Parachute, 1 janvier 1996, Janvier - Mars

[" f \u2022' * +¦ * ans \u2018 tfears n t e n t e t1O O 26651\t7 \u2022\t¦¦\t\u2022\t;*' \u2022¦\u2022 .\t7 f r-.ï*L ¦*> \u2022 c* y* */- l v jî' \u2019 *£ - -;\t\u201c-t Vv- \u2022¦-\u2022nv .V-3 janvier février.mars 996 January, February, March 8,25$ PARACHUTE revue d'art contemporain / contemporary art magazine directrice de la publication / editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe / managing editor COLETTE TOUGAS administrateur/administrator HUGUETTE TURCOTTE adjoints à la rédaction / assistant editors JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspondant /contributing editor JACINTO LAGEIRA collaborateurs/contributors LOTHAR BAUMGARTEN, GUY BELLAVANCE, KIM BRADLEY, SYLVAIN CAMPEAU, MARTIN CARRIER, CURTIS JOSEPH COLLINS, JENNIFER COUËLLE, PENNY COUSINEAU, LOUIS CUMMINS, MARIE DE BRUGEROLLE, LUIGI DISCENZA, REGIS DURAND, MANOU FARINE, ANNE-MARIE GARCEAU, IOANA GEORGESCU, KATHLEEN GOGGIN, CYNTHIA HAMMOND, ELIOT HANDELMAN, STEPHEN HORNE, GERRY KISIL, MARIE LACHANCE, VALERIE LAMONTAGNE, PATRICK MAHON, LAURA U.MARKS, ANNIE MARTIN, JOSEPHINE MILLS, CHARLES REEVE, PASCAL ROUSSEAU, CAROLINE STEVENS, VICTOR TUPITSYN, KATHRYN WALTER, ABBIE WEINBERG traduction /translation COLETTE TOUGAS PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC.EDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration / board of directors: JEAN-PIERRE GRÉMY président du conseil / chairman CHANTAL PONTBRIAND présidente directrice générale / president COLETTE TOUGAS secrétaire-trésorière / secretary treasurer CHARLES LAPOINTE président sortant / outgoing chairman JEAN LEMOYNE, ÉLISE MERCIER, ROBERT HACKETT membres/members rédaction, administration, abonnements / editorial and administrative offices, subscriptions: PARACHUTE, 4060, houl.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec), Canada H2W 1Y9 téléphone: (514) 842-9805, télécopieur/fax: (514) 287-7146 publicité /advertising: (514) 842 9805 tarifs des abonnements /subscription rates: UN AN / ONE YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu / individual 34 S institu tion 50 $ - à l'étranger / abroad: individu / individual 44 S institution 60 S DEUX ANS / TWO YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu / individual 57 S diffusion/distribution: QUÉBEC: Diffusion Parallèle, 1650, boul.Lionel-Bertrand, Boisbriand (Québec) Canada J7E 4H4, (514) 434-2824 TORONTO: C.M.P.A., 130 Spadina Ave., Toronto (Ontario) Canada M5V 2L4, (416) 504-0274 FRANCE: Distique, 5, rue du Maréchal-Leclerc, 28600 Luisant, 37.30.57.00 U.S.A.: Ubiquity Inc., 607 Degraw St., Brooklyn, NY 11217, (718) 875-5491.PARACHUTE n'est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d'un texte pour informer l'auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n'engagent que la respons abilité de leurs auteur(e)s./ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor's decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés/All rights of reproduction and translation reserved © PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dans/is indexed in: Art Bibliography Modern, Canadian Magazine Index, Internationol Directory of Arts, Repère, RILA.PARACHUTE est membre de /is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers' Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux / Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.I55N 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielh publiée en janvier, avril, juin et octobre./ PARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - N\"de permis et/ou de convention: 4213.Impression / Printer: Bowne de Montréal inc., Montréal.Imprimé au Canada / Printed in Canada.1\u201c trimestre 1996/ 1\u201d trimester 1996 PARACHUTE remercie de leur appui financier / thanks for their financial support Conseil des Arts du Canada / The Canada Council, Conseil des arts et des lettres du Québec Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal, ministère des Affaires étrangères du Canada / Department of External Affairs of Canada, ministère du Patrimoine canadien / Ministry of Canadian Heritage.graphisme/design DOMINIQUE MOUSSEAU SOMMAIRE f anvier, février, mars 1996 Je / CONTENTS ary, February, March 8,25$ EDITORIAL / EDITORIAL L'ÉCLAIREUR/THE PATHFINDER Un hommage à Jean Papineau / An homage to Jean Papineau par/by Chantal Pontbriand 4 ESSAIS / ESSAYS L'EST, LA RECONSTRUCTION ET L'ÉTAT ARTISTIQUE La vidéo slovène de Grzinic / Smid entre Makavejev, nsk et le Salon de Fleurus à SoHo par loana Georgescu TRANSNATIONAL OBJECTS Commodities in Postcolonial Displacement by Laura u Marks «L'HOMME EST DANS LE MONDE.» par Régis Durand THEATRUM BOTANICUM un projet de / a project by Lothar Baumgarten MONTRÉAL \u2014VANCOUVER Notes sur la représentation de l'impossible par Johanne Lamoureux 14 20 24 32 38 MUSEUM IN TRANSIT(ION): The End(s) of the Museum by Kim Bradley COMMENTAIRES / REVIEWS ILYA KABAKOV par Pascal Rousseau 44 LA TRANSPARENCE DANS L'ART DU XXe SIÈCLE par Manou Farine 45 FÉMININ-MASCULIN.LE SEXE DE L'ART par Marie de Brugerolle 46 MARCEL BROODTHAERS par Louis Cummins 47 DOUG ISCHAR par Sylvain Campeau 48 JUN SHIRAOKA par Jennifer Couëlle 49 CARMELO ARNOLDIN ET RICHARD PURDY par Martin Carrier 51 FRANÇOIS MÉCHAIN par Guy Bellavance 52 JUAN GEUER par Marie Lachance 53 MOWRY BADEN by Stephen Horne 54 SCENES OF THE WORLD TO COME by Charles Reeve 55 INTERNATIONAL SYMPOSIUM ON ELECTRONIC ARTS: ELECTRONIC ARTS EXHIBITION '95 by Eliot Handelman 56 KARAS COMPANY AND BALLETT FRANKFURT by Annie Martin 58 DOUG BUIS by Curtis Joseph Collins 59 LYNN HERSHMAN by Valérie Lamontagne 60 VERN HUME AND DON STEIN by Gerry Kisil 61 RALPH STANBRIDGE by Patrick Mahon 62 KRAFTEMESSEN: CONTAINING FORCES by Victor Tupitsyn 64 GENEVIÈVE CADIEUX by Penny Cousineau 65 LIVRES ET REVUES / BOOKS AND MAGAZINES par /by Luigi Discenza, Anne-Marie Garceau, Kathleen Goggin, Cynthia Hammond, Josephine Mills, Caroline Stevens, Kathryn Walter, Abbie Weinberg 66 COUVERTURE/COVER LOTHAR BAUMGARTEN, THEATRUM BOTANICUM, LE JARDIN DE LA FONDATION CARTIER POUR L\u2019ART CONTEMPORAIN. L'ÉCLAIREUR THE PATH FINDER De toute sa génération, je n\u2019ai connu personne qui n\u2019ait eu cette qualité de jugement.Non pas qu\u2019il ait été infaillible, nul ne l\u2019est.Mais à tous il nous apporta ses lumières sur l\u2019état du monde de l\u2019art ici et ailleurs.Quand on rencontrait Jean Papineau, il y avait toujours une étincelle qui jaillissait.Peu importe quel sujet on soulevait, peu importe ce qui nous préoccupait ce jour-là, il avait une piste à nous offrir, une référence à suggérer, quelque chose qu\u2019il avait vu, lu ou entendu.Ses connaissances semblaient sans fin.Il aimait passionnément l\u2019art, les livres, la musique, et ses recherches inlassables allaient vers l\u2019inédit, la découverte des choses négligées dans un regard jeté à la fois vers le passé et vers l\u2019avenir.Son appétit pour la connaissance en faisait un critique très pointu.Il y avait peu d\u2019œuvres d\u2019art qui passaient la rampe à ses yeux, encore moins d\u2019œuvres critiques.Mais combien il admirait certains artistes, philosophes, écrivains et critiques d\u2019art, et à ceux-ci il consacra des heures et des heures d\u2019étude.De cette science, peu de textes ont émergé.Néanmoins, je crois qu\u2019on peut le qualifier de grand intellectuel.De véritable éclaireur de conscience.À son sujet, je parlerais volontiers d\u2019une vie philosophique, à savoir qu\u2019il était philosophe en toutes choses : dans sa vie privée comme dans la vie publique.La même recherche d\u2019absolu le guidait.En faisant la cuisine comme en lisant Diderot.Jean Papineau prépara en 1989 un numéro spécial pour Parachute intitulé «Sur ma manière de travailler», inspiré d\u2019un court texte du même Diderot.Voici comment il introduisit le numéro : «Vite, en résumé, à la question qui lui est un jour soumise par Catherine II, Diderot répond que son travail est simplement une activité; que les œuvres sont le produit d\u2019un ensemble d\u2019actes; et que ce qui distingue les œuvres entre elles, ce qui fait leur qualité, c\u2019est moins une aptitude au travail (le métier) qu\u2019une attitude à l\u2019égard du travail.» Ce numéro fut surtout constitué d\u2019entrevues patiemment et minutieusement éditées avec Melvin Charney, Jannis Kounellis, Hans Haacke, Geneviève Cadieux, Angela Grauerholz, Betty Goodwin, Group Material, John Massey, Liz Magor, Michael Snow et Irene Fortuyn.Non seulement Jean Papineau nous a-t-il montré la manière de travailler de I have never met anyone of his generation with the same quality of judgment.Not that he was infallible, no one is.But to all of us he brought his insight on the state of the artworld here and elsewhere.When one met Jean Papineau, something always sparked.No matter the subject, no matter the problem, he had a reference to offer, something he had seen, read or heard.The extent of his knowledge seemed limitless.He had a passion for art, books, music, and relentlessly seeked to discover the unknown, to uncover the forgotten, looking toward both the past and the future.His thirst for knowledge made him a sharp critic.To him few artworks were successful, even fewer works of criticism.But to particular artists, philosophers, writers and art critics he deeply admired, he devoted hours and hours of study.All his science produced a small amount of writing.I do think however that we can say he was a true intellectual.A veritable shaker and mover of consciousness.I would say his was a philosophical life for he was a philosopher in all things, in private and in public alike.The same quest for the absolute guided him whether he was preparing dinner or reading Diderot.In 1989 Jean Papineau was guest editor for a special issue of Parachute entitled \u201cOn My Manner of Working,\u201d based on a short text written by the same Diderot.This is how he introduced the issue: \u201cIn brief, to a question asked one day by Catherine II, Diderot replies that his work is simply an activity, that a work is the product of a set of acts; what sets one apart from the others, what lends it its particular quality, is less an aptitude for work (craft) than an attitude with regard to work.\u201d The issue was mainly composed of carefully and patiently edited interviews with Melvin Charney, Jannis Kounellis, Hans Haacke, Geneviève Cadieux, Angela Grauerholz, Betty Goodwin, Group Material, John Massey, Liz Magor, Michael Snow and Irene Fortuyn.Not only did he show us these artists\u2019 manner of working but he also drew our attention to his own - an attitude that fostered growth.He excelled in the art of replying to a question with a question, like a Socrates of postmodern times, a master of hypertext before the word ever existed.Jean Papineau joined the JEAN PAPINEAU, 1950-1995 PARACHUTE 81 4 lll% tate°fthe Naref.lear^ The Witless.nusic, and I ^nown, i £ toward 'hirst for c\u2019 To him tn fewer i ar artists, cities he ours and oduced a ; ¦ however : lectual.À I rouldsay 1 her in all quest for il :ial issue based how he I one day I mply un I ,-har sets I lar quai-1 ide with I careful!)' ! vjannis I Grauer-1 ;sey.hlZ I r did he 50 dre\"' I growth' I I t'hvpef I iW1* ces artistes, mais il attirait ainsi notre attention sur sa manière, celle d\u2019une attitude dans laquelle grandir.À toute question, il avait l\u2019art d\u2019en renvoyer une autre, comme un Socrate des temps postmodernes, passé maître dans l\u2019hyper-texte avant la lettre.Jean Papineau s\u2019est joint au Comité de rédaction de la revue en 1980 et il y demeura jusqu\u2019en 1985.Par sa présence, il contribua à en faire une meilleure revue.De 1982 à 1985, il assuma la charge de la chronique de livres, en alternance, et la partagea occasionnellement par la suite.La relecture de ces chroniques nous donne à comprendre ce qu\u2019il admirait, ce qu\u2019il abhorrait aussi.Quelques textes parurent ici et là au sujet de l\u2019état de nos musées, chaque fois remarqués comme des déclarations incisives et percutantes.Son amour de certains textes le poussa à réaliser quelques traductions.Il collabora activement à presque tous les colloques de Parachute, suggérant des invités, des thèmes de discussion et animant les débats avec son intelligence caractéristique.Tout au début de Parachute, en marge de celle-ci, il nous aida à organiser le premier concert de Steve Reich et ses musiciens à Montréal.Une splendide réussite, à l\u2019image du travail de disquaire «fou» qui occupait alors ce jeune diplômé en philosophie, avant qu\u2019il ne devienne professeur.Puis, en 1980, nous mettions sur pied tout un automne d\u2019activités avec l\u2019événement «Performance»: une série de performances, de concerts et de conférences, d\u2019installations avec des artistes dont le travail était alors inconnu à Montréal comme Laurie Anderson, Robert Wilson, Richard Foreman, Daniel Buren, Dan Graham, Michael Asher.Un colloque sur le «Postmodernisme» s\u2019ensuivit, réunissant pour la première fois, les Lyotard, de Duve, Crimp, Foster, Celant, Buchloh et bien d\u2019autres.Ces souvenirs sont extraordinaires et ils brillent toujours aujourd\u2019hui de la présence de Jean.Nous lui disons merci.Merci de nous avoir montré la voie de l\u2019exigence et de l\u2019ardeur, celle d\u2019une véritable vie philosophique, exemplaire, comme ce mot qu\u2019il affectionnait tant.Jean Papineau, exemplaire ! Chantal Pontbriand magazine\u2019s Steering Committee in 1980 and stayed on for five years.His presence made the magazine a better publication.From 1982 to 1985 he shared the reponsibility of the book column and later on was an occasional contributor.A rereading of his reviews makes one understand what he admired, what he loathed also.Some of his texts regarding the state of our museums were published, and all were noticed for their incisiveness and forcefulness.Out of respect for certain essays, he also delved into translation.He was active in most of the conferences organized by Parachute, suggesting guests and topics, and acting as moderator with his usual wit.Concurrently to the time the magazine began, he helped us organize the first concert given in Montréal by Steve Reich and his musicians.A splendid success, in likeness to the \u201cmad\u201d record-seller Jean was at the time, before the young philosophy graduate became a professor.Then in 1980 we put together an autumn of activities: the \u201cPerformance\u201d event offered a series of performances, concerts, conferences and installations by artists whose work was then unknown in Montréal, like Laurie Anderson, Robert Wilson, Richard Foreman, Daniel Buren, Dan Graham, Michael Asher.A symposium on \u201cPostmodernism\u201d followed, gathering for the first time Lyotard, de Duve, Crimp, Foster, Celant, Buchloh, among others.These memories are extraordinary and shine on with Jean\u2019s presence.We thank him.We thank him for having shown us the way of excellence and fiereness, the way of a true philosophical and - to use one of his favorite words \u2014 exemplary life.Jean Papineau \u2014 leading the way.Chantal Pontbriand Translated from the French by Colette Tougas 5 PARACHUTE 81 IRWIN, NEW EUROPE, 1991, MATÉRIAUX MIXTES, 210 X 100 CM.L'EST, LA RECONSTRUCTION ET L'ÉTAT ARTISTIQUE La vidéo slovène de N/ Grzinic/Smid entre Makavejev, NSK et le Salon de Fleurus à SoHo I O A N A GEORGESCU L\u2019Est a été fabriqué dans les laboratoires de dictateurs déments, sur des territoires ravagés.La démolition du double mur, l\u2019un de béton, l\u2019autre de fer, n\u2019a fait qu\u2019amplifier les crises.Dans certaines capitales, on a laissé les statues de Lénine décapitées sur la place publique, mais cela n\u2019a rien changé.Six ans après la «chute» des murs, leurs cicatrices divisent plus que jamais l\u2019Europe occidentale de son double; l\u2019Est rappelle les monstres que l\u2019autre cherche en vain à apprivoiser dans la zone grise de l\u2019Europe Unie.Protégés par le petit écran et anesthésiés par les médias, nous assistons impuissants depuis nos fauteuils au pire spectacle.Pendant que l\u2019Ouest veut devenir un pays, l\u2019Est se fragmente.Les génocides agonisants d\u2019autrefois sont devenus trop rapides.II ÉTAIT UNE FOIS EN YOUGOSLAVIE 1990.Des corridors dans le labyrinthe d\u2019un édifice blanc sur une falaise de Dubrovnik.Des promenades avec Philippe Cazal et Nadine Descendre dans ce qui allait devenir les ruines d\u2019une guerre sans pardon.Des portes fermées en position de colloque, PARACHUTE 81 6 ¦rsrr dH ¦ m&~: 3MM> sauf une, ouverte par accident.Spectatrice à l\u2019improviste d\u2019une projection vidéo, je ne peux plus quitter cette pièce obscure.Captive dans les trames de ces images sur écran géant, je vois mon trajet prévu vers une autre salle bifurquer dans une «blind date» avec la vidéaste slovène Marina Grzinic.Les œuvres qu\u2019elle présente, réalisées en collaboration avec Aina Smid, frappent par une logique interne particulière.La reconstruction est l\u2019arme idéale de leur subversion qui fonctionne comme sous-texte à des stratégies novatrices et surprenantes.Les moyens peuvent encore étonner par leur sophistication technologique ou, au contraire, par leur simplicité et leur efficacité.Comment faire entrer en Yougoslavie une exposition qu\u2019on sait d\u2019avance censurée ?Dans « Cindy Sherman or Histeria Production presents a reconstruction of Cindy Sherman\u2019s photographies» (1984), Grzinic et Smid reprennent les mêmes poses, les mêmes éléments scénographiques et costumes de Sherman dans une simulation vidéographique.Elles poussent ainsi l\u2019image une étape plus loin, dans la double négation du cliché.L\u2019identité d\u2019une féminité imposée et surim- IRWIN, KAPITAL, 1991, INSTALLATION AU CLOCK TOWER GALLERY, NEW YORK posée par des structures sociales de contrôle est d\u2019abord contestée par le travail de Sherman sur le stéréotype, pour être de nouveau attaquée lors de cette (sur)-exposition, au troisième degré du corps.A partir de la mise en scène redoublée par la vidéo dans l\u2019hy-perimage, la photo est sauvée dans un geste de guérilla artistique.1994.\tNew York.Je rencontre de nouveau Marina Grzinic à l\u2019occasion de sa rétrospective au MoMA.Je revois Bilocation (1990) comme tête de série de son travail, tandis que Transcentrala (1993) m\u2019ouvre l\u2019accès dans l\u2019état NSK (Neue Slovenishe Kunst).Après la projection, nous allons au 41 rue Spring où je crois reconnaître le visage de notre hôte.Est-ce lui le «peintre de rue» de la vidéo Moscow Portraits (1990) dont les au-toportaits dessinés avec de la craie sur les pavés sont superposés à l\u2019image de Malevich dans un flirt composite avec les images de synthèse ?Confortablement assise sur un sofa du Salon de Fleurus, Marina me parle, entre autres, de son projet de reconstruction de scènes du film Love Affair, or The Tragedy of a Switchboard Operator de Dusan Makavejev dans la vidéo Butterfly Story I (1995).1995.\tMontréal.Au moment 0 d\u2019un pays fantôme, Dusan Makavejev, cinéaste apatride originaire de ce qu\u2019on appelle, faute de mieux, l\u2019ex-Yougoslavie, annonce dans un autoportrait vidéographique de la série « Director\u2019s Places », A Hole in the Soul, (1994) le titre de son prochain film : Jugoslavia (est-ce l\u2019écho désespéré d\u2019une utopie ou une boutade ironique ?).En manipulant le fragment avec sa force habituelle, il avoue avoir un trou dans son âme.Reflété par une double opération chirurgicale, l\u2019une sur son corps, l\u2019autre sur celui de son pays, voilà verbalisé le «trou» d\u2019une relation-clé entre discontinuité, image, pays et corps.Chez Makavejev, les fragments en mouvement sont les satellites d\u2019une attraction binaire entre sexe et politique.Juxtaposés dans des positions et des formes inusitées, nés d\u2019excavations d\u2019images, les fragments participent à des reconstructions où les matériaux d\u2019archives, les documentaires et les fictions propres ou piratées font partie d\u2019un jeu d\u2019assemblage combinatoire.Dans ce qu\u2019il appelle un «montage d\u2019attractions», Makavejev mise beaucoup sur l\u2019infiltration d\u2019un humour noir bien particulier où la parodie et l\u2019ironie sont contaminées par le «surréalisme de Belgrade».Cette déclaration du Hole in the Soul a suscité un double retour qui a révélé à la fois le caractère emblématique d\u2019un film de Makavejev et de Grzinic.Aujourd\u2019hui liés plus que jamais, ils font partie d\u2019un réseau d\u2019artistes du/en mouvement.La quête d\u2019un pays, d\u2019un territoire, enfin d\u2019un corps, a heu à travers les fragments de mémoires massacrées.Se retrouvant à l\u2019extérieur ou à l'intérieur de cet espace controversé, les artistes de ce qu\u2019on a appelé la Yougoslavie produisent des œuvres puissantes appartenant à l\u2019esthétique de guerre et de crise.Ils questionnent, testent et redéfinissent des frontières.Comment la situation de catastrophe affecte-t-elle l\u2019expression artistique, comment cette dernière réagit-elle et modifie-t-elle à son tour la perception et même la définition de la crise, surtout lorsque la notion de pays est si fortement ébranlée ?Comment ces mémoires d\u2019un Est mis aux épreuves les plus extrêmes et extrémistes jouent-elles un rôle dans la reconstruction ?La bilocation est le signe du double mis en évidence par la vidéo avec le même titre de Grzinic, en partant du principe de présence simultanée dans un espace géopolitique particulier (Kosovo).Métaphore filante, la bilocation comme expression de l\u2019état des réalités parallèles que ces artistes fabriquent par n\u2019importe quel moyen, les réunit dans un geste commun.OÙ EST PASSÉE LA «STATUE» D\u2019ALEKSIC?En 1968, Makavejev réalise un film tout à fait particulier, tour de force du métaciné-ma et doublement emblématique, à la fois pour l\u2019histoire du cinéma yougoslave et la production de Makavejev même.En effet, Innocence Unprotected est, comme l\u2019annonce le sous-titre, «une nouvelle édition d\u2019un bon vieux film ornementé et annoté par Dusan Makavejev».Ce premier film sonore en langue yougoslave est sorti à Belgrade en 1942 pendant l\u2019occupation allemande.Curieusement, ce n\u2019est pas l\u2019œuvre d\u2019un cinéaste.Dragoljub Aleksic est acrobate, cordonnier et serrurier.On le