Parachute, 1 juin 1988, Juin - Août

[" art contemporain/contemporary art juin, juillet, août/ June, July, August 5,50$ , - m- &*#**>¦ - V- if\u2019 iS^p® 'M§Æh ËS2IS1 lllftSS \u2019 JOS - ¦ .\u2022 -.¦¦ ' Sitsit ass® mim MW Mim Immsesm mm.m '^SUMWW-': fsfea COUVERTURE/COVER Geneviève Cadieux, La Bjessure d'une cicatrice ou Les Anges, présentée à «Emotope», projet Büro Berlin avec la participation du Künstlerhaus Bethanien, à la Staatsbibliothek, sept.1987; photo: © Kleinefenn directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe COLETTE TOUGAS conseil de rédaction SERGE BÉRARD ROBERT GRAHAM BRUCE GRENVILLE MARTINE MEILLEUR THÉRÈSE ST-GELAIS collaborateurs JANICE ANDREAE SERGE BÉRARD SYLVAIN CAMPEAU JEAN-PIERRE DENIS JENNIFER FISHER KAREN HENRY JO ANNA ISAAK MARTINE MEILLEUR EARL MILLER PHILIP MONK LISANNE NADEAU JEAN PAPINEAU CHRISTINE ROSS THÉRÈSE ST-GELAIS STEPHEN SARRAZIN ELIZABETH SEATON NANCY SHAW BOB WILKIE graphisme ROMAN-FLEUVE promotion/secrétariat ANNE-MARIE LANCTÔT adjointes à la rédaction JENNIFER FISHER THÉRÈSE ST-GELAIS traduction SERGE BÉRARD JEFFREY MOORE conseil d'administration Charles Lapointe, président du conseil, Chantal Pontbriand, p.d.g., Robert Graham, vice-prés., Colette Tougas, secr.-trés.conseillers honoraires Yvan Corbeil, Lewis Dobrin, Jocelyne Légaré, Elise Mercier Rédaction et administration/Editorial and administration office: PARACHUTE 4060, bout Saint-Laurent, bureau 501 Montréal, Qué., CANADA H2W 1Y9 Tél.: (514)842-9805 Toronto editor Carol Laing (416) 651-9995 Rédacteur-correspondant pour l'ouest canadien/ Regional Editor for Western Canada: Serge Bérard Abonnements/Subscriptions: PARACHUTE C.P.586, Succursale Tour de la Bourse Montréal, Qué., CANADA, H4Z 1J8 Tél.: (514)842-8821 abonnement un an\tindividu\tinstitution Canada\t20$\t28$ Europe, U.S.A.\t28$\t36$ deux ans\t\t Canada\t32$\t42$ Europe, U.S.A.\t42$ vente au numéro Allemagne: 13 DM; Belgique: 325 FB; Canada: 5,5$; France: 43 FF; Grande-Bretagne: 3.60 L; Hollande: 15 FL;\t\t54$ Italie: 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Bibliography Modem, Canadian Periodical Index, International Directory of Arts, Points de repère et RILA.PARACHUTE est membre de l'Association des éditeurs de périodiques culturels québécois et de la Canadian Periodical Publishers'Association.dépôts légaux Bibliothèque Nationale du Québec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.les éditions PARACHUTE 2° trimestre 1988\tcourrier 2e classe no 4213 Imprimerie Boulanger inc., Montréal Zibra inc., Montréal PARACHUTE est publié avec l'aide du Conseil des Arts du Canada, du ministère des Affaires culturelles du Québec et du Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.PARACHUTE tient à remercier ses généreux donateurs: Air Canada, Lavalin, Power Corporation du Canada, Corival inc.et Marché Public 44 Itée.Imprimé au Canada/Printed in Canada art contemporain/contemporary art juin, juillet, août/ June, July, August 1988 SOMMAIRE/CONTENTS ESSAIS/ESSAYS 4\tGeneviève Cadieux Le Regard et le visible\tparThérèse St-Gelais 11\tNancy Spero A Work in Comic Courage\tby Jo Anna Isaak 16\tNan Hoover\t \tLe Sujet vidéologique ou la réception\tpar Christine Ross 22\tReinhard Mucha The Silence of Presentation\tby Philip Monk COMMENTAIRES/REVIEWS 29\tBetty Goodwin\tpar Martine Meilleur 30\tDanielle Sauvé\tpar Lisanne Nadeau 31\tLa Photographie en tant que document vulgaire/Towards the\t \tPhotograph as a Vulgar Document\tpar Jean-Pierre Denis 32\tMarques et contrastes\tpar Sylvain Campeau 33\tFestival international\t \tdu film sur l'art\tpar Stephen Sarrazin 34\tlan Wallace\tpar Serge Bérard 35\tStan Douglas\tby Karen Henry 36\tPolitically Speaking\tby Nancy Shaw 37\tThe Phase Show\tby Earl Miller 38\tPaterson Ewen\tby Janice Andreae INFORMATIONS/INFORMATION\t\t 40\tLivres et revues\tpar Martine Meilleur Jean Papineau Thérèse St-Gelais \tBooks and Magazines\tby Jennifer Fisher Elizabeth Seaton Bob Wilkie TRADUCTION/TRANSLATION 43\tGeneviève Cadieux\t \tViewing and the Visible\tby Thérèse St-Gelais 45\tReinhard Mucha\t \tLe Silence de la présentation\tpar Philip Monk GENEVIEVE CADIEUX le visible le regard Thérèse St~Gelais L\u2019œuvre qui bouge, ou plus précisément celle qui donne l\u2019impression de bouger, attire d\u2019une manière particulière; comme si nous nous trouvions d\u2019office appelés à regarder.Parce qu\u2019il y aurait du mouvement dans l\u2019œuvre, notre oeil en effet, et sans même d\u2019abord y penser, se prendrait à le composer.Devant du même, de la répétition, ou devant une fine transformation, il voudra voir mieux.Une fascination pour le lent déploiement, ou pour la saisie du geste, risque de le méduser.Ici, «l\u2019objet statufié» sera moins la chose photographiée que le regardeur saisi dans son désir de voir, de comprendre1.Tels des récits qui s\u2019écoulent et se répètent sans cesse, se singularisant néanmoins dans chaque regard qui les réfléchit, les oeuvres de Geneviève Cadieux se déploient dans ce temps et cet espace qui retiennent celui et celle qui les regardent.Une retenue différente à chaque fois, tributaire de la position que l\u2019œuvre impose au spectateur et du temps qu\u2019elle lui demande.L\u2019oeuvre de Geneviève Cadieux se reconnaît à travers la composition de certaines constantes: la figure humaine, la pénombre et la lumière \u2014 provenant principalement de l\u2019œuvre \u2014 , le support \u2014 où la lumière a de quelque façon laissé ses traces \u2014, la sérialité, la similarité et le contraste, le mouvement et l\u2019effacement.Ainsi, dans Séquence n° 6 et n°7, la photographie d\u2019un regard et d\u2019une tête d\u2019homme plus grande que nature se répéteront sur une surface d\u2019acier recouverte de pigments, d\u2019encre et de verre faisant apparaître un léger mouvement dans les yeux, dans la tête de l\u2019homme, qu\u2019il nous semble voir de plus en plus \u2014 une plus grande partie du visage nous étant montrée de panneau en panneau \u2014 , mais pas nécessairement de mieux en mieux.L\u2019encre, le pigment et le verre voilent, en effet, la figure, à chaque fois découpée différemment, lui conférant cette translucidité uniforme qui donne une certaine profondeur à l\u2019œuvre, faisant place à la mouvance fragmentée de la figure.Des petits cadres placés, telle une bande, dans le bas de l\u2019œuvre et répétant la quasi même figure accentuent l\u2019effet de mouvement.Le rythme et le mouvement des Séquences se retrouveront dans la série des Illusions, de même que l\u2019aspect transparent, translucide et éphémère des figures représentées2.Par ailleurs, ce qui était là de l\u2019acier est ici du plexiglas, support qui, même s\u2019il est frotté, abrasé, comporte en soi une transparence, une luminosité.Généralement, la série des Illusions \u2014 au nombre de sept \u2014 est faite de quatre ou cinq sections comprenant chacune une figure féminine.Dans les premières Illusions, la position du corps féminin change sensiblement d\u2019un panneau à l\u2019autre prenant sur elle de produire l\u2019animé de l\u2019œuvre.