Parachute, 1 octobre 1996, Octobre - Décembre

[" Nouvelles technologies | New Technologies 1.ENJEUX ET PERSPECTIVES | ISSUES AND PERSPECTIVES octobre, novembre, décembre 1996 October, November, December 8,25$ MWâ PARACHUTE revue d'art contemporain / contemporary art magazine conseillère spéciale/special adviser CHRISTINE VAN ASSCHE directrice de la publication / editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe / managing editor COLETTE TOUGAS adjoints à la rédaction /assistant editors JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspondant /contributing editor JACINTO LAGEIRA collaborateurs / contributors PATRIK ANDERSSON, ROXANE BERNIER, MARTIN CARRIER, CURTIS JOSEPH COLLINS, KEVIN (EI-ICHI) deFOREST, STEFANIE DIEKMANN, SUSAN DOUGLAS, JIM DROBNICK, GERRY KISIL, MARIE-JOSÉE LAFORTUNE,VINCENT LAVOIE, ROBERT W G.LEE, ROBERT LÉVESQUE, ANDRÉ MARTIN, JEAN-CHARLES MASSÉRA, EARL MILLER, CATHERINE OSBORNE, ÉRIC RAYMOND, CHRISTINE ROSS, THÉRÈSE ST-GELAIS, NANCY SHAW, DAVID TOMAS, DOT TUER, CHRISTINE VAN ASSCHE, ABBIE WEINBERG abonnements / subscriptions KATHLEEN GOGGIN documentation / documentation VALÉRIE LAMONTAGNE traduction / translation JEFFREY MOORE, COLETTE TOUGAS graphisme/design DOMINIQUE MOUSSEAU PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC.ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration / board of directors: JEAN-PIERRE GRÉMY président du conseil / chairman CHANTAL PONTBRIAND présidente directrice générale/president COLETTE TOUGAS secrétaire-trésorière / secretary treasurer CHARLES LAPOINTE président sortant/outgoing chairman JEAN LEMOYNE, ÉLISE MERCIER, ROBERT HACKETT membres/members rédaction, administration, abonnements / editorial and administrative offices, subscriptions: PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec), Canada H2W 1Y9 téléphone: (514) 842-9805, télécopieur / fax : (514) 287-7146 publicité / advertising: (514) 842-9805 tarifs des abonnements /subscription rates: UN AN / ONE YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu /individual 34S institution 50 S - à l'étranger / abroad: individu / individual 44 S institution 60 S DEUX ANS / TWO YEAR - Canada (taxes comprises / tax included): individu / individual 57 S diffusion/distribution: QUÉBEC: Diffusion Parallèle, 1650, boul.Lionel-Bertrand, Boisbriand (Québec) Canada J7E 4H4, (514) 434-2824 TORONTO: C.M.P.A., 130 Spadina Ave., Toronto (Ontario) Canada M5V 2L4, (416) 504-0274 CANADA: Gordon & Gotch, 110 Jardin Drive, Unit 11, Concord (Ontario) Canada L4K4R4, (905) 669-2368 FRANCE: Distique, 5, rue du Maréchal-Leclerc, 28600 Luisant, 37.30.57.00 U.S.A.: Ubiquity Inc., 607 Degraw St., Brooklyn, NY 11217, (718) 875-5491.PARACHUTE n'est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d'un texte pour informer l'auteur(e) de sa décision quont à sa publication.Les articles publiés n'engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s./ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor's decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the outhor.Tous droits de reproduction et de traduction réservés/AII rights of reproduction and translation reserved © PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dans/is indexed in: Art Bibliography Modern, Canadian Magazine Index, International Directory of Arts, Repère, RILA.PARACHUTE est membre de /is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers' Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux / Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre./ PARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - N* de permis et/ou de convention: 4213.Impression / Printer: Bowne de Montréal inc., Montréal.Imprimé au Canada / Printed in Canada.4' trimestre 1996/4\"' trimester 1996.PARACHUTE remercie de leur appui financier / thanks for their financial support: Conseil des Arts du Canada / The Canada Council Conseil des arts et des lettres du Québeq Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal, ministère des Affaires étrangères du Canada / Department of External Affairs of Canada, ministère du Patrimoine canadien/Ministry of Canadian Heritage. SOMMAIRE / CONTENTS octobre, novembre, décembre 1996 October, November, December 8,25$ ÉDITORIAL / EDITORIAL par/by Christine Van Assche 4 ESSAIS / ESSAYS SIX QUESTIONS À/TO TONY OURSLER par/by Christine Van Assche 6 DE L'ARCHITECTURE AU PAYSAGE, EN DIFFÉRÉ par Eric Raymond 11 SIX QUESTIONS TO DOUGLAS GORDON by Christine Van Assche 16 INTERROGATING THE IDEOLOGIES OF TECHNOLOGY An interview with Judith Barry by Jim Drobnick 20 LE NET: SITE ET NON-SITE Un entretien avec Jean-Claude Guédon par Chantal Pontbriand 25 INVENTING THE VIRTUAL MUSEUM Art and Interactivity by Nancy Shaw 30 LE CYBERART Expérience et Création par Roxane Bernier 36 SIX QUESTIONS TO GARY HILL by Christine Van Assche 42 WHAT IS A NEW TECHNOLOGY?Machine Drawings, Sentience, Intercultural Contact by David Tomas 46 LE RYTHME DE L'INFORME Un entretien avec Rosalind Krauss par Jean Charles Masséra 52 COMMENTAIRES / REVIEWS LYNNE COHEN par Vincent Lavoie 56 STAN DOUGLAS par Christine Ross 57 ANDRÉ MARTIN par Martin Carrier 58 LES ÂMES MORTES par Robert Lévesque 59 LOUISE BOURGEOIS / KIKI SMITH par Thérèse St-Gelais 60 VENUS FLY TRAP par Marie-Josée Lafortune 61 ANDRÉ CLÉMENT par André Martin 63 NATIONS IN URBAN LANDSCAPES by Curtis Joseph Collins 64 FABRICATIONS by Robert W.G.Lee 65 BETTY GOODWIN by Susan Douglas 66 THE AMERICAN TRIP by Abbie Weinberg 67 MAZE OF COMPLICITY by Dot Tuer 68 CATHY DALEY by Catherine Osborne 69 DAVID ROKEBY by Earl Miller 70 IT PAYS TO PLAY: BRITISH COLUMBIA IN POSTCARDS, 1950S-1980S by Patrik Andersson 71 LANI MAESTRO by Kevin (Ei-lchi) deForest 72 NADINE NORMAN by Stefanie Diekmann 73 COUVERTURE/COVER TONY OURSLER, FUCK HAPPY, 1994, INSTALLATION VIDÉO/ VIDEO INSTALLATION; PHOTO: COURTESY METRO PICTURES.DÉBAT / ISSUE TECHNOLOGIES OF ABUNDANCE Consumer Culture, Government and the Media Arts by Gerry Kisil 74 EDITORIAL Les arts sont concernés par les technologies d\u2019aujourd'hui.De nombreuses œuvres en témoignent d\u2019une manière ou d\u2019une autre, même si - et le plus souvent c\u2019est le cas - les techniques et les machines sont loin d\u2019être apparentes et n'ont un rôle quelconque que dans les processus.Il est certain que ces nouvelles technologies et les problématiques qui y sont afférentes ne peuvent nous laisser indifférents.Elles nous obligent même à nous reposer un certain nombre de questions tant à propos de l\u2019art, de la société, de l\u2019économie, que de l'environnement, de la communication, de notre vision du monde.Éric Raymond parlera d\u2019un conditionnement de nos préoccupations par les machines dont nous nous servons.Quelles sont ces technologies oui seront mentionnées dans ce numéro?En premier, nous pensons qu'il faut citer la vidéo car celle-ci peut être considérée comme la plus ancienne des technologies récentes.Ce médium en perpétuelle évolution technique demeure un support physique (la bande magnétique) qui reste lié aux premiers moyens de conquête d\u2019images du monde que sont la photographie et le cinéma.Ces moyens par la suite ne pourront plus être envisagés comme des supports au sens dix-neuvième siècle du terme.En effet, l'arrivée de l'ordinateur parmi les outils à la disposition des artistes amène une rupture dans certains modes d\u2019appréhension du monde et de restitution de son image.Sa représentation se calcule désormais et se restitue selon un mode interactif.Les pratiques qui découlent de l\u2019ordinateur sont entre autres : l\u2019image et le son de synthèse, l'environnement virtuel et le réseau.Il ne s\u2019agit cependant pas d'ignorer toutes les formes hybrides et les phases intermédiaires mixant ordinateur et vidéo, image de synthèse et image réelle, par exemple, étapes qui demeurent toutefois très importantes.Un médium tel que la vidéo a atteint l\u2019âge de trente ans.Cette durée de vie peut paraître minime par rapport à celle du cinéma et de la photographie qui sont entrés dans leur centenaire, et maximale par rapport à l\u2019éruption récente de nouvelles technologies.Cette ancienneté a permis à la vidéo d\u2019intégrer une donnée critique dans sa démarche autorisant ainsi une mise en perspective de certains concepts issus de la tradition esthétique moderne.Par contre, des moyens qui sont avant tout liés à la communication, tels les réseaux, engendrent de nouvelles problématiques dont nous avons encore aujourd\u2019hui trop peu de données pour développer un jugement en tant que générateurs de pratiques esthétiques.Nancy Shaw en parle en termes sociaux et économiques, en questionnant la notion d'interactivité et l'institution muséale.Certains sites sont toutefois déjà investis par des artistes qui en testent les modalités.La réalité virtuelle, quant à elle, est expérimentée principalement dans les secteurs scientifiques ou militaires.Elle est réellement hors de portée des artistes.Dès lors seuls quelques chercheurs proches ou faisant partie de centres d'expérimentation scientifique peuvent avoir accès à ces outils et recevoir l'aide technique nécessaire.Par contre les hypermédias (cd-rom, dvd) sont appropriés par certains artistes dès leur apparition.On pourrait analyser ce médium dans une certaine continuité.La cassette et l'installation vidéo n'ont fait que préfigurer son arrivée.Nous remarquons que le spectateur est désormais plus que jamais au centre du débat.Certaines technologies exigent de celui-ci une relation intime au travail - l'hypermédia par exemple -, d\u2019autres l\u2019entraînent du côté d'un mode hybride l\u2019obligeant à naviguer entre des attitudes extrêmes.L\u2019interactivité mentionnée dans tous les textes sur ces pratiques est-elle née avec ces dernières ou est-elle une extension de la «place du spectateur»?D'autre part, il a pu être constaté une prédominance de la théorie se rapportant aux nouvelles technologies sur leurs pratiques.Un nombre considérable de textes, de revues, d\u2019ouvrages, ont été écrits et publiés, extrapolant des thèses les plus extravagantes, mais toujours basées sur les recherches de spécificité des différentes pratiques et les isolant de toute conjoncture et contextualisation.Ce phénomène a créé un climat d\u2019utopie, parfois paranoïaque, parfois exalté, autour d'outils qui demandent principalement à être manipulés et métamorphosés, autour de pratiques qui attendent d'être analysées et conceptualisées.Les textes théoriques en sont au stade incontournable de la défense des spécificités et de l\u2019isolement du territoire loin de tout contexte culturel.Le deuxième numéro de Parachute consacré à ce même thème se situe plus précisément dans cette perspective.David Tomas parle ici de la schizophrénie découlant de cette double attitude : critique de la quête du progrès, recherche de contextualisation d\u2019une part; questionnement de la nouveauté, recherche d\u2019identité spécifique d\u2019autre part.Nous constaterons dans les entrevues des artistes plasticiens qu\u2019ils font peu de cas des techniques et qu'ils sont plutôt opportunistes vis-à-vis de celles-ci, à savoir qu\u2019ils les utilisent à un certain moment donné pour un projet déterminé et selon une pensée bien précise.Rarement affirmeront-ils participer à la recherche technologique ou contribuer au progrès technique.Le projet théorique, les idées et les concepts se perpétuent pour ces artistes, peu importe les moyens utilisés.Les artistes plasticiens, contrairement à d'autres pratiques semblables, aiment travailler seuls dans leur studio ou ailleurs.Ils recherchent pour la plupart les technologies accessibles rapidement sans trop de complication.On remarque dès lors très souvent que les machines utilisées le sont dans leur phase de commercialisation grand public lorsqu'elles sont accessibles et maîtrisables partous.Quelques expositions ont tenté de cerner les rapprochements entre les arts plastiques et les technologies.Celle qui a laissé le plus de traces est sans conteste «Les Immatériaux» conçue par Jean-François Lyotard au Centre Georges Pompidou en 1985.Plus orientée sur les relations entre des œuvres reproductibles et les arts plastiques, « Passages de l'Image», conçu par Raymond Bellour, Catherine David et moi-même, présenta dix-huit œuvres photographiques, cinématographiques, vidéographiques et à base d'informatique, au Centre Georges Pompidou en 1990.