Parachute, 1 avril 1991, Avril - Juin

[" ' 8BI§l§i8 i Ubi R\\rui 11 l Av-rlU I l c o n t e m p art contemporary -S.-V I j ¦ 977031870200212 PARACHUTE 62 directrice de la publication/editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe/managing editor COLETTE TOUGAS rédacteur correspondant/ contributing editor BILL WOOD adjointes à la rédaction / assistant editors JENNIFER FISHER, THÉRÈSE ST-GELAIS collaborateurs / contributors SERGE BÉRARD, LORENZO BUJ, SYLVAIN CAMPEAU, LOUIS CUMMINS, CHRISTINE DUBOIS, PEGGY GALE, LINDA GENEREUX, TREVOR GOULD, ROBERT GRAHAM, MARK HARRIS, JACINTO LAGEIRA, ANDRÉ LAMARRE, ANDRÉ MARTIN, JUDITH MASTAI, SALONI MATHUR, PHILIP McCRUM, MARTINE MEILLEUR, GREG SALZMAN, KITTY SCOTT, NANCY SHAW, COLIN SMITH graphisme/design STÉPHANE LORTIE, DOMINIQUE MOUSSEAU comptabilité/accounting FRANÇOIS LAHAYE secrétariat et promotion/secretariat and promotion CAROLE DANEAU PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC./ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration/board of directors: JEAN-PIERRE GRÉMY, président du conseii/chairman CHANTAL PONTBRIAND, présidente directrice générale/president ROBERT GRAHAM, vice-président/vice-president COLETTE TOUGAS, secrétaire-trésorière/secretary treasurer CHARLES LAPOINTE, président sortant/outgoing chairman JEAN LEMOYNE, ÉLISE MERCIER, JEAN SIMARD rédaction et administration/editorial and administration office: PARACHUTE, 4060, boul.St-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec), Canada H2W 1Y9, tél.: (514) 842-9805, fax: (514) 287-7146 publicité/advertising: (514) 842-9805 abonnements / subscriptions : Service des abonnements, c.p.70, suce.Longueuil, Longueuil (Québec), Canada J4K 4Y3, tél.: (514) 651-1837 tarifs des abonnements/subscription rates : UN AN/ONE YEAR \u2014 Canada (ajoutez 7% de T.P.S./ add 7% for the G.S.T.): individu/ individual 28 $ institution 40 $ \u2014 à l'étranger/abroad: individu/individual 40 $ institution 55 $ \u2014 DEUX ANS/TWO YEARS \u2014 Canada (ajoutez 7% de T.P.S./add 7% for the G.S.T.): individu/individual 48 $ diffusion/distribution : QUÉBEC: Diffusion Parallèle, 1650, boul.Lionel-Bertrand, Boisbriand, Québec J7E 4H4, (514) 434-2824-BRITISH COLUMBIA: Great Pacific News, 2500 Vauxhall Place, Richmond, B.-C.V6V 1Y8, (604) 278-4841 - FRANCE: Distique, 5, rue de la Taye, B.p.65, 28112 Lucé Cédex, 37.34.84.84 - TORONTO: C.M.P.A., 2 Stewart St., Toronto, Ontario M5Y 1 H6, (416) 362-2546 - U.S.A.: Bernhard de Boer Inc., 113 East Centre Street, Nutley, N.J.07110.PARACHUTE n'est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La direction se réserve quatre mois suite à la réception d'un texte pour informer l'auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n'engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s.Tous droits de reproduction et de traduction réservés © PARACHUTE, revue d'art contemporain inc./PARACHUTE assumes no responsibility for submitted documents.Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor's decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.All rights of reproduction and translation reserved © PARACHUTE, revue d'art contemporain, inc.PARACHUTE est indexé dans/is indexed in: Art Bibliography Modern, Canadian Magazine Index, International Directory of Arts, Points de repère, RILA.PARACHUTE est membre de/is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers' Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux/legal deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada, ISSN: 0318-7020.Parachute est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre.Parachute is a quarterly published in January, April, June and October.\u2014courrier 2e classe/second class mail registration n° 4213 impression: Boulanger inc., Montréal typographie: Zibra inc., Montréal.Imprimé au Canada/ Printed in Canada.1er trimestre 1991 /1st trimester 1991.PARACHUTE reçoit l'aide du/receives support from: Conseil des Arts du Canada/The Canada Council, ministère des Affaires culturelles du Québec, ministère de l'Emploi et de l'Immigration du Canada/Department of Employment and Immigration of Canada, ministère des Affaires extérieures du Canada /Department of External Affairs of Canada, ministère des Communications du Canada/Department of Communications of Canada, Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.PARACHUTE remercie ses généreux donateurs/wishes to thank its generous benefactors: Air Canada et Lavalin. SOMMAIRE / CONTENTS ESSAIS / ESSAYS GARY HILL Une Verbalisation du regard par Jacinto Lageira LORRAINE DUFOUR & ROBERT MORIN Another Kind of Anthropology by Peggy Gale ROBER RACINE ou le travail de déconstruction du dictionnaire par Serge Bérard MARY KELLY AND GRISELDA POLLOCK in Conversation by Judith Mastai COMMENTAIRES / REVIEWS MÉMOIRES D'AVEUGLE L'Autoportrait et autres ruines?par Christine Dubois STEPHEN SCHOFIELD par Louis Cummins IRENE F.WHITTOME par André Martin MONIQUE RÉGIMBALD-ZEIBER par Martine Meilleur SYLVIA SAFDIE par André Lamarre BETWEEN SPRING AND SUMMER Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism by Trevor Gould ALLYSON CLAY byGregSalzman MEETING PLACE by Linda Genereux MEMORY WORKS by Lorenzo Buj ARNI HARALDSSON by Philip McCrum THE LULL BEFORE THE STORM directed by Sara Diamond by Nancy Shaw FELIX GONZALES-TORRES & DONALD MOFFET by Colin Smith É 8 A ï S / ISSUES avril, mai, juin 1991 April, May, June 8,00$ COUVERTU RE/COVER Gary Hill, Beacon (Two Versions of the Imaginary), 1990, installation vidéo.Coll.Stedelijk Museum.HIGH AND LOW par Louis Cummins 47 LIVRES Eï BEVUES / BOOKS AND MAGAZINES par/by Sylvain Campeau, Christine Dubois, Robert Graham, Saloni Mathur, Kitty Scott 49 EPRISE / E P R I 1 Ï Sandra Semchuk and Carole Itter by Mark Harris 51 PARACHUTE 62 INCIDENCE OF CATASTROPHE (EXTRAIT), 198'-1988, VIDÉO COULEUR, 43 MIN.21\" GARY HILL licit médit simpltl tg&f sicetan Hi (lift de: kinm irais ivec&a: (ii il es il et s % lfk( L ^ 733776 UNE VERBALISATION DU REGARD Il est curieux que de nombreux vidéastes soient obnubilés par un matériau et par un support qui se doit d\u2019arborer tous les signes immédiatement reconnaissables de lui-même.Pour beaucoup, l\u2019image existe par sa simple présence.Sorte de nouvelle aura mythique satisfaisant à la fois ceux qui suivent le sillage des technologies de pointe et ceux qui tiennent à la valeur iconique traditionnelle de l\u2019image, la vidéo apparaît comme le nouveau médium réconciliateur du moderne et du contemporain.Mais cela n\u2019est qu\u2019une fable futuriste.La magie de l\u2019image vidéo fait souvent oublier le vide quelle génère, et parvient à différer la question de savoir si ce qui est fait est de l\u2019art, et si cet art possède du sens.Il importe peu à Gary Hill de «faire de la vidéo», de fabriquer des images, d\u2019utiliser une caméra.Avoir une pratique qui relève de la sphère de l\u2019art est le seul critère fondamental.C\u2019est la construction d\u2019un sens, ses processus et ses aboutissements, qui sont essentiels et non l\u2019idéologie technologiste propagée par les discours actuels sur la vidéo.Cette précaution s\u2019avère presque inutile avec Gary Hill tant il mêle intimement la vision et la langue, l\u2019image et l\u2019écrit, en un renvoi constant qui produit des significations sui generis.Si le langage a une telle prépondérance dans son travail, il n\u2019est cependant pas utilisé comme matériau («art conceptuel») ou comme base théorique («art minimal»); il est conçu comme son propre générateur.Le langage se réfléchit en même temps qu\u2019il est produit.Mais il n\u2019est pas non plus conçu comme solipsiste dans la mesure où il est utilisé à propos de quelque chose que l\u2019on perçoit, et qui partant, conduit à énoncer ce qui est perçu.Voir et dire, percevoir et écrire, sont toutefois des modes réflexifs et sensitifs qui ne doivent pas être compris comme devant s\u2019équilibrer à l\u2019infini ou s\u2019illustrer respectivement, comme si le texte et l\u2019image étaient dans l\u2019incapacité d\u2019acquérir leur autonomie.Pour qu\u2019une valeur propre puisse exister pour chacun, l\u2019image doit renvoyer simultanément à un texte qui lui-même ne fait signe à son tour que dans une troisième relation à un autre texte ou à une autre image.Le caractère JACINTO LAGEIRA abstrait du langage prend alors toute sa dimension concrète lorsqu\u2019il s\u2019agit pour le spectateur de reconnaître les signes, d\u2019en établir les réseaux, les liens, et de s\u2019en faire simultanément l\u2019interprète.La simultanéité des significations est un principe récurrent, qui s\u2019appuie sur la base simple d\u2019une oscillation entre voix et texte ainsi que sur la verbalisation du regard.Les images de Gary Hill sont infiltrées par la scansion