Parachute, 1 septembre 1987, Septembre - Novembre

[" ïKBSfSiiîSiSiiS * s : pSggt «fis asi Æi> :\u2022 LE PRIVE ET LE PUBLIC / THE PRIVATE AND THE PUBLIC art contemporain/contemporary art septembre, octobre, novembre September, October, November 1987 5,50$ COUVERTURE / COVER Philippe Cazal, La Magie du succès, 1986, photo, tirage cibachrome, 1 x 0,80 m; photo: Philippe Cazal/ Michel Loye, courtoisie Galerie Claire Burrus.directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe COLETTE TOUGAS conseil de rédaction SERGE BÉRARD ROBERT GRAHAM BRUCE GRENVILLE JOHANNE LAMOUREUX MARTINE MEILLEUR collaborateurs GILBERT DAVID JENNIFER FISHER JACQUELINE FRY BRUCE GRENVILLE SERGE GUILBAUT CAROL LAING MARK LEWIS JANINE AAARCHESSAULT LISANNE NADEAU FRANCINE PAUL ANDREW PAYNE ROBER RACINE JEANNE RANDOLPH NELLY RICHARD PETRA RIGBY WATSON CHRISTINE ROSS THÉRÈSE ST-GELAIS TOM SHERMAN DAVID TOMAS RENÉ VIAU RÉMY ZAUGG graphisme ROMAN - FLEUVE promotion / secrétariat ANNE-MARIE LANCTÔT adjointes à la rédaction JENNIFER FISHER THÉRÈSE ST-GELAIS recherchistes CHRISTINE DUBOIS ISABELLE LARRIVÉE traduction LAURENT-MICHEL VACHER publicité CAMILLE BOUCHARD BROOKE BATCHELOR PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.les éditions PARACHUTE conseil d'administration Charles Lapointe, président du conseil, Chantal Pontbriand, p.d.g., Robert Graham, vice-prés., Colette Tougas, secr.-trés.conseillers honoraires Yvan Corbeil, Lewis Dobrin, Jocelyne Légaré, Elise Mercier Rédaction et administration/Editorial and administration office: PARACHUTE 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501 Montréal, Qué., CANADA H2W 1Y9 Tél.: (514)842-9805 Toronto editor Bruce Grenville, 631 Queen St.W., M5V 2B7 Abonnements /Subscriptions : PARACHUTE C.P.425, Succursale Place d'Armes Montréal, Qué., CANADA, H2Y 3H3 Tél.: (514)842-8821 abonnement un an\tindividu\tinstitution Canada\t20$\t28$ Europe, U.S.A.\t28$\t36$ deux ans\t\t Canoda\t32$\t42$ Europe, U.S.A.vente au numéro\t42$\t54$ Allemagne: 13 DM; Belgique: 325 FB; Canada 5,50 $; France : 43 FF; Grande-Bretagne: 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repère et RILA PARACHUTE est membre de l'Association des éditeurs de périodiques culturels québécois et de la Canadian Periodicals Publisher Association.dépôts légaux Bibliothèque Nationale du Québec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 courrier 2e classe no 4213 Imprimerie Boulanger inc., Montréal Zibra inc., Montréal PARACHUTE est publié avec l'aide du Conseil des Arts du Canoda, du ministère des Affaires culturelles du Québec et du Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.Imprimé au Canada/Printed in Canada 3° trimestre 1987 art contemporain/contemporary art septembre, octobre, novembre/ September, October, November 1987 SOMMAI RE/CONTENTS ÉDITORIAL 4\tLe Public et le Privé\tpar Chantal Pontbriand ESSAIS/ESSAYS\t\t 5\tUn autre style:\tDaniel Buren en entretien \tla colonne burennique\tavec Serge Guilbaut 12\tThe Value of Privacy\tby Torn Sherman 16\tPhilippe Cazal de A à Z\tpar René Viau 21\tPublic Imaginary\tby Public Access 26\t«R.O.C.I.» ou la\t \tTransnationale de l'art\tpar Nelly Richard 28\tIllusion and the Diverted Subject: A Psychoanalysis of\t \tArt and Entertainment\tby Jeanne Randolph 33\tCréer à rebours vers le récit\tpar Rober Racine 36\tSkulptur in Münster\t \tAn interview with Kasper Kônig\tby Chantal Pontbriand 42\tUne lettre\tpar Rémy Zaugg 46\tL'industrie culturelle revisitée\tparTheodor W.Adorno COMMENTAIRES/REVIEWS\t\t 49\tIrène F.Whittome\tpar Thérèse St-Gelais 50\tGuido Molinari\tpar Francine Paul 51\tBéatrice Reuillard\tpar Lisanne Nadeau 52\tPerspectives culturelles/\t \tCross Cultural Views\tpar Jacqueline Fry 53\tStardusters\tpar Jacqueline Fry 55\tJack Shadbolt and the\t \tCoastal Indian Image\tpar Jacqueline Fry 56\tTroisième Festival international de films\t \tet de vidéos de femmes\tpar Christine Ross 57\tFestival de Théâtre\t \tdes Amériques 1987\tpar Gilbert David 59\tLa Donna Delinquenta\tby Jennifer Fisher 61\tToronto: A Play of\t \tHistory (Jeu d'histoire)\tby Bruce Grenville 62\tKim Moodie\tby David Tomas 63\tNancy Spero\tby Carol Laing 64\tDavid Askevold/Garry Neill Kennedy\tby Petra Rigby Watson TRANSLATION\t\t 65\tThe Public vs the Private\tby Chantal Pontbriand EDITORIAL LE PUBLIC ET LE PRIVÉ C\u2019est à l\u2019heure où de plus en plus on parle «d\u2019industries culturelles» plutôt que de culture, ou tout simplement d\u2019art, que nous faisons paraître ce numéro articulé autour des notions de public et de privé en art.L\u2019industrie culturelle n\u2019est-elle pas devenue le lieu privilégié de l\u2019interface entre le privé et le public: lieu traditionnellement réservé à l\u2019art, lieu où la société actuelle se met en représentation et où les mass-médias et les technologies de communications jouent un rôle sans précédent?Ce numéro s\u2019inspire également des deux plus grandes polémiques qui ont marqué le champ de l\u2019art dans les années quatre-vingt et qui rejoignent l\u2019ambiguïté qui caractérise le discours sur les industries culturelles, de grandes polémiques toutes deux axées sur des oeuvres d\u2019art dit «public»: l\u2019une, à New York, eut lieu autour d\u2019une oeuvre de Richard Serra, Tilted Arc, l\u2019autre à Paris, autour d\u2019une oeuvre de Daniel Buren pour le Palais-Royal.Sur cette dernière, nous vous livrons un entretien de Buren et de l\u2019historien d\u2019art Serge Guilbaut où se discutent le lien du public avec l\u2019art et les raisons fondamentales qui justifient l\u2019existence même de ce lien dans la modernité.Autre artiste interviewé spécialement pour ce numéro: Philippe Cazal.Son oeuvre entière porte sur la notion de public et sur le rôle que joue, à des degrés divers, l\u2019artiste contemporain, force oblige, pour se maintenir dans l\u2019oeil du public.De stratégies en séductions, Philippe Cazal explore et décortique dans l\u2019abécédaire que contient ce numéro, la (sa) vie d\u2019artiste.Torn Sherman interroge quant à lui la valeur du privé dans la société contemporaine et particulièrement en ce qui a trait à la vie d\u2019artiste.Comment le projet d\u2019être-artiste, projet en perpétuel devenir, résiste-t-il à la haute technologie et à l\u2019univers hyper-codé qui caractérisent l\u2019environnement d\u2019aujourd\u2019hui?Un manifeste du collectif Public Access de Toronto pousse encore plus loin ce type d\u2019interrogation en positionnant l\u2019art dans le champ socio-politique en général, alors que Sherman s\u2019en tient à analyser la place de l\u2019art dans une économie fondée sur l\u2019information.Karl H.Bernewitz, Madg mit Stier, sculpture en bronze, 1912; l\u2019une des deux sculptures faisant partie du projet de Rémy Zaugg à Münster (voir sa lettre en p.42).¦v .\t'\t\\\t¦\t.: vfV' fer**;:\t: Pointant un autre aspect de la question, Nelly Richard analyse comment le colonialisme est encore à l\u2019oeuvre dans l\u2019art; elle campe son argument au Chili où elle retrace les effets produits par une oeuvre que l\u2019Américain Robert Rauschenberg y réalisa.Jeanne Randolph écrit sur un type d\u2019acculturation assez distinct du précédent, mais tout aussi présent dans nos sociétés: le monde de l\u2019«entertainment»; son texte est une psychanalyse du «spectacle», de la «société-spectacle» même dans laquelle la modernité nous a plongés.Rober Racine aborde cette problématique avec un ton plus personnel et nous livre les impressions d\u2019un artiste dont les oeuvres, en majorité éphémères puisque ce sont des installations ou des performances, sont projetées dans la société-spectacle.Une interview du conservateur européen Kasper Kônig, qui organisait l\u2019été dernier une très grande exposition de sculpture «publique» à Münster, nous permet déjuger des doutes et des hésitations qui caractérisent aujourd\u2019hui toute réflexion autour de l\u2019art comme objet public.La lettre que l\u2019artiste Rémy Zaugg, appelé à participer à l\u2019exposition, fit parvenir aux organisateurs poursuit la réflexion de façon extraordinairement sensible.À la suggestion de notre confrère-philosophe Jean Papineau, nous clôturons ce numéro avec un texte inédit en français de Théodor W.Adorno.C\u2019est en 1947 qu\u2019Adorno et Horkheimer lançaient la notion d\u2019industrie culturelle tant portée aux nues de nos jours par les gouvernements et une intelligentsia culturelle commerçante.En 1977, Adorno «revisitait» cette notion, n\u2019hésitant pas à la critiquer ouvertement.Nous avons jugé qu\u2019il n\u2019était pas inutile, dix ans après, de «revisiter» nous-même ce texte et d\u2019en faire profiter nos lecteurs, en conclusion d\u2019un numéro où se serait amorçée une pensée nouvellement articulée sur les rapports public/privé en art.English translation on p.65.\tCHANTAL PONTBRIAND 4 UN AUTRE STYLE: LA COLONNE BURE §ÉSü I Q U E Daniel Buren en entretien avec Serge Guilbaut Il me semble qu\u2019il soit très possible de relier le travail que vous avez effectué dans la cour d\u2019Honneur du Palais-Royal à Paris avec vos travaux antérieurs, avec ceux qui, dans les années soixante, étaient produits dans les rues.Y voyez-vous un rapport?Est-il possible de dire que le Palais-Royal se relie à la première période de votre carrière lorsque votre travail élaboré en dehors des musées possédait une force critique incontournable dans son élaboration publique?Si oui, il existe cependant aujourd\u2019hui un problème au niveau de l\u2019élaboration de ce discours critique, puisqu\u2019il est évident que, lorsqu\u2019on propose un chantier aussi important que celui du Palais-Royal à un artiste, c\u2019est que celui-ci est véritablement reconnu par ce qu\u2019on appelle «l\u2019establishment».N\u2019y a-t-il pas ici une contradiction difficile à négocier pour un artiste qui représente encore pour beaucoup l\u2019art subversif des années soixante?Comment assumez-vous l\u2019étiquette d\u2019artiste officiel des années 1980 que certains vous ont décerné avec plaisir?Très simplement.D\u2019abord, je ne pense pas que tout ce que vous avez dit soit tout à fait vrai.En particulier en ce qui concerne votre qualification d\u2019artiste officiel.Car enfin, s\u2019il y a eu effectivement une politique artistique généreuse de la part du gouvernement socialiste, j\u2019en ai été jusqu\u2019en 1985 totalement exclu.Je veux dire que, jusqu\u2019en juin 1985, personne ne m\u2019a rien demandé, ni acheté au niveau des Fonds régionaux d\u2019art contemporain (FRAC), cependant très actifs dans leur politique d\u2019achat.On ne m\u2019a pas non plus proposé de travail alors qu\u2019effective-ment il y eut quand même plusieurs centaines de commandes publiques et plusieurs milliers d\u2019achats.5 Dans ces conditions, qu\u2019il m\u2019ait été finalement demandé de produire une oeuvre, après avoir, comme vous le dites, travaillé pendant de longues années dans le domaine de l\u2019art, je dirai que c\u2019était la moindre des choses.C\u2019est arrivé en fait très tard.Alors, si dès ma première commande publique \u2014 et la seule à ce jour \u2014, je deviens un artiste officiel, il n\u2019y a plus aujourd\u2019hui beaucoup d\u2019artistes qui ne le soient pas! De toute façon, ceci n\u2019a d\u2019ailleurs aucune espèce d\u2019importance, ce qui compte c\u2019est le travail produit, qu\u2019il soit le fruit d\u2019une commande officielle, d\u2019anonymes ou de personne.Qui se plaindra de ce que Clémenceau ait permis à Monet de peindre les grands nymphéas?J\u2019ajouterai que dans notre société démocratique et politiquement changeante, on peut se demander par rapport à quoi et à qui l\u2019on est officiel?Bien que cela soit faux, je préfère, à tout prendre, être l\u2019officiel de la première politique culturelle généreuse que la France ait mise sur pied depuis des siècles, celle du gouvernement socialiste, que l\u2019officiel des gouvernements passés ou du présent.Les artistes «officiels» sont ceux qui ont un rapport constant avec le pouvoir et ce, quel que soit celui-ci.Ce n\u2019est pas mon cas.Pour répondre au second point de votre question, je dirai que, lorsque j\u2019accepte d\u2019entreprendre quelque chose, je n\u2019en ai pas honte.Car si l\u2019on fait des choses, c\u2019est pour les montrer.Et si vous travaillez pendant quinze-vingt ans, il est logique qu\u2019au bout de compte quelqu\u2019un vous sollicite.Si à ce moment là vous répondez: dites donc, je n\u2019ai pas fait tout ça pendant quinze ans pour que maintenant vous me demandiez quelque chose, ça serait une pure absurdité.Donc, il faut être objectif sur le fonctionnement du système.De plus, j\u2019ai toujours pensé que le travail que vous dites critique effectué dans les rues à la fin des années soixante n\u2019était critique que pour autant qu\u2019il fut fait parallèlement avec un travail spécifique dans l\u2019enceinte du Musée.les questions se posant de l\u2019extérieur vers l\u2019intérieur et vice-versa, un type de travail n\u2019allant pas sans l\u2019autre.Bien sûr, la fonction du musée, son rôle aseptique, sa tendance à contrôler, etc., reste totalement vrai.Mais on oublie souvent que, malgré sa tendance à récupérer tout en qui y entre, l\u2019institution du musée n\u2019est pas totalement monolithique.Ce qu\u2019il y a de fondamental tout de même, c\u2019est que cette grande machine est dirigée par des gens.Certes, la majorité d\u2019entre eux est à l\u2019image de la machine.Et je dirai la même chose de la majorité des artistes en fait, c\u2019est-à-dire généralement conservateurs et au pire totalement réactionnaires.Mais il y a aussi dans cette machine, comme chez les artistes, certaines personnes qui désirent voir la structure changer.Je ne dis pas faire la révolution ou faire sauter cette structure \u2014 cela n\u2019a d\u2019ailleurs jamais été mon propos \u2014, mais de la voir changer, de la critiquer, ne pas accepter le statu quo.Briser le «ronron» dans lequel l\u2019art se perpétue et s\u2019endort.La critique n\u2019impliquant pas ipso facto que l\u2019on débouche sur un perfectionnement quelconque \u2014 ce serait trop facile \u2014, mais permettre en tout cas dans un premier temps que l\u2019on voit autre chose, autrement, ailleurs.Différemment.C\u2019est avec des gens qui ont des positions parallèles que l\u2019on travaille.C\u2019est avec ceux-ci que, de l\u2019intérieur des institutions muséales, on peut faire changer les choses.Il est donc vrai que lorsqu\u2019on peut faire dans le Musée quelque chose de critique, c\u2019est avec * WSSSê 4 * wéSM 44SÉÊÏ ¦ BS» ÜÎW l\u2019aide de ceux qui, dans les musées, partagent au moins quatre-vingts pour cent de vos idées et, à leur manière, oeuvrent dans le même sens.Il est donc trop simpliste de dire que, du moment que le discours critique est produit à l\u2019intérieur du Musée, il est instantanément inopérent.J\u2019ajouterai que la critique, pour importante qu\u2019elle soit, n\u2019est pas en soi ni une panacée, ni suffisante.Elle est seulement nécessaire, voire indispensable, jamais suffisante.Je vous posais la question parce que, hier au cours d\u2019une discussion avec vos étudiants au Emily Carr College of Art and Design, vous avez répondu à l\u2019un d\u2019entre eux qui proposait, en hommage à la communauté chinoise et avec l\u2019approbation de la mairie, la transformation d\u2019un pont de Vancouver en gigantesque dragon: si le pouvoir est d\u2019accord, c\u2019est que l\u2019oeuvre est mauvaise.Je me demandais si la même chose n\u2019était pas vraie pour une commande d\u2019un gouvernement français même socialiste?Ma réponse était en rapport directement avec le sujet en question et dans un contexte précis.Elle ne visait à aucune généralisation ni loi quelconque valable autre part.Mais votre question implique une symétrie qui me serait défavorable.Je vais vous confier une anecdote au sujet du Palais-Royal qui a bien failli tout faire capoter avant même d\u2019avoir commencé.En effet, comme je l\u2019ai déjà dit, si j\u2019ai été invité, c\u2019est que, ayant accédé à une certaine notoriété, les responsables artistiques qui distribuaient les commandes se dirent un beau jour: merde! on a oublié Buren.On a déjà donné du travail à des centaines d\u2019artistes, sauf à lui, qu\u2019est-ce qu\u2019on peut faire?