cause de ce seuil ambigu, une nébuleuse discursive.4.\tUmberto Eco (op.cit.p.54) précise que «dire qu\u2019un signe est similaire à son objet, n\u2019est pas la même chose que de dire qu\u2019il a les mêmes propriétés».Chez Rousse, la reproduction de l\u2019image peinte, sans toutefois posséder les propriétés de la fresque réelle, fait plus que «ressembler à»; elle est similaire puisqu\u2019elle est en tout point identique à l\u2019originale perçue du point de vue photographique, sauf en ce qui concerne sa dimension plus réduite.5.\tBarthes, Roland, l\u2019Empire des signes, Paris, Flammarion, coll.Champ, 1970, p.72.6.\tNous empruntons l\u2019appellation de perspective dépravée à Jurgio Baltrusaitis qui traite de fiction anamorphotique dans Anamorphose ou thaumaturquo opticus, Paris, Flammarion, coll.Idées et Recherches, 1984.7.\tLyotard, Jean-François, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p.378.8.\tPlaton, Oeuvres (traduction V.Cousin), Paris 1837, vol II, «le Sophiste ou de l\u2019être», tel que cité par Jurgio Galtrusai-tis, op.cit., p.7.9.\tAinsi que l\u2019affirme sans plus de nuances Catherine Stras-ser, dans «Rousse», revue Eighty, no.5, nov./déc.1984, p.10.\tBarthes, Roland, la Chambre claire, Paris, Gallimard/Seuil 1980, p.144.11.\tIbid., p.150.Last October, upon the invitation of Graff Gallery, French artist Georges Rousse created an in situ work in the former Monastère des Soeurs Grises on Sherbrooke Street in Montreal.For the artist, vacant urban buildings constitute privileged spaces for a graphic or sculptural intervention that the photographic framing isolates, making it an iconographie element.Rousse submits the elaboration of the in situ fresco to an anamorphotic vision, in that the figure painted on the wall, the beams and the ceiling is entirely visible from only one point of view corresponding to the place whence Rousse himself photographed the complete figure.The spectator, when facing Georges Rousse\u2019s photographies, is not explicitly in presence of an anamorphotic image as such, since the artist uses this stratagem, in the isolation of ruins, the way he would use a mise-en-scène deprived of the dissolution/reconstitution process of the work.Hans Holbein, Portrait des ambassadeurs français Jean de Dinteville et Georges de Selve, 1533 distance entre l\u2019objet photographié (son intervention peinte) et sa représentation par la photographie.Le projet de Rousse est de photographier son intervention et de la montrer pour ce qu\u2019elle est vraiment, c\u2019est-à-dire la mort de «ce qui a été là», de ce qui a été vivant pour ensuite être réduit en poussière par le pic des démolisseurs urbains.Sur la photo, l\u2019artiste montre ce qui va mourir ou ce qui est mort.Nous lisons simultanément un «cela sera et un cela a été»11.Mais le «cela a été» a une double identité: celle de l\u2019action de Rousse sur les parois intérieures de cet édifice et, ultérieurement, celle de la mort du lieu d\u2019inscription faisant s\u2019écrouler avec lui le geste de l\u2019artiste.La photo est ici, dans son deuxième signifié, une représentation d\u2019une catastrophe, d\u2019une mort.L\u2019ANAMORPHOSE RESOLUE Un curieux phonomène intervient maintenant dans la photographie de Rousse.La photo réalisée à Montréal montre de grands rayons noirs, faits de toile «moustiquaire» découpée, qui traversent la pièce du plafond jusqu\u2019au sol.Sur la photo, ces rayons nous apparaissent tridimensionnels alors que sur place ils ne le sont pas.Sur la photo, rien n\u2019indique l\u2019absence de volumétrie des formes in situ.Nous plaçant devant le fait accompli, Rousse montre un trompe-l\u2019oeil parfait mais s\u2019est exclusivement réservé le plaisir anamorphotique que prend le corps à déambuler et à chercher le secret de l\u2019énigme optique.Pour paraphraser Lacan, l\u2019artiste nous révèle le fantasme mais ne nous laisse pas couler le long des veines de la vision intégrée au champ de son désir fantasmatique.L\u2019apparence du réel (la photo) devient maintenant pour nous une réalité qu\u2019aucune faille ne vient faire basculer si ce n\u2019est par le récit de l\u2019artiste qui aime rappeler comment il joue à subjuguer le réel par une vision conceptuelle.LA PHOTOGRAPHIE COMME EXPOSITION DE LA MORT DE LA PEINTURE Jocelyne Lupien prépare une maîtrise en Etudes des arts à l\u2019université du Québec à Montréal.De la même manière que Rousse à l\u2019origine erra dans la maison en ruines en quête de l\u2019image à faire, nous devenons, devant cette exposition de la mort, des rêveurs éveillés et avides.Nous la scrutons, la décomposons, sans cesse ramenés au cul-de-sac de son dénouement inévitable, mis en sursis et magnifié en quelque sorte par le sophistiqué de sa mise en scène.Tel l\u2019image d\u2019un être cher disparu, le corps de la photographie de Rousse est temporairement immortalisé (le temps très court que durera le papier photo), et vient nous toucher dans la fascination inépuisable de la mort.Georges Rousse est un agent de la mort de la peinture et ne se donne pas «l\u2019alibi dénégateur de l\u2019éperdument vivant»10 car il met en scène une ¦ 11 i ür h iéwm îi1 \t\tv JJ.;\t Æk ;/ F ~\t\tjpP1^\t.vsms&ir\tJ® feîtiïSt H ¦ ¦ WM t^mrn^s ->\\.\u2022 > P ^ ______m Jocelyne Alloucherie, Une montagne Encore Ma maison noire retrouvée Comme l\u2019envers d'une faille Ou comme ma ville par l\u2019arrière saisie Bête sombre et écailleuse et tant de terrains vagues, 1985, installation à Aurora Borealis, photo: Denis Farley.a u-d e Chantal Boulanger L\u2019installation est sans doute l\u2019activité qui pose avec le plus d\u2019acuité le problème de la dénomination ou de la désignation d\u2019une pratique artistique par la critique.Il semble que le terme n\u2019arrive pas à préciser la complexité des enjeux inhérents à cette pratique.Au sens strict, son acception renvoie à une action et à son résultat: de mettre dans une certaine position, de déposer.Pendant les années soixante-dix, son adoption semblait aller de pair avec une insistance mise sur le fait d\u2019aménager un espace.Ce geste prenait alors en considération le contexte naturel, la topographie d\u2019un lieu; on troquait installation pour environnement.Histori- a 'i n s BOUCHARD.LOUISE VIGER quement, l\u2019expression désigne l\u2019expérience d\u2019une sculpture expansionniste.Au cours de la dernière décennie, les références à l\u2019action et au contexte recouvraient une idéologie de la reformulation des espaces: paysages, architectures, salles d\u2019exposition, musées.Installer voulait dire organiser un espace en exploitant les possibilités de plusieurs media.On y décelait une volonté de soumettre le regard à l\u2019expérimentation sensorielle des lieux.L\u2019installation a donc pu être considérée comme le lieu idéal pour repenser les limites des disciplines.La conséquence en fut que l\u2019artiste en voulant redéfinir les mécanismes du regard a forcément entraîné le discours critique dans une expérimentation de ses propres outils.Au contact des oeuvres, le langage s\u2019est avéré inadéquat.«Installation» évoque l\u2019établissement d\u2019un parcours, la mise en route d\u2019une intentionnalité.Or, les préoccupations des artistes aujourd\u2019hui se diversifient: plusieurs visent moins un travail sur des mécaniques perceptuelles que la construction de microcosmes où priment les charges référentielle et con-notative.Si le déplacement du spectateur dans l\u2019oeuvre est implicite, il ne constitue plus nécessairement l\u2019enjeu principal du travail comme ce fut 16 Mario Bouchard, sans titre.1984, installation à l'Espace Oboro, photo Nicole Gmgras H > i î : le cas, à titre d\u2019exemple, dans Passage in a Red Field de Betty Goodwin, oeuvre réalisée en 1980 pour l\u2019exposition Pluralités au Musée des beaux-arts du Canada.L\u2019utilisation du mot «installation» pour rendre compte de pratiques de plus en plus multiformes devient inadéquat.Il renvoie le locuteur à l\u2019attitude spéculative qui lui a donné naissance.Cette attitude avait consacré l\u2019installation comme phénomène auquel la critique postmoderne a accolé des caractéristiques: un travail non indépendant du site, un désir de provoquer une réflexion sur des notions comme espace/temps; lieu réel, lieu fictif; corps/objet, corps/sujet.Dire installation, parler d\u2019installation dans les années soixante-dix, c\u2019était donc se référer à des acquis conceptuels et discursifs, c\u2019était évaluer les oeuvres avec une distance critique.Si l\u2019on veut considérer les interrelations entre discours critique et perception, on peut se demander dans quelle mesure les dénominations influencent notre perception et, à l\u2019inverse, dans quelle mesure le regard conditionne le discours.La perception de l\u2019installation oscillerait toujours entre ces deux pôles.D\u2019une part, elle est analytique car elle prend en considération les données historiques de sa condition d\u2019existence, elle relève d\u2019un savoir; d\u2019autre part, sa dimension pragmatique nous invite à particulariser chaque parcours et à ébranler notre connaissance de sa mécanique interne.Ces deux modes ne sont pas consécutifs mais alternatifs.Quelquefois, les oeuvres posent la question suivante: s\u2019agit-il encore d\u2019installation lorsque les éléments en présence pourraient aussi bien être installés ailleurs et produire le même sens?Certaines oeuvres élaborent des univers entièrement autonomes que l\u2019on pourrait baptiser places de l\u2019imaginaire1.Ce qui est donné à voir, ce sont des configurations, des structures qui dessinent des réseaux de relations virtuelles, une forme en puzzle qui attend d\u2019être investie, pour ensuite être rassemblée, comme si ces oeuvres obligeaient à une négation de la connaissance au profit d\u2019une manière inédite d\u2019appréhender.Le spectateur se déplace à travers une organisation de formes.Les parties circonscrivent un site indépendant de la salle d\u2019exposition, laquelle ne s\u2019intégre aucunement à l\u2019ensemble.Le lieu physique n\u2019est ni questionné, ni reformulé.Ces oeuvres prennent des libertés avec l\u2019espace, de sorte que le lieu réel sert de prétexte à construire des topographies ponctuées de signes.Les composantes de ces places de l\u2019imaginaire s\u2019agencent dans des combinaisons imprévisibles et infinies, comme signifiant textuel en tant que réseau de différences2.Une appréhension synesthésique renverse les assises conceptuelles destinées auparavant à cerner la pratique de l\u2019installation.L\u2019INSTALLATION: UN TEXTE (LIRE: UN RÉSEAU) L\u2019installation s\u2019apparente au texte comme pratique spécifique, texte étant synonyme de lieu qui condense dans le produit un double processus de production et de transformation du sens3.L\u2019installation sera envisagée non comme forme ou produit circonscrit par ses propres frontières matérielles, mais comme aire ouverte où des perceptions alternent et se renversent mutuellement, l\u2019accent étant moins mis sur le sens que sur ses voies d accès.Au départ, il y a le parti pris de miser sur la pluralité d\u2019un arrangement rhizomatique comme si le geste de disposer, d\u2019installer, se voyait doté d une charge symbolique.Kristeva parle du geste (en général) comme d\u2019un travail antérieur au message, comme d\u2019une pratique de la désignation qui montre non pas pour signifier mais pour englober dans un même espace, dans un même texte: le sujet, l\u2019objet, la pratique4.Cet avant de la signification concerne l\u2019installation en ce sens qu\u2019elle a à voir avec un espace qui sous-tend une ouverture à venir sur le sens.Le texte serait là dans cette scène vierge encore de toute investigation, dans la virtualité du sens.C\u2019est d\u2019ailleurs cette dimension pragmatique qui permet à l\u2019oeuvre de devenir le terrain de synthèse d\u2019un ensemble de systèmes signifiants, qu\u2019il s\u2019agisse des rapports entre le signe et la chose ou des relations formelles entre les signes.L\u2019infrastructure de l\u2019installation se confond avec les propriétés d\u2019un texte qui n\u2019est pas un ensemble d\u2019énoncés, mais ce qui se