devinera, ses talents sont plutôt du côté des exploits qu\u2019il n\u2019hésite pas à montrer dans son film : couper des chaînes ou plier du métal avec ses dents, se suspendre par la bouche à des avions en vol, ou casser des planches avec son crâne.Ce héros cinématographique malgré lui passe par la disgrâce à cause de l\u2019accusation d\u2019avoir collaboré avec les fascistes.Il regagne sa dignité perdue et la confiance du juge grâce à une plaidoirie, tour de force, que Makavejev lui fait refaire vingt-cinq ans plus tard.Enfin, la querelle entre le producteur et Aleksic se solde avec la division (physique) du film.Pour faire son film, Makavejev devra réconcilier les parties litigieuses afin de récupérer ces morceaux éparpillés, tel le cadavre dans un roman de Marguerite Duras.Première reconstruction avant le massacre.Makavejev arrache des fragments du mélodrame en noir et blanc d\u2019Aleksic, les manipule pour faire sombrer le héros autoproclamé dans l\u2019auto-parodie.Il retouche l\u2019image de l\u2019autre avec des moyens techniques simples, comme des colorations à main.Il pose des filtres à des endroits surprenants ou selon un rythme qui est éloquent en soi (une chanson d\u2019amour interprétée par Aleksic pour sa bien-aimée passe du filtre vert au rose, du rose au bleu, selon le changement d\u2019états d\u2019âme).Sur les fesses d\u2019une femme qui danse, il dessine le drapeau tricolore yougoslave, les lèvres de l\u2019héroïne vont .Les défauts de cadrage ou de jeu sont également mis en relief par le choix des voisinages.Ces images seront déculpabilisées d\u2019être du «mauvais cinéma» par leur récupération stylistique qui ne vient que de commencer.Les sources de Makavejev se multiplient dans un espace éclectique au fur et à mesure que son propre film avance.En introduisant d\u2019autres images d\u2019archives qui soit résistent, soit supportent celles du film originaire de l\u2019acrobate, Makavejev les détourne de leur sens premier et les plonge dans une nouvelle (hyper)réalité.Le kitsch des sons et de l\u2019imagerie supporte ce procédé d\u2019aliénation.La force de la reconstruction est augmentée à chaque fois par les insertions de son propre documentaire qui ne cache pas les qualités auto-réflexives.La reprise par Aleksié, vingt-cinq ans plus tard, des mêmes poses héroïques le rend irrésistible.Tel un nouvel Atlas (que Makavejev fait entourer par un groupe de jeunes femmes), cette reconstruction de l\u2019image d\u2019Aleksié entraîne la même ambiguïté qui entoure l\u2019intentionnalité de Makavejev.Le courage de se prêter avec sérieux à un jeu qui ne pardonne pas (même si la détérioration du corps d\u2019Aleksic est minime), la naïveté et l\u2019ambition de son projet freinent l\u2019élan de la dérision totale.Le drapeau est, à plusieurs reprises, à côté ou dans les mains du héros Aleksic.Il suggère le rapport symbolique entre pays et corps, à la fois comme entité unitaire et divisible.Ce corps et ce drapeau, l\u2019histoire les verra éclater en mille morceaux.Aujourd\u2019hui, Makavejev aspire-t-il à refaire ce corps en retrouvant Aleksic?Car, dans sa posture héroïque et par les poses arrêtées qu\u2019on lui impose vingt-cinq ans après, Aleksic pourrait être la statue de la Yougoslavie.Aussi, par définition, le monument funéraire, avant la lettre, de ce pays.IMAGES DE SLOVÉNIE La Slovénie où la guerre, l\u2019indépendance, le post-socialisme ont laissé des empreintes très fortes, est, pour Marina Grzinic, tout comme récemment pour beaucoup d\u2019artistes du territoire ex-yougoslave, un pays d\u2019adoption.Ljubljana ou Laibach est une capitale culturelle très active.Il y a vingt ans, Grzinic s\u2019est déplacée de sa Croatie natale en appre- bouger pour un moment, rouges PARACHUTE 81 8 ¦ * ec sérieux à '-, .¦ ¦ GRZINIC/SMID, MOSCOW PORTRAITS, 1990, INSTALLATION VIDÉO : *» >* wM X 0' ascu' collective, cultural experiences.The senses, however, are educated differently in different cultures and classes; sense memory is also inflected by gender.The primal scene in History and Memory is, significantly, one of touch.The single recollection image Tajiri attributes to her mother is of gurgling water that overflows her canteen.Its cool wetness as she splashes her face is a moment of relief on a hot, dusty day.A tiny puncture of pleasure in the eternal vigilance the woman must hold in order to survive the concentration camp, it will be the only image to remain years later, when that other narrative of deprivation has been put away.Seeing Is Believing, as mentioned earlier, is a mourning piece.The tape evokes the closeness of daughter to mother expressed not in terms of vision, which would imply distance, but of touch.While Beharry tells her story, the camera looks closely at the silk fabric of a sari in a photo.When the tape superimposes a smaller image of the portrait on the folds of the sari, it emphasizes the startling difference between two ways of seeing.I realized that the tape had been using my vision as a sense of touch; I had not been looking at the image of the fabric so much as brushing it with the skin of my eyes.Beharry has said she wanted to \u201csqueeze the touchabil-ity out of the photo.\u201d14 It makes us realize that memory may be encoded in touch, smell, or kinæsthesia, more than vision.Between two cultures\u2019 regimes of sense knowledge, she suggests, memory can be lost in translation.It is important not to overvalorize the theme of Western capitalist commodification versus non-Western integrity, but rather to see the dynamics by which objects change in cultural translation as a complex inter-cultural and interclass movement.Similarly, Beharry\u2019s excavations are not just about finding an Indian \u201cvoice\u201d silenced by generations of life in the West.They are excavations of histories that were repressed at home as well.Fetishism as an intercultural relation involves a tremendous amount of translation, decipherment and excavation.And ultimately there is no question of getting to a truth about either culture, for the fetish is produced only in their power-mediated difference.NOTES 1.\tPatricia Zimmermann and John Hess, \u201cNotes Toward a Definition of a Transnational Documentary Practice,\u201d paper presented at \u201cVisible Evidence,\u201d Duke University, September 12, 1993- My title for this article alludes to D.W.Winnicott\u2019s theory of \u201ctransitional objects\u201d which help subjects to re-or-ganize and make themselves anew.They might also describe fetish objects created in transcultural move- ment.D.W.Winnicott, \u201cTransitional Objects and Transitional Phenomena,\u201d in Essential Papers on Object Relations, P.Buckley, ed., New York: nyu, 1986.2.\tHamid Naficy, \u201cPhobic Spaces and Liminal Panics,\u201d East West Film Journal, Vol.8, No.2, 1994.3.\tRoland Robertson, \u201cMapping the Global Condition,\u201d in Global Culture, Mike Featherstone, ed., London: Sage, 1990, p.27.4.\tGilles Deleuze, Cinema 2, trans.Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989, pp- 112-13.5.\tArjun Appadurai, \u201cCommodities and the Politics of Value,\u201d in The Social Life of Things, ed.Appadurai, Cambridge, MA: Cambridge University Press, 1986, pp.42-44.6.\tIbid., pp.14-17.7.\tC.Nadia Seremetakis, ed., The Senses Still, Boulder: Westview, 1994, p.135.8.\tIbid.9.\tWilliam Pietz, \u201cThe Problem of the Fetish, II,\u201d Res 13 (Spring 1987), p.10.10.\tLaura Trippi, \u201cGlobalization,\u201d in Trade Routes, New York: The New Museum of Contemporary Art, 1993.11.\tHamid Naficy, The Making of Exile Cultures, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993, pp.152-53.12.\tVivian Sobchack, The Address of the Eye, Princeton University Press, 1992.13.\tC.Nadia Seremetakis, \u201cThe Memory of the Senses,\u201d in Visualizing Theory, Lucien Taylor, ed., New York: Routledge, 1994, p.216.14.\tShauna Beharry, interview with the author, May 1, 1993.Laura U.Marks is a writer and curator.She is a fellow in the School of Critical Studies at California Institute of the Arts.Cet essai explore des films et des vidéos récents qui retracent les effets de la mixité culturelle et interroge l\u2019inviolabilité des frontières nationales : les « documentaires transnationaux».La production discutée ici raconte l\u2019histoire d\u2019objets qui ont emprunté les routes de la diaspora humaine et celles du commerce international, incarnant les déplacements culturels engendrés par les migrations postcoloniales et la mondialisation des marchés.Théorisant sur ce genre, l\u2019auteure a recours à la notion de fétiche, non seulement comme produit du désir colonialiste, mais aussi comme noyau de sens qui matérialise les différences interculturelles.19 PARACHUTE 81 ' «L'HOMME EST DANS LE MONDE .» RÉGIS DURAND Le fait moderne, c\u2019est que nous ne croyons plus en ce monde [.] C\u2019est le lien de l\u2019homme et du monde qui se trouve rompu.Dès lors, c\u2019est ce lien qui doit devenir objet de croyance: il est l\u2019impossible qui ne peut être redonné que dans une foi.La croyance ne s\u2019adressera plus à un monde autre, ou transformé.L\u2019homme est dans le monde comme dans une situation optique et sonore pure.La réaction dont l\u2019homme est dépossédé ne peut être remplacée que par la croyance.Seule la croyance au monde peut relier l\u2019homme à ce qu\u2019il voit et entend.Gilles Deleuze, Limage-temps1 19 SEPTEMBRE 1995, CENTRE GEORGES POMPIDOU, PARIS Maurice Benayoun attaque le percement d\u2019un « tunnel virtuel » sous l\u2019Atlantique, qui reliera le Centre Georges Pompidou au Musée d\u2019art contemporain de Montréal entre le 20 et le 24 septembre 1995.Ainsi, peu de temps après l\u2019achèvement d\u2019un des grands chantiers utopiques de l\u2019ère moderne des transports, le tunnel sous la Manche, le transit passe au virtuel, le «forage» s\u2019attaque à des couches d\u2019images numériques imma-tériellement stockées dans les logiciels d\u2019un ordinateur.L\u2019explorateur pilote ce forage à sa guise, et se repère dans ce paysage virtuel grâce au son d\u2019une partition musicale elle-même activée par les déplacements de la commande d\u2019images.Fin des repères géologiques et spatio-temporels classiques, fin d\u2019une certaine économie du visible qui reposait sur la croyance aux référents, aux objets du PARACHUTE 81 20 II-CONTRE ET CI-DESSUS: MAURICE BENAYOUN, LE TUNNEL SOUS L\u2019ATLANTIQUE, 1995, ÉVÉNEMENT DE TÉLÉVISUALITÉ TRANSCONTINENTALE; PHOTO: (MICHEL DUBREUIL) ZONE PRODUCTIONS.\".y r.\t-\t, BILL VIOLA, THE GREETING, 1995 (PHOTO DE PLATEAU), INSTALLATION VIDÉO ET SONORE, DANS LE CADRE DE L\u2019EXPOSITION BURIED SECRETS, BIENNALE DE VENISE 1995; PHOTO : KIRA PEROV.«as mrz: IftOf jma LC fe- .¦ Jlÿî ;; ! \u2018i IJ?p:nfÉ .4RS* ¦ **>**; tr< -V il .' : ', ' 4 xyg**\"'.' \t monde et aux valeurs économiques et symboliques qui leur étaient associées.Cette phrase terrible de Deleuze («L\u2019homme est dans le monde comme dans une situation optique et sonore pure»), que la domination des mondes virtuels pourrait sembler, d\u2019une certaine manière, valider, paraît d\u2019un coup relever du monde « d\u2019avant » \u2014 un monde, certes, coupé de sa réalité, avec laquelle les liens sont brisés, un monde épuisé comme le personnage beckettien, mais dans lequel il reste possible de croire, pour continuer encore.L\u2019homme qui manipule le levier de commande de ses ordinateurs (ou celui qui porte le gant ou le costume de données) semble parti pour un tout autre voyage, avec ce mélange de jubilation enfantine et d\u2019apathie qui caractérise ces incursions dans ces images sans monde visible, anoptiques2.Le « but » de ce voyage ?La cessation par lassitude ou, dans certains cas, une sorte de flash, un orgasme du programme correcte- V ment accompli et se validant lui-même.«A cet instant», dit très joliment le communiqué de presse du tunnel virtuel, « et comme aboutissement de cette création virtuelle, les images des deux protagonistes se rencontreront et flotteront dans l\u2019espace».8 SEPTEMBRE 1995, AMERICAN CENTER, PARIS Nicolas Bouvier, écrivain, photographe, grand voyageur, présente le film réalisé sur lui, La Baleine et le hibou, ainsi que ses photographies du Japon, et répond aux questions du public.Nicolas Bouvier est l\u2019auteur d\u2019un livre-culte, L\u2019Usage du monde, dont le titre dit assez quels liens symboliques et matériels forts il entretient avec le réel \u2014 ceux de la grande alliance entre les signes et le monde, et entre l\u2019individu et les signes.Le monde, pour Nicolas Bouvier, est un foi- sonnement, un espace de déploiement et d\u2019exploration de soi-même et de l\u2019autre.i- Monde cartographique, y compris dans ses zones obscures, monde où le signe (le graphe, l\u2019image) sert de guide et rend compte en même temps des découvertes.Monde d\u2019efforts, d\u2019épiphanies et de rencontres, de dé-territorialisations violentes alternant avec des retours au pays d\u2019origine, et dans lequel l\u2019expérience de l\u2019autre et de bailleurs vient nourrir une éducation interminable, une sagesse, ce que Michel Foucault appelait, après les Stoïciens, la conduite de soi.Ce voyage initiatique à l\u2019occidentale a une très longue et très fertile tradition, dans laquelle un sujet singulier s\u2019extrait de son habitat et de sa condition, pour aller à la rencontre d\u2019autre chose, et, d\u2019une certaine manière, se l\u2019approprier.Il s\u2019appuie sur une métaphysique très forte de la vérité et de l\u2019identité.Pourtant, il semble qu\u2019il se fraye toujours déjà son chemin parmi les images P- : ï:> et les récits antérieurs.Les voyageurs ne visitent pas des contrées mais les impressions et les traces de ceux qui les ont précédés, et chez lesquels ils ont puisé le désir de partir (Nicolas Bouvier parle du choc que fut pour lui le livre d\u2019Henri Michaux, Ecuador, le narrateur melvillien, qui prend la mer comme on se suicide, n\u2019en a pas moins lu tous les livres sur les baleines, etc.).On est parfois surpris de la forme d\u2019exotisme que pratiquent encore certains artistes aujourd\u2019hui (Clemente en Inde, Barcelo au Mali, etc.).Comme s\u2019ils injectaient directement un peu de ce réel-là dans leur art, pour le troubler ou le régénérer.Mais que dire des organisateurs d\u2019expositions qui pratiquent une sorte d\u2019équivalent de la world music en rapprochant des œuvres d\u2019origines les plus diverses sous de fragiles prétextes (par exemple, l\u2019exposition «Transculture» à la dernière Biennale de Venise; touche irrésistible, une jonque chinoise était amarrée devant le palais où se tenait l\u2019exposition, pour évoquer le périple de Marco Polo.).25 AOUT, BIENNALE DE VENISE PAVILLON DES ÉTATS-UNIS Les installations vidéo de Bill Viola, parce qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un grand artiste, nous donnent une certaine idée de ce que peut être un transit dans des zones inédites de la conscience sensible, loin de la naïveté de certaines opérations qui, sous le couvert de «nouvelles technologies», restent prises dans un régime très traditionnel de l\u2019imaginaire et du visible.Ces zones, chez Viola, peuvent être de l\u2019ordre de l\u2019infra-sensible.Le jeu de l\u2019extrême ralenti, par exemple, qui fait apparaître dans le son et dans l\u2019image des couches de matières insoupçonnées.Certaines œuvres des il#\" w ère# eol m t.*r ,.eot™ cfe# ,é.Ib fF1 0 Jni JT# ¦.*.;\t*\u2022- .\u2022 '¦ \u2022 -.P\t^ ' * - ;\t\u2019\t- -v - #r \u2022* ' - Ifei' '-07 -;¦?\t,.> .,r *.v-\ta.\u2022?.?*.*\u2022* ¦\t»- ^\t.- \u201e\u2022 ^\\\t- -\t*¦\t\u2014\t» \u2022 fc\t.¦* if ¦' .**.?.¦TàtiSjæ* \u2022TT\u2019.s ;'\t¦\t- / - - ***\u2022 T A ¦ |v ® ^\tII** ** »*¦\t*î ¦ s» y .'2 *>* - ¦ » «v.> (i'T I\t* V* .\u2022A '\t\u2022¦' * : , ,- *«*?* \u201e ^3%*^ < - y* 4^ \u2022%.*\"\"*¦ î# % - BÎtil.ujyâ Acanthe Digitale Prêle rdamine & Noyer Libellule Fougère Achifléé hâtâignier Bourdon ¦if\" :oquelicot\u2018 Hanneton jl tâ I â/|esange bleue .Sauge lÿandeberce ^ Robinier Ailante Chouette Sumac *\t' i ¦», '^T Iris 1\tg Merle noir Pimprenelle Mélampyre des prés Trèfle Taupe Crépis Géranium Plaintaine Ronce uzerfe petto Renouée Pumeterre Moutarde ^ Verveine Sureau Rouge-gorge Églantier Troglodyte Bouillon V1' ï < t ¦ : IJJiSI HH \u2022lim-z*.m w Xfyj7- 0%ré ' \"W \u2022' % %sr& *-*;>* ,, jvj?i »JK Fj! #* i» HKÆSË , i; «r: - ¦ ï ?,> < / » \u2022iPi ¦»*, MONTREA - §fi§li§ ¦J ¦ W, PARACHUTE i '& ;-¦ ¦ ¦.Notes sur la représentation de Timpossibl ni MARK LEWIS, DAS KAPITAL, 1995 (PHOTO DE PLATEAU).COURTESY PATRICK PAINTER IN \" ¦ V ' *»: (l\u2019accumulation) du collectionneur pceBW |i a#11113 ' I ¦ unaaeœ1 t.::: |: m .L.MI.-7 II Inward U selon une distinction proustienne fi qui instruit pour nous le rapport de | Kabakov à l\u2019institution muséale.Dans son analyse désormais classique sur Valéry, Proust et le musée (in Prismes.Critique de la culture et société, Paris, Payot, 1986), Adorno 14 rappelle combien Proust défend le : supplément artistique provoqué par e l\u2019aura muséale.Les œuvres expo- : le Musé: ; sées dans le musée sont, selon l\u2019auteur de la Recherche, rendues à l\u2019abstraction qui les avait fait naître dans l\u2019esprit du créateur, elles sont mises Iwre présent 'oupant une en retrait du monde, en suspension put© ;, hors du champ social dont elles sont ptoppk issues pour être élevées au rang |: d\u2019œuvres intemporelles.Valéry parle alors de détournement, de fossilisa- ifv - v tion.C\u2019est bien là le paradoxe qu\u2019en- I.jp r tretient Kabakov quand il pense i?l\u2019installation dans le musée d\u2019une ir œuvre aussi intimement liée au des- .\t.\t.\t.\u201e .Il tin historique et circonstancié de il la société soviétique.Car, adhérant l.-sans equivoque a 1 analyse prous- I y.tienne du musée, considérant cette I institution comme le site même de Ul ïen l\u2019art, le temple moderne par excel- l lence («les musées d\u2019aujourd\u2019hui _ sm sont des cathédrales»), Kabakov j v 1 M( fait se télescoper deux temporali-1| ¦V tés apparemment contradictoires réconciliées dans la suspension de Xévénement.C\u2019est ici que nous vivons II I), > UJt PARACHUTE 81 44 H» de .\"\u201cPS.a S' ^ttj es-«tudesé- ne dénonce pas la précarité d\u2019une H situation (l\u2019occupation illicite des baraques est clairement fictive), mais opère la syncope des temps (le passé révolu du chantier, la présence virtuelle des habitants, le présent contemplatif du spectateur) pour mieux instruire la transformation du temps historique en visite mu-11 est séographique.Le spectateur qui traverse les baraques successives fait en accéléré le chemin de l\u2019histoire s\u2019inscrivant, comme le rappelle ané- Maurice Blanchot dans son analyse S0UH du musée imaginaire de Malraux totem Hjei kûèit Ftancfot ou affective icrooirevo-nvolontaire .csrxcneui dans les pages mémoriales du musée (L\u2019Amitié, Paris, Gallimard, 1971).À ce titre, l\u2019œuvre de Kabakov n\u2019est pas un acte de résistance.Si les vestiges qu\u2019il rassemble viennent illustrer l\u2019hypothèse de Jean-Luc Nancy selon laquelle «ce qui reste est aussi ce qui résiste le plus », c\u2019est avant tout pour se demander « si l\u2019art tout entier ne manifeste pas au mieux sa nature et son enjeu lorsqu\u2019il devient vestige de lui-même» («Le Vestige de l\u2019art », in L\u2019Art con- temporain en question, Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1994, pp.21-37).L\u2019installation récemment présentée à la Fondation Tapiès de Barcelone (Els limits del museü) s\u2019inscrit dans cet esprit.Répondant à la question des limites conceptuelles du musée, Kabakov présente LIncident au musée ou la musique de l\u2019eau.Il s\u2019agit d\u2019une reconstitution de salles vétustes d\u2019un musée soviétique envahi par une infiltration d\u2019eau.Des seaux ont été placés au sol pour recueillir les fuites aquatiques, la chute des gouttes crée un univers sonore impromptu (« la catastrophe, la destruction se métamorphose en création»).Comme dans C\u2019est ici.,1a vie reprend le dessus sur les poncifs académiques, le détournement est un supplément d\u2019âme.Le musée est bien pour Kabakov le dernier refuge du sublime, l\u2019habit de lumière des œuvres, le garant de leur animaition).