Ça, c\u2019est le début de l\u2019anecdote mais elle explique le reste.C\u2019est donc l\u2019État dans ses plus hautes instances (le président de la République et son ministre de la Culture) qui a commandé et ensuite accepté mon projet sans aucune restriction.Le prix même du projet a été accepté sans rechigner, bien que le budget prévu initialement était le quart de ce que je prévoyais pour le coût de mon projet (quatorze millions de francs), prix qui n\u2019a d\u2019ailleurs jamais varié du début à la fin.Cependant, après cette acceptation unanime de la part des responsables, le projet devait obligatoirement passer devant une commission nationale des monuments historiques qui, pour n\u2019être que consultative, n\u2019en est pas moins extrêmement importante et 99 fois sur cent, décisive.C\u2019est là où les choses se sont compliquées parce que le projet fut repoussé à l\u2019unanimité moins les trois voix des gens représentant le ministre et qui siégeaient là.Pas d\u2019abstentions.Tout le monde dans cette commission a voté contre la réalisation du projet.Quelles étaient les raisons invoquées?Elles étaient très floues, mais elles ont servi à alimenter la polémique.Les gens du gouvernement, comme Jack Lang et Claude Mollard, étaient atterrés du fait de la véhémence et de la totale opposition.Ils ne pensaient certes pas avoir la majorité, mais espéraient pouvoir compter sur douze voix pour et quinze voix contre.C\u2019est cette formidable opposition qui força d\u2019ailleurs Jack Lang à prendre la décision de passer outre aux recommandations de la commission consultative (décision qu\u2019il n\u2019a d\u2019ailleurs prise que deux fois au cours de son ministère).* \"VIV UWUVVIIII, «Les deux plateaux», 1986, Cour d\u2019honneur du Palais-Royal, Paris; photo: Daniel Buren.En ce qui me concerne, lorsque je suis passé devant la commission, je me suis vite aperçu, d\u2019après les questions qui m\u2019étaient posées et d\u2019après le ton de l\u2019entretien, que mon projet n\u2019avait que peu de chance d\u2019aboutir.Lorsque 6 i;;;*****' ******** iiw ¦ ¦ i ***i*ii iMsS» lyfllWp i ' Ü - - *** ¦- .** ' ¦\u2022¦ * '* » -¦ SS1S8\u201c*mw .\u2022^* '**« j.m inrift wmmMm TIT ffTTi deux heures après j\u2019appris qu\u2019effectivement, il avait été rejeté à l\u2019unanimité, je vous jure que j\u2019ai éclaté de rire.Je me suis dit alors que c\u2019était fantastique.J\u2019étais convaincu que mon projet était un bon projet.Ceci dit, ce n\u2019est pas plus une règle que ne l\u2019était ma réponse à l\u2019étudiant du Emily Carr College, mais il me semble hautement improbable qu\u2019une commission d\u2019une trentaine de membres institués pour défendre un patrimoine historique de surcroît puisse être unanime ou même majoritairement d\u2019accord avec un projet ambitieux et d\u2019envergure comme l\u2019était le mien et ayant pour cadre la cour d\u2019Hon-neur du Palais-Royal, c\u2019est-à-dire un monument historique classé.Dans de tels groupes, la majorité ne peut se faire en face de propositions artistiques que sur la médiocrité.C\u2019est là d\u2019ailleurs que nous touchons le problème le plus aigu concernant la commande publique.Pour être intéressante et réussie, elle ne peut émaner que de la volonté d\u2019une personne ou d\u2019un groupe restreint qui osera \u2014 bien souvent contre l\u2019opinion publique même \u2014 prendre la décision qui s\u2019impose.La contradiction de la commande publique, c\u2019est que pour être intéressante elle devra le plus souvent braver l\u2019opinion publique elle-même.Je trouvais, pour ma part, que votre travail effectué au Palais-Royal avait, de par la manière avec laquelle le pouvoir en place avait analysé le projet, quelque chose de pervers, puisque cette oeuvre me semble être directement reliée au travail public, c\u2019est-à-dire plus agressif, que vous produisiez dans les années 1960 et 1970.Ce qui me fait dire cela est le fait que pour la première fois depuis bien longtemps, votre travail redevient contestataire en redevenant public alors même qu\u2019il semble être récupéré par le pouvoir.La question qui se pose évidemment, c\u2019est de savoir si cette position polémique était voulue dès le début ou si la polémique s\u2019est développée, non 7 pas malgré vous, mais disons d\u2019une manière incontrôlée.J\u2019aimerais donc que l\u2019on parle de cette polémique, c\u2019est-à-dire en fait de la signification de l\u2019oeuvre elle-même, de ce que vous aviez mis en jeu dans sa construction, et des effets qu\u2019elle a provoqués.Je pense que, tout comme dans les musées, certaines productions sont plus percutantes que d\u2019autres suivant les endroits choisis pour la présentation.Je me réfère ici par exemple à la force des lieux comme le Guggenheim ou Documenta.Des lieux où il se passe quelque chose, où les enjeux sont importants.Je veux dire que s\u2019y infiltrer, y faire un geste, donne à votre action un éclat, une résonnance particulière qui peut être en fait dangereux puisqu\u2019il arrive bien souvent que l\u2019institution décide de vous jeter dehors.C\u2019est ce qui m\u2019est arrivé en fait au Guggenheim ou à Cologne en 1974.Au lieu de réagir d\u2019une manière négative, au Palais-Royal, alors que c\u2019était la première commande de ma vie, je décidai de voir ce que je pouvais faire d\u2019intéressant avec cet endroit chargé de significations.Je voulais justement faire sortir le discours du musée, profiter de cette chance sans pour autant réduire la portée du travail, bien au contraire, peut-être même le faire exploser \u2014 c\u2019est-à-dire prolonger le plus loin possible ce que je fais depuis un certain nombre d\u2019années.Ce projet public, tout en répondant au lieu, pouvait me permettre de concentrer toutes les idées éparses et partielles que j\u2019avais mises en forme au cours de nombreuses années d\u2019expositions dans des musées et galeries.Je ne voulais pas essayer de faire une chose spécialement «convenable» ou plutôt contrôlée pour un espace public.Je voulais garder la même attitude qui gouverne mes actions dans les musées, c\u2019est-à-dire l\u2019expérimentation qui me force à aller plus loin.Je considère d\u2019ailleurs le musée comme un laboratoire, un lieu où les expériences sont possibles, où l\u2019on peut se tromper, pratiquement la seule chose que l\u2019on puisse encore faire dans un musée.J\u2019avait un peu cette attitude-là vis-à-vis de la place, sauf qu\u2019une place entraîne un tas d\u2019autres problèmes.J\u2019étais conscient des problèmes inhérents à la sculpture monumentale, à savoir son manque d\u2019innocence.Même si je n\u2019avais jamais été confronté directement avec une commande de cette sorte, c\u2019est un problème qui m\u2019avait toujours trotté dans la tête.Soudainement, se présentait à moi la possibilité de produire quelque chose que je n\u2019avais jusqu\u2019alors envisagé que d\u2019une manière passagère, ou que je n\u2019avais fait justement, sur la place publique et dans les rues, que d\u2019une manière éphémère et quasi anonyme.Cela était d\u2019autant plus intéressant que l\u2019expérience était chapeautée par le pouvoir officiel, conférant ainsi au travail une certaine stabilité.Le fait d\u2019oublier le côté éphémère de votre travail n\u2019est-il pas troublant puisque d\u2019une certaine manière c\u2019était ce qui faisait la force de votre travail antérieur?Je n\u2019en suis pas certain et je ne crois pas que ce soit particulièrement ce qui en fait sa force.La manière dont j\u2019aborde tout ce que je fais consiste à faire entrer dans le travail les paramètres de son utilisation, les paramètres de sa vie.Si je sais que j\u2019expose dans un musée pendant quinze jours, ou un mois, je ne vais pas m\u2019engager dans un travail qui, dans sa façon même, serait en contradiction avec son temps d\u2019exposition.Dans le même sens, je travaillerai d\u2019une manière différente si un collectionneur me demande un travail particulier pour un endroit particulier (comme cela a été heureusement le cas de temps en temps).Par exemple, la pièce des drapeaux de Beaubourg est une pièce typiquement permanente qui pose tout un tas de problèmes sur la collection, sur sa permanence et sur sa réactivation.C\u2019est donc dans cette optique qu\u2019elle est faite.En face d\u2019un projet qui doit être permanent, même si je suis très critique sur l\u2019idée même de permanence, le volume du projet, le lieu du projet, et le fait que ce n\u2019est pas pour deux mois, mais éventuellement pour vingt ans, met dans la tête une autre perspective avec laquelle il faut travailler.Donc, si je veux jouer sur les mots, je dirai que, jusqu\u2019à preuve du contraire, tout art est éphémère et que c\u2019est une illusion de croire que ça ne l\u2019est pas.Entre parenthèses, je veux dire que l\u2019oeuvre a une vie.Disons que si dans cinq ou dix ans, elle devient virtuellement inexistante, c\u2019est-à-dire qu\u2019elle est devenue n\u2019importe quoi, sans aucune signification à part celle d\u2019être là, il faudrait l\u2019enlever.Enfin, ce que je dis là est théorique, puisqu\u2019elle prendra certainement une autre allure que celle qu\u2019elle a aujourd\u2019hui.Mais enfin si la place ainsi créée repousse les gens pendant longtemps (quinze ans), les repousse vraiment, que les gens ne veulent plus aller dans cette cour, qu\u2019elle devient une chose inerte, parce que jamais ressentie, il faudra l\u2019enlever.Bien sûr, cela ne voudrait pas forcément dire que la pièce était mauvaise, mais qu\u2019en tant que pièce publique, elle aura cessé de fonctionner ou n\u2019aura pas rempli son rôle.Quelles sont les questions que vous avez voulu poser avec cette pièce et quelles sont celles qui sont actuellement posées; elles sont différentes, n\u2019est-ce pas?La problématique qui se posait alors était comment faire une sculpture monumentale qui ne s\u2019impose pas, qui ne s\u2019impose pas physiquement, qui ne soit pas un monument, mais qui soit de la taille d\u2019un monument.Comment faire un très grand objet mais que le spectateur domine toujours.Ce sont des choses qui existent dans mon travail en général, mais qui constituent une sorte de paradoxe.C\u2019est un jeu assez serré qui se déroule lorsqu\u2019une oeuvre doit tenir à l\u2019extérieur et qu\u2019elle est enserrée par un monument d\u2019une certaine qualité, tout au moins d\u2019une certaine histoire.Ce n\u2019était pas toujours le cas dans votre travail, puisque, si je me souviens bien, votre travail présenté au musée Guggenheim avait rendu les artistes qui exposaient avec vous très nerveux, se sentant totalement dominés par la taille de votre présence.Attention, j\u2019ai toujours soutenu que ma pièce au Guggenheim était la seule à être à l\u2019échelle du bâtiment dans lequel elle s\u2019inscrivait.Ce qui domine au Guggenheim, c\u2019est le Guggenheim Museum lui-même.Justement, il y avait ce dialogue sur l\u2019échelle, entre la permanence, la solidité, et le tissu léger du matériel.Il était, je crois, très important de jouer quelque chose de très minimal au niveau de la vision pour justement montrer que l\u2019intérêt d\u2019une pièce n\u2019est dû ni à son blocage de la vue, ni à son poids visuel, éléments qui font quand même partie des caractéristiques historiques de la statuaire mondiale.Il y a, bien sûr, des exceptions comme Brancusi, qui fait une chose qui s\u2019élève comme n\u2019importe quelle autre statue mais qui, d\u2019une certaine manière, grâce à son inspiration vers l\u2019infini, ridiculise quasiment l\u2019érection de la statue.De toute façon, on peut compter sur les doigts de la main ceux qui ont abordé le problème de la sculpture monumentale de cette manière.Ceci dit, ce qui m\u2019a échappé et qui est, en fait, une grande difficulté pour l\u2019artiste, c\u2019est que, même pour ûne commande publique, on ne travaille finalement que pour dix personnes.Le grand public ne connaît rien du tout aux arts visuels.Ce qui est bizarre, c\u2019est que le grand public n\u2019accepte pas ce fait; il a une notion très figée, très retardataire, de ce qu\u2019est une sculpture, une place publique, etc.Cela est pire que s\u2019il connaissait et acceptait ses limites.Evidemment, dans ces conditions, poser le problème d\u2019un monument qui n\u2019est pas un monument, d\u2019une sculpture dont le caractère varie suivant la position du spectateur, devient très délicat et propre à l\u2019incompréhension totale, même si l\u2019oeuvre pose des problèmes actuels (et cela ne veut pas dire à la mode) puisque classiques.Vous pensez donc que, dans ce contexte, la sculpture du Palais-Royal, avec la controverse qu\u2019elle a suscitée, est du type qui pourrait ouvrir une voie nouvelle?C\u2019est possible, j\u2019en suis même certain.Je ne savais pas que cette «voie» allait soulever une telle controverse, une telle tempête, je pensais cependant que ce travail devrait normalement faire parler, vu ses ambitions déclarées.En revanche, j\u2019étais trop proche de mon sujet pour voir vraiment ce qu\u2019il y avait à proprement parler d\u2019explosif dans l\u2019endroit lui-même, car pour moi, le Palais-Royal, c\u2019était un lieu mort, vraiment mort.Je ne parle pas tant du jardin \u2014 bien qu\u2019il soit relativement peu fréquenté \u2014, mais de la partie adjacente, le parking qui avait transformé la cour d\u2019Honneur en cour du Déshonneur et qu\u2019on m\u2019avait demandé de transformer.Je croyais et j\u2019espérais que les gens allaient se poser des questions une fois l\u2019ensemble terminé, en disant par exemple: qu\u2019est-ce que c\u2019est que ça, qu\u2019est-ce que cela veut dire?Donc au départ aucun scandale ne me semblait possible, seul \u2014 et je l\u2019espérais \u2014 ouvrir un débat directement avec le public à propos de et sur la place publique me semblait important et désirable.Le scandale, lui, a été créé par l\u2019inculture d\u2019un certain nombre de personnes intolérantes et qui croient détenir la vérité en ce qui concerne l\u2019histoire d\u2019un côté, et le bon goût de l\u2019autre, et qui ont pu s\u2019exprimer à loisir dans une presse acquise à leurs positions.Cette place est donc une oeuvre moderne?Oui, je dirais qu\u2019elle est moderne.Et l\u2019on a pu s\u2019apercevoir à quel point l\u2019accouchement en a été difficile.Le «bébé» a failli plusieurs fois être étranglé.Le fait que cela existe aujourd\u2019hui va sans doute changer bien des choses et justement parce qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un travail absolument 8 moderne et non d\u2019une allégorie quelconque, d\u2019une oeuvre confortable «à la manière de».L\u2019existence de ce travail dans un tel lieu va changer les choses car on a ainsi au moins un exemple d\u2019un travail nouveau s\u2019inscrivant dans un lieu ancien.Ce n\u2019est plus seulement une idée, un rêve ou une utopie.On ne peut plus dire: ha! si seulement on avait la possibilité de faire des choses dans la ville comme seul le Musée le permet d\u2019habitude, on verrait enfin la résonnance de ces choses.Ça y est, c\u2019est fait et, si ça se trouve, grâce à ça on a gagné \u2014 soyons modestes \u2014 disons vingt ans et dans un premier temps pas forcément en France.Cela va permettre de développer des idées modernes autre part que dans les musées laboratoires et d\u2019en faire profiter un beaucoup plus grand nombre.Remettre l\u2019art sur la place publique.Remettre les arts visuels au centre des questions de notre temps, largement, publiquement.Ce qui me paraît intéressant, c\u2019est que dans ce travail public, il y a en même temps un retour sur vous-même, sur votre carrière antérieure, sur l\u2019histoire de l\u2019art des années soixante.Tout votre travail antérieur se trouve posé en filigrane.Il y a un rapport intéressant du public et du privé.Chose difficile que cette alliance qui doit, comme vous l\u2019avez dit, tenter d\u2019éviter l\u2019autoritarisme de l\u2019individualisme.Oui, c\u2019est très difficile, en particulier pour un travail exécuté à l\u2019extérieur.Car il faut tenir compte du fait que cette production esthétique sera vue par beaucoup de gens, c\u2019est-à-dire par n\u2019importe qui; il faut donc comprendre que ce que l\u2019on peut mettre dans un musée ne fonctionne pas forcément dans un endroit public.Je prends un exemple très simple.On peut faire une pièce sublime dans un musée avec des éclats de verre.L\u2019artiste qui voudrait, parce que c\u2019est très beau, la reproduire dehors, sans comprendre qu\u2019on l\u2019en empêchera pour toute sorte de raisons qui ne sont pas forcément esthétiques, serait idiot.Il y a donc des limites qui changent tout.Mais il y a aussi le fait, lorsqu\u2019on travaille dehors, que l\u2019on ne peut pas se plier au désir de la majorité.Là est à la fois le risque et l\u2019intérêt extraordinaire de travailler à l\u2019extérieur.Il faut imposer quelque chose en fait, sinon c\u2019est forcément une catastrophe.En même temps, cette espèce de volonté d\u2019imposer une chose pour garder une cohérence, pour avoir une direction, pour pouvoir imposer une question, ne doit pas être autoritaire.Il faut inventer littéralement.C\u2019est tout un équilibre à trouver qui est différent de celui que l\u2019on peut avoir dans le musée.Il faut cependant garder toutes les qualités inhérentes à celles que le musée permet de produire, se garder de les sortir, comme si de rien n\u2019était, toutes nues dans la rue et cependant \u2014 tout en la respectant \u2014 ne jamais travailler pour plaire à une opinion publique connue à l\u2019avance, quitte à ce que cette opinion rende impossible l\u2019oeuvre projetée.C\u2019est-à-dire imposer une question sans imposer à la fois une chose faite, totale?C\u2019est ça, quand je dis imposer, ça veut dire qu\u2019on ne peut pas accepter d\u2019être une balle de caoutchouc.La plupart des artistes ont la chance d\u2019avoir un travail