«L\u2019Ère binaire» conçue par Charles Hirsch, professeur de sciences, exposa au Musé d\u2019Ixelles à Bruxelles en 1992 des œuvres plastiques conçues sur ordinateur ou gérées par des machines.« Press Enter (Between Seduction and Disbelief) », organisée par Louise Dompierre, Derrick de Kerckhove et Robert Riley pour le Power Plant de Toronto en 1995, met en évidence un certain nombre de concepts potentiels issus d'œuvres technologiques.En France, à Saint-Denis, la manifestation «Artifices» présente tous les deux ans une sélection d'œuvres technologiques à tendance artistique.À Montréal, depuis 1985, «Images du Futur» propose à chaque année une exposition internationale d\u2019art et de nouvelles technologies.Enfin, le Guggenheim Museum S0H0, à New York, inaugurait récemment avec «Mediascape» un programme consacré aux œuvres interactives et multimédia.Des centres spécialisés produisant des travaux, les exposant régulièrement et développant une réflexion théorique, ont vu le jour cette dernière décennie: zkm à Karslruhe, icc à Tokyo et le centre de production de Banff.Le développement des technologies peut sembler lié à celui de la mémoire.De nombreuxtravaux d'artistes se penchent actuellement sur les archives et reconsidèrent des fragments d'histoire.Les nouvelles technologies permettent apparemment de conserver la mémoire du temps et de l\u2019histoire.Or, nous constatons qu'il n\u2019en est rien et que le phénomène inverse a lieu.En effet, plus les médias se perfectionnent, moins ils résistent à l\u2019épreuve du temps.Le support le plus fiable demeure encore le papyrus.Paradoxalement le papier inventé par la suite est moins stable que le célèbre papyrus de nos ancêtres, lien est demême pour les supports technologiques : le cd-rom est annoncé déjà comme étant moins endurant que la bande magnétique.Les ordinateurs ont une durée de vie annoncée de trois années, alors que le matériel vidéo avait une longévité de cinq ans.Paradoxalement ces technologies qui sont supposées conserver notre mémoire de l'histoire, accélèrent en fait le processus amnésique.La perte du côté de l'histoire semble correspondre à l\u2019élargissement territorial.Les technologies des réseaux donttous parlent aujourd'hui et que beaucoup d\u2019entre nous commencent à expérimenter annoncent une modification profonde de notre sens de l'espace perçu, non plus d\u2019un point de vue unique et homogène tel que la tradition de la Renaissance nous l'avait prédit.Notre vision du monde devient désormais anisotrope et impliquée dans un filet complexe interrelationnel.Les artistes vont-ils s\u2019approprier tous ces médias?Les idées qui peuvent découler de cette nouvelle vision du monde, de notre relation permanente aux autres, de notre nouvelle présence/absence au corps individuel, de notre rapport conscient à l'environnement, de l\u2019état économique déséquilibré des pays et des continents ont-elles besoin de nouvelles pratiques artistiques?Christine Van Assche Conservateur en chef Chargée des Nouveaux Média au Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne PARACHUTE 84 4 EDITORIAL The arts are very much concerned with today's technologies.Numerous works reflectthis in one way or another, even if the techniques and machines are far from apparent in most cases, and have a role only in the processes of creation.Few are indifferent to these new technologies and the issues they raise, for they force us to reconsider certain questions about art, society, the economy, the environment, communication, and our view of the world.In this respect, Éric Raymond refers to a \"conditioning\u201d of our preoccupation with machines.WHAT TECHNOLOGIES ARE EXAMINED IN THIS ISSUE?Video should perhaps be mentioned first, as it is the oldest of the recent technologies.This constantly evolving medium is the physical support (magnetic tape) associated with the very first conquests of the image: photography and cinema.The subsequent technologies cannot be regarded as supports in the 19th-century sense of the word.The arrival of the computer as an artistictool represents a break with certain modes of apprehendingthe world and of reproducing its image.Henceforth, its representation would be calculated and rendered interactively.Practices derived from computer technology include digital images and sound, virtual reality and on-line artwork.The hybrid forms and intermediate phases that combine computer and video, digital images and real images, for example, are also important steps that should not be overlooked.The medium of video is now thirty years old.This span of time may seem short compared to cinema and photography, which have passed their centenary, but long compared to the spate of new technologies that have emerged in recent days.This seniority, as it were, has allowed video to incorporate a critical dimension that puts into perspective certain concepts that have arisen from the modern aesthetic tradition.The methods and means used primarily in fields of communication, such as the Internet, give rise to an entirely new set of aesthetic issues; as yet, we do not have enough data to judge whether or not these will generate new artistic practices.Nancy Shaw considers this question in social and economic terms, questioning the notion of interactivity and the museological institution.Certain sites, however, have already been explored by artists who are testing the modes and applications.As for virtual reality, experiments are being conducted primarily in the scientific and military sectors.For artists, virtual reality would seem beyond their reach.Only those researchers affiliated with scientific experimentation centres have access to these tools and the necessary technical support.The hypermedia (cd rom, dvd), on the other hand, were appropriated by some artists as soon as they came out.The medium of virtual reality can be viewed in terms of a certain continuity, as it was prefigured by the cassette and video installation.The viewer is now more than ever at the centre of things.Certain technologies require that the viewer be intimately connected with the work (hypermedia, for example), while others operate according to a hybrid mode which forces the viewer to navigate between extremes.Does the interactivity mentioned in each of the articles stem from the practices themselves or is it an extension of the \"place of the viewer\u201d?So far, technological theory has predominated overtechnological practices.A considerable number of articles, reviews and books have advanced the most extravagant theses, but always based on research into the specificity of the various practices, isolating them from any type of contextualization.This phenomenon has generated utopian claims - sometimes paranoid, sometimes euphoric-abouttools which require manipulation and transformation, and about practices which still await analysis and conceptualization.The theoretical texts on the subject are at the inevitable stage of defending specificities and isolating the territory from any cultural context.Parachute\u2019s second issue on this theme looks at the problem from this perspective.David Tomas speaks of the schizophrenia resulting from this dual attitude: a critique of the quest for progress and a search for contexualization on the one hand, and a questioning of newness and a search for specific identity on the other.As the interviews indicate, most artists pay scant attention to these new techniques, and in fact show a certain opportunism: they use them for a predetermined project with a fixed idea in mind.Rarely, these artists admit, do they engage in technological research or contribute to technical advances.It is the theoretical project, the ideas and concepts, that are of lasting significance, not the methods employed.Visual artists like to work alone, whether in the studio or elsewhere.They are therefore generally on the lookout for technologies which are easily accessed, the less complicated the better.Forthis reason, the machines they use have most often reached a stage of wide commercialization, being easy to master and accessible to all.A number of exhibitions have attempted to mark out the common ground between the visual arts and the newtechnologies.Without doubt, the exhibition which has had the most impact in this respect is \"Les Immatériaux,\" conceived by Jean-François Lyotard and held at the Centre Georges Pompidou in 1985.More oriented towards the relationship between reproducible works and the visual arts, \"Passages de l\u2019Image\u201d (conceived by Raymond Bellour, Catherine David and myself) presented eighteen photographic, cinematographic, videographic and computer-based works at the Centre Georges Pompidou in 1990.\"L\u2019Ère binaire,\" conceived by science professor Charles Hirsch and held at the Musée d'lxelles in Brussels in 1992, exhibited a number of art works created by computer or generated by machines.\"Press Enter (Between Seduction and Disbelief),\u201d organized by Louise Dompierre, Derrick de Kerckhove and Robert Riley for the Power Plant in Toronto in 1995, unveiled a number of potential concepts stemming from technological works.\"Artifices,\" an event held in Saint-Denis (France), presents every two years a selection oftechnological works of an artistic nature.In Montréal, \"Images du Futur\u201d has organized international exhibitions of art and newtechnologies on a yearly basis since 1985.The Guggenheim Museum S0H0, in New York, recently opened a program dedicated to multimedia art with the presentation of \"Mediascape.\u201d Certain specialized centres producing and exhibiting works and engaging in theoretical reflection have also arisen overthe last decade: zkm in Karlsruhe, icc in Tokyo, and the production centre in Banff.The development of technologies may appearto be linked with the development of memory.Today, numerous artists explore the archives and reassemble the fragments of history.New technologies would seem to help us preserve the memory of time and history.Instead, the reverse has occurred.The more the various media have improved and advanced, the less they have withstood the ravages of time.Papyrus is still our most reliable support.Paper, paradoxically, which was invented years later, is less stable than the papyrus of our ancestors.The same is true oftechnological supports: cd rom is already considered less durablethan magnetictape.Computers have an announced life span of three years; video material, five.Ironically, these technologies which were supposed to preserve our historical memory have instead accelerated the process of amnesia.This historical loss would seem to coincide with a territorial expansion.Network technologies, which everyone speaks of today and which many of us are starting to experiment with, denote a profound change in our sense of perceived space, which is no longer seen from the single, homogenous point of view of the Renaissance tradition.Our world-view has become anisotropic and entangled in a complex, inter-relational web.Will artists embrace these new media?The ideas that may result from this new vision of the world, from our permanent relationship with others, from our new presence/absence with regard to the individual body, from our conscious relationship with the environment, from the unstable economies of countries and continents - will these ideas require new artistic practices?Christine Van Assche Chief Curator, Supervisor of New