laisse lire à travers la particularité de cette mise ensemble de différentes strates de signifiance.5 Cette infrastructure doit être envisagée sous l\u2019angle de sa fonctionnalité qui est de type poétique parce qu\u2019elle est arrachement par rapport à la linéarité du texte.En ce sens, on a fort justement mis en valeur l\u2019effet de choc, de dépaysement qui caractérise la rencontre du spectateur et de l\u2019oeuvre6.Il y a déconnection entre la familiarité du lieu d\u2019exposition et l\u2019étrangeté du lieu fictif qui y prend place.L\u2019inquiétude surgit aussi pendant le dérou- lement en fonction duquel le spectateur doit jouer avec des données plastiques pour créer de multiples combinatoires.Le choc, c\u2019est aussi les vides qui impliquent des rebondissements et d\u2019incessantes reprises d\u2019un point à l\u2019autre.Cet aspect du décodage rejoint la dimension indicielle de l\u2019installation.En tant que pratique transformative, elle nous fait passer de la contemplation à une perception associative, laquelle pointe une manière qu\u2019a toute image de se travailler elle-même, de se transgresser par le regard.Dans l\u2019association, précise Merleau-Ponty, la connaissance apparaît comme un système de substitutions où une impression en annonce d\u2019autres sans jamais en rendre raison, où les mots font attendre des sensations.7 Les interstices obligent le sujet à traverser un réseau signifiant.Au centre d\u2019un complexe où les sensations se répondent, il doit compenser sa déroute en structurant des contraires: le je, sa négation, la présence, l\u2019absence, le réel, le fictif.LE TEXTE: UN THÉÂTRE La topologie textuelle est théâtrale.Qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019une oeuvre littéraire ou d\u2019une représentation théâtrale, l\u2019artiste pose une scène où son je se joue, se multiplie, devient acteur et appelle dans 17 cet acte le spectateur compris et joué comme une des pièces non privilégiées de la scénographie8.Or, dans l\u2019installation le spectateur devient un chaînon privilégié puisque, contrairement à ce qui se passe au théâtre, c\u2019est lui qui est l\u2019acteur et qui convoque le sujet/auteur pour polariser la signification.Cette pragmatique scénique définit une théâtralité propre à l\u2019installation.Il existe, bien sûr, des similitudes entre celle-ci et celle du théâtre proprement dit: une pluralité des objets et des signes mis en présence, une vision fragmentée conditionnée par le facteur temps, une insistance mise sur la réalité.Mais c\u2019est dans ce qui l\u2019oppose au théâtre que cette théâtralité regénère la représentation: la non-littéralité des objets, l\u2019acteur supplanté par un personnage/spectateur interprétant et actant, les intervalles entre les parties de l\u2019oeuvre, sont des données qui abolissent la rampe pour permettre le cheminement à l\u2019intérieur d\u2019une structure scénique où jeu, rêve, spectacle et discours s\u2019entrecroisent.L\u2019installation offre donc au spectateur une scène pour permettre l\u2019établissement d\u2019un discours subjectif.Il faut entendre discours au sens que lui donne Octavio Paz (lorsqu\u2019il parle de l\u2019écriture) de tracer un chemin: inventer, se souvenir, imaginer une trajectoire, aller jusqu\u2019à.9 Parce qu\u2019elle propose un nouveau mode d\u2019être du regard, l\u2019installation a mis en déroute notre lecture de l\u2019objet.En tant que pratique indicielle, elle ne signifie pas le réel mais participe à ses mouvements antagonistes en plaçant le spectateur dans une déconnection d\u2019espaces souvent incompatibles.L\u2019installation, qui a initialement eu une fonction critique plus évidente, s\u2019attache de plus en plus à construire des territoires à l\u2019intérieur desquels le sens se fait et se défait au gré des passages.Les fantasmes entre les objets et soi sont exploités afin de constituer des topoi où l\u2019ambiguïté domine, au point qu\u2019elle semble devenir la finalité de l\u2019oeuvre.Jocelyne Alloucherie, Louise Viger et Mario Bouchard proposent des oeuvres qui ont une théâtralité propre et qu\u2019on peut envisager dans leur dimension poétique d\u2019aberration, dirait Kristeva, qui entremêle ce qui est et ce qui n\u2019est pas, le signe et son envers.CÔTÉ COUR/CÔTÉ JARDIN Jocelyne Alloucherie: Une montagne Encore Ma maison noire retrouvée Comme l\u2019envers d\u2019une faille Ou comme ma ville par l\u2019arrière saisie Bête sombre et écailleuse et tant de terrains vagues Cet ensemble que Jocelyne Alloucherie présentait à Aurora Borealis à l\u2019été 85 à Montréal dessine dans l\u2019espace une géographie ouverte, une sorte de jardin parsemé de monuments qui évoquent des stèles ou des autels.Parce qu\u2019ils ne contiennent pas de charge référentielle bien définie, les éléments se présentent plutôt comme des fragments culturels ou des portions de nature.Les architectures exotiques que l\u2019on plaçait autrefois dans les jardins européens du XVIIIe siècle enchâssaient mille lieux fictifs au coeur de la nature.Les monuments de Jocelyne Alloucherie, pour leur part, intègrent dans un lieu fictif des parcelles de paysages, de villes entrevues ou inventées, des références à la peinture que le temps de circulation du spectateur dans l\u2019oeuvre révèle ou annulle.Contrairement aux palais des jardins anciens (pagodes, pyramides ou pavillons chinois) qui citaient la culture d\u2019où ils étaient tirés, les monuments, sortes de morceaux d\u2019architecture sacrée, servent ici de présentoir pour les lieux de la mémoire, pour le souvenir.Nous avançons dans une allégorie du lieu: un jardin de souvenirs, un cimetière peut-être.La réalité de cette oeuvre, son mode d\u2019être, a trait à l\u2019événementiel.Si la fonction critique de l\u2019installation a encore un sens ici, c\u2019est dans l\u2019optique d\u2019un questionnement de l\u2019idéologie de la représentation.On pourrait avancer que celle-ci est mise en échec.Les matériaux ne concourent pas à une signification globale que le temps de lecture mettrait en évidence, mais plutôt à une fuite perpétuelle du sens, tout autant qu\u2019à ses reprises.Les composantes de l\u2019installation n\u2019agissent pas comme des signes qui s\u2019additionnent en vue de saisir une direction sémantique mais plutôt comme des signaux.Installation/peinture, installation/dessin, installation/architecture tout à la fois, l\u2019oeuvre favorise autant de combinatoires possibles.Les matériaux en état de constante interaction réverbèrent les uns sur les autres.Leurre du regard nourri par l\u2019extrême morcellement de l\u2019oeuvre.Les passages d\u2019un niveau de références à l\u2019autre: un rocher, une figure de vierge qui rappelle les atmosphères des toiles de Rossetti, un pan d\u2019azur, aboutissent à l\u2019évanouissement répété de la présence au profit des métamorphoses, ce qui ne peut que mettre l\u2019emphase sur la situation du regard dans cet espace.L\u2019oeuvre, ici, déjoue la fixation du sens, sa clôture; elle prend parti pour la modification, pour le double, elle se propose comme contexte pour une fiction topique, pour une métaphore du jardin où se meuvent des ombres et où se franchissent des limites.Non pas un jardin géométrisé qui oblige à suivre ses tracés, mais un jardin tel que pensé par Rousseau où il y a négation de la perspective et de ses deux pôles de l\u2019oeil et du regard, point de vue et point de fuite, négation qui affecte simultanément l\u2019espace et le temps, mais bien différemment.L\u2019espace, en constituant le lieu du jardin sans dehors imaginaire, comme un pur dedans, hors de toute distance spectaculaire, sans représentation possible devient dès lors un espace/corps; le temps, en suspendant le but du voyage au bénéfice d\u2019une errance sans fin étend et gonfle l\u2019instant présent10.Lieu de travail de la mémoire pour une fiction du lieu.La mise en déroute de la représentation découlerait de ruptures sensorielles et critiques que la conjugaison dessin/peinture/architecture entraîne dans le champ occupé par le spectateur11.Le dessin juxtaposé aux constructions/monuments vient contrer l\u2019effet de solidité hiératique qui émane de prime abord.De facture éthérée, le dessin, parce qu\u2019il envahit les façades des pièces, semble «amollir» la rigueur syntaxique de cette matérialité.La peinture, de par son principe d\u2019ordonnance, réaffirme l\u2019oeuvre en tant que mode d\u2019organisation, cependant que le dessin échevelé contrecarre le «faire tableau».Un espace virtuel pulsionnel s\u2019additionne à l\u2019espace bien réel des objets.Selon les mots de Jocelyne Alloucherie, le dessin prend valeur d\u2019événement qui doit être «l\u2019insensé», c\u2019est-à-dire la dérogation, le dérapage à partir desquels toute chose devient réversible12.Plus d\u2019importance semble être accordée au fait de marquer une surface qu\u2019au contenu du dessin.Par conséquent, l\u2019effet dessin devient effet «nuée».Le nuagisme, son manque de délimitation rigoureuse joue sur la désintégration des figures monumentales, funéraires, sacrées, évoquées par les objets.On peut ici s\u2019inspirer de la réflexion de Hubert Damish sur le nuage dans l\u2019ordre pictural13.Le nuage assumerait une fonction stratégique en agissant alternativement comme intégrant et comme désintégrant, comme signe et comme non- mm signe.Si l\u2019on admet l\u2019intégrante en tant qu\u2019elle garantit l\u2019unité d\u2019un système fermé de représentation, c\u2019est la désintégrante qui peut mettre en lumière la négation de ce même système, de ce projet.Une des pièces présentées crée un effet écran atmosphérique.Un portique ouvert sur un champ de nuées nous convie à une échappée vers l\u2019immatériel.La présence du dessin, plus agissante que contemplative, dirige de l\u2019extériorité de la matière vers l\u2019intériorité de futurs parcours, des choses vers les images qu\u2019elles génèrent à travers l\u2019écran de la mémoire.Cette théâtralité du travestissement recèle un infini pittoresque au sens d\u2019une sortie vers un ailleurs.Elle opère par engendrement perpétuel de fictions.18 Louise Viger, l\u2019île-aux-oies, 1984, installation à la Galerie du Musée, photo: Guy Couture.Les oeuvres qui suivent se servent de la surface d\u2019exposition comme lieu neutre, comme simple support d\u2019intervention; ce sont de véritables forteresses qui circonscrivent des lieux autonomes et un temps du récit.LE RÉCIT Louise Viger: L\u2019île-aux-oies Constituée de trois parties distinctes mais complémentaires, soit un théâtre d\u2019objets, une bande sonore et un livre, cette oeuvre exposée à la Galerie du Musée du Québec en 1984 exemplifie l\u2019organisation de toute installation en plus de fournir un nouveau thème à l\u2019analyse: le héros.À l\u2019entrée de l\u2019exposition, un feuillet explicatif nous positionne déjà dans l\u2019interaction imaginaire popu- laire/fiction.L\u2019oeuvre s\u2019inspire d\u2019une légende qui a pour cadre l\u2019île-aux-oies.Le choix d\u2019un tel sujet amalgame et entrecroise des composantes de la théâtralité, plus spécifiquement, des données spatiales et temporelles en relation avec un personnage.Formellement cette théâtralité est redondante, elle se matérialise dans deux grandes scènes qui, avec la géante étendue sur le sol telle une ombre, en constituent les pôles principaux.Notre temps de parcours, de même que la nature de la salle, ne concourent en rien à la transmutation du sens, ni au passage du réel au fictif, puisque l\u2019artiste a déjà opté pour le mythe et conséquemment pour un temps historique.Le théâtre d\u2019objets est le réceptacle d\u2019un récit au sens élargi que Barthes lui confère: «le récit peut être supporté par le langage articulé, oral ou écrit; par l\u2019image fixe ou mobile; par le geste et par le mélange ordonné de toutes ces substances»14.L\u2019ordre de la narration se superpose à l\u2019énonciation en tant que processus de production de l\u2019oeuvre.Cependant, le récit n\u2019a pas ici pour fonction de représenter; il constitue un spectacle qui nous reste énigmatique mais qui ne saurait être d\u2019ordre mimétique15.Le spectateur se déplace à travers les séquences de la légende de l\u2019île-aux-oies, il n\u2019a de prise que sur le temps du référent, son temps subjectif se dissout dans une atmosphère mystifiante.Des faits à l\u2019origine de cette légende sont rapportés dans l\u2019Histoire de l\u2019Hôtel-Dieu écrite par l\u2019abbé Casgrain au XVIIe siècle.Un homme aurait vécu enfermé dans une espèce de château qui devint sa prison.