à faire à l\u2019extérieur.Quand ce n\u2019est pas une République qui demande de faire de la statuaire, c\u2019est le 1% architectural, c\u2019est une compagnie, c\u2019est tout ce qu\u2019on voit aux États-Unis, en Europe et dans le monde.Com- bien y en a-t-il qui s\u2019en sortent?La plupart ne s\u2019en sortent pas, pourquoi?Ce n\u2019est pas parce qu\u2019ils sont devenus idiots, c\u2019est parce que les contraintes de l\u2019extérieur, du public, du politique, de l\u2019économique, etc., sont tellement gigantesques que le travail, à la limite, risque d\u2019être totalement dénaturé.Il faut donc imposer quelque chose, mais comment?Il y a de l\u2019autre côté le fait qu\u2019on ne peut pas non plus, et cela est une question de conscience, imposer brutalement son travail.Je crois que c\u2019est dans cette faille, dans le moment où l\u2019on ne peut plus être sujet à la masse et qu\u2019on ne peut pas non plus mettre n\u2019importe quoi, que le travail peut se faire.C\u2019est là une position des plus intéressantes, car c\u2019est une possibilité qui n\u2019existe pas dans les musées.Cela est nouveau, c\u2019est une attitude qui, si on y regarde bien, ouvre des portes que le musée a fermées depuis longtemps.Cette situation était peut-être similaire il y a cent ou cent cinquante ans dans les musées, à l\u2019époque des salons peut-être, mais cela a disparu depuis.En effet, il ne faut pas oublier que ces salons étaient visités par un demi-million de personnes chaque année et qu\u2019ils étaient officiels tout comme toute commande publique, quelle qu\u2019elle soit, l\u2019est.Glisser dans ces salons \u2014 avec le mal que l\u2019on sait \u2014 des idées modernes, c\u2019est-à-dire déstabilisantes, mettant en question le statu quo, l\u2019officialité du moment, etc., ouvrait donc immédiatement une large réaction, un intérêt, un scandale dont un public énorme était le témoin.Ce qui se passait dans les salons d\u2019alors concernait le plus grand public possible.D\u2019où les scandales à répétition dont ils ont été le théâtre.C\u2019est parce qu\u2019ils étaient officiels que le scandale existait, car l\u2019artiste devait, à moins d\u2019accepter l\u2019académisme, se frayer un passage entre ce qui était acceptable (à commencer par son travail qui, pour y être présenté, était partiellement accepté) et l\u2019innacceptable ou plutôt le non déjà-vu si là était son ambition.C\u2019est dans cet espace entre l\u2019acceptable \u2014 il fallait déjà avoir fait ses preuves \u2014 et le non déjà-vu (c\u2019est-à-dire l\u2019innac-ceptable par rapport aux critères officiels) que se jouait l\u2019innovation grâce ou à cause de laquelle le scandale éclatait.Je crois que la tempête soulevée par «Les Deux Plateaux» relève d\u2019un processus tout à fait similaire et si ce type de tempête n\u2019est plus jamais soulevé dans aucun salon ni musée, c\u2019est parce que ces derniers ont perdu aujourd\u2019hui leurs qualités de «places publiques».L\u2019expérience du Palais-Royal a été intéressante dans ce sens qu\u2019elle a permis à un certain type de dialogue de revenir à la surface de notre culture, de ressourcer l\u2019art à la rue.Relation entre l\u2019art et la vie qui existait depuis toujours mais qui avait été réprimée pour un tas de raisons, disons, d\u2019autoritarisme élitiste.On a l\u2019impression qu\u2019avec cet événement nous sommes revenus au meilleur temps des salons du XVIIIe siècle, où une critique sérieuse était engagée entre les spécialistes et le grand public.Tout le monde, en y mettant son grain de sel, participait dans le dialogue culturel, le mettait en question, permettait à la vie quotidienne de faire irruption.L\u2019irruption de l\u2019art dans le parking du Palais-Royal, a permis d\u2019une manière explosive l\u2019expression des fantasmes culturels français, a permis la discussion des problèmes politiques, sociaux, sexuels et même religieux qui secouent en profondeur la société contemporaine française.Tout comme l\u2019oeuvre elle-même explore le fond, le sous-sol de Paris, l\u2019oeuvre a mis au grand jour les phobies sexuelles, racistes et antisémites de la société parisienne.Le Palais-Royal n\u2019est-il pas devenu une espèce d\u2019oracle de la modernité?Oui, tout à fait.D\u2019ailleurs, en faisant des recherches, j\u2019ai trouvé dans le Figaro des années 1880, une série d\u2019articles sur l\u2019impressionnisme, qui émergeait alors, et dont le ton était exactement du même acabit que celui des articles qui furent écrits au sujet du Palais-Royal plus de cent ans après.On y trouve la même violence, la même idée de la fin de la civilisation, du plus grand sacrilège.Bien sûr à l\u2019époque cette peinture fut comparée avec la plus grande catastrophe de l\u2019année: l\u2019incendie de l\u2019Opéra.Les scandales de l\u2019avant-garde ont produit leurs effets jusque dans les années trente avec les surréalistes.Mais il faut bien dire que ces scandales ont disparu depuis, je veux dire jusqu\u2019à votre travail au Palais-Royal.Vous réactivez cette tradition d\u2019avant-garde.Cela marque-t-il le retour de ce vieux cheval de bataille?Il semble.Mais ce dont vous parlez, les années trente, sont des choses de musées.Le musée est arrivé et, avec une terrible rapidité, a pacifié les discours les plus intéressants.Je n\u2019ai cependant pas cette attitude qui consiste à dire que du moment que le musée a cette fantastique limitation, on ne peut plus rien y faire.Mais c\u2019est vrai qu\u2019il y a une limite au discours, qui fait que ce qu\u2019on peut y faire devient quasiment de la recherche de laboratoire.Ceci dit, on peut penser qu\u2019une véritable innovation de laboratoire trouvera avec le temps le moyen de sortir du laboratoire d\u2019une façon ou d\u2019une autre.Mais il y faudra le temps et de toute façon la pertinence de la «trouvaille» aura perdu toute nervosité.Je crois que dehors, en revanche, on trouve quelque chose de tout à fait neuf et d\u2019une complication effrayante.Les conditions permettant l\u2019élaboration d\u2019un travail à l\u2019extérieur étant des plus contraignantes.Dans la préparation du Palais-Royal, cette problématique était déjà théorisée et les paramètres donc pris en ligne de compte dans votre construction.Puisqu\u2019il y a eu un discours aussi violent qui s\u2019est développé, c\u2019est qu\u2019il y avait là quelque chose qui dérangeait pas mal de monde.Le Palais-Royal était un terrain miné.Vous n\u2019avez pas essayé de passer à travers les mines.Il fallait en fait en faire exploser quelques-unes en chemin, n\u2019est-ce-pas?Tout cela n\u2019était pas fait au hasard?Je vous demande cela parce que lorsque vous présentez cette oeuvre en public, vous insistez beaucoup sur la technique, sur les problèmes de construction, sur le développement du projet lui-même et peu sur la signification, peu sur ce qui sous-tendait votre démarche, votre contenu?Pouvez-vous nous donner un historique du développement conceptuel de l\u2019ensemble de la pièce?Est-ce que la première idée fut de mettre à jour le riche sous-sol historique de cette portion de Paris?Oui, il y avait cela d\u2019un côté, mais il y avait aussi autre chose qui m\u2019est apparue très vite en travaillant, qui était en rapport avec l\u2019histoire du Palais-Royal mais qui dans ma tête était totalement idéaliste.En effet, je m\u2019étais dit que ce qui 9 serait formidable ici, ce serait de pouvoir créer un endroit où les gens discuteraient, comme dans le temps.Mon idée n\u2019était pas de dire: tiens je vais permettre qu\u2019on discute, mais plutôt, connaissant l\u2019histoire du Palais-Royal, connaissant les actions de Camille Desmoulins ainsi que l\u2019importance des grandes bagarres de la Révolution à cet endroit, je me disais qu\u2019il serait formidable d\u2019essayer de glisser cette possibilité dans mon travail.C\u2019était très vague, mais en même temps très profond.C\u2019est-à-dire que, pour moi, il était très important de travailler avec cette idée des rapports historiques dans une grande ville comme Paris et surtout dans ce lieu chargé d\u2019histoire.Ce que je voulais faire, c\u2019était de montrer, plus ou moins, qu\u2019un sous-sol existe, de faire sentir qu\u2019il y a quelque chose d\u2019autre que le pourtour, que l\u2019architecture, que la surface, etc.Voilà quels étaient les deux pôles les plus intéressants.Mais ce qu\u2019il y a de curieux, c\u2019est que le deuxième pôle, qui me semblait être le plus difficile à atteindre, a cependant été le premier atteint.La raison en est certainement due au dessin même de l\u2019ensemble.En effet, le donné (les impératifs du sous-sol notamment) oblige à garder un aspect convexe à cette cour d\u2019honneur.Le sommet de la salle de répétitions de la Comédie française, qui se trouve en-dessous, étant plus haut que les trottoirs environnants, la cour offre une courbure assez forte qui part de son centre très bombé et permet l\u2019écoulement des eaux.Cette particularité contre laquelle je ne pouvais rien ne me plaisait pas.C\u2019est une particularité commune à de nombreuses places publiques en France que d\u2019évacuer les eaux du sommet vers l\u2019extérieur, contrairement aux places publiques italiennes qui évacuent généralement l\u2019eau vers le centre.Cette différence de culture, je dirais, a un résultat immédiat: sur les places italiennes, on se rassemble pour discuter; sur les places françaises, on est repoussé vers les bordures pour contempler en silence.En installant mes sections de cylindre (ou plus précisément des polygones à vingt côtés) à une hauteur constante et sur toute la surface de la place, je permettais d\u2019inverser l\u2019effet bombé de la cour repoussant vers les extérieurs en permettant de circuler ou de s\u2019asseoir sur tous ces polygones qui curieusement rendaient une certaine concavité à l\u2019ensemble, ou mieux, une convivialité que la courbure de la cour non transformable ne permettait pas.Les ajouts de tous ces polygones masquent l\u2019effet d\u2019exclusion de la place par un effet d\u2019acceptation.Dans la controverse, on ne parle pas de ces rapports, des relations de cette oeuvre avec l\u2019avant-garde, avec l\u2019histoire du péristyle, avec celle de Paris.L\u2019histoire est oubliée dans la controverse, on ne parle que de problèmes bien contemporains, on ne parle que de la pertinence de l\u2019état socialiste.Oui, c\u2019est vrai pour l\u2019instant.Mais je crois que les rapports dont vous parlez vont se faire à la longue.C\u2019est tout de même bizarre, car ici, en Amérique du Nord, on entend toujours répéter les mêmes clichés, à savoir que les Français sont très au courant de leur histoire, très au courant de l\u2019avant-garde, très intéressés par ces problèmes.Dans ce cas, néanmoins, ce qui surgit de la réception de votre travail littéralement pétri d\u2019histoire et d\u2019histoire de l\u2019art, c\u2019est qu\u2019au contraire personne n\u2019y fait attention.Le Parisien dans ce cas est aveuglé par le clivage politique contemporain et par les enjeux électoraux.Il en oublie sa personne historique.C\u2019est tellement vrai que les gens qui m\u2019ont attaqué n\u2019ont jamais donné, à cause de cette cécité, d\u2019arguments justes.C\u2019est ce qui est fou.Ils ont plutôt essayé de défendre un morceau d\u2019histoire qu\u2019ils confondaient avec une histoire romancée et illustrée par Épinal.C\u2019est-à-dire qu\u2019ils ont défendu une préservation statique de l\u2019histoire, une histoire utopique, comme si on pouvait immobiliser l\u2019histoire.Ce qui donne une idée de l\u2019immobilité de ces gens.En fin de compte, il y a sûrement dans l\u2019histoire de ces colonnes que l\u2019on dit tronquées, mais qui sont en fait des polygones et qui ne sont ni tronqués ni inachevés mais d\u2019une hauteur et d\u2019un alignement bien précis, un rapport inconscient avec une certaine image symbolique de l\u2019autorité qui ici ne serait pas respectée.Ce qui a enragé beaucoup de gens, c\u2019est aussi le fait que dans ce travail, cet objet, pour des gens qui sont prêts à se battre pour que ne soit pas touché leur confort immobile, il y a quelque chose d\u2019innacceptable par rapport à cet immobilisme et c\u2019est, d\u2019une part, l\u2019emploi de toute la surface disponible, pour la pièce et, d\u2019autre part, l\u2019idée de mouvement qu\u2019elle procure étant donné que sa découverte ne peut s\u2019effectuer qu\u2019en marchant sur la pièce même et dans tous les sens, aucun sens préétabli n\u2019étant donné, ce qui accentue l\u2019effet non hiérarchique de l\u2019oeuvre et la possibilité pour le regardeur de faire lui-même ses cadrages.Ce qui veut dire aussi qu\u2019on ne peut jamais posséder l\u2019espace d\u2019un seul coup d\u2019oeil.C\u2019est-à-dire qu\u2019au moment où le spectateur domine l\u2019objet il a soudainement quarante-cinq perspectives qui s\u2019ouvrent à lui.Ça, c\u2019est un travail de l\u2019art moderne.Le regardeur contrôle, mais en cinq ou vingt-cinq étapes.C\u2019est très différent; il faut faire ici un certain travail.Ceci n\u2019a pas été expliqué, mais cette traditionnelle liberté du regardeur (non plus spectateur), mise en jeu par l\u2019art moderne, joue d\u2019une manière tout à fait négative, me semble-t-il, chez les gens qui sont les plus opposés au projet.J\u2019irai même plus loin.Je dirai que ce public français, disons parisien, réagit d\u2019une manière prévisible alors que le retour de la droite s\u2019est faite sur l\u2019insécurité publique.Un certain public, celui qui conspue aujourd\u2019hui votre travail, aurait été ravi d\u2019avoir l\u2019extension des colonnades, mais par de vraies colonnes, pas des colonnes à la Buren.L\u2019extension de la colonnade aurait permis la promenade, dans un champ connu.Une promenade en laisse, en quelque sorte, avec un guide.Paradoxalement, dans ce dernier cas, ce qui est demandé c\u2019est une autorité, une autorité à la Pasqua Pandreau qui donne l\u2019illusion d\u2019une sécurité publique puisque la forte structure dans laquelle on évolue donne l\u2019impression qu\u2019on peut s\u2019y lover, y oublier la réalité plus complexe de tous les jours.L\u2019art moderne, le vôtre dans le cas présent, est plus compliqué, car tout cela est assez déconcertant, puisqu\u2019on demande au public de reconstruire, dans l\u2019insécurité, un ensemble de données, y chercher un sens qui varie suivant les points de vue.C\u2019est en ça que le travail est critique, dans la grande lignée de l\u2019art moderne.D\u2019une manière bizarre, vous reconstruisez Louis David qui déboussolait les bonnes convictions en peignant un vide, un trou au centre du tableau (Brutus) là où, d\u2019après la tradition, il devait y avoir un plein.Vous, vous mettez des colonnes tronquées, là où il devrait y avoir de belles colonnes classiques pimpantes, ou alors de belles colonnes en ruine, vestiges romantiques d\u2019un temps nostalgique.Vous, vous ne jouez pas le jeu, vous remplacez la ruine romantique par la modernité de l\u2019esthétique de la salle de bain, si je puis dire.C\u2019est un sacrilège non?Quand moi je dis \u2014 et c\u2019est la stricte réalité \u2014 ce n\u2019est pas une colonne tronquée mais un polygone d\u2019une certaine hauteur, je crois effectivement que ces polygones ou cylindres sont vus par le public d\u2019une façon différente, c\u2019est-à-dire comme des sortes de colonnes qui ne seraient pas montées assez haut ou plutôt comme des colonnes qui ne supporteraient rien, en fait la négation même de la colonne.Une anti-colonne au sens propre qui ne redeviendrait colonne dans la pleine acception du terme qu\u2019à la seule condition de s\u2019apercevoir qu\u2019au lieu de porter un balcon, un portique ou cinq étages, celle-ci porterait le regard de polygone en polygone d\u2019un point à l\u2019autre.Alors, et alors seulement, peut-on parler de colonnes au lieu de cylindres ou de polygones.De toute manière et dans tous les cas, ce qui se trouve là c\u2019est tout le contraire d\u2019un vestige ou d\u2019une ruine.D\u2019ailleurs, soyons sérieux, si c\u2019était une allégorie de la ruine, cela serait très bien accepté comme tel étant donné l\u2019amour des gens les plus conservateurs pour les ruines en général, vraies ou fausses.D\u2019ailleurs, il suffit aujourd\u2019hui de voir le nombre d\u2019artistes dits contemporains qui s\u2019intéressent et tournent autour de ce concept et le succès qui les entoure pour s\u2019en convaincre sans peine.Je vois donc ce que vous voulez dire: ce ne sont pas des colonnes au sens strict du terme mais, comme c\u2019est interprété comme tel et comme évidemment ça ne répond pas à ce qu\u2019on en attend, alors ça pose problème.Oui, mais attention, c\u2019est interprété de la sorte parce que c\u2019est, me semble-t-il, une stratégie de votre part, du moins c\u2019est ce que j\u2019avais pensé.Vous connaissez bien l\u2019importance des colonnes de la place puisque votre projet avait démarré par un dialogue avec elles.Ce manque, cette envie de la colonne si je puis dire, fait partie de votre travail.En mettant un cylindre en rapport avec les colonnes du péristyle, il était inéluctable que le public y voit un manque.Je l\u2019ai lu comme ça et c\u2019est ce que je trouvais très fort.Je trouvais rafraîchissant qu\u2019enfin il se trouve une oeuvre monumentale qui existe sans se moquer du monde (en dépit de ce que pouvais dire la presse de droit comme le Figaro) et qui pose des questions au sujet de l\u2019architecture environnante, de son fonctionnement, basées sur l\u2019histoire de Paris.L\u2019oeuvre déconstruisait, insistait sur tout le pouvoir qui était en surface, basé sur une histoire sous-jacente, enfouie et que vous faisiez jaillir, que vous interpelliez à la manière d\u2019un sismographe.Votre travail était comme un doigt qui désignait les rapports entre architecture, pouvoir et espace public.Oui, je pense que ça fonctionne comme ça, d\u2019autant plus qu\u2019en dehors du passé historique de l\u2019endroit on se trouve dans le lieu de la Loi par excellence, la Loi au sommet de l\u2019État.