Parachute, 1 septembre 1986, Septembre - Novembre

[" : DINS/GARDENS 10fc warn wan \u2022 .\u2022 *'¦***'.mPh COUVERTURE / COVER Maria Nordman, Gand, 1986, projet de collaboration avec des habitants de Gand et ses visiteurs pour une pension à énergie solaire et éolienne; détail de l'étage supérieur./Maria Nordman, Ghent, 1986, possible collaborative project with people of Ghent and visitors for the making of a guest-house powered by the sun and the given wind; detail of upper floor.directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND conseil d'administration Chantal Pontbriand, prés., Robert Graham, vice-prés., Jocelyne Légaré, sec., Colette Tougas, très.conseillers honoraires Colette Chabot, Yvan Corbeil, Lewis Dobrin, Elise Mercier Abonnements/Subscriptions : PARACHUTE C.P.425, Succursale Place d'Armes Montréal, Qué., CANADA, H2Y 3H3 Tél.: (514) 842-8821 conseil de rédaction SERGE BÉRARD ROBERT GRAHAM BRUCE GRENVILLE JOHANNE LAMOUREUX MARTINE MEILLEUR collaborateurs JOCELYNE ALLOUCHERIE GUY BELLA VANCE PIERRE BOOGAERTS JENNIFER DICKSON ROBERT FONES JACQUELINE FRY PHILIP FRY MONIKA GAGNON RAYMOND GERVAIS ROBERT GRAHAM REESA GREENBERG BRUCE GRENVILLE GEOFFREY JAMES CAROL LAING JOHANNE LAMOUREUX MICHEL LAROUCHE JOCELYNE LUPIEN DONNA LYPCHUK MARTINE MEILLEUR MARIA NORDMAN RENÉ PAYANT JOHN ROBERTS THÉRÈSE ST-GELAIS BARBARA E.SHAPIRO RUEDIGER SCHOETTLE graphisme LUMBAGO secrétariat à la rédaction, administration COLETTE TOUGAS promotion, secrétariat ANNE-MARIE LANCTÔT traduction SERGE BÉRARD ROBERT MCGEE JEFFREY MOORE publicité BRUNO ÉMOND PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc les éditions PARACHUTE Rédaction et administration/Editorial and administration office: PARACHUTE 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501 Montréal, Qué., CANADA, H2W 1Y9 Tél.: (514) 842-9805 Toronto editor\t> Bruce Grenville, 631 Queen St.W., M5V 2B7 abonnement un an\tindividu\tinstitution Canada\t20$\t28$ Europe, U.S.A.\t28$\t36$ deux ans\t\t Canada\t32$\t42$ Europe, U.S.A.\t42$\t54$ vente au numéro Allemagne: 10 DM; Belgique: 195 FB; Canada: 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Bibliographies Modem, RADAR et RILA.PARACHUTE est membre de l'Association des éditeurs de périodiques culturels québécois et de la Canadian Periodicals Publisher Association.dépôts légaux Bibliothèque Nationale du Québec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 courrier 2e classe no 4213 Imprimerie Boulanger inc., Montréal Zibra inc., Montréal PARACHUTE est publié avec l'aide du Conseil des Arts du Canada, du ministère des Affaires culturelles du Québec et du Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.3e trimestre 1986 Imprimé au Canada/Printed in Canada art contemporain/contemporary art septembre, octobre, novembre/ September, October, November 1986 SOMMAIRE/CONTENTS id ÉDITORIAL 4\tChants d'expérience\tpar Chantal Pontbriand ESSAIS & PROJETS/ESSAYS & PROJECTS\t\t 5\tJardins postmodernes /\tpar Chantal Pontbriand \tPostmodern Gardens\tby Chantal Pontbriand 6\tPsychomachie\tpar Ruediger Schoettle 9\tA Project for Parachute\tby Geoffrey James 13\tDu jardin en musique\tpar Raymond Gervais 16\tChronicle of a New\t \tLandscape Garden\tby Philip Fry 22\tÀ l\u2019ombre des fleurs du Crinum.\tpar Pierre Boogaerts 25\tDe Chine en Chine,\t \ten jardins, en images\tpar Jocelyne Alloucherie 30\tLechery in the Garden\tby Jennifer Dickson 34\tThree Garden Projects\tby Maria Nordman 38\tThe Greening of Capitalism\tby John Roberts 42\tObservations of (and from)\t \tContemporary Landscape\tby Robert Graham COMMENTAIRES/REVIEWS 45\tJean-Charles Blais / Gérard Garouste\tpar René Payant 46\tFrançoise Sullivan\tpar Martine Meilleur 47\tMichel Lamothe\tpar Guy Bellavance 49\tJean-Serge Champagne\tpar Chantal Pontbriand 50\tLouise Merci lie\tpar Thérèse St-Gelais 51\tGérard Courant\tpar Michel Larouche 52\tRichard Purdy\tpar Jacqueline Fry 54\tInterface III\tpar Martine Meilleur 55\tEnzo Cucchi / Toni Grand /\t \tLa revue Parkett\tpar Jocelyne Lupien 57\tChambres d'amis /\t \tLa Biennale de Venise\tpar Johanne Lamoureux 61\tRoyden Rabinowitch\tby Robert Fones 62\tNicole Jolicoeur\tby Monika Gagnon 63\tArlene Stamp\tby Bruce Grenville 64\tCathy Daley\tby Donna Lypchuk 65\tA Measure of Consensus:\t \tCanadian Architecture in Transition\tby Barbara E.Shapiro DÉBATS/ISSUES\t\t 67\tSongs of Experience\tby Carol Laing 69\tLettre ouverte\tpar Jocelyne Alloucherie 69\tLetters to the Editor\t INFORMATIONS\t\t 70\tLivres et revues\tpar Johanne Lamoureux 71\tBooks and Magazines\tby Reesa Greenberg TRADUCTIONS/TRANSLATIONS\t\t 75\tFrom China to China,\t \tin Gardens and Images\tby Jocelyne Alloucherie 76\tChronique d'un nouveau\t \tjardin paysager\tpar Philip Fry 80\tEditorial: Songs of Experience\tby Chantal Pontbriand CHANTS D\u2019EXPÉRIENCE La mode (.) parle de caprice, de spontanéité, de fantaisie, d\u2019invention, de frivolité.Mais ce sont des mensonges: la mode est entièrement du côté de la violence : violence de la conformité, de l\u2019adhérence aux modèles, violence du consensus social et des mépris qu\u2019il dissimule.Georges Perec, Penser/Classer Les attentes face à une exposition comme Chants d\u2019expérience sont d\u2019autant plus grandes lorsqu\u2019il s\u2019agit, comme c\u2019est malheureusement le cas, de la seule exposition de groupe majeure à avoir été organisée par le Musée des beaux-arts du Canada depuis six ans.La seule avant de nombreuses années également, puisque le Musée est à l\u2019heure actuelle tout préoccupé de son prochain déménagement qui mobilise ses énergies.On dira que, pour ces mêmes raisons, Chants d\u2019expérience s\u2019est organisée envers et contre tous et que, de l\u2019intérieur, cela se voulait une tentative de montrer de l\u2019art contemporain à tout prix, malgré le brouhaha en cause.Tant mieux, cela a été fait.En fait, si cela, c\u2019est-à-dire une exposition majeure canadienne de groupe, se faisait chaque année, la pilule aurait peut-être mieux passé cette fois.Chants d\u2019expérience aurait été moins pointée du doigt dans son inaptitude à rendre compte de toute la réalité canadienne.En l\u2019occurence, les conservatrices, Jessica Bradley et Diana Nemiroff, auraient été moins sur la sellette.Surtout moins blâmées d\u2019avoir fait une sélection d\u2019artistes uniquement anglophones.Il est donc grand temps de réclamer du Musée des beaux-arts du Canada, première institution pour la diffusion des arts ici, une exposition annuelle d\u2019artistes canadiens de la taille de Pluralités (1980) ou de Chants d\u2019expérience (1986).Plus encore, dans la logique des excellentes expositions Richard Long et Giuseppe Penone organisées par Jessica Bradley, mais sans s\u2019en tenir aux solos uniquement, il est aussi temps de réclamer de notre principal musée national la tenue d\u2019expositions internationales de grande envergure qui enfin confronteraient régulièrement les Canadiens avec leurs pairs sur la scène internationale.À l\u2019heure où les autorités gouvernementales s\u2019ébattent dans de vaines et ridicules tentatives pour essayer de faire «passer» les Canadiens ici et là, dans des Documentas ou Biennales dont les résultantes sont de plus en plus dégradées, réalisera-t-on que c\u2019est d\u2019abord ici que se jouera l\u2019internationalisation de l\u2019artiste canadien! Pour cela, il faut créer des éléments moteurs; musées, galeries, revues doivent être de la partie.Il faut créer ici même une émulation parmi les artistes, constituer un public et établir des critères de qualité.Le Canada produit depuis vingt ans un art exceptionnel, bien à la hauteur de ses vis-à-vis européens et américains et même souvent plus complexe et riche que ce que le marché international laisse présentement percer.Nous devons revendiquer et faire les efforts nécessaires pour qu\u2019il s\u2019installe internationalement.C\u2019est de nos musées qu\u2019il faut exiger ce rôle, par la rigueur et l\u2019ampleur de leurs manifestations, même si ces dernières années ils n\u2019en ont pas assuré le leadership.Il est plus que temps que nos musées emboîtent le pas de concert avec l\u2019appui généreux des gouvernements, et que le Canada devienne un foyer d\u2019accueil et de développement pour l\u2019art contemporain international.C\u2019est avant tout par l\u2019exposition de sa contemporanéité que le Canada gagnera la place qui lui revient à cet effet.Voilà une autre raison pour laquelle Chants d\u2019expérience ne nous rend pas justice.Mi-figue, mi-raisin, cette exposition montre un peu d\u2019installation, un peu de performance, beaucoup de peinture.De-ci, de-là, on butine à gauche et à droite sans oser prendre partie.On emprunte à la scène internationale son engouement pour la peinture néo-figurative, sans trop verser là-dedans, parce qu\u2019il y a quand même beaucoup d\u2019autres choses au Canada.Alors, on montre quelques installations.Ni trop, ni pas assez.Avec un minimum de critères de qualité, on se retrouve avec un assemblage très moyen, very bland.Trop souvent, on associe le Canada à la neutralité, au mimétisme, et pire que tout à l\u2019académisme.Est-ce cela qu\u2019on veut continuer à entendre?Si oui, si cela nous rend confortable et nous sécurise, qu\u2019on refasse d\u2019autres Chants d\u2019expériences.Si non, alors interrogeons-nous réellement sur l\u2019art au Canada et cherchons à discerner les productions dont les enjeux sont les plus forts.Ce sont ces productions qui présentent des énoncés esthétiques et socio-culturels qui bientôt nous apparaîtront indispensables comme société.Si ces énoncés existent dans le cadre de cette exposition, ils sont noyés dans un ensemble caractérisé par sa grisaille intellectuelle et plastique.Dans une exposition de groupe, tout est affaire de contexe.C\u2019est souvent le malheur des expositions canadiennes de ne pas savoir soutenir un contexte, amener une proposition, bref développer un propos qui enfin dise quelque chose de pertinent sur la situation de l\u2019art contemporain et sur sa signification au sein du monde dans lequel nous vivons.Au-delà du spectacle à grand déploiement ou du narcissisme inhérent à la volonté d\u2019exposition (présent tant chez le conservateur que chez l\u2019artiste), voilà bien la moindre chose à exiger d\u2019une exposition.Pas si bête, Chants d\u2019expérience ne prétend pas s\u2019exposer sans discours aucun, livrant ainsi les oeuvres à elles-même pour la béate contemplation du public.Non, l\u2019exposition, le titre le dit bien, s\u2019appuie sur un concept, développé a posteriori du choix des artistes.C\u2019est la notion d\u2019expérience.Bien que les conservatrices aient décelé dans l\u2019ensemble de leurs choix un autre thème majeur, celui de la «représentation», patate chaude s\u2019il en est parce que philosophiquement complexe, elles ont privilégié celui de l\u2019expérience s\u2019appuyant sur la qualité «poétique» des oeuvres.À en juger par la manière plutôt confuse et même souvent contradictoire dont les conservatrices résument à leur façon les principaux enjeux du postmodernisme dans des phrases comme «le regain d\u2019intérêt pour le sujet et le contenu a enlevé de sa pertinence à l\u2019analyse formelle», «les interrogations actuelles sur la représentation se manifestent non seulement par la fonction critique et «déconstructive» que l\u2019on confère à la photographie et à l\u2019écriture, mais aussi par le recours à la figuration qui caractérise la peinture et la sculpture depuis le début des années quatre-vingt», le concept d\u2019expérience apparaît comme un refuge théorique tentant face à un manque de compréhension des enjeux réels de l\u2019art contemporain, qui faut-il l\u2019avouer, sont aujourd\u2019hui particulièrement confondants.C\u2019est un concept qui, faute d\u2019une synthèse globale, renvoie à l\u2019individu, à l\u2019artiste en l\u2019occurrence.(Comme le faisait remarque un collègue, c\u2019est le retour à Harold Rosenberg et à l\u2019expressionnisme des années cinquante .) On parcellise ainsi la chose, tout en évitant de devoir s\u2019attaquer au noeud de la question et aussi, c\u2019est bien à la mode, en évitant tout débat.On se réfugie derrière la légitimité de la création.L\u2019expérience que l\u2019artiste livre dans son oeuvre devient transcendante comme dans une certaine conception réactionnaire des choses.Ce qui se produit dans cette exposition, c\u2019est que les artistes inclus deviennent des héros au profit des laissés pour compte, alors qu\u2019on renoue avec un discours sur l\u2019art complètement dépassé qui est l\u2019antithèse de ce que les conservatrices tentent de décrire et de revendiquer pour elles-mêmes à certains moments dans le texte du catalogue et que l\u2019on associe à la critique post-structuraliste.On comprendra mieux alors la complète exclusion des francophones dans le choix des conservatrices (exclusion qui s\u2019est propagée jusque dans le choix que Diana Nemiroff a fait pour la Biennale de Venise).C\u2019est une exclusion qui relève d\u2019une inhabilité à faire coïncider discours et oeuvres.Chants d\u2019expérience revendique les artistes qui y sont présentés à travers un concept global qui ne colle plus à la réalité de l\u2019art contemporain, qui ne colle souvent pas même à certaines oeuvres de l\u2019exposition.Ou alors, si on les confine à cette unique interprétation, on en réduit considérablement la portée.D\u2019autre part, quand des théories moins passéistes sont appellées à venir étayer le discours des conservatrices, elles sont souvent plaquées sur un contenu d\u2019oeuvres qui les contredisent.Par exemple, l\u2019insistance à revendiquer la peinture néo-figurative avec des théories inspirées de la revue October, pour laquelle la peinture est morte, ou à tout le moins régressive.Puisque la spécificité même des choix de l\u2019exposition n\u2019est pas explicitée clairement avec des concepts justes, comment aurait-on pu espérer que l\u2019équipe des conservatrices se penche avec discernement sur l\u2019art québécois?Il est vrai que si un certain consensus lie et promeut depuis quelques années à l\u2019échelle