À la troisième, le corps se stabilise, l\u2019arrière-plan prend plus d\u2019importance; c\u2019est ici la figure et le fond qui rythment principalement l\u2019ensemble de l\u2019œuvre.C\u2019est à Illusion 5 que la «pulsation» se fera plus prégnante du fait de Nature morte aux arbres et au ballon, 1987, photo-sérigraphie sur toile lumiflex, iuminoscope Médiacom, fluorescents, 3m04 x 6m09 (photo), 6m09 (hauteur du sol); photo (de soir) : Louis Lussier.4 l\u2019intégration de tubes au néon qui éclairent et ponctuent l\u2019ensemble des panneaux.Le corps féminin reproduit à échelle humaine, maintenant debout et stationnaire, et situé, de la gauche vers la droite, de plus en plus près de la source lumineuse, ne bouge que par le regard extérieur qui l\u2019imagine s\u2019éloigner de la lumière ou s\u2019avancer vers elle.Loin du tube au néon, le corps s\u2019estompe devant le regard; s\u2019approchant, il devient de plus en plus clair pour se perdre à nouveau, enfoui sous le bleu luminescent.La trop grande clarté ne fait pas mieux voir que la noirceur; ce que celle-ci fait ressortir comme noir, l\u2019autre le fait ressortir comme blanc.Deux espaces où le fond et la forme sont à la limite de se confondre et de ne devenir qu\u2019une surface colorée.Conventionnellement, c\u2019est de la gauche vers la droite que le regard fait son entrée dans le tableau; ici, il est déplacé et, en quelque sorte, centré.Parce qu\u2019il reconnaît clairement une figure dans le centre de l\u2019œuvre, d\u2019office, il se pose à cet représentée, ou prendrait la place de la chose représentée, laissant ce qui l\u2019entoure dans l\u2019ombre.Dans ce travail, la lumière est non plus accessoire mais objet de l\u2019œuvre, déterminant non seulement la visibilité mais montrant la ténuité, la fragilité de ses limites.Ici, l\u2019œuvre, d\u2019abord photographie, «retourne la photographie contre elle-même»4 et déjoue le principe même de cet art conçu pour nous faire mieux voir encore, parce qu\u2019elle renchérit là où elle aurait dû s\u2019ajuster: une absence de focalisation accentuée par l\u2019ajout d\u2019encre, de pigments, par le grattage du support qui brouillent la représentation, une lumière trop vive qui couvre ce qu\u2019elle veut montrer et éblouit le regard.Voilà une autre façon d\u2019immobiliser, de méduser le regardeur en s\u2019appropriant le geste dans l\u2019espace de l\u2019œuvre seulement.Voices of Reason /Voices of Madness (1983) est exemplaire, à cet égard, de l\u2019appropriation du mouvement par l\u2019œuvre, et de la distance physique qu\u2019elle met entre elle et le corps spectateur.¦ B® S- ¦ .Illusion n°6 et n°7, 1981, néons, transformateurs, fluorescents, bois, métal, émulsion photographique sur plexiglas, pigments, encres, 1m82 x 5m02 et 1m82 x 7m31 ; photo: Gabor Szilasi.endroit; ce n\u2019est qu\u2019après coup qu\u2019il reproduira le mouvement virtuel du corps s\u2019éloignant ou s\u2019avançant.Assez curieusement d\u2019ailleurs, il sera porté à faire bouger ce corps inerte plutôt que cette lumière vive qui énergise le tableau et qui génère en soi un mouvement dans l\u2019œuvre3; habitué de voir le corps en mouvement, il établira naturellement un transfert d\u2019énergie.Le statisme et la relative clarté de la figure de Vlllusion 5 s\u2019atténueront dans les Illusions 6 et 7; le corps se remettra à bouger et redeviendra flou comme si le mouvement qu\u2019il déployait nous empêchait de le voir nettement.Dansant, il ne permet pas à notre oeil de le focaliser, d\u2019autant plus que celui-ci est, en quelque sorte, aveuglé par la lumière provenant des néons placés dans le bas de l\u2019œuvre, lesquels, faisant office de rampe lumineuse, voilent, de par leur éclat, les figures qu\u2019ils doivent éclairer.Ce qui ici devrait rendre visible, aveugle bien au contraire; telle une éclipse où la lumière prendrait place sur la chose Assistant extérieurement au déroulement de l\u2019œuvre, celui-ci, toutefois, ne s\u2019en trouve pas moins affecté.Dans une salle, deux projecteurs se faisant dos projettent une diapositive sur le mur qui leur fait face; l\u2019une, en couleur, représente le visage d\u2019une femme sans expression, l\u2019autre, en noir et blanc, le visage de cette même femme, la bouche ouverte et crispée.Alors que le visage en couleur ne bouge pas mais fait voir un regard plus clair \u2014 la lumière se trouvant être plus vivre à cet endroit \u2014 , l\u2019autre se transforme constamment passant d\u2019une position en foyer à une autre hors foyer.Régulièrement, à chaque minute et demie, retentit un son puissant qui surprend le spectateur, plongé dans le noir, concentré sur la composition-décomposition du visage tourmenté et son rapport avec l\u2019autre, le neutre.Il y a là une situation tendue à laquelle il ne peut échapper; à la limite, pourrait-on croire qu\u2019il est même, malgré lui, impliqué dans cet échange de regards.Comme une tierce personne assistant au drame du regard froid, soutenu, confrontant l\u2019autre, troublé, il sent l\u2019inconfort, qui se fait de plus en plus présent à chaque fois que le son perce le silence.Écarté-convoqué, il perçoit des représentations contrastées : la neutralité et le bouleversement d\u2019un regard, la pénombre et la lumière, la couleur et le noir et blanc, le statisme et le mouvement, le cri et le silence.Quelquefois même, il voit des renversements à l\u2019intérieur des représentés; ainsi, cette figure immobile en couleur, qu\u2019il nous serait plus naturel de voir en mouvement puisqu\u2019elle est plus près de la réalité, et celle, irréelle, en noir et blanc qui ne cesse de reproduire et d\u2019effacer le geste visible de la colère ou du désespoir.k I jaiduc I | pie I* I £î\" 4 Üf Même le calme et l\u2019attention que réclame l\u2019œuvre se trouvent révoqués par ce son qui agresse, par cette image du visage qui s\u2019efface et se recompose: un mouvement qui ne fait ressortir l\u2019aspect vivant de l\u2019œuvre que dans la mesure où il en pointe l\u2019éclatement, l\u2019évanescence et, d\u2019une certaine façon, la disparition.La représentation deviendrait si floue qu\u2019elle se viderait de ses formes, de ses couleurs pour se faire presque uniquement blanche5.Une composition et une décomposition dont elle seule se chargerait, créant une histoire non pas à partir d\u2019un déroulement d\u2019images, mais d\u2019un déroulement à l\u2019intérieur même de l\u2019image; une histoire concernant uniquement la représentation et sa (dé)formation.Tirée d\u2019un film réalisé antérieurement par Geneviève Cadieux, la représentation de la femme poursuit en elle seule son mouvement cinématographique.i r1 |ra HÉ Plus subtilement, Nature morte aux arbres et au ballon, exposée dans les jardins du musée d\u2019art contemporain en 1987, bouge aussi.Avec cette différence toutefois qu\u2019un élément extérieur, la lumière, détermine l\u2019ampleur de son mouvement.Insérée dans une boîte lumineuse utilisée généralement pour la réclame publicitaire extérieure, la représentation d\u2019un torse féminin, les bras levés vers le ciel et tenant un ballon, côtoie celle, légèrement plus large, d\u2019un ciel nuageux et sombre.Vue du jour, cette boîte lumineuse ne montre pas la lumière qu\u2019elle projette parce qu\u2019elle a la même intensité que celle ambiante; le soir tombant, elle s\u2019affiche.«siaci Petit à petit, en effet, la luminosité de Nature morte aux arbres et au ballon prend place et se donne comme seule représentation visible.En fait, toujours elle se fait voir, mais à chaque heure du jour, à chaque temps qu\u2019il fait, à chaque ciel différent, elle se montre subtilement différente.Ici, non seulement la lumière de l\u2019œuvre est-elle U \"a tyripi Ük, 6 Voices of Reason/Voices of Madness (vue partielle de l\u2019installation), 1983, projecteur modifié, commande électronique, lentille courte focale, support, bande sonore, 6 x 9m; photo Brian Merrett.iittMÉ déterminante, mais la lumière qui l\u2019entoure aussi.Comme une représentation ayant la nature pour arrière-plan, elle s\u2019ajuste, devenant plus claire devant un ciel orageux ou plus grise \u2014 le noir et blanc de l\u2019œuvre refaisant surface \u2014 devant le bleu du ciel ou le vert du paysage.'intérieur de$ obile en cou-ri ée voir en j i rie la réalité, [ ne cesse de s rie la colère I tame l\u2019œuvre' agresse, par1 [ se recompo-iortir l'aspect \u2019 sure où il en et, d\u2019une cer-crésentation erait de ses aire presque sition et une Plus discrète le jour, ce qu\u2019elle montre \u2014 mise à part la femme au ballon \u2014 ne se distingue pas si radicalement du fond sur lequel elle se pose; les deux ciels, le sombre et le clair, peuvent correspondre à celui du moment où on la voit.Il y a des ressemblances formelles et lumineuses entre l\u2019œuvre et son décor, et à l\u2019intérieur de l\u2019œuvre aussi, tout comme il y a cette même évocation de la transformation constante, toujours renouvelée.Changeante et faisant apparaître plus nettement ou non l\u2019image de l\u2019œuvre, la lumière extérieure ne métaphorise-t-elle pas ces nuages et ce qu\u2019ils représentent?Une transformation plus ou moins longue mais perpétuelle, un passage de la clarté vers la noirceur du fait de leur absence ou de leur apparition.Les nuages comme l\u2019image d\u2019une transformation aussi lente ou accélérée que celle de la lumière.Le nuage «comme le support, sinon comme le modèle de toute métamorphose»6.d'un