Media, Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne Translated from the French by Jeffrey Moore.5 PARACHUTE 84 LU I U L/l L/l < Z 5 OUESTIONS to Tony Oursler SIX OUESTIONS À Tony Oursler C.V.A.: Produiriez-vous des œuvres sans avoir recours à des machines ?T.O.: Je ne crois pas qu\u2019on puisse faire quoi que ce soit sans se servir directement ou indirectement d\u2019une machine.La chaîne de production des matériaux est telle qu\u2019il n\u2019y a rien qui soit de première génération ou naturel \u2014 à peu près rien à l\u2019exception de la conversation.Je pourrais imaginer certaines de mes œuvres ne devenir que de la performance \u2014 moi en train de parler plutôt qu\u2019un personnage projeté.Mais encore là, l\u2019air, une bonne partie de l\u2019air, passe par tel ou tel processus.Et ensuite le texte que j\u2019écris, peut-être fait-il partie d\u2019une quelconque machine culturelle plus vaste qui s\u2019infiltre dans mon espace.Christine, ceci me rend paranoïaque.Ceci dit, j\u2019aime bien cette question parce que j\u2019ai toujours été intéressé par le moyen d\u2019expression le plus simple, le plus direct.Je vois l\u2019Artisanat et l\u2019Art populaire comme des images miroirs de l\u2019Abstraction et du Minimalisme.Et, comme votre question le suggère, les machines compliquent souvent les choses; les ordinateurs, par exemple, sont bons pour certaines choses, mais souvent, plus souvent que les gens ne veulent bien l\u2019admettre, ils font perdre du temps.Comme vous le suggérez, c\u2019est très important à ce moment-ci d\u2019examiner ce qui nous motive à nous engager avec des dispositifs mécaniques.Existe-t-il une autre façon de faire ?Selon moi, non.Il n\u2019y en a pas à l\u2019heure actuelle.D\u2019où vient le besoin d\u2019utiliser une machine ?Est-ce un signe des temps ou un besoin intrinsèque ?Technologies mimétiques.C\u2019est un terme que j\u2019emprunte à la pharmacologie, les «drogues psychomimétiques», des drogues qui imitent certaines parties de nos états mentaux.Ce terme me semble offrir une perspective apte à mesurer des ensembles complets d\u2019inventions allant du phonographe et du té- C.V.A.: Would you create work without the use of machines?T.O.: I don\u2019t think we can make anything without a machine directly or indirectly.The production chain of materials is such that nothing is first generation, or natural - almost nothing except talk.I could see some of my work becoming only performance, me talking instead of a projected figure.But then the air, much of the air, has been through one process or another.And then the text which I write, maybe it\u2019s part of some larger cultural engine which permeates my space.Christine, this is getting me paranoid.That said, I do like this question because I have always been interested in the simplest, most direct way toward expression.I see Craft and Folk art as a mirror image of Abstraction and Minimalism.And as suggested RACHUTE 84 6 K ' If -fm SBWKB8B wÆm *\"* ' -I ê -m - '» .>8I¥?TH K THREE FACES OF.1996, INSTALLATION VIDÉO/VIDEO INSTALLATION (PERFORMANCE: BEN BARZUNE); PHOTO: COURTESY METRO PICTURES léphone jusqu\u2019à la réalité virtuelle et à l\u2019Internet : quelles facultés mentales ces technologies imitent-elles ?Bien sûr, de là découle : Comment les utilise-t-on?Comment ces choses nous changent-elles ?Ça commence à devenir intéressant.Les technologies sont des amplificateurs d\u2019instincts.Des mutations.Les technologies mimétiques sont au cœur de notre époque, et le plus accessible et pratique de ces mécanismes est la vidéo.Les sujets qu\u2019il m\u2019intéresse d\u2019explorer maintenant, par exemple la mutabilité et la multiplicité de l\u2019individu, sont liés de façon inséparable à la technologie mimétique.En fait, je dirais que les machines se sont épanouies à cause de notre prédilection pour les jeux de changement d\u2019identités qu\u2019entraîne le regard, la vision.Je serais d\u2019accord avec vous pour dire que c\u2019est un signe de nos temps - une caractéristique fondamentale qui, j\u2019en suis certain, sera relevée par la postérité : on dira que nous étions la génération qui regardait.Ma récente exposition à Metro Pictures faisait directement référence à ceci.J\u2019ai présenté un groupe d\u2019yeux agrandis, faisant neuf et dix-huit pouces de diamètre, suspendu dans l\u2019air ou reposant au sol.Chaque œil est créé en enregistrant d\u2019abord l\u2019œil d\u2019une personne sur bande vidéo et en la projetant ensuite sur une sphère.De cette manière, l\u2019organe peut être examiné dans ses moindres détails.L\u2019image vidéo s\u2019enroule autour de la moitié de la sphère comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019un écran de cinéma circulaire.Dans chaque œil, une très petite image, soit de télévision, de film ou autre, se reflète dans l\u2019iris.La pupille se contracte et se dilate.On dirait presque qu\u2019elle est en train de se nourrir.Les yeux réfléchissent le médium invisible alors qu\u2019ils s\u2019observent mutuellement, mais pas vraiment, ils ne veulent pas entrer en communication, seulement observer.Le spectateur est positionné à l\u2019intérieur des lignes de vision assignées au statut de voyeur.L\u2019œil en tant qu\u2019objet est le modèle de plusieurs systèmes et machines.Dans une salle de cinéma, la rétine peut être vue comme un écran: caméra ou projecteur.C\u2019est une porte d\u2019entrée polyvalente.La démarcation entre médium et réalité est en voie de dissolution en ce moment et j\u2019ai voulu jouer avec ceci dans l\u2019installation; l\u2019œil est la porte polyvalente, au cœur de ce drame.La machine initie-t-elle l\u2019idée ou celle-ci vient-elle avant ?Souvent en tant qu\u2019artiste et consommateur, il est important d\u2019ignorer la technologie puisqu\u2019elle est devenue d\u2019une certaine manière un fétiche ou un substitut pour le sexe.Une carotte au bout d\u2019un bâton, l\u2019inaccessible avenir et toutes ses promesses, qui bien sûr gaspille votre temps dans le moment présent.Mais ceci étant dit, le techno- P- æa 'WSSESÉ&è 1 - ESCORT, 1996, INSTALLATION VIDÉO/VIDEO INSTALLATION (PERFORMANCE: TRACY LIEPOLD); PHOTO: COURTESY METRO PICTURES.SUBMERGED, 1995/1996, INSTALLATION VIDÉO/VIDEO INSTALLATION (PERFORMANCE: TRACY LIEPOLD); PHOTO COURTESY METRO PICTURES.' ! by your question, machines often complicate things; computers for example are good at certain things, but often, more often than people are willing to admit, they are time-wasters.It is as you suggest very important now in this age to examine our motivation for involvement with mechanical devices.Is there another way?For me, no.There is no other way at the moment.Is there an internal necessity to the use of machinery or is it just a sign of the times?Mimetic technologies.It\u2019s a term I borrow from pharmacology, \u201cpsycho-mimetic drugs,\u201d drugs that mimic portions of our mental states.It seems an appropriate perspective to gauge whole groups of inventions such as the phonograph and telephone on through to virtual reality and the Internet: what mental facilities do these technologies mimic?Of course from there follows: How do we use them?How do these uses change us?This starts to become interesting.Technologies as amplifiers of instincts.Mutations.Mimetic technologies are at the heart of our moment and the most accessible and feasible of these devices is video.The subject matter I\u2019m interested in exploring now, for example the mutability and multiplicity of the individual, is inseparably connected to mimetic technology.In fact, I would say that the machines flourished due to our predilection for playing the game of identity shifting through viewing.I\u2019d say that you are right that it is a sign of our time - one of the defining characteristics which I\u2019m sure will be noted in the future: we will be known as the generation who watched.My recent exhibition at Metro Pictures directly relates to this.I presented a group of enlarged eyes, nine and eighteen inches in diameter, suspended in space and lying on the floor.Each eye is created by first videotaping a person\u2019s eye and then projecting it onto a sphere.This way we can inspect the organ in great detail.The video image wraps around half of the sphere as though it were a round movie screen.Within each eye a very small image of television or a movie, etc., is reflected within the iris.The pupil contracts and expands.It seems to be almost feeding.The eyes reflect the unseen media as they observe each other, but not really, they don\u2019t want to communicate, just watch.The viewer is positioned within the lines of sight delegated to voyeur status.The eye as object is a model of a number of systems and machines.In a movie theater, the retina can be seen as a screen: camera or projector.It is a versatile port.The separation between media and reality is in the process of dissolving at this point in time and I wanted to play with this in the installation; the eye is the versatile port, central to this drama.i ^ ;U:r 0-:- cc ni com- périmenter dans une communication plus faible, comme ceux qui commencent à communiquer par ordinateur.Les villes vont donc prendre de l\u2019importance parce qu\u2019elles seront le lieu où toute la gamme des communications possibles sera disponible d\u2019un seul coup.Vous avez une vision qui me semble très positive des choses.Il n\u2019y a rien qui vous fait peur, qui vous rebute?Devant un phénomène technique important, il est inutile de se demander s\u2019il y a du bien ou du mal - il y a des deux.Si vous me donnez un couteau, vous savez très bien que je peux m\u2019en servir d\u2019une façon parfaitement légitime comme je peux blesser ou tuer quelqu\u2019un avec ce couteau.L\u2019Internet, c\u2019est pareil.L\u2019important, avec un phénomène technique, c\u2019est de voir comment vous voulez vous en servir et où vous voulez aller.La technique nous transforme, mais elle n\u2019est pas déterministe au point de ne pas nous laisser la possibilité de juger.C\u2019est nous qui décidons quel type de société nous voulons, ce que nous voulons dans l\u2019avenir.Je dis que si l\u2019on s\u2019approprie l\u2019Internet, on risque d\u2019avoir une société beaucoup plus amusante, riche, responsable, que la société à laquelle nous sommes habitués, où des pouvoirs se chargent, en quelque sorte, de nous gérer constamment, soi-disant pour notre plus grand bien.La radio était à l\u2019origine un phénomène qui pouvait être vu comme étant à la fois menaçant et positif.Elle est devenue finalement quelque chose d\u2019un peu entre les deux avec de bonnes et de mauvaises choses.La télévision a plutôt mal viré.En dépit de ses promesses initiales et de son éthique qui potentiellement étaient d\u2019une richesse fabuleuse, elle a été mobilisée pour le pire.L\u2019intérêt de l\u2019Internet, c\u2019est que ce n\u2019est pas mobilisable facilement par un seul grand intérêt étant donné la structuration du réseau où chaque personne branchée est en fait l\u2019égal de n\u2019importe quelle autre personne.On est donc dans un monde où il y a une espèce de ré-égalisation des chances des individus.Il n\u2019y a aucune barrière devant l\u2019Internet.On ne peut pas bloquer les messages aux frontières.Donc, encore une fois, les Etats-Nations vont devoir vivre avec une érosion considérable de leurs pouvoirs traditionnels.Cela dit, un Etat de droit, ce n\u2019est quand même pas si mal.Ça nous permet de marcher dans la rue sans être armé jusqu\u2019aux dents et sans louer les services de quatre gardes du corps pour éviter de se faire attaquer.Donc, l\u2019Etat de Droit a des avantages qu\u2019il vaudrait mieux ne pas perdre.Là, je dirais que j\u2019ai des inquiétudes.En fait, ce que je cherche, c\u2019est la marge de manœuvre maximale, une zone de liber- -MA WlmS./ 8!» s, 'è¦>,';»! t WÊÊ m ÆS, ûy-i y r> .L\" b MAN RAY, MARCEL DUCHAMP DRESSED AS RROSE SÉLAVY, 1924, 21,5 X 17,1 CM; ÉPREUVE ARGENTIQUE; PHOTO: (LYNN ROSENTHAL) PHILADELPHIA MUSEUM OF ART.té la plus grande possible.Si, au nom de la liberté, je détruis les conditions de sécurité qui me donnent justement ma marge de manœuvre, je n\u2019ai rien gagné au change, strictement rien.C\u2019est là qu\u2019il faut faire très attention.C\u2019est là que les vrais problèmes à mon avis se posent par rapport à l\u2019Internet.