canadienne les artistes choisis, dans la communauté anglophone et dans ce qui la représente, dont certaines revues de Toronto et de Vancouver, qui malgré les apparences servent bien la cause anglophone, il n\u2019en est pas de même pour les artistes francophones.Les francophones ne font sans doute pas partie pour la plupart de ce réseau et Chants d\u2019expérience en est l\u2019embêtant reflet.Les francophones malgré leur nature individualiste ont leur réseau, comme ils ont leur histoire et leurs références culturelles.Chants d\u2019expérience nous les feront revendiquer.Nous chercherons à exiger du Musée des beaux-arts du Canada qu\u2019il fasse preuve d\u2019une plus grande ouverture d\u2019esprit dans le choix de ses conservateurs.Et que de ceux-ci, il demande une qualité d\u2019attention réelle aux oeuvres, ce qui requiert avant tout un jugement éclairé, sans préjugés,.et moins de bourdes sur le plan théorique.L\u2019art canadien s\u2019en portera mieux dans l\u2019ensemble.CHANTAL PONTBRIAND English translation on p.80. JARDINS POSTMODERNES POSTMODERN GARDENS Depuis les années soixante, ces années de remise en question que plusieurs identifient au postmodernisme, la nature est redevenue pour l\u2019art matière à intéresser.Alors que la peinture et la sculpture avaient jusqu\u2019alors entretenu un rapport distancié à la nature, soit mimétique dans l\u2019art figuratif, soit sublimé dans l\u2019art abstrait, les artistes qui sont plus près de nous ont engagé avec elle une dialectique qui renoue avec la grande tradition du jardinage, une tradition qui s\u2019est constamment déplacée selon les pays, les continents et les époques.L\u2019art conceptuel s\u2019est de son côté penché sur les systèmes naturels; citons à cet effet le travail de Hans Haacke pendant cette période.Les earthworks, ceux de Robert Morris, Robert Smithson, Carl Andre, Michael Heizer, Walter de Maria, ont réinventé le paysage.Tout en donnant à la sculpture une dimension inédite, les landartists, tels Richard Long ou Hamish Fulton, se sont livrés à une exploration personnelle de la nature, nature qu\u2019ils ont documentée photographiquement comme s\u2019ils la «jardinaient» à l\u2019intérieur de la camera obscura.L\u2019arte povera, avec Mario Merz et Giuseppe Penone, a pour son compte revalorisé la nature comme matériau brut, laissant surgir une poétique naturelle du processus et du lieu.À travers ces diverses appropriations, un nouveau sujet apparaît, celui qui se définit par rapport au lieu, aux matériaux utilisés et au spectateur.Un sujet décentralisé.Une oeuvre ouverte.Le lieu est utilisé pour ses propriétés naturelles, les matériaux rapportés servent plus souvent qu\u2019autrement comme révélateurs du lieu.Le spectateur ne se trouve plus devant une oeuvre finie, fermée sur elle-même.Son corps et son imaginaire sont pris à partie.Le lieu «naturel», ce que l\u2019homme est appelé à confronter, qu\u2019il soit artiste, architecte, urbaniste, ingénieur ou politicien, est tributaire de son contexte.Un contexte social, culturel, politique, que l\u2019artiste des années quatre-vingt n\u2019ignore plus.Ainsi par exemple, l\u2019oeuvre de Lothar Baumgarten (c/.n° 43), qui porte sur l\u2019Amazonie, comporte-t-elle une réflexion troublante sur les «grands récits» (Lyotard) qui ont traversé l\u2019ère de la colonisation, de l\u2019appropriation de territoires jusqu\u2019au discours formaliste des sciences humaines.Après avoir régulièrement interrogé dans Parachute le nouveau rapport qui lie l\u2019art à la nature (cf.entre autres, Jean-Marc Poinsot, Sculpture/nature, n° 12, ou Johanne Lamoureux, Lieux et non-lieux du pittoresque, n° 39), et suite à l\u2019incitation de notre collaborateur Philip Fry, qui ces dernières années a délaissé la critique d\u2019art dans nos pages pour se pencher sur cette question du jardin \u2014 disons-le «postmoderne» \u2014, nous consacrons ce numéro au thème des jardins \u2014 disons-les pluriels\u2014, puisqu\u2019il ne saurait en être autrement devant la diversité des approches qui nous sont offertes.Philip Fry, dans une critique du Wacousta Syndrome de Gail McGregor publié dans notre dernier numéro, attribue la popularité du mode de l\u2019installation dans l\u2019art canadien à un rapport dialectique difficile à la nature, un rapport nourri de doute, fort différent de l\u2019esprit transcendant proéminent chez les Américains.La nature serait ainsi un jardin d\u2019Éden pour les uns, un jardin des Oliviers pour les autres.s\u2019il faut en croire l\u2019activité artistique internationale des dernières années, la tendance générale serait davantage aux oliviers, là où se joue une partie dont les règles sont loin d\u2019être fixées.Ce numéro nous en livre quelques-uns des enjeux: le rapport aux cultures extra-occidentales (Alloucherie), l\u2019exploration de l\u2019identité propre au lieu, dans ce cas l\u2019identité canadienne (Fry), la relation médiatisée art /nature, surtout la relation photographique (Boogaerts, Dickson, James), la relation musicale (Gervais), la tradition du jardinage et la contemporanéité (Graham), l\u2019aspect socio-politique du jardin «public» (Schoettle, Roberts).La manière de concevoir et d\u2019implanter des jardins s\u2019avère toujours un bon moyen d\u2019interpréter et de comprendre une époque.Réactualisée dans le domaine de l\u2019art il y a plus de vingt ans, nous croyons que la problématique des jardins est encore valide aujourd\u2019hui et que, dans le brassage actuel d\u2019idées, elle n\u2019a pas perdu un iota de terrain .à preuve, le grand débat public que vient de susciter en France l\u2019oeuvre créée par Daniel Buren pour la cour du Palais-Royal.Nous y reviendrons, sûrement.CHANTAL PONTBRIAND Since the sixties, that era of unrest that many have identified with postmodernism, nature has once again become a matter of interest.Painting and sculpture had until then maintained a distanced relationship to nature, a mimetic link in figurative art, a sublimated one in abstract art.The artists that are the closest to us have engaged in a dialectic, taking up once again the great tradition of gardening, a tradition that has shifted constantly, depending on the countries, continents or the eras involved.Conceptual art explored natural systems as in Hans Haacke\u2019s work during this period.The earthworks of Robert Morris, Robert Smithson, Carl Andre, Michael Heizer and Walter de Maria reinvented the landscape.Land artists, such as Richard Long or Hamish Fulton, by infusing sculpture with a new dimension, embarked on a personal exploration of nature, documenting it photographically as if they were \u201clandscaping\u201d inside the camera obscura.Mario Merz and Giuseppe Penone, in arte povera, reaffirmed nature as raw material, allowing a natural poetic to surge from process and site.A new subject appeared through these diverse appropriations, defined by a relationship to the site, to the materials used and to the spectator.A decentralized subject.An open work.The site is used for its natural properties, the materials more often than not serve to reveal the site.The spectator is no longer faced with a finished work, one closed in on itself.The body and the imagination become part of the work.The \u201cnatural\u201d site that one is called upon to confront, whether as artist, architect, urban planner, engineer or politician is tributary of its context, either social, cultural or political, that the artist of the eighties no longer ignores.For example, Lothar Baumgarten\u2019s work {cf., N° 43), dealing with the Amazon, entails a disquieting reflection on the \u201cmaster narratives\u201d (Lyotard) that have marked the era of colonization, from the appropriation of territories to the formalist discourse of the social sciences.Having regularly investigated this new relationship between art and nature in Parachute (Jean-Marc Poinsot, Sculpture/nature, N° 12, or Johanne Lamoureux\u2019s Lieux et non-lieux du pittoresque, N° 39, among other pieces) and owing to the instigation of our contributor, Philip Fry, who for several years has relinquished art criticism to concentrate on the subject of gardens\u2014let us call them \u201cpostmodern\u201d gardens\u2014, we are devoting this issue to this theme \u2014 in the plural sense\u2014, since it could not be referred to in any other way, given the diversity of approaches available to us.Philip Fry, in his review of Gail McGregor\u2019s Wacousta Syndrome published in our last issue, attributes the popularity of installation work in Canadian art to the difficult dialectic relationship to nature, plagued with uncertainty and radically different from the transcendent spirit prominent among Americans.And so Nature, the garden of Eden for some, is the garden of Gethsemane for others.if one is to rely on international artistic activity of recent years, the general trend would seem to lean towards Gethsemane, where the rules of the game are far from being set.This issue presents some of what\u2019s at stake: relationships to extra-occidental cultures (Alloucherie), exploration of identity specific to the site, in this case the Canadian identity (Fry), the mediatized art / nature relationship, the relationship to photography in particular (Boogaerts, Dickson, James), to music (Gervais), the tradition of gardening and contemporaneity (Graham), and the socio-political aspects of the \u201cpublic\u201d garden (Schôttle, Roberts).The manner in which gardens are conceived and implanted is always a good way to interpret and understand an era.We believe that the problematic of gardens, reactualized in the realm of art for more than twenty years, remains valid today and that in the present turmoil of ideas, it has not lost an inch of ground.The proof is the great public debate that has emerged in France over Daniel Buren\u2019s work for the courtyard of the Palais-Royal.We will surely be dealing with this last issue in the future.CHANTAL PONTBRIAND Translated from the French by Robert McGee.5 I\\/I I %% \\ Jardins des plaisirs, photo noir et blanc, photo: R.Schoettle.Chapitres Trois Ruediger Schoettle JARDIN DES PLAISIRS Au moment sensuel dépeint par le tableau, la fusion fantastique du besoin avec l\u2019apaisement, c\u2019est-à-dire de l\u2019acte collectif de création avec le plaisir, évoque l\u2019idée de jardin des plaisirs, de pays de cocagne.Dans la psychomachie, ce pays se trouve du côté des instincts et des passions débordantes, opposé aux vertus.Par le truchement de ses besoins, le caractère inachevé du monde pousse l\u2019homme toujours plus loin.Au jardin des plaisirs, l\u2019infinité naturelle et devenue réelle apparaît dans la fantasmagorie d\u2019un moment présent éternel.Le tableau de la psychomachie montre les désirs et les passions sous la forme de bêtes sauvages au-dessus desquelles les vertus sont assises, démontrant ainsi la domination de la nature sauvage.La tempérance, l\u2019intelligence, le courage et la justice harnachent les forces vitales débridées pour les mener sur la route humaine de l\u2019harmonie culturelle avec la nature.C\u2019est comme un moteur naturel que l\u2019homme met en marche pour son propre profit puiqu\u2019il se l\u2019asservit au moyen de la connaissance et de ses applications.C\u2019est là l\u2019éternel sens et le but de toute culture, celles de l\u2019Antiquité, du Moyen-Âge, des temps modernes ainsi que de la culture contemporaine.Mais, à l\u2019encontre des précédentes, la société d\u2019aujourd\u2019hui possède un moteur qu\u2019elle s\u2019est créé par sa faculté de représentation et l\u2019abstraction qui en découle.L\u2019union effective de l\u2019image et de la fonction a mis au monde cet automate pour notre société.Il semble que nous nous soyons rapprochés du fantastique jardin des plaisirs, du pays de cocagne.Et ce serait en effet le cas si ceux qui ont créé ce chemin pouvaient le parcourir.Mais ils sont empêtrés dans les entraves des chiffres, de la valeur et de leur propre personne.Pourtant, celui qui crée son propre moteur devrait bien avoir le droit de le contrôler, ce qui lui donnerait des objectifs à la mesure de sa création.Nous manipulons les boutons, tout semble aller de soi alors qu\u2019en fait tout va à la dérive.Nous ne sommes plus, comme les anciennes vertus, au-dessus des forces indomptées; nous leur courons après en bande désordonnée.Intrépidement, notre science tente de maîtriser le chaos par la manie de la découverte.Mais les institutions culturelles sont indécises; des maisons vides différant leur destruction à l\u2019aide de deux stratégies tout aussi vides.Elles se tournent un moment vers l\u2019expression naturelle et artisanale des Anciens ou vers l\u2019idée humaniste du corps humain en tant que centre d\u2019un être réel ou, laissant tomber les Anciens complètement, elles mettent leur automate sur un piédestal et lui font ainsi une apothéose.Le veau d\u2019or brillait autrefois d\u2019un éclat mythique, mais notre créature ne peut que se répéter indéfiniment et semble posséder l\u2019inexplicable propriété de n\u2019être jamais nulle part.Nous croyons la posséder mais ce 6 4^' ' **\" Les jardins de M.Schreber, photo noir et blanc, photo: R.Schoettle.n\u2019était que son écho.Elle est justement toujours là où nous ne sommes pas.Comme l\u2019âne derrière la carotte, nous lui courons après sans nous apercevoir que nous la traînons sans cesse avec nous.