déroule- irnantunique-¦mation.Tirée îf Geneviève mme poursuit mohioue, : libres et au j musée d\u2019art extérieur, ta mouvement' ies bras levés côtoie collé a la Dans l\u2019œuvre, et autour d\u2019elle, les contrastes \u2014 noir et blanc et couleur, calme et agitation \u2014 s\u2019affirment aussi.Comme s\u2019il y avait une volonté d\u2019intégration de l\u2019installation lumineuse dans l\u2019espace en même temps qu\u2019un désir de la faire nous interroger sur ces conditions de visibilité, sur ce détachement donc, du lieu de son exposition.Tel un dégagement nécessaire à son existence comme objet doté d\u2019un statut culturel plutôt que naturel.En cela, d\u2019ailleurs, la représentation de la femme au ballon n\u2019est pas innocente.Puisée dans un livre des années quarante intitulé Perfect Womanhood, elle symbolise le corps culturel, celui apprécié par l\u2019époque.Corps-culture, corps-nature, il porte aussi en lui les contrastes toujours présents dans l\u2019œuvre de Geneviève Cadieux lesquels créent ce mouvement à l\u2019intérieur de l\u2019œuvre ou derrière le regard qui essaie de saisir: la constance d\u2019un va-et-vient entre des différences, des oppositions, qui rend difficile la mise au point de l\u2019oeil, de la pensée.Chez Geneviève Cadieux, le corps représenté est souvent féminin et, par ailleurs, souvent marqué par l\u2019époque d\u2019où il a été tiré.Il signifie son temps \u2022fïa et expose son image placé dans une mise en ,ihls lfedr sc®ne Ie critique ou, à tout le moins, le bouscu-J le- Dans Ravissement (1985), il apparaît à plu-J sieurs endroits et de différentes façons.D\u2019abord à l\u2019entrée d\u2019une salle: photographie en couleur euvre est-el|f Ravissement (vue partielle de l\u2019installation), 1985, projecteur à diapositives, support, acrylique, 4m87 x 2m13; photo: Geneviève Cadieux.d\u2019une femme relativement âgée et celle, en noir et blanc, d\u2019une jeune femme; les deux posent de la même façon et portent un même décolleté.Se trouve devant elles un photomontage captant le reflet des deux femmes et bricolé à partir de photographies et d\u2019ombres chinoises du corps féminin où celui-ci se montre \u2014 imagine-t-on \u2014 devant le photographe (ou une personne à séduire) et devant le miroir; vu de dos, le corps apparaît réel, de profil ou de face il n\u2019est que sa forme noire contournée.Dans la salle: la projection d\u2019un stéréogramme de deux corps nus de femmes (datant peut-être du début du siècle) et une plaque d\u2019acrylique suspendue retenant une partie de l\u2019image apparaissant sur le stéréogramme.Ces deux femmes, dont l\u2019une est vue de dos et l\u2019autre de face, mais toutes deux néanmoins dans une position similaire, sont liées par le bras.Celle vue de face regarde l\u2019autre avec une attention certaine; l\u2019autre regarde ailleurs, à l\u2019extérieur de la scène.Dans tous les cas, un jeu de séduction, peut-être involontairement ou volontairement raté, s\u2019accapare l\u2019espace de l\u2019œuvre.Que ce soit comme corps sensuel aux épaules découvertes ou au regard fixe qui nous immobilise et nous retient, comme corps se mirant et du coup se montrant désirable, que ce soit comme corps sexuel, pointé non seulement par la nudité des femmes, mais aussi par le découpage singulier effectué par la plaque d\u2019acrylique focalisant sur les parties charnues et sexuelles des femmes, ce corps parle de séduction et, conséquemment, de pouvoir.Une séduction et un pouvoir qui proviendraient tout autant du corps représenté que de la photographie elle-même qui, parce qu\u2019elle aurait fixé le moment impalpable du désir, accentuerait l\u2019effet de ravissement dans l\u2019œuvre et à l\u2019extérieur d\u2019elle.Curieusement engagé, le spectateur, aussi bien que la spectatrice, se sent voyeur face à cette mise en scène: il doit écarter le rideau placé à l\u2019entrée s\u2019il veut pénétrer dans la salle; il peut voir The Shoe at Right Seems Much Too Large (vue partielle de l\u2019installation), 1986, bois, acrylique, diapositive d'étalage, ventilateur, métal, lampe halogène, pigments dorés, 2m43 x 3m04 x 1m82; photo: Louis Lussier.The Shoe at Right Seems Much Too Large (vue partielle de l\u2019installation), 1986, bois, acrylique, diapositive d\u2019étalage, fluorescents, transformateurs, 2 boîtes lumineuses de 281 x 101 x 25 cm; photo: Louis Lussier.sous plusieurs angles les photos du stéréo-gramme s\u2019il s\u2019avance assez près pour voir derrière la plaque d\u2019acrylique qui donne une certaine profondeur à la représentation.D\u2019un angle, il verra la forme noire apparaissant sur les corps et laissée par l\u2019ombre de la plaque placée devant, telle la censure sur ce qu\u2019on ne veut pas faire voir et surtout ne pas laisser reconnaître.En somme, ce qui est caché dans ce cas-ci n\u2019est pas le regard \u2014 lieu de reconnaissance reconnue \u2014 des femmes, mais le corps même de celles-ci.C\u2019est, au contraire, le regard extérieur qu\u2019on empêchera de voir.Ce regard pourra s\u2019ajuster, par ailleurs, et pourra revoir en profondeur les corps féminins représentés s\u2019il se replace devant eux.En fait, il confrontera le désir de faire voir et de cacher, et sera responsable, s\u2019il bouge, de la transformation dimensionnelle de l\u2019œuvre.L\u2019œuvre comme parcours entre l\u2019illusion de la représentation et la séduction des représentées, toutes deux leurre d\u2019une réalité oscillant entre le visible et l\u2019invisible, entre le clair et l\u2019obscur.Cadieux reproduira cette situation délicate et décontertante créée, entre autres, par la clarté de l\u2019image et ce qu\u2019elle représente, et l\u2019obscurité dont elle s\u2019entoure.En 1986, The Shoe at Right Seems Much Too Large expose la photographie couleur d\u2019un regard éclairé par une lampe-écran et entouré d\u2019un large cadre; lui font face la représentation d\u2019un corps féminin, dont on ne voit que la silhouette floue et sombre, et celle d\u2019un corps radiographié laissant voir le squelette et les organes internes.Derrière le regard, un mécanisme projette, sans interruption, des ondulations qui traversent le regard pour atteindre les corps représentés ayant comme point commun celui de porter de hauts talons.Autrement, et d\u2019une certaine façon, ces représentations s\u2019opposent: l\u2019une se montrant comme ombre seulement (le flou) et l\u2019autre comme structure uniquement (le précis).Une nouvelle fois donc, nous assistons, plus ou moins à l\u2019aise, à un étrange jeu de regards singularisé par l\u2019insistance de l\u2019un et l\u2019absence de l\u2019autre, les deux impliquant de quelque façon celui, extérieur, qui voit les formes humaines sans yeux se faire voir par la luminosité d\u2019un regard déterminé, auquel nous n\u2019échappons pas nous non plus.Comme une évocation du regard façonné par le culture, le regard éclairé, se montrant anonyme, pourrait symboliser le regard masculin, omniprésent, celui dont on voudrait nous faire croire qu\u2019il représente l\u2019objectivité même.Ainsi, la représentation des deux corps, visible grâce à la lumière provenant de la lampe-écran d\u2019où part le regard, responsable du coup de leur constitution, cette représentation donc, serait à l\u2019image de ce que l\u2019homme verrait: la femme comme l\u2019ombre de lui-même, la femme comme structure, comme matrice, dont la féminité serait signifiée, ironiquement, par les talons hauts.Une image froide qui serait à l\u2019avenant du regard qui la dévisage, qui la désincarné, mais une image aussi qui, précisément parce qu\u2019elle montre une certaine désincarnation, pointe une forme de disparition: le corps se fait flou, le corps se montre squelette, dévoilant à chaque endroit une façon autre d\u2019être capté, capturé.