À la femme qui s\u2019occupait de lui, l\u2019imagination populaire a prêté les traits d\u2019un ange ou d\u2019une géante et des pouvoirs surnaturels.Dans l\u2019oeuvre comme dans la légende, tous les éléments du récit se trouvent réunis: un lieu géographique, des personnages, une intrigue.Il est intéressant de constater le passage d\u2019un fait divers, d\u2019un récit linéaire, à une foisonnante théâtralité.La légende a accordé à la femme/géante une telle crédibilité qu\u2019elle est devenue l\u2019oeil de l\u2019imaginaire, elle s\u2019est vue dotée de pouvoirs susceptibles de modifier le déroulement monotone des choses.Comme le suggèrent les objets de l\u2019installation, elle pouvait transformer l\u2019oiseau en fourmi, l\u2019arbre en horloge de sable, même le prisonnier se voyait posé un masque d\u2019herbes et de terre.Étendue sur le sol, elle traduirait métonymiquement son emprise sur le réel, sur la vision des choses qu\u2019elle perturbe au point de la supplanter par du fantastique.Ce personnage/héros joue un rôle-clé dans l\u2019oeuvre.On pourrait lui appliquer, en les extensionnant, les remarques de Propp sur la fonction du personnage, à savoir que l\u2019action d\u2019un personnage est définie du point de vue de sa signification dans le déroulement de l\u2019intrigue et du point de vue de la représentation mentale d\u2019une géographie et des événements qui s\u2019y déroulent16.Le théâtre d\u2019objets se compose de constructions raffinées faites de strates de matières qu\u2019on croirait géologiques.De la géographie de l\u2019île, il conserve surtout l\u2019archétype de l\u2019espace clos, coupé de la civilisation.Le spectateur peut occuper de nombreux postes d\u2019observation qui lui sont suggérés par la perspective et par la taille des objets.Tantôt il regarde l\u2019ensemble à vol d\u2019oiseau comme la géante, tantôt il se substitue au prisonnier et se concentre sur la musique des cors de chasse, transmise par la bande sonore, acquérant ainsi un statut de personnage.Mais il se confond surtout avec l\u2019artiste/narrateur qui, pour pousser plus loin encore les métamorphoses du lieu, en consigne les traces dans un livre.Là, des photographies de l\u2019île et des dessins du théâtre d\u2019objets agissent selon les règles d\u2019une nouvelle mise en scène, d\u2019une représentation bi-dimensionnelle.Le spectateur devient lecteur d\u2019un théâtre de la connaissance qui lui est offert au moyen du dessin.La structure de L\u2019île-aux-oies ordonne les constituantes du récit en vue d\u2019un jeu serré d\u2019interrelations diverses.Un dessin de la topographie de l\u2019île occupe la première scène, le prisonnier changé en semi-oiseau la seconde.Quant à la géante, son ombre se répand sur tout, elle sait tout et voit tout; elle matérialise les différents points de vue de la narration : la plongée, la vue de face et d\u2019ensemble.La dimension temporelle amalgame toutes les étapes de notre périple mental dans l\u2019oeuvre et ouvre aux multiples lectures générées par le récit.Aux deux extrémités de la salle, un livre et un dessin se font face.Le livre veut consigner, témoigner de 19 Mario Bouchard, sans titre, 1984, installation à l\u2019Espace Oboro, photo: Nicole Gingras .V ¦; v y -A/\u201c* '' » ?-^s if \u2018 * Su Schnee, Hamas Hamamas Manmeri (How Many Happy People), 1985, huile sur toile, 1,73 x 2,13 m., photo: Centre de documentation Yvan Boulerice.SU SCHNEE MARTHA TOWNSEND Galerie Powerhouse, Montréal 26 octobre \u2014 16 novembre Il est tentant d\u2019aborder les oeuvres de Su Schnee et de Martha Townsend d\u2019un point de vue de spectateur «affecté», j\u2019entends par là le spectateur principalement convoqué par l\u2019étrangeté des oeuvres et conséquemment remué par elles.Car si l\u2019on devait essayer de rapprocher les travaux de ces deux artistes, qui d\u2019autre part étaient exposés à titre individuel dans chacune des salles de Powerhouse, c\u2019est par cet effet d\u2019étrangeté qu\u2019ils se rejoindraient.Martha Townsend, dont le travail était ici représenté par deux dessins et quatre objets, crée des agencements, au premier abord, hétéroclites; se trouvent liés: pelle et alliance, momie et métronome, momie et colonne, momie et valise.Dans la majorité des cas, l\u2019un des objets est centré dans l\u2019autre; l\u2019alliance s\u2019incruste dans la pelle, le métronome dans la forme d\u2019une momie qui se perd, petite et rouge, dans la colonne défraîchie.Dans We Two Boys Together Clinging, c\u2019est la pièce de bois carrée qui se trouve habitée au centre par un coeur au rouge perçant, lui-même transpercé de clous.Se répètent un motif, celui de la momie, et un thème, celui de l\u2019objet percé, habité ou investi.En un lieu, ce motif et ce thème se rejoignent; la momie n\u2019est-elle pas en effet, dans l\u2019histoire lointaine et dans notre imaginaire, qu\u2019un corps pétrifié et entièrement entouré de bandelettes, n\u2019est-elle pas, plus précisément encore, qu\u2019un contenant au contenu explicite parce que ses contours sommaires rappellent évidemment la forme du corps humain: la momie comme forme (dehors) et comme matière (dedans).Mais aussi la momie comme figure du silence ou du temps arrêté, pétrifié.Momie et métronome: le temps vivant parce qu\u2019il bat, enchâssé dans la représentation du temps mort.Silence et mort, bruit et vie.Momie-contenant, mais momie-contenu aussi ; elle est ce que la colonne renferme entre ses veinures.Et cette momie qui épie ou observe de sa fenêtre la valise noire?Et cette pelle percée d\u2019une alliance?Nous voilà piégés: à trop vouloir faire signifier globalement les associations d\u2019objets chez Townsend, on se perd ou on dilue le discours qui aurait eu comme visée principale de comprendre les oeuvres dans leur ensemble ou d\u2019en expliquer le sens à partir de cet ensemble.Les objets de Townsend, ses dessins aussi, nous rappellent ces oeuvres surréalistes aux associations incongrues, oniriques.Sauf, peut-être, la pièce de bois travaillée d\u2019un coeur rouge, parce qu\u2019elle évoque l\u2019anecdote, un récit connu.Sauf, peut-être, la colonne tachée, cet élément d\u2019architecture retravaillé, sauf.On aurait là davantage une version actuelle, une version postmoderne de l\u2019oeuvre surréaliste.Curieux effet que celui du travail sur un style.Or, c\u2019est probablement là que se situe l\u2019intérêt de ces oeuvres.Non pas seulement dans les agencements des objets ou des formes, mais aussi dans leur actualisation, c\u2019est-à-dire dans le travail fait sur eux en tant que représentants d\u2019un style.En d\u2019autres termes et sous d\u2019autres formes, c\u2019est également ce que les oeuvres de Su Schnee proposent.Un expressionnisme travaillé.Les oeuvres de Schnee sont de grands formats qui exposent le détail d\u2019une scène, c\u2019est-à-dire que l\u2019on voit, en gros, une partie souvent très réduite de ce que l\u2019on imagine être un ensemble en soi.Je pense à Settle, où sont figurés les torses de deux personnages hautement colorés, l\u2019un au visage jaune, l\u2019autre bleu; mais je pense aussi, et peut-être plus particu- lièrement, à Lapaz qui représente ce que je crois être une femme, au cou démesurément long et de couleur verdâtre (je dis «croire» parce qu\u2019aucun signe évident ne m\u2019assure qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une femme, je juge à partir du regard du personnage et de son aspect filiforme).Ce personnage, pour le moins curieux, possède les qualités picturales que seul le pinceau expressionniste peut lui prêter, mais apparaît néanmoins dans irn cadrage typique de la photographie ou du film.Mis à part l\u2019aspect mystérieux et troublant du personnage (et de ceux de Settle et des autres oeuvres de Schnee) qui nous fait nous émouvoir devant l\u2019oeuvre, et ce détail d\u2019ordre figuratif ne doit pas être négligé, c\u2019est en grande partie à cause de l\u2019effet obtenu par le mélange (et l\u2019agencement pour faire suite à ce que je disais du travail de Townsend) de deux techniques différentes que l\u2019oeuvre nous apparaît déconcertante.*Pour être plus exacte, ce n\u2019est pas tant la différence des techniques qui est responsable de l\u2019effet troublant des oeuvres, mais bien plus encore l\u2019opposition de ces techniques, à savoir le contraste résultant de leur emploi.À la gestualité frémissante du pinceau expressionniste s\u2019oppose l\u2019instantanéité sèche du cadrage photographique.À la non-conformité, à l\u2019irréalité des couleurs expressionnistes font contraste celles qu\u2019on imaginerait plus justes si elles étaient, comme on tente de nous le laisser croire, fixées par la caméra.L\u2019oeuvre se montre contrastée, paradoxale même, et de ce fait nous démunit; elle nous démunit par son traitement et par son contenu.Dans Settle, par exemple, on ne saurait trop (comme dans Lapaz) préjuger du sexe du personnage jaune; quelques traits de son visage comme sa bouche et ses yeux contournés de noirs indiquent qu\u2019il s\u2019agirait là d\u2019une femme, cependant, le torse nous laisserait croire que c\u2019est un homme.À cause de cela aussi, Settle est une oeuvre troublante.Allay, Hamas Hamamas Manmeri et Melting Blue Mute Red n\u2019ont pas si fortement ce pouvoir d\u2019ébranler le spectateur bien que le personnage féminin de Melting Blue Mute Red avec I 0# | fra^ Nouscf0 d\u2019éti^ Towns®0 les^ plus 8^ |j0ll^ïll,\u2019 dont15 3 de pue*1 app3rte° I4!l WR Dili ETD t Le Milieu et la Cm 17-27 le lie h la vidéo c à la crois graptiiqui certes, le galante s cetterxw Lesoeuv tâtions ft Dominiq; larger® et qui po I\tde maint! àcefestr tasir, expérien marathor constitué anéantir I\ttent eux-i oeuvres.I\tCors ft ferre H( I\tinvent à mental \u2022 tout felon, $ % De an te per anjouei] Martha Townsend, Momie et Métronome, 1985, médiums mixtes, 15 x 48 x 6 cm., photo: Centre de documentation Yvan Boulerice te film I 32 s/reviews son visage, tenant peut-être plus du masque, ruisselant et grouillant de couleurs, n\u2019est pas sans ramener l\u2019effet contrastant (ondulations colorées versus contour net et franc du masque) qui nous troublait tant ailleurs.Nous croyions, dans un premier temps, que seul l\u2019effet d\u2019étrangeté reliait le travail de Schnee à celui de Townsend; nous venons de constater que c\u2019est, dans les deux cas, ce qui cause cet effet qui les rapproche plus encore: l\u2019oeuvre qui démontre la difficile assimilation d\u2019un style.En cela les oeuvres des deux artistes, dont le point commun dominant est l\u2019intégration d\u2019un style pointée comme objet de l\u2019oeuvre et comme source de questionnements formels et picturaux, se déclarent appartenir à un nouveau courant postmoderne.THÉRÈSE ST-GELAIS 14e FESTIVAL INTERNATIONAL DU NOUVEAU CINÉMA ET DE LA VIDÉO Le Milieu, le Parallèle et la Cinémathèque québécoise, Montréal 17 \u2014 27 octobre Le 14e Festival international du nouveau cinéma et de la vidéo de Montréal affirme se situer, plus que jamais, à la croisée des formes cinématographiques et vidéographiques les plus nouvelles et originales et il demeure, certes, le moment privilégié pour l\u2019expression de la singularité au cinéma.Il y a donc lieu ici de questionner cette nouveauté et d\u2019en voir le mode au-delà de la mode.Les oeuvres les plus expérimentales, où «les préoccupations formelles sont au poste de commande» d\u2019après Dominique Noguez1, où la fonction poétique l\u2019emporte largement sur les fonctions «phatique» et «référentielle», et qui pour cette raison ne s\u2019efforcent pas d\u2019établir ou de maintenir la communication furent peu nombreuses à ce festival contrairement aux années passées.Il y eut bien sûr comme à chaque année la présentation d\u2019une expérience d'expanded cinema, le Cinématon, film-marathon de quarante-deux heures de Gérard Courant constitué de portraits de 3 minutes 20 secondes filmés en continuité, sans son, et où les sujets filmés se mettent eux-mêmes en scène.Il y eut aussi quelques autres oeuvres, en général des courts métrages (notons ici The Cow\u2019s Drama de Paul Bush, Love Addict (Offenbach) de Pierre Hébert et Dans l\u2019eau de Dante Majorana), qui inscrivent à divers titres des recherches purement expérimentales.Mais dans la plupart des oeuvres, d\u2019une durée standard, le critère du narratif, cette conjonction de l\u2019ordre causal et de l\u2019ordre temporel qui caractérise le cinéma dominant, y prenait une place très importante.Un cinéma à mi-chemin entre le commercial et l\u2019expérimental, à leur point de jonction, se servant du narratif (car tout film expérimental qui recèle un embrayeur de fiction, si minime soit-il, présente une certaine narrativité).Des films donc qui au lieu de se jouer du narratif en le pervertissant, en l\u2019interromptant pour autre chose, en jouent selon des modalités nouvelles.Le film de fiction classique se caractérise par un modèle où intrigue de prédestination (l\u2019essentiel de l\u2019intrigue et | ' Raoul Ruiz, photo tirée de Régime sans pain, 1985, film couleur, 64 min., photo: Agnès Bret.