À la place du cocher, il n\u2019y a que la perche et la carotte.Il y a bien longtemps que nous allons ainsi sans aucune route définie, sans origine et destination connues; elles n\u2019existent plus.Nos ombres errent ça et là dans le nirvana, lieu sans emplacement.Le rationalisme nous a démontré l\u2019immanence du monde, mais nous sommes incapables d\u2019en tirer quelque chose.Tels des vaisseaux fantômes, nos institutions culturelles se déplacent dans un espace sans air.Elles ont enfin quitté le niveau des objets pour ne devenir que des «je» formels, des enveloppes vides.Quelque chose de libre et transparent qui débute sa fin interminable de comique de papier mâché.Encore une fois, nous nous tournons en quête d\u2019aide vers la transcendance des Anciens.Nous croyons avoir trouvé le salut dont ils parlaient dans les vaisseaux fantômes des institutions, mais nous avons oublié que chez eux, la transcendance ne s\u2019exprimait que par l\u2019immanence naturelle de leur monde.Ils maîtrisaient fermement, tels des besoins, les bêtes sauvages que sont les désirs et les passions.Notre vaisseau fantôme ne vogue pas vers le salut mais bien vers le nirvâna.Le rationalisme nous a bien montré l\u2019immanence du monde, mais ne nous a pas donné le moyen de faire de l\u2019immanence et de la transcendance un contexte productif.La transcendance a été jetée au rebut et est revenue par la même porte transformée en écorce pétrifiée.Il n\u2019y a aujourd\u2019hui ni transcendance ni immanence, seul un être glacé demeure, le nirvâna.Notre automate s\u2019est changé en géant d\u2019industrie auto-reproducteur qui, s\u2019unissant en douce avec l\u2019argent devenu capital, a créé quelque chose de transcendant au sens littéral: la majorité en tant que valeur d\u2019échange capitalisée.Laissons tomber nos institutions, quittons ces vaisseaux qui n\u2019arriveront jamais.Ce ne sont pas eux qui bâtissent l\u2019automate, mais bien nous.L\u2019intérêt de ceux qui, grâce à nos institutions, régissent le monde s\u2019est approprié notre créature et nous a mis dans le ventre d\u2019un géant d\u2019usine infatigable qui la reproduit en millions d\u2019exemplaires sous forme de machines.Si le ventre fait la grève, la tête s\u2019en ressentira, pensons-nous.Mais qu\u2019y a-t-il en fait dans cette tête: le vide, entouré d\u2019un masque sévère de fer blanc.Quand nous faisons la grève, nous nous berçons de l\u2019espoir que nous affaiblissons le géant pour ensuite le vaincre.Mais les Hollandais volants que sont nos institutions l\u2019ont abandonné depuis longtemps.Leur intérêt ne se situe plus dans sa tête.Elles le manipulent depuis leurs vaisseaux par d\u2019innombrables ficelles comme une marionnette, sans jamais entrer en contact avec lui ou avec nous.Grâce à la précision de reproduction des techniques de communication, ce en quoi notre automate s\u2019est transformé, elles le manipulent comme s\u2019il était commandé à distance, si bien qu\u2019il est toujours prêt à leur consacrer son énergie, sa vitalité.Comme Nosferatu, elles ne sont que des fantômes qui s\u2019écrouleraient, réduits à un tas de détritus, si ce n\u2019était de la force vitale des vivants.Si nous possédions les postes récepteurs sur la terre ferme, les géants s\u2019arrêteraient.Bâtissons-nous nos propres émetteurs et récepteurs, nos propres usines; c\u2019est seulement à ce moment-là que nous pourrons faire de notre automate un moyen, un prolongement de notre bras, pour créer des images et un langage qui nous relieront enfin à la terre et au ciel à titre d\u2019humains.LES JARDINS DE M.SCHREBER Au coeur des villes, dans le labyrinthe de leurs palais de glace bureaucratiques et de leurs géants d\u2019usine, les hommes furent pris de la nostalgie de la couleur verte.Ils ont voulu retourner vers la nature, vers la verte cabane dérobée qui leur promettait un foyer sûr et tranquille.C\u2019était la cabane originelle de la robinsonnade, celle qui incita l\u2019humanité à s\u2019éloigner de ses origines.Encore ici, nous retrouvons l\u2019idée de jardin des 7 Atlantide, photo noir et blanc, photo: R.Schoettle.plaisirs, de pays de cocagne, mais sous la forme de nostalgie pure et sans connotation symbolique.Il existe de nombreux petits palais de l\u2019imagination individuelle, des imaginations dans lesquelles le labyrinthe urbain prend forme de nostalgie pour se nicher.Issues d\u2019un besoin réel, de la quête d\u2019une continuité et d\u2019une norme, les cabanes se transforment sous l\u2019emprise de la ville labyrinthique en paysages irréels de l\u2019imagination pure.Elles ne flottent pas au-dessus du sol tels des feux follets et ne présagent pas non plus de quelque chose de secret et caché.Elles sont érigées à l\u2019aide d\u2019une imagination devenue de pierre; une pierre parmi tant d\u2019autres entassées au hasard.Elles sont là, les unes contre les autres, sans espace propre et délimité, et fondent leur substance, leur salut, sur l\u2019espoir tenace de l\u2019amalgamation, la disparition de limites tangibles et pourtant subjectives et sans rapport avec le monde extérieur.D\u2019un côté, cette idée est dure et impénétrable, de l\u2019autre, transparente et irréelle.Elle existe en tant qu\u2019âpre besoin humain mais seulement de-telle façon qu\u2019on puisse voir à travers; son invisibilité constitue sa réalité.La misère devient de verre.Déshabillée, nue, elle apparaît dans les pays de la faim comme une quête chaotique et oppressive de la solidité, dans une image bouleversante pour l\u2019homme.Il est vrai que nos médias ont filmé à l\u2019infini jusqu\u2019à transparence absolue cette image de l\u2019indigence dénudée.Si l\u2019on se rendait compte avec quelle simplicité dénuée de passion nos palais de glace bureaucratiques et nos géants d\u2019usine retouchent le vrai besoin humain jusqu\u2019à le faire disparaître, le rouge de la honte nous monterait sûrement à la figure.Ce n\u2019est plus la morale rationaliste de la science et de la compréhension qui nous conduit vers demain, mais plutôt l\u2019avilissement et l\u2019humiliation qui nous dévisagent dans le miroir du présent.C\u2019est de ce rouge que la prochaine aube se colorera.ATLANTIDE Notre ville est devenue l\u2019île de nos désirs.Déjà dans l\u2019antiquité, les habitants de l\u2019Atlantide, autrefois vertueux et vivant en harmonie avec la nature, furent, par leur dépravation, touchés par le péché originel.Ce qu\u2019il y avait de divin dans leur nature et faisait de la vertu le bien suprême se changea en imperfection terrestre; le désir de posséder de l\u2019or et de l\u2019argent, les trésors fugaces de ce monde, venait d\u2019assombrir leur âme autrefois si pure.L\u2019Atlantide a coulé et a établi au fond des mers les fondations de nos rêves, dans lesquels nos désirs reposent emprisonnés.Du fond d\u2019un espace noir où nous sommes plongés, nous apercevons la lueur de l\u2019Atlantide de rêve, entourée d\u2019un halo, inabordable, se balançant au-dessus de nos regards.C\u2019est le rêve exclusif sans rapport avec la réalité de l\u2019éveil matinal.Un rêve qui absorbe nos projections et qui se fait passer pour la réalité.Comme une énorme salle des glaces, il s\u2019approprie nos images et les laisse se réfléchir interminablement vers un centre clos et infini.Nos corps s\u2019intégrent à cet espace noir et nous libérons nos émotions dans cette grande salle où des projections deviennent subitement réalités mouvementées poursuivies par des émotions désincarnées.Toujours habillés, nous chevauchons, courons, roulons avec les héros de cette contrée fantasmagorique jusqu\u2019à ce que nous devenions tous héros; chacun peut à son tour être une étoile scintillante.Mais la terre se tourne de la nuit vers le jour et ramène les hommes à la grisaille journalière de la surface.S\u2019il veut vivre, l\u2019homme doit remuer ses mains et sa langue dans le gris désert des machines, dominé par chiffres et valeurs.Mais qui veut des chiffres et des valeurs comme père et maître?Et c\u2019est ainsi que tous les jours nous nous traînons vers le noir gouffre maternel où nous libérons nos corps et où nous ne sommes qu\u2019une émotion, ressuscitée sous forme de projections personnifiées.Ici, chiffres et valeurs ne comptent plus, mais seul notre moi.Le péché originel de l\u2019homme moderne a été de faire de chiffres et valeurs un maître absolu.Ce qu\u2019il y avait de divin et de vertueux dans son être s\u2019est changé en imperfections terrestres.L\u2019éternité de dieu est devenue un éternel et terrestre échange d\u2019objets; le miroir divin s\u2019est transformé en le no man\u2019s land infiniment lumineux de notre moi.On nous a imposé le châtiment de déposer dans ce pays où nul ne va nos désirs et nos rêves et de retourner tous les jours, sans eux, à la surface de la grisaille journalière, au gris désert des machines.Malgré tout, la nostalgie de nos désirs nous pousse à retourner au fond des mers, à l\u2019Atlantide, où grâce à notre noire mère nous retrouvons la lumineuse aura de notre moi.Trad, de l\u2019allemand par Hélène Morin.8 16 SjÉIrtSfc* : bm /*- ï« :j*i ?\"* X tme malheureuie chaumière appartenant à une résor par ia ia^eiie et ion économie.L^roiriez-voui ' V- St '\u2022* >£ X S** 'rr.Zs % gx«pi ¦XÆ-Sî 23$s % - \u2022\u2022 C- - > :\".r#*- XM ¦?* ^ ;-r« ¦.«s a»®* '.-'\u2022a»', ^¦¦¦¦~ tonne je viens dapporter le meurtre\u2019, ma fausseté est au comble, plus je trahis, et mieux je bande, pje do des rubans à la mère, des bonbons aux enfants.YjouS revenons, mais mon délire est telc^ue je ne puis rentrer chez moi sans prier ddlvire de soulager létat terrible dans lec^ue (je suis.(.) à la lueur des flammes homicides c^u allumait ma férocité, aux cris aiÿuS du ma L ur et du désespoir c^ue faisait pousser ma luxure Yd/an^uii de Sdade, ^Jdiitoire de Juliette J LI i q li e FJ i».#' Raymond Gervais Depuis que le monde existe, il y a des jardins.L\u2019histoire de notre civilisation oscille entre l\u2019idée du jardin d\u2019Éden, d\u2019une part, et sa contrepartie, le jardin des Oliviers (entre le paradis perdu donc et la croix, la souffrance).Transposée au plan musical, cette oscillation pourrait se situer entre la musique répétitive de Bali, par exemple, et les Passions de Jean-Sébastien Bach.L\u2019Êden ou jardin d\u2019origine était d\u2019après la Bible un lieu de félicité, hors du temps, du labeur, de l\u2019histoire.Quelle(s) musique(s) y jouait-on, y écoutait-on?L\u2019univers ayant une origine acoustique, le son devait bien être une composante fondamentale de cet Éden.Le jardin y était en tout, partout.Puis avec la désobéissance (le péché originel) et le châtiment, le jardin qui auparavant occupait tout l\u2019espace de- vint un lieu clos, isolé, à part; un moment dans le temps; une oasis occasionnelle désormais inscrite dans l\u2019histoire (bref, un rappel de l\u2019origine, du bonheur perdu).Le jardin des Oliviers était donc un de ces fragments évocateurs du jardin global.En tant que lieu du rachat, de l\u2019expiation de la faute originelle, il devint le tremplin vers une réintégration possible dans l\u2019Éden.Le jardin est donc un lieu-clé de notre civilisation.On ne peut se définir sans aborder ce thème du jardin.Le jardin habite notre psyché dès la naissance.Tous les musiciens importants y ont été confrontés à un moment ou l\u2019autre de leur vie.Le jardin pose la question même de l\u2019existence.Toutes les oeuvres musicales qui interrogent la mort (élégies, épitaphes, requiems, etc.) sont autant de coups frappés à la porte du jardin.Comme nous allons le voir maintenant, chaque musicien(ne) crée sa version du jardin originel suivant son intuition propre, rétablissant au choix l\u2019harmonie entre l\u2019espace et le temps, le sacré et le profane, la vie et la mort, le passé et le futur, la mélodie et le rythme, l\u2019orient et l\u2019occident, et ainsi de suite.L\u2019itinéraire du pianiste-compositeur Colin McPhee est exemplaire en ce sens.Ce musicien canadien, né à Montréal en 1901, vécut à Bali en Indonésie dans les années trente (de 1934 à 1939).Il y découvrit une sorte de paradis, d\u2019éden musical miraculeusement préservé, intact.Il s\u2019acharna donc à le documenter dans 13 ses écrits musicologiques ou à le transposer dans sa musique, notamment dans des oeuvres synthèses comme Tabuh Tabuhan datant de 1936 ou son merveilleux Nocturne pour orchestre de 1958.On trouve malheureusement peu d\u2019enregistrements de ses oeuvres sur le marché à l\u2019heure actuelle.Le cinéaste Michael Blackwood a tout récemment réalisé à son sujet un film fort intéressant: Colin McPhee: The Lure of Asian Music (M.Blackwood Productions).LIEUX-JARDINS Tout comme Claude Debussy auparavant, Colin McPhee retrouva donc dans la musique d\u2019Asie une partie de lui-même, un fragment de l\u2019éden originel.Si on considère cependant l\u2019univers entier comme étant un jardin, ne pourrait-on pas aussi envisager, par analogie, la galaxie comme étant un jardin de planètes et de satellites, le désert comme étant un jardin de sable, la montagne comme étant un jardin de roches, l\u2019atmosphère comme étant un jardin de nuages, le grand nord comme étant un jardin de glaces, la mer comme étant un jardin d\u2019eau salée.Ces lieux naturels ouverts, de transit pour la plupart, ont en commun un pouvoir de fascination qui opère toujours aujourd\u2019hui.Tous ont été traduits en musique.Ou\u2019on pense à Desert Music de Steve Reich par exemple, aux Planètes de Gustav Holst, aux Nuages de Debussy, à La Mer toujours selon Debussy sinon Bax, Bridges et plusieurs autres, à la montagne selon Grofé, au Nord canadien selon Glenn Gould ou Murray Schafer, etc.L\u2019univers serait donc une mosaïque de petits jardins tous différents constituant un grand jardin collectif.L\u2019idée d\u2019une \u201cWorld Music\u201d dont parle Don Cherry par exemple, ou plusieurs musiciens d\u2019improvisation aujourd\u2019hui, et un projet utopique peut-être, mais visant à la reconstruction du jardin global via une seule et même expression.Avant de poursuivre, venons-en à la définition que nous donne le dictionnaire du mot jardin: Terrain généralement clos où l\u2019on cultive des végétaux utiles ou d\u2019agrément.Le Petit Robert S\u2019il existe un jardin archétype, le même pour tous, le mot lui-même renvoie à une foule de jardins différents (et à autant de musiques variées pouvant en traduire l\u2019esprit).C\u2019est ainsi, par exemple, qu\u2019on parle de jardin potager, de jardin botanique, de jardin d\u2019hiver, de jardin d\u2019enfants, de jardin zoologique, de jardin privé, de parc, de jardin de sculpture, de jardin japonais, de jardin historique, de jardin d\u2019étoiles, de jardin classique, de jardin baroque, de jardin anglais, de jardin suspendu, de cité-jardin, etc.On se déplace dans ces jardins comme on écoute