Ça ne peut pas mieux tomber.On est là, dominé par un Ministère, un Théâtre \u2014 ce qui est intéressant 10 aussi symboliquement d\u2019autant plus qu\u2019il s\u2019agit du plus vieux qui soit, la Comédie française \u2014 et deux Cours suprêmes de la République qui sont là autour et qui jugent.Si l\u2019on pose des questions, y a-t-il un lieu plus propice pour le faire?Vous connaissiez très bien ces enjeux.Vous n\u2019étiez pas naïf.Y avait-il un plaisir pervers à travailler dans cet endroit?Pervers je ne pense pas, mais un plaisir sûrement.Je dois dire que même pendant les moments qui n\u2019étaient pas très drôles, j\u2019étais soutenu par une assez grande jouissance, c\u2019est évident.Sur le moment même, j\u2019étais tenté de dire des choses sur la pertinence de mon dispositif vu les réactions qu\u2019il provoquait, mais j\u2019ai évité de le faire car cela n\u2019aurait pu qu\u2019être mal interprété, on aurait pu dire: voyez, en plus il se moque de nous ! Il y a même une certaine stupéfaction à voir qu\u2019un travail si net, si classique, si peu anecdotique, si peu figuratif, si banal aussi, peut développer une telle rage, une telle intolérance, une telle inacceptation.Cette stupéfaction mène à la jouissance.Car enfin une fontaine souterraine, c\u2019est plutôt beau et c\u2019est ça aussi mon travail au Palais-Royal.À moins qu\u2019ici le souterrain s\u2019assimile avec un inconscient qu\u2019on ne voudrait ni voir ni entendre?Il me semblait que cette pièce-là était une attaque, une dérision de toutes les valeurs traditionnelles françaises que certains Français chérissent encore.Disons, le monde à la Figaro, le monde bien d\u2019avant-guerre, celui qui chérit un passé révolu, grandiloquent: l\u2019académie, Poussin et tout le saint-frusquin.Votre travail questionnait en quelque sorte une certaine dérision du retour du classique superficiel dans le postmoderne.Pour la première fois depuis bien longtemps, on avait quelqu\u2019un qui réussissait à refaire fonctionner l\u2019ancienne machinerie moderne, si j\u2019ose dire.Le modernisme, avec ce travail, retrouvait une nouvelle jeunesse.Parce que c\u2019était un discours moderne, dégagé du musée et du formalisme, mis à ciel ouvert, dans la vie quotidienne.Et tout cela sans tomber dans le décoratif, dans le gadget à la «op art».Ici, il n\u2019y a pas que de l\u2019amusement.Comme je le disais auparavant, il n\u2019y a pas beaucoup de places publiques historiques qui ont été données à faire à un artiste moderne.Une place «moderne» n\u2019existe pas tout compte fait.C\u2019est la raison pour laquelle cela peut ouvrir la porte à d\u2019autres projets dans d\u2019autres pays.Quand on m\u2019a demandé de faire ça, bien sûr les gens qui me l\u2019ont proposé n\u2019avaient aucune idée du projet que j\u2019allais faire.Il était bien évident, avec les idées que j\u2019ai, que je n\u2019allais pas faire un dallage, ni je ne sais quoi au milieu de la place.Je suis certain que, ayant vu les autres projets proposés, il y avait dans la tête des officiels un monument au centre de la place.Le projet une fois accepté, on s\u2019est retrouvé non pas avec une statue, mais avec quasiment la réfection d\u2019une place et c\u2019est pour cela qu\u2019il y a une relation, à la limite, avec ce qu\u2019on proposait d\u2019habitude à l\u2019artiste du XVIIIe siècle.C\u2019est très rare.D\u2019habitude, on demande toujours à l\u2019artiste de faire un petit caca au milieu d\u2019une place ou sur une pelouse.Bon, ça peut être très chouette, mais enfin il est très rare qu\u2019une volonté politique donne la possibilité ainsi de créer une place moderne.C\u2019est un malentendu, c\u2019est évident.Que ce travail puisse avoir été mené à bien malgré la polémique, les procès, le changement de majorité tient tout bonnement du miracle sinon d\u2019une série de malentendus.Mais c\u2019est aussi à mettre au crédit du pouvoir socialiste même si dans ce pouvoir la décision de Mit-terand et de Lang de me confier la réalisation de mon projet fut loin de faire l\u2019unanimité tant sans faut, que d\u2019avoir osé confier à un artiste (ni accepté, ni vieux ni reconnu) la possibilité de dialectiser visuellement et directement avec des éléments historiques du passé.Nous avons donc une place moderne, il était grand temps, certes, mais il me semble que cette place moderne pendant la journée se transforme en place postmoderne, une fois la nuit tombée.En particulier avec toutes les lumières artificielles, avec ces éclairages dramatiques, ces néons.C\u2019est exact, il y a en fait deux places différentes.Je me suis demandé: que faire la nuit de cette place publique?Je ne voulais pas éclairer la place comme on le fait d\u2019une sculpture, cela aurait totalement contredit ce que je voulais faire.J\u2019insistais donc sur le fait que la nuit, la place est différente.La nuit, avec les tranchées éclairées du dedans, les cylindres hors tranchées sont pratiquement invisibles.Il y a une chose qui m\u2019avait frappé au cours de mes recherches sur l\u2019histoire du Palais-Royal, c\u2019était qu\u2019au XVIIIe siècle les gens utilisaient, en plus des bougies qui éclairaient l\u2019ensemble, des feux de bengale qui coloraient toute la façade.Ils aimaient ajouter ces feux, jaunes, verts, bleus, rouges sur les statues, dans les niches, afin de faire vivre les façades, les balcons, etc.Mon travail insiste sur la production de deux volets, sur deux apparences de la place.Celle du jour est tout à fait différente de celle de la nuit.Le jour, on aperçoit à peine les tranchées et on ne voit plus les cylindres.Je n\u2019éclaire rien, j\u2019utilise la lumière pour elle-même.C\u2019est dire encore une fois que mon travail, contrairement à ce qu\u2019en disent ses détracteurs, est plongé dans l\u2019histoire de l\u2019endroit et qu\u2019en fait il respecte le passé bien plus que ceux qui hurlent au sacrilège.Mais ce n\u2019est pas un passé de pacotille, pas l\u2019histoire revue par la télévision, mais celle qui est complexe et contradictoire, active.Le passé passif, figé, je le laisse au Figaro Magazine.Serge Guilbaut talks with Daniel Buren about his project at Palais-Royal in relation to his previous work.The recognition of the artist by the \u201cestablishment\u201d is questioned, as are the critical aspects and innovations of his project which interrogate the notions of permanence, ephemerality, solidity, the historical context in which the work is situated, and the interaction of spectators with monumental sculpture.Serge Guilbaut est professeur d\u2019histoire de l\u2019art à la University of British Columbia à Vancouver.Il a publié How New York Stole the Idea of Modern Art (The University of Chicago Press, 1983). MW* THE VALUE OF privacy TOM SHERMAN If we are actually living in an information society \u2014and many people say we are.1 If it is true that there is a new social, political and economic order based on the exchange of information (rather than material goods) then the individual must have a new role to play in this contemporary reality.If the game is changing, then the rules must be changing as well.This means the individual will have to consume and produce information in his or her primary relationship with today\u2019s information society.For the purpose of this article, let us consider the artist as the quintessential individual in this new society, since he or she already produces information in the art-making process.If there is an easy way to find meaning in the word information, it is as Gregory Bateson once said it was: information is any difference which makes a difference.2 Important information is information which is significant to us.In this computer age, information is a concept loaded with quasireligious overtones.It is not unlike science, culture or art in this respect.Despite the flagrant misuse of the word (impenetrable literature on any conceivable subject is often referred to as information), the concept of information is very common and means something to everyone.The artist has an important responsibility to contribute meaning to the word information.3 Gregory Bateson was an important innovator in this regard.He certainly was an artist to the degree that he refused to tolerate professional restrictions as a thinker.4 The individual artist consumes and produces information on a daily basis in his or her work.The process of making art includes discovering significant order or disorder in reality which subsequently immerses the individual in the problem of stating clearly the precise nature of his or her personal relationship with the world.Art is first and foremost information produced by individuals.This is not to discredit collaboration or to discourage social interaction, but only to claim that there are distinguishing characteristics within an individual\u2019s psychological domain which tend to add up and have inherent value.In some instances personal information refuses to bear the burden of the thoughts and actions of others.Authentic personal information is not authored by committees or boards of directors.The social relationships which influence information produced by organizations give institutional information very different characteristics.In terms of influence, it is probably accurate to say that institutional information is increasingly the basis of authority in the late 20th century.Organizations engaged in the production of authoritative decisions about people base such decisions on personal information.5 Much has been said and written about the invasion of privacy, the erosion of personal autonomy, over the past three decades, especially in the United States.Perhaps this is due in part to the horrific abuses conducted by Senator Joseph McCarthy\u2019s officials in the fifties, or the dirty-tricks attributed to Nixon\u2019s administration around the time of the Watergate break-in.This is not to imply that such abuses cannot occur in Canada, or any other nation where organizations consume personal information as the raw material from which they formulate authoritative policy.Despite society\u2019s concerns over diminishing privacy and eroding individual autonomy, artists exhibit a strong tendency to produce and disclose personal information.Before attempting to deduce the value of privacy, it is important to examine the conceptual relationship between privacy and personal autonomy.Privacy is the aspect of one\u2019s identity that is personal, not publicly known.It contains information about the self that is confidential, that belongs to, and is the sole concern of, the individual.It is closely related to the individual\u2019s personality and is the perceived, or preferred concept of self.Personal autonomy depends on the individual\u2019s ability to control how and under what conditions the private self is revealed to a public world.6 A fundamental distinction may be made between aesthetic and strategic privacy.Aesthetic privacy is maintained by restricting personal information as an end in itself.In such cases disclosure would be inherently embarrassing or distressing (i.e.to hide from others acts of excretion, sexual intercourse, or profound emotion would maintain this form of privacy).7 Strategic privacy is attained by restricting personal information as a means to some other end.There are instances where privacy facilitates the pursuit of other interests.Examples might include concealing military strategies from an enemy, or a father\u2019s interest in concealing ambiguous news about his health from his family until matters can be clarified.Another case would be the wish to conceal future employment plans from one\u2019s current employer while seeking a new position elsewhere.8 While both forms of 12 T\t:fvf!'¦ ¦ HW# * n M IM H *NlHiii'H«ll(i|i!KWlj M Mal MW MW WMalMat**** MiM a.pi'ii\tM*Oi WWWH'WIW miN*»»*»»»*?MiMiMWMMiMMiMM'ii-M.a-1 **i*Mi*Ma***#**i**Mi»'*it»i MM'MmM'MM'M» « » \u2022 nWIlM'i ¦¦¦ili ii mrtirfllillhhiii « uhià) i|lilfii4*ia*l*M\ta «afIUliiWaMtW lww*»**w>t»i*iiiil|iMtM|w a^a.iaa'iàMial i«.a-a.ra-a-*aa.a**mjaia.a>a:a a a *»*.*-*m ttwwaaaMtMNMaaM***!»*1* » a a ***! iijiiiiii«HW«É«WjWi>Mrt>w,»i>ti>ll»ti>**>t1w> ^^l^l^aiWWWWWWWWlWl>'',-¦ mhmMi Ijji'a a H aa-a^a a a a a,a aaa*-aaaa «a-aa.a-*a.aaa,a,a-aaaaa - - a a .,.aaaf,«.aaaa«a.'i iiaiaia'a-.aiaiaiai \"| « aiWà'a a * 1* a.a.a.aa a*a,a a a.aia.a a a.aia.a ** WWW MWWNHMWWM a «mwimMW lunaaiaiau'aaiaiaia a n« a a,a>.«i*i lia a.a.a a »,«»* a MI»M a a a.- a .ai*) .*»«¦« Maiaa a a.a.a a a «« a a a,a¦*.| «,a .a a a a.a a a a a a a a.j naia,a a a.aia a a a a-.a.a a a-a,\u2022 a a a -*i j > x K.W'W'M * « f * -Mi,iMWIfll|K| i'iMiMW ('«Mv.-i V» -, f i',r.\u2022 ¦' 1.1 M iiliiBtiimmiitii fMnfiiM1 Still images from Exclusive Memory, 1987.privacy are essential to the well-being of the individual, the absolute necessity for maintaining aesthetic privacy is directly related to the instinctive shyness common to other forms of animal life.Without sufficient aesthetic privacy the invididual will simply fail to thrive.Strategic privacy, on the other hand, while not essential to mental and physical health, is constantly challenged by centralized, authoritative organizations.Very few individuals have the option of avoiding relationships with recordkeeping bureaucracies.To do so is to forego not only credit but also insurance, employment, medical care, education, and all forms of government services to individuals.9 The artist, of course, must submit personal information to federal and provincial agencies in the process of competing for grants.Cultural agencies, like all authoritative organizations, are consumers of personal information.Applications submitted in competittion for public money require the disclosure of personal information.At the outset the organization\u2019s request for information may seem to be a harmless formality; the application form usually requests the following: name, sex, marital status, date of birth, citizenship/resident status, address, telephone number(s), current employment, an updated curriculum vitae, a detailed statement of intent, a detailed projected budget/including schedule of work, names and tasks of potential employees, a complete travel itinerary for the duration of grant, notice of other grant applications/past and present, and personal references.Upon receipt of this information a file is opened on the applicant and from this point officials in the organization become professionally responsible for systematically monitoring the relevant behaviour of the person represented by such a file.This bureaucratic responsibility is called surveillance.This term is used here in a neutral sense to indicate monitoring for all sorts of purposes, potentialy benevolent or coersive.The purpose of all surveillance, in the broadest analysis, is social control.Social control is any means of influence by which a person or an organization seeks to render other people\u2019s behaviour or circumstances more predictable and more acceptable.10 With all things considered, the enforcement of norms on a pool of artists applying for financing to complete personal projects would probably never be as uniformly restrictive and unforgiving as a screening of individuals applying for the possession and privileges of a major credit card.This is not to say that applicant-artists would have the option of maintaining anything other than a communicative, co-operative relationship with the bureaucracy and all those entrusted with its authoritative decisionmaking responsibilities.Personal information files tend to take on lives of their own.The written word, or the instantly retrievable computer text file, represents the ideal medium for bureaucratic action.People who work in bureaucracies must be able to show, to their superiors or to inquiring outsiders, that they did the right things under all circumstances.This places a premium on documentation.Hence the well-known reflex in formal organizations to create a written record of every action for which the official could conceivably be held responsible.11 As each file grows it becomes obvious