de mots, de phrases, qui proviennent à la fois du langage véhiculé par la phone et du langage fixé par l\u2019écriture.La correspondance entre la matérialité sonore de la parole et l\u2019inscription alphabétique de celle-ci dans des textes qui apparaissent sur l\u2019écran confère d\u2019emblée au travail une dimension dialogique où Xémission et la réception des sonorités et des significations se donnent immédiatement, mais seulement dans le temps de lecture de la bande.L\u2019image vidéo concerne directement le spectateur jgg SITE RECITE (A PROLOGUE) EXTRAIT, 1989, VIDÉO COULEUR STÉRÉO, 3 MIN.30\".non pas tant parce quelle est vue que parce qu\u2019elle est comprise et appréhendée à la manière d\u2019un échange avec un interlocuteur ou un lecteur.Que ce soient des expressions idiomatiques, des fragments biographiques, des palindromes ou des textes littéraires, le travail s\u2019adresse toujours à un interprète de ces jeux de langage.La verbalisation de l\u2019image vidéo est à l\u2019origine du travail mais aussi à l\u2019arrivée, puisque le spectateur doit avoir intégré cette forme d\u2019interprétation pour se faire l\u2019écho de tel énoncé-particulier.Dès qu\u2019il regarde, sa vision se trouve déjà prise dans des niveaux de discours divers, lesquels renvoient à leur support visuel: la bande vidéo.S\u2019opère alors un renversement conceptuel, un effet de miroir où ce n\u2019est plus le langage qui contredit ou met à l\u2019épreuve un texte ou une parole antérieure, mais l\u2019image.Gary Hill ne traite pas du langage qui se construit mais de celui qui se défait, se dématérialise, et qui simultanément rend visible ce processus de déréliction, montre, à défaut d\u2019expliquer, cette «écriture du désastre» essentielle pour Blanchot.Donner à voir l\u2019avancée de ce désastre réel ou symbolique, sa coextension au langage écrit et parlé à travers sa destruction même, est la thématique principale de l\u2019artiste, qui va de pair avec la question de savoir comment comprendre, lire, écrire et parler du langage sans avoir recours à un métalangage, mais en s\u2019y immergeant physiquement, en prenant corps dans la texture de la langue, en incarnant le verbe.DIALOGUES Gary Hill compte à son actif une quarantaine de bandes vidéo qui traitent du renvoi constant de l\u2019image au langage.Depuis le milieu des années quatre-vingt il en réalise de plus en plus longues qui, de ce fait, complexifient un champ temporel déjà important.Ce serait là un truisme si le déroulement de la bande ne recoupait le déroulement du langage sur le même axe temporel : si une installation vidéo occupe de l\u2019espace dans une pièce et si le langage possède une matérialité ou une «physicalité» (physicali-ty), tous deux se retrouvent dans un défilement temporel qui, pour demeurer actif et significatif, n\u2019a pas d\u2019autre lieu que le pouvoir abstractif et mémoriel du spectateur.C\u2019est non seulement son regard qui est sollicité mais aussi la capacité à emmagasiner des informations, des données, sans la multiplicité desquelles il ne pourrait reconstituer ce qu\u2019il voit.Si l\u2019on s\u2019en tient au défilement réel de la bande, il est impossible au spectateur de détourner son regard et d\u2019y revenir 5 PARACHUTE 62 (ce qui est possible avec d\u2019autres vidéastes), car il lui manquerait des bribes de langage et des morceaux d\u2019images qui l\u2019empêcheraient de comprendre l\u2019ensemble.L\u2019appréhension continue que requiert la bande est nécessaire pour sa compréhension complète, mais par là même, elle accapare et absorbe le spectateur sur son terrain conceptuel.L\u2019aspect purement cognitif du langage se trouve ainsi mis en avant par rapport à la perception, et la compréhension immanente de ce qui est vu privilégie l\u2019intellection au détriment de la sensation.C\u2019est sans doute ce qu\u2019il faut comprendre dans la dernière phrase du texte écrit par Gary Hill pour Site Recite: «Il faut imaginer le cerveau plus pénétrant que les yeux.» Le cerveau est le lieu de connexion des sensations et des pensées où sont traitées, par exemple, les perceptions visuelles.Si la lecture d\u2019un texte ne saurait exister sans une visualisation (vidéo ou livre) qui s\u2019inscrit elle aussi dans le temps plutôt que dans l\u2019espace, en travaillant sur la diction et l\u2019écoute Gary Hill a trouvé le moyen de donner libre cours à l\u2019abstraction du langage sans faire usage de l\u2019écrit.La voix peut transmettre des significations qui ne relèvent pas de l\u2019inscription matérielle dans des images ou dans des textes : la physicalité du son peut refuser la visualisation.Le son possède cette particularité de propager à la fois une pure matérialité qui lui est propre \u2014 dont on trouve l\u2019empreinte dans le travail sur le timbre, le rythme, le grain des voix qui lisent \u2014 mais aussi du sens lorsqu\u2019il est produit par l\u2019appareil phonatoire.La voix est travaillée pour sa simple texture mais aussi parce quelle est le véhicule d\u2019un langage non scriptural.L\u2019oralité est une matière de sens sans inscription matérielle, et le son, le souffle, sont comme la partie immatérielle du sens.Gary Hill s\u2019intéresse beaucoup à ce que l\u2019on appelle la «poésie sonore», dont le travail porte en grande partie sur la diction, la prononciation, le rythme et l\u2019intensité.Le texte est lu lors de performances devant un public \u2014 il s\u2019adresse donc à des interlocuteurs \u2014 et pour Gary Hill, la diction et l\u2019écoute supposent une intersubjectivité entre le diseur et l\u2019auditeur, et donc des structures de langue qui, en dernière instance, nous reconduisent à l\u2019histoire occidentale de la séparation entre la voix vive et l\u2019écriture.Dans La Voix et le phénomène ainsi que dans De la Grammatologie1, Jacques Derrida s\u2019est attaché à déconstruire ce qui lui semblait être les grandes lignes de force de la métaphysique occidentale, qui consistent à privilégier la phone par rapport à l\u2019écriture, le signifié par rapport au signifiant, la présence à soi par rapport à l\u2019altérité.Si l\u2019on ne saurait affirmer de Gary Hill qu\u2019il est derri-dien, on ne peut nier l\u2019intérêt qu\u2019il porte à la problématique soulevée par Derrida.Si la phone détient une aura ontologique plus importante que l\u2019écriture, que la phonation du langage prend le pas sur son inscription, que la présence du locuteur à soi, sa conscience intime, ont été privilégiés par rapport à l\u2019altérité, le travail de Gary Hill ne relève pas de l\u2019acception derridienne de «métaphysique».Tout au contraire, car Gary Hill donne une place importante à l\u2019échange avec l\u2019autre, le spectateur, lorsque les voix des bandes s\u2019adressent directement à lui, comme par exemple dans Around & About : Je préférerais m\u2019entendre avec vous sur un mode sur vain et spectateur.En la lisant et en la rédigeant lors de ce dialogue qu\u2019il entretient avec elle, sa position et son activité mêmes tendent à démontrer qu\u2019il ne saurait y avoir de signe linguistique avant l\u2019écriture.Le «médiateur» devient à son tour le second rédacteur d\u2019un entretien entre un «je» et un «tu» qui ne passe plus par la voix, mais par une matérialité de l\u2019image et par une inscription écrite.Mais il ne doit pas être une sorte de reflet de ce qu\u2019il voit, lit ou écoute; il doit au contraire être conscient à l\u2019extrême de son propre processus de médiation.Les bandes vidéos de Gary Hill mettent fortement l\u2019accent sur l\u2019échange avec le spectateur et tou- WHY DO THINGS GET IN A MUDDLE ?(COME ON PETUNIA) (EXTRAIT), 1984, VIDÉO COULEUR, 32 MIN.KBESSi lequel il n\u2019y aurait pas à revenir, une façon d\u2019être avec vous qui serait la seule possible.En arrivant, je n\u2019avais pas moyen de savoir que ce serait ainsi.{ .