une musique.Le jardin est un lieu de passage, de transit.On redevient nomade dans un jardin.L\u2019OREILLE JARDIN On peut imaginer les diverses musiques qui se jouaient et se dansaient dans certains jardins célèbres tels Versailles ou l\u2019Alhambra.C\u2019est autre chose cependant que de composer une musique qui traduise l\u2019esprit même d\u2019un jardin, son atmosphère, sa spécificité.Certaines oeuvres ont des titres très explicites en ce sens, d\u2019autres moins.Plusieurs musiciens ont cherché à composer, interpréter ou improviser des jardins sonores.Parmi ces oeuvres qui s\u2019inscrivent dans diverses catégories, en voici quelques exemples.LA JARDIN TRADITIONNEL Les civilisations de l\u2019Antiquité ont toutes cultivé des jardins et inventé des musiques apparentées.On a déjà fait référence à la musique de Bali en début de texte et à la nostalgie du paradis perdu qu\u2019elle peut éveiller en nous.Un autre exemple de musique-jardin serait la musique classique japonaise pour Shakuhachi solo.On peut dire ici, à la limite, que le joueur de Shakuhachi «joue du jardin».Le jardin lui sert de partition.Il y a adéquation totale entre son instrument et son environnement.En jazz aujourd\u2019hui, il n\u2019y a que Steve Lacy, à ma connaissance, qui atteigne en solo au saxophone soprano cette fusion totale avec la nature qui abolit la distance et le temps.C\u2019est un cas à part.De tous les musiciens actifs maintenant, il est celui qui, à mon sens, incarne et résume le mieux notre époque.C\u2019est le personnage-phare de cette période où la diversité des approches est si grande qu\u2019on a peine à s\u2019y retrouver.Sa musique (en solo ou avec son groupe remarquable) opère la synthèse de notre temps.L\u2019histoire du jazz s\u2019y amalgame à la poésie, la danse, la performance, l\u2019opéra, les arts visuels et les diverses cultures musicales de la planète pour constituer un langage et un sound unique et irréductible.Bien sûr, c\u2019est là une opinion subjective qui ne cherche en rien à diminuer pour autant l\u2019apport créatif des autres musiciens.Tao de Steve Lacy (une oeuvre-jardin qui sonne occidentale bien que pénétrée de l\u2019esprit oriental) de même que le concert étonnant de son ensemble en juillet dernier à Montréal sont sans doute à l\u2019origine de cette digression.D\u2019autres musiciens de jazz fascinés par l\u2019orient ont enregistré des tentatives de fusion qui sans être tout à fait concluantes restent valables et constituent des «appels du jardin».Je pense, entre autres, à Tony Scott (Music for Zen Meditation), à Bud Shank (avec Kimio Eto pour Pacific Jazz), à Paul Horn {Inside).LA VOIX-JARDIN Quels rapports entretiennent le corps et le jardin?Chaque individu cache un jardin en soi: étant l\u2019instrument le plus troublant (parce que mortel), la voix trahit parfois mieux cette présence.Le jardin en tant qu\u2019oeuvre fait appel aux cinq sens (dont l\u2019ouïe pour ce qui nous concerne ici).Il réalise donc en toute simplicité et au naturel le grand rêve d\u2019un art total, cependant sans l\u2019emphase ou le tragique associés presque toujours à l\u2019opéra ou à certains projets multidisciplinaires.Chaque époque réinvente sa version de l\u2019opéra, de Monteverdi à Phil Glass.Parallèlement, chaque époque réinvente son jardin et la musique qui y correspond.Il aurait été intéressant d\u2019étudier ici plus en détails le rôle que joue le jardin dans certains opéras: Pelléas et Mélisande, Roméo et Juliette, Le Château de Barbe Bleue, L\u2019Enfant et les Sortilèges, Parsifal et d\u2019autres encore.Lieu stratégique, initiatique, le jardin n\u2019y est jamais un lieu banal, ordinaire.PERSONNAGES-JARDINS Le mot jardin sert également de nom de famille à plusieurs individus (on en retrace ainsi quelques-uns au botin téléphonique).L\u2019équivalent musical en anglais serait la cantatrice Mary Garden par exemple (créatrice du rôle de Mélisande dans l\u2019opéra de Claude Debussy en 1902) sinon l\u2019harmoniciste bien connu Claude Garden.Certains artistes ont des voix-jardins ou un répertoire-jardin.C\u2019est le cas d\u2019Alfred Deller en solo par exemple ou de John Cage chantant Thoreau: voix sereines, stables, intériorisées (par extension, on imagine bien, pensant à Cage, 4\u201933 exécutée dans un jardin .).Le chant grégorien en serait l\u2019équivalent pour choeur.LE JARDIN ACOUSTIQUE En musique classique, une foule de compositeurs ont imaginé des jardins sonores: jardin baroque, romantique, impressionniste, ou encore symboliste.De façon courante, le jardin s\u2019y présente comme un lieu privilégié, idyllique, exotique, magique même à l\u2019occasion, habité aussi par le mystère, l\u2019énigme; bref un lieu-vérité.Pour illustrer cette assertion, une foule d\u2019oeuvres seraient à citer ici, soit, en vrac: Country Garden de Percy Grainger, Jardin de Oriente de Joaquin Turinar Jardin d\u2019Éros de César Franck (c.f.: Psyché), In a Monastery Garden et In a Chinese Temple Garden d\u2019Albert Ketelbey, The Garden of Fand d\u2019Arnold Bax, Musique pour un jardin de Joaquin Rodrigo, Les Jardins sous la pluie de Claude Debussy, In a Summer Garden de Frederik Delius, Le Jardin clos de Gabriel Fauré, Nuits dans les jardins d\u2019Espagne de Manuel de Falla, The Garden of Adonis d\u2019Alan Hovahness, Le Livre des jardins suspendus d\u2019Arnold Schoenberg, Aux cyprès de la Villa d\u2019Este de Franz Liszt, de même que d\u2019autres oeuvres aux titres moins évidents.G «L\u2019art de la fugue» est l\u2019oeuvre ultime de Jean-Sébastien Bach.Il y dessine son jardin intérieur.Le jardin n\u2019est pas un lieu conventionnel.On y décèle toujours la présence de l\u2019inusité, de l\u2019insolite, de l\u2019originalité.C\u2019est pourquoi on imagine bien, par association, le pianiste Glen Gould dans le rôle du jardinier excentrique à qui Bach aurait confié l\u2019entretien de son jardin inachevé .La pratique du jardin constituerait donc ici une sorte d\u2019éloge de la fugue.Car le jardin peut être aussi envisagé comme un lieu de refuge.Situé hors du monde, on y échappe presque au temps («Tempus Fugit» disait un certain Bud Powell, également signataire d\u2019un hommage à Bach: Bud on Bach).14 LE JARDIN ÉLECTRO-ACOUSTIQUE Il est intéressant de noter que la naissance de la musique contemporaine atonale a pour cadre un jardin (Le Livre des jardins suspendus d\u2019Arnold Schoenberg, 1908).Ce jardin atonal exprime déjà le trouble, le malaise, le paradoxe.Il est plus difficile d\u2019accès.De façon générale, il est vrai que, depuis la dernière Guerre mondiale, on n\u2019associe pas tellement la musique contemporaine à l\u2019univers des jardins.Qualifiée souvent de trop abstraite et parfois d\u2019hypertendue, cette musique ne vit pas dans un jardin, mais en milieu plus urbain dont elle exprime à la fois l\u2019angoisse, le dynamisme, la complexité, le changement, la violence, la beauté et une foule d\u2019autres choses.Karlheinz Stockhausen, Murray Schafer et plusieurs autres choisissent aujourdh\u2019ui de réinscrire à l\u2019occasion leur musique dans la nature (un parc, une montagne, un lac.), rétablissant peut-être de la sorte un lien entre l\u2019esthétique contemporaine et le monde des jardins.LE JARDIN LENT La New Music présente plusieurs exemples d\u2019oeuvres-jardins; l\u2019une des plus belles étant Songs and Views from the Magnetic Garden d\u2019Alvin Curran (disque Ananda #1).Mais il faudrait aussi citer Music for Plants de John Cage, The Park de Robert Ashley, Orpheus Garden de Zoltan Jenney, Vespertine Park de Gavin Bryars, Electric Garden de Conrad Schnitzler, Ambient Music de Brian Eno, parmi d\u2019autres.Dans beaucoup d\u2019oeuvres de New Music, le temps s\u2019étire, ralentit, s\u2019abolit presque à la limite.Ce temps en suspens provoque ce qu\u2019on pourrait appeler la dérive-jardin.Ce «Spécial Éden» en classe «planante» est très populaire aujourd\u2019hui.C\u2019est le jardin ailé échappant à la gravitation, à la cadence, à la difficulté d\u2019être, à la douleur, à la violence, au stress pour retrouver le jardin en soi.LE JARDIN-HYBRIDE La musique actuelle est le lieu de toutes sortes de croisements, de rencontres, de collages, de greffes, de tentatives de fusion.Elle pige à volonté à même l\u2019histoire et l\u2019actualité des différentes cultures musicales, ses instruments, ses langages, ses techniques de jeu, ses sonorités, etc.C\u2019est le Third Stream généralisé où tout se confronte et se mêle suivant l\u2019intérêt des musicien(ne)s et leurs moyens respectifs.La musique post-moderne est un jardin éclaté qui ne peut donc plus être contenu en lieu clos.Elle manifeste un désir réel de repousser les frontières et d\u2019instaurer désormais le jardin partout.LE JARDIN DE RYTHMES Il n\u2019y a pas que les musiques lentes, où le rythme parfois disparaît presque à l\u2019arrière-plan, qui puissent rendre compte adéquatement de la présence du jardin aujourd\u2019hui.Une musique très rythmée, plus accélérée et plus dynamique peut, elle aussi, exprimer d\u2019autres manières d\u2019être du jardin.On ne peut réduire un jardin qu\u2019à une seule conception du temps.L\u2019Afrique d\u2019où origine en partie le jazz est un fabuleux réservoir de rythmes.Le jazz aussi est un jardin de rythmes aux variétés infinies, des origines au poly-free actuel.C\u2019est George Lewis jouant In the Upper Garden, Mahalia Jackson chantant A Garden of Prayer, Duke Ellington (autrefois leader d\u2019un «Jungle Band») composant Les Fleurs africaines ou évoquant divers parfums à l\u2019aide de son Big Band-Jardin, Billy Strayhorn esquissant Passion Flower, Tadd Dameron dirigeant Fontainebleau, Omette Coleman improvisant Garden of Souls, Abdul Wadud exécutant Oasis au violoncelle, Billie Holliday choisissant un gardenia pour orner sa chevelure .Le jazz est le jardin suprême de notre époque, celui où se réalise le mieux peut-être l\u2019équilibre entre tension et détente, entre corps et esprit, poésie et quotidienneté, nature et culture.GARDEN Garden est le titre d\u2019une composition magnifique de Cecil Taylor exécutée en solo et enregistrée en direct à Bâle, en Suisse, le 16 novembre 1981 (disque Hat Art 1993/94).La complexité et l\u2019intensité du propos peuvent sembler ici contredire le calme apparent du jardin archétype.Or, il n\u2019en est rien.Cette musique n\u2019est pas agressive.Elle traduit les multiples courants énergétiques sous-jacents formant l\u2019essence même d\u2019un jardin.Elle va donc bien au-delà d\u2019une illustration cliché ou superficielle de l\u2019idée de jardin.Elle se veut avant tout une célébration de la vie, du jardin vertical.Ici Cecil Taylor rejoint tout à fait Albert Ayler dont l\u2019oeuvre entière fait référence à l\u2019au-delà, au jardin d\u2019origine (Albert Ayler: Heavenly Home, Ghost, Spiritual Unity, Spirits Rejoice, etc., disques Esp, Impulse, Shandar).LE JARDIN CONCRET C\u2019est Luigi Russolo qui le premier peut-être nous sensibilisa dès 1913 à l\u2019écoute des bruits du jardin (le vent, les feuilles, l\u2019eau .) dans son manifeste L\u2019Art des bruits.Aujourd\u2019hui, de la même manière que l\u2019artiste Anna Lockwood collectionne les rivières du monde sur bandes (cf.: World Rhythms, disque 1750, Arch 176), nous pouvons nous aussi constituer notre propre jardin sonore: en achetant certains disques de sons environnementaux (dont la série Environments publiée par Syntonie Research), sinon en enregistrant nous-mêmes sur cassette les bruits naturels de notre choix.Cette approche s\u2019applique également, par extension, aux jardins zoologiques dont il existe déjà par ailleurs quelques enregistrements.De manière générale, on peut envisager que les collectionneurs de sons sur disques ou sur rubans magnétiques sont eux aussi des jardiniers de la postmodernité, à leur façon.Entretenir un jardin sonore est une activté créatrice et potentiellement révélatrice de soi-même.LE TOURNE-DISQUE COMME JARDIN Le tourne-disque n\u2019est pas un objet fini mais ouvert.On y cultive le jardin de son choix.Plusieurs tourne-disques mis en situation peuvent aussi constituer un environnement complexe et inédit (i.e.un mix-jardin inouï et stimulant).Certaines pochettes de disque reproduisent également des jardins à l\u2019occasion, en photographie.C\u2019est l\u2019objet-jardin par excellence où le visuel et le sonore se conjuguent pour rendre compte au maximum d\u2019une certaine atmosphère privilégiée recherchée par tous.Enfin, d\u2019une manière à la fois plus critique et humoristique, le tourne-disque insolite de l\u2019artiste Jean-Luc Vilmouth, Stéréo Morning, embranché à un arbre (tel qu\u2019on pouvait le voir à la galerie Optica et au Musée d\u2019art contemporain de Montréal récemment) prolonge avec beaucoup d\u2019à-propos et de justesse, à mes yeux, cette réflexion sur le rapport nature/culture dans le contexte du jardin.Outre le disque et le tourne-disque, la radio et le studio d\u2019enregistrement peuvent eux aussi se transformer en jardin (sinon la télévision ou le cinéma, les revues spécialisées, etc.).Cette métamorphose possible des médias déformation en jardins n\u2019est qu\u2019à peine amorcée et représente une sorte de défi pour l\u2019avenir.En attendant l\u2019avènement de ces jardins d\u2019ondes invisibles en mouvement dans l\u2019espace, plusieurs confient à leur walkman le rôle de les maintenir au jardin le temps de leurs déambulations extérieures.C\u2019est le jardin portatif, le jardin de poche à la portée de tous.LE JARDIN EN TANT QUE DISCIPLINE ARTISTIQUE Plusieurs projets d\u2019installations sonores à même la nature relèvent de cette idée de jardin postmoderne.C\u2019est le jardin-exposition.La réalisation d\u2019un jardin reste encore aujourd\u2019hui le projet suprême, ultime, le nec plus ultra de l\u2019art.Tout art (toute musique) tend à s\u2019accomplir via le jardin.Tout artiste aspire secrètement à réaliser son jardin.C\u2019est ce que nous donnent à entendre toutes ces musiques qui tentent chacune, tant bien que mal, de dénouer à sa façon le mystère de l\u2019origine, du premier jardin.Raymond Gervais est artiste et vit à Montréal.15 ûé I mm :\t.f .gfpWlt !i6Pwi|P SËiiisS^ ®5Sm si ^mB»ÆS Hg£i8K w!