Étant donné que le social et le politique seront profondément remaniés, où voulons-nous aller et comment allons-nous penser cet avenir de façon à ce qu\u2019il soit matérialisa-ble, réalisable et atteignable ?La chose qui m\u2019inquiète le plus quant à cela, c\u2019est que nous ne sommes pas nombreux à réfléchir là-dessus.Quel peut être le rôle, le statut de l\u2019artiste, dans cette réflexion?Très grand.Je pense qu\u2019il faudrait engager un dialogue avec le monde artistique, de sorte qu\u2019on puisse voir s\u2019il n\u2019y a pas moyen de penser l\u2019avenir d\u2019une manière qui soit différente du présent, mais en même temps qui incarnerait autrement les valeurs actuelles qui nous paraissent importantes.D\u2019ici peu, il y aura une politique, et une économie, du cyber.Jean-Claude Guédon is professor of comparative literature at Université de Montréal.Member of the scientific college of REFER (Francophone Electronic Network for Teaching and Research) and co-chairman of the scientific program of Inet \u201896, he recently published La Planète cyber.Internet et cyberespace by Découvertes-Gallimard.Chantal Pontbriand met with him to discuss the artistic and social spin-offs of the \u201ccyber revolution.\u201d 29 PARACHUTE 84 Inventing the Virtual Museum g Art and Interactivity < i > u z < Building upon prior versions of the much imagined museum without walls associated with photography, video and conceptual art, the virtual museum promises to transform artistic and museological practice.The recent proliferation of World Wide Web pages by artists and museums on the Internet provocatively add to a trajectory of cultural production committed to making accessible the liberating potentials of art by using new media to challenge institutional boundaries and interrogate the privileged status of art objects.Although the utopian notions of social change associated with new media are so far unrealized, it is important to account for how emergent technologies affect existing social and cultural life.In order to avoid the rash and deterministic predictions endemic to the hype surrounding the Internet, my investigation of the virtual museum will consider the kinds of social change that occur in the interaction between new media, artistic practices and cultural institutions.This approach values the contributions of art that considers socially charged issues even though it has not, as often promised, instigated radical revolution.The study of revolutionary teleologies, then, is eclipsed in favour of understanding social change as reflexive, incremental, contradictory and full of unintended consequences.In the process, interactivity mnnimm ANTONIO MUNTADAS, THE FILE ROOM, 1994-96, INSTALLATION AT BIENNALE DE LYON (PRODUCED BY RANDOLPH STREET GALLERY, CHICAGO); PHOTO: COURTESY THE ARTIST.PARACHUTE 84 30 SSII %- ¦ l ocation | Wmi'tWnwi j WWr, Cool* j Hnndlinok j Not Smirch | Ni-r Unfdory j ^oltwf,f\" 1 Mt?»< | WhriC*, CikiI1 j Handbook j NqSi^iiiN f Nj?html ytwt's fit*?( Vhit**Ce#l?j Handbook ; IWSwch } ftet frirest$rg | Softw-ir».j WALTER PHILLIPS S A L LE RT i b i t ions §mtimJ&Uümi:- t»n«t¥ lot» WALTER PHILLIPS GALLERY, HOME PAGE, DESIGNED BY CHRISTOPHER EAMON, 1996, STILL FROM MONITOR; PHOTO: DON LEE, COURTESY WALTER PHILLIPS GALLERY.i::iC ::cract;ve : °\u2018ganiz- !^vist ;e»>econ- >\u2022 t :-u aie i : :-'Cl and c -¦il value I s.orçs.'¦¦'¦\"i inei; -'îr.rusint- : j.Tùnfi: r.cous ancf nabled bv< how new )n, current media art îe reflexive tistic prac-StitUtiOflS.rimâtes ;;:::'tso-ai and eco- -la, or dis-it 1S cats ofbtgj \u2022rhermore.ratais | concerned \u2022c;aaolo?!; e:heirpr0' create-* litres 111 I rreotly®0' casaspî rer:-iced1 non ums put their work on-line, informed discussions must consider how new kinds of interactivity will affect the way knowledge will be organized, stored, disseminated and received.For example, will electronic and digital technologies associated with the virtual museum merely provide improved forms of expression and storage thus strengthening established socio-cultural relationships, or will fundamentally new forms of cultural practice emerge to eclipse the privileged status of visual artifacts and their related institutions?Is the global economic and political restructuring associated with interactive media proof that the information economy has arrived only to extend existing processes of industrialization and commodification to the formerly protected spheres of culture and social knowledge?Or, is this restructuring indicative of more fundamental societal change in which new technologies contribute to the overall transformation of existing forms of industry, culture, government and economy?In terms of access, questions arise around whether digital and electronic technologies can create more encompassing and portable forms of storage, organization and distribution that will be available to everyone regardless of social and geographic location.As many sources suggest, access will be segmented and exclusionary if user fees, expensive software and hardware, and the necessity of acquiring highly specialized skills to negotiate new systems of organization are required for the use of the virtual museum.And, what does it mean for the museum\u2019s physical embodiment \u2014 its artifacts and architectural housing \u2014 if the museum goes on-line?Whether the virtual museum becomes globally accessible, or the property of an ever-shrinking few with the skills, time and resources depends on the social practices that are instituted to negotiate and utilize the electronic and digital mediation of social and cultural institutions.\u2022 i\u2018lsf\tHDlilni.iHTitrill EDWARD POITRAS, JAW REZ, 1996, STILL FROM MONITOR; PHOTO: DON LEE, COURTESY WALTER PHILLIPS GALLERY.If new modes of interactivity are to favour democratic expression over monopoly practices, attention must be paid to the ongoing negotiation of the social uses and governing regulations surrounding the formation of the virtual museum.Here, it is useful to consider the distinction political economist and communications scholar Harold Innis made in the early 1950s between balanced and monopolizing cultural biases.4 For Innis, cultural balance occurred when innovative and dynamic social configurations existed alongside those that fostered continuity and encouraged belonging.Cultural democracy could occur when provisions for dialogue created diverse, plural expression, and spaces for reflection which helped individuals and their groups to make well-informed decisions.Such a culture was supported and strengthened through the proliferation of information and communication media.Innis\u2019 call for a multitude of communication practices fully acknowledged that the liberal rhetoric surrounding related issues of freedom of expression and universal access to knowledge obfuscated practices of exclusion and elitism.To counter liberal tendencies, he analyzed how monopolies formed when the organizational and perceptual biases of any one media predominated and operated to the advantage of existing administrative bodies.At the same time, Innis asserted that monopoly rule was cyclical.For example, those that were disadvantaged by monopolizing configurations utilized new technologies to bypass the restrictions of entrenched monopolies in an effort to establish their own predominance.Eventually, these stakeholders competed, clashed or could result in mutually reinforcing or destructive alliances.The social and cultural disparities caused by monopolies and their relationship to technological change is, as Innis noted, a central and ongoing tension of imperial history.These tensions exist in our current context in the convergence of multimedia, telecommunications, computing and entertainment industries which both undermine and align Print Reload Images Open Back Forward Home Location: [http ://ww.culturenet.ca/ Bienvenue -!- Welcome CultureNet se veut un bureau central de renseignements informatiques et un service de publications d'informations culturelles.CultureNet cherche à devenir, au sein des réseaux informatiques, un centre de ressources et un tremplin pour l'industrie culturelle canadienne.Il remplira sa mission en fournissant de l'équipement et en mettant à la disposition des gens et des organismes des services d'experts-conseils, de consultation et de coordination.English Français CultureNet is an electronic information clearinghouse and publications service for cultural information.CultureNet seeks to act as a central resource and.jumping-off point for the Canadian cultural community on the networks by providing equipment, expertise, coordination and consultation.CultureNet a été lancé en mars 1994 par: CultureNet ^as initiated in March, 1994 by.THE UNIVERSITY OF CALGARY Faculty of Fine Arts CONFÉRENCE CANADIENNE DES ARTS Canadian Conference OF THE ARTS The Canadian Institute for Theatre Technology CULTURE NET, HOME PAGE, 1996; PHOTO: COURTESY CULTURE NET.with established media monopolies.But despite the great cultural displacement and social disparity that surrounds technological change, unintended and sometimes positive consequences can emerge from the chaos.In the formation of the virtual museum, it seems that unpredictable, socially motivated, widely accessible and diverse expression could emerge from the contest between supporters of the information highway for whom democratic potential is realized through market viability, and users of the Internet committed to extending its sociocultural accessibility.If compelling instances of culturally democratic expression are to be registered, encouraged and developed, it is crucial to foster modes of knowledge able to consider the benefits, and constraints, of emerging technologies as they supplement or displace more established configurations.In these very dynamic and uncertain times, it is impossible to predict future consequences of new technology contrary to the ongoing attempts of publicity and reportage.Nevertheless, it would be irresponsible to ignore the challenges interactive technologies present to established artistic and muse-ological practice by applying the concepts, forms of theoretical analysis, policy and legal frameworks designed to negotiate the older forms of mediation.5 In these early stages of development, the Internet\u2019s virtual museum can be defined as a set of social and cultural relationships being reflexively transformed by the interactive capabilities of electronic and digital media, surrounded by a plethora of unresolved, unforeseen and contentious issues, that elicit 33 PARACHUTE 84 STUDIO XX, GRAPHIC FROM WEB SITE, 1996; PHOTO: COURTESY STUDIO XX.curiosity, speculation, anxiety and ambivalence.The fundamental challenge that interactive media present to established artistic and museological activity is the ability to easily, rapidly and cheaply copy, alter and transmit, for example, moving and still images, sounds, spoken language and written text.These forms of simultaneous exchange defy notions of artistic value based around originality, individual authorship and integrity of the art object.At the same time, the perceptual and organizational bias of new digital and electronic media allow for emerging forms of affiliation, subjectivity and knowledge that are contingent - shifting the boundaries between the public and private, and redefining forms of property, governance and morality.On the Net, artistic and museological activities variously engage with the circumstances surrounding interactivity.In some cases, established configurations are strengthened and extended.For example, World Wide Web home pages offer new channels through which individual works, curated exhibitions, museum services, history and contents of collections can be promoted.Web pages can address existing and potential audiences as well as inform educators and researchers.Because it offers a more direct and efficient system of feedback, the Internet can supplement existing forms of art criticism, curatorial presentation and interpretation.