¦ sa résolution espérée nous sont communiqués dès les premières images du film) et phrase herméneutique (arsenal des retards, fausses pistes, détours, etc.) représentent le programme, constitué d\u2019éléments invariants correspondant aux fonctions de Propp ou aux mythèmes de Lévi-Strauss.Se débarrasser de ce meccano et présenter de nouvelles histoires axées sur ce que Roland Barthes appelle les «catalyses», ces temps dits faibles du récit, semble constituer désormais une préoccupation majeure.Exposer alors la diégèse de ces films consiste à ne plus rien raconter: un alcoolique impulsif qui, après avoir rendu visite à son ancienne femme, passe la journée avec sa fille sur la plage pour y rencontrer des gens délabrés représente l\u2019histoire du film A Day at the Beach de Théo van Gogh; Giulia en octobre de Silvio Soldini nous communique le quotidien fait d\u2019inattendus des cinq jours instables qui suivent la fin d\u2019une histoire d\u2019amour; les mésaventures les plus cocasses et inattendues provoquées par une potion sont le lot du film l\u2019Appel de la Sibylle de Clemens Klopfenstein.Raconter devient révélateur lorsqu\u2019il y a modèle, parce que celui-ci renvoie nécessairement à une sémantique qui bien que non explicitée est tacite.Sans modèle, c\u2019est la singularité qui reprend ses droits.Que le cinéma japonais ait donné un film comme Himatsuri de Mitsuo Yanaga-machi, dans lequel le suicide du personnage principal est traité comme un acte d\u2019individualité, à l\u2019image du fait divers dont s\u2019inspire l\u2019oeuvre, et n\u2019est aucunement expliqué mais tout au plus inséré dans certaines des circonstances qui l\u2019on vu se produire, révèle toute l\u2019importance que prend désormais l\u2019irréductible.C\u2019est le «paradoxe du caillou»2 que présentent ces films, pour reprendre l\u2019expression d\u2019Alain Bergala: toute cette part d\u2019accidentel que l\u2019on tend habituellement à éliminer et dont il s\u2019agit au contraire de profiter et de mettre en évidence.Et la panoplie des valeurs expressives reprend alors ses droits.«C\u2019est évident qu\u2019à première vue, affirme Raoul Ruiz, on se dit que dans mes films il y a des jeux, des jeux d\u2019esprit, des jeux de langage.Et il y est question de rhétorique.»3 C\u2019est ce qu\u2019on constate dans un grand nombre de films présentés au festival et, bien sûr, dans les deux derniers films de Ruiz: l\u2019Éveillé du pont de l\u2019Alma et Régime sans pain.Autant dans ses rapports avec les comédies à la Guitry et le surréalisme des années vingt pour le premier de ces films, qu\u2019avec les clips pour le second, c\u2019est la rhétorique qui s\u2019impose (citations, goût de l\u2019ornementation, intérêt pour le processus) et se donne à lire (prise en compte du rôle du spectateur dans ce jeu).L\u2019humour réapparaît dans ces films dont l\u2019esthétique (faut-il encore en parler?) s\u2019éloigne du modèle hollywoodien, mais qui par la réintroduction de la narration et de la représentation semble encore plus éloignée du formalisme qui a donné son nom au cinéma expérimental.Et l\u2019expression «cinéma expérimental postmoderne» fait référence à des oeuvres plus hermétiques et convient mal ici.Il serait peut-être tout simplement préférable de dire: oeuvres qui participent du courant postmoderne.«Ce qu\u2019on reproche au cinéma moderne, essentiellement, c\u2019est d\u2019inventer des plans pervers, qui cassent l\u2019émotion de masse», dit Pascal Bonitzer4.Or, bien qu\u2019ils ne provoquent pas les émotions de masse que sont le rire, la peur ou les larmes, nombreux sont les films présentés qui ont réussi à se mettre au diapason des spectateurs et à capter leur intérêt en produisant des émotions nouvelles, subtiles, inattendues.Même un film comme Honour, Profit and Pleasure d\u2019Anna Ambrose, qui se sert des éléments mêmes du théâtre baroque anglais, rejoint aisément le public (un fort public, mais correspondant bien sûr à celui des sections consacrées au «nouveau cinéma» ou au «cinéma de l\u2019avenir» dans les festivals conventionnels).En fait ces oeuvres convoquent le spectateur en le mettant précisément dans une situation de spectateur: celui pour lequel la rhétorique se déploie et qui lui donne tout son sens.Les documentaires d\u2019invervention où le processus même du film fait partie intégrante de la stratégie d\u2019élaboration de l\u2019oeuvre, où la conscience de la singularité des images captées s\u2019affiche malgré tous les glissements sémantiques opérés pour les raccorder bien souvent par le montage rejoignent ici les films de fiction.«Ce film n\u2019est pas un reportage.Ce film n\u2019est pas un documentaire.Ce sont des images et des sons dont je me suis servi.» Ces propos de Mary Jiminez au début de son film Du verbe aimer illustrent admirablement la fusion qui est en train de se faire entre les catégories autrefois rigides.Fetish & Dreams de Steff Gruber fonctionne aussi selon cette orientation.Et la vidéo présentée au festival n\u2019a pas semblé échapper à cette contamination, à cette impureté dirait Scar-petta.Il n\u2019y a pas lieu ici de préciser les récents développements technologiques qui ont transformé le visage de la vidéo ni de revenir sur ses parentés avec les autres arts, mais de relever le fait que la vidéo présente toujours, elle aussi, de nouvelles fictions et que le mode clip s\u2019infiltre de plus en plus.Barbet Schroeder a structuré Charles Bukowski, folies ordinaires en cinquante vidéo-clips de quatre minutes et la puissance de l\u2019oeuvre est étonnante.La nouveauté de ce festival fait problème: elle se retrouve pour une large part dans des films qui se rapprochent dangereusement (pour l\u2019avenir du festival) des festivals plus conventionnels et dans des vidéos qui s\u2019apparentent aux clips.De quoi, bien sûr, rejoindre le spectateur.Le mode serait-il en train de rejoindre la mode?MICHEL LAROUCHE NOTES 1.\tDans Éloge du cinéma expérimental, Paris, Centre Georges Pompidou, 1979, p.15.2.\tBergala, Alain, «le Paradoxe du caillou», in le Cinéma: théorie et discours, Montréal, la Cinémathèque québécoise, 1984, p.5-8.3.\tCité dans le catalogue du festival à propos de Régime sans pain, p.26.4.\tDans le Champ aveugle, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1982, p.142.33 Denis Rousseau, Etude de tentation, oeuvre inachevée, 1985, installation à la galerie Optica, photo: Denis Farley - -, ¦ \"f ' -M- ENIS ROUSSEAU ENIS ROUSSEAU Galerie Optica, Montréal 23 novembre \u2014 21 décembre La trentaine d\u2019objets de Denis Rousseau disposés dans la galerie Optica se répartit en «oeuvres».Voilà réglé, pour ce cas précis, le problème devenu chronique de la dénomination du genre, celui-là même qui transite par des «multi-médias» et qui dépend de l\u2019espace tridimensionnel dans le lieu où il advient.Ce maintien d\u2019une terminologie «classique», dans le même temps qu\u2019il désamorce un débat redondant, signale peut-être qu\u2019une pratique puisse être adoptée depuis plus longtemps que l\u2019époque où son appellation est devenue incontrôlable.Quatre oeuvres, donc, départagent les objets de Denis Rousseau en les assignant au service de propositions thématisantes.À première vue, on noterait surtout une abondance qui n\u2019épargne pas sur la couleur, l\u2019image, le matériau, la construction, le travestissement, la surcharge, la rhétorique visuelle, le chassé-croisé des effets clinquants ou représentatifs.La description la plus serrée ne saurait donner sans trahir idée de la profusion engagée dans ces objets.L\u2019affluence informative se canalise en partie par les titres qui, en autant qu\u2019ils délimitent les groupes, suggéreraient aussi, peut-être, une espèce d\u2019embrayage phraséologique.Du reste, au moins deux séries de photographies, intégrées respectivement dans la Performance et dans Étude de tentation, oeuvre inachevée, sont rapportées par l\u2019artiste comme des «phrases visuelles».La généralisation de cette analogie grammairienne demeure toutefois périlleuse, l\u2019activité syntagmatique de Denis Rousseau ne sachant se résoudre entièrement à la rigidité d\u2019une telle logique.À persister dans ce type de comparaison, on finirait par insérer sa démarche à mi-chemin entre l\u2019ordonnace réglée et la pulsion agglomérative.Une production survient en coulisse, démarquée du reste par une allure carrément monolithique, qui n\u2019imite pas l\u2019éparpillement spatial des dispositifs collègues.Les Monotypes dédiés à la mémoire de nos parents exhibe trois séries (encadrées) de trois photographies sur un panneau blanc surmonté d\u2019une lourde corniche à moulures boudinées.Dans chacune, deux images «mortes» (photos d\u2019images télévisuelles brouillées) bordent une image «vivante» produite par l\u2019encastrement d\u2019une télévision en marche.La structure supportant les triades ico-niques serait une reconstitution murale, mais son épaisseur et sa corniche tendent à l\u2019indiquer à la fois comme un autre cadre et comme un monument.La dédicace du titre, d\u2019ailleurs, confère à cette pièce une allure de mobilier commémoratif.On notera d\u2019emblée des caractères repris par les trois autres groupes d\u2019oeuvres, à savoir: l\u2019importance de la construction, de la fabrication matérielle, la tendance architectonique de la plupart des éléments de grand format, leur effet monumental, l\u2019ostentation du cadre, la sérialisation des images photographiques, la contiguïté du statique et du dynamique.Ce qui différencie les Monotypes, c\u2019est l\u2019intégration des éléments au profit d\u2019une épuration formelle frisant l\u2019austérité.Cette sobriété condense malgré tout plusieurs filons lexicaux privilégiés par l\u2019artiste.