« V-sis KÜI Ï : WH| Jp'k&g'y WSmÊS /-*¦ ' mm n : mmm h r r~i ^/v \u201c>WM 3\"s*S \u2022.*\" «K r&-?0ï M/ ¦-, wm.% 41 *L.Âé*LmJk -*& CAPABILITY It was an ordinary sort of afternoon in March, 1984.Jacqueline and I were visiting a possible location for my garden with the property\u2019s owner, David Holmes.From the gravel road, through a dense thicket of willow and dogwood, we could see a large field still partially covered with snow.Water from the spring thaw had collected in low lying areas; even with rubber boots the going was tough.We crossed the ditch by a circuitous route and entered the gently sloping meadow bordered by poplar, birch and, at the top of the rise, an apparently impenetrable green wall of cedar.Once behind that wall, we pushed through the dark underbrush, suddenly breaking into a luminous clearing where stood a cluster of gnarled apple trees.This was it.The site was varied, interesting, and available; it had capability.The choice of a site was important.Without it, my project had been much less a definite program of work than a group of interwoven themes I had thought about over the previous ten years.During that time, art writing and gardening were complementary aspects of my research activity, the former public, the latter more or less private.It was not only that the sometimes repetitive and physically demanding work in the garden relieved the tensions and disappointments of writing, though that was important.What happened was that concerns I had when trying to deal with works of art, in particular the contribution of materials as distinct from imposed form to the generation of meaning (e.g.Stephen Cruise), regionalism (Don Proch, Bill Lobchuk, Joe Faffard), site specificity (Henry Saxe\u2019s Sight/Site), and the notions of appropriation (Sylvain Cousineau), indeterminacy or openness (Charles Gagnon, Max Dean), and an inclusive, both/and type of logic (Robin Collyer), began to have an impact on the way I understood the practice of gardening.Conversely, daily interaction with plants, the effort to adapt my schedule and expectations to their needs and rhythms, raised issues about the type of perception proper to the contemporary urban context.It also suggested a reassessment of what I thought art was (or should be) about.When we moved into our home in Ottawa, the backyard was an aesthetic disaster zone.A mound of sand up against the garage spilled down over a hesitant lawn planted on a layer of sawdust fill; on the south side, a retaining wall, tilting forward, bulged ominously.Along the lane, a lanky caragana hedge had grown beyond redemption.With the exception of a rectangular bed of rich soil used for the kitchen garden, the whole yard had to be reworked.The landscaping got underway; questions of design and implementation sharpened my awareness of the garden as meaningful work, as a process in which a particular kind of signification literally \u201ctakes place.\u201d Because all of its components \u2014 the plants and their placement, bright and shaded areas, water, gates, fences, retaining and dividing walls, paths \u2014 articulate the place in such a way that their material, practical, and semantic dimensions can be put into play without establishing a fixed hierarchy, the garden could be envisaged as the epitome of openness.Moreover, despite what Kant seems to have thought, the garden\u2019s aesthetic value did not seem to reside essentially in its affinity with drawing, if by this he meant that it embodies a fixed, linear relationship of parts in space1.Plants, the primary components of a garden, are not surface but volume-oriented.They are also living organisms.Their changing shapes, sizes, aspects, and, in some cases, their need for certain companions and unwillingness to stay If cc plant maiii work akim by pi tione it$\"$ touct lose passi welts % tienc stan fnacy Ibis, a sin biosi Prêta k\\ 16 0mm §| ^ iiÉr! » « IM #3S§* M| M, ¦ & * .-¦ ¦ \u2022 7 SsÉÉÏï The Pond and Research Station, photo: P.Fry.(K Philip Fry stay put, project the garden on a temporal axis.If compared with traditional art materials, plants are unstable; unlike the draughtsman, the gardener\u2019s task is not, as I see it, principally one of imposing form but of fostering and cooperating with the spatial and temporal rules that govern the plants\u2019 internal dynamics2.Meaning, embedded in the process of transformation by which the garden \u201ctakes place\u201d as work, would therefore seem to be generated by a kind of real-time narrative structure as well as by pictorial form.But this meaning is conditioned by the garden\u2019s irreducible materiality, its \u201csite value.\u201d There is more to be seen, smelt, touched, more given to the senses and offered to sentiment, than can be adequately encompassed by rational reflection.The experience wells up, spilling over even the most fluctuating edges of the clear idea.This overflow of experience, constituting a renewable source of substance for both critical and constructive thought, embraces meaning but refutes its primacy as an a priori structure.The garden, in this view, is essentially a place for experiencing a singular junction of the geosphere and the biosphere; it also opens possibilities of interpretation.Another theme developed from the distinction between hybrids and naturally occurring species3.My interest in plants had focused rapidly on growing and breeding Iris germanica, a bearded iris of unclear European origin and lineage4.Intense hybridization, especially in this century, had produced a wide selection of \u201cimproved\u201d varieties for garden use, featuring such characteristics as strong, well-branched stems, numerous buds, and flowers of almost every imaginable shade except \u201ctrue\u201d red.I tried hybridizing for colour but, because some of the newer varieties seemed to do poorly under my garden\u2019s conditions, I also attempted a cross of an old plant with demonstrated survival traits with a new, luxuriously flowered plant.The result was a subtly tinted red-violet flower with rose bloom on the falls, but no improvement in resistance.The point I\u2019d like to draw from this experience is that the hybridizing called for information and that, in turn, led to a widening of my interests to include iris species5.Compared to the hybrids, the species seemed less flamboyant and pretentious; their shapes were simpler, clearer, and in some strange way, more original6.And each species had to be considered in relationship to its place of origin \u2014 a geographical location or distribution, particular growing conditions, companion plants, insects \u2014 which, involving more than a static spatial juxtaposition or context, implied the notion of ecological system.The hybrid/species distinction helps to clarify the key roles played by place and time-frame in gardening practice.Whatever its immediate objective might be, the guiding purpose of the hybridizer\u2019s intervention in a plant\u2019s reproductive processes is to speed up and orient biological change in view of producing a \u201cbetter\u201d or \u201cimproved\u201d variety, that is, one which corresponds to current needs or taste.The \u201cnew\u201d plant is programmed for use, not so much in particular places or sites, but mainly in the neutralized, abstracted, and generalized spaces which are the by-products of modern building practices.Emancipated space calls for emancipated plants.The excavator digs in, wiping out geological features; the bulldozer rumbles in, shoving about fill and topsoil to form those flat expanses or graded forms which, conceived on a drawing board, serve to highlight architectural structure while accomodating the mower.Local plant life, failing into the general category of \u201cthem damn weeds,\u201d is killed off with an appropriate chemical mix.In this antiseptic, impoverished space, instead of Pope\u2019s \u201cgenius of the place,\u201d happily flourish predictable arrangements of hybrid tulips, geraniums, begonias, and petunias.Producing intense visual stimulation (What a riot of colour!) while excluding qualitative variety, the hybrid garden stands as a symptom and, by metonymy, as a symbol of the urban dweller\u2019s sensorial deprivation7.According to their particular characteristics, naturally occurring species have varying degrees of tolerance and adaptability to modifications in the conditions which govern their growth and reproduction.Some, subject to relatively general conditions such as those provided by roadside banks and ditches, are capable of rapid extension of their areas of distribution when the chance is offered; others require a relatively strict combination of factors (climate, exposure to light, texture and acidity of soil, availability of water and drainage, companion plants and insects) that restrict their chances of survival when disturbed.The various species are not, of course, mutually exclusive, static entities; the species type is surrounded by variants and natural hybrids which signal the presence of change.But the process of intra and inter-species transformation, based on the concurrence of numerous factors influencing the plant community, is extremely slow when compared to the rate of change produced by human intervention.Because of their divergent requirements, the cultivation of species displaces the focus of gardening from the ornamentation of neutralized spaces to a cautious mode of intervention which takes into account the functional requirements of differential ecological systems.The immediate result of this shift is the introduction of a wide range of variety within and among gardens.Perceptual experience is enriched and an alternative to the frenetic cadences of industrial \u201cstandard\u201d time is proposed.Very little could be done in the garden during the winter.In at least partial response to this, I began growing tropical orchids indoors and became a member of the Ottawa Orchid Society.Once again the hybrid/species distinction came up as a hinge notion, confirming on the one hand my misgivings about the willfulness behind selective breeding and sharpening, on the other, my interest in the perceptual variety offered by the species.The more I found out about orchid growth and reproduction and how these tied into the forest ecology, the more my interest became an unsettled sense of concern.What came home to me was the alarming rate at which the last great forests of the world are being destroyed and, with them, the habitats necessary for the survival of many species including homo sapiens sapiens8.In this context, a traditional piece-meal approach to the protection of endangered species appears inadequate and perhaps even dangerous because it lulls the mind and avoids the basic issues; in its place, a positive, wide-scale and long-term effort to adapt technology to ecological conditions is urgently required.This would, of course, involve a radical shift in the way we intervene in natural processes, modifying our approach to human industry and aesthetics.Based as they both are on the idea that nature is a \u201cgiven\u201d to be exploited for the purposes of humankind, the two dominant ideologies of our time are not only of no help, they are an effective hindrance to working out a new relationship with nature.The next logical step was that the attention I had been paying to local flora, its status in what remains of the Canadian wilds, and its possible introduction into the garden, deepened and tied in with the regionalism which was one of my concerns in art writing.Friends who knew the countryside around Ottawa gave me considerable help, sharing their knowledge of plant distribution and gardening ideas9.In regard to the approach itself, Jean-Louis Côté\u2019s sympathetic but insistently critical view of what I was trying to do was of particular importance.The garden itself, I was told, still displayed a reassuring rational order, the token of a will set upon producing predictable results.Though they can, to some extent, be framed by the terms of the garden, ecological systems produce effects that escape complete control and determination.Mushrooms, Côté proposed, are the real test-case.Rotting logs infected with mycelium could be found and brought into the garden, not so much for the sake of picturesque effect (though that surely counts), but to act as monitors of the will.The \u201cif and when\u201d associated with the eventual appearance of the mushroom\u2019s fruiting body calls for at least a partial acquiescence to natural order and locates indeterminacy at the very center of gardening practice.Though still somewhat vague and tentative, gardening had become for me participation in a process which possessed, like life itself, its own intrinsic worth.It could also be used to signify.As a practice, this type of gardening involves the identification of the terms and conditions of ecosystems \u2014 a kind of framing function \u2014 and the nurturing of the systems\u2019 processes according to a reflexive, informed horticultural intervention.The question is not one of a \u201creturn to nature\u201d (as if a state of \u201cpure\u201d nature still existed)10 nor of promoting a protectionist approach to conservation (though this can be useful if not seen as an exclusive solution), but of establishing a sort of experimental site in which various modes of intervention, oriented towards the well-being of other species as well as our own, could be tried out and assessed.To the extent that this new garden could effectively embody and promote life functions, it would be an exemplary part of the world and would signify by metonymy.But none of this could be worked out without a real experimental site.TERMS AND CONDITIONS Following that first March visit, I returned frequently to the site to familiarize myself with the terrain and to begin determining the limits of the project.David Holmes became interested in what I was hoping to do and joined me on occasion at the site to discuss where the new property lines would run