Æsthetic judgment, once the purview of a few experts who advised of artistic worthiness, can be expanded to allow for new forms of response.For artists and their groups, the home page is a practical and accessible forum through which to gain recognition formerly reserved for those with the economic resources, cultural connections and publicity savvy.As an information space, home pages are infinitely révisable, and can be cheaply and extensively circulated.Hypertextual and multimedia arrangements allow for more complex and flexibly organized knowledge encouraging cross refer- Jt encing to other sites, networking and collaboration.In addition to distributing and displaying work done off-line, some artists are using home pages to address issues related to the changing perceptual and organizational biases of interactive media.Artists and organizations predisposed to exploring the relationship between culture, new media and institutional conditions have made especially innovative use of the virtual museum, and may qualify as the rare and provocative instances of social and cultural agency that Innis valued.For example, Antonio Muntadas uses the Internet\u2019s expanded information gathering capacities in his project The File Room established in 1994 as an on-line archive for the ongoing collection and discussion of censorship cases.For Internet users and art-world participants, censorship looms as an unwelcome means through which irreverent and unpopular communication is contained and disciplined.Muntadas\u2019 archive provides an open and expanded library devoted to examining the techniques and terms used to suppress information and censor expression throughout history and across the globe.Because World Wide Web pages allow for the flexible categorization of knowledge, the easy retrieval of information, and can accommodate the contributions of anyone willing to participate, The File Room represents censorship as a multi-dimensional instrument of moral regulation that is historically and culturally contingent.The network and information gathering potentials of the Internet frame Vitaly Komar and Alexander Melamid\u2019s exploration of the techniques used by pollsters to discern public taste and opinion.In America\u2019s Most Wanted, also initiated in 1994, the artists began surveying various publics about their preferences in painting.But rather than selling their results to marketers or politicians, Komar and Melamid used survey data to paint pictures as an interpretation of majority opinion.Unlike their marketing and political counterparts who promote their results as fixed truths, the artists use their data to discuss how dominant channels of opinion gathering and taste making are adverse to more socially democratic models of pub-dic consensus building based around discussion.Extrapolating on Komar and Melamid\u2019s project, one can speculate about how increased data gathering capacities of computerized networks will further complicate the process of taste making and opinion gathering.Because of continuous feedback and forms of information collection and storage which are so expanded that they exceed human monitoring, it will be relatively impossible to construct certain and fixed notions of public desire and behavior.These capacities also raise questions about how personal information gathered in data banks will be regulated to balance the competing interests of individuals who will want some degree of control over how information about them will be used, and the lucrative needs of governments and marketers who will pay large sums for information about the tastes and opinions of their citizens and clients.Perhaps the most contentious configuration of the virtual museum is emerging through the collaboration between public museums and private sector information and entertainment companies.One high profile example involves the Canadian Museum of Civilization, Digital Equipment Corporation, and the Québec and Federal governments who have established the New Media Institute to develop applications for interactive media that are both marketable and will enable the museum to make its services and collection available on the Internet.Because the Canadian Museum of Civilization is responsible for the collection, presentation and distribution of national culture whose social value is priceless, all parties supporting the New Media Institute must be careful to negotiate licensing agreements and policy arrangements that will reward and encourage creators, and maintain forms of universal accessibility compatible with interactive technology while being careful not to discourage new sources of financial support and technological experimenta- icB* w.iveiD\u2018 m; oiE nisions of (j[£iect°r cult® 1q the it yop® Inaiewcas IlCtlYlt fobeexai ¦Blot! tionu While public institutions enter into new and complex arrangements with the private sector, multinational corporations like Microsoft are planning for big business as usual acquiring the digital rights to as many well-known public and private cultural collections as possible.At present, Microsoft is modeling its virtual museum as a for-profit image distribution service along the lines of the Bettman Archive to which it recently km on If with, nvetechno \u2022high.^inwhii teloput Mto More pity a w (nlhu.ÜL UH -t%g] 'bum PARACHUTE 84 34 pi Nd ^ lcatethe lni0I1A vely«ntx)s- ücd fee persona swills ¦®g inter : .take iti : et the In-Muslim ot c collection, of national ;iccless,aU afenai* nsing agree-:h:r will re-:: nnamtaio aosnpanbir e btlr.s fnnnncial ;perini'ntJ\u2019 nerinwH h the pfivate oosli^1\u2019 business35 -ulturafe01' Microsoft.15 jsa^'P10) aM bought the digital rights.Consisting of the United Press International\u2019s holdings and the collections of its founder Otto Bettman, the picture service was the largest and most profitable of its time.Known for its indexing system, speedy delivery service and intensive marketing, the company was a favorite source for The Book of the Month Club, Life and Look magazines.7 Gates hopes to extend Bettman\u2019s empire to cater not only to the needs of mass media professionals, but to the untapped potential of home computer users.Such attempts raise many critical concerns not only about universal accessibility, but also about the ethical repercussions of allowing multinational and private sector monopolies to reap huge profits from cultures whose meanings and value have been socially produced and publicly supported.In the initial stages of virtual museums development, on-line activity has primarily consisted of extending and modifying established forms of artistic and museological networking, presentation and distribution.In a few cases, issues surrounding the changing relationships enabled by interactive technologies are being addressed and worked through.Driven by both utopian hopes for cultural democracy, and existing expectations and needs, artistic and museological activity on the Internet could more fully engage with, and be transformed by, interactive technology.But for such activity to occur and thrive, more practical provisions must develop.Computer networks should be designed, for example, to facilitate the rapid delivery of multimedia material, increase the capacity for information storage and processing, and develop compatible programs and standards.Resistance to online activity by artworld enthusiasts must also be examined.Many dismiss the virtual museum on the basis of principles stemming from high modernism and liberal humanism in which art is constituted as a repository for the good, the ethical and the creative in order to resist the technologically-driven ravages of modernity.Moreover, systems of cataloguing, search and retrieval need to be designed to navigate the relatively boundless quantities and forms of information available through computerized networks without reinforcing the limits of established disciplinary and institutional biases.Most importantly, there needs to be an ongoing examination of the virtual museum\u2019s sociocultural implications.For example, how will emerging forms of interactivity affect issues surrounding access, identity, community, property, governance and the creation and organization of knowledge?As the virtual museum emerges, it will no doubt inflect existing forms of museo- logical and artistic practices whose primary locus is rooted in the discursive organization of objects in physical exhibition spaces.The Internet\u2019s communication and information gathering capacities, and the ability to bypass geographically determined boundaries could reconfigure our current conceptions of museum collections and artistic spaces previously shaped by the limits of strict disciplinary, institutional, organizational and perceptual categories.8 In the virtual museum more flexible modes are emerging to facilitate intellectually diverse forms of knowledge that can consider the multidimensional complexity of socio-cultural, political and economic issues.While these potentials are speculative, at present the Internet\u2019s virtual museum is emerging as an expanded, heterogeneous instance of the museum without walls.Interactivity, a primary organizing principle of the virtual museum, is constituted as a social relationship which shapes the reflexive ties between art, new media and cultural change.It is a mode of communication enhanced by technology, is used in rhetoric to legitimate the interests of corporations, and configures knowledge as a collection of dynamic and interrelated linkages.Moreover, interactivity is a political activity linking technological change to monopoly practices as well as a method through which to identify and create conditions for socially compelling expression and agency.And finally, in the interface between public and private sector institutions there is the controversial challenge of negotiating these ever-mutating boundaries to bias cultural access over monopolizing interests, and social responsibility over short-term profits.NOTES 1.\tAndré Malraux, Museum Without Walls, New York: DoubleDay, 1967.2.\tKevin Hetherington, \u201cThe Four Topics of Social Ordering: Stonehenge as a Museum Without Walls,\u201d in Theorizing Museums, eds.Sharon MacDonald, Gordon Fyfe, Oxford: Blackwell Publishing and The Sociological Review, 1996, p.155.3.\tSee Anthony Smith, From Books to Bytes: Knowledge and Information in the Postmodern Era, London: BFI Publishing, 1993 - 4.\tMy use of Innis is informed by Jody Berland, \u201cSpace at the Margins: Critical Theory and Colonial Space after Innis,\u201d in Harold Innis in the New Century: Reflections and Refractions, eds.Charles Acland, William Buxton, Montréal: McGill-Queens Press, forthcoming; and David Crowley and David Mitchell, \u201cCommunications in Canada: Enduring Themes, Emerging Issues,\u201d in Canada: Theoretical Discourse/Discours théoriques, eds.Terry Goldie, Carmen Lambert, Roland Lorimer, Association for Canadian Studies, 1994.5.\tFor a discussion of legal and policy issues see Anne Wells Branscomb, Who Owns Information?From Privacy to Public Access, Basic Books, 1994; Barbara Hoffman, \u201cCaught in the Legal Web,\u201d Art News (March 1996), pp.100-1; and Information Highway Advisory Council, Copyright and the Information Highway: A Preliminary Report of the Copyright Subcommittee, January 1995.6.