- Pascal Rousseau Ulbéi lOnr.: Ls- et le mm Imultmit 16), Adorno s défend le irovoqué par LA TRANSPARENCE DANS L'ART DU XXe SIÈCLE Musée des Beaux-Arts André Malraux, Le Havre, 14 septembre - 26 novembre livres expo-c.selon Fau- lt naître s sont mises n suspension onrellessont ¦éesaurang .Valéry park de fossilisa- .and il musée at liée au ;onstancie Car,a( siteinê me p* jaujo»11 SUSP0 Le Musée des Beaux-Arts du davre présentait une exposition \u2022egroupant une centaine d\u2019œuvres ous le thème de la transparence, ille abordait avec gourmandise ceinture, sculpture, architecture et photographie et étendait ses re-rherches de 1914 à 1980, de Bruno Taut à Jean Nouvel, en passant par Moholy-Nagy, Duchamp, Hans Taacke, Dan Graham ou Julio Le 2arc.On pourra regretter l\u2019imman-j\u2019uflJjuable arbitraire de leur sélection, ,pu encore la légère confusion de \u2019accrochage, toutefois l\u2019ensemble iéfinit une première approche hon-îête et juste de la question de la ransparence, dont la souplesse issentielle autoriserait peut-être me lecture singulière de l\u2019esthé-ique du XXe siècle.Si le spectateur s\u2019égare parfois, >n retiendra l\u2019interaction efficace les œuvres, tout juste distinctes, e répondant dans une continuité isuelle, dynamique et lumineuse, xcel- ifjli' l\u2019espace muséal participant activement à la mise en situation et au déploiement virtuel des objets par la transparence relative de ses façades.La coïncidence du lieu et du concept privilégie une première perception globale, contestant le fragment, le détail, la décomposition, au profit d\u2019une vision simultanée et active.C\u2019est que la transparence se définit d\u2019abord par son statut phénoménologique particulier.Mieux qu\u2019un thème, elle témoigne de l\u2019extension ou transformation de la connaissance perceptive et de l\u2019expérience visuelle largement sollicitée durant la période choisie.Support matériel, idéel, instrument ou principe formel, elle s\u2019inscrit dès les années dix dans l\u2019ambition d\u2019une perception en rupture avec la convention mimétique, puis comme outil dialectique capable de mener à une vision nouvelle, de conduire, éduquer, réfléchir littéralement ou idéellement le regard.mm ANDRÉ STEINER, NAGEUR, 1934, PHOTO: (SYLVAIN PELLY) HEYMANN RENOULT ASSOCIÉES.De la pluralité ontologique de la transparence ressortent néanmoins deux principes : l\u2019absolue traversée du regard, l\u2019ambition d\u2019une œuvre ouverte, à la limite de la matière, dissoute dans l\u2019espace et inscrite dans le réel, à l\u2019image de la Construction dans l\u2019espace n° 2 de Gabo, ou encore l\u2019oscillation entre filtration et opacité, par effet de miroir, à l\u2019image de la maquette du gratte-ciel de 1921 de Mies van der Rohe.De la sorte, la transparence implique un déchiffrage en terme de rapport, passage, fusion, mais encore une fonction de limite invisible perverse et sélective, ou plan miroir et opaque sans franchissement ni communication possible.De ces ambiguïtés et ambivalences découle en somme un rapport fluctuant et signifiant au réel (environnement et spectateur), à l\u2019espace et au temps.De la même manière que l\u2019exposition insiste sur la mise en situation des œuvres intégrant la matière transparente, elle confirme sans doute le crédit croissant accordé au regard et à son questionnement.Elle présente des objets relevant de la seule stimulation visuelle, de l\u2019expérience optique, étendant pour cela le champ sémantique de la transparence à celui des immatériaux (lumière, espace, rythme).La Spirale de Moholy-Nagy, artiste incontestablement représentatif de l\u2019application de la transparence, procède d\u2019une délicate et souple conversion de la matière en production d\u2019ombres, reflets, circulations et perforations lumineuses.Les constructions en creux et reliefs de Vardanega, trente ans plus tard, témoignent de la même ambition de dématérialisation, suspension, formalisation du rythme et de la lumière.Le danger esthétisant pressenti par le premier, et contourné par la stricte volonté de définition sociale de l\u2019artiste, ne semble pas épargner tout à fait le second, par trop attentif à la richesse spectaculaire des effets optiques.En revanche, les combinaisons de matières et mouvements effectuées par Le Parc dans le Continuel \u2014 lumières avec formes en contorsion, allient articulations transparentes, structures ouvertes, tensions et rayons lumineux, et situent l\u2019œuvre dans un rapport formel continu entre transparence, lumière, espace et mouvement, se révélant sans hiérarchie ou déséquilibre.L\u2019idée même de transparence indique finalement la flexion du temps.Construction spatiale n° 2 de Gabo, conçue comme un large déploiement de surface, à partir de lignes fixées dans le plastique, se présente moins comme masse que comme support d\u2019énergie.Dans la mesure où la matière assimile, absorbe, renvoie, ingère ou dissipe, elle précise l\u2019essence dynamique du réel, en même temps que les rythmes inhérents à la forme qui la crée.À cela s\u2019ajoute l\u2019intuition ou perception de la transformation.Le matériau souple et à peine substantiel implique en somme la distinction du possible autant que du réel, devenu « trace de mouvement » et positionnant l\u2019œuvre et son univers 43 PARACHUTE 81 dans une durée.Hans Haacke la précise en l\u2019empruntant aux processus naturels.Qu\u2019il s\u2019agisse de Circulation, vaste schéma organique de tubes transparents véhiculant l\u2019eau à des rythmes irréguliers, ou des Cubes de condensation, annulant partiellement la transparence des parois par de fines gouttelettes translucides, la matière décompose l\u2019écoulement du temps et reproduit la structure cellulaire comme mise en évidence des relations spatiales et sociales.En outre, la transparence peut encore se comprendre comme image de la simultanéité de la conscience, ou illusion d\u2019un présent fixé.Les superpositions picturales de Picabia dans les années trente, le renvoi de l\u2019œuvre sur elle-même par effet de miroir, le positionnement actif et visuel du spectateur dans l\u2019œuvre et dans l\u2019espace avec les Pavillons de Dan Graham, inscrivent résolument la transparence dans un rapport spatio-temporel.On ne s\u2019étonnera pas alors de la présence conséquente du médium photographique.Taches, halos, ossatures lumineuses, l\u2019image elle-même doute de sa matérialité.Son dépassement matériel, la pénétration dans le réel et le présent, la fixation des objets transformés en ombres, résidus de visible, signes vidés de leur sens coïncident avec la nature transparente.À cela s\u2019ajoute la représentation matérielle de la transparence, comme dans le Verre de vin de Moholy-Nagy, le Nageur de Steiner, où l\u2019élément transparent s\u2019engage vers une forme sublimée d\u2019expression optique.Si Ian Wallace retient probablement cette mise en abyme dans la série Street Reflections, le pan de verre assume d\u2019abord une fonction sociologique et dialectique.La vitrine, signe probable et convaincant de modernité et d\u2019urbanisme, devient ce qui interdit la conjonction somatique, le passage du corps, et donc la réalisation du désir, en même temps qu\u2019il aiguise et canalise la vision, valorise un espace à voir.La capacité du verre à priver la matière de son objectivité tout en la désignant s\u2019applique particulièrement au vocabulaire architectural.La mise en doute de la fonction limitative de la construction architecturale se voit largement troublée par l\u2019intrusion du plan libre ou transparent.Au-delà de l\u2019utopie sociale véhiculée au début du siècle, de sa réduction au seul style dans les années cinquante, jusqu\u2019à son épuisement par trop de systémisa-tion, la façade de verre vient d\u2019abord perturber la traditionnelle dichotomie intérieur/extérieur, soit quelle révèle l\u2019environnement, à l\u2019image de Gropius ou de Nouvel, soit qu\u2019elle se constitue comme une limite d\u2019autant plus efficace et menaçante qu\u2019elle tend vers l\u2019invisible, ou renvoie par effet de miroir.Tel est le paradoxe actif que la transparence nomme mais ne résout pas.Les Pavillons de Dan Graham, oscillant entre forme architectonique et sculpturale, se dédoublent par réflexion tout en assumant le débordement des espaces.La construction se dissout dans l\u2019espace et admet le spectateur comme variable de l\u2019espace.Elle devient un lieu mis en situation dans un espace rendu signifiant.Einalement l\u2019espace clos par la transparence revêt une fonction de monstration autant que d\u2019influence sur le réel, l'espace et le spectateur qui l\u2019occupe.Il procède de la volonté d\u2019action et d\u2019observation, d\u2019indexage pour toute situation et lieu social.La transparence témoigne du dépassement matériel, de la transgression du réel, issue d\u2019une esthétique qui situerait la transparence comme intermédiaire entre création et contemplation, sensible et pensée pure, comme allégorie de la dissolution de l\u2019œuvre d\u2019art au sein de l\u2019esthétique, puis au sein de l\u2019idée à partir des années soixante.Mais elle nourrit encore les aspirations réalistes et matérialistes, admettant l\u2019objet réel dans un espace défini, dans le mesure où la transparence inscrit sincèrement l\u2019œuvre d\u2019art au sein du réel et questionne les modes d\u2019appréhension du monde matériel et multiple.Le danger d\u2019une telle capacité idéelle d\u2019absorption, autorise trop aisément le qualificatif de symptôme de modernité, puisque le matériau transparent, admet le philosophe Avicienne, est « comme un fou parmi les hommes, puisqu\u2019il revêt toutes teintes et couleurs».La transparence suffirait seulement à nous montrer qu\u2019une extension des facultés de percevoir est possible et que l\u2019acte créateur en assume la fonction et relèverait finalement de la pure intentionnalité.- Manou Larine FÉMININ-MASCULIN.LE SEXE DE L'ART Centre Georges Pompidou, Paris, 26 octobre - 12 février Féminin-Masculin.Le Sexe de l\u2019art ouvre le «Passage du siècle», un cycle d\u2019expositions qui, suspendant l\u2019interrogation postmoderniste, jette un regard transversal sur le XXe siècle.Le Centre renoue enfin avec ce qui fit sa singularité: une prise de position dans l\u2019époque.Organisée par Marie-Laure Berna-dac et Bernard Marcadé, l\u2019exposition réunit un ensemble de manifestations.Une programmation vidéo et cinématographique sont visibles respectivement dans l\u2019exposition même et dans le cinéma du musée.D\u2019autre part, le sujet a inspiré une exposition parallèle «x/y» réunissant des œuvres multimédias de jeunes artistes; en hors d\u2019œuvres, Précipité, un travail collectif de Claire Roudenko-Bertin, Labrice Hybert et Lrançoise Quardon, est installée sur le plateau du forum.Le projet est ambitieux et a le mérite d\u2019envisager un thème essentiel dans l\u2019art et particulièrement dans la création du XXe siècle.Montrer comment « au-delà du simple sujet (motif) artistique le sexe est partie prenante des processus de l\u2019art lui-même» disent les commissaires.Pointer le sexe de l\u2019art, c\u2019est interroger son fondement, c\u2019est-à-dire une absence, car l\u2019art, comme les anges, n\u2019a pas de sexe.S\u2019il y a bien du sexe dans l\u2019art, il est de l\u2019ordre de l\u2019invisible, il existe comme mobile, moteur, énergie créatrice.Partant de là, on s\u2019étonnera du choix de certains artistes chez qui le sexe apparaît surtout comme représentation anecdotique, tels Combas ou Morellet.On comprend les enjeux sociologiques du néologisme «Eéminin-Masculin» déniant le partage des genres, mais on émettra un doute quant à sa validité générique.Car si l\u2019art de ce siècle s\u2019est joué de toutes classifications ou genres, il ne désavoue pas pour autant la différence des sexes mais la relativise.Ce qui veut dire que nous sommes dans une histoire de rapports, de regard, d\u2019échelle, bref de points de vue.La partie principale se trouve dans la Grande Galerie, regroupant plus de cinq cents pièces d\u2019environ cent cinquante artistes.Le choix d\u2019une présentation non chronologique donne lieu à cinq sections intitulées «L\u2019Origine du monde», « Identités et mascarades », « Histoires de l\u2019œil», «Attractions et répulsions» et « Histoires naturelles».Ce classement, s\u2019il est pertinent dans le très beau livre-catalogue, perd sa validité, en tant que parcours, face aux œuvres dont le nombre important augmente la confusion.De fait, on se trouve face à un rassemblement encyclopédique digne du cabinet d\u2019amateur, qui laisse perplexe.On regrettera enfin l\u2019absence d\u2019Adrian Piper, de Jeff Koons et de Matthew Barney, ou encore des frères Chapman ou d\u2019Inez Van Lamsweerde.et d\u2019une manière générale le petit nombre (une dizaine) d\u2019artistes nés après I960.La première partie «L\u2019Origine du monde » regroupe essentiellement des sculptures et quelques peintures qui doivent illustrer plusieurs concepts.D\u2019abord l\u2019idée de la matrice comme fondement de la création avec les moulages, de ceux de Duchamp en 1950 aux Uro-Genital Systems de Kiki Smith de 1986.Puis comment les artistes ont déjoué la différenciation des genres reflétée par celles des catégories esthétiques attribuant une masculinité à la sculpture et une féminité à la peinture.Les ruptures formelles du XXe siècle, de la mise à bas du socle jusqu\u2019à l\u2019invention de sculptures molles, recouvriraient la critique du déterminisme fondé sur la différenciation sexuelle.Une centaine d\u2019œuvres sont là pour nous le prouver.Des dessins d\u2019Artaud aux sculptures de Brancusi, Bellmer, Eva Hesse, Oldenburg, Louise Bourgeois, Anish Kapor, Lygia Clark, Picasso, Giacometti, Arp, Flanagan, Marie-Ange Guilleminot.On dirait trivialement «en vrac».Et c\u2019est grand dommage car ces œuvres sont belles, ces idées pertinentes, seule- a#1 est # Vf, différé kfjf ælotatite.O fflpositioœe lapon su:; les loot::1;! üwesoep: te documents BIS, l'érotisme, : P® au jour le Muiment ca roue: 'UUI fetlescinv,' ^\u2019estlattist; (®|,Rpositiot N œuvre « Nuque hc lllUlFjj ro COtnrr Lu %)i]ù ce$tkt, Püos Ses ¦Ht* iS ¦ %,fl PARACHUTE 81 46 % Hce ^pas ^ sexes 'He ^ ^toire échelle, ment constater, comme le suggère le texte introductif, «que lenergie érotique est vouée, en ce XXe siècle, à un régime \u201ccloacal\u201d de confusion qui a pour horizon la dissolution de la différence sexuelle » est une tâche qui, pour le coup, nous plonge Il y aussi les artistes qui transgressent un ensemble de comportements déterminés par le genre.C\u2019est ce que fait Noritoshi Hirakawa dans sa série de photographies noir et blanc de 1989 montrant des jeunes femmes assises ou accroupies dans des \u2014 - Sill ' 'i WÊSiSÊSSÊm se trouve :-'r 'At ¦\t^ choix Hb ¦\tétions -onde., -\t¦ ¦ His-'¦¦¦Lp.¦\tc: ^e.perd Parcours, :sz\\k -\t-p du laisse per- :.i :: 3 :tccre oh Inez Van : manière 1: midi- ROBERT GOBER, UNTITLED (BREAST), 1990, 21,5 X 18 X 9,5 CM; COLLECTION PARTICULIÈRE; PHOTO: D.R.Louise [#( JlOt.lentes- dans l\u2019obscurité.Si une des missions ifjdes expositions est d\u2019instaurer une \u2022(interrogation sur l\u2019époque, on admet qu\u2019elles font l\u2019histoire, cependant les œuvres ne peuvent être réduites à des documents illustrant un disours.«L\u2019érotisme, c\u2019est le moyen de mettre au jour les choses qui sont nonstamment cachées \u2014 et qui ne sont pas forcément de l\u2019érotisme » - dit Marcel Duchamp dans un des lombreux aphorismes qui ponc-uent les cimaises de la seconde parie.C\u2019est l\u2019artiste le plus présent tores dans l\u2019exposition, et à juste titre ant son œuvre est emblématique, io montrant que la différence sexuelle est aussi une affaire d\u2019attributs econdaires, de rôles, d\u2019identités et le genres », comme le souligne M.-L.Bernadac.Des moustaches de la oconde dans L.H.0.0.Q.à Hairsbirt Night Gown) (1993) de Jana Ster-)ak, c\u2019est la pilosité comme signe le virilité qui est moquée.Robert ober utilise lui aussi les poils dans Jntitled (1991) sur la face latérale l\u2019un torse en cire tandis que l\u2019autre 'ôté est muni d\u2019un sein, le tout  -yant la forme d\u2019un sac posé au sol.ji c'est toilettes publiques pour hommes.D\u2019autres font du travestissement plus qu\u2019un support de leur travail : une identité, tel Pierre Molinier que l\u2019on redécouvre depuis le milieu des années soixante-dix.Chez lui le fétichisme de la jambe et l\u2019identification à l\u2019image de la poupée se concrétisent, entre autres, par la création de chaussures, godemichés, masques.On peut les voir à travers un ensemble de photographies de petit format, noir et blanc, dans lesquelles le photomontage lui permet d\u2019assembler des parties de corps pour créer de nouvelles combinaisons érotiques.Il fait partie de ces artistes qui, comme Nan Goldin, ont fait du sexe leur point de vue.C\u2019est souvent par le moyen de la photographie que les artistes traitent le travestissement, tels Urs Luthi ou Michel Journiac.Notamment, la série de ce dernier intitulée «Hommage à Freud, constat critique d\u2019une mythologie travestie » souligne combien tout est affaire d\u2019apparence: l\u2019artiste apparaît travesti en son père et en sa mère et montre également des photos réelles de ceux-ci.C\u2019est ainsi que la troisième partie entend traiter des «Histoires d\u2019œil », d\u2019après le livre de Bataille.Notons ici l\u2019œuvre de Jeff Wall Picture for Women (1979), un grand cibachrome montrant d\u2019un côté une femme qui nous fait face et nous regarde, à l\u2019opposé un homme, l\u2019artiste lui-même, qui de trois quarts la regarde et s\u2019apprête à déclencher la prise de vue d\u2019un appareil photo qui se trouve au centre, face à nous.Comme dans Les Ménines de Velasquez analysée par Foucault dans Les Mots et les choses, nous cherchons notre emplacement en tant que spectateur et sommes renvoyés, en miroir, à la place de l\u2019objectif photographique.La quatrième partie, «Attractions et répulsions», montre l\u2019ambivalence des rapports entre individus.On y voit des œuvres érotiques de Picasso, Dali, Dubuffet et Klos-sowski dont on regrette la présence trop discrète avec un seul de ses grands dessins aux crayons de couleur, Barres parallèles: Réflexe du genou (1978).On notera la présence de la série «The Ballad of Sexual Dependency» (1977/1984) de Nan Goldin, ainsi que le film de Warhol The Kiss (1965) et ceux de Man Ray.Certains montrent qu\u2019au delà d\u2019une séparation manichéenne amour/ haine, les relations hommes/femmes se tissent aussi dans le devenir objet de l\u2019autre.La femme est le plus sou- vent cet autre.Cela se traduit par la représentation de celle-ci en mannequin, comme le fait Sue Williams dans Irresistible (1992), un corps de femme en caoutchouc blanc qui a été piétiné et recouvert d\u2019inscriptions telles « Look What You Made Me Do» (Regarde ce que tu m\u2019as fait faire), affirmation typique des hommes-bourreaux.Cette objectivation est poussée à l\u2019extrême par Sarah Lucas, avec Bitch (1994) présentée dans la dernière section « Histoires naturelles».Ici, l\u2019identité féminine est réduite à une symbolique très crue puisqu\u2019elle est représentée par une table de cuisine « revêtue » d\u2019un t-shirt dans lequel sont disposés deux melons à la place des seins et à l\u2019autre extrémité un sachet de poisson sous vide.L\u2019ensemble de cette section repose sur l\u2019adéquation femme/nature dans l\u2019imaginaire collectif, alors que le reste du propos semble aller à l\u2019encontre des clichés habituels.Notons toutefois Pollution, Cultivation, nouvelle écologie de Tetsumi Kudo (1971), jardin artificiel où poussent des fleurs en plastique et des phallus de carton, au milieu de cœurs roses et de cactus verts, et Family Romance (1993) de Charles Ray, qui pointe un avenir égalitaire puisque tous les membres de la famille ont la même taille.- Marie de Brugerolle MARCEL BROODTHAERS Marian Goodman Galllery, New York, 6 octobre - 25 novembre Issu de l\u2019aile révolutionnaire du surréalisme, Marcel Broodthaers avait occupé, dans la mouvance des événements de mai 1968, le Palais des Beaux-arts de Bruxelles qui ne possédait à l\u2019époque aucune section consacrée à l\u2019art moderne.Depuis son entrée dans le monde des arts visuels en 1964, prenant acte de l\u2019une des apories modernistes les plus difficiles à surmonter (à savoir que l\u2019autonomie et la liberté dans le domaine de l\u2019art, qui ont conduit les artistes à créer des œuvres autoréflexives destinées essentiellement à l\u2019appréciation esthétique, les ont aussi poussés à produire des objets qui n\u2019échappaient pas, bien au con- traire, au statut de marchandise et de fétiche absolu), Broodthaers en est rapidement venu à la conclusion que les musées contribuaient de manière particulière à renforcer cette situation malgré l\u2019apparente neutralité qu\u2019ils affichent.Ainsi, quelque temps après la manifestation au Musée des Beaux-Arts, il inaugurait dans son appartement de la rue de la Pépinière un lieu de rencontre, de discussion et de débats sur l\u2019état et la situation de l\u2019art contemporain.Nommé Musée d\u2019Art Moderne/Département des Aigles, cette institution éphémère allait monter, successivement et en divers endroits, différentes Sections d\u2019un 47 PARACHUTE 81 id* musée fictif (1968-1972) qui est devenu l\u2019une des critiques les plus radicales de l\u2019institutionnalisation de l\u2019art.En effet, chacune des douze Sections analysait les différentes dimensions «parergonales» de l'activité muséologique : discours inauguraux manifestant les structures tion du XIXe Siècle de la rue de la Pépinière et la Section des Figures qui s\u2019était tenue à la Stâdtische Kunst-halle de Düsseldorf en 1972, la Section Publicité, sans doute la plus lucide et la plus menaçante de toutes, n\u2019avait pas obtenu toute l\u2019attention qu elle méritait.Benjamin Buchloh, soucieux de faire re- MARCEL BROODTHAERS, SECTION PUBLICITE MUSEE D\u2019ART MODERNE DEPARTEMENT DES AIGLES, 1968-1972, INSTALLATION; PHOTO: MARIAN GOODMAN GALLERY, NEW YORK.d\u2019autorité inhérentes à la légitimation de l\u2019art, lettres explicatives de la situation du musée, plans de salles, dispositifs de transport et de circulation des œuvres, supports populaires et académiques de diffusion des œuvres, vitrines d\u2019exposition, panneaux d\u2019affichage et cartels, inscriptions murales, projections cinématographiques, références iconographiques constitutives du discours de l\u2019histoire de l\u2019art, etc.La Section Publicité, que la Galerie Marian Goodman a reconstituée pour son exposition, représente, conjointement avec la Section d\u2019Art Moderne, l\u2019étape ultime du musée de Broodthaers, qui avaient toutes deux été réalisées à la cinquième Documenta de Kassel en 1972.Alors que la plupart des autres Sections avaient été relativement bien documentées, en particulier la Re- connaître toute la dimension critique de l\u2019œuvre de Broodthaers, a assuré la conservation de l\u2019exposition et produit, en collaboration avec la veuve de l\u2019artiste, Maria Gi-lissen, un catalogue détaillé qui permet à ceux qui n\u2019ont pu voir l\u2019installation de prendre connaissance de ses différentes composantes et de leur disposition.Ce catalogue, impeccablement conçu, contient en outre un texte du commissaire qui, suivant sa rigueur habituelle, situe le travail de l\u2019artiste en regard des avant-gardes historiques (constructivistes, cubistes, dadaïstes et surréalistes) ainsi que des mouvements plus contemporains, tels le pop-art, le minimalisme et l\u2019art conceptuel.L\u2019installation du Musée d\u2019art Moderne/Département des Aigles/Section Publicité est un ensemble complexe : principalement des photomontages soigneusement encadrés, mais aussi des vitrines contenant des photographies, des revues d\u2019art, des catalogues d\u2019exposition et des annotations de l\u2019artiste, deux projections de diapositives, une caisse de transport de tableaux, des cadres vides de différents formats et factures, un panneau mural en plastique portant l\u2019inscription «Musée d\u2019Art Moderne/Dpt des Aigles, fig.0, Service Publicité», deux affiches d\u2019exposition, des cartels numérotant les pièces et indiquant « publicité», une minuscule sculpture en bronze à l\u2019effigie de l\u2019aigle et même