Évanescent, sans chair, il disparaît pour laisser place à sa seule représentation rendue visible par le regard de l\u2019écran.Les ondulations, en le traversant, activent ce regard et ce qu\u2019il voit, de même qu\u2019elles dramatisent la mise en scène dans laquelle ils sont liés.La Blessure d\u2019une cicatrice ou Les Anges, 1987 (dyptique), gouache sur papier, agrandissement photographique, bois, peinture, plexiglas, 2m89 x 2m28 et 2m97 x 2m92; photo: Louis Lussier.; 8 (feposSve slusaet 'ombre de lui- ironiquement, oide qui serait 'isage, gui la The Shoe at Right Seems Much Too Large est une œuvre où la fixité, la neutralité, du regard photographique est en cause et où apparaît l\u2019ombre d\u2019un mouvement la faisant s\u2019activer; un travail qui questionnerait la possibilité d\u2019une lecture et d\u2019un regard objectifs.En somme, le regard est vraisemblablement ce qui se trouve être le plus heurté, le plus défié dans le travail de Geneviève Cadieux.Parce qu\u2019on lui fait composer le mouvement dans l\u2019œuvre (Séquences, Illusions), parce qu\u2019on lui fait prendre position, qu\u2019on le convoque (Voices of Reason., Ravissement), parce qu\u2019on le plonge dans le noir, dans une chambre obscure, lui rappelant en quelque sorte la mécanique, l\u2019objectif, qu\u2019il peut être, parce qu\u2019on le remplace par cette mécanique \u2014 photographie, film \u2014 (Voices of Reason., Ravissement, The Shoe.), parce qu\u2019il est mis à l\u2019épreuve de ses conditions de visibilité (Nature morte.), parce qu\u2019il est le sujet de la représentation (Séquences, The Shoe.), mais aussi le grand absent {The Shoe.), le regard se trouve être à chaque fois, physiquement ou «thématiquement» concerné.L\u2019œuvre de Geneviève Cadieux: un travail à la fois sur la lecture et sur la perception.C\u2019est dans ce même questionnement du regard que seront conçues La Blessure d\u2019une cicatrice ou Les Anges (1987) et à Fleur de peau (1988).Cadieux collectionne des images; ici, elle exposera la représentation agrandie, voire monumentale, de deux d\u2019entre elles.L\u2019une est tirée de l\u2019édition illustrée du Petit Prince de Saint-Exupéry, datant des années quarante, l\u2019autre est une photographie d\u2019une femme nue (prostituée de Louisianne), vue de dos et dessinant un papillon, de E.J.Bellocq, qui aurait été prise autour de 1900.Dans le bas de la représentation du Petit Prince apparaissant avec une épée est écrite cette phrase tirée elle aussi de l\u2019ouvrage de Saint-Exupéry: «Voilà le meilleur portrait que, plus tard, j\u2019ai réussi à faire de lui».Alors que cette dernière représentation est en couleur, celle de la femme est en noir et blanc.Mais ce sera là leur différence majeure parce qu\u2019ailleurs, elles s\u2019interpelleront.Je pense au fait qu\u2019elles proviennent toutes deux de publications, à l\u2019aspect monumental de chacune, mais aussi à ce dessin qu\u2019exécute la femme rappellant la requête incessante du Petit Prince («s\u2019il vous plaît.dessine-moi un mouton») et à cette absence de regard, signifiée, dans les deux cas, par une intervention à la hauteur des yeux faite avant même que l\u2019artiste prenne possession de ces images.Chez la femme, il s\u2019agira plutôt d\u2019un grattage de la surface effectué sur le revers de la tête; chez le Petit Prince, d\u2019un frottage de la surface, lui faisant disparaître la tête.En fait, ce qui chez l\u2019une pourrait être le gommage d\u2019une identité \u2014 le regard repris comme lieu de reconnaissance \u2014 est chez l\u2019autre davantage une sorte d\u2019évocation de l\u2019aspect rêveur, céleste, du Petit Prince le montrant, du coup, la tête dans les nuages] telle une forme blanche, vaporeuse, apparaissant sur la figure imaginaire.Il y aura une perte d\u2019identité dans les deux cas qui, paradoxalement, mettra l\u2019accent sur d\u2019autres signes de reconnaissance; le corps de la prostituée en est un, le vêtement noble et l\u2019épée du Petit Prince en sont d\u2019autres.Sans regard, sans tête, les deux représentations demeurent tout de même des «portraits».La Blessure d\u2019une cicatrice ou Les Anges, c\u2019est deux regards absents ou plutôt deux regards qui à Fleur de peau, 1987 (dyptique), plomb, miroir, bois, feuille d\u2019argent, 2m18 x 1m47; photo: Louis Lussier.Collection Ministère des Affaires extérieures.sont disparus, laissant dans un cas une marque et dans l\u2019autre une obnubilation; c\u2019est une transformation de l\u2019image par l\u2019autre (le grattage, le frottage), c\u2019est un regard différent jeté sur des images qui ont déjà été cent fois regardées.C\u2019est une réactualisation, une réactivation d\u2019images connotées et devenues ici, à cause de leur monumentalité, de leur encadrement et de leur présentation, des objets-tableaux (à voir donc!) dont les contrastes et les ressemblances interrogent le regard spectateur.Dans l\u2019œuvre comme à l\u2019extérieur d\u2019elle, il est question de visibilité.À Fleur de peau se présente tout autrement: un panneau recouvert de plomb reprend en braille la phrase de Saint-Exupéry; à sa gauche, un miroir, de même dimension et dont le tain a été affecté par une substance chimique, propose une réflexion particulière.Dans les deux cas, le regard est troublé: voyant l\u2019épaisseur du plomb repoussant un texte en braille, il n\u2019arrive pas à comprendre \u2014 sauf s\u2019il connaît le code \u2014 ce qui est écrit, mais seulement à se confronter à une opacité; se voyant dans le miroir obscurci qui ne réfléchit clairement que la partie où le corps lui fait face, le reste apparaissant plus sombre, «ennuagé»7, il ne cesse de se déplacer devant ce miroir comme pour tenter de rétablir sa vision.Rappelant la surface d\u2019argent bruni remplaçant le ciel dans le dispositif de Brunelleschi, le miroir de Cadieux mime la perspective atmosphérique et réfléchit une image brumeuse troublant la visibilité; ce qui devait faire voir dissimule, bousculant, une nouvelle fois, les limites du visible et du représentable8.Si devant le panneau recouvert de plomb le corps est appelé à toucher \u2014 le lisible se situant à fleur de peau \u2014 , ici, il est incité à se déplacer vérifiant sans cesse s\u2019il peut encore se voir: les «nuages» de l\u2019œuvre ne simulent plus le mouvement, ils le créent à l\u2019extérieur d\u2019eux faisant bouger le corps qui apparaît lorsque son reflet les couvre.La référence au mouvement est manifeste dans L\u2019Inconstance du désir (1988).Devant une large photographie entièrement noire, sauf dans sa partie inférieure droite où sont représentés des pieds qu\u2019on dirait flottants parce que leur image n\u2019est pas fixe mais floue, est exposé un fragment de trottoir massif sur lequel une paire de souliers blancs en porcelaine est déposée et sur lequel, aussi, il est possible de circuler.Ici, non seulement l\u2019œuvre montre du mouvement mais s\u2019incorpore celui du corps spectateur en lui faisant franchir son espace.En ce sens, le parcours de celui-ci s\u2019associe au motif de l\u2019œuvre; la traversant, il voit des objets, des représentations lui rappelant le mouvement qu\u2019il élabore \u2014 les souliers, le trottoir, les pieds qui s\u2019agitent \u2014 et se voit aussi dans cette partie figurative de la photo sur laquelle est déposée une vitre réfléchissant l\u2019extérieur.Le noir de la photographie, les pieds flottants, les souliers de porcelaine, une partie du trottoir et les pieds de celui ou celle qui marche apparaissent dans le même cadre, lequel cadre, par ailleurs, rendu par l\u2019opacité de la vitre grattée, contient en lui seul, dès lors, tous les éléments de l\u2019œuvre.Ainsi encadré et ainsi réfléchissant, cet espace de L\u2019Inconstance du désir simule le tableau et le miroir aussi, où se voit, en perspective, une image du corps et du monde en mouvement.À la fragilité des souliers de porcelaine dont le reflet s\u2019ajuste à la hauteur des pieds flottants 9 'V '\t;,!i\u201c ÿ;\t, L\u2019Inconstance du désir; 1988, sculpture, béton, porcelaine, agrandissement photographique, verre, bois, métal, 12,7 x 261,5 x 132 cm (trottoir), 122 x 261,5 x 5 cm (agrandissement photographique); photo: Louis Lussier.L\u2019Inconstance du désir, 1988, détail.s\u2019opposent la massivité du trottoir et la densité du noir de la photographie, caractéristiques contrastées qui singularisent le travail de Geneviève Cadieux.Là où le regard, principalement, était convoqué, ici, le corps entier est appelé à s\u2019engager dans un parcours qui, le temps du trajet, marquera l\u2019œuvre.L\u2019Inconstance du désir, une œuvre à la fois en retrait et en demande s\u2019activant lorsqu\u2019elle retient le regard ou le corps de l\u2019autre et se l\u2019approprie; une œuvre où la séduction joue encore, une œuvre où la séduction joue toujours.NOTES 1.