À commencer par la relation du titre à l\u2019oeuvre.En l\u2019occurence, les séquences photographiques se trouvent investies ici d\u2019une dédicace et d\u2019une référence parentale.La première étaye la connotation structurelle du souvenir, la seconde figure les liens d\u2019affinités qu\u2019entretiennent les choses autant que les humains, et raccorde aux générations d\u2019hommes les générations culturelles.On se retrouve en tant que spectateur à visionner une trilogie familiale lassante: deux images demeurent irrémédiablement figées dans l\u2019illisibilité, alors que la troisième, en mouvement continuel (mis pour le présent?la vie?la fuite du temps?), oblige à la fugacité sensorielle.C\u2019est peut-être en regard des productions qui l\u2019environnent que les Monotypes deviennent lourdement chargés sur le plan symbolique.D\u2019abord parce que la pièce relate explicitement le passé par son titre, et qu\u2019elle en appelle extensivement à une espèce de démonstration du cycle inévitable menant de la naissance à la mort.Mise en contexte, elle résume un besoin qui apparaît régulièrement ailleurs: celui d\u2019une antécédence, d\u2019un rapport à la source, et donc d\u2019une mise en situation relativisante parce que liée à l\u2019assemblage des données socio-culturelles passées et actuelles présidant à la perception, à l\u2019interprétation, à la cogitation, à la création.Deux oeuvres réinvestissent cette proposition en sollicitant la participation spectatrice pour activer leur mécanique.Dans la Performance, la pédale affleurant l\u2019eau trop bleue du bassin hexagonal fait battre les ailes d\u2019un pigeon dont le corps a été remplacé par la photo (encadrée) d\u2019un nombril.Sur le mur adjacent, une suite de cinq photographies jouxte une surface murale ornée de consoles décoratives, lesquelles garnissent latéralement la photo d\u2019un ring (deux lutteurs, un arbitre).Devant ce faux mur se trouve un support métallique drapé de fibre de verre et affublé d\u2019une serviette pur tissu.Ouf! Si vous en voulez encore, il y a Étude de tentation, oeuvre inachevée où l\u2019imposante pièce architecturale consiste en une niche format homo sapiens, à laquelle on accède par une rampe vernie, raccrochée elle-même à un genre de vasque basse en céramique blanche ceinturant la rotonde.Derrière, une maigre colonnade chromée sert de perchoirs à des pigeons empaillés, ceux-ci se mettant à tourner aussitôt qu\u2019un quidam met ses pieds sur la plate-forme, également rotative, de la niche centrale.Sont dispersées dans ce décor trois structures à tiroir, trois autres à fente, tandis qu\u2019au mur sont accrochées cinq photographies lourdement enchâssées dans la moulure, un grand morceau de soie servant d\u2019étendard à une figure féminine imprimée (d\u2019origine photographique) et une série miniaturisée de visages de chats.Entre la soie et les chats, une plaque horizontale, montée sur un chevalet alambiqué, présente quelques plumes de pigeon maintenues par de petites broches.Une photo vaut mille mots a-t-on dit?De la photo, il y en a justement beaucoup chez Denis Rousseau.Quoique pour les deux oeuvres présentement discutées, les images photographiques ont tendance à s\u2019éclipser sous le cadre et derrière l\u2019architecture.Leur présence n\u2019en demeure pas moins intéressante, dans la mesure où elles semblent récupérer les moments forts d\u2019une réflexion disséminée, tout en désacralisant l\u2019environnement connoté où elles fonctionnent.De fait, chacun des deux ensembles rappellerait un ameublement liturgique, ou certaine disposition répandue dans l\u2019ornementation et la construction desservant le culte religieux.Ainsi en va-t-il de la niche qu\u2019on aura souvent vue accueillir la statue d\u2019un saint ou d\u2019un dieu, ou de ces boîtes ouvragées faisant allusion aux reliquaires, ou encore du dispositif auréolé qui, tel un ostensoir grandiose, élève à la vue un corps pseudo-angélique, sans parler de la tendance à la configuration trinitaire, à la momification, la pétrification, la fétichisation, l\u2019énumération iconolâtre.Il y a bien pourtant un brin de paganisme dans ces lieux travestis, qui rappellent au souvenir collectif le voisinage héréditaire de l\u2019art et du sacré.Ne serait-ce que par l\u2019interpellation du simple mortel spectateur, invité à se confronter au corps céleste, à s\u2019insérer dans l\u2019alcôve édificatrice, à devenir principe de vie.On supposerait que l\u2019allusion générale s\u2019en réfère surtout à l\u2019ensemble des facteurs déterminants d\u2019un apprentissage socio-culturel stigmatisé par la religiosité.Par ailleurs, tout cet appareil démonstratif fortement imprégné d\u2019éléments cultuels superposerait assez ouvertement à l\u2019allégorie sainte la rhétorique d\u2019un travail plastique, au profit d\u2019un étirement référentiel certain.C\u2019est dans cet ordre d\u2019idées qu\u2019oeuvrent en tout cas les objets diversement aménagés autour des pivots spectaculaires de la Performance et d'Étude de tentation.Dans chaque cas, l\u2019attention est déportée vers des propositions connexes, qui brodent sur le thème introduit tout en commutant les circuits informatifs et significatifs.L'Oeuvre politique sans titre produit sans doute la synthèse la plus manifeste du travail bricoleur (dévoyeur) de Denis Rousseau.D\u2019une part, cette oeuvre qualifiée quoique sans titre (qui a peur du paradoxe?) collectionne les titres dans ses sous-ensembles.L\u2019exacerbation est même poussée jusqu\u2019à en encadrer un (Cétacé clair), doublant son potentiel de titre d\u2019une viabilité objectale, dans le même temps que l\u2019acrobatie de calembour duchampien épingle par deux fois sa volonté de dévoiler une mécanique associative.Lui répond dans un coin, encadrée dans la fioriture dorée, la photographie d\u2019une queue de baleine tirée d\u2019une bande vidéo; en face de celle-ci une fontaine simili-granit et tout à fait fonction- 34 nelle propulse une eau véritable.Plus loin, comme un second chapitre, cinq grands tableaux, dont la séquence s\u2019intitule Introspection, égrènent leurs sous-titres: Matière, Matériel, Maternité, Maturité, Matamore.Politique, l\u2019oeuvre l\u2019est peut-être dans ses intentions; mais ce qu\u2019elle révèle mieux encore, c\u2019est une politique de fonctionnement.Dans un premier temps, l\u2019installation baleinière de l\u2019encoignure met en interaction trois objets spécifiant chacun, par leur nature, ce qui est exploité dans le travail discursif de Denis Rousseau: un ornement d\u2019intégration architecturale, une image photographique, et un jeu de mots auscultant la phrase.En prolongement survient une série minutieusement ouvragée, sur le plan thématique autant que dans son aspect formel.Il faut y noter la régularité compositionnelle: chaque tableau se fait valoir sur deux registres, supérieur et inférieur, contenant respectivement une image photographique (tirée d\u2019une bande vidéo) et une image abstraite et matricielle «fabriquée» de matériaux divers; leurs flancs communs s\u2019illustrent d\u2019une paire de colonnes torsadées.Pour chaque cadre, la composition est répliquée, alors que le système des images diffère et que le traitement de chaque ensemble particularisé varie (en utilisant des médias multiples et des matériaux pas toujours orthodoxes).La permutation suractivée dans le contenu et dans la forme de cette symptomatique Introspection jette une lumière assez révélatrice sur l\u2019ensemble des oeuvres présentes.On en reprendrait éventuellement le parcours (l\u2019expérimentation) en intuitionnant mieux de quelle façon le maquillage si débridé de la matière s\u2019exerce en relation avec une réflexion.Celle-ci, pour l\u2019investigation qu\u2019elle pratique sur les matériaux et sur les artefacts d\u2019un contexte tant sociologique qu\u2019esthétique, procède d\u2019une attitude certainement critique et.libertine.MARTINE MEILLEUR M AGNIFICENT OBSESSION Galerie Optica, Montréal 19 octobre \u2014 16 novembre Analyse souvent ironique de motifs politiques au moyen de séquences photographiques, Magnificent Obsession, en se plaçant volontairement sous le signe de la fantasmagorie, faisait état d\u2019une tension singulière entre voyeurisme photographique et identification fétichiste aux figures de pouvoir.Exhiber ce voyeurisme photographique (sur un mode empirique, ethnographique) et simuler l\u2019expérience (vécue) de stéréotypes narratifs à travers lesquels ce pouvoir s\u2019exerce, sont ici le ressort d\u2019une transcription ironique de la loi en (tant que) représentation.Tout en se situant dans le prolongement du travail de Victor Burgin dont ils ont tous été élèves, les photographes Karen Knorr, Mark Lewis, Geoff Miles, Olivier Richon et Mitra Tabrizian font également état d\u2019une sensibilité caractéristique des années quatre-vingt.L\u2019écriture (l\u2019entité texte-image incorporée à une structure narrative) vise moins à interrompre l\u2019identification aux figures de pouvoir, d\u2019autorité, de domination (en soulignant le décalage entre le discours et le réel), qu\u2019à rejouer, simuler, le point de vue de ces pouvoirs éprouvés comme puissances imaginaires.Ainsi le motif reste politique, mais non pas tant comme motivation, qu\u2019en tant que figure-fétiche, que figure motivée.Il s\u2019agit donc moins de dénoncer cet imaginaire que de le laisser s\u2019énoncer à travers sa clôture narrative et les contradictions de sa structure représentationnelle, en laissant jouer tous les ressorts de l\u2019identification, pour le maîtriser quand même puisqu\u2019il s\u2019agit de transcription.À ce chapitre, le titre de l\u2019exposition est explicite: emprunté à un mélodrame hollywoodien des années cinquante, récit d\u2019une femme qui perd et recouvre la vue, il s\u2019agit de re-jouer la structure narrative pour (la) re-donner à voir.Les cinq propositions rassemblées ici font état d\u2019une même séduction pour les langages hétéronomes (intrigues policières ou amoureuses, mélodrames, reportages, autobiographies, affiches publicitaires, histoire de l\u2019art et histoire tout court) mis sur un même plan, celui des stories, des micro-récits.La photographie est un instrument propice à cette interaction des structures narratives dans la mesure où elle n\u2019est a priori qu\u2019une surface sensible à l\u2019inscription de la multiplicité (et de l\u2019arbitraire) intertextuelle.Mais il est aussi difficile de la déba-rasser de cette vocation ethnographique dont elle a été socio-historiquement pourvue: une sorte d\u2019obsession (éthique) pour l\u2019empirie, prescrite à décrire.Cela donne lieu à ces fantasmagories ethnologiques, à cette oscillation, du fantasme politique à la fantaisie représentationnelle.Fantaisiste et fantasmatique, la fantasmagorie est une forme para-artistique apparentée à l\u2019inven- tion de la photo.Développée au XIXe siècle, il s\u2019agit de faire voir des fantômes par illusion d\u2019optique dans une chambre obscure, ici camera obscura et fantômes de l\u2019idéologie.Renouant avec la fantasmagorie, Magnificent Obsession laissait ainsi prendre forme à l\u2019imaginaire du pouvoir, et en premier lieu à celui-là même qu'exerce la photographie, pour donner lieu à une forme particulière d\u2019imagination \u2014 empirique et ethnographique \u2014 faisant état d\u2019une forme particulière d\u2019obsession \u2014 éthique ou politique \u2014 à travers le développement d\u2019une écriture qui sache rétablir la transition naturelle entre les formes documentaires et fictionnelles de représentation.Malgré des propos différents, chaque proposition fait état d\u2019une même sensibilité ethnographique assimilée à une structure narrative.Chez Karen Knorr, la description d\u2019un cercle fermé de l\u2019élite anglo-saxonne s\u2019énonce à travers la structure de l\u2019intrigue policière.Chez Mitra Tabrizian la mise au foyer ethno-photographique (Correct Distance est non seulement une allusion photographique mais un emprunt au vocabulaire anthropologique comme on le verra) s\u2019énonce à travers la structure du film noir et la r /¦'.f tJ r» J-l J-' J-J S~f %®** \u2019%» : r fcr-:: If Communin' life is to be Lived at its Best, the greatest gtx >d t>f the greatest number must be considered before the Desires of the Few.Karen Knorr, photographie tirée de la série Gentlemen, 1985, photographie noir et blanc, photo: Denis Farley.35 figure de la femme fatale.Chez Olivier Richon, le musée sert à la fois de structure narrative et de motif archéologique.Geoff Miles et Mark Lewis conjuguent quant à eux reportage photographique et récit autobiographique (qui s\u2019associe chez Lewis à une simulation du film d\u2019action).Chez Tabrizian, l\u2019intrigue amoureuse et la structure mélodramatique deviennent moyens de simulation d\u2019expériences introspectives toutes contemporaines, dérivées de préoccupations psychanalytiques, féministes, etc.Correct Distance suscite en effet un rapprochement inusité entre ces structures narratives et l\u2019introspection, de sorte que film noir et femmes fatales en deviennent instrument et figurant emblématiques.C\u2019est qu\u2019il n\u2019y a pas disjonction abrupte entre mélodrame et introspection.Tous deux sont des formes apparentées de rituel, de cérémonial.Ils partagent un même hiératisme, le même univers sombre, la même ambiance à la fois très moderne et très primitive.Les figures y sont réglées et imposées, soumises et saisies à ce moment décisif du «pathos» où divers personnages rencontrent leurs sentiments contradictoires: jalousie, avidité, triangles amoureux, etc.