and what they implied for the project.As new features were discovered\u2014 mmf '\"¦>?Orchis Spectabilis (introduced in the Spring of 1986), photo: R.Fry.a wet area containing the green orchid Habenaria hyperborea, some particularly rugged old apple trees \u2014 the area of the site continued to grow.Finally we agreed upon approximate boundaries and Holmes applied to the County for the papers required to begin the transfer of title.The survey, completed during the summer, showed the site to contain 12.75 acres (5 hectares), an area much larger than originally planned.The transfer was completed in October.Associated with the god Terminus, terms were statues which the Romans set up to mark out and protect the boundaries of states, rural properties, and gardens.In wider linguistic usage, terms, like fences or frames, indicate limits, establish a difference between the inside (that which belongs) and the outside (that which does not belong), signals the pertinence of what is included, and act as guardians or regulators of a transitional zone composed of inputs and outputs, entries and exists.In a spatial sense, terms define and qualify a site, whether it be geographical, psychological, or rational : what a fence is to a landscape, a personal position is to one\u2019s views and the framing of a question is to an argument.Terms may also indicate temporal boundaries: leases, short-range and long-range plans, time-frames.In gardening, various dimensions of meaning arise from the approach taken to setting out the terms.The site of the new garden is located along Porter Road in the township of Oxford-on-Rideau, Ontario, on farmland abandoned sometime during the 1930s.A sequence of aerial photos dating from the end of that decade up to the present clearly shows the process of succession by which the open acreage gave way to bush and forest, first along the edges of tilled areas and in damp spots, then expanding outwards, gradually reducing the size of the old field and clearings.Once covered by the ancient lake which extended from the Ottawa to the St.Lawrence river basins, the soil is principally composed of a clay and gravel mixture called \u201chard-pan\u201d and deposits of finegrained sand, both overlying limestone bedrock.Where cultivation has not taken place, stones of various kinds and sizes appear on the surface; the stones cleared from tilled areas 18 ¦fWJP> jé* 4k wmi were arranged in two parallel alignments, each over ten feet wide and several hundred feet long, running at about one hundred feet apart in a north-south axis.A defoliated non-registered hydro corridor crosses the property at an angle from the north-east to the south-west, brutally dividing the site into two unequal areas, the smaller being located along Porter Road.Here the interaction of natural and human factors clearly appear as conditions of the garden project.If the metal survey stakes marking the corners of the site are joined by an imaginary line, an irregular pentagon is formed.Along this line, a variety of landscape features are encountered, each calling for particular solutions to boundary problems.When surveyed, the site included five relatively distinct plant habitats.The only serious limitation was that there were no permanent streams or ponds for water plants.Meeting to form an angle pointing in a southerly direction, the two shortest sides of the pentagon immediately appeared to be of particular practical and aesthetic importance.They frame the front area of the acreage, highlighting a large old field habitat and suggesting, in conjunction with the hydro line, an appropriate location for the construction of a research centre/residence and experimental plant nursery.Raised a few feet above the lower side of the Old Field, Porter Road borders the whole southeast providing easy access but unfortunately marring the view with passing traffic.To the south-west, a triangular lot, also raised above the level of the Old Field, partially blocks drainage from the north-west where it creates a large temporary marsh and directs the flow of run-off to the bottom of the Old Field along Porter Road.Here the water, which cannot escape because the culvert intended for the purpose was installed too high, collects, lies stagnant and forms another temporary marsh.Views of a suburban style home built upon the lot intrude through gaps in the bush and along the hydro line, destroying the coherence of the scene.Once these problems were identified and their impact on the future of the garden weighed, they suggested an overall project in which the use of various gardening techniques and devices would be coordinated.The idea was to excavate a drainage channel from the marshy area in the north-west to the bottom of the Old Field where a large pound would be dug, providing a year-round habitat for aquatic and bog plants.Supplementary water would be supplied during very dry summers from a well to be located above the old field near the research station.The excavated soil would be used as a berm along Porter Road, forming low hills on which evergreens and deciduous trees could be planted, blocking the road from sight but leaving the upper storey of the forest on the other side of the road in view as \u201cborrowed landscape.\u201d In a similar manner, earth would be placed at strategic points along the border of the triangular lot, but only evergreens would be planted to screen out the view completely throughout the year.A split-rail fence in one of the locally adopted styles would be build along the outside of the plantings to harmonize with the look and history of neighbouring properties.Beginning at Porter Road, the eastern boundary cuts through a humid mixed forest of poplars, elm, ash, and cedar which borders the Old Field; the sandy soil covered with a thin layer of humus has a pH reading of about 6.2 to 6.8, ideal for many woodland plants.Continuing northward, the line passes under the hydro wires, through a grove of old tamarak and cedar into a damp hollow, then rising abruptly as it skirts a large white pine, it suddenly leads out of the shadowy woods onto the bright, open plateau of a sand dune.Both the soil from under the white pine and the sand have a pH ranging from about 4.8 to 5.2, excellent for acid loving plants.After crossing the plateau, the line runs just inside a mixed wood which borders a long, gently curving grassy prairie which, in one spot, would seem to be sufficiently sandy and dry to suit the habits of northern desert plants.Disposed along the far side of the prairie, tall, dense clumps of cedar forming an irregular pattern of clearings and crannies, mark the edge of the Dark Forest which covers the whole northwestern sector of the site.The line ends at a survey stake planted near the base of a huge sand dune sparsely covered with bracken fern, raspberry bushes, and a few junipers.Originating at the same survey stake, the northern boundary begins by following the base of the dune, cutting through a mature growth of white and yellow birch, beech, maple, and tamarak.It then plunges into the heavy growth of cedar which characterizes the Dark Forest, finally meeting up with an old rail fence which zig-zags along the western side of the site.One noteworthy aspect of the eastern and northern boundaries is that they offer the possibility of \u201cborrowing\u201d landscape not only visually but physically.The property on the other side of both lines belongs to David Holmes.And he, far from insisting on standard fences, has sug- gested that paths being planned for the garden itself could be extended outwards by a trail that would lead to the top and along the Very Large Sand Dune, a place from which the view, especially by a clear winter\u2019s night, is awesome in its splendour.In other places, because the dividing line would be traced out with discreet markers only, paths could run right up to the edge, using Holmes\u2019 property, cleared and planted if necessary, as if it were an integral part of the garden.A walk down the western fence-line starts deep within the Dark Forest where dead-fall litters the ground and, together with wet low areas, all but obstructs passage.Illuminated by the dim light filtering through the upper canopy of birch and poplar and a dense second storey growth of cedar, the gently contoured slopes and hollows of the forest floor can support little plant life.During the summer ghostly clumps of translucent white Indian Pipe push up through the litter; in slightly brighter and damp areas grow mosses, ferns, green orchids.Further down the line, where there is a hay field on the other side of the fence, the Big Temporary Marsh is encountered.Here willows, dogwoods, poplars, ash, and elm grow in the full sun, their feet wet through the spring and into the summer.Here also grows the elegant small yellow and brown Ladyslipper, Cypripedium calceolus parviflorum.These, then, are the terms and conditions proper to the site.The terms, especially when considered in conjunction with the all-over plan, offer the possibility of working out a variety of devices to mediate transitions between the garden and the outside world.Likewise, the geographical, botanical, and historical conditions governing the site offer a wide range of potential habitats.PROJECTS: PRINCIPLES AND PROCESSES The spring and summer of 1985 were devoted to getting done with the things which would require basic structural modifications of the site \u2014 constructing the access road, excavating the main pond and the waterways, building the Research Station.The idea was to sacrifice as few landscape features as possible and to complete the changes rapidly so that the gardening could proceed unhindered.Clearing was done during the winter, permitting construction to begin as soon as the main spring run-off was over.The access road, which had been staked out in a gentle, rising curve from Porter Road up to the location of the Research Station, crossed two marshy areas.A deep bed of large grade stone had to be laid and allowed to pack firmly before surfacing the road with fine crushed limestone and stonedust.Landscaping the shoulders had to be put off until 1986.With the help of an Explorations Grant from the Canada Council, the Ponds and Waterways Project went forward better than expected.Much of the credit for this was due to Ron Kerr who, attentive to the requirements of the job, operated his Case 980 excavator with deft precision.Susan Guy, an Ottawa area artist, assisted with the landscaping and prepared a topographic map of the pond area when the excavation was completed.The open-plan energy efficient Research Station was built by Bradford Hubbard, a local contractor from Spencerville, and his head carpenter, Ray Mason; here also the 19 H?- Tvm .a?\" «% $&*& £%¦ SÏSMÎ& workmanship was of outstanding quality.The only problem connected with the Station has risen from the health inspector\u2019s insistence that the septic field be raised three feet above ground level.Located in front of the Station, this has created a fifty foot square, artificial looking flat topped mound at the upper end of the Old Field.A challenge to be met.When the time required for ecological succession and plant maturation is considered, it is apparent that at least twenty years will be needed to get the new garden well under way and another thirty or more to consolidate its functional patterns.Extending the work to be done beyond all but the youngest gardener\u2019s life ex- Old Apple Trees and Moss Garden, photo: P.Fry.pectancy, this condition has a strong impact on what one can hope to achieve and the principles one chooses to guide activity.Moreover, because the \u201cmatter\u201d being worked is a complex organism capable of reacting to intervention, the principles themselves are subject to challenge and even contradiction, situating doubt and permanent revision at the centre of the enterprise.For these practical reasons, as well as the more theoretical concerns mentioned above, the focus of gardening shifts from the production of a finished work or object of contemplation to the development of an open-ended but terminal program for the gardener, intended to foster what will eventually become relatively self-regulatory systems.The overall program, based on the notions of respect for the \u201cgenius of the place\u201d and of necessary but minimal intervention in plant succession, can be articulated in the form of related but limited-scale projects.Each of these particularize general principles and processes, testing their applicability and clarifying their function in the garden system.Here are some examples.THE OLD FIELD.Over the years, the field has become a relatively stable habitat for grasses and flowering plants which thrive in a slightly acid, moist clay soil; an examination of its margins shows, however, that cedar seedlings and other bush have been encroaching upon the clear area, progressively reducing its size.Of interest because it clearly illustrates the process of succession by which an abandoned field eventually becomes a forest, this state of affairs calls for the adoption of some means to slow down or even arrest the advance of the bush if the field is to remain a feature of the garden.Before the extensive introduction of farming, prairies remained prairies because periodic fires burned off the bush.Such an intervention would be tricky to duplicate in the limited, heterogeneous space of the garden, but culling woody seedlings and laying out paths to encircle the area designated to be retained as the old field habitat would seem to be the direction to take.If, in a few years, fire is required, the paths would significantly reduce the danger involved.The inventory of plants growing in the circumscribed Old Field would be enriched by self-sowing \u201cvolunteers\u201d only.THE POND.Although the excavation of the main pond and drainage channel was planned to accentuate pre-existing landscape features, in effect the creation of a permanent body of open water marked the initiation of a new habitat.Accomodating plants that require differing depths of