\tVoir Mèredieu, Florence de, «La Photographie et ses prothèses», Parachute, n° 34 (printemps 1984), p.25-32.2.\tRobert Swain relève à juste titre le rapport étroit entre les qualités particulières de ces œuvres et leurs intitulés dans le catalogue accompagnant l\u2019exposition Works by Geneviève Cadieux (8 août-19 septembre 1982) à l\u2019Agnes Etherington Center.3.\tCar «le mouvement ne suppose pas nécessairement un mobile, c\u2019est-à-dire un objet défini par un ensemble de propriétés déterminées, il suffit qu\u2019il renferme un «quelque chose qui se meut», tout au plus un «quelque chose de coloré» ou «de lumineux» sans couleur ni lumière effective».Merleau-Ponty, M., Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1971 (1945), p.371.4.\tMèredieu, F.de, op.cit., p.26.5.\t«Sans doute faudrait-il, alors, constituer une théorie de la photo blanche, photo blanche comme il est des toiles blanches (Rauschenberg), des musiques faites de silence (Cage), des expositions vides et du vide (Yves Klein).» Mèredieu, F.de, op.cit., p.32.6.\tDamisch, Hubert, Théorie du nuage, Paris, Seuil, 1972, p.38.7.\tL\u2019artiste d\u2019ailleurs, parlant de cette œuvre, la qualifiera de «clouded mirror».8.\tVoir l\u2019ouvrage déjà cité d\u2019Hubert Damisch.Thérèse St-Gelais est critique d\u2019art et vit à Montréal.English translation on p.43.10 Rebirth of Venus (detail), 1984, collage and handprinting on paper, 24\u201dx63\u201d; photo: David Reynolds.a work in comic courage Clancy 8 p e r o Writing in 1855 on the essence of laughter Baudelaire described it as the collision of two contraries and linked it with the accident of the ancient Fall when diabolic and angelic elements functioned in parallel.Like the Original Joke, the Fall threatened the established order of things; it was a spanner in the works.Baudelaire does not mention Eve in this account, but we know the story.It seems the mother of us all is the origin not just of chaos, but of the comic.The work of Nancy Spero is an extended examination of our origins, of the license and lawlessness of laughter and of women.Her entire opus is the ongoing act of writing large what Baudelaire only hinted at: that women have always been on the laughing side, that women have a stake in laughter\u2019s indissoluble and essential relation to freedom.Nancy Spero\u2019s thirty years\u2019 work is a work of vast energies, grotesque presences, monstrous acts, lyric grace, gigantic laughter.It is shocking, irreverent, subversive and rowdy, unseemly, in bad taste, an embarrassing, disturbing work, but it is also reassuring and therapeutic in its profound gaiety, robust and sane in the contagion of its Jo Anna Isaak vitality.It is a difficult work, bleak, enigmatic, inconsistent, a work of grotesque disproportions and hideous fantasies and even worse, hideous facts, elusive, perverse, capricious and obscure.It is a work of images and words, prodigally dispensed, lists and collections, piles, inundations.It is a work of anger, and of knowledge, of courage and of comedy.The laughter Spero\u2019s work unites us with is not modern in nature, it is not merely amusing, but has its roots in ancient folk humor, in the carnivales-que.It has its roots in a much more serious and robust form of cultural politics than either contemporary parody, which is in effect a strengthening of the law, or satire, which is not laughter at all, but rhetoric.The first history of laughter and the carnivalesque became available to Western scholars with the translation in 1968 of Mikhail Bakhtin\u2019s monumental study Rabelais and His World.The study marked the carnivalesque out as a site of special interest for the analysis of art, literature, cultural politics and social revolt.We learn from Bakhtin that the laughter of the Middle Ages functioned as the unofficial opposition to medieval ideology \u2014 asceticism, sin, atonement, suffering, fear, religious awe, oppression and intimidation.Because it existed unofficially, outside the church, it was marked by exceptional radicalism, freedom and ruthlessness.\u201cAs opposed to the official feast, one might say that carnival celebrates temporary liberation from the prevailing truth of the established order; it marks the suspension of all hierarchical rank, privileges, norms, and prohibitions.\u201d1 It is ambivalent in nature, related to the underworld, to change, to revolution and renewal.Thus when Spero speaks of her work as \u201ccarnivalesque,\u201d she is not referring only to the scrolls of lyrical dancing figures, but to all the work, from the dark chaos of the early Black Paintings, to the grotesque realism of the Codex Artaud, to the defecating figures of Bombs and Victims, to the accounts of torture in the Torture of Women series.11 The history of laughter Bakhtin traces is the history of the eradication of a potent form of social revolt.The Church originally adapted its calendar to the very powerful folk festivals which it subsequently limited and then banned from official life.Yet the extreme ascetic tendency of medieval Christianity created the necessity of a vent for laughter, for the expression of \u201cman\u2019s second nature,\u201d for the lower bodily strata.During the century-long development of the medieval carnival, the serious and the laughing world co-existed.\u201cDuring carnival time [usually three months of every year] life is subject only to its laws, that is, the laws of its own freedom.It has a universal spirit; it is a special condition of the entire world, of the world\u2019s revival and renewal, in which all take part.\u201d(B:7) Throughout the Renaissance, the positive, regenerative, creative aspect of laughter continued to be recognized.Laughter was understood to have a deep philosophical meaning: Bakhtin\u2019s treatise on laughter and his efforts to exonerate Rabelais from the charge of antifeminism brought the great querelle des femmes, begun in medieval times, into the discourse of the women\u2019s movement of the midsixties.2 The notion of laughter, the carnivalesque, the polyphonic text as elaborated by literary theorists became an instrument not only for a feminist analysis of texts, but also for feminists engaged in artistic production and cultural politics in general.As LisaTickner points out in her essay on Nancy Spero, the major premise (and promise) of the women\u2019s movement since the sixties has been to find a \u201cvoice\u201d for woman, intelligible, yet separate from the patriarchal voice, and to reclaim a figure, an anagram of the body?Yes, but of our erotic body.\u201d4 For Julia Kristeva and other French feminists, this erotic body is the territory of the mother, what she terms the \u201csemiotic,\u201d verb play not controlled by symbolic conventions, by the \u201claw of the father.\u201d It is the language that experimental writing liberates, absorbs and employs, a \u201cpre-sentence making disposition to rhythm, intonation, nonsense; makes nonsense abound with sense: makes one laugh.\u201d5 Kristeva also suggests that it is perhaps necessary to be a woman to explore the potential insurgence of this heterogenous body, to take up what she calls \u201cthat exorbitant wager\u201d of carrying the project to the outer borders of the signifying venture of men.6 True ambivalent and universal laughter does not deny seriousness but purifies and completes it.Laughter purifies from dogmatism, from fanaticism and pedantry, from fear and intimidation, from didacticism, naïveté and illusion, from the single meaning, the single level, from sentimentality.Laughter does not permit seriousness to atrophy and to be torn away from the one being, forever incomplete.It restores this ambivalent wholeness.Such is the function of laughter in the historical development of culture and literature.