«Correct Distance» désigne en anthropologie ce processus de négociation entre segments tribaux (et en psychanalyse, entre les sexes) visant à établir la bonne distance, à la fois protectrice et fonctionnelle, ni trop proche ni trop distante, qui permette d\u2019éviter les conflits tout en assurant la communication.Ici le diaphragme photographique, dispositif permettant d\u2019établir la juste distance focale, agit comme métaphore et redouble la disposition des personnages mis en scène.Ce va-et-vient entre l\u2019univers sombre du mélodrame et l\u2019introspection contemporaine s\u2019établit en souplesse, soulignant la transition naturelle entre ces deux registres temporels et expressifs, ces deux langages parallèles et analogiques.Chez Richon, le regard ethnologique prend une couleur archéologique.On y est également plus près du tableau que du cinéma, de l\u2019exposition que de la simulation: le tableau, l\u2019exposition et le musée comme écrans toutefois, comme structures narratives.Le musée imaginaire s\u2019énonce à travers le musée réel.Superposition d\u2019historicités différentes par juxtaposition et surimpression, génération et dégénération, The Grand Tour est une invitation mélancolique au voyage spatio-temporel.S\u2019y télescopent sur un même plan et côte-à-côte trois moments d\u2019innocences qui chacun aussi rappelle par contiguïté une forme et une origine de puissance: l\u2019innocence préculturelle du paradis (perdu) berceau de la civilisation, l\u2019innocence illusionniste du regard exotique de la peinture académique ou romantique qui s\u2019est posée sur lui au XIXe siècle, l\u2019innocence empirique enfin de la photographie qui vient saisir (et abolir) les deux moments précédents.On a affaire à une sorte de palimpseste où chaque couche d\u2019écriture successive est venue effacer la précédente, sans toutefois la faire disparaître complètement: un mémorial et un regret.C\u2019est aussi la seule oeuvre de l\u2019exposition où l\u2019écriture, par l\u2019usage de la composition et de la couleur, rappelle la peinture: mais parce que la structure narrative décrite est celle-là même du musée, prescrit à la conservation, à la préservation inquiète d\u2019un temps originel, à l\u2019oscillation mélancolique entre temps imaginaire et temps réel, entre musée imaginaire et réel.Il y a une provocation plus immédiate chez Geoff Miles, une implication autobiographique.Parodie vécue du parcours d\u2019un photographe de rue, The Trapper\u2019s Pleasure of the Text fait penser au premier coup d\u2019oeil à une succession stéréotypée de street photography.Même arbitraire de l\u2019accrochage, même adhérence muette de la photo à son référent, même désintérêt pour la composition volontairement banale, insignifiante.C\u2019est le texte ici qui révèle l\u2019image: le simple document devient alors statement.Ceux-ci restent (et se veulent) par ailleurs paradoxaux, sans s\u2019avouer franchement contradictoires.En effet, deux textes de registres différents, l\u2019un socio-sémiologique, l\u2019autre autobiographique, y soulignent plutôt l\u2019ambiguïté de chaque image, en proposant des niveaux d\u2019objectivation différents.La référence à Barthes est très (trop?) claire: par le titre, les citations et cet usage paradoxal du discours qui interdit la lecture uniforme de l\u2019image.Entre le reportage philosophique et la collection d\u2019emblèmes dont les devises se sont perdues, ce travail est modulé par une intention iconoclaste, qui tranche sur les deux précédentes propositions.À bien des égards d\u2019ailleurs le texte y est plus intéressant que l\u2019image.Gentlemen de Karen Knorr était sans doute la proposition la plus cohérente de cette exposition, celle dont l\u2019écriture était la plus nette, sans doute parce que le regard ethnologique y simule si justement l\u2019empirisme de la méthode policière (et vice versa).Cette ambiance à la Agatha Christie paraît d\u2019ailleurs convenir parfaitement à la description de l\u2019éthique protestante du cercle fermé de cette élite anglo-saxonne qui sert ici de motif.Comme si deux figures emblématiques de pouvoir se provoquaient mutuellement: le cercle (privé) et le détective (privé), le moralisme et l\u2019empirisme.Ce redoublement provocant des deux structures narratives fermées, l\u2019intrigue policière et le cercle de la morale, est ici amplifié par un curieux respect de la règle classique d\u2019unité dramatique (temps, lieu, action) de la mise en scène.D\u2019image en image, on hésite entre le constat policier, le portrait satirique et la peinture de genre à visée morale.Constat policier ou voyeurisme renversé comme le suggère Laura Mulvey: une femme regarde un milieu d\u2019hommes et leurs objets caractéristiques.L\u2019oeil inquisiteur, ethnographique, laisse jouer l\u2019exhibitionnisme (feutré, involontaire) des gentlemen, tout en invitant le regardeur (visiteur aussi involontaire) à s\u2019engager dans la reconstitution de l\u2019intrigue.Plus qu\u2019ailleurs on est induit à lire ici à la fois à travers et entre les images, à poursuivre un récit photographique et à revenir sur la photo des récits croisés que représente chaque entité texte-image.Dans ces images mises en scène où les objets sont souvent plus bavards que les personnages (les suspects) qui y interviennent, il y a souvent des fenêtres (ici des tableaux) qui ouvrent le récit sur d\u2019autres dimensions temporelles et qui font basculer le monde clos du cercle (du récit) fermé dans d\u2019autres récits.L\u2019image peut être vue à la fois comme le symbole emblématique d\u2019un pouvoir, d\u2019une autorité, ou comme l\u2019indice d\u2019un autre récit qui le travaille (le chatouille) par en dessous.Légendes ou devises soulignent ainsi dans l\u2019image glaciale, glacée, encore fermée, des points de fuite impromptus.Portrait satirique ou peinture morale: prescrite à décrire, la démarche ethno-photographique peut devenir description d\u2019une prescription.Les textes lapidaires qui soulignent chaque image peuvent être ainsi lus alors soit comme des devises morales soulignant un emblème, soit comme des devinettes relançant le récit policier.On hésite entre la devise (fausse) et la légende (vraie), tandis que le caractère emblématique de l\u2019image du cercle n\u2019atteint jamais la stabilité d\u2019un véritable symbole, redevient toujours au contraire le simple indice d\u2019un autre univers symbolique, manquant, voilé.Ni restauration pure et simple de la structure narrative, ni déconstruction non plus, il serait plus juste d\u2019y voir un processus de reconstitution documentaire qui, en déplaçant légèrement l\u2019ordre habituel de présentation du pouvoir ou de l\u2019autorité, en exhibe comme par inadvertance les récits contradictoires qui le constituent en tant que représentation.Another Love Story de Mark Lewis conjuguait quant à lui ce même regard ethnologique à la structure narrative du film d\u2019action.L\u2019entité texte-image emprunte à la fois à la structure de l\u2019affiche et du film-still, l\u2019image incorporant des prises de vue typiques aux films d\u2019actions (plongées et contre-plongées) mais dirigées ici vers des images plutôt triviales, subsidiaires aux archétypes classiques de l\u2019identification héroïque: mannequins, modèles, figurants anonymes.L\u2019enchevêtrement du paysage urbain à la nature sauvage souligne les rapports anarchiques entre nature et culture, au sein desquels les substituts-fétiches de l\u2019héroïsme paraissent immobilisés, captifs ou captivés.Au-delà de la différence des propos, ces cinq photographes font donc état d\u2019un enjeu commun.Ni citation superficielle de motifs politiques, ni dénonciation pure et simple de stéréotypes représentationnels, ils élaborent au contraire un langage qui semble vouloir incorporer l\u2019inconscient politique comme matériau d\u2019écriture, une sorte de travail sur la texture de la Loi, par contiguïté avec l\u2019imaginaire du pouvoir, par affinité.L\u2019analyse du pouvoir (et ici il faudrait distinguer puissance, autorité, domination, influence) s\u2019effectue inévitablement à travers l\u2019expérience de celui-là même qu\u2019exerce l\u2019instrument par lequel on le décrit: la photographie.Expérience paradoxale du réel transformé en représentation, écriture du réel transformé en signe (voir Rosalind Krauss), la photo est venue marquer comme par excès que l\u2019image n\u2019était ni un miroir (où viendrait se refléter une subjectivité hypostasiée), ni une fenêtre (à travers laquelle on aurait confortablement accès au réel), mais un écran sur lequel viennent s\u2019inscrire des formes plus ou moins nettes de façon discontinue.L\u2019usage de la séquence, fragmentée et fragmentaire, au profit d\u2019une maîtrise souvent singulièro dcrfütttpse, sert ici l\u2019identification (ironique quand même) à l\u2019imaginaire du pouvoir.Contre-pouvoir caustique (pouvoir quand même), la photographie favorise alors une expérience déstabilisante qui met en jeu les formes de productîôn du symbolique.Ainsi, à quelle condition et à quel prix un indice peut-il se transformer en symbole (en signe universellement accepté et acceptable) et en retour un symbole (un stéréotype, un emblème, une représentation dominante et autoritaire ou universelle) re-devenir simple indice (d\u2019une autre histoire, d\u2019un autre univers, d\u2019une ré-écriture)?GUY BELLAVANCE C^ENERAL IDEA Musée d\u2019art contemporain, Montréal 22 septembre \u2014 3 novembre Avouons-le quand même, il est bien fascinant au fond cet arrangement jouissif soixante-huitard1 qu\u2019ils ont recréé pour nous.Celui de gauche a la langue si éperdue dans les ténèbres qu\u2019il n\u2019en voit plus clair, rien de bien intéressant n\u2019en sort plus depuis un bon moment, on n\u2019y croit plus à ses histoires; celui de droite aura bientôt, s\u2019il n\u2019y prend garde, à force de vouloir-faire-plaisir, la langue engluée par un semen dérisoire parce que mal orienté et qui pourrait bien le contaminer de l\u2019intérieur.Il leur arrive, arrivera, est arrivé ce triste sort parce qu\u20191 /3 est venu se fourrer là où il n\u2019avait affaire qu\u2019à disparaître, et il n\u2019y a plus moyen de le déloger.Alors d\u2019affolement ou par fascination, au lieu de se parler du 1/3 en question et de chercher à l\u2019exclure dans la poursuite d\u2019un acte communicationnel parfait2, d\u2019une entente qui les ferait se ressaisir, réaffirmer leur rapport et leur identité face à 113, nos deux compères cherchent désespérément à en faire l\u2019un d\u2019entre eux, à se l\u2019intégrer.Ils se mettent donc à rêver à la cohésion parfaite, à ce monde où il n\u2019y aurait plus d\u2019113 achalant, où tous tendraient vers l\u2019un, un On.Le nez collé à 1/3, ils ont la rêverie totalitaire facilement prosélytique, ils cherchent à le convaincre de la réalité de ce On, ils cherchent à l\u2019avaler, à le réinterpréter par/en eux.Et ne voilà-t-il par qu\u20191 /3 accepte, par conviction ou de force, et qu\u2019ils se mettent tous ensemble à halluciner G.I., la Géniale Idée, la Sainte Trinité, celle que l\u2019on voudrait, celle qui serait plénitude, celle dont on sait très bien qu\u2019elle n\u2019est pas pour demain.Mais G.l.désormais s\u2019en fout, il existe et il jouit, et s\u2019avérera encore plus difficile à déloger qu\u20191/3: le corps social a la vie dure.Représentation obscène du monde (de l\u2019art), G.l.ne pense qu\u2019à se perpétuer, il brûle de se suivre dans la voie où il veut s\u2019entraîner, pour paraphraser Lucrèce3, il se séduit en s\u2019imaginant qu\u2019il existe ou vice-versa, rendu là, c\u2019est pareil.G.l.est une utopie totalitaire, et d\u2019aussi loin qu\u2019il peut voir, il se voit encore, il réinterprète tout par lui, puisqu\u2019il choisit quoi voir.Par en arrière, par en avant, G.l.dif- 36 General Idea, Mondo Cane Kama Sutra, 1983.fère et temporise4, il remet à plus tard et à plus tôt, il repousse l\u2019origine et repousse la finalité, pénétrant de plus en plus dans sa propre histoire, pour constituer un work in progress/in regress où il règne en maître puisque l\u2019Histoire, c\u2019est lui.G.l.se trouve bien vite une Déesse, et se met à construire le Temple où «.par la détermination d\u2019un centre et d\u2019une circonférence, la fin du Chaos et l\u2019intégration de la multiplicité en une structure de sens.»5, il s\u2019accomplirait en stoppant le pullulement d\u20191/3, libre désormais de «.tisser perpétuellement le lien de la Partie au Tout et du Tout à la Partie.»6.Eh oui, G.l.a beau fouiner tant qu\u2019il peut, chaque vestige qu\u2019il découvre est toujours, «à sa grande surprise», à propos de lui-même et le confirme dans sa raison d\u2019être.Mais, direz-vous, ça lui est facile, ce perceptum qu\u2019il veut nous faire gober est sans objet puisqu\u2019il est avoué résider dans le percipiens: ils hallucinent; G.l.fait jaillir une pluie d\u2019or faite de significations multiples qui le pointe, simplement parce qu\u2019elle retombe bêtement sur sa tête.De toute façon il fait dans l\u2019art et là, on peut dire et faire n\u2019importe quoi, On s\u2019en fout parce que ça n\u2019atteint vraiment personne.