water, the pond has shallow and medium underwater banks in some areas and a gently sloped bottom in another.The shore-line includes a boggy area which is slightly submerged or slightly above water according to the season and the weather.The plant inventory is being established mainly by the introduction of desirable species {Iris versicolor, the white water-lily, Arrowhead, Marsh Marigold, Cardinal Flower, Pink Ladyslipper), but also by retaining those which were present (Bottle Gentian, Asters) and by welcoming those which \u201cvolunteer\u201d (Cat-tail).LOWER DECIDUOUS FOREST.This small wood to the east of the access road is extremely damp and shrouded in deep shade by the stand of cedar with which it is encircled.As in most other wooded areas of the site, there has not been time for the forest to build up more than a thin layer of humus.Taken together, these conditions are very poor for the growth of many woodland plants.The approach taken to this problem has been to speed up succession by adding soil and humus to improve drainage and promote growth and by selectively replacing cedars with more appropriate species.The work begins at a few selected strategic points or \u201cnodes\u201d; when the earth work is sufficiently advanced, appropriate woodland plants are introduced.Once well established, they should spread.11 THE PINE BARRENS.This area, extending from the old white pine across the open plateau to the edges of the sand dune, is potentially an excellent location for some of the \u201cdifficult\u201d species which require a strongly acid soil.Almost pure sand, the soil however requires a higher organic component that will not reduce acidity and less complete exposure to direct sunlight.Since pines thrive in this situation, several different species \u2014 White, Red and Jack Pine \u2014 have been planted, some six or seven years old, others as seedlings.An attempt will also be made to introduce a Pitch Pine, interesting because of its very limited distribution in the Upper St.Lawrence region.Some deciduous trees are also being planted, notably Basswood, to help enrich the soil and to keep the canopy at least partially open in springtime.The process of soil enrichment is being accelerated by adding pine duff collected under well-established trees on the Holmes property.THE DESERT.This experimental habitat is located in a curious sand formation probably of human origin.From a saucer-shaped depression about thirty feet in diameter and with slightly raised banks, a straight, shallow ditch runs towards the north-west until it disappears in clumps of cedar.Visible as a whole from particular angles only, this shape is partially obscured by a sparse growth of trees and bushes.Very dry, this is an apt place to attempt the naturalization and study of species from arid habitats which experience wide temperature fluctuations.This intervention in plant distribution is maximal and, in a sense, stretches the general principles set out above to the limit; it requires periodic revision.It also makes it easier to preserve and enhance the visibility of the puzzling sand formation as a quasi-archeological ruin.To date, some success has been met with Yucca glauca and the small cushion cactus, Corypantha vivipara.The first attempt to introduce sagebrush was, however, a failure.THE DARK FOREST.The thing about this deep wood is that the luxuriant growth of cedar made it almost impenetrable.Scattered throughout, there are large birches and poplars which rise above the cedar, but they were so difficult to see from the forest floor that they were found either by chance or through a deliberate search.Because the area is so large, the gardening strategy adopted here is a variant of the \u201cnode\u201d system.Paths are cleared to locations that contain some interesting feature (a pre-existing clearing, a group of stones, a divided birch trunk), sound dead wood and branches are cleared away, and the standing cedars are thinned out to permit access of light to the forest floor.When the effective light exposure of the location has been verified and the soil enriched, appropriate saplings and plants are introduced.In the projects outlined above, the point of intervention is not so much a spatial locality as a moment in the succession of events that \u201ctake place\u201d there; gardening is an eminently spatio-temporal enterprise.The mode of intervention, shifting in varying degrees between the relatively passive, observational and acquiescing to the more deliberately active, experimental and 20 m % from Land Art, this should not be understood as a claim of exclusive filiation or \u201cpure blood.\u201d Land Art provides a permission, but it also calls our attention to the gardening tradition which the avant-garde seems to have set aside.This opens the way to the re-discovery of a rich heritage in which many of our current concerns were already given some degree of formulation.When reading Kant, it would perhaps be helpful to study the gardens of William Kent.This part of the chronicle ends here.Near the White Large Pine, photo: P.Fry.dominating, nevertheless remains open to undetermined factors, to chance and to change.PERFORMANCE Ever since I began working in the new garden, I\u2019ve noticed a kind of hesitation, a puzzlement in some of my friends and colleagues.Though rarely put directly, the gist of their question seems to be: But you don\u2019t really think it\u2019s art .do you?The truth is that for some time I tried to avoid the question, not only because of the convoluted academic debate that could easily ensue but because, given the immediacy of task at hand, it seemed better just to get on with the job.Also, there was the real danger that a positive answer would obscure the very thing that makes the garden a worthwhile enterprise \u2014 its mediating role on the culture/nature interface.But the bare outlines of a response can be traced out.The problem is simply that recent art has been preoccupied with intracultural issues and has tended to function within its own world as a relatively closed system; like the dominant ideologies of the day, it presupposes the exploitation of nature as a right of our species.Moreover, because they are concentrated within highly industrialized, urban contexts, contemporary artists have had little direct, effective working contact with natural conditions and processes; rather than confront nature directly in the development of the critical aspects of their work, they have turned to sources already recognized and processed by society: anthropological materials, the popular arts, scientific discoveries and methods, developments in communication and information technology, the history of art.The landscape garden, one step outside this system, fits awkwardly.An important exception to the general rule was the appearance of Land Art in the sixties.By leaving the studio to do their excavations, tracings, and constructions, the artist involved signaled the importance of working in and on a site bounded by geographical and climatic conditions.Although many of the better known of these works now appear to be a projection of traditional graphic or sculptural concerns onto the site, constituting a kind of imposition on nature, Hans Haake\u2019s use of a systems approach has opened the way to a corrective understanding of ecological factors as integral components of the site.These factors place specific material, intellectual, and moral claims upon those who now wish to do site work.Public sculpture will, perhaps, learn something from gardening.It seems to me, then, that the points by which the new landscape garden ties in with contemporary art movements are the notion of site, which makes it possible to think of a place as the object of artistic intervention, and the notion of system, by which intrinsic traits of the place are seen as conditions and components of a work understood as process rather than product.And, as the gardener is a collaborative element in the process, the work has a particularly strong affinity with performance.12 If the new landscape garden legitimately inherits its place \u2014 albeit awkward \u2014 as an art Corypantha Vivipara in the Desert, photo: P.Fry.V .* \u2022> * *SHh**\u201c U- WMk » ?/»,-\u2022< BflPtf «SIS gggtogjl ¦ I P®*P l§ilf i?dlc 2*1 r-T £J< hbk '^3®* - \u2018 »|S@f $ SMB *\"* *; ¦¦¦ V.'>' .HHBi : m A work of two possible phases: Notched elements of wood could interconnect so that each element supports every other one, forming structures for a park.Notched elements of wood could be dispersed over the ground, with no element touching any other.Notes on a project with a garden If the northern hemisphere could be considered as half the garden, then what is peopled and cultivated could be named a park, with the degree of meaning in its name depending on the degree of care in its cultivation or support.There is a northern mountain area where Romansch is spoken and sung, amidst the landscape of cultivated trees that are used to build the traditional structures.The project of square beams and logs is named Room of the World, La Stad, and is dedicated also to Giacometti, who was born in Graubünden, where the study for this work began in the summer of 1984.In the case that the structures are assembled, they are held one foot above the ground by rocks, to allow for evaporation, and the continuation of the growth of the grasses.The methodology of joinery in the project is in use in the northern hemisphere since two to seven thousand years.The sound of Romansch, the composed songs which are still in use, the steep paths through the mountains, the rhythm of cutting and planting trees, are possibly still interconnected as the parts of the Kettenverbindung (lap joinery), or as the water rising from the ground into the capillary roots of a pine in Zillis.The project was supported by the exhibition Sculpture of the Twentieth Century, by invitation of Martin Schwander and Theodora Vischer, in the Merian Park of Basel.The park commission has requested that these works be removed from their location in wild growing meadows. Untitled (pigment on paper) Two sides of the same paper seen in the same place I Giardini di Aspasia 5/84 pencil on paper Proposal for a park: A deambulatory with Cupressus sempervirens Tamarix petandra Ginkgo Bilboa collection Mario Pieroni, Rome photo: Attilio Maranzano Æ tm r ïf< dfash offor^s #eS heais offerif9u ofthetec Non#1 wfeW and futu Edward! duslrializ loi the dustfiaüz genuine!) lie mane ofWestei John Roberts nuclear £ creasing capitalist of the te er gressivis andtech?ties-in the Fesii and tech ei defences ony\" for .futureon II ' The link sgalitari r yress am tempofa to pronoi n future.9 .hiedric Posturinc even goii iateca overs ia ci C5Pitalisf Points to « mxt 4 *¦' '\t'.v\tT.* *** %¦ '* y » ¦*.*' / ' *\t'¦ f - * y- ' * ^ , ! < - ., ^ H \u2022\t:\t'* #*\u2022 ^ 6[ conserva Va|ouriza insat ¦ *\\\tI * ~\t~ -I ' '\t' ^ ' .\t,\t4 r \u2014\t' loe.hr, Monument forCarRarks, 19®, robber, steet, sand, National Festival àf.ÇJtoKe.drl Trent; materials donated by Mloheiin and British Steel; sited at the entrance to the Festival: ,\t'\t\"\t*\t-\t>\t.\u2022* s\t.\t.photQ courtesy West Midlands Arts It is one of our most potent contemporary myths that what separates late capitalism as an epoch from other epochs is its extravagant nostalgia.The re-creation and celebration of an imagined past less fragmented and alienated than the present has been central to the experience of modernity.The 18th and 19th centuries were crowded with revivalist movements and fashions.The current anxious proliferation of forms of historicism and pastiche in Western culture should be seen therefore less as the hegemony of our age, than the continuing means through which capitalism displaces or \u201cheals\u201d its own contradictions by perpetually offering us images that devalue the everyday in favour of the idealized equanimities of the past or the technological wonders of the future.Nonetheless if the main point here is one of emphasizing a continuity in how capitalist culture reproduces itself under the crisis of capitalist modernity, there has been a decisive shift in terms under which the dialectic between past and future is played out.If the Victorian and Edwardian ruling classes\u2019 response to industrialization was to retreat into a nostalgia for the forms of pre-industrialization, industrialization, as the motor of imperialism\u2019s penetration of new markets, was all the same genuinely available to \u2014 and readily used by \u2014 the managers of capital to invoke the benefits of Western technological progress.Today, post the imperialist climax, two world wars and the nuclear State, expansionist metaphors are increasingly unavailable to the managers of capitalist futurity.Thus it is revealing that one of the key features of Western governments public endorsement of new technology, is a conscious absence of any universal and \u201cpro-gressivist\u201d approach to the benefits of science and technology.If we compare Britain of the fifties\u2014 in particular the public discourse around the Festival of Britain which celebrated the collaboration between design, architecture, art and technology as the foundation for a new social environment \u2014 with Thatcher\u2019s bland defences of a post-industrial \u201cservice economy\u201d for Britain, one gets a clear picture of how difficult it is for capital now to mobilize for the future on behalf of both technology and science and full employment and stable communities.The link between science and technology and egalitarianism and human conviviality has been broken down.It is into this gap between technological progress and human conviviality that much contemporary millennarist writing has stepped in to pronounce our culture as one now burdened \u2014 groaningly \u2014 with the past and an uncertain future.Pastiche, revivalism, historicism, nostalgia are held to be the cultural norms.Fredric Jameson echoing the fin de siècle posturing of French post-structuralism, has even gone as far as saying this is the logic of late capitalism1.However, if such a view is baldly overstated, Jameson\u2019s emphasis on our media culture as not simply replicating late capitalism but reinforcing and intensifying it points to a discernable quantitative change in how the past is mobilized and maintained as a conservative force on the Western political agenda.One doesn\u2019t have had to have read Baudrillard to realize that the post-war valourization of capital as image has unleashed an insatiable cannibalization of the past.Moreover as the culture industry (in particular the novel and film) seeks to establish new forms of nostalgic consumership, this process is subject to an increasing telescoping.Revivalism \u2014 of the historical look, the discernable periodization of taste and manner\u2014 is now a matter of a decade or fifteen years.Clearly the past \u2014 as a plethora of competing styles, allegiances, mores connoting worlds more \u201cfree\u201d and \u201cexotic\u201d than our own \u2014 lives far more permanently in the present than at any time previous to that of the electronic media.It is no surprise therefore that the \u201cdeeper,\u201d more historically distant forms of nostalgia should be on the increase in the face of such a turnover of spectacularized \u201cmoments.