that the organization which consumes personal information also produces or provides information, first for its own use, and potentially for unforeseeable uses.For although the unauthorized transfer or disclosure of personal information is prohibited by law under the Privacy Act (1983) in Canada, it is still common for personal information to be shared by \u201cfamilies\u201d of authoritative organizations.Such a \u201cfamily\u201d might consist of communicating arts councils, government departments, public archives, universities, libraries and museums.It is interesting to note that the Canada Council turns all of its files over to Public Archives Canada eight years after the year of each file\u2019s creation.These files and their unedited contents are then available to the public for research purposes.12 This fact should offer some consolation to those concerned about the apparent dearth of documentation of the details of contemporary art history.At the same time it may come as quite a shock to many artists and arts administrators who assumed they were operating within a system governed by strict, time-honoured confidentiality.It might also intrigue some to know that the C.S.I.S., the Canadian Security Intelligence Service, has virtually unrestricted access to personal information files if its officials feel there is reason to believe an artist or his or her associates pose a threat to national or international security.In other words, if the C.S.I.S.wants personal information on an artist, it has the legal right to examine files held by public agencies.So a \u201cfamily\u201d of authoritative organizations might include two or three arts councils, a couple of government departments and an indeterminate number of co-operating secret service organizations.There can be no doubt that excessive concentrations of power are forming in this society.The balance of power is shifting in favour of bureaucracies, both public and private, at the expense of individuals and those of less organized sectors of society.13 Authoritative organizations transform personal information into social, political and economic order.In terms of arts funding, cultural agencies are somewhat analogous to credit bureaus.Grants are advanced in much the same manner as loans against the submission and collection of personal information.It is difficult to get a grant unless one has already established a grant history.And there are always limits to the generosity of any system.The granting authority, through the decisions of a board of directors, a staff of official employees and a host of external assessors, determines how far to extend the rewards of the system, and will attempt to tailor the amount and nature of the privileges to its reading of what is safe in the case of the individual artist concerned.What is \u201csafe\u201d is that which is deemed an acceptable level of public support per individual artist by those who govern the system.14 When this safe or acceptable level has been exceeded, it is standard practice to withdraw \u201cabusers\u201d from the system.If a nation\u2019s artists were to become highly dependent on public funds distributed by a single authoritative organization, it is conceivable that such acts of corrective maintenance would literally take certain artists out of circulation.15 If there is one glaring omission in this muse so far, it is the absence of speculation on how the artist\u2019s primary act of information production, the art-making process, is affected when the artist is involved on an ongoing basis with an authoritative organization such as an arts council.While most individuals in a society choose to remain anonymous to those outside their family, friendship and employment circle, the artist is commonly engaged in the extension of his or her influence through exhibition.There is also a clear pattern of psychological transgression in the professional behaviour of the individual artist.Historically there are periods when the 13 substance of an artist\u2019s work typically consists of formal adaptations of blatently personal material.Definitions of self can, of course, be rendered in any medium.But one need only look back to performance and video art in the seventies to recall works of art which consisted primarily of the disclosure of normally private, personal information.It is not entirely coincidental that performance and video art were supported generously relatively early by arts councils, and that these art forms to this day are supported, virtually without exception, by authoritative organizations with public funding.Although there are definite similarities between the process of applying for grants and disclosing personal information to an audience, the implications of such an analogous relationship were overshadowed in the seventies by the vitality and power of the personal work and its disturbing effect on the public.The arguments against this kind of work were usually emotionally charged by the indignation of the audience.The artists worked hard to engage anyone who would pay attention.At least part of the strategy was to embarrass the audience within the awkwardness of the disclosure.Those who refused to accept the \u201clife is art\u201d philosophy were adamantly bored to tears with each successive admission.In those days the formal device was clearly the narrative.And although there was quite an immense body of work in literature and theatre which exemplified a refined sense of personal narrative, all such interdisciplinary art history was ignored by most, except for a few serious individuals, in favour of the irresistible cause: the reformation of popular culture.Most artists never looked back.For those still interested in developing personal narrative as a form, video as a medium and the computer, which complements and controls it, offer the individual artist the means to document one\u2019s own personal, private reality with the preferred tools of authoritative organizations.Video is the ultimate technology for behavioural surveillance and the computer\u2019s vast memory and information processing capabilities, linked with telecommunications, provides technical compatibility with all record-keeping bureaucracies.These ubiquitous technologies of memory facilitate the disclosure of personal beliefs and the detailed documentation of lifestyle and routine.The artist records his or her own personal admissions: I wish I was gay, I\u2019m a feminist, although I\u2019m not a socialist or an environmentalist; quite frankly, I wish the whole world would be destroyed by a thermonuclear war; I\u2019m a voyeur and an exhibitionist, a foot-fetishist, an adolescent at heart and an anarchist deep down inside; I\u2019m heterosexual and there is nothing I like better than dressing up in my mother\u2019s uniforms and wearing heavy makeup; I\u2019m all alone and desperate for companionship, afraid of dying naturally, sexually misfunctional, not satisfied with my life; I hate my body, feel unadequate intellectually; I wish I was living in the 18th century.The artist polishes and fixes these disclosures in a variety of forms and media, and then seeks opportunities to make these private admissions public.The point is not that artists are the only individuals in our society to exercise their rights to disclose personal information (just check out the confessions of the masses on any late-night radio phone-in talk show), but simply to point out that many artists have a real need to disclose that which would normally be considered private and personal information.While many intelligent individuals operate under the assumption they are being monitored surreptitiously, the artist takes the possibility of being the focus of unapproved observation and turns it into a performance situation.The victim of surveillance emerges as an exhibitionist.But as confident and self-assured as the artist may be, everyone has an inner hidden self, a protected zone of privacy, inside which they conceal their ultimate secrets.In reality an artist\u2019s disclosures are often diversionary tactics.The individual may be \u201carranging\u201d the nature of his or her disclosures, or actually be dispensing fictional \u201csecrets\u201d in an attempt to create the desired impression on others.Such strategic admissions are part and parcel of a technique called impression management.16 The self can be, and often is, constructed.Most artists prefer to create and maintain their own persona.From the perspective of the official of the authoritative organization, the challenge is to find order in the disorder of the multiplicities of human biographies, characteristics, abilities and intentions.17 The bureaucrat desires to predict, monitor and control these sources of disorder.Documentary information on otherwise obscure individuals provides a source of strength to authoritative organizations.If a particular piece of personal information enables a decision-maker to separate individuals into categories that correspond, on the average, to the sought-after characteristic, the piece of personal information will have economic value, since possession of it increases the chance that a given decision will produce the intended result.18 A complex story is made up of small details.The personal history of an individual can be construed by piecing together a string of seemingly insignificant transactional events.How does the individual handle money?Does the individual travel \u2014 how often, and where to?Where does the individual reside permanently?Does the individual change addresses frequently?Who does the individual associate with?Does the individual honour formal agreements?If an organization assembles detailed notations about everyday events in the lives of a significant portion of a particular professional sector, then the organization is undoubtedly building a valuable base of knowledge about its information providers.The existence of a significant body of computerized transactional information allows an organization to develop profiles of expected behaviour.Transactions generally thought of as isolated and unrelated events can leave a trail of behaviour that can be stored cheaply, imperpetuity.19 Memories fade, but information retained by technology has permanence.A clear depiction of a set of bad habits may lead to outright discrimination.It may be impossible for the individual to make a fresh start.20 In recording an individual\u2019s past misdeeds and shortcomings, modern bureaucracies may erode a desirable element of forgetfulness in social relations.The artist who contributes personal information on a frequent basis to an authoritative organization, whether in competition for public funding or in an advisory role in assistance to the organization\u2019s decision-making process, should be cognizant of the significance of the contribution he or she is making.These personal files, initially self-authored by the individual in a series of autobiographical sketches, accrue over time into what could be thought of as individual privacy reserves.In-depth personal histories are assembled from a series of discrete (and discreet) information exchanges.Personal information is exchanged for an organization\u2019s literature (information sheets and application forms) and whatever correspondence and messages its officials deem necessary to document an official information transaction.On occasion the organization\u2019s official message is money, a grant of public funding and the subsequent public disclosure of this decision and expenditure.Perhaps these personal/institutional information exchanges should all be characterized as economic transactions in a developing information economy, whether or not a cheque is issued?After all, every single information transaction, which consists in part in the submission of personal information, is of value to the organization (and ultimately to the society) as it contributes fundamentally to the establishment of normative behaviour and performance standards for the individual artist.21 The basic principles of the developing information economy include the universal maxim: order has value.22 Benchmarks are necessary whether one is putting a price on real estate (a painting, sculpture or installation) or establishing the relative value of the beliefs, behaviour and performance of the individual artist.Without a highly developed sense of an expected or probable personal philosophy, behaviour and performance, it would be next to impossible to recognize new, socially valuable ways of thinking and acting.As diverse, disorderly volumes of personal information are set into order by the information processing methodologies of professional bureaucratic officials, the main objective of the authoritative organization becomes perfectly clear: the mission is to encourage work which is good for society.In a nation like Canada, where authoritative organizations play such a major role, it could be said that the production and distribution of art is governed by an economy of social value.While those insistent on social reform will find little satisfaction in the current state of affairs, these people can sleep at night knowing there simply is not the capital investment potential within Canada to tip the scales towards a virtual market-driven aesthetic.In other words, the art scene in this country will very likely stay much the same as it is at present.There will be a mix of some overtly political art and a whole lot of vaguely apolitical art.Almost all works of art in this country will continue to be created \u201cfor the good of society\u201d by artists involved in ongoing relationships with authoritative organizations.Very few art works will be made without ethical or moral deliberations.Art work in Canada which appears to be contrived to represent a pure state of ethical and moral vacuity is more likely to be symptomatic of a widespread psychology of obscurantism among artists in Canada.There are some artists who deliberately code their art works for the international commodity market, but most of what appears to be functional commercial coding for the attraction of investment capital serves far better 14 as an effective coverup for the disclosure of personal information.23 Before authoritative organizations like arts councils evolved into such voracious consumers of personal information the critic and curator were once the primary speculators on the value of privacy.If an official from an arts council or government department feels he or she needs more information from an individual artist (who is, by the way, quite likely to be in dire need of public funding), the information gathering process may resemble an inquisition, a compelled testimony derived through a process just short of psychological torture.The critic or curator are, of course, viewed with less suspicion, as their expression of interest in an artist\u2019s work, beliefs and lifestyle is usually perceived as a blessing, a chance to explore the public potential of the artist\u2019s work.The standard method of interrogation is the taped interview, conducted in the privacy of the artist\u2019s own home or studio.The interviewer almost always assures the artist that the tapes are being made for research purposes only and that the recorded conversation, in its unforgivingly precise electromagnetic form, will remain private.It is fortunate indeed that most bureaucrats in cultural agencies and many critics and curators are sensitive and ethical people.Most professionals in the arts who make their living handling personal information are aware of the importance of respecting the privacy of the individual artist.The official of an authoritative organization must stay informed by scanning and collecting information, not only personal information submitted by individuals themselves, but the oral histories of the individuals contributed by others in the field.Careful listening and good judgement should govern this research.Gossip and misinformation should never, under any circumstances, be documentated as fact in a file.Eavesdropping must remain forever unacceptable as a surveillance technique in a non-criminal investigation.The most objectionable techniques for encroaching on individual privacy must never be tolerated in the arts sector: electronic surveillance, polygraph testing, personality testing, the manipulation of personal files, and subliminal messaging.24 In the case of the latter, it is a particular responsibility of the artist to reveal to others all hidden messages emanating from authoritative organizations and to resist the temptation to manipulate audiences by subliminal invasion of the protected zone of privacy.25 It should be clear that there are inherent dangers in the practice of cultural engineering.26 Authoritative organizations operating in the cultural sector do not play a neutral role in determining the future influence of the artist in society.Many questions have to be asked.Do systems which collect personal information inevitably bring about changes in relations between centres of social power and the peripheries?27 If the normative behaviour and performance standards for the individual artist are determined in and for the centre, what does the authoritative organization offer the individual at the periphery?Will a large, comprehensive system which accumulates personal information from so many, effectively deny innovation and dissent by defining an acceptable level of unorthodox or radical behaviour?If order has value because it enables new forms to be created out of old forms,28 can brand-new kinds of artists be created out of run-of-the-mill artists through the personal information processing dynamics of effective, intelligently managed authoritative organizations?The morass of social and psychological horrors touched upon in this writing may distract its readers from the author\u2019s main interest: that is, there is essential value in the private reality of the individual, however threatened, and this value of privacy seems to be a key aspect of our developing information economy.The artist, an individual among individuals, sometimes progressive to a fault, offers his or her images of a personal world in a gesture of self-destructive generosity to the information processing machines, those engines of social reformation, the authoritative organizations themselves.The audience is thus served a course of well-screened disclosures and coverups, both within and beyond the bureaucraties\u2019 range.The technologies of memory, video and computers did not cause the problem, although they may in the long-run increase the level of pettiness generated by a system already designed to reinforce stability by doling out proportionately more negative than positive feedback.But have faith, against the odds the individual artist is still capable of investing his or her private thoughts in new plans of action which will increase the value of privacy for everyone.In an era when privacy seems to be valued less and less, it may be time to play \u201cI\u2019ve got a secret\u201d until they offer more than a penny for your thoughts.NOTES 1.