} J\u2019ai essayé de vous imaginer de plusieurs façons, de songer à ce que serait votre réaction, et c\u2019est également ce à quoi il faut songer maintenant.Jamais je n\u2019ai perdu cela de vue.Simplement, je n\u2019ai rien mis de côté pour moi ou pour vous.La sensation du temps qui presse, on a toujours le temps de la voir venir.Je voudrais éviter cela pour l\u2019instant.Mais peut-être est-ce cela que vous attendez; vous attendez et écoutez.2 Si la voix prend une dimension essentielle dans le cadre de ces textes (pour la plupart écrits par Gary Hill), elle s\u2019adresse toujours au spectateur qui devient alors un «médiateur» entre les réseaux image/voix, texte/ écriture, lecture/écoute.Si, comme l\u2019affirme Gary Hill, «la bande est plus proche de l\u2019écriture d\u2019un livre», le rédacteur est cet interlocuteur qui interagit avec elle et, ce faisant, devient simultanément lecteur, écri- chent ainsi le point nodal de la nature du langage qui est d\u2019être dialogique.Pour les interlocuteurs, le langage est le propre de l\u2019altérité: il n\u2019est pas un objet mais une médiation qui leur permet de se comprendre.L\u2019expérience tridimensionnelle du langage que peut faire le spectateur (image/ lecture/écoute) le place au centre de cet espace conceptuel au sein duquel il gère et distribue les points mentaux des différentes dimensions dont il est à l\u2019intersection.Pour faire face au caractère hautement abstrait du langage, le «médiateur» doit faire un effort permanent de reconstruction de ce qu\u2019il perçoit, mettre continuellement à jour les images à travers le langage, suivre en temps réel le jeu entre le texte et l\u2019image qui se déroulent à la même vitesse.Dans Primarily Speaking, par exemple, à chaque image correspond une syllabe émise, la vitesse en est ainsi accrue et établit une tension syntaxi- PARACHUTE 62 6 7^58^2391073 -\u2022'\u2022y-ÿî :3g;: ':SÏ;.que avec le médiateur car elle suit le débit normal de la parole.Celui-ci doit à la fois saisir les images du monde, la voix qui déclame, le texte qui s\u2019écrit à l\u2019écran, et par le truchement des significations multiples que toutes ces instances génèrent, il ne fait que verbaliser sa perception.Cela n\u2019est rendu possible que parce que l\u2019image de l\u2019écran, productrice et constituée de langage, peut se référer à elle-même: «l\u2019objet produisant l\u2019image devient une métaphore pour autre chose qui converse avec sa propre image; il est tourné sur lui-même.»3 L\u2019objet en question est la télévision, support qui raconte des images et se raconte par là même : tell a vision.À l\u2019instar du langage dont elles sont faites, et pour cette raison même, les bandes de Gary Hill peuvent s\u2019adresser à un «tu» tout en parlant d\u2019elles-mêmes.Il y a coïncidence entre l\u2019événement décrit dans la bande et l\u2019instance du discours qui la décrit.C\u2019est là le propre du langage et c\u2019est l\u2019une des grandes réussites de Gary Hill que d avoir superposé l\u2019image et la langue sur un même temps, d\u2019avoir placé en totale adéquation la technique du support et les significations qu\u2019il véhicule.Dans Videograms et Happen- stance, Gary Hill s\u2019est servi d\u2019une machine nommée Rut/Etra {scan processor électronique), qui permet au manipulateur de travailler en temps réel en pointant la caméra sur l\u2019écran du moniteur, l\u2019image étant modelée au rythme des mots, en parfaite synchronisation avec le texte dit.Les mots se voient à l\u2019écran, le texte se regarde, la vision s\u2019écoute, et le principe de simultanéité de ces réseaux fait que le fil discursif, le temps de la narration de la bande rejoint la temporalité propre au médiateur, le sentiment de sa propre durée, qui sont ainsi requis pour donner corps au langage.Si les temporalités diverses, les langues multiples utilisées, les lectures et les voix qui s\u2019adressent au spectateur en même temps, tirent leur puissance et leur être de ce principe polyphonique, cela est dû à la nature abstraite du langage à travers lequel se constitue l\u2019universalité de l\u2019être humain.La nature du langage est aussi de dire quelque chose sur quelque chose à quelqu\u2019un, et l\u2019échange à propos de quelque chose renvoie à la matérialité du monde, à la prise du langage sur la réalité, et à la compréhension, en retour, de la prise de la réalité sur la pensée.MÉTALOGUES La notion et le terme de métalogue ont été créés dans les années quarante par l\u2019épistémologue Gregory Bateson.Il en donne de nombreux exemples dans Vers une écologie de l\u2019esprit14 sous une forme tout à fait pertinente pour notre propos, puisqu\u2019il s\u2019agit de dialogues.Le métalogue est une conversation sur des matières problématiques: elle doit se constituer de telle sorte que non seulement les interlocuteurs discutent du problème en question, mais que la structure du dialogue dans son ensemble soit l\u2019exacte illustration de ce dont on parle.Par exemple, dans le métalogue Pourquoi les choses se mettent-elles en désordre?\u2014 dont Gary Hill s\u2019est inspiré pour réaliser la vidéo du même nom Why Do Things Get in a Muddle ?\u2014 une fille demande à son père ce qu\u2019est le désordre, et au fur et à mesure qu\u2019ils parlent, leur discussion finit par devenir désordonnée et incohérente : elle est à l\u2019image du contenu dont il était question au départ.Le principe dialogique dont il a été question \u2014 et qui tend vers une clarification des propos \u2014 a son équivalent dans ce métalogue qui en est comme la face WHY DO THINGS GET IN A MUDDLE?(COME ON PETUNIA) (EXTRAIT), 1984, VIDÉO COULEUR, 32 MIN 7 PARACHUTE 62 cachée.Le mauvais côté du langage, la part du malentendu, de l\u2019incompréhension, de la destruction, sont des événements pris en compte par Gary Hill dans le rapport intersubjectif.Ce sont les failles du langage, ses ratés et ses échecs, qui sont traqués dans les discours et dans les textes: «Mon point de départ est plus proche du \u201csens\u201d et ma démarche est d\u2019en rechercher les fissures.Je veux suspendre le dualisme sens et non-sens, et voir ce qui se passe à l\u2019intérieur de l\u2019expérience du langage, lorsque le sens prend racine ou se déracine.»5 C\u2019est au moment même où le dialogue, la lecture, l\u2019écriture, basculent dans l\u2019entropie que Gary Hill intervient pour tenter de recoller les morceaux épars, d\u2019explorer ce qui se passe à «l\u2019intérieur de l\u2019expérience du déracinement» lors de la violence faite au sens.Ses bandes vidéo sont comme prises dans un double bind, entre un dialogue et un métalogue, le premier cherchant à produire du sens, le second allant vers l\u2019entropie décrite dans Why Do Things Get in a Muddle?Il faut remarquer que tous les métalogues ne vont pas vers l\u2019incohérence, mais ce n\u2019est pas un hasard si c\u2019est celui-là qui a retenu l\u2019attention de Gary Hill.La définition du métalogue comme devant avoir une structure similaire à son contenu peut être appliquée à nombre de ses vidéos, car les textes lus ou entendus correspondent souvent dans leur forme au propos du sujet.Bien qu\u2019à l\u2019origine le métalogue ne prenne toute sa dimension que dans un dialogue (mais des dialogues écrits, non sponta- nés, comme c\u2019est le cas chez Bateson), Gary Hill semble avoir élargi cette notion à son travail sur la vidéo.Tout en préservant l\u2019aspect dialogique avec le spectateur, la bande se déroule effectivement comme un métalogue, puisque les images font littéralement ce que dit le texte, et leurs cadres formels sont la parfaite illustration du contenu de ce qui est écrit ou lu.Dans Videograms on peut citer, entre autres, le moment où les mots «vanishing points» surviennent, pour ensuite disparaître et accomplir ainsi le message quelle donne à lire.Les vidéos de Gary Hill sont presque toujours ainsi conçues qu\u2019elles semblent être engendrées par un métalogue générique où la coïncidence entre ce qui est perçu et ce qui est compris est telle que ces deux instances fonctionnent en soi et, en meme temps, happent véritablement le «médiateur» dans leur monde et font de lui une partie de leur métalogue.Le «médiateur» finit, lui aussi, par faire et écrire ce que fait et écrit l\u2019image qu\u2019il visionne.Le déplacement opéré par Gary Hill ne consistera pas seulement dans la mise en discours de l\u2019événement mais aussi dans la mise en images de la parole.Les vidéos remplissent ainsi parfaitement la définition du métalogue qui est d\u2019être à l\u2019image du problème traité.Un autre exemple encore plus évident se trouve dans Mediations où l\u2019on voit en plan fixe un haut-parleur et où l\u2019on entend une voix qui parle à travers lui.Une main vient mettre régulièrement du sable sur le haut-parleur et la voix relate ce qui arrive dans l\u2019image: «une main entre dans l\u2019image, je suis une voix sous le sable, une voix sous le sol».A la fin de la bande, la voix et le haut-parleur sont complètement recouverts par le sable.Si certaines images et certains textes forment une syntaxe en synchronisation entre elles, d\u2019autres sont en diachronie, faisant jouer les images à l\u2019encontre des textes ou bien fonctionnant sur leurs déplacements.L\u2019enchaînement métaphorique de Primarily Speaking joue sur ces métamorphoses syntaxiques entre l\u2019image et le texte, les mots étant en relation avec l\u2019image, mais par déplacement: lorsque le mot «listen» (écoute) est prononcé, on voit un coquillage; le mot CRUX, 1983-1987, INSTALLATION VIDÉO.PARACHUTE 62 8 «blood» (sang) va de pair avec une bouteille de