un extincteur chimique, également numéroté.Les différentes composantes de l\u2019œuvre sont présentées aussi bien à l\u2019intérieur de cette petite salle reconstituée musée que sur les faces extérieures de ce musée de fortune et sur les murs attenants de la galerie.Buchloh identifie à juste titre l\u2019œuvre de Marcel Broodthaers comme un ensemble de stratégies constamment renouvelées et déplacées qui opèrent à la marge de l\u2019art.La Section Publicité ne fait pas exception.Par exemple, les photocollages, qui constituent la plus grande partie de l\u2019installation, bien qu\u2019ils se réfèrent aux collages et photomontages des avant-gardes, échappent à l\u2019effet de choc et de simultanéité que ceux-ci produisaient grâce à l\u2019intégration d\u2019une multitude de lectures possibles de l\u2019espace et des images.Ils obéissent en effet à une logique que Buchloh qualifie de « paratactique » (par opposition aux procédures syntactiques de ses prédécesseurs) parce que les images rassemblées opèrent comme des « citations » aussi bien des œuvres d\u2019art que Broodthaers avaient réunies pour la Section des Figures de Düsseldorf que d\u2019images publicitaires utilisant l\u2019aigle comme allégorie du pouvoir au service de l\u2019industrie.Le parallèle entre Part et la publicité, très explicite dans la projection de diapositives notamment, permet de soutenir avec force la thèse de l\u2019artiste: «une théorie artistique fonctionnerait comme publicité pour le produit artistique, le produit artistique fonctionnant comme publicité pour le régime sous lequel il est né».Encadrements, mise sous vitrines de textes et catalogues, numérotation des objets, présentation des photo-collages en systèmes taxonomiques, montrent sans détour que Broodthaers a reproduit les méthodes archivistiques suivies par les musées.Contrairement à l\u2019exaltation de l\u2019exposition dont la valeur avait été associée par Walter Benjamin à la reproduction photographique, la procédure déconstruc-tionniste de Broodthaers télescope images et méthodes historiques avec l\u2019environnement contemporain le plus trivial pour montrer justement que les produits de l\u2019art, à l\u2019époque de l\u2019industrie culturelle, ne peuvent se soustraire à la constitution des mythes et au fétichisme qu\u2019à la condition d\u2019user de stratégies para-esthétiques qui inversent le procédé habituel d\u2019incorporation du passé archivé de l\u2019art pour créer de nouvelles légendes.M» l)œ DOCGt ïeartegeog isud-estiiiî Bise longue ttuntamèr: sptapt pMsensob - Louis Cummins DOUG ISCHAR dans PfflliolW pntentd; Oboro, Montréal, 8 septembre - 8 octobre Doug Ischar se sert d\u2019images toutes faites, constituées déjà, reprises et représentées en boucle ou fixes.Il se sert d\u2019images toutes faites pour illustrer les idéologies toutes faites qui sont investies en chacune.Ce faisant, il cite, donc prélève un sens qui est déjà là et fonctionne comme un rappel.Comme toute citation est nécessairement mémorable, le fait de reprendre prend une allure d\u2019honorabilité.Mais voilà, ce qui est ici repris ne possède parfois de signification que pour un public réduit.Il y a bien, dans Still, cette tête de Mao presque submergée dans l\u2019eau comme elle le serait aujourd\u2019hui dans l\u2019histoire.Il y a bien Che Guevara, mort, et pointé du doigt par les militaires de Bolivie qui l\u2019ont finalement eu.Mais dans l\u2019installation toute entière, ^Kprésem u me PARACHUTE 48 Wi% ïexposition-j Sl%u G- iÜQj sHl,c, ®»>ealléj 're l\u2019arc et teinsla ® Oûtam-\u201c'ftforce Qe théorie 1 Lomme llt artist].! fouet®.\u2022Oïtleré.té», -nitrota.nation des ffiestaxo-tns détour luit les mé-luivies par intàl\u2019exal-m:i valent éalterBen-i photogro- intitulée Cul de sac, cette image fixe apparaît sous le balayage radar du type de bande-comptage qui se profile au début de chaque film.A côté, une petite projection en boucle représente le bas-ventre d\u2019un homme qui s\u2019amuse à remonter et redescendre la fermeture-éclair de 'son jeans.Une autre projection sur monde militaire.Ces indications nous sont offertes par des légendes, commentaires à côté de l\u2019image, qui fonctionnent bel et bien comme celles de journaux et magazines, sorte d\u2019adjuvants de sens qui viennent proposer une lecture idoine, la bonne interprétation.Cet à côté du sens, on pourrait l\u2019identifier à de DOUG ISCHAR, WAKE, VUE D\u2019ENSEMBLE, 1995; PHOTO: DENIS FARLEY.T-rAT; T.:: A rnrcdru i justement .à l\u2019époque me qua régies par ait le pro-loration du OUI CR GO®] ÿ)iie^er' ioC > il y * POIB15 me carte géographique de l\u2019Asie lu sud-est fait voir, à l\u2019aide d\u2019un ravelling, un décor assez kitsch de :haise longue sous parasol, sise ians une arrière-cour de vacancier ferrière laquelle de fausses dunes ;e profilent.Il y a bien ici une sorte l\u2019indécidable entre deux voies : sens léjà là, d\u2019une part, reconnaissable suisque appartenant à l\u2019histoire ré-:ente et sens obtus, d\u2019autre part, se lérobant dans des généralités de action hollywoodienne.Les deux e présentent de concert, dans une nême représentation mais ne relevant pas, du moins apparemment, lu même ordre de considérations.Doug Ischar avait fait de même Plug In à Winnipeg en 1994 dans me exposition-solo intitulée « Or-erly».Là aussi, des images qui irovenaient de l\u2019univers militaire, omme des visions périscopiques de okyo, en voisinaient d\u2019autres, inat-endues dans ce contexte, de scanner fluoroscopique découvrant des uuets et gadgets sexuels.Des allu-ions plus ou moins directes, par ces bjets personnels d\u2019homosexuels >attus à mort par leurs collègues nilitaires, permettaient de mettre n relation l\u2019univers des gays et le [P $ l\u2019idéologie, à cette référence correcte qu\u2019il est convenu d\u2019attacher à toute image.D\u2019autres citations, de littérature du XIXe siècle ou pornographique, sont aussi présentes dans des sortes d\u2019exergue qui viennent donner le ton aux installations.Le sens idéologique à donner à une image relèverait donc parfois d\u2019une coercition, d\u2019une force qui n\u2019est pas dans l\u2019image, un plaqué, du supplément : le tour de vis nécessaire à la lecture et à la signification.On retrouve des objets semblables, personnels et donc réels, indices plus qu\u2019icônes, dans Siren, à Oboro.Une installation met en scène des objets ayant appartenus à Jeffrey Dahmer, assassin d\u2019une bonne vingtaine de personnes.Une note de prison et une carte de bibliothèque sont les indices qui reconduisent à l\u2019existence de Dahmer.Des projections de couleur orangée et de Jeffrey lui-même, à l\u2019âge de quatorze ans et saluant de la main, viennent se superposer à ces surfaces et à un écran.Évidemment, nous tenons pour certain que ces pièces sont réelles, que ce sont des objets littéralement volés de l\u2019univers de cet assassin.Là réside toute la force d\u2019Ischar : les artefacts qu\u2019il représente sont vrais ou perçus comme tels.Ils traduisent la vie de personnes réelles.Au croisement d\u2019un univers paradigmatique qui relève de sens généraux, d\u2019une classification inconsciente dans une certaine ligne de pensée, dans une idéologie typée (gay versus militaire), ces pièces ne coïncident pas mais en sont néanmoins présentées là, en face à face.Petits écueils de sens buté, univoque et indéniable, ils en affrontent d\u2019autres tout aussi affirmés qu\u2019eux.C\u2019est un monstre ailé de film d\u2019horreur des années cinquante bombardé sur un mouchoir de poche déplié.C\u2019est une scène de film, Crocodile Thrills, féroce combat entre un homme et un reptile, projetée en boucle sur un polo Lacoste, sorte d\u2019uniforme homosexuel des années quatre-vingt.Ces pièces citées disent bien qu\u2019il y a des formes de représentation reconnaissables, des stratégies de sens qui sont prégnantes, des archétypes signifiants.Qu\u2019existe en nous une mémoire des représentations.Ces pièces trouvent ainsi, toute prête en nous, une certaine forme de réception, une prédisposition à reconnaître ces signes sans pouvoir les nommer de façon certaine.Elles ressortent du sens obvie, de l\u2019évidence, des stéréotypes, du tout-venant de la pensée.Et ces signes en rencontrent d\u2019autres, tout aussi outrés ou non.De ces sens clos qui s\u2019entrechoquent naît l\u2019évidence du fonctionnement idéologique, vient la ratification de cela qui, en eux, relèvent d\u2019autres significations.La manipulation idéologique évidente de ces éléments crée du sens nouveau.La tension vers cette cristallisation en indices connus effeuille les couches de sens.JUN SH Occurrence, Montréal, 12 C\u2019est à la vision et à sa finesse inhérente que nous renvoient les images feutrées du photographe japonais Jun Shiraoka, exposées dans le cadre de l\u2019exposition de groupe «Les Frontières de l\u2019ombre, aspects de la photographie contemporaine japonaise » (une initiative du com- Les images ne sont plus la représentation de quelque chose mais ce quelque chose de la représentation, pierre posée pour mesurer le chemin.Elles apparaissent lestées de tout ce désir que quelque chose en demeure, qu\u2019il en reste quelque sens.Éperdument abandonnées dans et par ce désir de sens, elles se font fétiches de ce seul désir.Cette compassion scopophile nous semble donc plus évidente.Les images sont des passions et des désirs, des marques de cette insécurité qui fait que tout doit avoir un sens.Ce tout du sens n\u2019est évidemment que l\u2019envers de cette angoisse où il nous semble parfois que rien n\u2019a de sens.De là vient le trouble que ces installations d\u2019Ischar causent en nous.Chaque signification est abordée de façon directe et reprise de manière oblique, déplacée et sise en face d\u2019une autre.Ramassis de pièces d\u2019histoires vraies, de la petite ou de la grande, « WAKE » est aussi de l\u2019ordre de la veillée de corps, de la veillée de cette histoire qui finit en chaque image stéréotypée.Chaque image est une fin du sens, le point d\u2019aboutissement qui résume et tue une narration.Fin bout d\u2019une pensée toute entière ramassée en elle, elle la trahit de la dire trop, de ne vouloir être que de commune grandeur avec elle.Les sens ne reconduisent pas à leurs images et vice versa.Disjonction du sens, de la solidification de celui-ci en un symbole accepté, de la métonymie qui donne un objet pour une seule idée et aucune autre, « WAKE » conditionne des séries nouvelles, des paradigmes ignorés où le sens qui se fait ne peut se muer en nulle certitude.- Sylvain Campeau RAOKA septembre - 15 octobre missaire Franck Michel présentée simultanément à la Maison de la culture Frontenac), à l\u2019occasion de la manifestation biennale « le Mois de la Photo à Montréal».Réalisées entre 1969 et 1995, ces quelque trente photographies noir et blanc furent réunies sous le titre de cor- 49 PARACHUTE 81 pus «Emotion and Experience».Shiraoka vit depuis 1979 à Paris où son œuvre connaît un succès critique et marchand considérable.Le photographe lui-même dit s\u2019être imprégné de l\u2019esprit de la Ville lumière.Il qualifie d\u2019ailleurs de «sensibilité française» le mariage pa- même composition des univers extérieur et intérieur.Cependant, tandis que chez Elopper, l\u2019image est composée de façon à ce que le regard soit porté de l\u2019extérieur vers l\u2019intérieur, chez Shiraoka c\u2019est l\u2019inverse.Les images du photographe sont habituellement construites à du pont sensitif qui amène l\u2019œil à passer sciemment, mais dans l\u2019absence de tout ordre hiérarchique, du dedans au dehors.L'un et l\u2019autre, chez lui, se valent.Car le véritable sujet de ses photographies, nous l\u2019avons dit, c\u2019est la perception dans ses recoins les plus riches, c\u2019est la vi- JUN SHIRAOKA.VERSAILLES, FRANCE, 8 JUILLET 1980, ÉPREUVE ARGEN-TIQUE, 24 X 30 CM; PHOTO: JUN SHIRAOKA.¦PMP* radoxal de «l\u2019ambiguïté, de l\u2019équivoque et de l\u2019évidence» dont se nourrit son travail.Qu\u2019il s\u2019agisse là du reflet d\u2019une propriété nationale revient à l\u2019anthropologie culturelle de déterminer.Il reste, toutefois, qu\u2019à travers cette combinaison dialectique du reconnaissable et de l\u2019opacité, Shiraoka nous entretient sur la faculté de voir et de percevoir.Un brin indéchiffrables, baignant dans une ltieur crépusculaire d\u2019ombres et de lumière, ces compositions formalistes, parfois minimalistes, de paysages (surtout urbains) et d\u2019intérieurs nous convient à prendre acte de la densité sensitive de la perception visuelle.En tous les cas de la sienne.Prises souvent à travers des vitres, embuées, égratignées, souillées, ou alors brisées par un jeu de lignes qui rappellent la présence structurelle d\u2019une architecture, d\u2019un environnement, les photographies de Shiraoka suggèrent d\u2019un seul souffle deux mondes parallèles.Un peu comme les peintures aux cadrages photographiques, également urbaines, dépouillées et fortes de structure, de l\u2019Américain Edward Hopper qui décrivent dans une partir d\u2019un point de vue intérieur qui trouve son prolongement de l\u2019autre côté de la fenêtre, à l\u2019extérieur des murs.Comme cette vue floue et brumeuse du Brooklyn Bridge de New York, perçue depuis une fenêtre d\u2019appartement dont la nature morte « zen » de son rebord, plongée dans le silence d\u2019une ombre, fait écho à l\u2019imprécision assourdie du paysage urbain.Les sujets de Shiraoka sont aussi intemporels que ceux du peintre sont figés dans l\u2019effet dramatique d\u2019un moment précis.D\u2019ailleurs, cette volonté d\u2019intemporalité chez le photographe explique peut-être la récurrence de grisaille dans ses images, où il ne fait ni vraiment jour ni vraiment nuit.De la même façon, si ces deux artistes partagent une remarquable et presque tangible présence d\u2019atmosphère, celle du peintre tient à la psychologie de ses figures encar-cannées, coupées d\u2019un monde extérieur qui leur est souvent hostile.Celle de Shiraoka, en revanche, est davantage redevable aux mécanismes de perception qu\u2019au sujet.L\u2019atmosphère du photographe est celle sion dans ce qu\u2019elle a de plus sensoriel.Et combien étonnant de constater que cet appel aux sens généreux cohabite avec un univers formel et simplifié, articulé selon une logique esthétique de la parcimonie (toute japonaise, sommes-nous tenter d\u2019ajouter, et ce, malgré la dite sensibilité française de l\u2019artiste).À une certaine géométrie de paysage se superpose un écran de perception pour ainsi dire tactile.Comme cette image de 1980 où un alignement d\u2019allées et de haies dans un jardin de Versailles est donné à voir à travers une fenêtre marquée d\u2019égrati-gnures.À travers un voile « textuel » ou «opacifiant», diraient les poststructuralistes.Les incisions dans le verre sont présentes au même titre que le paysage représenté.L\u2019accès au jardin n\u2019est ni direct ni immédiat, il est filtré.Et ce filtre qui renvoie lui-même à une autre réalité spatio-temporelle \u2014 ajoutant une strate supplémentaire à la lecture et au sens de l\u2019œuvre tout en obstruant la lisibilité du premier niveau de la représentation \u2014 constitue un passage obligé pour qui veut regarder le « sujet » de la photographie.Pour voir un jardin, il nous faut alors devenir conscients du contexte dans lequel nous regardons et de la manière dont nous le faisons.Regarder une photographie de Shiraoka est comme lire un poème, où la structure du langage à la fois obstrue, dévie et enrichit le sens porté par les mots.Contrairement à l\u2019euphorie première qu\u2019a créée la photographie, il ne s\u2019agit plus, chez cet artiste, de prétendre offrir une tranche de la réalité, il n\u2019est guère plus question de la déjouer par des procédures de montage ou de mise en scène.Plutôt, c\u2019est le renoncement à toute forme de représentation du réel, hormis peut-être l\u2019acte de voir qui n\u2019est pas ici tant représenté qu\u2019exigé et délicatement vénéré.Puis, lorsque Shiraoka ne tamise pas ses sujets à l\u2019aide de vitres, il parvient infailliblement à rendre cette même impression d\u2019univers ouatés où le silence, comme dans l«>r ,/\"F\u2018 l»*: (l1 uiiion( u r L#c£q' keeper lieBrunellesch (ttaieot eux-n certaines peintures de De Chirico, devient une propriété physique tout autant que physiologique.Et lorsque la fenêtre n\u2019est pas utilisée comme voile, elle trouve régulièrement sa place dans les images du photographe comme représentation d\u2019un ailleurs.C\u2019est le cas, notamment, d\u2019une photographie de 1971, où ce qu\u2019on devine être une brise légère fait lever un rideau à fins motifs qui remplit l\u2019image presque au complet.L\u2019unique point de fuite, une mince bande de paysage, sorte d\u2019éclairci, que le mouvement du rideau nous laisse entrevoir à tra- :::h ü devin ll\u2019epnt mem; kjusecoad I^.Detaçor.: itàs\u2019approp pis*, lu: î nouvelles ri les.Ceci di ^s\u2019inscrivant hume le font fits trop bit: top restrictives -Certains art: ie certains .fiat le Heroin | ie en fain 1 Cette h pimportant d vers une fenêtre, ouverte cette fois, ®u Au bas de l\u2019image, la pénombre d\u2019un intérieur indistinct.Cette œuvre, muette comme toutes les autres et parmi les plus minimalistes de l\u2019exposition, rappelle timidement un au-delà à travers un dedans, un ici, un monde presque utérin, particulièrement présent et enveloppant.Dans une composition géomé-' trique, simplifiée au point d\u2019être! divisée en deux parties égales, 1 corps nu d\u2019une femme étendue de vant une fenêtre voilée d\u2019un ridea diaphane (une photo de 1975) tra duit une impression semblable.Un fois de plus, nous sommes à l\u2019intérieur tout en étant conscients du: dehors parcimonieusement suggé-l ré.Il se dessine ici par les quelque «œuvre :*el°Aro0: te % et .% [Ni PARACHUTE 81 50 Ievieeten- lhor'eprei plages plus claires du rideau derrière lequel certains édifices, moins hauts, ne gagnent pas tout à fait le ciel.Quant au sujet qui ne l\u2019est pas vraiment, un nu féminin, il est en soi curieusement secondaire par rapport à la présence manifeste d\u2019une atmosphère d\u2019ombres et de lumière qui inonde l\u2019espace dans lequel il est représenté.Après avoir reconnu un corps, ce que nous percevons sans cesse est comment la lumière ou son absence le révèle ou le divulgue.Comment nous le voyons.Là, comme ailleurs chez Shiraoka, les objets représentés, si esthétiques soient-ils, si graphiques et dépouillées soient les compositions dans lesquels ils sont assemblés, demeurent de beaux prétextes pour mieux appréhender les infinitudes de la vision.-Jennifer Couëlle élites dj «ÈntM toute du réel de voir qui CARMELO ARNOLDIN ET RICHARD PURDY Galerie Christiane Chassay, Montréal, 14 octobre - 11 novembre ere, 2 m tamise le vitres, i ut à rendu o d\u2019univers Mme dans De Chirico éphysiqu] 'loaqu e reguliere ographie me être uni rideau à ios lagepn Mit de ivsage, sorte ivement du revoir à® te cette fois, nombre d\u2019un dette œuvre n dedans,01 : utérin, c et envelop tales, I eetei nÜeV >ll0tl )0sae»[S einen1'\" Les architectes de la Renaissance édifièrent, à la suite des idées de Brunelleschi et d\u2019Alberti (qui s\u2019étaient eux-mêmes inspirés de Vitruve), des églises à plan central; celles-ci devinrent la quintessence et l\u2019esprit même de l\u2019époque, reléguant au second plan la disposition en croix latine des églises du moyen-âge.De façon parallèle, l\u2019homme vint à s\u2019approprier le centre de la Renaissance, lui imposant du coup de nouvelles règles anthropomorphiques.Ceci dit, ces règles classiques s\u2019inscrivant dans une harmonie globale finirent un jour par lasser, comme le font d\u2019ailleurs toutes règles trop bien définies et, partant, trop restrictives.Certains artistes de l\u2019époque, comme certains d\u2019aujourd\u2019hui, ont cru important de tenir un discours critique face à ce type de Zeitgeist emprisonné dans la violence de l\u2019ordre et de la pureté.C\u2019est d ail-ci leurs dans cet univers commun d\u2019émancipation que semblent nager autant le Bernin que Richard Purdy, comme en fait preuve l\u2019œuvre récente de ce dernier, Bernini\u2019s Vomit.Cette œuvre que l\u2019artiste montréalais réalise conjointement avec Carmelo Arnoldin \u2014 le premier ayant surtout pris en charge la partie conceptuelle, et le second is\u2019étant surtout investi dans la réa-isation technique \u2014 consiste en ane immense et impressionnante masse sculpturale de bois et de olâtre couchée sur le sol.Pour cette 'I oeuvre qui s\u2019apparente à un retable au à un portail, les artistes affirment \u2019être inspirés du classicisme tel que pratiqué au XVIe siècle par les architectes Vignole et Palladio.L\u2019architectonique de la structure se résume par un corps central entouré d\u2019une paire de colonnes et de pilastres décoratifs, tout en étant coiffé d\u2019un entablement avec denticules et d\u2019un fronton arqué.Par sa composition et par son recouvrement de peinture blanche qui rappelle le marbre tant vanté par les artistes de l\u2019âge classique, Bernini\u2019s Vomit nous renvoie directement à cette époque où tous les chemins mènent à l\u2019homme.En plus de respecter la configuration de l\u2019ordre toscan tel que présentée par Vignole dans son ouvrage notoire de 1562, La Regola dei cinque ordini, l\u2019œuvre rappelle que l\u2019architecture était vue, à la Renaissance, comme la science ultime, régie par des règles de proportion et de symétrie.L\u2019ensemble tend donc, du moins à première vue, à atteindre la concinnitas recherchée et prônée par Alberti, cette douce harmonie cosmogonique.Les concepteurs de Bernini\u2019s Vomit soulignent toutefois dans un court texte, et avec raison, que celle-ci ne reste pas sans créer un certain déséquilibre chez le regardant: « Nothing is as it seems as we subvert the normal relationship to gravitational orientation, and classical convention moves from calm to vertigo.» Comme pour nous rappeler que la perception du monde était, durant la Renaissance, inséparable d\u2019une vision perspectiviste, Purdy et Arnoldin renversent ainsi la structure architecturale et la glisse sur le sol, la plaçant par le fait même CARMELO ARNOLDIN ET RICHARD PURDY, BERNINI'S VOMIT, 1995, BOIS, LAMINÉS, PLÂTRE, PEINTURE, 5,5 X 5,5 X 1,65 M; PHOTO: RICHARD PURDY.au niveau oculaire de l\u2019homme et au niveau du paysage: le retable devient alors, dans un jeu fascinant de déplacement, un paysage métaphorique où les pilastres, les corniches et les chapiteaux deviennent des montagnes enneigées ou des icebergs, et les moulures de l\u2019entablement, des lignes d\u2019horizon ou des lignes routières.En plus de déjouer notre orientation par sa présentation à l\u2019horizontale, l\u2019œuvre rend sa liaison avec la Renaissance problématique en rejetant, du moins dans une certaine mesure, la stabilité et l\u2019ordre prônés par celle-ci, pour miser plutôt sur le déséquilibre.Outre l\u2019arcature de son fronton et le désaxement de ses colonnes qui concourent à déstabiliser l\u2019œuvre, le mouvement anticlassique de Bernini\u2019s Vomit se fait sentir dans la subtile déformation des pilastres décoratifs : de façon fort ingénieuse, ceux-ci reprennent de facto le traitement de l\u2019entablement principal, mais le prolongent selon un principe troublant d\u2019anamorphose.Par ces moult phénomènes de dé-familiarisation et d\u2019instabilité, lesquels s\u2019amplifient d\u2019ailleurs au fur et à mesure de notre présence, Bernini\u2019s Vomit semble enfin devenir mal à l\u2019aise en présence de l\u2019homme (et de la femme), et vice versa.