(Mais si, par vice de forme, le mythe se prenait pour réalité, acquerrait soudain la densité du réel, watch out\\ pensez à gauche, aux rêveries estudiantines qui ont foutu la France en l\u2019air en dix jours, ou pire, pensez à droite, qu\u2019après dix jours tout s\u2019est rétabli, ou pire encore, pensez à l\u2019extrême-droite, à Reagan ou à l\u2019horreur nazie, le lait dont on menace de s\u2019abreuver à nouveau, en «1984».) Eh oui, mais G.l.ironise, ils se pompent l\u2019un l\u2019autre avec la langue délicieuse de l\u2019ironie, ils créent un mythe mais prennent bien soin de rendre la blague grosse.Ils jouent à faire de l\u2019art et ils y jouent un double jeu: ils imitent l\u2019une de nos machines à mythe, celles qui créent la cohésion sociale, qui nous font rêver, et qui nous expliquent à nous-mêmes, le Kit qui sert à intégrer 113, déjà en son sein, et à stigmatiser comme étranger celui qui persiste à rester au-dehors; mais ils le font, en nietzschéens soixante-huitards qu\u2019ils sont en définitive, en nous répétant à leur tour qu\u2019il y a plus d\u2019idoles que de réalités en ce monde.Ils font de l\u2019art à coups de marteau, avec le petit marteau de l\u2019ausculteur, ils sondent l\u2019idole qu\u2019ils ont créée, espèrent-ils, semblable à celles qui nous habitent encore.Ils fouillent ses entrailles dans la position privilégiée, inatteignable en fait, qu\u2019ils peuvent se permettre en l\u2019ayant créée: n\u2019ont-ils pas, après tout, créé l\u2019idole avec son histoire, avec la grille d\u2019analyse, avec le modèle?Cette idole est composée de tout et surtout de rien, de toutes les formes creuses qui peuplent notre paysage artistique contemporain, car ce qui compte, c\u2019est qu\u2019elle nous apparaisse épurée d\u2019 113, cet impertinent dont On voudrait bien se débarrasser.Mais, en écoutant soigneusement les échos que provoque le marteau sonnant contre le corps(e) creux de l\u2019idole, on peut en prêtant l\u2019oreille entendre les faibles cris d\u20191/3: le voici, par exemple, souillé, émasculé par l\u2019un des On les plus dérisoires qui aient été produits en art contemporain, ce bleu international de Klein qui n\u2019universalise que son auteur.Mais il a tôt fait de se conforter, le petit bâtard, LES AUTRES SONT LÀ, et le tout devient une plaisanterie innocente, où ils se sentent un peu penauds, un peu ridicules, mais enfin toujours entiers, et ils nous envoient leurs baisers, XXX (bleu).SERGE BÉRARD NOTES 1.\tSoixante-huitard parce que, à travers G.I., c\u2019est (Barthes entre autres, mais) surtout Y Anti-Oedipe qui nous parlent, comme le montre Philip Monk dans «Editorials: General Idea and the Myth of Inhabitation» publié dans Parachute, n° 33, déc., janv., fév.1983-84.Quant au «On», c\u2019est-à-dire au pouvoir, et comment il est à repenser après mai 68, l\u2019année où débute G.I., voir Descombes, Vincent, le Même et l'Autre, Paris, Cambridge University Press et les Éditions de Minuit, 1979, le chapitre intitulé «la Fin des temps».2.\t«Dialoguer, c\u2019est poser un tiers et chercher à l\u2019exclure; une communication réussie, c\u2019est ce tiers exclu.» Serres, Michel, la Communication (Hermes I), Paris, les Éditions de Minuit, 1968, p.41.Serres ajoute que c\u2019est en voulant intégrer ce tiers dans l\u2019autre du dialogue que les problèmes commencent.3.\tDébut de De Natura Rerum.4.\tJohanne Lamoureux expose la danse temporelle à laquelle se livre G.l.et comment ils se constituent par elle.Dans Parachute, n° 25, hiver 1981, «General Idea: le «conte» du temps».5.\tRogozinski, Luciana, «la Position crépusculaire», dans Parachute, n° 34, mars, avril, mai 1984.L\u2019auteure parle du temple en relation avec l\u2019art italien contemporain.6.\tDeleuze, Gilles, Marcel Proust et les signes, Paris, PUF, 1964, p.112.^^NDRÉE BAILLARGEON La Chambre blanche, Québec 29 novembre \u2014 21 décembre L\u2019installation d\u2019Andrée Baillargeon, Seuils, clair-obscure, articule une organisation physique et topographique du lieu à l\u2019aide de moulages bleus et blancs de chevaux surmontés d\u2019un cavalier (faits à partir d\u2019une reproduction photographique de Cosme 1er de Florence).Ces moulages sont intégrés à des constructions distribuées dans l\u2019espace de manière à exploiter le système de la perspective classique.Dans l\u2019ensemble de l\u2019oeuvre, le motif du cavalier suscite des mouvements par des axes directionnels différents; des moulages tranchés sont parfois insérés dans des éléments architecturaux ou encore placés, dans un coin de mur à la hauteur des yeux, dans une direction ou position oblique.La figure du cavalier prend un sens soit en rapport avec une partie de l\u2019oeuvre seulement, soit en rapport avec l\u2019ensemble par sa répétition et par sa fonction d\u2019unité de mesure.Le motif apparaît également grandeur nature dans une partie de l\u2019oeuvre, découpé dans un morceau de gypse et juxtaposé à des branches d\u2019arbres qui rappellent un boisé.Tous ces cavaliers créent des rythmes, des passages, des directions et des mouvements.Au sol, la disposition des chevaux et de leurs cavaliers en rangs guerriers charge le lieu d\u2019une signification particulière.Un module recouvert d\u2019un grillage et de cire, activé par une lumière, sollicite le regard pour faire entrevoir un groupement de minuscules chevaux en bois, peints rouge, bronze et vert lime.Ailleurs, des chevaux intégrés en relief à des panneaux et jouant sur diverses échelles de grandeur donnent une impression de mouvement.L\u2019organisation de l\u2019ensemble est donnée par l\u2019utilisation de cette figure en série.Le cavalier, en tant qu\u2019élément de fiction, introduit une trame narrative dans l\u2019installation.Les divers paysages incitent le visiteur à une exploration qui l\u2019amène à découvrir des éléments architecturaux miniatures animés par des trouées perspectivistes; placés à la base d\u2019une structure ou la surmontant, ces derniers agissent comme éléments de concentration du 37 Andrée Baillargeon, Seuils, clair-obscure, 1984, vue partielle de l\u2019installation à la Chambre blanche, photo: Patrick Altman regard.Le respect des règles architectoniques équilibre les constructions (certaines sur pilotis) verticales et horizontales.Les portails et les arcs appellent le spectateur par leur position et leur ouverture; ils relient l\u2019espace intérieur et l\u2019espace extérieur.C\u2019est d\u2019ailleurs par l\u2019une de ces constructions que notre regard est dirigé vers l\u2019extérieur où l\u2019on découvre des cavaliers sur une passerelle.En plus de caractériser la perspective par la mise en scène d\u2019un point de vue, l\u2019architecture est aussi un agent de liaison entre les éléments réels de l\u2019environnement et ceux que nous retrouvons dans l\u2019espace aménagé par l\u2019artiste.Les emboîtements, les assemblages, le bois apparent et la couleur marquent la fabrication matérielle de l\u2019installation; on découvre aussi les propriétés physiques du lieu par la mise à nu d\u2019une partie de l\u2019armature formant les murs de la pièce.Des équerres installées de façon répétitive circonscrivent l\u2019espace réel de la galerie.La superposition et les arrangements des sites jouent sur les mécanismes de perception et sur les rapports entre la distance réelle et sa représentation mentale.La lumière naturelle ou artificielle fragmente l\u2019espace, procède à des modifications du lieu et matérialise le temps.Les séquences lumineuses, selon l\u2019heure du jour, varient l\u2019apparence du lieu en captant des volumes et des arêtes.Dans une partie de l\u2019oeuvre, une structure ajourée formée de bois et de plomb filtre la lumière à la manière d\u2019un vitrail.Ailleurs, la lumière révèle sur un papier réflecteur la silhouette de cavaliers et de parcelles de l\u2019environnement.Tout comme la lumière, l\u2019ombre sert au repérage des objets et recompose des structures plastiques.La couleur, distributrice d\u2019effets atmosphériques, découpe le lieu en formant des frontières flottantes; elle prend possession de l\u2019ensemble de la surface et confirme la «nature du lieu».L\u2019utilisation du bleu et du blanc rappelant l\u2019atmosphère et les nuages, aidé par les sources lumineuses, pulvérise les murs, pratique une ouverture au plafond et renforce la réalité du paysage; le noir crée des zones d\u2019ombre et de semi-obscurité «dramatisant» ainsi l\u2019espace.La bande sonore (produite par Spalax-Alain Roy), facteur d\u2019organisation aussi, produit des effets sur les sens et influence la perception.Les renseignements sensoriels engendrent des déplacements chez le spectateur qui, allant d\u2019une zone à l\u2019autre, découvre des liens possibles entre les éléments de l\u2019ensemble.La conception modulaire de l\u2019oeuvre génère des vues partielles et des effets localisés dus aux cloisonnements, alors que du centre le spectateur peut voir l\u2019organisation globale de l\u2019espace.Le visiteur, en se déplaçant, découvre des lieux où il peut s\u2019intégrer, il se retrouve dans des zones d\u2019intensité.La dynamique de la production (la juxtaposition, l\u2019intersection et le chevauchement des aires) est liée au nomadisme du spectateur.Dans l\u2019agencement de l\u2019oeuvre et dans l\u2019apport du spectateur à la constitution de la scène, nous décelons un processus d\u2019expérimentation où les données visuelles détiennent des informations toujours renouvelées.L\u2019ordonnancement de la matière, la fabrication soucieuse du détail et les interactions fonctionnelles entre les éléments affirment la matérialité des formes et la réalité du produit.Les possibilités plurielles d\u2019observation suscitent et produisent des effets de lecture, de va-et-vient entre la fiction et la réalité.YVAN MOREAU (S)PACE Concert sponsored by the SMCQ Spectrum, Montréal December 5 Since its inception the Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ), Montréal\u2019s première new music group, has focused mainly on music for instrumental ensembles and has seldom strayed far from the confines of conventional concert environments.The SMCQ\u2019s steadfast allegiance to the modernist credo is summed up by the theme of its 1985-86 concert season: \u201csoyez absolument moderne\u201d \u2014 a statement that, after the first concerts this past fall, began to assume more of the quality of a threat than an invitation.At the December concert-spectacle it was something of a surprise then to find the SMCQ not only staging three locally produced multi-media works but also reaching out to a larger, less specialized audience by mounting its concert at the Spectrum, one of Montréal\u2019s largest rock clubs.The Spectrum itself is no newcomer to the avant-garde music scene and has, in recent years, been the