vin renversé; au mot « earth» (terre) correspond un globe terrestre, etc.Les paradoxes au sein du déroulement des paroles et des images \u2014 qui semblent tantôt en harmonie tantôt en dysfonctionnement \u2014 ne sont qu\u2019un autre aspect du métalogue, dans la mesure où il y a une parfaite imbrication entre l\u2019événement et l\u2019instance discursive qui le dit, mais toujours \u2014 et c\u2019est là un élément important \u2014 par rapport à un événement concret qui engage les personnes au quotidien dans des discussions réelles, des problèmes qui se réfèrent à la réalité la plus immédiate.L\u2019un des aspects fondamentaux du métalogue est qu\u2019il implique les interlocuteurs dans des actes de parole (speech act) mais aussi dans les actions de tous les jours, à partir desquelles s\u2019établit justement leur discussion.Autrement dit, les interlocuteurs sont impliqués physiquement, de par leurs faits et gestes, leurs comportements, leurs attitudes, dans le processus du réel, et par un effet de miroir le spectateur est renvoyé à lui-même, à sa présence devant l\u2019écran, à son corps, comme s\u2019il vivait de manière immanente ce à quoi il assiste.L\u2019idée que le métalogue traite de ce qui arrive dans le monde, de ce qui arrive aux personnes, mentalement et physiquement, nous conduit sur un autre terrain qui est celui de la mise en scène des acteurs et des spectateurs.Des bandes vidéo de Gary Hill, on peut aller jusqu\u2019à affirmer que si le verbe ne se fait pas chair, elles ne peuvent tout simplement pas exister.On retrouve à nouveau les deux façons de traiter la symbiose en temps réel entre le «médiateur» et la bande, que sont la verbalisation et l\u2019inscription.INASMUCH AS IT IS ALWAYS ALREADY TAKING PLACE, 1990, INSTALLATION VIDÉO; PHOTO: (ALLISON ROSSITER) THE MUSEUM OF MODERN ART.Dans la dimension théâtrale que Gary Hill donne à certaines installations, le corps de l\u2019acteur et le corps du spectateur sont pris métaphoriquement comme le lieu de l\u2019inscription matérielle du langage.A cet égard, CRUX est révélatrice de l\u2019attitude qui consiste à théâtraliser le rapport acteur/ bande /spectateur.Dans cette installation vidéo, Gary Hill s\u2019est mis en croix grâce à des moniteurs accrochés aux extrémités de son corps: un moniteur pour la tête, un moniteur pour la main gauche, un autre pour la main droite, le dernier pour les pieds; les moniteurs sont donc disposés en croix, mais ne montrent pas le milieu du corps.Avec le travail sur les sonorités et les timbres, Gary Hill avait exploré les ressources de la physicalité de la voix; avec les installations, c\u2019est tout le corps qui est requis comme source d\u2019où proviennent les phrases (l\u2019acteur de la bande) et comme réceptacle où elles viennent prendre forme et sens (le spectateur).Incidence of Catastrophe (d\u2019après Thomas l\u2019Ohscur de Maurice Blanchot6) montre parfaitement l\u2019entremêlement du texte et du corps, de la parole et de la chair, au point où l\u2019écriture finit par transmettre sa néantisation au corps de l\u2019acteur (Gary Hill lui-même) et ramène son corps à un état originaire, son langage à des sons encore sans signification.Alors que l\u2019on voit Thomas nu, allongé dans ses excréments sur le sol, le texte de Thomas l\u2019Obscur défile sur le fond, comme s\u2019il avait pris littéralement possession du corps et qu\u2019il l\u2019emportait dans son désastre.Les textes et les images poussent Thomas vers le néant.En se confrontant à une pensée qui n\u2019existe que parce qu\u2019elle tend vers sa disparition, d\u2019un texte qui n\u2019existe que parce qu\u2019il dit son propre effacement, Gary Hill s\u2019interroge sur la construction et l\u2019interprétation de toute production de sens, affirmant que le sens ne peut se construire sans les mots, que même la vision ne pourrait être sans eux.La question de l\u2019universalité du langage et de la prétention au sens est très bien posée INCIDENCE OF CATASTROPHE (EXTRAIT), 1987-1988, VIDÉO COULEUR, 43 MIN.21\".9 PARACHUTE 62 .-.f JSÊ MÊt ,\tM SITE RECITE (A PROLOGUE) EXTRAIT, 1989, VIDÉO COULEUR STÉRÉO, 3 MIN.30\".dans l\u2019installation de «Passages de l\u2019Image», titrée Disturbance (among the jars).Cette fois, ce sont des textes gnostiques retrouvés dans des jarres en 1945 à Nag Hammadi, en / Egypte, qui sont utilisés.Ils sont lus à haute voix par, entre autres, des poètes (Joseph Guglielmi, Claude Royet-Journoud, Bernard Heidsieck, Georges Quasha qui a collaboré à l\u2019établissement des textes) et un philosophe (Jacques Derrida), qui circulent d\u2019un moniteur à l\u2019autre (sept en tout, placés en ligne devant le spectateur), interfèrent avec les images, semblent parfois les nier.Ces textes, datant du 1er siècle de l\u2019ère chrétienne, sont considérés comme hérétiques par presque tous les courants religieux, et l\u2019on pourrait affirmer que l\u2019essence même de la connaissance des textes est que leur interprétation débouche sur des controverses.La source textuelle choisie par Gary Hill est donc déjà, en soi, sujette à un conflit des interprétations.Le mot «gnose» est le terme grec pour «connaissance», une connaissance à laquelle, d\u2019après la tradition chrétienne, l\u2019homme eut accès après avoir péché: la femme ten- dant une grenade à croquer à l\u2019homme et le serpent qui se glisse d\u2019un écran à l\u2019autre, se réfèrent explicitement au passage de la Genèse.Le pécheur veut se racheter par la prière, d\u2019où la question qui sera récurrente dans la bouche de l\u2019un des intervenants: «Comment prier?» En effet, comment prier maintenant que la connaissance a été dévoilée, que l\u2019interprétation des textes bibliques supplée le geste de la faute, que la méditation nous rédime vis-à-vis de Dieu.Avec Disturbance, nous sommes enclins à croire que pour Gary Hill \u2014 à l\u2019instar d\u2019un courant de la pensée juive pour qui l\u2019obédience à la Thora est plus importante que Dieu lui-même \u2014 le Texte supplante l\u2019Etre d\u2019après lequel il fut constitué.Le fait d\u2019avoir pris des textes gnostiques qui s\u2019attaquent aux dogmes chrétiens sur lesquels se fonde la religion occidentale depuis deux mille ans, et qui remettent en question l\u2019écriture même des événements de la Bible ou des Evangiles, montre à quel point la «mise en cause» du texte est primordiale pour Gary Hill.Car le texte quel qu\u2019il soit ne prend véritablement corps que dans l\u2019acte de la lecture ou du commentaire, qui rajoute, soustrait, déforme les contenus à travers l\u2019interprétation inévitable.La coexistence et la simultanéité sur les sept moniteurs de phrases que l\u2019on entend, d\u2019autres que l\u2019on lit, certaines que l\u2019on interprète ou que l\u2019on traduit dans notre langue maternelle à mesure quelles défilent devant nous, montrent l\u2019interdépendance entre ce qui est vu et ce qui est dit.La vision ne se conçoit que parce qu\u2019elle lit et les mots n\u2019existent qu\u2019en tant qu\u2019ils sont perçus.Le geste de la main qui écrit à l\u2019écran, la voix off qui déclame son texte, les mots à déchiffrer en temps réel, la prépondérance d\u2019une image à lire, sont un seul et même projet qui consiste à affirmer que voir, c\u2019est d\u2019abord voir du sens.RÉÉCRITURE ET RECONSTRUCTION Jusqu\u2019à présent, les termes de sémiologie, de sémantique ou d\u2019herméneutique n\u2019ont pas été utilisés pour une approche du travail de Gary Hill.Les signes qui s\u2019inter- PARACHUTE 62 10 prêtent mutuellement (renvoi triangulaire entre texte-image-écriture) font penser à la sémiologie de Peirce; la saisie du réel au moyen d\u2019expressions signifiantes pose la question de la sémantique des phrases et des énoncés; la compréhension et l\u2019interprétation de textes renvoient directement au cercle herméneutique de l\u2019exégèse à l\u2019intérieur d\u2019une culture.Gary Hill, qui connaît parfaitement les méthodes et les buts de ces sciences humaines, n\u2019a pas pour intention de se faire l\u2019illustrateur de théories linguistiques, littéraires ou philosophiques.Ses vidéos font avant tout partie de la sphère de l\u2019art, de catégories et de formes qui appartiennent au domaine de l\u2019esthétique.Ce qui fait la complexité et la richesse des bandes de Gary Hill est la tentative de démontrer que le langage n\u2019est pas un objet ou un outil, mais qu\u2019il est une médiation significative entre les individus qui ne peut être réifiée.Cette médiation ayant construit un réseau de symboles à partir du langage, en fait à la fois la source et l\u2019aboutissement du travail.Le «tour de force» de Gary Hill est d\u2019avoir su échapper à un ou à des métalangage(s) qui non seulement permettrait de