À la blancheur et à la symétrie classiques de l\u2019œuvre s\u2019opposent donc une instabilité, un mouvement et une démesure qui, comme le suggère d\u2019ailleurs son titre, auraient beaucoup à voir avec la production du maître baroque.Ceci étant, ce serait peut-être cette rencontre étourdissante entre deux époques, soit une première tendant vers l\u2019ordre (le classicisme) et une deuxième, davantage orientée vers le désordre (le baroque), qui rendrait Bernini\u2019s Vomit si torturée et si troublante.Toujours est-il qu\u2019à l\u2019instar du Bernin, Purdy et Arnoldin intègrent dans l\u2019œuvre les canons du classicisme (ou du modernisme, qui est équivalent au point de vue de la pureté) mais les déforment, les renversent, les poussent à l\u2019extrême puis, enfin, les régurgitent.La relecture du classicisme n\u2019est pas chose nouvelle dans la production de Purdy et apparaît même dans plusieurs de ses œuvres antérieures.Dans Corpus Cristi de 1984, par exemple, l\u2019artiste magnifiait la pensée de la Renaissance au point de la rendre problématique, en créant une ville imaginaire où l\u2019image de l\u2019homme \u2014 pour être plus précis celle du Christ sur la croix \u2014 s\u2019était réifiée dans la composition même de la ville.Dans La Caduta di Lucifero de 1991, l\u2019artiste nous proposait plutôt une Renaissance vue dans le reflet d\u2019une mare d\u2019eau mouvante, comme si ladite époque n\u2019était plus aujourd\u2019hui saisissable qu\u2019à travers un jeu de renversement, de déformation, de brouillage.Bernini\u2019s Vomit se situerait, en terminant, en parfaite continuité dans la production de Purdy.Comme dans la plupart de ses œuvres 51 PARACHUTE 81 solo, l\u2019artiste semble y glorifier notre ère post-humaniste où l\u2019homme flotte en périphérie et où l\u2019ordre devient \u2014 mais en aura-t-il vraiment déjà été autrement ?\u2014 inséparable du chaos.Ce qui singularise toutefois le récent projet de Purdy \u2014 et nous devons sûrement ici louer l\u2019apport d\u2019Arnoldin \u2014 c\u2019est cette nouvelle façon, somme toute plus esthétique et moins narrative, d\u2019articuler son propos.Comme si l\u2019œuvre avait trouvé, enfin, sa propre narrativité.- Martin Carrier FRANÇOIS MÉCHAIN Galerie Séquence, Chicoutimi, 19 mai - 23 juin ;»T«T iiiir» W* $ V \tIv\u2019.I A4 I ¦¦ \u2022 ;J- 'AMA A .l&iM FRANÇOIS MÉCHAIN, CHEMIN AU PORC ÉPIC, 1990, PHOTOGRAPHIE NOIR ET BLANC SUR ALUMINIUM, 151 X 122 CM (IN SITU, SCULPTURE ÉPHÉMÈRE, 50 SAPINS & ÉPINETTES MORTS REPLANTÉS, 300 X 300 X 600 CM.); PHOTO: GALERIE MICHÈLE CHOMETTE, PARIS.Cette exposition réunissait une sélection de travaux, principalement des photos d\u2019œuvres in situ, la plupart réalisées au Canada au cours des différents voyages qu\u2019y a fait l\u2019artiste depuis le tournant des années quatre-vingt-dix.Ces « sculptures-fictions », « machines végétales » et autres installations forestières, pour reprendre ici les titres de certaines œuvres, participent également de ce qui tend à apparaître de plus en plus aujourd\u2019hui comme un genre d\u2019art, ou de pratique, à part entière, ce que l\u2019on pourrait appeler, faute de mieux, la photo (d\u2019)installation.Les œuvres de François Méchain se situent de fait dans une mouvance qui voit s\u2019établir une relation de plus en plus symbiotique entre l\u2019in situ et sa reproduction photographique, deux moments d\u2019une même œuvre, photo-sculpture.La photographie est en effet, comme on le sait, partie prenante des diverses formes d\u2019art éphémère ayant vu le jour depuis les années soixante, du Body Art et autres performances jusqu\u2019au Land Art et autres Earth Work.Elle s\u2019avère peut-être même constitutive de ce type de pratiques, dont elle représente bien souvent la seule trace tangible.Ceci est tout particulièrement vrai des œuvres in situ.Bien qu\u2019initialement liée au désir de dissocier pratique artistique et production d\u2019objet, ce type d\u2019œuvre n\u2019a de fait jamais vraiment permis de rompre tout à fait le lien avec l\u2019objet d\u2019art au sens le plus conventionnel.La photographie, artefact par excellence, se prêtait plus commodément que l\u2019installation ou l\u2019intervention originale aux diverses possibilités de manipulations et de transactions symboliques et monétaires au sein du système et/ou du marché de l\u2019art, permettant par le fait même de reconstituer cette valeur « marchande » fortement contestée sinon vraiment menacée.C\u2019est ainsi qu\u2019à partir d\u2019une intention strictement documentaire, comme chez Robert Smithson par exemple, on peut voir par la suite la photo gagner par à-coups une sorte d\u2019autonomie esthétique sinon de souveraineté complète vis-à-vis l\u2019intervention initiale.Elle se fait graduellement non seulement moins discrète, mais aussi souvent moins austère et beaucoup plus esthétique, sur une voie spectaculaire-publi-citaire, comme chez Christo par exemple, ou sur une voie hyper-esthétique, chez Andy Goldsworthy notamment.Cette évolution vers une certaine autonomie de l\u2019image photographique, avec sa part d\u2019esthétisation, n\u2019est pourtant pas limitée à ces seules alternatives.La tentation et les séductions de l\u2019image pour l\u2019image sont ainsi sans doute déjà présentes au départ, au moins ironiquement chez Smithson, et déjà plus sérieusement (ou plus « constructivistement ») chez Gordon Matta-Clark, comme plus récemment et encore autrement chez Tadashi Kawamata, Nils-Udo, Georges Rousse et bien d\u2019autres.Cette pratique de la photo (d\u2019installation de plus en plus diversifiée suggère de toute façon qu\u2019il faille aujourd\u2019hui s\u2019efforcer à en décrire et à en expliquer les diverses modulations.L\u2019une des originalités de Méchain à tous ces égards est sans doute d\u2019être venu à l\u2019installation et à l\u2019in situ par la photographie, plutôt que l\u2019inverse.En effet, celui-ci a d\u2019abord eu une pratique de photographe.La photo n\u2019est pas venue s\u2019adjoindre après coup, pour pallier l\u2019absence d\u2019artefact monnayable ou communicable.Elle a plutôt conduit et guidé l\u2019artiste, par induction, vers l\u2019in situ et ses problématiques.On trouve d\u2019ailleurs dans cette exposition, outre des photos, une installation comportant des éléments tridimensionnels, sculpture et bas-relief, prolongeant à l\u2019intérieur de la galerie une intervention photo-sculpturale réalisée récemment dans la région, toujours au fond des bois.Tous ses travaux s\u2019inscrivent par ailleurs manifestement dans la foulée de problématiques smithsoniennes.L\u2019importance accordée ou consentie à la photo n\u2019est pas le fait ici d\u2019une simple esthétisation.C\u2019est tout particulièrement le cas des différentes photos-sculptures réalisées dans la forêt canadienne, plus précisément dans certaines friches de coupes à blanc et autres clairières abandonnées par l\u2019industrie forestière.La dimension physique, performative en un sens, et utopique aussi, d\u2019œuvres souvent monumentales réalisées dans des lieux d\u2019accès difficiles, les situe dans la plus pure lignée du premier Land Art.La nature cesse ici d\u2019être un modèle pour devenir un moyen, un outil, un matériau, un signifiant.Le travail procède par ailleurs d\u2019une semblable fascination pour l\u2019action du temps, cette loi d\u2019entropie au cœur du propos de Smithson.Faits de bois morts et de déchets de foresterie, et situés dans des non-sites, en des lieux médiocres, ni pittoresques, ni sublimes, les in situ paraissent de fait entièrement soumis à cette loi d\u2019entropie qui condamne énergie et matière à l\u2019usure et à la dégradation.Les photographies qui en sont faites affirment en revanche précisément le contraire.Les photos-sculptures procèdent dès lors de ce tiraillement, l\u2019appréhension oscillant entre l\u2019acceptation de la disparition imminente, lot de toute installation temporaire, et le yP peu Lif ^upatioût^ jsceiiv®^ jjçaraîiretouS- ,ec plus ilf liaüOKUMK iis instable e ment iunerac: LcSUT it imèœ-pk i «le comme p jpdelonpm îtopie précède: il.où la copie p toujours v ®cas, la phorc net en œuvre u: ietdunoN;: Wptural ! et de Jiaphique).I®1ces courir.; 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d\u2019un accent romantique, Méchain n\u2019abandonne pas pour autant toute ambition ou toute préoccupation formelle.Chacune de ses œuvres fait au contraire état d\u2019un souci de composition, ce que fait apparaître (ou sert à faire apparaître) avec plus de netteté encore la photographie de l\u2019in situ original.C\u2019est le cas notamment avec La Rivière noire.Au premier plan, un amoncellement de troncs et de branches, masse instable et dangereuse, monument funéraire ou bûcher, se profile sur la silhouette de montagnes en arrière-plan, les redessine et les simule comme par dédoublement, jeu de l\u2019original et de la copie, où la copie précède et devance l\u2019original, où la copie (de bois mort) a quelque chose aussi à voir avec l\u2019original toujours vivant.Dans tous ces cas, la photo (d\u2019)installation met en œuvre une dialectique du site et du non-site, ce jeu de l\u2019in situ (sculptural) et de l\u2019ex situ (photographique), intensifiant pour en jouer ces courants contraires d\u2019appropriation et d\u2019expropriation du site et de l\u2019œuvre.Cette évolution de l\u2019in situ qui voit la photo passer ainsi à l\u2019avant-plan n\u2019est-elle donc le fait que d\u2019un marché qui réclame sa part de garantie symbolique et de fétiches ?Ou bien l\u2019aboutissement d\u2019une réflexivité esthétique qui entend exploiter le support photographique dans toutes ses conséquences et l\u2019assumer dans toutes ses significations?La photo peut après tout s\u2019avérer aussi un élément de l\u2019œuvre au sens fort, permettant de souligner avec plus d\u2019intensité encore, sinon la dissociation complète, du moins cette tension inhérente au rapport à l\u2019art, pratique ou objet.C\u2019est sans doute cette question, et cette indécision, qui caractérise d\u2019ailleurs le mieux ce type de tra- vail, et lui confère tout son intérêt.La photo (d\u2019)installation est précisément marquée par une double incertitude, quant à son mode d\u2019être (photo ou sculpture ou installation ?) et quant à sa destination (document ou œuvre ?).Où donc est l\u2019œuvre ?Dans la sculpture (l\u2019intervention, l\u2019installation)?Dans son image enregistrée et reproduite ?Ou quelque JUAN On ne peut scruter le travail de Juan Geuer sans s\u2019interroger sur la nature même de telles installations.Art ou science ?Rationnalité ou sen- part entre les deux ?Ce type de pratique rend de fait absurde ce genre de questions.Photo et sculpture sont en réalité inséparables, liées par le jeu même de leur différenciation continue, producteur d\u2019un champ de significations qui leur est propre et commun.- Guy Bellavance GEUER en une réalité vécue.Ce sismomètre à participation humaine émet, à la base, un rayon laser suivant une trajectoire congrûment ascendante dans l\u2019éventuelle immobilité du visiteur, il transmet alors les mouvements humainement imperceptibles des couches terrestres), mais il reçoit davantage l\u2019événement comme une occasion de concevoir, de ressentir de façon très concrète et très directe une expérience éminemment heuristique.The Loom.Drum constitue lui aussi un dispositif visant, d\u2019une part, à perturber notre perception usuelle et prévisible des phénomènes de la nature et, d\u2019autre part, à donner à la sphère scientifique une rarissime opportunité de pénétrer celle du quotidien, du public.À l\u2019instar d\u2019une médaille, l\u2019œuvre s\u2019aborde tant sur l\u2019avers que l\u2019envers, véritable tangibilité de cette dualité intrinsèque aux propos de l\u2019artiste.D\u2019une complexité édifiante, elle recrée les événements sismiques sur- Obscure, Québec, 19 octobre - 12 novembre : \u2022: A* .m ù % ¦¦¦ il s I- v.* U - j ¦ gglllp JUAN GEUER, AL ASNAAM SISMOMÈTRE À PARTICIPATION HUMAINE, 1995, MATÉRIAUX MIXTES; PHOTO: (FRANÇOIS BERGERON) OBSCURE, QUÉBEC.sibilité ?Complexité ou simplicité ?L\u2019œuvre entier semble, d\u2019entrée de jeu, vouloir s\u2019ingérer dans l\u2019un comme dans l\u2019autre aspect de ces dualités, en explorer l\u2019écart, la fêlure, le divorce.Mieux, disons que Geuer cherche activement à combler ces fossés en tentant d\u2019enrichir ses propres recherches scientifiques de cet enchantement, de cet étonnement dont témoigne couramment l\u2019art et qui fait cruellement défaut à la science exacte.Al Asnaam est hautement tributaire de cette volonté de transfigurer les précepts technologiques pour qu\u2019en se réfléchissant à répétition d\u2019un miroir à l\u2019autre, il en arrive à passer au-dessus de l\u2019un et ainsi percuter un cylindre chromé.Puisque ce dernier est miroitant, le rayon se voit alors projeté sur le mur de la pièce plongée dans l\u2019obscurité et élargi par sa surface courbe de manière à revêtir dorénavant l\u2019aspect d\u2019une tache linéaire rouge, aisément perceptible.En déambulant autour de cet instrument, le visiteur s\u2019émerveille certes de voir apparaître sur le mur la transcription de ses pas (l\u2019appareil est sensible aux mouvements du sol à telle enseigne que venus en Amérique du Nord sur une période d\u2019un peu moins de trente ans.Prise sur l\u2019avers, l\u2019œuvre présente, outre son mécanisme offrant pléthore de rouages et de fils électriques, une carte d\u2019éléments tectoniques où se reflètent, de façon sporadique, des points lumineux indiquant l\u2019emplacement des séismes.Invité à examiner cette carte par une lunette spécifiquement conçue à cette fin, l\u2019observateur pourrait presque croire qu\u2019il s\u2019agit ici d\u2019une scrutation via le petit bout de la lorgnette du scientifique.Il est à tout le moins indéniable que de 53 PARACHUTE 81 ce côté de The Loom Drum, nous sommes dans le champ de la science.Sur l\u2019envers, pas de lunette, pas même de carte, ni de points de repères géographiques; que ces ponctuations lumineuses faisant éruption sur le tambour blanc et leur cliquetis bien sonore en saccades.Ce côté inverse ne se contemple donc pas de manière exiguë, mais bien en s\u2019assoyant sur un banc, le banc public.De ce point de vue plus vaste : la simplicité, le rythme vital, existentiel.l\u2019art?Ces deux œuvres maîtresses démontrent de façon notable l\u2019intention de l\u2019artiste quant à un réapprivoisement du regard posé sur la technologie et la science.Afin d\u2019éclairer le spectateur, Geuer, paradoxalement, renverse et confond les attentes.Ainsi, les instruments qu\u2019il donne à voir n\u2019offrent pas cet indice usité des outils industriels, soit celui de la production, ni même celui de la reproduction inhérent aux outils de la haute technologie.Ses dispositifs s\u2019inscrivent plutôt dans une révélation de phénomènes et d\u2019ordre des choses, hors des fallacieuses certitudes.Dans un entretien avec Nell Tenhaaf, l\u2019artiste laissait justement entendre que son leitmotiv, son principal champ d\u2019intérêt, est le rapport de plus en plus oblitéré, voire considérablement effacé que nous entretenons avec le monde réel.Ce projet constitue sans conteste la clef de voûte de tous les travaux de Geuer, qu\u2019il mène ostensiblement à bon port avec Surface Back in Time.L\u2019œuvre de 1977 présente de prime abord une carte paléogéographique de la Terre fixée à un miroir et recouverte d\u2019un hémisphère transparent.Le spectateur y est non seulement convié à observer la photographie cartographique des configurations géologiques du lointain passé, mais contraint surtout, un peu à l\u2019alambic, à recevoir son propre reflet, celui-là très présent, très effectif.Cette conséquence hautement souhaitée par l\u2019auteur donne à saisir notre position individuelle au sein d\u2019un rapport mal défini avec la planète.En outre, le motif répété de l\u2019octogone rase l\u2019ironie, en ce sens qu\u2019il réfère systématiquement au panneau de signalisation, très banal, mais culturellement très éloquent, de l\u2019arrêt.Geuer semble ainsi s\u2019insurger contre toute vi- sion pervertie du monde, notamment cette intention insignifiante et vaine de stopper le temps, cette résolution insensée à vouloir notre monde arrêté et immuable.En nous signifiant que, contrairement à notre perception actuelle, la planète a de fait changé et est toujours changeante, Juan Geuer nous ancre certes à nous-mêmes, mais peut-être davantage à notre présence au monde.L\u2019ensemble des créations de Geuer est le fruit de longues recherches et l\u2019instrument premier d\u2019un ultime dessein, celui de confronter la science sur son propre territoire en lui offrant, tel le reflet d\u2019un miroir, l\u2019image d\u2019un absolu chimérique optant délibérément pour l\u2019impénétrabilité.Donc, au-delà de ses intentions premières d\u2019éveiller une certaine conscience, Geuer paraît dénoncer la séparation de deux mondes, selon lui nécessairement indissociables : l\u2019art et la science.Dans ce même ordre d\u2019idée, une œuvre comme Eye I Eye.I eye I, MOWRY A recent exhibition of works by west coast sculptor Mowry Baden presents three sculptures, three drawings and five maquettes.The sculptural works are the central elements of this exhibition and continue this artist\u2019s longstanding concern with one of the most difficult practical challenges in the realm of art making: that is, the aim of incorporating the viewer\u2019s bodily participation in the work.He makes work for people to walk in, sit on, lie on, pedal or perform with.Like much contemporary sculpture, the critical context for Baden\u2019s work is its relationship with architecture and social space.Since his approach is influenced by the phenomenological perspective which emphasizes the primacy of perceptual experience, his sense of both bodily and social space is based in the notion of \u201clived space\u201d and intersubjectivity.(Many of his works involve the experience of a viewer being viewed while viewing.) The three sculptural pieces in this exhibition incorporate a com- incite, en tout premier lieu, à l\u2019ouverture des sens, du système conscient.Mais ces têtes-miroirs, chacune percée de deux yeux qui n\u2019attendent qu\u2019à devenir les nôtres, finissent par fournir à l\u2019artiste une nouvelle arme dénonciatrice d\u2019une vision trop étroite du monde, fatalement détériorée et soumise aux tendances culturelles de chacun.Comme celles-ci perturbent et affectent indéniablement la réception des phénomènes environnants, Geuer s\u2019emploie à présenter une perspective nouvelle, un point de vue initiateur.Celui de la science ?Certainement.À condition que cette science ait pour objet premier l\u2019exploration de réalités de tous les jours, à condition, pour nous, quelle se manifeste à travers le regard d\u2019un être sensible, véritable démiurge d\u2019un univers heuristique qui prône malgré tout l\u2019enchantement.- Marie Lachance BADEN mon material theme \u2014 the use of mattresses.In two works, the mattresses in question are more or less standard, commercially available models, while in the third, the mattresses are custom-made miniature versions, perhaps one-half scale.This mattress theme sets the tone for the show; comic and unexpected, there is an air of the ridiculous which undermines the authority and distance which usually accompanies the gallery situation.This use of the everyday counters the conventional ordering of art into \u201chigh\u201d and \u201clow\u201d and this is related to the overcoming of a \u201chigh\u201d art prejudice: for we know that \u201chigh\u201d art is not to be walked on or played with and Baden anticipates that many viewers will do both with his works.Nevertheless, the seriousness of the works is maintained by their formal sophistication, their technical competence and their artistic wit.Of the three sculptures, one struck me as being perhaps the more precise both in its operations and as a representative of Baden\u2019s concerns.This is the 1994 work titled I Can See The Whole Room.Located by itself in a small room, this piece includes a typical mattress resting on a metal bowl which is larger than the mattress and so protrudes over its sides.An aluminum framework positions a sheet of glass over the area usually occupied by the headboard and pillows.There is space between the glass and the mattress.The foot area of the mattress is covered with a protective clear plastic strip and it is this more than anything which signals an invitation to test out the mattress, to lie on/in the sculpture.This means sliding in under the glass at which point we discover that the glass is half-silvered so that it reflects while maintaining transparency.Of course, the mattress rocks on its bowl, setting up a complex set of perceptions regarding the room, its stability and our familiar ways of defining inside and outside.The reflective/transparent surface locates my reflection in the room and the room within the reflected image of myself.And this unusual set of relationships is further complicated by the fact that movement of the whole can be orchestrated from the lying position on the mattress.This work explicitly invites bodily interaction on the part of viewers.This bodily interaction is of at least two sorts: one in which I become involved as the observer of another person \u201ctrying out\u201d the work, and another where I try out the work myself.In both roles we are potentially subject to being the object of the other\u2019s gaze, although it does seem to privilege one side as observer and one as observed.This is likely due to the body positions, one vertical and one horizontal.Horizontal because the nature of the work invites us to recline on the mattress which is a central physical part of the work.For a strong appreciation of the work it is essential that we participate or take up the positions indicated by the work.This seems not unlike the demands made by most work although here the invitation, or prescription if you like, is foregrounded because of its unconventionality and because participatory art has a history of difficulty based on our Galerie Christiane Chassay, Montréal, June 10 - July 7 PARACHUTE 81 54 \u2019tffie.