\tTwo good studies of the information society are: Daniel Bell, The Coming of Post-Industrial Society: A Venture in Social Forecasting (New York: Basic Books Inc., 1973) and Simon Nora and Alain Mine, The Computerization of Society: A Report to the President of France (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1980); originally published as L\u2019informatisation de la société (Paris: La Documentation Française, 1978).2.\tGregory Bateson, Mind and Nature (New York: Bantam, 1979).3.\tTom Sherman, \u201cThe Rabbit Theory of Data Transformation\u201d, in Un aspect différent de la télévision, éd.Manon Blanchette (Montréal: Musée d\u2019art contemporain, 1982).In this essay I attempted to integrate the information theory of Claude Shannon (\u201cA Mathematical Theory of Communication\u201d), published in 1948, with my own philosophy of video aesthetics.Shannon\u2019s information theory \u201csays nothing about the meaning or content of information.It deals only with the amount of information, measured in terms of choice in the generation of message and uncertainty as to what message will be received.\u201d Quoted from Hiroshi Inose and John R.Pierce, Information Technology and Civilization (New York: W.H.Freeman and Co., 1984).4.\tGregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind (New York: Balantine, 1975).5.\tJames Rule, The Politics of Privacy (New York: A Mentor Book, New American Library, 1980), 49.6.\tArthur Cordell, The Uneasy Eighties: The Transition to an Information Society (Ottawa: Background Study 53, Science Council of Canada, 1985), 94.7.\tJames Rule, The Politics of Privacy, 24.8.\tIbid., 24.9.\tPrivacy Protection Study Commission, Personal Privacy in an Information Society (Washington: U.S.Government Printing Office, 1977), 16.10.\tJames Rule, The Politics of Privacy, AT.11.\tIbid., 49.12.\tThe Canada Council stores all of its files on individuals and organizations at its premises (Ottawa) for three years from the year of each file\u2019s creation.After three years all Canada Council files are moved to and stored at Public Archives Canada (Ottawa) where they remain property of the Canada Council for five more years.All Canada Council files become public property eight years after the year of creation, available for research by the public at large through the services of the Historical Branch of Public Archives Canada.13.\tKlaus Lenk, \u201cInformation Technology and Society,\u201d in Microelectronics and Society: A Report to the Club of Rome, ed.Guenter Friedrichs and Adam Schaff (New York: A Mentor Book, New American Library, 1983), 271.14.\tJames Rule, The Politics of Privacy, 48.The ideas in this paragraph are based on a general description of how credit bureaus use personal information to ferret out high-risk individuals requesting bank loans or other forms of credit.Not coincidently this manner of thinking is often prevalent in boards of directors trying earnestly to improve the effectiveness and fairness of cultural agencies which provide arts grants.15.\tIbid., 48.16.\tArthur Cordell, The Uneasy Eighties., 94, in reference to W.Lambert Gardiner, Personal Data Banks and Personal Autonomy (Ottawa: Science Council of Canada, 1980).17.\tJames Rule, The Politics of Privacy, 188.18.\tRoger Noll, \u201cRegulation and Computer Services,\u201d in The Computer Age: A Twenty-Year View, ed.by Michael Dertouzos and Joel Moses (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1979), 261-262, in reference to A.Michael Spence, Market Signalling (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1974).19.\tArthur Cordell, The Uneasy Eighties., 75.20.\tKlaus Lenk, \u201cInformation Technology and Society,\u201d in Microelectronics and Society., 276.21.\tDavid Burnham, \u201cThe Rise of the Computer State,\u201d in High Technology and Human Freedom, ed.Lewis Lapham (Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1985), 143.Burham\u2019s writing on \u201cexpected behaviour\u201d has been used to formulate this paragraph and all successive speculation on the anticipation of artists\u2019 beliefs, behaviour and performance.22.\tJeremy Campbell, Grammatical Man: Information, Entropy Language, and Life (New York, Simon and Schuster, 1982), 41-42.23.\tThe ideas in this paragraph developed as a result of written correspondence with Roger Mayer of Providence, Rhode Island, as perceptions of American and Canadian art economies were exchanged.24.\tJames Rule, The Politics of Privacy, 73, in reference to Alan Westin, Privacy and Freedom (New York: Atheneum, 1967).These generally objectionable techniques are listed in five case studies of policy-making in matters relating to privacy.25.\tA.E.Dick Howard, \u201cPrivacy and Autonomy in American Law,\u201d in High Technology and Human Freedom, 35.The concept of a \u201cprotected zone of privacy\u201d has been used in the legal defence of an individual (Stanley vs.Georgia, 1969).26.\tTom Sherman, Cultural Engineering, ed.Willard Holmes (Ottawa: National Gallery of Canada, 1983).27.\tJames Rule, The Politics of Privacy, 119.28.\tJeremy Campbell, Grammatical Man., 41-42.Au sein de la société d\u2019information actuelle, l\u2019artiste constitue un producteur-type de données personnelles librement consenties.L\u2019autorité des institutions qui en font le traitement \u2014 cueillette, emmagasinage et circulation \u2014 est considérée ici en relation avec les problèmes qu\u2019elle pose à l\u2019autonomie personnelle et privée des artistes.Torn Sherman is an artist, writer and former head of the Media Arts Section of the Canada Council, who lives in Ottawa.15 100000000000000 «L\u2019image de l\u2019artiste comme créateur fait place au professionnel sérieux mais néanmoins désoeuvré, qui se conforme à la loi du milieu en cherchant à y imposer sa marque.Paradoxalement, il se doit de jouer la discrétion (le sourire de la pudeur!).même s\u2019il signe ses oeuvres d\u2019une image de marque: L\u2019Artiste dans son milieu.Tout se joue dans cette ambiguité : entre l\u2019élégance et le mauvais goût, la classe et une certaine qualité du vulgaire.C\u2019est de cette perversion que naît la prolifération des formes et des matériaux que j\u2019emploie.Mais il n\u2019y a que le temps qui permet de mettre les choses en place pour qu\u2019elles s\u2019éclaircissent les unes par rapport aux autres et s\u2019expriment d\u2019elles-mêmes.Le temps de construire une vie d\u2019artiste.Je n\u2019ai pas le souci de me faire comprendre.L\u2019esthétique des banques, des magazines et de la rue est mon jardin public.J\u2019y ai trouvé la version originale de l\u2019art.celle qui falsifie la réalité et en double le sens.L\u2019effet d\u2019illusion (fusse-t-elle celle de la réalité) fait effet de redondance.Et la version originale (fusse-t-elle celle d\u2019une oeuvre ou l\u2019objet même de l\u2019oeuvre) ne l\u2019affirme, ni ne l\u2019infirme.Elle n\u2019est qu\u2019un concept de réalité et (comme toute formulation contemporaine de l\u2019art) de l\u2019ordre de la pensée.» Philippe Cazal Montréal, juillet 1986 Texte extrait de C\u2019est ça et non là.Quelques propos et incertitudes en cours recueillis par Nadine Descendre.Catalogue de l\u2019exposition La Magie du Succès, ARC, Musée d\u2019art moderne de la ville de Paris, 12 décembre \u2014 8 février 1987.CAZAL DE PROPOS RECUEILLIS PAR RENE VIAU S\u2019inspirant des langages de la rue et des médias, et les détournant, Philippe Cazal met en scène, sous le titre générique de L\u2019Artiste dans son milieu, une stratégie d\u2019intervention d\u2019ensemble où les attitudes extérieures du monde de l\u2019Art sont questionnées et utilisées comme un matériau.«Résistant du quotidien», Cazal mine les propres repères qu\u2019il introduit dans ses créations \u2014 photographies, scénographies, médias écrits et sonores, volumes, «accessoires» tels que coupes de champagne, graphisme \u2014 en nous reconduisant tout autant à la prégnance du fait artistique, et à sa responsabilité, qu\u2019aux limites de ses frontières sans cesse rendues précaires.L\u2019artiste.Son art se manifeste avec la force avec laquelle il résiste à l\u2019emprise du quotidien.Cette emprise est puissante.Elle engendre la confusion.C\u2019est alors qu\u2019il faut inviter la pensée à tout clarifier.Dans ce face à face, l\u2019intuition semble jouer un rôle important dans la fabrication de l\u2019art.En réalité elle est infiltrée par la pensée, et l\u2019évidence apparaît: c\u2019est ça et non là.Acteur de sa propre mise en scène, l\u2019artiste se joue de l\u2019esthétique publicitaire et de sa théâtralité, à la manière de., détournant les situations, utilisant les éléments de factures différentes pouvant s\u2019interroger avec complicité et sans complémentarité.Il ne s\u2019agit en aucune façon de décliner une trouvaille, un style.16 0LCOOL Je crois que l\u2019alcool est d\u2019un grand support pour les artistes qui sont des grands consommateurs de ces substances agréables.ART L\u2019artiste ne peut actuellement produire hors de la pensée et du contexte politique, social et culturel dans lequel il vit.Même si son travail est très distancié et très abstrait, cette préoccupation ressort toujours.Cette conscience qu\u2019il y a des conflits absurdes pour lesquels des tas de pays se battent, la guerre, la misère des pays du tiers-monde, toutes ces menaces qui pèsent sur le monde, ces problèmes de conquêtes où les gens sont sollicités par tous les moyens pour gagner de l\u2019argent, pour produire.Je ne peux m\u2019intéresser au travail d\u2019un artiste qui n\u2019a pas cette conscience politique.0HAMPAGNE Le champagne est un alcool de circonstance qui n\u2019a pas le même goût bu avec des collègues de bureau que chez toi, dans l\u2019intimité, dans de très belles coupes, avec une musique douce, avec la chaleur de l\u2019été.enfin, on peut en rajouter.Le champagne est un alcool de contexte.Le champagne, c\u2019est la fête.Il y a le pétillement.Il y a le bruit.Il y a l\u2019esthétisme des coupes.C\u2019est comme un outil.Pour moi, c\u2019est un outil de travail.COMMUNICATION PROMOTIONNELLE Tout travail artistique sincère, quel qu\u2019il soit dans les faits, a besoin d\u2019une médiatisation, sinon il n\u2019existe pas.Cette médiatisation, nécessaire à l\u2019artiste, devient pour moi un jeu.J\u2019en joue par plaisir et par contresens en utilisant les idées de la publicité.Cela devient partie intégrante de mon travail et aussi une façon de dérouter l\u2019adversaire.Ainsi, l\u2019interprétation repose sur une sorte de double langage.Mon travail peut être vu au premier degré \u2014 par premier degré, je n\u2019entends pas degré de méconnaissance, mais plutôt là où en est le spectateur dans son propre désir\u2014, mais aussi avec toute la puissance intellectuelle du spectateur qui pourra le refuser, ou l\u2019intégrer et l\u2019accepter.Ce travail ne peut s\u2019organiser, se construire et exister que si le spectateur rentre dans ce jeu.À partir de ce moment-là, tout est double langage.COUPES VIDES Si on voit des sculptures qui sont très minimales et sur lesquelles, en balance, sont posées deux coupes de champagne vides, dans le contexte d\u2019une exposition dont chaque pièce s\u2019appelle Modèle, il s\u2019agit donc d\u2019une pièce qui a quelque chose à voir avec l\u2019art minimal.Elles ont aussi quelque chose à voir avec le constructivisme russe.Elles ont quelque chose à voir avec rien du tout.Nous sommes devant quelque chose.C\u2019est là.C\u2019est ça.C\u2019est assez net.Tu n\u2019es pas devant rien.Il y a donc une évidence dans cette simplicité, mais aussi dans le rapport avec l\u2019art, avec le contexte, avec le faire de l\u2019artiste et son désir de créer des formes.Pour moi, cette exposition est une étape importante puisque j\u2019y aborde le volume.Je crois qu\u2019en utilisant cet outil qu\u2019est la coupe de champagne, la fragilité de l\u2019art et de celui qui le fait est mise en évidence.Tout cela est très lié.C\u2019est un cap difficile à passer: celui de la décision de jouer avec mon propre travail, avec mes propres règles établies.Une chose est surprenante.Il peut arriver, lors d\u2019un vernissage, que des coupes vides se retrouvent sur les sculptures, alors que les sculptures ont été pensées et construites avec les coupes.Il y a donc un décalage qui est humoristique, mais qui est vite effacé par le côté complet de la pièce, avec son volume et sa réalité.0ANGER.MINES! Ce travail est miné au départ.Le mot a une dimension esthétique qui fait qu\u2019on se laisse avoir, mais, en fait, c\u2019est bien de se laisser avoir parce que c\u2019est fait pour cela.Il faut bousculer son propre travail.Il faut le miner pour qu\u2019il soit cohérent.Il ne faut pas se poser des questions dont on sait les réponses.Plus un artiste est connu, plus rôde ce danger de l\u2019amplification du travail.Au bout d\u2019un moment, cela ne devient plus qu\u2019un écho.Il est bien plus intéressant de remettre en question son propre travail, d\u2019en faire un jeu ou plus, une réalité avec soi-même.Je suis très conscient du marché, des efforts que doivent faire les galeries pour imposer le travail d\u2019un artiste, mais cela vient en second.C\u2019est une chose qui ne me préoccupe pas vraiment.Ce qui m\u2019intéresse, c\u2019est d\u2019arriver à faire comprendre mes idées.DE LA COUPE AUX LÈVRES À Liège, dans une banque, on a construit, selon mes plans, une table sur laquelle est posée une bouteille de champagne, pleine et fermée, et deux coupes prêtes à recevoir le liquide délicieux et pétillant.C\u2019est cependant un objet de désir, parce qu\u2019il y a un socle de 2,75 mètres par 2,75 mètres, avec 4 cm.d\u2019épaisseur faisant en sorte que le valeureux spectateur ne puisse pas s\u2019approcher de la pièce.Tout est basculé.Normalement, le champagne est une chose à consommer assez rapidement.C\u2019est toujours un objet de fête.Là, on est frustré parce qu\u2019il est là en exposition.Il fait partie de la pièce.DOSSIER DE PRESSE En tant que directeur de Public, revue d\u2019art, je recevais énormément de dossiers de presse.J\u2019en avais tellement assez de cela que je me suis dit: je vais aussi en faire un à mon tour.Modèle: sculpture portique, 1987; photo: Françoise Poivert; courtoisie: galerie Claire Burrus.Mobilier, 1986, bouteille de champagne, flûtes, table et socle de bois, 073 x 050 x 505 x, 0,04 x 2,75 x 2,75, Hôtel de Bocholtz, Liège (Production Espace 251 Nord); photo: Damien Hustinx. Version originale, 1986, enseigne lumineuse, altuglas blanc, néon blanc, 0,30 x 4 x 0,10 m, «Lumières: Perception-projection», CIAC, Montréal; photo: Louis Lussier.* *.