rendre compte de telle bande particulière, mais aussi de la forme qu\u2019y prendrait tel langage, et par la suite, toute forme de langage en général.Si chaque bande possède une singularité tout en prenant place dans la chaîne des symboles fabriqués par Gary Hill, cela tient au fait que les symboles sont inscrits et construits en eux-mêmes, ils s\u2019exemplifient par eux-mêmes et entre eux.Il ne s\u2019agit pas d\u2019une tautologie, car ils ne se rapportent pas uniquement à leur propre instanciation; ils s\u2019adressent au spectateur à propos d\u2019un référent : le monde de la vie réelle.Le monde de voix, de paroles, d\u2019échanges, de significations dans lequel nous sommes constamment immergés n\u2019est pas totalement transparent, et le malentendu y prend plus de place que la compréhension mutuelle.Mais la chose à propos de laquelle nous tombons tous d\u2019accord, c\u2019est que le langage nous constitue en tant qu\u2019êtres humains.Ce langage qui nous sert, et nous dessert le plus souvent, est quelque chose qu\u2019il faut sans cesse reconstruire, sans quoi le sens qu\u2019il est censé véhiculer tomberait de lui-même dans l\u2019irréparable.Il ne suffisait pas à Gary Hill de montrer les processus «d\u2019enracinement ou de déracinement du sens» à partir du pur langage et des symboles, car tout sens est produit par nous et se rapporte à nos formes de vie, agit sur nos corps et sur nos pensées.Gary Hill établit ainsi une chaîne matérielle à partir du corps, du cerveau, des mots, de la pensée \u2014 considérant «le cerveau comme un muscle», un «organe mental» (idée proche de Chomsky 7) \u2014 en parallèle avec la chaîne conceptuelle des significations, des signes, des interprétations, de l\u2019intellection du perçu.Bien qu\u2019il ne donne pas la primauté à l\u2019une ou à l\u2019autre instance, il privilégie, à travers le cerveau, les éléments cognitifs de la verbalisation et de la construction artificielle du langage, même s\u2019il ramène cette artificialité à la physicalité la plus naturelle : «Le cerveau, affaire de ce qui pense, construit sans cesse une infinité d\u2019artifices destinés à perpétuer l\u2019image \u2014 celle qui, comme toutes les autres, retient son souffle pour un millier de mots.»8.Le cerveau \u2014 et tout ce qu\u2019il peut représenter \u2014 est le point de convergence et le lieu de connexion entre le monde et le compte rendu verbal que l\u2019on peut en faire.Gary Hill le présente comme un organe dont la matérialité assure le lien entre les abstractions du sens et les réalités du monde: «Cet enveloppement insidieux, attaché à cette idée que j\u2019ai des yeux derrière la tête, me lie à mon double et fait imploser mon être au moindre mot, comme s\u2019il enroulait le monde autour de ma bouche.»9 L\u2019esprit devient une entité à deux faces, l\u2019une corporelle, l\u2019autre conceptuelle, et de ce fait, il est le plus à même de réécrire les perceptions et de reconstruire le sens des SITE RECITE (A PROLOGUE) EXTRAIT, 1989, VIDÉO COULEUR STÉRÉO, 3 MIN.30\".mots qui lui sont adressés.Le sujet conscient n\u2019est plus un langage sans corps, mais une conscience de soi qui implique le corps dans toute compréhension du réel, parce qu\u2019il est lui aussi, une entité qui dit quelque chose à travers une partie intégrante de lui-même: le cerveau.Le mot fameux de Lacan affirmant que «Ça parle» prend ici une dimension inattendue, puisque chez Gary Hill le corps n\u2019est vraiment lui-même que dans la projection du langage sur le monde et dans la verbalisation de ce qu\u2019il ressent: «Je dois devenir le guerrier de la conscience de soi et faire bouger mon corps pour faire bouger ma pensée pour faire bouger les mots pour faire bouger ma bouche pour filer l\u2019aiguillon de l\u2019instant.Imaginons le cerveau plus pénétrant que les yeux.»10 Un cerveau qui trouve son langage par le regard.NOTES 1.\tDerrida, Jacques, La Voix et le phénomène, Paris, P.U.E, 1967; De la Grammatologie, Paris, Minuit, 1967.2.\tAround & About, 15 min., 1983, extrait du texte de Gary Hill, traduit in «L\u2019Intime du mot: l\u2019œuvre vidéo de Gary Hill», de Jacqueline Kain dans le catalogue de la 2ime Semaine de la vidéo, Genève, 1987.3.\tEntretien avec Christine Van Assche, in Galeries Magazine, n° 40, décembre 1990.4.\tBateson, Gregory, Vers une écologie de l\u2019esprit, Paris, Seuil, 1977, t.l (Steps to an Ecology of Mind, New York, Ballantine, 1972).5.\tEntretien avec Christine Van Assche, op.cit.6.\tBlanchot, Maurice, Thomas l\u2019obscur, Paris, Gallimard, 1971 © 1950.7.\tChomsky, Noam, Règles et représentations, Paris, Flammarion, 1985 (Rules and Representations, New York, Columbia University Press, 1980).8.\tHill, Gary, Site Recite, 1989 (texte traduit par Paul-Emmanuel Odin in Kanal, n° 23, mars 1990).9.\tIbid.10.\tI bid.Jacinto Lageira est critique d\u2019art et vit à Paris.In Gary Hill\u2019s videos, the image refers back constantly to language trying to seize how meaning is constructed in what we say and do, but also how it collapses.Gary Hill\u2019s intention is not nihilistic; rather it is an attempt at grasping both the formation of significations and their ruptures.His work explores writing and reading, listening and dialogue, vision and speech; it reveals language through images and suggests that seeing is, first and foremost, seeing meaning.11 PARACHUTE 62 ROBERT MORIN LORRAINE DUFOUR A N OT H ER KIND Oi LA FEMME ÉTRANGÈRE, 1988, COLOUR VIDEO, 22 MINUTES.SüSBSB T3s*|SESi!Ss =11117 ¦\t_= s ¦ 1\tL\u201d,:' \u2022\u2022y-.Ills,.- .7- ! -r: Plüihfeî!: ::: .ISS®®-!» SS jpagaa iociïl Ot 00 thcirculn estiogly ottoQu1 to those videotape |e lift QIOHtOlI lifpeii we ofî Diifoii Itrictei pologist\u2019i iiniversit they hav byClauc Hove (bitt'H ijirasK HilB tite niost i mn his «ads l for} limit ot PEGGY GALE From the earliest days of Québécois video production, an ongoing commitment has been to analyse culture and identity.In effect, what was/is the francophone situation in Canada?Vidéographe (established 1971) provided one such focus for production and distribution of \u201calternative voices\u201d via video in Montréal, and was/is an important centre for independent works despite its original ties to National Film Board funding and politics.With related but different aims, a group of independent producers \u2014 Robert Morin, Lorraine Dufour, Gilbert Lachapelle, Jean-Pierre St.Louis and others \u2014 established the Coop Vidéo de Montréal in 19731 to buy their equipment collectively and work on projects together.Personal cultural politics rather than national ones have tended to be the focus of the tapes realised by Morin and Dufour.They investigate a »thel fiiicoj hi k k % 1 PARACHUTE 62 12 DOF ANTHROPOLOGY fferent :ers -Gilbert others ctively M *1# $liS^ gate» social \u201cother,\u201d look at misfits within the mainstream in an expanding portrait of their cultural milieu.The work relates interestingly to early films and videotapes by other Québécois, perhaps most particularly to those of Pierre Falardeau (whose early videotapes Continuons le Combat, 1971, and the ninety-four minute Pea Soup, 1978, lead circuitously to his recent 35mm feature Le Party, released in 1990).But the combined voice of Morin and Dufour is unique.Dufour and Morin study individuals and characteristic situations with an anthropologist\u2019s eye, though their field of study at university was Communications.Moreover, they have sidestepped the dilemma posed by Claude Lévi-Strauss : How can the anthropologist overcome the contradiction resulting from the circumstances of his choice ?He has in front of him and available for study a given society \u2014 his own; why does he decide to spurn it and reserve for other societies \u2014 which are among the most remote and the most alien \u2014 a patience and devotion which his choice of vocation has deflected from his fellow-citizens ?It is no accident that the anthropologist should rarely have a neutral attitude towards his own group.2 For Morin and Dufour, it has been precisely their own group that has been their prime object of study.Even their more \u201cexotic\u201d subjects have clear relevance to or comment on the Québécois situation (as well as that of francophones outside Québec).By considering the margins of their culture, they cast light on the centre, and call into question the norm.LA RÉCEPTION In this seventy-seven minute work from 1989, viewers enter into a house-party that turns nasty, where in the final sequences tables are turned several times.Only as the credits roll with a traditional disclaimer (all characters and incidents are fictitious), do we see Agatha Christie\u2019s 2 name mentioned, and realise that the meaning (and structure) of La Réception should be reconsidered.Up to that point, it had been easy to view La Réception as a documentary work (real people, live camera).The tape opened on a wintry river, speeding along in a boat to an isolated mansion on the shore.Deposited at the landing-dock, camera-eye approaches the door of the house, opens, enters, looks around at a series of near-empty rooms awaiting company: gleaming floors, a couple of couches, a candle-lit and white-linen covered table set for dinner.A lavish buffet and bar are ready, a fire in the hearth.As a cork pops our camera-eye turns to the source of the sound, approaches a small room to surprise a man opening a bottle of wine.