îliis ]f gl® at r that the that it re-ng transmattress \u201cP atom-regarding nd our fa-insicc and taapattiit Mia the linthere-.And this tips is far-e fact that can be or-ig position nvites bod-itofview-ion is of at îhich I be-ibserverof g out\" the re I try out th roles we o being the e.although ge one side cultural predisposition for the \u201cstand back and look at it\u201d attitude.It is this distance and privileging of the passively contemplative stance in art that Baden\u2019s works ask us to re-consider.These interactive works are also eventually reflective, however, in the sense that the experience must be integrated into some consideration of the phenomena revealed and conceptualized according to issues of context.For example, in I Can See The Whole Room, the explorations of the room/ sculpture eventually might lead to ceptual phenomena \u201cas they are,\u201d rather than through the mediations of our learned responses.So the work is always experience oriented and points toward critical authenticity and responsibility as an ethic.In a text available from the gallery are comments of Baden\u2019s which I found helpful but potentially misleading.Baden says, \u201cMy idea of a good sculpture is one that operates in the present.\u201d He also remarks: Rooms are good for evoking rhe present because they close out the rest of the UTs-: ass \t MOWRY BADEN, I CAN SEE THE WHOLE ROOM, 1994, ALUMINUM, PLEXIGLASS, FABRIC, 59\u201d X 80\" X 51\u201d; PHOTO: COURTESY GALERIE CHRISTIANE CHASSAY.my relating my perceptual experience of this one room to architecture\u2019s role in social organization, or to the relationship of my (present) perceptual experience to learned or sedimented orders of organization embedded in what Maurice Merleau-Ponty would call my habit body.Baden\u2019s artistic impulse is optimistic, utopian and critical in the sense that it delimits our metaphysics (the West).His work\u2019s function seems to be, in a general sense, to destabilize our habitual (dualistic) environmental relationships in such a way that we must be present, that is, in the lived, creative present, making sense of per- world.They are what they are, and when you put a sculpture in a room and the sculpture is about perceiving the room as it is, then you have an experience that is confined to the present.For me, the use of the term \u201cpresent\u201d could be misleading, suggesting the culturally prevailing notion of the present as it would be defined in the context of measurable, \u201cscientific,\u201d or Aristotelian time, a succession of isolated instants in linear sequence.I do not think this is the sense of \u201cpresent\u201d Baden\u2019s works propose.Rather, I think that the present his works rely on is that of experienced temporality, a time which is identical with embodied subjectivity itself and which spreads and emerges according to the subject\u2019s praxical involvement in circumstance, a time in which any moment is potentially filled with or connected to every other moment.The present of the isolated instant is the time of alienation, the time of industrial culture, and this would not at all be consistent with the sense of time as lived time implied in these sculptures.Baden is at moments a romantic, longing for a time when art and science were one.His dedication is to the alchemist\u2019s ideal of an interaction between the two domains.If Constructivism was for Baden a formative milieu, his works undertaken with the ambition of healing the mind/body split add a corrective to Constructivism\u2019s rationalist bias.If Baden\u2019s sculpture asserts the importance of the \u201cpresent,\u201d it is not the present that is understood within the culturally dominant notion of objectified time as a linear succession of instants but, rather, the present defined as \u201ca process of beginning over.\u201d This radically experiential tendency also contributes to the particularly practical, pedagogical spirit of Baden\u2019s works.- Stephen Horne SCENES OF THE WORLD TO COME Canadian Centre for Architecture, Montréal, June 14 - September 24 This exhibition is the first of five planned by the Canadian Centre for Architecture in a three-year series entitled \u201cThe American Century.\u201d The series will examine the impact that the architectural culture of the United States has had worldwide since the 1890s.Although the connections between this show\u2019s seven sections are not always clear, it is impeccably presented and demonstrates that a common desire for an industrial Utopia underlies the purportedly opposed ideologies of communism and capitalism.For an analysis of this phenomenon, we can turn to Susan Buck-Morss\u2019 timely article \u201cThe City as Dreamworld and Catastrophe\u201d (October #73).East and West, Buck-Morss argues, have \u201cshared intimately the optimistic vision of a mass society beyond material scarcity, and the collective, social goal, through massive industrial construction, of transforming the natural world.\u201d This show, and Buck-Morss\u2019 argument, overturn the popular belief\u2014 exemplified by Georges Du-hamel\u2019s Scènes de la vie future, from which the exhibition takes its name \u2014 that Europe projected its visions of the future, bad or good, onto the United States, while the latter remained indifferent to the former\u2019s existence.Duhamel, in his account of a visit to America during the late 1920s, creates a terrifying vision of the world to come, in which Europe becomes increasingly like the industrial dictatorship of the United States, rushing its citizens toward death in a frenzy of consumption which sweeps aside all lasting values.Against this model of a onesided projection of European fears onto the United States, this exhibition suggests that ambivalent visions of fear and fantasy were projected across the Atlantic in both directions, motivated by a shared pursuit of an industrial dreamworld.Capitalism, socialism and fascism all, as Buck-Morss notes, attempted to modernize everyday life by using the lessons of industrialization to make daily routines seem ever-more efficient.What differed were their dream-forms of industrial modernity\u2019s putative efficiency.One of this exhibition\u2019s examples of this tendency in the West is Ludwig Mies Van der Rohe\u2019s east elevation of a skyscraper proposed for the Friedrichstrasse in Berlin (1921).In this large, dark, rectangular block, ornamentation is reduced to a barely-discernible undulation in the curtain-wall, resulting in a feeling of all-purpose, technological rationality.A generic 53 PARACHUTE 81 ppip*;i|i|j!l I m if EL LISSITZKY, THE RUNNERS, AFTER 1926, PHOTOGRAPHIC PRINT AND COLLAGE, 12 X 21.4 CM; PHOTO: COURTESY CANADIAN CENTRE FOR ARCHITECTURE, COLLECTION GALERIE BERINSON, BERLIN.illllli! \"\"¦U.is * » ^ il P « u PII «Kf 2 ¦ §.ack wau :: éosaten.A :: mets when pc i: Wloftht'i;: tjally present b «lookingbloof # scenarios pent jœandenuncia:: accent, pr \u201c(statements.prive moon fengdiemt I wonderj JS* r\" seeming, ^tetcout^ ^OteyjfJ Cx %0fP%; \u2019»teV J PARACHUTE 81 60 is Com % oy so uifnbm ¦din man\u2019s Room of One\u2019s Own, echoing Virginia Woolf\u2019s 1929 novel.But while Woolf advocated the economic and physical independence of woman and promoted women\u2019s reativity, Hershman coalesces voyeuristic desires with the con-eption of \u201cself\u2019 in a claustrophobic environment.That this piece outwardly mimics the stylistic tendencies of minimalist sculpture is not to be neglected.Room of One\u2019s Own stands |is a slick and polished wood, metal ind glass structure which only mints at an agitated interior.Its endowment with a periscope and the ntermittent sounds of laughter lure in otherwise timid public.The oeriscope can be moved from side :o side to survey the interior \u2014 a miniature bedroom permeated by :echnology.Its essential function, Tough, lies beyond being a simple peephole, for it has the ability to ictivate various objects within the virtual room.Within it are also var-ous doll-sized objects like a brass oed, a director\u2019s chair poised on a :arpet, a pile of discarded clothes ind a back wall that doubles as a video screen.All of these objects are inked to short narrative video sequences when pointed at with the periscope and can be seen on the lack wall of the room.What is prin-:ipally present however is a seduc-ive-looking blond woman who acts )ut scenarios pertaining to the ob-ects and enunciates, with a slight oreign accent, paroxysmal defen-ive statements.For example, a try out in this nteractive room might present the ollowing diegesis: when the per-scope is aimed at the pile of clothes, he woman is caught in the act of Iressing herself and may say such hings as: \u201cExcuse me I have to get Iressed.You want to see me naked?\"orget it.Would you please turn round?I wonder if you would do his is I were a man?\u201d A look at the irass bed triggers a video of the voman seemingly in the process of exual intercourse or perhaps some-hing more violent.When the elephone is eyed, the woman talks >n the telephone and alluringly pro-lounces futile rebuttals: \u201cStop looking at me.There\u2019s nothing in here ar you to see.You\u2019re annoying me.\u201d pi.he loss of privacy in this mediated private\u201d sanctuary, as illustrated ^uallyshift- tivity- nveseH with* by the presence of technology, is reiterated by the viewer\u2019s activation of these mise-en-scènes.This seeping in of the public into the private is emphasized by the realization that viewers can see their own eyes in the miniature video screen/ television.And when the reflection of your eye is targeted, a gun aimed at your peripheral vision is triggered.It would seem that the contemplation of oneself as the agitator of these staged scenarios is not permitted.This is outlined by the fact that when the periscope is held in a fixed position for a certain amount of time a close-up of the woman\u2019s face can be seen with the text: ARE OUR EYES TARGETS?While the smooth technological capacities of Room of One\u2019s Own are to be admired, the question remains how it may subvert sexist representations of women in the new technologies.Laura Mulvey in her essay \u201cVisual Pleasure and Narrative Cinema\u201d reminds us that: In a world ordered by sexual imbalance, pleasure in looking has been split between active/male and passive/female .In their traditional exhibitionist role women are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that they can be said to connote to-be-looked-at-ness.Women displayed as sexual object is the leitmotiv of erotic spectacle .she holds the look, plays to, and signifies male desire.Although the piece is indeed interactive, inasmuch as limited actions by the viewer can trigger responses from the woman on the screen, one must not mistake this for the actual reversal of the gaze.For if the beautiful woman in the miniaturized interior (in a box) does indeed respond to our advances, this is not to be confused with a real living confrontation that could pose a threat to our peering eyes.Instead she represents a new technologically-masqueraded version of the cinematographic to-be-looked-at-ness of women.Slightly more aggressive perhaps, in the style of Sharon Stone \u2014 but just as titillating \u2014 this woman has been placed there in order to be seen, and by the desiring male gaze.As no real positioning of the female gaze (other than a lesbian one adhering to heterosexual standards) is present, this negates \u201cotherness\u201d at almost all levels of subjectivity.The scopophilic enjoyment is not lost but indeed heightened by the woman\u2019s captivity, agitation and anger, as well as by the violence connoted in the aiming of the periscope.If the fragmentation of the self coincides with feminist determinism, it does so at a time when the impact of technology in the formation of subjectivity is pervasive.The sophisticated concatenations of determining this \u201cself\u2019 in light of oppositional trends embarks us on an arduous journey to deconstruct normative agencies of signification (pro-feminism or status quo hegemony).Perhaps, because these almost schizophrenic projects are at play in such a piece, it remains difficult to determine if Room of One\u2019s Own establishes the liminality of woman/sexuality or if it reinforces the suture of these separate significations in the worst cliché.Its seductiveness, somewhat unfortunately, relies on this very ambiguity.That a woman such as Hershman could be at the forefront of art and technology is laudable and inspiring.Yet by seducing her audience with what can be interpreted as the reinstatement of woman-as-object, this work demands a participation and a role-playing difficult to leave uncriticized.- Valérie Lamontagne VERN HUME AND DON STEIN EM/Media Gallery & Production Society, Calgary, September 18-19 Vern Hume and Don Stein\u2019s CD-ROM installation, Undiscovery, is a multimedia database that deals with the discovery and subsequent colonization of Banff, and explores the park area in the context of changing perceptions of space, movement and identity brought about by advances in digital technology and tendencies toward globalization.Rather than drawing borders, this experience involves an active trajectory between places, identities and social formations.Undiscovery embodies a peculiarly twentieth-century preoccupation with art and revolution playing themselves out in a realm of amusements and commodities.Constructed like an interactive video arcade game, the software invites \u201ccyber-explorers\u201d to navigate their own way through a multimedia database \u2014 a virtual geography of cultural and historical hypertexts.The database utilizes archival photographs, promotional films, video clips, original poetry, printed texts and a pastiche of sounds to build digitized media-scapes of the Banff area against the backdrop of localism, migration and colonization.The information hierarchy of the CD-ROM is intentionally shallow to allow for easy access by multiple, untrained users over short periods of time.The associative links, in and between the video, audio and print texts, form pathways which allow for various, unique interpretations of the archival material.This electronic kiosk prompts the user with five buttons correlated to five thematic regions of the database: explorers and conquerors (colonization); the garden (wildlife); tourist\u2019s gaze (tourism); machine in the garden (industrialization); and constructing histories (artifacts and museums).By navigating the digitized information, electronic mariners are given the impression that they are organizing a personal version of the data, a distinct identity.Although users are offered choices, the fact is that no real choices exist, they discover what is already there.The artists\u2019 use of consumer electronics complicates both the aesthetics and politics of the CD-ROM by implicating the artist as consumer, and the consumer as artist.The counter-cultural notion embodied in the modernist view that life is a work of art is thus accorded wider currency.With this expansion of the role of art, and with the resulting disintegration of artistic cliques, a blurring of genres occurs which reveals a tendency 61 PARACHUTE 81 towards the deconstruction of symbolic hierarchies.This æstheticiza-tion of reality foregrounds the importance of style, which is also encouraged by capitalism\u2019s market dynamic, with its constant search for new fashions, fads, sensations and experiences.Therefore, within consumer ideology there is the tendency to push culture towards the centre of social life, albeit a fragmented and continually reprocessed culture.This fragmented condition, like the incorporation of various texts in Undiscovery, reflects a stylistic promiscuity which undermines the In Canada, technologies have played a central role in the historical development and articulation of the nation-state.The European cultures that invaded and settled here did so by turning the Atlantic Ocean into an abstract space of movement, migration and trade.In fact, the construction of Canadian identity cannot be properly understood without reference to the historical role of communication technologies.Telecommunications increasingly shape our culture and the subjects within that culture.The result is an emergence of social formations and power relations that » A VERN HUME AND DON STEIN, UNDISCOVERY (1995), CD-ROM INSTALLATION, STILL FROM MONITOR; PHOTO: COURTESY THE ARTISTS.mil basis of the high/low cultural split.Generally, databases stress the leveling of symbolic hierarchies and an impulse towards cultural de-classification.It could be argued that these circumstances represent a movement beyond individualism, to the \u201cnew aesthetic paradigm\u201d that Marshall McLuhan prophesied.Digital technology, with its ability to access and animate, augment and amalgamate any number of individual components from our vast cultural storehouse of images, is instrumental in articulating this postmodern reflection on contemporary art production.This kind of manipulation, especially with video, where technological innovations helps mask a return to older sets of ideas, suggests a kind of kindred spirit with other art movements like Surrealism, Pop Art and Dada.do not necessarily fit within the prevailing Fordist/Keynesian model.These socio-political transformations are reflected in the dwindling power of trade unions, changes in consumption patterns, deregulation, the downsizing of government, and the revitalizing of market powers.As Undiscovery points out, a new regime has taken hold of the by-ways and tributaries of the Canadian heartland \u2014 a regime of power and accumulation not based on boats or trains but satellites and data flows.Unanchored from physical space and cast into what Manuel Castells calls the space of flows, Undiscovery's digital images and texts become ambiguous, revealing a poetic that the surrealists could only imagine but that the electric current renders concrete.The passage from modernity to postmoder- nity involves the passage from one form of abstraction to another \u2014 from social spaces defined by the production flows of water and rail networks to the more abstract electronic spaces of McLuhan\u2019s \u201cglobal village.\u201d While looking through the lens of locale, in this instance the town of Banff, it becomes possible for the artists to address crucial questions concerning the relationship between political and cultural aspects of these transformations.Hume and Stein negotiate between tradition, institutionalized aesthetic discourses, and organic emergent forms of social communication.The media arts are an experimental laboratory, not so much for new technologies as for new social relations of communication.In this instance the convergence of the critical tradition with new technology seems to be a dialectic with potential to raise both to a new level of cultural and political salience.Whether home is imagined as the nation-state, region or one\u2019s immediate surroundings, it is drenched in the sentiment of wholeness, unity and integrity.It is about a notion of community centred on shared traditions and memories, and inextricably interlinked with texts and the patterns and flows of modern communications.The memory banks of our times are being constructed out of the materials produced by the media arts and cultural industries.In fact, the role of these consciousness industries is the construction of contemporary memories.For Hume and Stein the new culture of commercial enterprise enlists culture to manufacture differentiated urban or local identities.These identities are centred around the creation of an image \u2014 a fabrication \u2014 achieved through the recuperation of \u201chistory\u201d (real, imagined or simply recreated as pastiche) using archival material and of \u201ccommunity\u201d (again, real, imagined or simply packaged for sale by producers) in a local context.But localism can be a more positive force in its attempt to elaborate a creative local response to the invasive influence of global capital.If localities are increasingly becoming nodes in emerging global networks, then local consciousness and action may offer new possibilities for more efficacious, and self-conscious, participation in world affairs.It is a question of recognizing the role of the stories we tell ourselves about our past in constructing our identities in the present.As Undiscovery points out, one key issue concerns the power of mass media technologies to involve people in a common sense of identity, its capacity to provide integration and meaning as it constructs and conscripts public images and interpretations of the past, in other words, its ability to re-enchant a disenchanted everyday life.With Undiscovery, Hume and Stein raise new questions about the interrelation of spaces of accumulation, arenas of cultural consumption and cultural identity.