§liii [Emballage Historiquement, les oeuvres in situ étaient réalisées hors du contexte institutionnel, dans des lieux souvent marginaux de la fin des années soixante et du début des années soixante-dix.Maintenant, ces oeuvres rentrent dans la commande.L\u2019organisateur devient en plus artiste.Il tire la couverture.Il y a un danger que les artistes se fourvoient dans l\u2019application du travail.Qu\u2019est-ce que cela veut dire?Leur questionnement ne dépasse pas celui du cadre et de l\u2019ambiance.Le travail in situ a constitué une importante réflexion critique, et, en plus, il a donné lieu à une véritable esthétique et à une pensée visuelle qui ont fini, malheureusement, par le convertir en un travail d\u2019application.C\u2019est déconcertant et ridicule.À force de vouloir à tout prix remplir l\u2019espace, on récupère le mobilier des musées que l\u2019on entasse! Revenons au véritable rôle de l\u2019artiste.ÊTRE ARTISTE J\u2019étais peintre et sculpteur lorsque j\u2019ai pris la décision d\u2019être artiste.Pendant un an, je n\u2019ai plus rien fait; j\u2019ai beaucoup voyagé.C\u2019était en 1971.À partir de ce moment-là, j\u2019ai repensé l\u2019artiste, sa position.Qu\u2019est-ce qu\u2019il devrait dire?Quel rôle devrait-il jouer?Mon champ de liberté s\u2019est alors élargi parce que je n\u2019aurais plus de contraintes d\u2019atelier.Finie la contrainte de besogner.Finie la contrainte des tripes (les fameuses tripes de l\u2019artiste, je ne sais pas ce que c\u2019est).Je ne pourrais plus jamais me lever le matin en me précipitant sur mon pinceau pour couvrir la toile par ce qui est le contraire du désoeuvrement.J\u2019ai besoin d\u2019être désoeuvré.J\u2019ai besoin de me relaxer sur un canapé.J\u2019ai besoin de laisser divaguer mon imagination.J\u2019ai un grand besoin de rencontrer des gens, de lire, de voyager, de me balader, de faire des choses excessivement banales ou excessivement compliquées, enrichissantes ou pas.J\u2019ai besoin de m\u2019ouvrir à 360 degrés.Jusqu\u2019à maintenant, je n\u2019ai jamais eu d\u2019atelier.Je n\u2019ai pas besoin de me précipiter pour démontrer ce que je veux être.L\u2019idée que quelqu\u2019un puisse s\u2019isoler de la société est désuète, totalement ridicule et inacceptable.La société te nourrit.Il ne faut pas construire quelque chose absolument mais bien, plutôt, tenir compte des problèmes qui sont là.Sinon, c\u2019est sans intérêt.EXPOSITIONS Toute proposition doit me faire avancer.L\u2019exposition Lumières m\u2019a fait avancer.Pourtant, je ne savais pas ce que j\u2019y faisais.Je pense que cette idée de regroupement par thème est très vieille et plus du tout contextuelle.Je crois qu\u2019actuellement, quand on offre un lieu à un artiste \u2014 et en France, ce sont souvent de grands lieux, avec un certain luxe, un catalogue, des moyens, etc.\u2014, il entre dans un état de mégalomanie totale.Il pense répondre au thème, mais la question reste toujours la même.C\u2019est l\u2019art.C\u2019est la production.C\u2019est ce qui va sortir de lui-même.Alors, il y répond par une très grosse pièce, avec beaucoup de moyens et beaucoup d\u2019esbrouffe.Je pense que cette idée est totalement nulle dans le contexte de 1987.QEUILLETON Dans la série des photos que j\u2019ai faites en 1983, il y en avait une qui s\u2019appelait Jack Daniel.La photo me représentait dans un fauteuil après avoir réellement bu une bouteille de Jack Daniel.Ce propos était assez évident et'n\u2019avait rien d\u2019un tour de piste.Il y avait deux autres photos dans cette série: À nous deux représentait l\u2019artiste avec sa palette; Mode représentait deux personnages en T-shirt portant les inscriptions «crise sociale» et «crise économique».Il est intéressant maintenant d\u2019en refeuilleter le propos et de voir comment le travail évolue.Grâce à la liberté des supports et du dire, il se situe dans une grande continuité.FINITION Il faut que la finition de ce type de travail soit parfaite pour que l\u2019on ne parle surtout pas du «produit».Le produit doit être tellement parfait que le fait main, le côté «fabriqué par les mains de l\u2019artiste», passe inaperçu.FOLKLORE D\u2019ATELIER Ce qui m\u2019amuse, c\u2019est qu\u2019avec le «forcing» de la peinture, figurations libres, bad painting.et tous ces mouvements, il y a une persistance de l\u2019idée, très dix-neuvième siècle, du milieu de l\u2019art, c\u2019est-à-dire de l\u2019atelier, avec cette notion qu\u2019il faut travailler le matin car la lumière est plus belle.Mais cela devient complètement ridicule quand on habite une grande ville et que l\u2019artiste, maintenant, fait partie intégrante du social, du politique, de l\u2019économique et aussi du culturel.On ne peut travailler et exister qu\u2019en sachant cela.On ne peut pas s\u2019abstraire de cela.FRANCE Le double langage que j\u2019utilise très souvent, et que j\u2019utiliserai encore, est spécifiquement français.C\u2019est le langage de mots et, en France, on a un grand plaisir à jouer avec la langue, à utiliser tous les doubles sens.C\u2019est une richesse spécifique au travail des artistes français et qui permet une perception à divers degrés.L\u2019individualisme des artistes français est aussi une richesse.Picabia déroutait son propre travail, y envoyait des fusées et le torpillait.Cela fait partie de l\u2019esprit que l\u2019on retrouve chez les artistes français où il n\u2019y a pas de mouvement, seulement des individualités.Et cela, c\u2019est une véritable réalité.C\u2019est justement ce qui déroute la scène internationale parce que l\u2019on arrive pas à saisir le mouvement; bien qu\u2019il existe, il n\u2019est fait que d\u2019individus.Il n\u2019y a pas de marché en France.Il n\u2019y a pas non plus de critiques qui lancent des artistes en disant : allez faire un tour de piste et après on verra comment ça marche.Alors, ça tourne en eau de boudin ou en queue de poisson.Bâtir un projet de création comme le mien était facile dans ce contexte puisque c\u2019est un projet à la fois critique et artistique, lié au le social, à l\u2019économique et au politique.Et avec la vie.C\u2019est dû au fait que j\u2019ai toujours travaillé dans d\u2019autres secteurs que celui de l\u2019art pour gagner ma vie, des secteurs para-artistiques comme le cinéma, le graphisme, ou au fait d\u2019aller voir des choses ailleurs, dans d\u2019autres pays, et de rencontrer des gens différents.18 EÉNÉRIQUE De 1975 à 1980, j\u2019ai participé d\u2019une manière active à un groupe qui s\u2019appelait Untel.Cela veut dire l\u2019anonymat.Cela veut dire toi ou moi ou personne.Nous avions une image de marque.Nous avions un sigle.On signait tous de manière anonyme.Enrichi de cette expérience, il m\u2019est apparu évident de poursuivre l\u2019idée et de la traduire en un thème générique, \u2014 de m\u2019en amuser.C\u2019est ainsi qu\u2019en 1982, j\u2019ai trouvé ce titre générique pour ma démarche: L\u2019Artiste dans son milieu.Finalement, L\u2019Artiste dans son milieu, c\u2019est lui-même, tout seul, dans son propre milieu.C\u2019est aussi le milieu de l\u2019art avec tous ses engagements et ses désengagements.Tout ce côté mac et gangster.Cette déclaration L\u2019Artiste dans son milieu engendre un sentiment de gêne.GRIFFE J\u2019ai poussé le bouchon assez loin en faisant réaliser mon image de marque \u2014 enfin le sigle Philippe Cazal \u2014 par une agence de publicité à Paris.Il y avait trois possibilités de logo.J\u2019en ai choisi un qui a été étudié et ensuite développé jusqu\u2019à ce que cela me satisfasse complètement et me serve pour identifier mon travail.C\u2019était jouer ainsi sur la fausse signature, sur l\u2019ambiguïté: est-ce de l\u2019art ou de la publicité?EJAGIEDU SUCCÈS J\u2019ai exposé à l\u2019ARC en utilisant le lieu qui m\u2019était offert.Un lieu clos et vitré désigné familièrement par le public et les artistes, depuis quatre ou cinq ans, l\u2019aquarium.Me mettant dans ce lieu et sachant que depuis un certain nombre d\u2019années, les artistes faisaient des démonstrations in situ, je me suis dit, je vais faire à la fois une pièce in situ et une pièce critique.Il m\u2019a paru évident de faire une vitrine, une façade de l\u2019art.J\u2019ai recréé, à partir de cet endroit vitré, une vitrine de magasin de luxe genre Hermès ou Lanvin.Mon image de marque y apparaissait d\u2019ailleurs en or.La vitrine était grise.Les photos sur lesquelles j\u2019étais dissimulé derrière des mannequins absolument sublimes étaient éclairées.Il y avait l\u2019idée du cocktail, du champagne.Pour faire ces photos, j\u2019avais fait appel à une agence de mannequin en vogue, l\u2019agence Femme, et à la styliste Adeline André.L\u2019exposition n\u2019était qu\u2019un décor dans sa partie visuelle de façade, mais elle en déployait tout le système: il y avait un décalage entre celui-ci et l\u2019enseigne lumineuse sur laquelle se lisait «Merveilleuse» et qui faisait de ce lieu un lieu de dépôt.C\u2019était devenu un intérieur.On avait beaucoup de mal à se rappeler que l\u2019on était dans un musée.Ce n\u2019était pas la rue.Ce lieu devenait tout à coup un lieu de dépôt: où est l\u2019art là-dedans?¦Ml La magie du succès, installation ARC, Musée d\u2019art moderne, Paris, 198637; photo: André Morin; courtoisie: galerie Claire Burrus.Mais, il y avait ce côté très poétique du mot qui faisait office de signature du lieu vide, et qui produisait, à la fois, un certain décalage.Il y avait quelque chose de jouissif dans le mot.Un mot de plaisir quoi ! MODÈLE J\u2018ai fait, en mai dernier, une exposition à la galerie Claire Burrus intitulée Philippe Cazal Modèle.Le carton ressemblait à une plaque publicitaire émaillée de l\u2019ancien temps, mais le degré constructiviste de la typographie et de la couleur produisait un questionnement.Uniquement dans le titre Philippe Cazal Modèle, il y a déjà trois sens possibles.Premièrement, comme j\u2019avais fait une exposition à l\u2019ARC, en décembre et janvier, où j\u2019avais présenté un travail avec des modèles auxquels je m\u2019intégrais \u2014 je m\u2019intègre toujours dans mon travail depuis 1975 \u2014, les gens, en recevant le carton, ont pensé tout de suite que je continuais avec des modèles, alors que je me servais maintenant de ce mot pour présenter un nouveau travail de sculpture.Le mot «modèle» était donc utilisé dans le sens d\u2019un sculpteurqui modèle son travail.Ilyaaussi le mot modèle comme dans modèle-mannequin et, pourquoi pas, comme dans modèle à suivre.Merveilleuse, 1986, enseigne lumineuse, altuglas blanc, néon blanc, 0,40 x 3,40 x 0,10 m., atelier de fabrication; photo: Michel Loye; courtoisie: galerie Claire Burrus.QERVERS Tout cela est un jeu pervers, c\u2019est un travail extrêmement pervers.Aucune fusée que j\u2019ai envoyée est innocente.Tout est volontairement bien calculé.PHILIPPE CAZAL FABRIQUE PHILIPPE CAZAL Cazal aime Cazal.J\u2018ai beaucoup joué avec les textes de mes propres expositions.Les titres seuls de ces pièces ouvrent déjà l\u2019éventail de L\u2019Artiste dans son milieu.PUBLIC Ce sont les rapports complices et non les rapports de pouvoir qui m\u2019intéressent.Ainsi, quand j\u2019ai fait la revue Public, il n\u2019était pas question de prendre le pouvoir.Il s\u2019agissait d\u2019envoyer un pavé dans la marre, ce qui est toujours amusant dans l\u2019art à cause des éclaboussures.Ce n\u2019est pas rien.Tout d\u2019un coup, tu te mets en position et ce, sans l\u2019avoir voulu.Uniquement par jeu, on se retrouve avec des amis et des ennemis.C\u2019est très vivace.Il faut se défendre, surtout quand tu sais qu\u2019il ne s\u2019agit que d\u2019une petite parenthèse que tu es en train d\u2019ouvrir pour que cela s\u2019agite, que les idées moussent et bouillonnent.19 PUBLICITÉ Ce qui m\u2019intéresse quand je mets en scène des photos qui s\u2019apparentent visuellement à la publicité, ce n\u2019est pas d\u2019imiter mais de surprendre.Le produit final, souvent une photo, aurait été foutu au panier dans n\u2019importe quelle agence de publicité.Les photos sont faites dans des conditions d\u2019éclairage qui ne vont pas du tout avec la publicité, le graphisme et les médias.Je peux me permettre ce détournement moins par plaisir que pour répondre à la finalité de la pièce.Ça a l\u2019air d\u2019être de la publicité, mais ça n\u2019en est pas.Cette fourchette me permet de décrisper l\u2019habitude du visuel.Le but recherché n\u2019est pas tant de ressembler à la publicité que d\u2019utiliser l\u2019inspiration et la mise en scène publicitaires.0ÉEL Je ne travaille pas dans un champ de fiction.Il s\u2019agit d\u2019un champ réel, je suis donc beaucoup plus libre.Je ne suis pas un romancier qui écrit un roman, qui trouve des idées à tous les jours et qui les accommode avec différentes sauces ou différents ingrédients pour que la mayonnaise prenne.Ici, il s\u2019agit d\u2019un tout autre travail qui relève peut-être de l\u2019ordre de l\u2019intellectuel ou de l\u2019ordre du sensible.RETENUE Un travail d\u2019artiste est un travail retiré et engagé.Tu dois être responsable de ton travail.Tu peux jouer aussi.Toutes les libertés te sont permises, mais être artiste, ce n\u2019est pas rien.Il faut affronter la vie différemment.Il y a des difficultés matérielles.Le contexte est connu, mais il faut le vivre.Il faut aussi passer à travers toutes ces poussées extérieures qui risqueraient de faire dévier le travail.Je crois qu\u2019il faut beaucoup de retenue pour être libre en sachant que le marché existe, qu\u2019il faut en faire partie sinon tu n\u2019existes pas.Il faut avoir un engagement créateur complet et essayer de parasiter tout cela.RÉUSSITE L\u2019art contemporain a besoin d\u2019être médiatisé pour exister, et cela, même en dehors du show-business.Le politique et le social se doivent, aujourd\u2019hui, de diffuser les idées et le travail pour que ce dernier prenne de l\u2019ampleur.Je crois que c\u2019est un jeu intéressant pour l\u2019artiste que celui de court-circuiter ce manège-là et de l\u2019intégrer à son travail.Au moins trente pour cent d\u2019une réussite intelligente est due à la médiatisation.Et je ne parle pas d\u2019une réussite d\u2019argent.C\u2019est hors de question.Il s\u2019agit avant tout d\u2019une identification du travail, pour qu\u2019il ait une résonnance.Certes, je peux très bien accepter qu\u2019un artiste travaille dans son coin, mais actuellement, si tu veux faire partie du paysage, si tu veux pouvoir dire quelque chose en 1987, la médiatisation est essentielle.Je joue un jeu dangereux parce que je mets beaucoup de temps à installer mon travail alors que le milieu de l\u2019art, malgré ses bonnes connaissances, est habitué au tour de piste des artistes.Beaucoup d\u2019artistes font des tours de piste dans le monde entier.Pendant deux ou trois ans, on ne parle que d\u2019eux.On les pousse et après, tout tombe en désuétude.Moi, je mène ce problème tout doucement sans précipitation, sans me préoccuper d\u2019être reconnu.Cela se fait tous les jours un petit peu.J\u2019avance les pions petit à petit pour amener, sur un large front, une proposition de pièces de niveaux différents.Je vais démontrer qu\u2019elles sont toutes en complicité.Elles existent toutes dans leur authenticité et dans leur problématique.En fait, elles jouent en complicité entre elles mais pas en complémentarité.C\u2019est ce jeu qui est intéressant.Pour réussir cela, il faut réussir son carton d\u2019invitation.Il faut réussir une entrevue.Il faut réussir une campagne de promotion s\u2019il y a une campagne de promotion.Pourquoi pas?Les choses que j\u2019ai obtenues dans ce sens-là, c\u2019est parce que je m\u2019en suis servi.Je les ai moi-même parasitées.RITUEL J\u2019ai fait une fausse émission de radio, à Beaubourg, où toutes les questions étaient préparées en fonction de réponses provenant de gens extrêmement intelligents, mais sorties de leur contexte.Les questions comme les réponses étaient d\u2019une stupidité sans nom.Mais comme tout était dit par une seule voix, la mienne, et que le tout était mixé avec une musique d\u2019ambiance \u2014 Duke Ellington au piano \u2014 , le résultat était très cohérent, drôle mais un peu déroutant.Les réponses étaient pourtant des citations de philosophes, de grands cinéastes, comme Godard.Sans titre, 1987.Photo : François Poivret.Courtoisie galerie Claire Burrus.Cette fausse émission de radio, enregistrée professionnellement dans un studio de radio, avait un son parfait.Tout était détourné, bien qu\u2019il se soit agi de questions réelles.Mais, malgré l\u2019aspect de détournement, le fait de passer ainsi de la dimension esthétique à la dimension de la pensée, et cela sans arrêt, a fait avancer considérablement ma réflexion.C\u2019est tout de même quelque chose de fantastique.J\u2019en ferais bien ma vie.Dexte Le texte provient du sensible.Il a souvent des résonnances poétiques, mais c\u2019est plus au niveau du sensible qu\u2019il devient un collage.Il n\u2019est pas forcément en rapport avec la photo \u2014 il s\u2019agit souvent de deux choses très contrastantes \u2014, mais l\u2019ensemble est très cohérent.Et puis, ce texte nous ramène toujours à l\u2019idée de l\u2019artiste, du milieu et du lieu; du lieu de L\u2019Artiste dans son milieu.0\u2019INTOXIQUÉS Une édition de 200 verres de champagne \u2014 avec l\u2019inscription L\u2019Artiste dans son milieu gravée sur la coupe et, sur le pied, gravé également le sigle «Philippe Cazal» \u2014, sera produite.Ce sera très intéressant de boire dans la coupe de L\u2019Artiste dans son milieu.On sera devant un phénomène très curieux.J\u2019ai aussi ce projet de réaliser un parfum qui s\u2019appellera L\u2019Artiste avec lequel on pourra se vaporiser et qui sentira l\u2019essence de térébenthine et la peinture.Le vernissage sera aussi très amusant.20 Lynne Fernie, from the Public Access Project Some Uncertain Signs, April 1986, Toronto.