\tIssues surrounding licensing agreements between museums and private sector corporations are discussed in Lon Dubinsky and Doug Leonard, \u201cMuseums: Designated Drivers on the Information Highway,\u201d Muse (Summer 1995), p.8; and Heather Robertson, \u201cPrivatizing History,\u201d Canadian Forum (April 1996), pp.11-14.7.\tSteve Lohr, \u201cHuge Photo Archive Bought by the Chairman of Microsoft,\u201d New York Times, October 11, 1995.8.\tGlen Hoptman, \u201cThe Virtual Museum and Related Epistemological Concerns,\u201d Sociomedia, ed.E.Barrett, Cambridge: MIT, 1994:.WEB SITES CONSULTED Artspeak Gallery (http : //www.netsign.com/artspeak) Arts Wire (http://gopher.tmn.eom/l/Artswire) The Canadian Museum of Civilization (http://www.cmcc.muse.digital.ca) The Culture Net WWW Directory (http://WWW.CultureNet.UCalgary.CA/others/) Vitaly Komar and Alexander Melamid, America\u2019s Most Wanted (http://diacenter.org/hm/copyrigh.html) Antonio Muntadas, The File Room (http://fileroom.aaup.uic.edu/FILEROOM.html) Studio XX (http://www.odyssee.net/~studioxx) Walter Phillips Gallery (http://www-nmr.banffcentre.ab.ca/) The Whitney Museum of American Art (http://www.echonyc.com/~whitney) Nancy Shaw is an independent curator and Ph.D.student in Communications at McGill University in Montréal.She would like to thank Aurora Wallace for her editorial insights and acknowledge the contributions of Will Straw, Catriona Strang, Monika Kin Gagnon, Janine Marchessault and David Crowley.Empruntant à Malraux son idée de «musée sans murs», l\u2019auteure se penche sur les problèmes esthétiques et éthiques qui sont inhérents à la production d\u2019art en réseau.Si elles servent de principes fondamentaux pour légitimer les artistes et les institutions qui s\u2019engagent sur l\u2019Internet, l\u2019accessibilité à la culture et l\u2019interactivité sont constamment menacées dans la mesure où elles sont compromises par des intérêts monopolistes et par la perspective de profits à court terme.35 PARACHUTE 84 EDMOND COUCHOT, MICHEL BRET, MARIE-HÉLÈNE TRAMIJS, JE SÈME A TOUT VENT, 1994, DISPOSITIF INTERACTIF/LOGICIEL ANYFLO; PHOTO: LA CITÉ DES ARTS ET DES NOUVELLES TECHNOLOGIES DF.MONTRÉAL.j LE CYBERART: EXPÉRIENCE ET CRÉATION Le XXIe siècle sera caractérisé par une rupture des standards artistiques1 entraînée par l\u2019avènement de nouvelles technologies.Installations interactives, réalité virtuelle, télévirtualité, arts en réseau - ce n\u2019est plus la matière qui engendre la richesse de l\u2019œuvre, mais l\u2019imaginaire du spectateur.Grâce à ses capacités de manipulation, de simulation et de communication, l\u2019art cybernétique transforme nos systèmes de représentation de l\u2019univers.Sur un plan plus ontologique, le Cyber-Art, en misant sur la suprématie du sensoriel, fait abstraction de la masse et de la solidité des supports techniques, offrant ainsi « une circulation fluide» dans un espace complètement fictif.Il y a donc lieu de souligner l\u2019apport de quelques artistes qui, dans les années quatre-vingt-dix, ont innové dans ce domaine.NOUVEAUX ESPACES SYMBOLIQUES POUR L\u2019ART La réalité virtuelle prête temporairement au spectateur le statut d\u2019artiste.Videoplace est la première œuvre du genre, développée il y a une vingtaine d\u2019années par l\u2019Américain Myron Krueger.Elle consiste en deux surfaces qui captent les contours du corps et permettent ainsi l\u2019interaction avec des objets graphiques intégrés dans l\u2019ordinateur.Le spectateur est invité à dessiner avec son doigt dans l\u2019espace et même à découper sur l\u2019écran les silhouettes numérisées d\u2019autres spectateurs.Des œuvres plus sophistiquées font leur apparition au début des années quatre- û£ LU Z O' LU Cû LU Z < X O O' vingt-dix, notamment, les pièces composées d\u2019images de synthèse tridimensionnelles interactives sur ordinateur, des Français Edmond Couchot, Michel Prêt et Marie-Hélène Tramus, intitulées La Plume et Je seme à tout vent1 présentées dans l\u2019exposition «Artifices» à Saint-Denis en 1990 et «Images du Futur» à Montréal en 1995.Ici, le souffle du spectateur est partie constitutive de l\u2019œuvre puisqu\u2019il anime les objets sur l\u2019écran.La première œuvre montre une plume qui s\u2019envole et, comme un papillon, descend en virevoltant, tandis que la seconde fait voir une multitude d\u2019akènes qui se détachant d\u2019un pissenlit pour se disperser au gré du vént.Les auteurs considèrent le souffle commè un essai poétique de la simulation.De lèur côté, les artistes canadiens de Vivid Group ont créé Système Mandala, œuvre présentée à «Images du Futur» en 1993- Ce système de réalité virtuelle digitalise notre image en donnant ainsi la possibilité d\u2019interagir avec des images animées, qui sont déclenchées par des icônes visibles et invisibles alors que le spectateur bouge dans un univers fictif.Selon cette optique artistique, l\u2019interface informatique instaure, paradoxalement, une dimension humaine en ce quelle permet une rencontre réelle avec les objets de synthèse, restituant toute l\u2019importance de l\u2019échange puisque cette rencontre n\u2019est pas réduite à une connexion purement fonctionnelle avec la technologie.On constate que les œuvres virtuelles exigent, pour exister, l\u2019intervention du public.Récemment, la télévirtualité a permis de dialoguer en temps réel avec les représentations virtuelles de personnes connectées en réseau.Cette technologie offre la possibilité de s\u2019immerger dans un monde virtuel en 3D et fait table rase d\u2019appareils encombrants.Zone Production avec son projet Le Tunnel sous lAtlantique, révélé au public à l\u2019automne 1995, s\u2019est inspirée de ce principe pour reconstituer un tunnel virtuel entre le Centre Georges Pompidou et le Musée d\u2019art contemporain de Montréal.Affranchie des contraintes physiques de déplacement, cette exploration entre deux individus francophones (l\u2019un Français et l\u2019autre Québécois) effectuait un parcours géographique entre Montréal et Paris qui visait à scruter la mémoire collective de deux peuples qui se découvrent une histoire commune\u2019.La télévirtualité trouve un second souffle avec le Virtual Reality Modeling Language \u2014 VRML \u2014 parce qu\u2019il incorpore le Web et offre, en tant que cyberespace, un accès immédiat à neuf millions de connectés.Le VRML explore de nouveaux champs d\u2019applications en trois dimensions, généralement des installations recréées virtuellement où l\u2019on peut visiter des galeries d\u2019art (http://www.lightscape.com/models.html), un site universitaire ou encore des ruines mayas1.Avec le VRML, on ne fait que déambuler à l\u2019intérieur de mondes virtuels car il ne nous renseigne aucunement sur la manière dont les utilisateurs peuvent communiquer entre PARACHUTE 84 36 nmni mm.JP Hhëé .** .\u2014 ¦_, SSIilK ' '\u2022 JHHgHK \u2014 ÉlfÉllÉfÉIP ; \"T ~î4 ISIS sait ~~f /\t?| || -H îÇt*«L* L\u2019IMAGE DE LA GALERIE CI-DESSUS A ÉTÉ MODELISÉE PAR DESIGN VISUALIZATION PARTNERS (SANTA MONICA, CALIFORNIE) À L\u2019AIDE D'AUTOCAD ET DE FORMZ ET RÉALISÉE EN 1996 EN UTILISANT LE LOGICIEL LIGHTSCAPE VISUALIZATION SYSTEM.vKâ#| SfÉS nnecteeseï ; ''-\u2019v\t; PPwwtMl ïHÉfcS eux, ni sur l\u2019interaction des objets les uns par rapport aux autres.Par ailleurs, il instaure une place de choix dans le continuum de l\u2019art cybernétique parce qu\u2019il sous-tend une structure de diffusion des œuvres qui relève d\u2019une médiation bénéficiant de la «navigation» dans un univers tridimensionnel.Le VRML garantit une « personnalisation du lieu», parce qu\u2019il est régi par le cadre d\u2019action du spectateur.La visite est ainsi axée sur la référence de l\u2019action humaine qui, elle, n\u2019a pas besoin de s\u2019adapter au parcours physique d\u2019un vrai site.Le but d\u2019une promenade à l\u2019intérieur d\u2019un lieu virtuel est de pouvoir informer sur le réel en s\u2019efforçant de matérialiser l\u2019imaginaire.12 , gîp.® *¦ MODÉLISATION TRIDIMENSIONNELLE DU TUNNEL SOUS L\u2019ATLANTIQUE (DE MAURICE BENAYOUN) 1995.ÉVÉNEMENT DE TÉLÉVISUALITÉ TRANSCONTINENTALE; PHOTO: Z.A PRODUCTION/ZONE PRODUCTIONS.L\u2019Américain Carl Eugene Loefïler, avec la création de son musée (http://www.univ-paris8.fr/~loic/people/loeffler.html) à partir duquel on accède à différentes galeries, est un pionnier en matière de visite virtuelle.Plusieurs expositions sont déjà ouvertes, entre autres, le Virtual Art Museum où l\u2019on «circule» à l\u2019aide d\u2019une soucoupe volante et le Virtual Ancient Egypt, et son temple de Horus, qui se présente telle une promenade à l\u2019intérieur de temples anciens recréés sur la base de fresques : un monde multidimensionnel qui permet, au fil du temps, d\u2019acquérir des connaissances sur la culture égyptienne.Loeffler a aussi reconstitué une ville qui procure aux usagers la possibilité de communiquer facilement entre eux, par mouvements de bras, de mains et même par le toucher.Il y a aussi une ambiance sonore associée aux déplacements des objets «intelligents» déclenchée par des actions particulières lorsqu\u2019on les touche.On retrouve, dans le programme de Loeffler, une « socialité virtuelle » offrant une convivialité qui n\u2019existe pas dans le VRML.Cette analogie avec le monde réel est loin d\u2019être anecdotique, elle est fondée sur l\u2019objectivation du « soi ».PARACHUTE 84 UN ART À L\u2019ÉCHELLE PLANÉTAIRE L\u2019art en réseau (aussi appelé le Réseau) est la nouvelle vogue en matière de nouvelles technologies, même s\u2019il existe depuis déjà quinze ans: il se situe à l\u2019intersection de la biologie, de l\u2019art, des sciences, de l\u2019ingénierie, du mysticisme et de l\u2019électronique, médiatisée par le Web.Les installations artistiques proposées par le Réseau et la télévirtualité ont en commun l\u2019interaction des gens avec l\u2019œuvre, à la différence que c\u2019est l\u2019objet du partage (le Web), son échelle (plusieurs personnes peuvent l\u2019utiliser) et sa portée théorique (le questionnement associé au support technologique) qui changent.Un nouvel espace de classification de l\u2019art s\u2019instaure avec les techniques d\u2019applications en réseau; il s\u2019agit d\u2019une «pratique délocalisée»5.L\u2019utilisation du Web, en tant que «mise en circulation» de l\u2019art, génère une nouvelle symbolique sociale qui a pour effet de construire des collectivités intelligentes par la création artistique.En effet, l\u2019utilisateur des nouvelles technologies deviendrait artiste en élaborant, à partir de chez lui et en direct avec plusieurs usagers, une œuvre universelle.Il va sans dire que l\u2019art en réseau recèle un gigantesque potentiel esthétique médiatisé par l\u2019expérience.Au regard des premières installations [du Réseau], on constate deux catégories d\u2019artistes: ceux qui utilisent l\u2019Internet pour compléter leur démarche, et ceux qui se voient promus artistes, avec le Réseau.[.] Parmi ces installations intra-réticulaires, certaines peuvent être simplement méta-artistiques cherchant donc à \u201cquestionner l\u2019art\u201d, d\u2019autres à être \u201cl\u2019art de questionner\u201d (le corps, la communication, la société technologique, etc.)6.