venue for performers such as the Art Ensemble of Chicago, Philip Glass and Laurie Anderson.The title of the concert, (S)pace, was intended as a double entendre: espace: ou encore space (en anglais); ou encore es/pace (en latin) (patché.).Et là, on rejoint l\u2019idée d\u2019origine de faire avec nos trois oeuvres un concert sur la paix.Program notes, p.3 The idea of thè concert then was to speak of peace in terms of space \u2014 interior and exterior space, the space of illusion and the space of everyday life.However, the three works on the SMCQ\u2019s program probably spent more time speaking about violence, destruction and the bomb than they did about any possible notions of peace.This difficulty in addressing the issue of peace was immediately apparent in the first work on the program, OUT, by Alain Thibault, Miguel Raymond, Jacques Collin and Sylvy Panet-Raymond.Making use of synthesized music and voices, video, dance, electronic percussion and saxophone, OUT tells the story of a future era of psychic (if not actual) peace in which technologies create a simulated reality (OUT-Réalité) for the inhabitants of the earth.In much the same way that Orwell\u2019s dystopian novel, 1984, described tendencies already present in his own time, OUT, set in the year 2084, is more a parable of our contemporary experience of mass media than a portrayal of what life might be like in the future.This was made abundantly clear by the end of the work when Ronald Reagan\u2019s voice is heard, distorted and fragmented, repeating the line, \u201cGod\u2019s greatest gift is human life,\u201d over video images of military barbarism.But a real critique of the war machine must go beyond simply pointing a finger at Ronald Reagan (a pretty easy target for any would-be pacifist today) and address larger, structural relationships.OUT attempts something of the kind by identifying the illusionistic nature of reality as fed to us daily by the mass media but falls short of a critique because of its own infatuation with the power of technologically produced sound and imagery.Alain Thibault\u2019s electronic score for OUT, which was by far the strongest element of this multi-media work, is a case in point.The sounds themselves were mostly percussive and were derived from the familiar repertoire of popular video games.But this was not a critique of those hyped-up, simulated battle grounds but rather, a form of post-modern revelry.Thibault indulged himself in these sounds and then, through high amplification, subjected his listeners to something approaching aural assault.Indeed, the music sustained itself through the sheer violence of its material and the aggressive force of its playback level.Similarly, Miguel Raymond and Jacques Collin\u2019s use of computer generated video images suggested that they were perhaps awestruck by the power of their programs to create kaleidoscope - like sequences of geometric patterns.While computers can be made to generate endless permutations of such visual events, to watch one go through its paces at ultra-high speed for more than a few moments is a tiring and meaningless exercise.By virtue of its level of amplification, the recorded music pushed in on the listener creating a very close, almost claustrophobic sense of space.In contrast, the video images (despite their being projected on an enlarged screen and duplicated on a number of smaller, stacked monitors) 38 seemed remote, trivial, lacking in definition.Likewise, Sylvy Panet-Raymond\u2019s choreographed movements appeared small and insignificant in relation to the taped sounds.The audio and visual components of this multi-media event did not fuse but instead formed two separate and disjunct \"spaces.\u201d Bouteille dans l\u2019espace, by Alain Fournier and Michel Gonneville, was a musical/theatrical work for narrator, three vocalists and eight instrumentalists.The performers were divided into three separate groups (each containing one vocalist and a small accompanying ensemble) and placed at different locations in the club.They were directed by a single conductor located in the centre of the Spectrum\u2019s audience area.Unfortunately, the spatial placement of the performers was at times contradicted by the amplification which tended to place all the sounds in the centre of the house system\u2019s stereo field.On the whole, the work was rather long and tedious though not without its interesting moments \u2014 most notably at the end of the second song when the violist played a solo to the accompaniment of rhythmically clapped hands.The singers were characterized as \u201cun \u2018écrivain-philosophe\u2019, une femme et un jeune de vingt ans.\u201d The texts themselves and the singers\u2019 attire seemed to suggest yet another, parallel scheme: 1960s Leftist, 1970s Feminist and 1980s Punk.Fournier\u2019s texts, though not inspiring, were more clearly focused on the theme of peace than either of the other two works on the program.But due to what appeared to be a complex rhythmic scoring of the work, the overwhelming feeling one had from Gonneville\u2019s music was one of rigid order.The problem was most evident in the third song where a punk rock singer was reduced to waiting for the conductor to authoritatively beat out the rests between each of the syllables of his agonizing text.In this instance one could not help but notice the lack of \u201cspace\u201d allowed for free articulation or spontaneous expression.Of the three works on the program, LUX, by Renée Bourassa and Marcelle Deschênes, was the most sophisticated in its use of physical space.Visually, the work made use of multiple film and slide material with timing and coordination controlled by a computer.Bourassa\u2019s images were projected onto a three-dimensional stage set made up of a variety of white, geometrically shaped modules which could be combined into a myriad of shapes.Two mimes, themselves clothed in geometric costumes, often formed a part of the overall configurations.The constantly transforming set was at times oddly reminiscent of Bauhaus architecture (perhaps an intentional reference given the current series of Bauhaus exhibitions taking place in Montréal).In comparison to OUTs video imagery the greater size, resolution of detail and depth of color of LUX\u2019s projected images, combined with its mobile set, created a lux-urious, constantly modulating space of considerable intensity and seductive power.The overall integration of visual and aural space was also better handled than in OUT (even the oversized costumes of the two mimes made them appear larger than life and put their gestures on a plane almost equal to that of the amplified sounds).Nevertheless, the visual aspects of this work were often so engaging as to reduce Deschênes\u2019 music to the role of mere accompaniment.The electronic sounds themselves (sustained clusters of pitches, bursts of noise, cascades of frequency modulated bell-like sounds, etc.) were often sensually beautiful, almost orchestral in their range of coloristic effects, but there was little sense of flow \u2014 each sound appearing as simply another sonic fragment in a long series of such disconnected fragments.Bourassa\u2019s handling of the visual aspects of the performance exhibited a similar piling up of images, one upon the other.As in OUT, the creators of LUX displayed a certain self-indulgence, a not knowing when to stop.LUX was about the psychology and aesthetics of the bomb (the audience was told that the code name for the first atomic bomb was \u201cTrinity\u201d; a voice repeated the words, \u201ca religious experience\u201d; the culmination of the work was a luminous isosceles triangle \u2014 an aesthetic and symbolic formalization of \u201cTrinity\u201d).But LUX failed to offer a real sense of the dynamics of living in a world of nuclear weapons.An indication of its level of analysis was revealed when the two mimes, dressed in their geometric costumes, staged a mock gun battle (complete with red flashes of light emanating from their arms).This fantastic duel, a kind of shoot-out at the Bauhaus corral, is precisely the kind of banal imagery one has come to expect from Hollywood sci-fi features like Star Wars with its swashbuckling, laser-toting heroes.LUX offered its audience little more than technological spectacle combined with a Romantic sensibility.The intention of both OUT and LUX was obviously to overwhelm the audience with images and sounds.But in a concert whose stated theme was that of peace the desire to overwhelm one\u2019s audience raises certain questions.Could it be that the desire to overwhelm is at times not unlike the desire to annihilate?Indeed, the problem with the kind of technological display found in these works is that it is too full, too complete.The audience, left in a state of shell shock by the sheer volume of audio/visual stimulus, is allowed virtually no \u201cspace\u201d in which to reflect, to interpret, to participate.For the artist who makes use of electronic media this problem has aesthetic, communicational and political dimensions.PAUL THÉBERGE CONTEMPORARY CANADIAN PHOTOGRAPHY National Gallery of Canada, Ottawa November 1 \u2014 December 29 As is now well known, when the Canadian government originally announced its intention to abandon and effectively destroy the activities and collection of the Stills division of the National Film Board, the ensuing protest of the photographic community was sufficient to cause the authorities to reconsider.The result was the establishment of a new organization, the Canadian Museum of Contemporary Photography as one of the National Museums of Canada, to house and maintain the Board\u2019s collection and to acquire and promote new photography.While the founding of the C.M.C.P.serves to preserve much of the N.F.B.material, it nonetheless marks, as the new Chief Curator Martha Langford put it, that, \u201cFor still photography at least, Grierspn\u2019s Canadian experiment has reached an end.\u201d1 And it was doubly experimental: innovative in its attempt to establish a quasi-autonomous governmental photographic service, it also based its activities more on the research model of a laboratory than the curating tradition of a museum.Determined by a structure of command, the photographic projects were formed as investigations and applications of explicit social policies.As such, results were measured above all by their satisfaction of assigned tasks.The actual photographic documents that accumulated over time were considered an incidental by-product of the process.The resulting \u201ccollection\u201d took on an importance more valued, it would appear, by those outside than inside the Board.Both the 1951 Massey and 1982 \u201cApplebert\u201d Commissions considered the Board as both research institution and repository.Massey called the collection \u201can historical record,\u201d while \u201cApplebert\u201d recommended its preservation on the grounds of photography\u2019s status as an art form.For a John Grierson, neither of these were particularly compelling concerns: the value of photography was as an instrument to be applied toward specific, usually educative, goals.The form of that instrument was, of course, primarily the documentary.And that, as Penny Cousineau remarked upon in a symposium held at the Gallery, brings up the other turning point of the exhibition: does the show represent the end of that kind of documentary photography for which Canada was renowned?As presented in the exhibition, the chronology of the collection begins to display, in the early seventies, a divergence from documentary purity toward an expansive pluralism.From then on are included narrative, pictorialist, expressive, imaginative, constructive works more concerned with issues of photography or perception than society.In this context, the introduction of colour in works which might otherwise be considered documentary seems to preclude them , ounvcpuuii.i\ti\t¦¦ André Clérin, photo: Jacques Collin.Lux, conception: Renée Bourassa, multi-image et programmation audio-visuelle: Jacques Collin, musique: Marcelle Deschênes, mimes: Patrice Jobin et ¦5 S \"