****** IMAGINARY FOR THE PUBLIC ACCESS COLLECTIVE Mark Lewis Janine Marchessault Andrew Payne The radical imaginary is the capacity to establish, in the form of images, something that is not and has not been.Cornelius Castoriadis # jgjfl t HIT sKS***^ J3J, 441 *>Xi*' if*»?I tlMDJMll ny K ; * Wes -%>&\u2022 - igf ~ :tc.>?*?$ «bs>£L PUBLIC ACCESS: the name evinces a corporate self assurance, a sweeping claim to representation which ought perhaps, to make us hesitate.For in fact, the suturing of these two terms obscures a complicated and at times even contradictory social history.It would not be difficult to show that such a history is roughly concomitant with that form of social organization we have come to call democracy, a democracy whose distinguishing feature may be said to be, as Claude Lefort has suggested, an \u201cinstitutionalization of conflict.\u201d This institutionalization would entail a whole series of corollary events: a separation of the spheres of knowledge, law and power, a temporalization of power\u2019s reproduction whereby that power finds itself subordinated to the desires of the collectivity, and most importantly perhaps, the institution of a new relation to the real, a relation which finds itself guaranteed only within what Lefort calls \u201cthe resources of socialization and the domains of specific activities.\u201d We have learned, from Marx as much as from Foucault, to view these events with a certain ambivalence.More specifically, we have learned to recognize in the name of access \u2014 be it cultural, medical or pedagogical \u2014 both a legitimate struggle on the part of marginalized or disempowered constituencies and a process of calculated dissemination designed to increase the register of social control.However, it remains for us to pose rigorously the question of art\u2019s role within such a reorganization of the social, a role which must cease to be simply that of providing stable representations of power.Belotto, The Dresden Gallery, 1749.The Dresden Gallery was one of the first to be provided with a building of its own and be opened to the public.The beginnings of an answer to this question are perhaps to be found in recent studies of the Salon.1 Two things are worth noting here: first, that this apparently democratizing moment involved not simply the dissemination of previously repressed or censored work to an eagerly awaiting audience but rather the active construction of that audience, the creation of a \u201cpublic\u201d as proper arbiter of value and of taste and second, that this democratization, involving as it did, the withdrawal of those civic responsibilities heretofore invested in the work of art (i.e.the representation of sacred and courtly interests), is concomitant with a certain privatization of aesthetic experience, its identification with a personal \u201cvision\u201d or \u201cgenius.\u201d Following from this second point we may say, then, that if modernism found itself mandated to find its public, that mandate could only ever be for it a troubling one.More succinctly: the work of modern art, and art as we know it and speak of it, is perhaps nothing more than a creation of our modernity.Such a work will find its true public function only in a retreat, articulated as \u201cfreedom,\u201d from the normative exigencies of community.For this freedom is understood as facilitating a certain critical reflection on the dominant representations of that community.We find rigorous formulations of this not only in Kant\u2019s characterization of aesthetic judgment as a \u201cthinking without concepts\u201d but also in Hegel\u2019s aporetic version of the work of art as that which at once enables and annihilates \u201cthe concept of the concept.\u201d2 For our purposes, however, it is perhaps more interesting to examine the translation of these earlier formulations into the project of a post-Romantic avant-garde.This avant-garde understood its role to be that Eugène Delacroix, Greece on the Ruins of Missolonghi, 1826, Musée des beaux-arts, Bordeaux.Platzer, early 18th Century.The interior of a house belonging to an artist who was also an art dealer. ¦ZStisM I 33?x»m : ' , - ' jMfpsgs if 4# w .à w>\u2018 \u2022 .< Jacques Louis David, Les Sabines arrêtant le combat entre les Romains et les Sabines, 1799, Musée du Louvre.of attesting to a kind of constitutive outside \u2014 to the sublime, the discontinuous, to all that which is silenced by a dominant representational apparatus.The job of art is no longer seen, then, to be that of producing figures of totality (i.e.the \u201cprincely perspective\u201d), but rather of bearing tireless witness to the necessary violence \u2014 even the impossibility \u2014 of such totalizations.In other words, it corresponds to, perhaps even becomes, the exemplary instance of that institutionalized constestion described by Lefort.This of course returns us to that ambivalence which surrounds the workings of access: can art, in any real sense, be said to intervene or is it simply an instrument for the induction and regulation of heretofore heterogenous elements?If the relation of politics to art seems ambivalent today, this is not simply the result of a recognition that modernism\u2019s political aspirations remain \u201crecuperative\u201d or \u201creformist.\u201d It is also because the position from which such recuperation might be critiqued seems less available to us.We refer of course to the demise of the Marxist corpus as a speculative or totalizing text.A demise which in no way precludes its use with respect to specific arenas of contestation.To think the consequences of this demise for the work of art is perhaps to re-think the question of the social imaginary, of what Marx called ideology, beyond any necessitarian determination (i.e.as distorted reflection of our material \u201cneeds\u201d).The beginnings of such a thinking can be seen in the following quote from Lefort: Now ideology requires a new interpretation as soon as we refuse to define it in relation to a supposed reality.We can define it only by recognizing the attempt, peculiar to modern society, to conceal the enigma of its political form, to cancel out the effects of social and temporal division which are produced therein, to reestablish the \u201creal.\u201d In this sense, / do not understand ideology in terms of a \u201creflection, \u201d or in terms of the practice that it supposedly reflects.It is disclosed by its own work, by its work in response to the \u201cinstitution\u201d; and its ultimate aim is to reduce the indétermination of the social to its own determination.The transformation of ideology enables us to understand better its formation, because the contradiction inherent in it is then revealed: it cannot realize itself without losing its function, it cannot completely affirm the real without running the risk of appearing as external to practice and to the instituting discourse from which it arises in order to defuse scandal.3 (Italics our emphasis) If something separates us from both the \u201cavant-gardism\u201d of the modernist and that critique of liberal reform produced by the Marxist tradition, it is certainly this sense that the social imaginary involves not only the mystification of social difference but necessarily, and within the same process, the possibility of a revelation of such mystification.This is not to suggest, as Frederic Jameson does, that critique must be accompanied by utopian modelization (a model which would remain always elsewhere) but rather that the identification of a community implies, as its very condition of possibility, differences which are irreducible to any identitarian model.It is in fact in the name of such differences that Some Uncertain Signs would want to raise the question of its public.?! M * \\ WÊSxŒ Luigi Ontani, Après Jacques Louis David, 1974.To ask after such a \u201cpublic\u201d is to force the question of what we want from art.But that we should insist on depriving this \u201cwe\u201d of any simple universality, in other words, that we should continue to pose the question of our desire in the name of difference,involves a certain danger: that of mystifying our marginality, of posing the question of what we want in terms of what we would protect from mass-cultural assimilation.Such a danger is of course, endemic to the project of modernism.A displacement of the opposition between high and mass culture would go some distance then, in recasting the problem of art\u2019s criticality.However, we should also be wary of any precipitous foreclosure of this opposition.For such a foreclosure has tended, at least in the visual arts, to take the form of a kind of post-industrial millenarianism, a belief (McLuhanist) in the progressive refinement of mediation and a corresponding assertion of the inherently \u201cpopulist\u201d or \u201cliberatory\u201d character of such refinement.No doubt, the nature of Public Access projects to date would seem, if only by implication, to partake of this \u201ctechno-populist\u201d mandate.If we would wish to distance ourselves from such a mandate, it is because it seems to us to risk blinding itself to the persistance of problems and concerns which continue to define, however secretly, its proper milieu.For the notion of a community art posed in opposition to the auratic gaze of high culture4 can only lose sight of the fact that the liberation of reproductive forces found in the advent of certain technological media (what would amount to the recognition of an iterative potential immanent in the aura) is 23 Jeff Wall, No, 1983, cibachrome transparency, fluorescent light display case, 229 x 335 cm; photo: courtesy of The Ydessa Gallery.' ¦ j Whs ' '\u2018t.already internal to the representational protocols of a practice such as painting5 and is in fact the very possibility of representation as such.Moreover, as we have seen, questions regarding the accessibility and control of the image are by no means foreign to modernism.A positioning of ourselves with respect to modernism\u2019s critique of popular culture would have therefore to recognize in the emergence of a \u201cmass media\u201d not simply a \u201ccarnivalesque\u201d overturning of cultural elitism but also a relentless privatization and homogenization of the public sphere.For if phenomena such as video, advertising and telecommunications have succeeded in complicating the relation of public and private, in \u201cbringing the world closer to us,\u201d neither the form nor the content of these events have been submitted to our assent.They have appeared \u201cnaturally\u201d as if by an invisible consensus.These issues are recast provocatively in Bernard Edelman\u2019s Ownership of the Image.6 The interest for us of Edelman\u2019s treatment is its recognition that the problem of the image is already inscribed within the general logic of capital; more specifically to capitalism\u2019s attempt to commensurate public and private interests.With respect to the image, the question is: at what point does the claim of a \u201cpublic\u201d over a space, but more crucially a view, conflict with the individual\u2019s ownership rights to his or her own image, that point when the individual\u2019s perceived inclusion or exclusion from a public image is understood by the individual as seriously undermining its right to self representation.In other words, do we have a general claim, over and above the specific statutes (for example laws restricting the dissemination of overtly racist images), on the objects of our look?At first glance it would seem that we do not.For instance, the right to own property, the right to own an image of a building is privileged over a public\u2019s right to a particular arrangement of its vistas.And indeed, to legally contest such a privilege it would be necessary for the public or collective will to represent itself as a property owning individual.If the private image is assumed, the public must be constituted each time over and again.No doubt feminism has presented itself as a privileged aréna for the interrogation of this relation of public and private.For instance, Griselda Pollock has noted that the creation of a \u201cpublic space\u201d has always involved the effacement of sexual difference.The history of that space is a masculine one, the space of Benjamin\u2019s flâneur (There is no such thing as a \u201cflâneuse,\u201d)7 Hence, the sexual bifurcation of the public realm, its accomodation of both a masculine and a feminine presence is at least traditionally a problematic one.But far from mitigating this problem, the current accomodation of a feminine presence, what we might call the \u201candrogynization\u201d of the public sphere, can be seen to correspond to a rather cynical exigency: the interpolation of \u201cothers,\u201d their transformation into abstract quantities of labour and consumer power.It is important to note that feminism \u2014 or at least a certain feminism \u2014 has recognized in this erosion of the traditional division between public and private, not a deprivatization of domestic experience but rather a homogenization, masculinization and corporatization of every aspect of quotidian existence.We need then to recognize the extent to which the problem of dominance with respect to representation must remain irreducible to \u201ccensorship.\u201d For the idea of fighting singularly against what has been censored \u2014 what has been forbidden speech instead of what has never been spoken \u2014 risks both shifting the question of representational dominance and exclusivity into a more tangible realm, and reducing the imagining of difference into a more containable and assimilable position.Without discarding the importance of continued struggle, a struggle which no doubt conforms to the necessity of naming names, a politics of representation must also address the very parameters within which such a struggle is waged.Some Uncertain Signs was, in part, an attempt to produce that address.Hence, the idea of inhabiting a space reserved for advertising did not have as its goal the transformation of that space into a \u201crevolutionary forum.\u201d Nor did the opportunity to work with new technology have as its intention the exploration of a new experiential zone, that \u201ctechno-populist\u201d mandate referred to above.Rather, both the advertising space and its accompanying technology were of interest to Public Access precisely because of the stringent aesthetic and ideological strictures that they enforced.The idea was to engage the difficulties inherent in producing any work of art in a commodified culture and specifically the difficulties inherent in producing so-called \u201cpublic art\u201d when the spaces afforded to such production are privately owned and regulated.If Some Uncertain Signs had an intention, it was never to resolve those difficulties but to stage them as process, a process of contradiction.The fate of Lynne Fernie\u2019s project Lesbians Fly Air Canada was perhaps exemplary of those difficulties.Fernie\u2019s piece appeared in its final version, after much negotiation and under protest by the artist, as \u201cLesbians fly.Canada.\u201d That Fernie\u2019s work was censored by Electromedia is a disheartening and obviously a highly problematic aspect of the project, but one which in retrospect seems to us to be absolutely integral to it.This censorship can be interpreted in two ways.On the one hand, we can be outraged by a loss of freedom.(On the one hand we have to be.) On the other hand, we can attempt to understand the relationship of this moment of silencing to a more generalized and less overt occlusion of public discourse, one which remains stubbornly coterminous with our very \u201cfreedom\u201d to speak: .the ultimate censorship does not consist in banning (in abridgement, in supression, in deprivation), but in unduly fostering, in maintaining, retaining; stifling.in taking for nourishment the received words of others, the repetitious matter of common opinion.The real censorship is not the police, it is the endoxa.8 If Fernie\u2019s project had been allowed to appear uncensored, one important battle would have been won.But all too often when such battles are won it is assumed that the struggle is over.Often such victories blind us to the 24 m wm êék Rauschembcrg dice que R O C ! es una embajada de p.i/., por que R.O.C.I.en Chile?iP.tr que Rauschemberg elige pai'ses periféricos para dcsanollar su proyecto R.O.C.I?3)\tts R.O.C.I.el Challenger tamhién?4)\tRauschembcr obtene l