- Gerry Kisil RALPH STANBRIDGE Art Gallery of Greater Victoria/ Victoria/ October 20 - November 26 The black-and-white photograph that depicts Rodchenko\u2019s famous Worker\u2019s Club (1925) is a memory trace filled with irony.The bathetic quality of the image rests in the fact that it represents an artwork intended to promote an emancipatory political ideology that instead fell prey to folly and greed \u2014 not to mention the vagaries of history.But despite the potential for the image to be viewed with an all-too-knowing cynicism, it remains a depiction of a place of beauty.And in the light of the intended utility of the space it describes, one is reminded of the potential within aesthetic practice for inventing sites for critical analysis and social speculation.PARACHUTE 81 62 ll entet! nfacn,., ar« cer % \u2022Story\u201d, nti.The recent work of Ralph Stanbridge could not be said to participate in the politicized project of Rodchenko, but to situate itself within the critical territory that a reading the archive of Constructivism describes.The meaning of such an archive is found where the as ment ring aloft like a trophy that only such a dumb bird might prize.In the third and most curious phase, a preserver is thrust towards a wall-mounted photograph of a fragile table which is evidently an enlargement of a precarious balsa wood maquette.A bench is provided for and subjective experiences that belie categorization.Seemingly blatant metaphoric objects \u2014 life preservers and podium \u2014 are juxtaposed with unexpected objects, or placed in unlikely contexts, to assert the impossibility of reducing social relations to ideological para- ¦fo lewpossibiU RALPH STANBRIDGE, ;ruel kindness, 1995, MIXED MEDIA, INSTALLATION VIEW; PHOTO: BOB MATHESON, COURTESY THE ARTIST.-present.As one si issue : miss media ive people in entity, its ca-egration and lets and con- .Rgl SU, IS* .-NT and interpre- other words, interrelation leatial Jforthe qttei of W And io#U5 dealism of a theoretical position ntersects with the memory of his-ory.A viewer is offered an ambivalence that results when an in-istent desire to believe confronts i scepticism rooted in empirical cnowledge.Stanbridge\u2019s project is nvolved with creating spaces which iffirm uncertainty.In them one neets neither pure critical negation tor overt proselytizing, but is al-owed an experience that fluctuates Detween suspicion and belief.Stanbridge\u2019s two large-scale culptural installations resemble ome of his earlier works by virtue )f their theatricality and obtuse nelodrama, notably Carriage (After paumier) and From the Outside (After Soya), both from 1984.In Cruel fmdness (1995), three yellow, hand-perated cranes are caught in the progressive stages of an absurd nar-ative sequence.In the first \u201cframe,\u201d n awkward, bird-like crane bends yracelessly to pick up a \u201clife pre-erver\u201d made of cement.A second nachine bears another similar ce- the viewer to perch on: a prescribed position from which one may encounter the drama, with its theatrical lighting and insistent nar-rativity.To Seem, Seem Good (1995) maintains the filmic quality of Cruel Kindness, but the narrative is decidedly less linear.Here, a single line of grey theatre seats \u2014 as if extracted from the body of an anonymous hall \u2014 rises in front of an oversized cement podium.A light embedded in the lectern throws a white flare onto the chairs which in turn cast a shadow evoking Durer\u2019s Tower of Babel.Directly behind the podium hangs a photograph of itself \u2014 a sinister official portrait.No particular vantage point is prescribed for the viewer, and at first glance one is neither being beckoned to place oneself in a seat, nor to stand within the dead space between the lectern and its own intrusive image.Both of these works take up the notion of the socio-political realm as a site of complex interactions digms.With Cruel Kindness, a simple material connection appears, at first, to be advanced by the presence of the crane in relation to the life preservers that require strong supports to be mobilized.The expected material outcome of the situation is denied, however, when the heavy object is presented to a photograph of a flimsy table.Further, the table\u2019s presence as a photographic and not a material one overdetermines the already complex set of relations set in motion.In To Seem, Seem Good, the glowing cement podium in front of the chairs seems almost expected, but the photographic \u201cportrait of the object\u201d (podium) unsettles what initially appears to bç a sensible material metaphor.In both works the photograph acts as a disruption to the materiality of other elements, and in return, the works in their entirety disrupt the language of photography to advance a hybrid space of social speculation.In her now-famous text \u201cNotes on the Index,\u201d Rosalind Krauss de- scribes how photography can be read as an indexical as well as a representational trace.In doing so, she points to Barthes\u2019 idea that the photograph is a \u201cmute\" index which is almost always duplicated by articulated speech: An overt use of captioning is nearly always to be found in that part of contemporary art which employs photography directly.Story art, body art, some conceptual art, certain types of earthworks mount photographs as a type of evidence and join to this assembly a written text or caption.(The Originality of the Avant-Garde and Other Myths) In earlier work Stanbridge used photography to give evidence as to how a sculptural object had been activated, and how that enacting had inflected the site of the piece.Apparent Sureness (1988) consisted of a cylindrical post placed in the centre of a large square of earth and topped by a horizontal bar that could be rotated when harness-like belts were worn.The earth evidenced a circular path that had been trod by \u201cwearers\u201d who activated the piece.A wall-mounted photograph provided verification as to who had worn the belts (two men), and how the path had been made (they marched clockwise).Stanbridge used the photograph-as-cap-tion for a sculptural object in an overtly didactic way: it asserted the obvious, and allowed the viewer to focus on the minutiae of the event \u2014 the particularities of a banal incident which the sculptural object facilitated.In his recent works the artist continues to develop a hybrid language where photographic and sculptural discourses intersect.In neither of the installations, however, does the photograph act as a documentary appendage to the object as it had previously.With Cruel Kindness, the overt manipulation (enlargement) of an image of a flimsy table clearly asserts that one should mistrust the photographic representation and therefore view the material drama of the cranes as ultimately futile.Not only is the oxymoronic character of the piece advanced through the futility of the narrative, but it is formally acknowledged by the fact that the physical and photographic spaces cast doubt on each others\u2019 status.The dis-ease resulting from the 63 PARACHUTE 81 unhappy marriage of a material narrative and a photographic denouement becomes the very substance of the work.The podium portrait in To Seem, Seem Good operates with less narrative certainty than the representation of the table, inflecting the photo-sculpture problematic differently On first viewing, one might read the photograph as a redundant element in a situation preoccupied with authority and control.Taken in its entirety, however, the piece gives evidence that the objects within the work \u2014 the actual podium and the theatre seats - are meant to legitimize the photograph.Whereas in Stanbridge\u2019s early works photography captioned an object, A comprehensive examination of Russian art of the 1990s has been overdue.The Kraftemessen project was created to compensate this.here the reverse is true \u2014 the sculptural elements act as a caption to the photograph.Viewers are asked neither to place themselves in a theatre seat, nor behind the podium, but to acknowledge the given social relationship set in motion by the objects, which enables the redundant portrait to dominate the field of vision.By intersecting physical and photographic space, Stanbridge\u2019s recent work places a viewer in an uneasy territory where uncertainty is affirmed \u2014 in doing so it manifests an oxymoron, and calls up everyday experience.- Patrick Mahon hanna zu Eltz (the project co-ordi-nator), and Diana von Hohenthal (of Hohenthal and Littler Gallery in Munich).Oroschakoff also cu- oration between Dmitry Prigov and Vladimir Tarasov), the \u201cNight of Russian Lyric\u201d at Literaturhandlung Rachel Salamander (with Dmitry Prigov, Lev Rubinstein and Vladimir Sorokin).The first show, \u201cDamaged Utopia,\u201d included artworks and installations by Vitaly Komar and Alexander Melamid, Leonid Sokov, Oleg Vassiliev, Igor Makarevich and Elena Elagina, the Peppers (Ludmila Skripkina and Oleg Petrenko), Vladislav Mamyschev-Monroe and Andrei Roiter.The show aimed at a deconstructive reading of the narratives of twentieth-century Soviet art.\u201cDamaged Utopia\u201d also had an eschatological dimension; the entire event was comparable to a brilliantly staged funeral.The curator used the indispensable tools of distancing and nostalgia to communicate her message \u2014 farewell to the Utopian.Curiously, the German television coverage of \u201cDamaged Utopia\u201d chose not to touch upon iconography which \u2014 in one way or another \u2014 referred to the German past.Among the exclusions were political symbols of the 1930s, ironi- KRAFTEMESSEN: CONTAINING FORCES Künstlerwerkstatt, Munich, June 1 - July 30 ANDREI ROITER, LIBRARY (1995), INSTALLATION VIEW; PHOTO: DIANA VON HOHENTHAL.A iiiss gfPS«S y k A.J SSilliip The curators, Margarita Tupitsyn, Boris Groys and Victor Misiano, provide three different interpretations of post-Soviet visual culture.The list of the people involved in the realization of this project includes - among others \u2014 Haralampi G.Oroschakoff (the concept), Jo- rated the show at the Academie der Bildenden Kunste, where viewers became acquainted with the works of Ivan Chuikov, Nikita Alekseev, Konstantin Zvezdochetov and Andrei Lilippov.The parallel program featured symposia at Kunstverein, the musical performance (a collab- cally appropriated by the Peppers and by Makarevich and Elagina.Their installations were separated by a concrete wall, as if the artists wanted to prevent \u201ceye-contact\u201d between the grotesque representation of Hitler and the replica of the notorious German eagle which is ¦Lll/j/iU ofvistt»! + Scofidio\u2019s \u201cBad Press\u201d photo- f graphs of cunningly manipulated : TIr men\u2019s dress shirts) achingly absent n from modernist architecture and mandates.Here, architecture\u2019s link >¦ $0 to gender, fashion, advertising, class, Suionneloty painting and film become seams i Iflerrob\u2019 Ht which sew the rigid disciplines of : V bell hooks, Art on My Mind, New York: The New Press, 1995, 224 pp., ill.b.& w.and col.modernism into a suitably softer! construction.C.H.la the com® I |çraaonoipcr.¦pto urbanite Bietcby\u201ctliei*b Bcorporate into fw is a signa Prolific writer and cultural critic penub: bell hooks\u2019 recent volume, Art on IIcAnesthe My Mind, deconstructs the racial unour- biases that inform criticism of art atiDDmc produced by African Americans and affluent::*., consequently deny the existence of pane:.\"::., aesthetics other than those of the \u2022 Essaysbvr::; mainstream.The book contains es- IIcvists says and personal accounts (often\t\u2022 combined), as well as interviews : pesamerr with black cultural producers: art- jtciv.:'.ists Emma Amos and Carrie Mae puastfe -Weems and architect La Verne IlDindience and - Wells-Bowie among them.Although the focus remains on \u201cmmunitr.the fiions about; contemporary art, by re-collecting ksliipsir.and re-membering fragments of aadàess IL her past and those of the artists, || itstnu hooks formulates a non-linear his Patio:.ss«.tory of African American art of this .century.The weakness lies in her over-romanticization of certain art- II ists and in discussions that leave too wide a chasm between description and interpretation.Conversely, tracts such as \u201cIn Our Glory: Photography and Black Life\u201d and \u201cBlack Vernacular: Architecture as Cultural Practice\u201d are formidable investigations into the empowerment of marginalized persons through | self-representation (family snapshots)! Ame Wïj »nethe and portraiture) and creative process- y in the home environment.I .'\"V \u201ctttK to 'Uft( PARACHUTE 81 66 °dei m Ay, !S ¦station, ^nstthe A °me seams tyAW, n Press, tol, ime,Art«i s the racial existence ot xlucers: art- La Verne Race and gender issues are linked in the book, showing the ways in which multiple systems of oppression have worked to quiet the voices of black women artists in the past and present, hooks also demonstrates how the black male has historically been feminized by a white-supremacist patriarchy in \u201cRepresenting the Black Male Body,\u201d which goes on to discuss the contemporary commodification of blackness.The undercurrent of Art on My Mind is a call for the restructuring of visual politics and the desegregation of an artworld for nt whom it is in to be \u201cother\u201d right now.A.W.Suzanne Lacy, ed., Mapping the Terrain: New Genre Public Art, Seattle: Bay Press, 1995, 296 pp., ill.b.& w.In the context of widespread integration of percent-for-public art into urban development projects, whereby \u201cthe public\u201d is determined by corporate interest, Mapping the Terrain is a significant contribution to recent debate.This anthology redefines the politics of public art as it moves away from a practice that embraces an aesthetics of enhancement towards one that inspires an aesthetics of engagement.Essays by artists, art historians, activists, curators and teachers which developed from a symposium of the same name, trace a history of socially engaged public art over the past thirty years.With attention to audience and a consciousness of community, they raise pertinent remains*[questions about the complex relationships involved in public access land address the strategies based in current struggles.Accounts of collaboration, community resistance ,.1^ and calls for collective action interpret art as a tool for social change and the public as an arena for political action.Apart from a few exceptions, this book is American in content and should perhaps recognize itself as such.Nonetheless, this is not a singular or linear history.Rather, it presents histories rooted in different places and traditions even as it remains in the United States.The final section of the book is a useful reference guide to projects by individual artists and collectives from I# ;s lies into ï;Pho# yU1.jjysif1 U ; - ¦ the sixties through to the present, which is not so much a chronology as it is a map of diverse experiences.At a time when the term site-specific has become so over-used that it is no longer meaningful, Mapping the Terrain provides critical insight for a growing field of visual art practice.K.W.Gary Shapiro, Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel, Berkely, Los Angeles, London, University of California Press, 1995, 271 p., ill.n.et b.L\u2019essai de Gary Shapiro consacré à Robert Smithson, figure marquante de l\u2019avant-garde américaine des années 1960-1970, n\u2019est ni une biographie ni une rétrospective historique de l\u2019œuvre.Plutôt, c\u2019est un EARTHWARDS Robert Smithson and Art after Babel Gary Shapiro regard critique, théorique et philosophique que l\u2019auteur pose sur les Earthworks, qui plus est, s\u2019avère être un apport considérable à cette discipline tant négligée de nos jours qu\u2019est l\u2019esthétique.Comme le dit si bien David Carrier, qui signe un des textes de la jaquette, le livre de Shapiro inaugure un dialogue hautement productif entre les artistes, les auteurs et les philosophes de l\u2019art.A travers la pensée de Heidegger, Derrida, Hegel, entre autres, l\u2019auteur a su produire des associations séduisantes entre l\u2019œuvre, l\u2019artiste et la philosophie de l\u2019art, et surtout, a fourni une interprétation originale de l\u2019œuvre.Jusqu\u2019à maintenant, explique l\u2019auteur, aucune démarche (au-delà de l\u2019article et du court essai) n\u2019a été entreprise pour articuler la théorie qui sous-tend le travail monumental de l\u2019artiste mort accidentellement en 1973.La vision particulière de Smithson en regard de l\u2019histoire et de l\u2019entropie permet de le dépeindre comme l\u2019un des rares artistes, auteurs et penseurs à avoir débattu des questions de temps, de désordre et de tradition.Comme nous le savons, Smithson a tenu un rôle primordial dans le « dégonflement » des visions modernistes, dans la constatation que l\u2019histoire de l\u2019art a joué un bien petit rôle dans nos relations avec la terre et dans la reconnaissance de l\u2019inéluctable matérialité du langage.Le titre, en plus de rappeler le type d\u2019art que pratiquait Smithson, fait allusion au mouvement vers la terre, vers le bas, où les privilèges de l\u2019érection sculpturale et architecturale sont délaissés pour mettre de lavant la chute, associée à la légende de Babel.Earthwards évoque un lieu où, selon les paroles de Smithson lui-même, «se rencontreraient la préhistoire et la post-histoire ».A.M.G.Sophie Watson and Katherine Gibson, eds., Postmodern Cities and Spaces, Oxford, Cambridge, ma: Blackwell, 1995, 278 pp.This collection of essays is organized into three sections: theories of space, urban planning, and conditions of domination/resistance between coexisting groups.The sections are united by the assumption that, in postindustrial and postcolonial space, urban planning is a modernist practice with discriminatory and alienating effects.This assumption is uniform throughout, despite various queries whether the contemporary subject can be decisively posited as postmodern.Frequent usage of the term indicates the mandate to contend with the \u201cpostmodern.\u201d Readers hoping for a unified clarification of postmodernism in relation to the theory, practice or politics of space will be diverted.The contributors map out the postmodern using appropriately heterogeneous approaches which often contradict each other.The essays are linked by a motivation toward social changes which are inclusive, democratic and critical of the modernist planning par- adigm.Rooted in the contingencies of race, class, ethnicity, sexuality and gender, subjectivity is presented as the balance to idealized (limiting) representations of the self in society.Fleshing out this approach is a healthy equilibrium between the macrocosmic \u2014 theoretical generalizations about the gendering of space and postmodern urban planning \u2014 and the microcosmic \u2014 the value of fieldwork and historical research in analyzing lived urban experiences.The writing is most engaging when the contributors\u2019 desire for constructive action combines with meticulous research methods, selfreflexive theory and an interdisciplinary approach, as in the essays by Elizabeth Wilson, John Lechte, Edward W.Soja and Peter Marcuse.For readers interested in the relation of space to politics of identity, privilege and oppression, Postmodern Cities and Spaces offers a variety of scholarly interpretations and, as a whole, maintains an incredulity toward metanarratives, modern and otherwise.C.H.Jo Spence, Cultural Sniping: The Art of Transgression, Jo Stanley, ed., London, New York: Routledge, 1995, 256 pp., ill.b.& w.and col.After rejecting closed labels such as \u201ceducational photographer,\u201d \u201cfeminist photographer\" or \u201ccultural worker,\u201d British photographer Jo Spence deemed herself a \u201cCultural Sniper.\u201d A cultural sniper transcends categories and allows for an interventionist strategy of activism.Published posthumously, Cultural Sniping documents Spence\u2019s development as a critical writer and photographer over a twenty-year period.Cultural Sniping is divided into three distinct sections.The first, \u201cClass, Realism and Beyond,\u201d represents Spence\u2019s early work on class, gender, the body, and her first foray into academia and the attempt to reconcile critical theory with practice.The second section, \u201cA Crisis of Representation: Health and Bodies,\u201d is dedicated to Spence\u2019s documentation of breast cancer.Diagnosed with breast cancer at age forty-eight, Spence turned her camera on herself and documented the 67 PARACHUTE 81 disease and its treatment.Spence\u2019s work unsettles the orthodox medical establishment\u2019s authority and seeks to educate women about their rights and choices.The third section, \u201cIdentity, Photography, Therapy,\u201d focuses on Spence\u2019s contributions to photo-therapy.Throughout each of the sections Spence constantly struggles to situate herself and her work within a larger societal and cultural paradigm.Cultural Sniping, theoretically grounded and openly political, provides insight into the interventionist potential of photography.Cultural Sniping represents not only a cohesive articulation of the diverse body of Jo Spence\u2019s work, but also an accessible call for action.C.S.Jeffrey Weiss, The Popular Culture of Modern Art: Picasso, Duchamp and Avant-Gardism, New Haven, New York: Yale University Press, 1994, 332 pp., ill.b.& w.The Popular Culture of Modern Art examines the complex relationship between French avant-garde art and popular culture during the early 1900s.According to the author, Jeffrey Weiss, the dynamics of this The Popular Culture of Modern Art Picasso, Duchamp, and Avant-Gardism ?- ; tmm f* I Jeffrey Weiss relationship are to a large degree based on the assumption that \u201cthe chief experience of modern art has .been one of incomprehension.