À titre d\u2019exemples de sites d\u2019artiste: la rétrospective de 1980 à 1986 des expositions d\u2019Eduardo Kac avec des créations holographiques et multimédias (http://www.uky.edu/FineArts/Art/kac/kachome.html), un portfolio de plusieurs galeries d\u2019art américaines (http://artnetweb.com/artnetweb/gal-lery/galhome.html) \u2014 de loin les plus intéressantes sont celles de New York (http:// www.allny.com/art-gal.html) \u2014, ou encore un pot-pourri de galeries virtuelles (http:// hudson.father.com/mall/artvergl.htm), et la rencontre de l\u2019Art et du Net communément appelé Mail Art (http://www.art.net) qui se veut un endroit où les artistes peuvent faire connaître leurs œuvres ou créer avec d\u2019autres.Ces sites témoignent de la première tendance, méta-artistique.La deuxième orientation de l\u2019art en réseau est Le Générateurpoïétique, créé en 1986 par le Français Olivier Auber (http://www.enst.fr/~auber); c\u2019est un réseau où plusieurs usagers peuvent, à des séances précises, participer à l\u2019élaboration d\u2019œuvres graphiques; on mise sur une communication intersubjective.38 Le générateur est un objet culturel, une machine à ré-, fléchir et à faire réfléchir.Le générateur invite à s\u2019interroger sur la manière dont nous formons nos représentations sur le monde et sur nous-mêmes par rapport à l\u2019univers.L\u2019enjeu essentiel de l\u2019art électronique est de rendre visible une réflexion collective en mettant en perspec-: tive les systèmes de représentations.Chaque utilisateur a la possibilité de créer son propre paysage tridimensionnel en y laissant sa trace ou l\u2019image de son choix7.Le Réseau peut parfois laisser perplexe quant à la possibilité d\u2019en maîtriser les mécanismes internes; les yeux perdus dans une forêt inextricable de paramètres, on rêverait de pouvoir disposer d\u2019un tout autre environnement artistique.Il en va de même pour sa vitesse (les pixels se dévoilent tranquillement) et sa qualité visuelle (le pigment est flocon- neux et n\u2019aide pas à la finesse de l\u2019image) qui ne sont pas encore tout à fait au point.Néanmoins, l\u2019effet désiré est prégnant, en ce qu\u2019il est initiatique, dans le sens où le Réseau demande à être vu simultanément par des millions de gens; les consciences individuelles ne seront jamais ce qu\u2019elles étaient, car l\u2019art n\u2019est plus uniquement le fruit des artistes.En fait, si l\u2019art en réseau est le résultat concret du « savoir-faire » des spectateurs, il est aussi une volonté politique de la part du créateur qui donne forme à une nouvelle dimension culturelle de l\u2019art8, en la situant à l\u2019intérieur d\u2019un espace symbolique référentiel qu\u2019est le mondialisme.Le mondialisme vise le rapprochement concret entre les individus de différents pays9.On ne distingue plus le professionnel de l\u2019amateur, l\u2019interaction homme-machine générée par le Web rendant chacun à la fois créateur et consommateur de nouvelles technologies, participant et spectateur, artiste et critique de son œuvre.On pourrait parler de « resocialisation » car ce mode de communication artistique présuppose une alternative au modèle pré-existant de l\u2019art, j\u2019entends par là une communication axée sur le pragmatisme et sur la dématérialisation du territoire de l\u2019artiste.Cet art se veut une métaphore de l\u2019univers, puisqu\u2019il est fondé sur la puissance symbolique du support technologique qu\u2019est le Web.Dans le Réseau, la création du public se dévoile sous la forme d\u2019empreintes 39 PARACHUTE 84 quasi intangibles qui résultent de la manipulation d\u2019un programme.L\u2019art en réseau, c\u2019est le refus du statut d\u2019auteur unique puisque les signatures sont déposées sans profondeur sur un support, contrairement à l\u2019art traditionnel où la signature des artistes représente la valeur de l\u2019œuvre.Cet art tout entier est négation du créateur: l\u2019auteur abandonne son œuvre au public.Avec le Web, c\u2019est également le processus de création artistique qui est remis en cause, puisque l\u2019œuvre se fait en temps réel et simultanément avec l\u2019ensemble de la planète.De sorte que le CyberArt fond en un seul morceau la signature, le support et l'œuvre; un art hautement conceptuel qui révolutionne totalement l\u2019esthétique même de l\u2019art.Aussi ne doit-on pas s\u2019intéresser aux œuvres virtuelles sans les juger bonnes ou mauvaises, car l\u2019initiation de nos sens, c\u2019est le point de départ de la démarche d\u2019un jugement esthétique.En définitive, d\u2019un point de vue Mc Luha-nien, le CyberArt est à la fois déterminé par le message (l\u2019œuvre universelle) et par le mode de communication (la technologie utilisée), car il est impossible de dissocier une création de son support.Le «langage» de l\u2019œuvre, c\u2019est à la fois ce qui est dit (message) et la forme par laquelle il est dit (support).L\u2019ordre du sensible du CyberArt, c\u2019est la nature des techniques qui agit sur nos sens et non l\u2019inverse.QUI MACHINE QUI?On remarque, paradoxalement, que les aspects fonctionnels des nouvelles technologies sont à la source même de l\u2019inspiration des artistes et de ce qui les en éloigne; n\u2019ayant plus de contact avec la matière, la technologie et le cyberartiste s\u2019influencent mutuellement.En effet, ce dernier se projette maintenant dans le fonctionnement de la machine : il l\u2019anime.Man has created an intellectual and creative partner in the computer [.] The emotional state might be determined by computer processing of physical and electrical signals from the artist (for example, pulse rate and electrical activity of the brain).Then by changing the artist\u2019s environment through such external stimuli as sound, color and visual patterns, the computer would seek to optimize the aesthetic effect of all these stimuli upon the artist [,.]10.On parle d\u2019état hybridation11, puisqu\u2019il y a inévitablement fusion entre la mémoire et le contrôle du programme (les éléments sont représentés en mémoire et soumis au contrôle de l\u2019artiste).L\u2019écran cathodique devient un espace de représentation privilégié qui permet une communication visuelle en temps réel avec l\u2019espace de la mémoire.Si l\u2019ancien geste effectuait, le nouveau sélectionne.L\u2019ordinateur, en tant que «machine universelle», ne possède en soi ni signification, ni nature propre et encore moins une identité.Sa valeur se situe au plan de la programmation et de la mise en application de ces programmes.L\u2019ordinateur simule les instruments, il n\u2019en est pas un.En art, l\u2019ordinateur est un outil de production.La machine ne pourra jamais remplacer la créativité de l\u2019humain, c\u2019est l\u2019artiste qui lui donne vie.C\u2019est pourquoi l\u2019artiste contemporain se trouve dans un univers de gestion optimale de son œuvre.On pourrait parler d\u2019une gestion visuelle des données car, au niveau de l\u2019arborescence, il joue un rôle fédérateur dans la mise en œuvre des différentes animations, en ce qu\u2019il organise les modifications des paramètres, simule les formes naturelles (les halos par exemple) en plus d\u2019agir sur les propriétés optiques, sonores et physiques des matériaux (couleur, transparence, opacité, brillance, rugosité, etc.) et sur les motifs qui produisent de la texture en général (plan, cube, sphère, etc.).L\u2019artiste est aussi opérateur d\u2019édition (coller, copier, effacer), de même qu\u2019il déplace, agrandit ou modifie à volonté les formes, tandis que ses erreurs peuvent être effacées sans laisser de traces.Ainsi, l\u2019image au plan de la représentation n\u2019est rien de plus qu\u2019une allégorie (transport) de la forme du modèle en son image; elle est aussi métamorphose (passage entre deux formes qui ne sont ni origine, ni termes)12.La nouvelle expression artistique est la technologie en elle-même, le geste de l\u2019artiste « traditionnel » ayant disparu pour faire place à une activité abstraite de programmation.On peut alors parler d\u2019entité virtuelle de l\u2019art et, par conséquent, de simulacre ou de «réalité synthétique».Le concept de simulacre entendu comme une construction artificielle dépourvue d\u2019un modèle original est incapable de se constituer elle-même en modèle original et trouve dans les arts médiatiques d\u2019aujourd\u2019hui les conditions de sa pleine réalisation.Les arts médiatiques peuvent fournir une image beaucoup plus complexe et structurée que n\u2019importe quelle réalité, sans acquérir, comme dans l\u2019œuvre d\u2019art, une valeur prototypique et une originalité intrinsèque13.Sur ce point, deux courants de pensée s\u2019opposent soit: la vision des humanistes versus celle des « technophiles » de la création.En effet, les humanistes perçoivent cet art comme un résidu de la technique.A l\u2019opposé, les technophiles croient que la machine déclenche une production de sens qui se manifeste chez le spectateur par une utopie sociale liée au progressisme technologique.Les humanistes (notamment Jacques Ellul et Jean Baudrillard) mettent l\u2019accent sur la dénaturation de l\u2019art par le virtuel, parce que la machine en produisant un sens dispenserait l\u2019homme de penser.Le technophile Gene Youngblood14 rapporte que pour les artistes qui aspirent à la visualisation électronique en art, le fondement du problème n\u2019est pas d\u2019accéder à un univers artificiel, mais d\u2019accroître le contrôle du spectateur et d\u2019assurer une communication entre les collectivités.C\u2019est pourquoi, dit-il : « In interactive art, response itself is the medium, not the audiovisual interface through which the response is manifest.» Aussi, dans la simulation, le spectateur est obligé de créer son propre point de vue, parce que l\u2019ordinateur ne livre aucune signification.Il ne s\u2019agit pas seulement de changer le type d\u2019interaction du spectateur avec l\u2019œuvre, mais d\u2019augmenter sa part d\u2019interactivité et de l\u2019amener à réfléchir sur l\u2019usage de telles technologies.Contrairement aux humanistes, je crois, tout comme certains technophiles de la création (Vivid Group et Edmond Couchot, par exemple), que ni l\u2019artiste ni le spectateur ne sont totalement désincarnés, car ce sont leurs manœuvres créatrices qui rendent les nouvelles technologies efficaces.Par ailleurs, ce sont les commandes et les instruments d\u2019intervention de l\u2019artiste qui sont les parties les plus tangibles de l\u2019œuvre parce qu\u2019ils déterminent les conditions d\u2019accès au virtuel pour le spectateur.Selon les humanistes, il n\u2019y a pas d\u2019esthétisme dans l\u2019art cybernétique, parce que l\u2019exploration ne reste qu\u2019à un niveau primaire.Le public ne ferait qu\u2019affronter une machine.L\u2019art cybernétique relèverait d\u2019un formalisme hyper-technique car la maîtrise physique de l\u2019objet empêcherait de voir l\u2019œuvre, tandis que l\u2019aspect fonctionnel dévorerait toute la signification.Certains artistes, travaillant avec les nouvelles technologies (notamment Jean-Louis Boissier), restent également perplexes face à l\u2019art interactif soutenant que ce n\u2019est pas l\u2019utilisateur qui joue avec le programme mais l\u2019inverse.