\u201cWho told you to come here?No one told me anything about filming the reception.No one warned me.It\u2019s a bit strange.\u201d4 But then the doorbell rings and guests start to arrive in pairs, introducing themselves to each other in turn.The point-of-view is that of the camera, and this camera has its own voice which enters directly into the conversation from time to time.A guest like the others, it watches closely, and the cameraman is addressed directly, or ignored, as \u201cjust\u201d another player.As events unfold its role and opinion are challenged, its eye closed down (only to re-open on a new scene).Its assessment of events is evident in the in-camera edits which mark each change in the action \u2014 edits accomplished by turning off the camera, then switching it on again later, elsewhere, the double-click sounds evident and unmistakeable.The viewer unconsciously registers this unusual procedure as evidence of improvised \u201clive\u201d recording.Whoever invited all these people together invited the camera too, \u201cto film the recep- tion.\u201d The camera(man) is no invisible outsider.It\u2019s only later that, watching carefully, one notes that some edits, especially as events progress, lack that double-click shutdown, and must have been achieved afterwards in the studio.Nevertheless, the fiction of linear \u201clive\u201d recording remains established.There are eleven plastic frogs in a row on the mantelpiece, and a printed verse on the wall above about what happens to them.Conversation is lively over drinks and a meal, though it\u2019s noted at an early stage that the phone doesn\u2019t work.Then a videotape is found and put on the player.The guests are identified in turn: each is an ex-convict whose crimes and prison sentences are enumerated while the guest-camera surveys the others to register reaction.This is no normal party.Darkness and snow are falling, and the talk turns to the past : \u201cWhen I was condemned to death, that\u2019s when I really started to live.\u201d \u201cWell, yes, I\u2019m a transvestite but I didn\u2019t have the final operation.\u201d \u201cNo, not me, I was never forced to make love with a woman.\u201d \u201cViolence, fear, here it\u2019s the same thing .\u201d Without warning, one of the women is found dead in the next room.Was it suicide?She seemed fine when they were watching the tape.Murder?One of the frogs is noticed missing from rhe mantel.Dismay and confusion grow but it\u2019s late and eventually all of them (still living) go upstairs.The group is trapped in the house by a snowstorm and howling winds; as the hours.pass, others are found dead by the dwindling number of remaining guests.In a bedroom, in the snow, down in the cellar, alone in the pantry : those remaining realise that it must be one of themselves, but the culprit remains 13 PARACHUTE 62 anonymous.Morning comes, time passes, another night: the sequence is confusing, but the deaths continue.Frogs disappear one by one.Confrontation, anger, desperate comic relief all ensue.As the list reaches its end the pace quickens, and the cameraman himself becomes a quarry.Then boots dangle from a noose.A female voice speaks as the camera studies an empty hallway : It\u2019s quiet now.That feels good.It was long, but it\u2019s over now.I killed the first five quietly \u2014 Carole, Antoine, Anne, Michel, Diane \u2014 no one suspected.hadn\u2019t known each other before, and were told only that one of them was a murderer.Within this framework dialogue and response were totally improvised; it is easy to imagine that the circumstances were volatile.With fatigue, uncertainty and the constant presence of the camera, anger and paranoia were inevitable.The isolated house and hothouse conditions felt more and more like another jail.They began to know each other, establish a \u201cpecking order,\u201d live the story in a certain way.IMS» LA RECEPTION, 1989, COLOUR VIDEO, 77 MINUTES.With my nine days in prison they didn\u2019t take me seriously .There\u2019s just one more little thing to do .I will be assassinated like the others.But I won\u2019t leave you the pleasure of seeing that.(Camera closed down to black.A final gunshot.) The tension, confusion, concern, fear are almost palpable.The guests go through the questions and sequence of deaths a dozen times, but find no motive, no clue save their own (past) guilt.\u201cCalice, j\u2019ai toujours mangé de la merde à cause des autres.\u201d And suddently it\u2019s all over.La Réception is constructed like other tapes by Morin and Dufour.Unusual individuals, or those with unusual stories, are invited to \u201cplay themselves\u201d in a situation similar to one from their own lives.In this case, Morin had met several ex-convicts, and invited them to the house for the project.They To consult the Agatha Christie novel or play, however, is instructive.The structure of the original story is identical, with a mismatched group of individuals \u2014 each with a crime to hide \u2014 invited to a party under unusual circumstances.The \u201cten little Indians\u201d of the original story are transposed to plastic frogs (a sly play on the French as \u201cfrogs\u201d rather than Christie\u2019s \u201csavages\u201d) and the actors playing a mix of generals, Bible-quoting spinsters, doctor, judge, rake and so on, are replaced by actual ex-convicts with real criminal experience, speaking a broad jouai laced with prison argot.This is a significant change, removing the whole from drawing-room comedy and instilling an impressive literality.In other respects, however, the action repeats Christie, as the deaths are accomplished by similar means, the dialogue follows a similar general pattern, and dead-end clues pile up without ever pointing clearly to the culprit before the final admission.Even the recording introduced early in the play \u2014 a gramophone record entitled Swan Song, identifying the characters and crimes \u2014 is mimicked in the tape by the videocassette playback.As a multiple form of translation, the videotape shows fascinating differences and similarities.The fact that Christie herself had translated her popular novel into a stage play, changing the ending to maintain the surprise-factor for her audience, is in itself pertinent.Three film versions of the play have been made, too, so here Dufour/Morin are again updating the quotation of \u201cclassic\u201d popular culture.The videotape was shot non-stop over nine days, and seventeen hours of raw material recorded.While shooting and dialogue were improvised, the final tape is \u2014 evidently \u2014 a sophisticated construction where choices have been made.Morin was responsible for the camera and Marcel Chouinard for sound; Colette Loumède managed lighting and a second camera, while Lorraine Dufour supervised the whole, assured continuity, and reviewed each cassette as others were being recorded.The only other assistance was provided by a \u201cgofer\u201d running errands.Time and tension were required constants, and these were rough customers, to be handled with care \u2014 and finesse.La Réception is a model work.Just as Gustave Flaubert\u2019s Madame Bovary (1857) proposed a single fictional portrait as emblematic of a complex social type, a microcosm of bourgeois ambition and desire, Morin and Dufour offer this whodunit as contemporary sociology.This company of felons is presented as a contemporary mapping of human interaction and motive, but hardly as an ideal.La Réception is rife with revelations of character and sensibility, simultaneously an analysis and critique of society (both as pictured here in microcosm, and as resulting from the experience of criminal activity and prison experience).At the same time it is a sympathetic portrait of individuals (and their reactions) as they are trapped by circumstance.Morin and Dufour have used very different points-of-departure in other works.The videotape immediately preceding La Réception, for example, offers equal definition and comment from well outside Québec society and geography.LA FEMME ETRANGERE .I think I was