(B:123) Starting in the seventeenth century, the state encroached upon festive life and the privileges allowed the carnival were more and more restricted.Carnival laughter, which was not an individual reaction to some \u201ccomic\u201d event, but the laughter of all the people, universal in scope and directed at all and everyone, was narrowed to specific private and social vices.The sphere of the comic was cut down and trivialized; the serious and universal could not be told in the language of laughter.What remained of the ancient communal laughter was maintained by women in what were called Caquets or Cackles \u2014 recordings of traditional gatherings of women (at a childbirth, for example) where abundant food and frank conversation were exchanged and where social conventions were dropped.Given the ascetic tendency of medieval Christianity which saw in women the incarnation of sin, the temptation of the flesh, it is not surprising that the laughter of the bodily lower stratum survived the longest in these women\u2019s gatherings.Bakhtin points out that what the comic tradition celebrated in women, the ascetic tradition used as its grounds for attack: The popular tradition is in no way hostile to the woman and does not approach her negatively.In this tradition woman is essentially related to the material bodily lower stratum; she is the incarnation of this stratum that degrades and regenerates simultaneously.She is ambivalent.She debases, brings down to earth, lends a bodily substance to things, and destroys; but, first of all, she is the principle that gives birth.She is the womb.Such is the woman\u2019s image in the popular comic tradition.Womanhood is shown in contrast to the limitations of her partner (husband, lover, or suitor); she is a foil to his avarice, jealousy, stupidity, hypocrisy, bigotry, sterile senility, false heroism, and abstract idealism.She represents in person the undoing of pretentiousness, of all that is finished, completed, and exhausted.(B:240) Sheela Totem 11 (detail), 1985, handprinting, handpainting and collage on paper, 110\u201d x 20\u201d; photo: David Reynolds.the image of woman from the representations of others.3 Finding a language, a mode of writing, \u201cl\u2019écriture féminine,\u201d has been the special problematic of the French feminists.Spero has set herself a comparable task in the field of representation, trying for what she calls \u201cla peinture féminine.\u201d The two projects, finding a voice and a body image, are intricately bound together.Roland Barthes was pleased by what he called an \u201cadmirable expression\u201d \u2014the \u201cbody of the text.\u201d The expression stresses the corporeality of language, its materiality rather than its instrumentality, or its meaning.\u201cDoes the text have a human form, is it Nancy Spero is one of the first feminist artists to take up this wager.Realizing that the shattering of language is really a shattering of the body, she has launched a full-scale frontal attack on patriarchy with the weapon of the fragmented female body; discovering, in the process, that laughter results from this wreckage, that anger is not the only revolutionary attitude available to women, that laughter is just as powerful a revolutionary weapon.She speaks of the carnivalesque as the informing aesthetic principal of her work since the early 12 s Ne- % >s; .% y% fe of mei fifties, pointing out that \u201cthe figures in my carnivals are not individualized.\u201d In fact, she works entrenched within the most grotesque and fully cultural stereotypes of femininity itself.Woman and what happens to her is viewed in terms of a collective subject, not a separate individual.This is true even in the Torture of Women series where images of women and huge mythological creatures are juxtaposed with accounts taken from Amnesty International reports of actual women who, in their own words, tell of the torture they have undergone.The stories of these women are part of the collective history of women, along with the scenes of a medieval witch\u2019s hanging, a Vietnamese woman crawling with her child tied to eshat IK**# #«»' >2 )»»\u2022% s\u201d me the rather wishful comic populism that Bakhtin lapses into in passages like these, rather her work shares in the peculiar optimism expressed by Rabelais; an optimism which is the result of the universalism of their images and the philosophical depth of their laughter.Spero\u2019s work is informed by an acute perception of the historically variable nature of the body-image, and the relation between body-image, social context and collective identity.There is no possibility of a distanced or voyeuristic relation to the work.The disconcerting power of these visual and verbal images to implicate the viewer has been remarked upon repeatedly, particularly by \u2022 & y , \u2022% .j8L .-v , /\t\u2022 * -y r J \" i&mï f ^ \u2022 it*' j, 't ,r/lT 4k ;'t\tf fit\" gs- «f>£# .# rtf w , ¦\u2018,0f V.f A.v \u2022« Old Vietnamese Woman, 1985, handprinting and collage on paper, 24\u201d x 19\u201d; photo: David Reynolds.her back, the irradiated shadow of a woman from Hiroshima, or the tortured, imaginary daughters of Artaud.They are universal images, ambivalent and contradictory, never individualized, private women.They are, as Spero explains, \u201ccharacters in a play,\u201d part of what Bakhtin would describe as the material bodily principle, \u201cthis is not the body and its physiology in the modern sense of these words, because it is not individualized.The material bodily principle is contained not in the biological individual, not in the bourgeois ego, but in the people, a people who are continually growing and renewed.\u201d(B: 19) Spero\u2019s work does not engage in male critics.Michael Newman spoke of Torture of Women as \u201cpainful\u201d and \u201cshaming,\u201d \u201cespecially for a man because of their sexual sadism.\u201d7 For women viewers, the implication is more explicit, because the woman in the image is always you.By 1974 with the work Torture in Chile, Spero decided to use only images of women, and to make these images function as the universal, generic norm.I believe I\u2019m directly contradicting the way human beings are represented in our society.I think the universal is the male.And so in my deliberately turning this around and trying to universalize the female \u2014the rites of passage for the woman \u2014 birth, puberty, childbirth, death would become the universal.I tried to challenge myself to look at the world as I wanted to, as a woman artist, realizing the complexities of doing so because the world isn\u2019t really that way.The complexities are enormous, for everything functions as though the sign \u201cman\u201d had no origin, no historical, cultural, linguistic limit.To effect such a shift of signs, and to maintain it, requires an incredible amount of sustained energy, for it calls the entire history of the concept of man into question.Spero began writing under the sign of woman much earlier than 1974.The black paintings of Mother or Lover or Androgyne where inchoate images of women slip back into some dark fecund embrace, or the Codex Artaud where bodies are fragmented, or possess both male and female genitalia, or have phalluses and those phalluses are tongues, were all part of earlier attempts to break up and realign a body-image, to reclaim it from some pre-determined representation, reproduction, and obliteration.Spero adopted Artaud\u2019s voice because, as she says, she \u201cdidn\u2019t know anything else that extreme\u201d and by adopting a male voice she hoped to gain some purchase on authority.But if Spero had actually wanted to align herself with authority she would have done better to pick T.S.Eliot and inserted herself in the Great Tradition rather than exploring an intermediate and taboo-loaded terrain with a poet whose major victory was to free himself from the institutionalizing forces which sought to contain him.Artaud appealed to Spero because of the similarities of their pursuits, exploring the powerful symbolic repertoires at borders, margins and edges, rather than the accepted centers of the social body.Artaud\u2019s writing comes the closest of all modern writing to one of the antique sources of Rabelais\u2019 philosophy of laughter\u2014 Lucian\u2019s account of Menippus laughing in the kingdom of the dead.(B:70).Menippus\u2019 laughter is related to the underworld and death, to freedom of the spirit, and to freedom of speech.Kristeva describes Artaud\u2019s writing as an \u201cunderwater, undermaterial dive.where the black, mortal violence of \u2018the feminine\u2019 is simultaneously exalted and stigmatized.