\u201d This is particularly acute in Britain where the constitutional and administrative crisis of capitalism has reached such a critical state that the retreat into the deep past under a revivified nationalism is now so complete (hegemonically refined) as to give the rituals of imperialism and feudalism (State display, the monarchy, country house life) an attractiveness and stability that was unimaginable in the 1960s (that decade of \u201cpromiscuity\u201d and loose-thinking as described by the Tories).Thus if we are to talk of a change in the forms and effects of nostalgia and futurity in the West, it is essential that we address their local political conditions, in essence, that we understand how weak or strong the national past is on the indigenous culture and the forms it takes.In this essay therefore I want to concentrate on those dominant received forms of British national life that currently shape the way capitalism\u2019s dialectic between futurity and a respect for tradition is being negotiated.In short, I want to deal with how the long historical presence of pastoral and rural values within British culture is currently being mobilized in relation to industrial decline and the emergence of so-called \u201cpost-industrial\u201d economy in Britain: specifically the phenomena of \u201cgreening\u201d in areas of high-unemployment and urban desuetude in the North of England.\u201cGreen thought,\u201d as a set of conservative political values, has of course a long history in British culture.In the 17th century landscape art and pastoral poetry (in particular John Denham) were strongly attached to a coherent ideology of Nature and Place; the representation of the balanced landscape, the metaphor of the well-tended garden, took on specific political meanings, insofar as the harmony and repose of \u201ccorrect perspective\u201d \u2014 the pleasing combination of disparate forms within nature \u2014 was opposed to the violence and unpredictability of the social world2.Thus once the well-tended and harmonious was established as a model of truth and rectitude, the landscape of bad, unharmonious elements could be equated with political disorder and moral breakdown.This horticultural approach to the landscape clearly had a specific class character; many of the poets of the time were hired by the major aristocratic landlords in the face of peasant unrest to celebrate the virtues of the balanced happy estate.If the urbanization and recomposition of classes in the industrial revolution broke this form of cultural patronage, it also dramatically altered the culture\u2019s view of nature.Romanticism\u2019s re-appropriation of nature as a source of resistance to the instrumentalities of industrialization extended the meanings of the landscape tradition well beyond the organicism of the garden.However, if Romanticism in its bourgeois-political forms challenged the aristocratic appropriation of the pastoral, its hyperbolic antipathy towards industrial modernity found itself eagerly re-appropriated by the late Victorian ruling classes as an extension of the rural ideal.It is this \u201cmoment\u201d that is perhaps now most familiar in the history of the relationship between representation and nature in British culture: the Victorian contrast between the essential ruralism of British culture and the alienations of commerce and industrialization, a contrast that has been shown to have had a real and palpable effect on British industrial performance since the middle of the 19th century.As Martin Weiner says in his much discussed English Culture and the Decline of the Industrial Spirit 1850\u2014198CP, the Victorian ruling class re-invention of England as a rural society \u2014 a society of villages, country houses, squires and benign feudal relations \u2014 had a large cultural influence on containing the political demands of industrialization; by emphasizing industrialization as alien to the English pastoral, educationalists and writers constantly devalued manufacture and science as careers.Weiner roots this distinct culture of containment based on rural mythologies, as others have done \u2014 in particular Perry Anderson and Tom Nairn \u2014 on the fact that industrialization produced no bourgeois industrial ruling class.The industrial revolution in other countries came at least partly from without and thus challenged and disrupted traditional social patterns.In Britain, on the other hand, industrialization was indigenous, and thus more easily accomodated to existing social structures, which did not need to change radically.4 [Moreover, the].compact size of the country, its early political unification, and the early spread of a market economy in the countryside, along with the destruction of the peasantry brought about by enclosures and the concentration of landholding, meant that by the middle of the nineteenth century there was no longer a rural society distinctly different from the \u201cnational\u201d society based in the cities5.As such \u2014 in contrast to the continent \u2014 in England in the late nineteenth century the countryside was relatively \u201cempty\u201d of strong associations of class struggle, and thus more readily available for extended use as an integrative symbol of national unity and Englishness.However the virtues of ruralism were not indiscriminate, on the contrary they were rooted within strict geographical boundaries, what Weiner has called the \u201cvictory of the Southern metaphor.\u201d6 From the middle of the nineteenth century through to the deindustrialized 1980s the emphasis on rural values as principally Southern ones has reinforced the class-specific nature of British geography.The extensive amount of literature (Alfred Austin, H.V.Morton, Robert Blatchford, J.B.Priestly, Sir John Betjamin) produced during this period denegrated the North as an aberration of Englishness.As H.V.Morton says in In Search of England (1927), \u201cThe only consolation is that these monster towns and cities of the north of England are a mere speck in the amazing greeness of England.\u201d7 39 ; B» # Robert Graham\to\tn\t\tP o r a\tr y a » ¦Mi ¦ui fâwSS ' -, l - vtf\\.«¦hhe '¦ .r :\t\u201e - ' ;\u2022 -i .«¦\u2022, Sri .i .«fe .¦ \u2022 II &ÉË 1 Igi : _ PÉiSra HI I r>/;% ¦ s**\\ Pt(t§ ^ Sks^ ¦ >r ' r,v;\u201e bm^ ¦ :H;, :i,v.'fe\\.,'.mss '\u2022 v ' ; / ».rçs£ ¦ -, - ________i.As a professional group, landscape architects and designers are among the most conservative and least expected to display in their work that potential for critical thought which aids the negotiation of history.An archaic interest in gardening or non-agricultural cultivation represents a quietist or reclusive urge \u2014 \u201ctending to your own garden\u201d is the very motto of a retiring privatism, while Nietzche identified and posited the garden as a social space an-tinomous to the flux and chaos of the marketplace.Actual landscaping requires the possession or control of an area of cultivable land not needed for food production or otherwise assigned clear purpose, which is removed from direct utility or neglect and transformed into a recreational terrain in which the elements of nature are arranged and composed to provide visual delight, educational uplift and leisurely activity.The dominance of the governing horticultural traditions, usually delineated along national historical lines and showing the most languid evolutionary pace, makes for a perception of landscaping as an irrelevant and anachronistic public discourse.Occasional threats to limited urban green spaces sometimes provokes a spirited defence of trees, but the protest is often based more on the desire to preserve a present \u201cquality of life,\u201d which the trees serve, than a concern for the fate of some vital, but anonymous bush.1 The individual amateur\u2019s cultivation of plants and flowers is a fine and harmless thing, but is not normally regarded, outside the circle of participants, as especially serious.Yet landscaping occurs at a major boundary position.As a cultural activity in which natural elements and forces are employed and directed in concert with human intentions, landscaping should, in its historical expression, indicate the changing terms of that primal division between ourselves and the earth we inhabit.Both residents of those ancient mountains north of Montreal, the Laurentians (a natural address), Tom Shively and Peter Boxer are two contemporary landscapers whose works have been shaped and informed by modernist history and postmodernist developments.Though their practices differ, they do share an approach resembling that of the artist, as socio-psychological type, and which rests on the foundation of descriptive and taxonomic sciences combined with the insights of ecological process.Even when grounded in scientific observation and explanation, the purpose of landscaping is to interfere with and enhance the terrain.The inauguration of a garden, as a patch of controlled growth, is an act of intervention which joins the ongoing conflicts within the site.Shively and Boxer demonstrate ways in which a landscape can be designed and enjoyed as a multi-faceted community of competing or collaborative elements.The first stage and primary lesson of their method is the initial close and attentive reading given to the site.As Shively (following Ian McHarg) once wrote, 42 Each area of the earth (viewed at any scale) possesses its own distinctive qualities (in the Eighteenth century landscape tradition this was called Genius Loci), and that these qualities can be identified by combining the information available from various scientific disciplines: geology, climate, soils, vegetation, topography, hydrology, and zoology; as well as demographic information: aboriginal use, historic events, transportation routes, services, structures, etc.For Shively, the organizing cross-discipline of all these disciplines is an horticulture as \u201capplied ecology\u201d drawn up along the lines of Pierre Dansereau\u2019s 1957 definition of biogeography: a comprehensive ensemble of disciplines which studies the \u201corigin, distribution, adaptation, and association of plants and animals.\u201d2 (Among the animals, of course, are humans.) One of the basic implications of this framework for Shively\u2019s work is a strong tendency to rely on indigenous plants, often scavenged locally.\u201cNurseries frequently say they\u2019ve never heard of the plants I want; I just as frequently dig them up in the abandoned field next door.\u201d By itself, the use of native growth is not radical \u2014 Jens Jensen, a contemporary of Frank Lloyd Wright, was renowned for his parks and gardens with their native flora in the American Midwest more than sixty years ago.Also, for practical reasons, native plants are often indicated as their demonstrated adaptation to local conditions suggests a proven hardiness and survivability.Yet the choice marks a greater difference than merely an expanded and more varied source of inventory.In 1857, Frederick Law Olmsted wrote a report on the trees required for his Central Park design: A considerable importation of evergreens will probably be found inevitable.Our nurseries have extremely small stocks of a very great variety of evergreens, which some of the European nurseries keep on hand in much larger quantity, because they are required on precisely such occasions as this, in the planting of a garden or park of the first class, an undertaking much more common there than here, as well as by a class of wealthy amateurs, not yet found in the United States, who form collections of evergreens, or wintergardens in their private grounds.It may be true that many of the varieties named in the European catalogues have no especially valuable qualities and that many of them are unsuited to our climate (though in most cases, this remains to be tested), but it is also true that with the addition of those which cannot be got here, the gardening artist has it in his power to produce landscape effects with a degree of precision and delicacy which without them it would be hopeless for him to attempt.3 What this passage reveals is a number of attitudes and pre-conceptions which continue to dominate landscape gardening.Among them is the identification of the garden as a collection of specimen varieties, in which the exotic (and often foreign) growth is given prominence in an hierarchy of desirability.The cachet of rarity and the skilful extraordinary measures needed to foster plants unfit for their surrounding come to define the garden as a combination of museum and laboratory.The \u201cgardening artist\u201d is described as someone overwhelmingly concerned with creating a visual, scenic result.HAR.DVOOO} .PUkUTCP *T «PSC - ' C.H £.*.*.Y / J / po\u201c- / * / $lac< VIUOvjf ' -«MiTE &ÏJS.CW.0\u2022>\u2022