forgotten for years, and when finally a place had to be found for me, it was quite simply decided to send me to the beginning of time, here in the rain forest.5 The clouds part to reveal a distant river rhef rive i\"'1 ««s tab Hafii to family 1 returned Yanoma todies, They pi PARACHUTE 62 14 ^ and dark shore, seen from an airplane in the sky.Change of scene.A woman sits in a dug-out canoe, being paddled \u2014 then motored \u2014 down a broad river, and in voice-over we hear her story begin again.She is Helena Valero, sixty-eight years old, and she is now blind.At twelve years of age she was carried off by the Yanomami Indians, and held captive in the jungle for twenty-four years.She was taken as a wife and had two children, but then her husband was killed, his death ordered by the Hekuras, spirits who visit the men of the tribe through the (hallucinogenic) drug yopo.Having escaped at last she made her way to Manaus, only to be ostracised by her family for her Métis children.Valero has returned now to the jungle, where she lives quietly with her sons and grandson, midway between the Yanomami and a settlement of white missionaries, for whom she acted awhile as interpreter.Helena Valero belongs to neither whites nor Indians.Sitting with her back to the river she begins a third time, going further back for details.Then the scene shifts to the Yanomami as they paint and decorate their bodies, then prepare and ingest the yopo.They play out the death of Fusiwé in the jungle, combining memory and present events before our eyes.Within this twenty-minute videotape are elements far from the traditions of either documentary or fictional narrative.There are compelling ethnographic elements, views of the Yanomami as they paint their bodies and inhale the drug for which they have become known \u2014 its physical effects evident in their facial expressions, their adopting of animal voices, their dancing and chanting, the discharge of mucus, blood and vomit attesting to the drug\u2019s power.We see their large communal dwellings and smaller private huts, watch the women preparing food and the men working in the jungle to hollow out canoes.We see and hear what seems to be \u201cdaily life\u201d : the exotic (to us) made normal through the work of the (invisible) camera.We are visitors in the jungle, watching something that seems direct documentary material.Valero comments in voice-over upon what we are seeing \u2014 though she herself cannot actually see these scenes.\u201cHere life repeats itself with such regularity that it is impossible to imagine the contrary.It\u2019s like a clock : after eleven o\u2019clock, it\u2019s noon.\u201d What is depicted now is presented as then, with time collapsed, and Valero an implied participant in the events appearing on screen.We do see her as she rides in the canoe, enters her house, or sits with others, but these scenes act as introduction and bridge to the action, while the highlights \u2014 the \u201cethnographic\u201d material \u2014 depict \u201cthe same events\u201d of forty years ago, played out by Yanomami.The critical moments are representations of long-ago events.There are two \u201cdocuments\u201d intertwined here : the present and past stories of life with the Yanomami.However, they are not the same.The Yanomami are one of the few native groups continuing to live in relative isolation from Western \u201ccivilisation,\u201d though their lives are threatened by the devastation of the Amazon forests and now by encroachments of other exploiters or would-be settlers.The numbers of Indians are dwindling rapidly.The years when Helena Valero first lived there (1932-1956) relate directly to the pioneering studies of French anthropologist Claude Lévi-Strauss; he arrived in Sao Paulo in 1934 and conducted extensive expeditions in the Brazilian interior in 1938-1939; the resulting book Tristes Tropiques was published in 1955.Lévi-Strauss had been an early \u201cinvader\u201d; in this tape we learn that Valero\u2019s first departure from the jungle was assisted by directions she re- - - - - - ~ r: I .A RECEPTION, 1989, COLOUR VIDEO, 77 MINUTES.¦Ill - MU 15 PARACHUTE 62 «aSS» jf% tlfcMty» -Jr '.3k::: i-Ssj * \u2014* LA FEMME ÉTRANGÈRE, 1988, COLOUR VIDEO, 22 MINUTES.*\u2022 .it\u2019ü'.S Wife.ijjjjijih'K!»''1\" \u2022aaiipisg.-; ¦ 'ü«pîln aiM RÎIilJm nan PM «4 fiaiwisj;; lij§ jjî \tfiH \t iMÜiliÉÉitW\ttonii;., jJ \t¦iiiiiifiilittUiei'.ii'.iittaa \t\t\t\tiga \t\t\t\t \t\t\t¦* ,!tÈi\t ceived from outsiders cutting wood in the area.With the example of Helena Valero, Morin and Dufour consider an experience far from their own in Québec or other parts of Canada.Recalling the words of Lévi-Strauss again, Since we know that, for thousands of years, man has succeeded only in repeating himself, we will attain to that nobility of thought which consists in going back beyond all the repetitions and taking as the starting-point of our reflections the indefinable grandeur of man\u2019s beginnings.Being human signifies, for each one of us, belonging to a class, a society, a country, a continent and a civilization; and for us European earth-dwellers, the adventure played out in the heart of the New World signifies in the first place that it was not our world and that we bear responsibility for its destruction; and secondly, that there will never be another New World .6 The Amazon jungle offers an image of the beginning of the world, and Lévi-Strauss was the founder of contemporary structuralist anthropology.Similarly, Helena Valero is an individual found at \u201cthe beginning of time,\u201d emblematic of a society in its purest \u201cprimitive\u201d form.Dufour and Morin seek to reveal and understand the \u201cnormalcy\u201d of the misfit, and Helena Valero is a figure caught between cultures, accepted by neither but part of both.She can thus function as arbiter, her experience as outsider illuminating both worlds.This is one woman\u2019s story, told in direct narrative.She is the one who speaks throughout, often in the first person.Indirect narrative also has a place, in her description of past events and present activities of the tribe.When she speaks on screen (in Spanish, or with words from other languages) sync sound is used, with a second sound track for voice-over narrative in French; the voiceover descriptions of \u201cethnographic\u201d materials (or Valero\u2019s story told as if in reverie, without her speaking visibly on-screen) are in French only, though we continue to hear the direct sounds made by the persons, actions, or events on screen.All of the images were recorded on site, and edited together later; the lap-dissolves of her long \u201cinterview\u201d next to the river make the cuts evident, but the match between her words or movements and the voice-over précis-translation in French is carefully managed, so that even as the cuts are pointed out, they\u2019re diminished.Since Helena Valero is blind, direct eye contact isn\u2019t possible; what otherwise might seem an obstacle to suggesting her frankness and making the viewer complicit in this reconstruction of events, becomes a subtle tie instead.With her averted gaze, she seems open yet quietly determined.Rather than bitterness or resentment, we see her gentle resignation, even as she remarks that after Fusiwé\u2019s death, \u201cI never again knew peace, nor tranquillity, not even today.\u201d La Femme étrangère was completed and released in 1988.Lorraine Dufour and Robert Morin had travelled to Venezuela some years earlier, in connection with different projects.They had read Ettore Biocca\u2019s biography7 of Valero a decade or more before but had assumed she was no longer living; when their friend Emilio Fuentes, an anthropologist working near the area where she lives, mentioned that he could arrange introductions, they decided to try to meet her.Not so simple, with the drug wars and political turmoil in Colombia and Venezuela, and the first attempts to reach her were fruitless.Eventually, however, they penetrated the PARACHUTE 62 16 jungle to meet and record Valero, and were able as well as to try working with the Yano-mami, whom they found to be willing participants and capable, precise actors.The tape was originally conceived as a \u201cdemo reel\u201d to raise money for a much larger, feature-length project, but grew into a powerful small work in its own right.It was the substance and implication of the images themselves (shot in 1987), and the personal example of Valero, that shaped this complex and subtle portrait.The editing phase for La Femme étrangère assumed a particular significance, as the piece could only be properly conceived after shooting was complete.As with La Réception, there was no \u201csecond chance\u201d for augmentation of the original footage.Lorraine Dufour acted as both producer and editor for La Femme étrangère, as well as narrator of the voice-over text for which Morin had written a first draft.The territory investigated was both physically and psychologically demanding, and in a sense they really did travel to \u201cthe beginning of time.