\u201d She claims that \u201cif a solution exists to what we call today the feminine problematic, in my opinion, it too passes over this ground.\u201d8 It involves coming to grips with one\u2019s language and body by going through language, going through \u201can infinite, repeated, multipliable dissolution, until you recover possibilities of symbolic restoration: having a position that allows your voice to be heard in real, social matters \u2014but a voice fragmented by increasing, infinitizing breaks.\u201d9 This is also a description of the process Spero went through in her work.She began by attacking patriarchy on the symbolic level before bringing that attack to the ideological level.She speaks of her work as not being political until she began the series on the Vietnam war: \u201cThe lovers aren\u2019t political, the prostitutes and great mothers are timeless, existential figures.They\u2019re a little amorphous, going out into black space.Then I suddenly lifted them.from the blackness and made them less and less obscure.It was clarifying, externalizing and politicizing my way of thinking, doing and acting in the world.\u201d10 As the work became more overtly political in its 13 .\ti'HH; : ?! mnmmt*w-mu m mmm \"r:;, eSt! ONZE HE RES ET I.LE RESULTAT EN A FE njfi MOt UNE ANiiOtSSE OE W Er ON RAT UUI S EST NICHE ÏÀ*»S ON MORCEAU OE ;>AIH uüE J AVAIS À COTE OE MOI SOP CNE ABLE E; L A DEVORE OE L INrERiE0R.COUVRANT MES LIVRES OE CROTTES OP RÂf.UNE PARTIE DE ENVOiFEKENT ES' 0 AlUIURS PARTIE D UN PFr|T GROUPE OE GENS ATTABLES AU DOME, OUI CDN BAISSENT U MESURE OCCULTE OF MON ENTpF.SUISSES A MON CERVEAU n s OFFRFN\u2019 LE LUXE OE ME GOUTER OE LOIN AVEC LEUR LANGUE 'r TOUTE LA LIPPUE LtSIOD OE LA GOURMANDISE O ACCAPAREURS 1U US PEUVENT y heîtR£.OE MF GPUTER EN 'ASTANr.CP^r LE FOETUS 0 UN NOUVEAU N^i*iTii.J^Tfï?v^vYft>(ïHXXX5l HIDEUSE JUBLIN -rr\tm iukUp MANGE.dieu LE rtiFNi «ANGE sa langue.OBSCENE ARTAUD frf'- r\")ïv SES ! ;¦ f f [ ' ' ' \u2022 1\u201c \u2018 \u2022 \u2018 ¦ 1 ' >¦\u2018 'TfitlJ.U 1.1 1.1 l.l.l 1.1.1 l L\tO\tà\tS C £ N £ E S A N T £ U R P H A L L i ii o £ O\tU\tN\tE LAN G U Ci\tU\t1 \"P\tR\ti\tF ?f i fffi'f-fi f.ÿf M ü ) I () t, , i i,.i ET JE N ADMETS PAS UUE LE \u201d0£'£ 4UF S ir ;-r tw \u201e i^§RÉ\tC '¦ \u2022 i ,L VC.üAi ' ;.a h/ ¦\u2019 ?AÜO ifftùtiTt.,, ,.,*,,.,\t, Ui},f;:f,,\t, Lhl.^ «S L F, H SUIS E * i i mm i il l i' 1\ti i i i, i:l * * 7 ' ' * r-i'r-ri ) s rri rj ; .h* * i-U «JÀ \u2022 ?&**£&\u2022*& '- TERRITOIRES ,f- ;';.fc$SK a»,»; Lise Labrie Michel Lagacé Serge Légaré Bruno Santerre Paul-Émile Saulnier André Brassard Michèle Corriveau Lucie Côté-Saulnier France Dionne André Du Bois Musée Régional de Rimouski Galerie sans Nom, Moncton Galerie Skol, Montréal Galerie des Arts Visuels Université Laval.Québec MBSL, Rivière-du-Loup Musée de Joliette, Joliette Galerie Expression, Sainte-Hyacinthe 12 mai au 12 juin 1988 25 juin au 30 juillet 1988 7 au 25 septembre 1988 4 au 29 octobre 1988 15\tjanvier au 15 mars 1989 16\tavril au 4 juin 1989 22 juin au 9 juillet 1989 Production de: \"Au bout de la 20\" C.P.278.Rivière-du-Loup G5R 3Y8 Cette exposition bénéficié des subventions du Ministère des Affaires Culturelles et du Conseil des Arts du Canada atelier de réalisations graphiques de québec TANDEM CREATION Premier vole Août 1988 Expérience unique en estampe, landem jumellera pendant un mois, six artistes de l\u2019Atelier de réalisations graphiques de auébec à six artistes graveurs canadiens.Ils travailleront en équipe dans le but de réaliser des oeuvres conjointes Danielle APRIL Paul BELIVEAU Joscelyne FERLAND Paryse MARTIN Carmelle MARTINEAU Gabriel ROUTHIER Sérigraphie Eau-forte Sérigraphie Lithographie Lithographie Bols gravé 3 et 4 sept 88 CARDIFF JANET DUGAS Karen NIND Sarah TAMASAUSKAS Otis STORM Hannelore METZ Valérie TROISIEME RENCONTRE NATIONALE des ATELIERS D'ESTAMPES LA CREATIVITE et le CONTEXTE COLLECTIF 225 Côte de la Montagne, Québec, Qc.G1K 4E6 (418) 694-9111 Histoires de bois Six artistes contemporains en atelier de travail à St-Jean-Port-Joli.St-Jean-Port-Joli Eté 88 Ouvert au public : 30-31 juillet 13-14 août Steven Curtin Ginette Légaré David Moore Serge Murphy Danielle Sauvé Louise Viger Remerciements: Ministère des Affaires culturelles du Québec Conseil des Arts du Canada, École de sculpture de St-Jean-Port-Joli MUSEE REGIONAL DE RIMOUSKI 28 JUIN AU 5 SEPT.88 Centre d'exposition en art contemporain Centre national déxposition 35 Saint-Germain Ouest Rimouski.QC (418) 724-2272 Une collaboration de: QUÉBEC-TÉLÉPHONE TÉLÉCÂBLE BSL membre du Groupe Cogeco EN e a été tirée é I .\t( Cett g jpjr\tfjj jg É THE NORTH AMERICAN DIFFERENCE YOUNG CANADIAN ARTISTS ALAYN OUELLET, CONSERVATEUR DU 8 AU 20 AOÛT 1988 AU CENTRE D\u2019ART CONTEMPORAIN D\u2019OSAKA SUMITOMO NAKANOSHIMA BLGD.5 F 3-2-18 NAKANOSHIMA, KITA-TU OSAKA 530, JAPON BOUCHARD, ELMYNA BOISVERT, LOUISE DESCHÊNES, RICHARD GARNEAU, MARC GILBERT, JEAN-PIERRE HÉON, MICHÈLE KELLY, KEVIN LACROIX, CHRISTINE -\tMARCHAND, JACQUES -\tMIGNOLA, JOHN -\tMORISSETTE, GILLES -\tOUELLET, GÉRALD -\tSÉGUIN, JEAN-PIERRE -\tSIMARD, CLAUDE -\tSIMARD, DENIS -\tTREMBLAY, RAYNALD COLLABORATION SPECIALE DE LANGAGE PLUS PUBLICITE DE L'UNIVERSITE DU QUEBEC A CHICOUTIMI NEWFOUNDLAND July 6-16, 1988 ST.JOHN\u2019S, CANADA \u2022 Sound Installations \u2022 Sound Poetry \u2022 Dance \u2022 Multimedia Vorks \u2022 Jazz \u2022 Avant-Garde \u2022 Traditional Nevfoundland Folk Music \u2022 Electronic Music \u2022 Rock \u2022 Comedy \u2022 Voice Experimentations \u2022 Vhale Workshop \u2022 Theatre \u2022 Sound Symposium pass $125- 12 workshops.12 concerts Newfoundland Tourism Information 1-ÔOO-SÔS-ÔSSS 1\t\t\t\t 1\t\t\t\t r\t\t\t\t r\t\t\t\t k\t1\tr -\tr\t \t\tE\t\t \t\tL\t\t \t\t\t\t \t\t\t\t \t\t\t\t4t \t\t\t\t \t\t_\t:\t\t1 et dessins de l\u2019auteu tttj ; diteur P.L.Lagarde ctrd St-Laurent,# 504, Mo uébec, HÏW1WÏ Canada MAY 28 J U N E 4 JULY 16 CLAUDE MONGRAIN JULY 17 WHEN WINTER WAS KING JULY 10 WORLDS APART: THE SYMBOLIC LANDSCAPES OF TONY URQUHART AUGUST 28 EVERGON JULY 23\t- AUGUST 28 AGW ART GALLERY OF WINDSOR 445 RIVERSIDE DRIVE WEST WINDSOR, ONTARIO N9A 6T8 [519] 258 71 1 1 Vorkshops and concerts vith internationally knovn artists.exploring, sharing nev vays to use Sound.Sound Symposium Further information vrite: Don Wherry.Artistic Director Sound Symposium ô 1 Circular Road St.John s.NT Canada ^\tj.\tA1C 2ZS or phone (709) 7S7-ÔS75 eanaaifelE sound Symposium's official carrier EIsWilK AT THE R.C.HARRIS WATER FILTRATION PLANT 2701 QUEEN STREET EAST (AT VICTORIA PARK) JUNE 2 2, 1 9 8 8 - SEPTEMBER 30, 1 9 8 8 An exhibition of art, architecture and design will transform the grounds, rooftops and interiors of this spectacular fully operational facility into a unique museum of contemporary art.Site specific works created by: Siah Armajani John Baldessari Jonathan Borofsky Andreas Gehr Ludger Gerdes Francois Girard Rebecca Horn Komar and Melamid Bruce Kuwabara Morphosis (architectural team) Aldo Rossi Jacques Rousseau John Scott Nancy Spero Stacey Spiegel Team Zoo (architectural team) Joanne Tod Krzystof Wodiczko For information regarding daily tours, films, talks and special events call: Visual Arts Ontario (416) 591-8883 Public transit advised Presented by Visual Arts Ontario Design: Communiqué Art In Everyday Life: Aspects of Canadian Design 1967-1986 June 24 \u2014 September 7 Curators: Peter Day & Linda Lewis Sponsored by CM and the Canada Council 231 Queens Quay West Toronto (416) 973-4949 CURATOR A recently redeveloped facility, with a distinguished 40 year history and a committed staff, we are seeking an addition to a committed programme team.The candidate will possess excellent research and writing skills, a broad familiarity with and interest in all areas of Canadian art, with demonstrated expertise in the area of Canadian Historical Art.The curator will carry out projects approved or designated by the senior curator.Past institutional experience with evidence of publication, as well as the ability and interest to contribute to a collegial spirit are requisite.For further information contact: Mr.Alf Bogusky Director Art Gallery of Windsor 445 Riverside Drive West Windsor, Ontario N9A 6T8\tART GALLERY OF WINDSOR MAY 31 - JUNE 25 BELIEF STRUCTURE ANDREWS, BELCHER, CESTA, CHAN, FASTWÜRMS, KEELEY, MARTYN EXHIBITION CURATOR: ANDY FABO JUNE 28 - JULY 23 JAN IS BOWLEY and OLIVER KELLHAMMER COLLABORATIVE INSTALLATIONS DAN HUDSON PAINTINGS MERCER UNION GRATEFULLY ACKNOWLEDGES THE SUPPORT OF THE ONTARIO ARTS COUNCIL, CANADA COUNCIL, MUNICIPALITY OF METROPOLITAN TORONTO, THE TORONTO ARTS COUNCIL, EMPLOYMENT AND IMMIGRATION CANADA AND THE ONTARIO MINISTRY OF CULTURE AND COMMUNICATIONS MERCER UNION ACENTRE FOR CONTEMPORARY VISUAL ART 333 ADELAIDE ST W.5TH FLOOR TORONTO CANADA (416) 977-1412 AGW POURQUOI ANNONCER DANS PARACHUTE?WHY SHOULD YOU ADVERTISE IN PARACHUTE?