\u201d Weiss demonstrates this by showing how various artists were inspired by the innovative advertising, humour and popular theatre of the time, and to what extent their art was interpolated back into the popular media.More often than not, the new art was not understood, and subsequently parodied and ridiculed.The public and critical disdain for the cubists, futurists and other stylistic schools led to charges of hermeticism, hoax and blatant self-promotion.Weiss charts the progress of this discourse with particular emphasis on populist sources such as newspapers, satirical publications and historical accounts of music hall performances.Weiss\u2019 objective is to shed new light on the period and to show how the driving forces of new art and popular culture are often the same.The book focuses on Picasso and Duchamp as artists who emerged from the avant-garde, but remained highly critical of it.Weiss is most engaging when writing about Picasso \u2014 in particular when comparing his early cubist collages to the music hall revues he frequently attended.The Popular Culture of Modern Art also offers insight into contemporary culture.Regardless of the position avant-gardism occupies in today\u2019s art discourse, it is valuable to learn how artists interacted with popular culture at a point in time when it had just begun to gain momentum.L.D.CATALOGUES / CATALOGUES HORS LIMITES, l'art et la vie.1952- 7 994, textes de Jean de Loisy et al., Centre Georges Pompidou, Paris, 1994, 383 p., ill n.et b.Cette exposition, qui s\u2019est tenue l\u2019an dernier à Paris, rassemblait l\u2019essentiel des actions déployées par les artistes ayant participé à la renaissance de modes d\u2019expression transgressifs qui font écho à Dada.Le commissaire Jean de Loisy a choisi 1952 comme date charnière, moment où deux personnages « hors limites » entrent en scène aux États-Unis: Rauschenberg et Kaprow.Ont participé à cette recherche de formes nouvelles, des artistes de diverses disciplines (musique, poésie, peinture, sculpture, cinéma) qui cherchaient à s\u2019exprimer en toute liberté et faisaient fi des conventions esthétiques.Pour eux, il devenait urgent d\u2019intervenir dans la relation que l\u2019art traditionnel entretenait avec le public.C\u2019est ainsi qu\u2019ils ont rapproché l\u2019art et la vie par des actions où passions et pulsions sont vécues intensément.Malgré un nombre impressionnant de créateurs internationaux qui pratiquent ou ont pratiqué les «expanded arts» (en l\u2019occurrence Cage, Klein, Paik, Beuys, Laurie Anderson), François Barré déplore le fait que les différentes étapes évolutives de ce contre-courant soient négligées par l\u2019histoire de l\u2019art récente.Quelques jalons de cet épisode artistique sont dorénavant posés et répertoriés dans HORS LIMITES : l\u2019art et la vie.1952-1994 qui réunit des entretiens avec des artistes tous azimuts (Vostell, Acconci, Fliggins), des articles de fond sur des groupes majeurs (Fluxus, Nouveaux Réalistes), sur des périodes clés dans l\u2019évolution du mouvement et sur des modes d\u2019expression représentatifs (performance, happening, actionnisme, musique minimale, etc.).À la fin du catalogue, une chronologie impressionnante refait l\u2019histoire des événements importants qui se sont tenus entre 1951 et 1980, principalement en Europe et en Amérique du Nord, mais aussi au Japon et au Brésil.Insérées dans les textes, une grande quantité de photographies feront le bonheur des initiés et séduiront les néophytes.A.M.G.Questions of Community: Artists - Audiences - Coalitions, Daina Augaitis, Lome Falk, Sylvie Gilbert, Mary Anne Moser, eds., Walter Phillips Gallery, Banff Centre Press, Banff, 1995, 242 pp., ill.b.& w.community generates images of solidarity, resistance and a safe place from which to work, but it also signifies, for some, the essentialization of differences in the name of difference.It is from this dual meaning that the anthology emanates.Questions of Community describes specific examples of collective projects and delineates the larger theoretical issues surrounding community and collaboration.Some of the participants include the antiracist collective Calgary Minquon Panchayat, the feminist program MAWA (Mentoring Artists for Women\u2019s Art), the gay activist group Average Good Looks, and Carole Conde and Karl Beveridge, who reflect on art and the labour movement in Canada.Issues of institutions and audiences are addressed by Henry Tsang and M.Nourbese Philip.Each of the articles expose critical issues and articulate unique strategies for social change.The communities or collectives represented here are disparate in their objectives, if not at times opposed, forming around specific experiences and forms of oppression.Fortunately, Questions of Community recognizes the advantages of such disparity and does not attempt to reconcile disputes but rather draws on them to gain a larger understanding of the dynamics of community and provide inspiring examples of contemporary arts activism.C.S.fcP'T k0*0 IP ffii nopal ^ ofthepofc jproje®^ «lisp®®0' '-reading the porks and-00, Hatter\" and-iade astre Queues, Rendezvous, Riots: Questioning the Public in Art and Architecture, George Baird, Mark Lewis, eds., Walter Phillips Gallery, Banff, 1994, 168 pp., ill.b.& w.and col.Questions of Community contains the work of over twenty writers and artists dealing with issues of community.The book is the result of a project that included a residency, symposium and exhibition, \u201cA New Generation, An Old Culture,\u201d that focused on different \u201ccommunities\u201d of artists and on collective art production.The word Queues, Rendezvous, Riots is a mix of theoretical essays, artists\u2019 pages and texts, and reproductions of artwork from an exhibition of the same name.As stated in the subtitle, Baird and Lewis\u2019 main goal is to address the notion of \u201cpublic.\u201d The anthology contains several articles which tackle this term on a grand scale: both historically and geographically.For example, Daniel Hermant analyses shifts in the response to public monuments after the French revolution, Régine Robin discusses reconfigurations in Eastern Europe after 1989, and Baird PARACHUTE 81 68 *Vp1& ,r r £ Lffrf oft1 i soon ^®es a more I tte public' ; pts,yetst;i Kotinr* Wring 0 Sin i.n,( Stai c J%i1 No, X» Gicles expose mlate unique hange.or collectives at* «/Calf advantages d does not at-disputes but em to gain a of contempt)-.5.peppers his introductory essay with global examples.The theorists\u2019 attention to the public sphere and abstract concerns with \u201cthe public\u201d contrasts with the more located and specific concerns of the artworks.Johanne Lamoureux addresses this gap in 1er essay discussing the exhibition.I suggest reading this article first because she provides an excellent overview of the responses to the expectations aroused by the title of the project.Lamoureux focuses on various meanings of the term \u201cpubic\u201d and argues that Baird and Lewis\u2019 curatorial framing contests the notion of the public, whereas the artistic projects assume that the public means persons or groups of persons.Re-reading the juxtaposition of artworks and articles with this distinction, between \u201cthe public marker\u201d and the public-as-recipi-ent, made a stronger connection QUESTIONING THE PUBLIC IN ART AND ARCHITECTURE ll rf-ii fT-if-s JUfc.yiàbî ReNDezvous EDITED BY GEORGE BAIRD AND MARK LEWIS /ouS/Moto >ublic in Arf jeorge Baird ls\u201e Walter lonffjM w.aaM between the essays and the images possible.In short, this collection addresses a more restricted notion of \u201cthe public\u201d than the subtitle suggests, yet still contributes to the current interest in this theoretical area.J.M.tioioft^ Qthesubtitb.;if publié ; several^ Rx: Taking Our Medicine, textes de Jan Allen et Kim Sawchuk, Kingston, Agnes Etherington Art Center, 1995, 47 p., ill.n.et b.et coul.Da»11 tit* ,é»e 0 Regroupant les oeuvres de Barbara McGill Balfour, Jon Baturin, Alison Brannen, Lorna Brown, Re-:jgan Morris, Louise Wilson et Alexa it Wright, l\u2019exposition présentée à past- Kingston en Ontario est le fruit Ipune réflexion qui combine l\u2019es- thétique et le politique sans pour autant tomber dans la rhétorique du plaidoyer, tant du côté des artistes que des auteures.Jan Allen, commissaire de l\u2019exposition, a réuni sous un titre évocateur sept artistes dont la problématique est affectée plus ou moins directement par la maladie, les soins de santé ou les nouvelles technologies utilisées dans la pratique médicale.Devant un système de santé menacé de s\u2019effondrer sous le poids non pas de la maladie mais de traitements devenus de plus en plus coûteux et d\u2019usagers toujours plus nombreux (dont l\u2019exemple est le modèle canadien), la société n\u2019a peut-être d\u2019autres choix que d\u2019accepter la situation.Le signe Rx, marque d\u2019expertise et d\u2019autorité en matière de prescription, est jumelé à la proposition Taking Our Medicine qui renvoie à l\u2019expression idiomatique Taking your medicine, signifiant un état de soumission devant l\u2019inévitable.«Consuming Medicine», écrit par Jan Allen, trahit un certain malaise face à une attitude sociale qui encourage la consomma-tion/consumation des soins de santé conduisant à une réforme imminente.Outre le propos politique, l\u2019auteure propose deux pistes de lecture soit la perte de contenance, la maladie étant perçue comme un facteur de perturbation et de désordre, et la dimension érotique implicite contenue dans les oeuvres sélectionnées (voyeurisme, séduction, répulsion/attraction, pénétration de formes, allusion à une activité sexuelle à risque, etc.).L\u2019essai de Kim Sawchuk, « Enlightened Visions, Somatic Spaces: Imaging the Interior in Art and '\u2022V XJ*: Medicine », donne beaucoup de cohérence à l\u2019exposition.Chaque œuvre analysée s\u2019insère dans un discours convaincant qui met en relief la culture du voir et du pouvoir héritée du siècle des Lumières.Voir pour connaître, connaître pour contrôler.Contrôler la maladie ou le désordre, surveiller la prolifération ou la menace d\u2019invasion, maîtriser le corps individuel pour en- Ouvrages théoriques / Essays Apostolos-Cappadona, Diane (ed), Art, Creativity, and the Sacred: An Anthology in Religion and Art, New York: Continuum, 1995, 338 pp., ill.b.& w.Apostolos-Cappadona, Diane & Lucinda Ebersole (eds), Women, Creativity, and the Arts: Critical and Autobiographical Perspectives, New York: Continuum, 1995, 228 pp.Erickson, Jon, The Fate of the Object: From Modern Object to Postmodern Sign in Performance, Arrt and Poetry, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1995, 246 pp., ill.b.& w.Campeau, Sylvain, Chambres obscures.Photographie et installation, Laval, Trois, 1995, 296 p., ill.n.et b.Girard, Francine, Apprécier l\u2019œuvre d\u2019art.Un guide, Montréal, Les éditions de l\u2019homme, 1995, 192 p., ill.n.et b.et coul.Lefebvre, Henri, Introduction to Modernity: Twelve Preludes September 1959-May 1961, trans.John Moore, London, New York: Verso, 1995, 402 pp.Osborne, Peter, The Politics of Time: Modernity and Avant-Garde, London, new York: Verso, 1995, 272 pp., ill.b.& w.Rugoff, Ralph, Circus Americans, London, New York: Verso, 1995, 204 pp., ill.b.& w.Catalogues / Catalogues Betty Goodwin.Signes de vie, texte de Jessica Bradley, Art Gallery of Windsor, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, 1995, 72 p.ill.n.et b.et coul.(text also in English).suite dominer le corps social.Cette obsession du voir associée à la soif du savoir contrôlant a donné naissance aux nouvelles technologies (véritable défi à l\u2019immatérialité) qui constituent à la fois un progrès et un danger pour l\u2019individu.Dans un système de santé plus performant mais moins accessible, y aura-t-il encore une place pour l\u2019être biologique ?K.G.Carnegie International 1995, text by Richard Armstrong, The Carnegie Museum of Art, Pittsburg, 1995, 258 pp., ill.b.& w.and col.Des limites du tableau.Les possibles de la peinture, textes de Jean-Marc Prévost, Ann Hindry, Musée départemental de Rochechouart, 1995, 120 p., ill.coul.(texts also in English).Giovanni Anselmo, texts by Gloria Moure, Bruno Corà, Centro Galego de Arte Contemporanea, Santiago de Compostela, 1995, 270 pp., ill.b.& w.and col.Irene F.Whittome.Consonance, textes de Monika Kin Gagnon, Laurier Lacroix, Joyce Yahouda, Centre international d\u2019art contemporain de Montréal, 1995, 66 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English).Les Ateliers s\u2019exposent, textes de Marie-Michèle Cron, Gilles Dai-gneault, Cobalt Art Actuel Montréal, 1995, 120 p., ill.n.et b.Max Neuhaus.Evoquer l\u2019auditif, textes d\u2019Ida Gianelli et al., Castello di Rivoli, Turin, 1995, 130 p.ill.coul.(textes aussi en italien).Joel-Peter Witkin, texte de Ger-mano Celant, Castello di Rivoli, Turin, 1995, 272 p., ill.n.et b.et coul.(texte en italien).Marlene Dumas, Francis Bacon, texts by Marente Bloemheuvel et al., Castelo di Rivoli, Turin, 1995, 200 pp., ill.b.& w.and col.(texts also in English).Raymond Lavoie.Salle des maquettes.Salle des études, texte de Jocelyne Lupien, Galerie Graff, Montréal, 1995, n.p., ill.n.et b.et coul.Reconsidering the Object of Art: 1965-1975, texts by Ann Goldstein et al., The Museum of Contempo- OUVRAGES REÇUS / SELECTED TITLES 9\tW 69 PARACHUTE 81 rary Art, Los Angeles, 1995, 336 pp., ill.b.& w.Roberto Rellegrinuzzï.Le Chasseur d\u2019images ( 1989-1994), texte de Sylvie Parent, Centre international d\u2019art contemporain de Montréal, 1995, 24 p., ill.n.et b.et coul.(text also in English).Monographies / Monographs Chert Samba.Lhybridité d\u2019un art, Esther A.Dagan, éd., texte par Bogumil Jewsiewicki, Westmount, Galerie Amrad African Art Publications, 1995, 102 p.ill.n.et b.et coul.(text also in English).Cindy Sherman: Photographic Work 1975-1993, Zdenek Felix and Martin Schwander, ed., text by Elisabeth Bronfen, Munich, Schirmer Art Books, 1995, 172 pp., ill.b.& w.and col.Livres d'artiste /Artists' Book Andrew Forster, Light in the Head, Montréal: Burning Editions, 1995, 80 pp., ill.b.& w.Stephen Horne, This Silver Thing with Expert Skin, Montréal: Burning Editions, 1995, n.p.(texte aussi en français).ADDENDUM The names of the members of Popular Projects Society who performed Popular Past Times: A Walking Tour of Halifax were inadvertently left out of the article, \u201cMock Excursions and Twisted Itineraries: Tour Guide Performances,\u201d which appeared in #80.They were Bob Bean, David Craig, Barbara Lounder, Jim McSwain, Cathy Quinn and Yves Thibault.Optica UN CENTRE D ART CONTEMPORAIN A CENTRE FOR CONTEMPORARY ART 3981, boulevard St-Laurent, espace 501 16 NOVEMBRE AU 16 DÉCEMBRE 1995_____________________MARIE-FRANCE BRIÈRE SALLE MULTIDISCIPLINAIRE\tEVELYN MITSUI 11 JANVIER AU 17 FÉVRIER 1996_____________________________________________MÉTISSAGE (collaboration avec Est-Nord-Est,\tFLORENE ET REBECCA BELMORE, MIKE MACDONALD, FREDA Saint-Jean-Port-Joli)\tGUTTMAN, TERESA MARSHALL, DANIEL POULIN, ERIC ROBERTSON 22 FÉVRIER AU 23 MARS 1996____________________________________________JANET CARDIFF SALLE MULTIDISCIPLINAIRE\tLOUISE WILSON Montréal (Québec), H2W1Y5, Téléphone: (514) 287-1574, Télécopieur: (514) 287-1535, Ouvert du mardi au samedi de 12h à 17h, le jeudi de 12h à 18h30.La galerie bénéficie du soutien financier du Conseil des Arts du Canada, du Conseil des Arts et des Lettres du Québec, du Conseil des arts de la communauté urbaine de Montréal CLAUDIA MATZKO 27 janvier - 2 mars 1996 en collaboration avec Angles Gallery, Santa Monica Galerie René Blouin 372, rue Ste-Catherine Ouest, Ch.501, Montréal H3B 1A2 tél:(514) 393-9969 fax: 393-4571 Centre de documentation Service de distribution de catalogues d\u2019exposition centre d\u2019information 3575, Saint-Laurent, suite 103 Montréal (Québec) Canada H2X 2T7 Tél: (514) 845-2759 Fax: (514) 845-4345 ARTEXTE en art contemporain 13 JANVIER AU 11 EÉVRIER 1996 ANGELA DORRER Et LESLIE MCCULLAGH Salle I - Multidisciplinaire: sculptures et photographies YAU CHING Salle II - Vidéogrammes 17 FÉVRIER AU 17 MARS 1996 ANDREW FORSTER Salle I - Installation BESTIAL LOVE-BEASTLY LOVE Salle II - Vidéogrammes 23 mars au 21 avril 1996 DAVID BLATHERWICK Salle II \u2014 Installation In Sight: Media art from the middle of Europe: Nina Czegledy, commissaire Salle I - Vidéogrammes Avril-Mai-Juin Expositions parrainées par les membres «SUR MA MANIÈRE DE TRAVAILLER» \"ON MY MANNER OF WORKING\" un numéro spécial réalisé en 1989 sous la direction de Jean Papineau a special issue published in 1989 by guest editor Jean Papineau De plus, de nombreux événements de nature spontanée seront réalisés à travers le support de nos Projets spéciaux.DANIEL BUREN, GENEVIÈVE CADIEUX, MELVIN CHARNEY, THOMAS CROW, DENIS DIDEROT, IRENE FORTUYN, BETTY GOODWIN, ANGELA GRAUERHOLZ, GROUP MATERIAL, HANS HAACKE, JANNIS KOUNELLIS, LIZ MAGOR, JOHN MASSEY, MICHAEL SNOW, DANIEL SOUTIF PARACHUTE toujours disponible still available 10$ articule invite les artistes, GROUPES D'ARTISTES ET CONSERVATEURS À SOUMETTRE LEURS PROPOSITIONS.NOUS FAVORISONS TOUTES LES DISCIPLINES EN ARTS VISUELS.DATE LIMITE: LE 15 AVRIL 1996.15 RUE MONT-ROYAL OUEST, #105, MONTREAL, QUEBEC H2T 2R9 TÉLÉPHONE: (514) 842-9686 TÉLÉCOPIEUR: (514) 842-2144 Installation vidéo BERTRAND R.PITT ÎO février-9 mars 1996 Peinture LISE BOISSEAU 16 mars-13 avril 1996 Objets et installations PAUL LANDON 20 avril-18 mai 1996 B-312 SUR LE THEME 372 Ste-Catherine o., suite 312,Montréal, Qué., H3B 1A2 (514) 874-9423 Remerciements à tous nos membres ainsi qu'à nos donateurs au Conseil des Arts et des Lettres du Québec et au Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal GALERIE SAMUEL LALLOUZ Barbara IVIcGiü Salfour \u2022 Sylvie Bêîsnger Luea Buvolî \u2022 Gretchen Faust \u2022 Freda Guttman * Marlene .Hilton-Moore \u2022 Nicole ijf Q 11 S Cî S U i \u2022 Hiiisli fl a peur \u2022 Isabelle ! p 1 s p fi ci # Mamwm 1 m RI #t f88 % 62 ni In ni- î t* §* I» CS 1 CH § %M CS\tIl CS 1 W iS£ Ilæ C*?I» Ut Si 1#\tê fes CS »h 1 U 1# Naomi London \u2022 Annie Martin » John McEuven ® Michael A Robinson \u2022 Qarolee Schnsemann \u2022Keith Sonnier \u2022 Haim Stein bach \u2022 WeSi Tershaaf \u2022 Franz Erhard Walther \u2022 Colette Whiten \u2022 Jackie Hfinsor 13 janvier au 10 février 1996 4295, boulevard Saint-Laurent, Montréal (Québec) H2W 1Z4 Tél.: (514) 849-5844 Fax : (514) 849-5643 BAIE-SAINT-PAUL 96 LE SYMPOSIUM DE LA NOUVELLE PEINTURE Soumission des candidatures jusqu'au 28 février 1996 Renseignements: Centre d'art de Baie-Saint-Paul 4, rue Ambroise-Fafard, C.P.10 Baie-Saint-Paul, (Québec) Canada GOA 1BO TÉL.:418-435-3681 FAX: 418-435-6269 Le Centre d'art est subventionné par le Ministère de In Culture du Quebec et Patrimoine Canada.GALERIE SAMUEL LALLOUZ ANNE RAMSDEN Salle de projet : Ghislaine Charest Le Cœur de l\u2019artiste 17 février au 23 mars 1996 Vernissage : samedi le 17 février I4h00 - 17h00 en présence des artistes 4295, boulevard Saint-Laurent, Montréal (Québec) H2W 1 Z4 Tél.: (514) 849-5844 Fax : (514) 849-5643 February 25 - April 7, 1996 Reception March 6, 7-9 pm Artist Talk March 7, 7 pm Catalogue available Transportation courtesy Mackie Moving Systems ¦ *\t\tWm'-\t_¦ *\t\t lie\t\tiOJI\t\t ///mwwXv.w/.v.v.v.Betty Goodwin / Couteau de deuil 1991 XvX ÿi x::Y:jx McMaster Museum «Ara University Avenue, McMaster University 1280 Main Street West Hamilton, Ontario L8S 4L6 phone: (905) 525-9140 ext.23081 Museum Hours: Tuesday to Friday 11-6, Thursday evening 7-9, Sunday 12-5 Betty Goodwin \u2022 Signes de vie Musée des beaux-arts du Canada 22 février -\t12 mai 1996 ypAT&r \u201c Canada L\u2019exposition est présentée avec l\u2019appui généreux de AT&T Canada.L\u2019exposition a été organisée conjointement par le Musée des beaux-arts du Canada et l\u2019Art Gallery de Windsor.Le catalogue est publié avec l\u2019appui de la Gershon Iskowitz Foundation.B Musée des beaux-arts National Gallery du Canada\tof Canada 380 prom.Sussex (Ottawa) Ontario KIN 9N4 (613) 990-1985 The American Trip Larry Clark, Nan Goldin, Cady Noland, Richard Prince On view 2 February through 8 April 1996 Rebecca Belmore Wyn Geleynse Roberto Pellegrinuzzi Laurel Woodcock On view 19 April through 16 June 1996 Gallery Hours Noon to 6 p.m.Wednesday: Noon to 8 p.m Monday: Closed The Power Plant Contemporary Art Gallery at Harbourfront Centre 231 Queens Quay West Toronto, Canada M6J 2G8 (416) 973-4949 Shawna Dempsey & Lorri Millan A day in the life of a bull dyke and other works January 10 - February 3 Janice Kerbel Jams and Preserves January 10 - February 3 Nelson Henricks Je vais vous raconter une histoire de fantômes February 7 - March 9 Cheryl Sourkes Genes and Genesis/lnexact Shadows February 14 - March 9 A Maze of Complicities Anton Vidokle Dianna Frid Luca Buvoli essay by Laura Marks March 20 - April 14 Visual arts application deadline: April 1 Time-based work reviewed on an ongoing basis ¦e < o ~ z > 0 >\tD r r m & m\t% 0 -3\tO\trt N Z\tm >\ttf * JD : til:\t13 -i\tPT \tP\tfl> iff?\t0 m m\th a CO\t5 z\t M m\t\t0) \tSii ?\tWm .j i Laura Vickerscdn Velvet Meditations on Place: Photographs by Patrick Close* *Organized by the Dunlop Art Gallery j November 30 - December 21,1995 George Steeves: 1979-1993* *Organized by the Canadian Museum of Contemporary Photography January 11 - February 22, 1996 \u2014 ®êèèèèêè BBHB bWHB WËÊÊÊÊÈMÊÊËwÆÊBy WÊÊÊËÊmÊÊIÊÊÊm .m.¦H Steve Heimbecker Sound Pool; the Manufacturing of Silence February 29 - March 23, 1996 Financial support for the Illingworth Kerr Gallery is provided by the Alberta Foundation for the Arts, a beneficiary of the Lottery Fund of the Government of Alberta, and the Canada Council Exhibition Assistance Program.^ Jk Poirier \u2022 Schweitzer C.P.336 Westmount Canada H3Z 2T5 514-939-9855 MOSHE SAFDIE [ Israélien ¦ 1938- ] «Vancouver Public Library» -1992 épreuve argentique [haut] - dessin [bas] h if fm Ay-*\" 6**.j-x- c o n t e m p o r a ontempor ary otre vi iales.# 80 MV >nour four issues anmversar Ci ); i .'i .Pour cél ¦1*.¦ M*}*!*« K -Aft/rLfVaC - ¦ UKur^.fjj r ieme anniversaire: uPVn \\\\ \\\\ % *1 vr'ft rJr V « f 1 Till ^ , v quatre numéros consacres au theme du Hi- P lL ' Il -À ¦î ' ÆrT\\ Mi\\| V s projets d\u2019artistes et autres « transit, artist s projects ans years 1975 - 1995 MARIAN GOODMAN GALLERY GIOVANNI\tANSELMO LOTHAR\tBAUMGARTEN CHRISTIAN\tBOLTANSKI MARCEL\tBROODTHAERS JAMES\tCOLEMAN TONY\tCRAGG RICHARD\tDEACON DAN\tGRAHAM REBECCA\tHORN ANSELM\tKIEFER JANNIS\tKOUNELLIS JUAN\tMUNOZ MARIA\tNORDMAN GABRIEL\tOROZCO GIULIO\tPAOLINI GIUSEPPE\tPENONE GERHARD\tRICHTER THOMAS\tSCHÜTTE THOMAS\tSTRUTH NIELE\tTORONI JEFF\tWALL LAWRENCE\tWEINER 24 WEST 57 STREET NEW YORK, NY 10019 212 977-7160 FAX 212 581-5187 "]