\u201d CONSISTENCE: agreement between things, acts or statements; logical connection; the degree of holding together La Femme étrangère has much in common with other tapes by Morin / Dufour.It studies a single individual as representative of \u2014 but misfit within \u2014 a culture.That individual is playing a part on screen, but the role assumed is one directly approximating her own life; in this case, the present/ past tense conflation of herself with the Yanomami, but also the total replacement of her words \u201cen direct\u201d by a translated précis.She is interpreter not only of language but also of broader cultural issues, she represents the European colonial in an Indian environment, but is \u201cnative\u201d in terms of Western civilisation.What we watch is both documentary and fiction: an \u201cas if\u201d history in the present tense, where real tribesmen live out \u201cnormal\u201d lives but also perform for the camera, and where the whole became a story not quite anticipated at the start.Dufour/ Morin have tended more or less consistently to study the margins of their own society, to seek out individuals who throw their culture into relief by being well outside (or excluded from) the centre: dwarfs, circus entertainers, the mentally retarded, or others in moments of internal confusion or change.Helena Valero can be seen as similarly marginalised by the events of her life.She is a figure of radical colonization \u2014 removed ever further from power and self-determination \u2014 first captured by Indians (taken from her own culture), taken as wife (into a traditional role of service), isolated by the tribesmen (who took away her husband), rejected by her original family (who denied her value as a mother, wife and daughter), and even by her blindness (which surely limited her field of action).Now she is supported by her sons and by her temporary role as translator.Helena Valero acts as classic (blind) seer.She knows, though she can alter or prevent nothing.In the end, she withdraws into the night, where she is \u201cthe equal of others.\u201d FICTIVE ANTHROPOLOGY La Réception and La Femme étrangère play with traditional forms and expectations of fiction in both written and media-based forms.Both of these works were generated from published books and there is a certain literate quality to the narrative in each case.However, to compare the eloquence and expression of Helena Valero\u2019s biography/ adventure with the rough blasphemy of the ex-convicts, or simply to consider the personality and history of the personages represented in each case, is to acknowledge the versatility of Morin and Dufour.The place of fiction differs as well, for while with Valero the facts were true and the presentation a constructed reality, in La Réception the story was a revision of known fictional material but the people \u2014 rather than being actors, accustomed to representation \u2014 were presenting themselves, after a fashion.Through the realism of their portrayal who-they-are is strikingly clear, but one may intuit, in their unguarded moments of emotion and response, who-they-might-have-been given a different combination of education and social pressure.This is the place of fiction for Robert Morin and Lorraine Dufour: in presenting an anthropology of the present, through a \u201cframed\u201d depiction of real people and actual problems or situations, they identify the construction of contemporary urban life.Individuals \u201care\u201d briefly themselves, both private and public together, in portraits allowing neither sentiment nor censure.Morin and Dufour are unique.In general terms, video in Québec has developed dramatically, and new concerns have surfaced everywhere.Glossy production values have become the prime focus of some (including, for example, the individuals of the Agent Orange group in Montreal) as they aim at television sales.For others, short scripted \u201cexperimental\u201d dramas or an investigation of private fantasies, often involving sexual politics, have become central.Feminist issues remain the focus of Vidéo Femmes in Québec City.In short, concerns in the milieu have fragmented for the moment, and cultural identity has receded as primary concern.But Robert Morin and Lorraine Dufour, having worked together for over a decade, are developing their ideas along a more singular path, and one consistent with the roots of video in Québec.It is worthy work.NOTES 1.\tAn exhibition entitled Lorraine Dufour and Robert Morin.A Decade of Videotapes : 1980-1990 by curator Brendan Cotter opened January 1991 at A Space in Toronto, with eleven tapes and comprehensive catalogue.Included in the essays is a'discussion of the Coop Vidéo de Montréal and its development.2.\tClaude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, trans.John and Doreen Weightman (New York : Washington Square Press, 1977), (Paris: Librairie Plon, 1955), p.436.3.\tTen Little Indians by Agatha Christie was originally published in 1939 as a novel, and was the first work she re-wrote as a play.It opened in London in 1943 and New York the following year, having long runs in each case.Three film versions of the play have also appeared.When published in French, it bore the title Dix petits nègres.(The eleven frogs ofL^ Réception refer to the cameraman in addition to the ten guests).4.\tThis and other otherwise uncredited quotations in the present section are free translations by myself from the spoken French dialogue of La Réception, 1989 (77 minutes, colour) by Robert Morin and Lorraine Dufour.5.\tAll quotes in this section not otherwise credited are taken from the transcript in French of the voice-over text in La Femme étrangère, 1988 (20 minutes, colour).My translation into English.6.\tLévi-Strauss, p.448.7.\tHelena Valero, as told to Ettore Biocca, Yanoama, trans.from the Italian by Dennis Rhodes (New York: E.P.Dutton, 1969).Peggy Gale is a writer and independent curator living in Toronto.Peggy Gale situe le travail de Robert Morin et de Lorraine Dufour dans le contexte de la production vidéographique au Québec.Dans les bandes réalisées par Morin et Dufour, le politique se définirait en termes de considérations culturelles et personnelles plutôt que nationalistes.L\u2019auteure analyse d\u2019abord La Réception (1989), vidéo formellement à mi-chemin entre le cinéma-vérité et le suspense, qui met en situation des individus jouant leurs propres rôles mais dans un cadre fictif; puis La Femme étrangère (1988), document tourné dans la jungle de l\u2019Amazonie qui observe d\u2019un point de vue ethnographique l\u2019existence d\u2019une femme partagée entre deux cultures.Les deux bandes s\u2019intéressent à la marginalité culturelle et sociale comme manifestation de l\u2019altérité.17 PARACHUTE 62 SERGE BÉRARD ROBER, LE PETIT ROBERT J\u2019ai demandé un jour à Rober Racine comment il se faisait que son prénom était si inhabituel, comment, en fait, il avait «perdu» son «t».Il m\u2019a répondu que la chose s\u2019était passée au moment où il travaillait sa signature.Ce «travail» de la signature est quelque chose que beaucoup d\u2019entre nous avons vécu à la pré-adolescence ou à l\u2019adolescence.Comme si, après le stade du miroir, il y aurait pour l\u2019individu un stade de la «signature» où s\u2019affronteraient, dans la jubilation, «son» corps et «son» nom par l\u2019intermédiaire de la page blanche.C\u2019est donc en signant que «Robert» s\u2019est trouvé un nom, si inhabituel je le répète, c\u2019est en «affirmant» son nom que son nom a changé, en affirmant symboliquement son unicité qu\u2019il s\u2019est trouvé un nom si unique.La chose s\u2019est très simplement passée: en signant, rapidement sans doute, «Robert Racine», «Robert Racine», «Rober Racine», le «Robert» et le «Racine» se sont rapprochés et le «t», nom et prénom étant enfilés de plus en plus rapidement, s\u2019est fondu dans la barre verticale du «R» de «Racine».«Robert Racine», «RobertRacine», «RoberRacine», donnant ainsi «Rober Racine».C\u2019est là la racine de «Rober».Un «travail» de la signature qui n\u2019en était pas vraiment un, où le travail s\u2019est fait de lui-même, presque sans que Racine le veuille.Je ne cherche pas à transformer ce détail biographique en clé pour comprendre une RACINE OU LE TRAVAIL DE DÉCONSTRUCTION DU DICTIONNAIRE H PAGE-MIROIR, 1980-1988; PHOTO: (LOUIS LUSSIER) GALERIE RENÉ BLOUIN.;