\u2022\tpour véhiculer votre information dans une revue dont le prestige est reconnu ici et ailleurs; \u2022\tpour profiter de notre diffusion locale et internationale.Nos pages d\u2019annonces sont là pour vous servir.Téléphonez-nous.Être dans PARACHUTE, ça ne coûte rien (ou presque)! Montréal: (514) 842-9805 0x2- \u2022 to get your message across in a magazine whose prestige is recognized here and abroad; \u2022 to take advantage of our local and international circulation.Use our pages.Call us.It costs so little to advertize in PARACHUTE! Montréal: (514) 842-9805 GENERAL IDEA AIDS Poster Project & Selected Topes May 25\u2014June 18 \"PAYSAGE\" Six artists from Montreal BILLY BUDD\u2019S STAMMER The Structure of the New Defence COLIN CAMPBELL Black and Light June 22\u2014July 16 \"HOW SOON IS NOW\" Group show in various media July 20\u2014August 13 \"WALLS ON FIRE\" Benefit art auction for people with AIDS Preview: August 18\u201425 Y Y Z 1087 QUEEN STREET WEST TORONTO, CANADA M6J 1 H3 (416)367-0601 WALTER PHILLIPS GALLERY Box 1020, Banff.AB.TOL 0C0 The Banff Centre YYZ is supported by The Canada Council, The Ontario Arts Council, The Ministry of Citizenship and Culture, The City of Toronto through the Toronto Arts Council and The Municipality of Metro Toronto, Cultural Affairs Division ¦ anseuse debout, de dos ;rs 1873 p| sssin à l'essence sur papier se, agrandi dans la partie périeure abinet des dessins, Musée Louvre (Orsay), Paris i National Gallery Musée des beaux-arts of Canada\tdu Canada i À !>:¦ v \" ¦\u2022à ¦N» n % m C Cette première rétrospective de l'oeuvre d'Edgar Degas (1834-1917) depuis cinquante ans regroupe plus de 250 peintures, pastels, sculptures, dessins, monotypes et photographies.Ottawa sera la seule ville canadienne à recevoir cette exposition saluée unanimement par la critique.Elle sera présentée dans le magnifique nouveau Musée des beaux-arts du Canada, du 16 juin au 28 août 1988.Billets disponibles aux comptoirs Uniticket, Ticketron et BASS (il y a des frais de service) pour des dates et des heures précises.Entrée toutes les demi-heures.Aucun échange ni remboursement.Billets également disponibles au Musée des beaux-arts à compter du 10 mai.Le billet de l'exposition \"Degas\" donne aussi accès à la collection permanente du Musée.Adultes : 6 $, étudiants et troisième âge : 5 $, groupes (20 ou plus) : 5 $, moins de 16 ans : gratuit.Du samedi au mardi: 10 h à 18 h.Du mercredi au vendredi: 10 h à 20 h.Cette exposition a été réalisée grâce au concours de United Technologies Corporation.Transport au Canada par Air Canada.Assurances assumées par Communications Canada.Musée des beaux-arts du Canada, Angle promenade Sussex et rue St-Patrick, Ottawa, Canada KIN 9N4 Renseignements: (613) 990-1234 16 JUIN - 28 AOÛT 1988 ¦\tMusées nationaux National Museums ¦\tdu Canada\tof Canada Canada ' ; v \u2018 Î\" ¦ - SB >3 4 Hm Hi ilBJll AAA mm an» Ai- 5%lï 3121 -UJ ISAMU NOGUCHI ART JONCTION INTERNATIONAL NICE, FRANCE 1347 JUILLET 1988 42 OUEST, AVENUE DES PINS, MONTRÉAL, CANADA [514] 289-9262 SCHWEITZER GALERIE JOHN A. ¦'h'i- Evan Alderson Sally Banes Leonetta Bentivoglio Ramsey Burt Noël Carroll Roger Copeland Daniel Dobbels Michèle Febvre Helga Finter Alain Foix Michael Huxley Laurence Louppe Chantal Pontbriand Karine Saporta Norbert Servos Le vingtième siècle a profondément bouleversé le monde de la danse sous tous ses aspects: depuis vingt ans, ce processus s\u2019est accéléré.De grandes figures influencent la scène de la danse dite «nouvelle»: Merce Cunningham aux États-Unis, Pina Bausch en Allemagne, Jean-Claude Gallotta en France.Autant de chorégraphes, autant de styles nouveaux.Ils interrogent l\u2019espace de la danse, les idéologies au coeur de la danse, le corps sous toutes ses dimensions.Quinze critiques reconnus internationalement explorent ici les défis lancés ces dernières années par les créateurs de la nouvelle danse.commandez votre exemplaire dès maintenant, en incluant votre chèque ou mandat au montant de 25 $, aux Éditions Parachute 4060, boul.St-Laurent bureau 501 Montréal, Qué., Canada H2W 1Y9 tél.î (514) 842-9805 commandes à l\u2019extérieur du Canada: ajoutez 2 $.LA DANSE AU DÉF I sous la direction de MICHÈLE FEBVRE DIFFUSION/PARACHUTE ALLEMAGNE WALTER KOENIG, Breite Str.93, D-5000 Cologne 1 ANGLETERRE NIGEL GREENWOOD BOOKS LTD., 4 New Burlington St., London W1X 1 FE BELGIQUE LIBRAIRIE FNAC BRUXELLES, 16, rue des Cendres, 1000 Bruxelles LIBRAIRIE POST-SCRIPTUM, 37, rue des Éperonniers, 1000 Bruxelles ESPAGNE METRONOM, Carrer de la Suffina, 9, 08003 Barcelone ÉTATS-UNIS ALBRIGHT-KNOX ART GALLERY, 1285 Elmwood Ave, Buffalo, NY 14222 ART INSTITUTE OF CHICAGO, Museum Store, Michigan Ave at Adam's St., Chicago, III.60603 BOOKS & CO., 939 Madison Ave, New York, NY 10021 HALLWALLS, 30 Essex St., Buffalo, NY 14213 JAPP RIETMAN Inc., 167 Spring St., New York, NY 10012 MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, Museum Store, 237 East Ontario St., Chicago, III.60611 NEW MORNING, 169 Spring St., New York, NY 10012 RIZZOLI, 712-5th Ave, New York, NY 10019 RIZZOLI, Water Tower Place, Chicago, III.60611 SAINT MARK'S BOOKSHOP, 13 St.Mark's Place, New York, NY 10003 SOHOZAT Inc., 307 West Broadway, New York, NY 10013 VISUAL STUDIES WORKSHOP, 31 Prince St., Rochester, NY 14607 FRANCE Angers: LIBRAIRIE CONTACT, 3, rue Lenepven, 49000 Bordeaux: CAPC, Musée d'art contemporain, Entrepôt Lainé, Rue Foy, 33000 IMAGES NOUVELLES, 15, rue Maubec, 33000 LIBRAIRIE LA MACHINE À LIRE, 13, rue de la Devise, 33000 Dijon: LE CONSORTIUM, 16, rue Quentin, 21000 LIBRAIRIE DE L'UNIVERSITÉ, 17, rue de la Liberté, B.p.1070, 21025 Grenoble: LE MAGASIN, Site Bouchayer-Viallet, 166, cours Berriot, 38000 Labège: CENTRE RÉGIONAL D'ART CONTEMPORAIN, Labège-lnopole, b.p.126, 31328 Lyon: ESPACE LYONNAIS D'ART CONTEMPORAIN, Centre d'échange de Perrache, 69002 LIBRAIRIE LA PROUE, 15, rue Childebert, 69002 LIBRAIRIE RÉVERBÈRE, 4, rue Neuve, 69002 Marseille: LIBRAIRIE PARENTHÈSES, 72, cours Julien, 13006 Montpellier: LIBRAIRIE SAURAMPS, rue du Jeu de Ballon, 34000 SARL LA LIBRAIRIE, 13, rue des Soeurs Noires, 34000 Nancy: AGENCE DE LA PRESSE, 38, rue St-Dizier, 54000 Nice: GALERIE LATITUDE, 33, ave de la République, 06300 LIBRAIRIE À LA SORBONNE, 23, rue Hôtel des Postes, 06000 Orléans: LIBRAIRIE ALPHABET, 14, rue de la République, 45000 LIBRAIRE LES TEMPS MODERNES, 57, rue de Recouvrance, 45000 Paris: FLAMMARION 4, Plateau Beaubourg, 75004 GALERIE DURANT-DESSERT, 3, rue des Haudriettes, 75003 LIBRAIRIE ARTCURIAL, 9, ave Matignon, 75008 LIBRAIRIE AUTREMENT DIT, 73, boul.St-Michel, 75005 LIBRAIRIE LA HUNE, 170, boul.St-Germain, 75006 MUSÉE D'ART MODERNE, Librairie, 9, rue Gaston St-Paul, 75016 Rennes: FORUM DU LIVRE, 5, Quai Lamartine, 35000 LES NOURRITURES TERRESTRES, 19, rue Hoche, 35000 LIBRAIRIE LE FAILLER S.A., 2, Place du Palais, 35000 Toulouse: LIBRAIRIE OMBRES BLANCHES, 48, rue Gambetta, 31000 Villeurbanne: LIBRAIRIE ART DIFFUSION, 11, rue Docteur Dolard, 69100 HOLLANDE ARTLINE GALLERY, Toussaintkde 67/68, Den Haag ATHENEUM BOEKHANDEL, Spui 14-16, Amsterdam DE APPEL, Brouwersgracht 196, Amsterdam ITALIE GALERIE STEIN, via Lazzaretto 15, 20124 Milano LIBRAIRIE FRANÇAISE, Piazza Ognissanti 1 R, 50124 Firenze SCHEMA, via Vigna Nuova 17, 50123 Firenze STUDIO G7, via Val d'Aposa, 40123 Bologna PORTUGAL GALERIA COMICOS, Rua Tenente Raul Cascals, 1 B, 1200 Lisboa SUISSE LIBRAIRIE KIOSQUE DU BOULEVARD, 25, boul.du Pont d'Arve, 1205 Genève LIBRAIRIE DESCOMBES, 6, rue du Vieux-Collège, 1211 Genève STAMPA, Spalenberg 2, CH 4051 Basel "]