«On croit toujours que l\u2019interactivité, c\u2019est la participation accrue du public à un spectacle.Or c\u2019est avant tout une possibilité nouvelle de manipulation du spectateur par les auteurs.»15 Au contraire, le CyberArt apparaît comme un espace de représentation privilégié parce qu\u2019il se fait en temps réel, ce qui est une condition évidente de l\u2019interactivité.L\u2019interactivité reposant sur les modalités d\u2019un transfert du potentiel au virtuel, le spectateur peut ainsi opérer immédiatement avec les possibilités qui lui sont offertes, et ainsi élargir la définition de l\u2019œuvre à construire.Le public demeure toujours le médiateur entre sa création et la machine.De plus, il reste une part inachevée avec l\u2019art en réseau, parce que le mode de production artistique confère à la création un statut collectif et à l\u2019œuvre, un statut public.Néanmoins, le CyberArt ne peut pas s\u2019imposer comme une pratique artistique commune, puisque la création finale échappe Hi '%i3 cs tjKi Hut Hu Hpt \u2019Hre, act'vité et Recrois, lilts de la bouchot, spectateur 5as d'esthé-parce que ¦uprimaire.te machine; )ir l\u2019œuvre, dévorerait ;ec les nou-Jean-Louis ¦plexes face :e n'est pas ¦amine mais e du public ut une pos-tn du spec-entraire, if : -vident: ;::$® y ¦ ::r.tteU-opertt im-liés pi»1\"1 pU'U S*** éitionetli Y H à la créât10® ieaHf à tout auteur.En effet, l\u2019ordinateur fait de l\u2019œuvre un lieu où la création parie toute sa présence sur le paradoxe de sa disparition.L\u2019art cybernétique fascine parce qu\u2019il est associé à l\u2019immatérialité.En effet, il se manifeste « magiquement » derrière la diversité des procédés utilisés; ce n\u2019est donc pas tant la technologie que ce qu\u2019elle évoque dans l\u2019esprit des gens qui entraîne cette fascination.LES NOUVELLES TECHNOLOGIES AU CENTRE DU DISPOSITIF DISCURSIF On s\u2019aperçoit que la communication dans les œuvres interactives ne se limite pas seulement à un échange d\u2019informations parce qu\u2019elle établit entre l\u2019émetteur (l\u2019artiste) et le récepteur (le spectateur) un ensemble de liens développés par le processus d\u2019interactivité que demandent les supports techniques16.La création artistique ne se borne pas à transposer des modèles d\u2019une culture instituée, elle participe à l\u2019instauration d\u2019un ordre sensible.L\u2019œuvre est moins ce que nous percevons que ce par quoi nous sentons [.] ce qu\u2019est pour moi le visage humain dans son mystère inépuisable et toujours questionnant [,.]»17 La transfiguration de l\u2019espace de création du spectateur mérite l\u2019appellation «artistique», car c\u2019est l\u2019émancipation de la lecture d\u2019une œuvre et l\u2019éveil de l\u2019intelligence de l\u2019instant.Le spectateur serait devenu virtuellement auteur.Le CyberArt projette réellement les individus dans un processus dynamique de réception.Le support technique étant au centre du dispositif discursif proposé par l\u2019artiste, l\u2019art cybernétique devient un site propice pour un investissement psychique et social singulier.C\u2019est ainsi que les nouvelles technologies (la télévirtualité, le VRML et les arts en réseau) trouvent enfin un espace significatif dans l\u2019art (qu\u2019il soit imaginaire, cognitif, émotif, etc.), parce qu\u2019elles nous engagent dans un monde régi par la fantaisie, laissant place à un dialogue direct entre le spectateur et l\u2019œuvre.L\u2019art cybernétique attribue une substance transitoire aux objets; la relation entre les signes de l\u2019œuvre virtuelle et le public est désormais « hyperréelle ».On peut également croire que ce qui engendre le caractère symbolique de cet art, c\u2019est l\u2019individu se remettant sans cesse en question dans un univers technologique omniprésent; or, on ne sait toujours pas ce qu\u2019un individu retire de ce type d\u2019«expérience virtuelle».En résumé, le CyberArt serait l\u2019extension radicale de la pratique artistique puisqu\u2019il élargit le champ concret de la création à l\u2019univers tout entier.Le cyberespace apporte un aspect fondamental à l\u2019art en ce que c\u2019est l\u2019écriture de la condensation du temps et de l\u2019espace engendrant, par ce fait même, un regard métaphysique sur la frontière du réel.La participation des spectateurs n\u2019est donc pas réduite au simple usage des supports techniques, car la dialectique paradoxale de communication avec la machine est de prendre le spectateur pour sujet central.NOTES 1.\tSelon Vera Zolberg (Constructing a Sociology of Art, New York, Cambridge University Press, 1990), l\u2019art ne répond plus aux critères suivants: 1) l\u2019acceptation universelle de l\u2019élite, 2) la rareté, 3) l\u2019accès limité, 4) la spiritualité et 5) la complexité (texture et coups de pinceau, etc.).De nos jours, l\u2019art a deux considérations extra-esthétiques majeures qui sont l\u2019intérêt que porte le public pour telle ou telle forme d\u2019art et les politiques culturelles qui mènent le marché économique des sociétés contemporaines.Il y aurait donc deux orientations possibles qui ont concouru à l\u2019émergence de l\u2019art cybernétique, la première serait une extériorisation revendicatrice de l\u2019art traditionnel, apanage de la bourgeoisie, empli de connotations sociales et de conventions esthétiques; l\u2019autre est l\u2019émergence d\u2019un nouveau message exprimé par les nouvelles technologies utilisées dans les œuvres.2.\tIn Jean-Louis Boissier, «Machines à communiquer faites œuvres», La Communication, Lucien Sfez (éd.), Paris, Presses Universitaires de France et la Cité des sciences et de l\u2019industrie, 1991, p- 218-235.3.\tVoir le texte de Régis Durand, «L\u2019Homme est dans le monde.», Parachute, n° 81 (hiver 1996), p.20-23.4.\tC\u2019est Mark Pesce qui a permis de faire le saut de la page 2D à 3D.Voir ses propos recueillis par Jean Segura dans «Entrez dans la troisième dimension.», Planète Internet, n° 5 (janvier 1996), p.31-32.5.\tJean-Paul Longavesne (Fondateur du Groupe de Recherches en Informatiques Picturales en 1987 \u2014 grip), in « Machines à peindre et informatique picturale », La Science et la métamorphose des arts, Daudel et Lemaire d\u2019Agaggio (éds.), Paris, Presses Universitaires de France (Coll.Encyclopédie Diderot), p.53-74.6.\tAna Neves et Franck Beau, «Les Arts en réseau», Planète Internet, n° 5 (janvier 1996), p.22-30.7.\tIbid.8.\tL\u2019anthropologie culturelle nous apprend qu\u2019un art plus ouvert reconnaît l\u2019universalité.D\u2019où scission entre « l\u2019art sacré » \u2014 l\u2019art cybernétique \u2014 et « le monde de l\u2019art sacré» qui représente l\u2019élite.Pour l\u2019élite, la multiciplicité des signes et des sens rend l\u2019art cybernétique incompréhensible parce qu\u2019il prête une totale liberté au spectateur qui n\u2019a pas lieu d\u2019être.Il y aurait opposition entre le savoir et l\u2019expérience, ce qui semble être à la source même de la désapprobation des humanistes envers ce style d\u2019art.9.\tUtilisant ce principe, Télénoia (Mind at Large), une initiative du GRIP en France, fut une première mondiale dans l\u2019histoire de la création picturale.Le 31 octobre 1992, on a mis à la disposition d\u2019artistes américains (Le Café électronique international de Galloway, Santa Monica), canadiens (le Mac Luhan Center, Toronto, le GRAM, Montréal et le Simon Fraser Institute, Vancouver), hollandais (V2 Organisation de Roy Ascott, Amsterdam) et autrichiens (Le Zeronet, Vienne) un système informatique interactif dans le but de créer une toile géante pour célébrer l\u2019Hal-loween.10.\tDouglas M.Davis citant Michael Noll (ingénieur au laboratoire de Bell au New Jersey), in Art and the Future: A History/Prophecy of the Collaboration Between Science, Technology and Art, New York, Praeger, 1973, p.104.11.\tEdmond Couchot, Images, de l\u2019optique au numérique.Les arts virtuels et l\u2019évolution des technologies, Paris, Édition Hermès, 1988.12.\tLongavesne, op.cit.13-Longavesne, op.cit., p.71, citant Mario Perniola dans «Icônes, visions, simulacres», Traverses, n° 10 (1978), p.39-49.14.\tIn «The New Renaissance: Art, Science and the Universal Machine », The Computer Revolution and the Arts, Tampa, Loveless Richard, 1989, p.8-20.15.\tPropos de Jean-Louis Boissier, auteur du CD-ROM de la 3e Biennale de Lyon, 1996.16.\tVoir à ce sujet Jean Davallon, Gérald Grandmont et Bernard Schiele, LEnvironnemmt entre au musée, Presses Universitaires de Lyon et Musée de la civilisation du Québec, 1992.17.\tPierre Lévy, « L\u2019ordinateur, l\u2019art et le monde », in La Machine univers : création cognition et culture informatique, Paris, Seuil (coll.Points-Sciences), 1989- Roxane Bernier est étudiante au doctorat à l\u2019Université de Montréal au Département de sociologie, elle est aussi chercheur au Centre d\u2019Etude et de recherche sur les Expositions et les Musées \u2014 CÉREM \u2014 de l\u2019Université Jean Monnet (Saint-Etienne).The author analyzes the work of artists who have innovated in CyberArt - virtual reality, televirtuality or networking.In each case, she discusses how the traditional relationship between artist, artwork and viewer is transformed \u2014 be it in the production of Edmond Couchot from France, Vivid Group from Canada or American Carl Eugene Loeffler.Acknowledging that new technologies raise ethical questions among others, she counterposes arguments from \u201chumanists\u201d and \u201ctechno-philes.\u201d 41 PARACHUTE 84 QUESTIONS to Gary Hill mm BIND, 1995, VIDEO INSTALLATION; PHOTO; COURTESY DONALD mSr C.V.A.: Would you create work without the use of machines?G.H.: Who knows and why not?On the other hand I\u2019ve been using machines in my work for a long time.Perhaps the decision to not use a machine would only arise as a self-conscious gesture.I always work with the kept catastrophic threat to pull the plug - to pull the rug out from under the system.Part of it comes down to one\u2019s definition of machines in the larger lexicon of technology and I am presuming we are speaking about \u201cthinking\u201d machines, i.e., the cybernetic kind.Machines breed a systems approach and much of the time I\u2019m looking elsewhere.Machines don\u2019t really think, they only humour you to think that they think.Machines pretend to think.Contrary to AI pundits I won\u2019t consider it a milestone when IBM\u2019s Big Blue beats all humans at chess.That all has to do with calculation and speed, albeit tremendous quantities of both, but when the mind is called into thinking something else altogether is taking place.Is there an internal necessity to the use of machinery or is it just a sign of the times?Machines are not only a sign of the times but they effect our relation to time directly.Speed has infiltrated everything.One\u2019s sense of place, physicality, the body, communication, economy and media are all changing at exponentially faster rates.And yet this speed/time doesn\u2019t have much to do with being(s) in relation to the ontological questions of time.Nevertheless, we are face to face with technology because we are technological.It\u2019s not something you choose to partake in or not; the question of necessity is moot.Even a painter\u2019s relation to paint has been dramatically effected by the invention of acrylics.Not only are colour and viscosity different but even the painter\u2019s relation to (drying) time has substantially changed.Which comes first, the machinery or the idea?It all depends.Ideas come from many different and, for the most part, serendipitous occasions.I could be driving in a car and see something when I\u2019m thinking about something completely different, and these images and thoughts collide and trigger something.Ideas are not units of thought isolatable from other ideas/thoughts.To map the actual birth of an idea would be like going back into a forest where you think you saw a specific plant and finding it.Working with electronic media becomes second nature like anything else.It\u2019s integrated into the tools at hand.GALLERY.What do you think of the new technologies \u2014 the Internet, hypermedia, virtual reality, artificial intelligence?In a sense I\u2019ve already been using computers, hypermedia, virtual reality and artificial intelligence for a long time - just not in the way that it\u2019s packaged now.Wordplay is hypermedia, isn\u2019t it?As Gregory Bateson asks, \u201cWhat are Meta fors anyway?\u201d With whom do you feel closest to in the art world?I don\u2019t know.I suppose the closest person that\u2019s dead center in the art world I continue to look at is Bruce Nauman.His use of language has a particular attraction PARACHUTE 84 42 ~ \u2022 -v av / ^W^MSrÆæk:k?i.< ¦ *,&\u2022¦ *'' ' \u2022 i waff \u2019 raffla i, ''y t',\t :¦ ¦ ; ¦ mm m ; ' k:.;1J ?\t' ¦ kg laEsi «!« \u201c ™ mmmmmmmmmmmimmm , -SMj , .EËk i :\t\u2022: :Es2§K*S«; \u2022 :iS .iiiitliilt kg \u2022*.\t% ¦ ¦MM ¦NS eeeeeeM Æh ^jiUtsîîïOïV.nîS ilVUtki:; Ptl k MHhMMw \t .mm lllll ni ^\t' EÊ \u2022\t: «i® EKEHE ,.:.;V.:\t.\t' Mil ¦'riltW-.-tn-.iAl Mil p:;; E v, E, :sjSgœgE SSSg ®LEàlSs§: E.;: - i §iæ EgEEEy KiS® SSSi '' *'»'\u2022¦, .% 3 ?ÎHSSîSSSSs? WHAT IS A NEW TECHNOLOGY?Machine Drawings, Sentience, Intercultural Contact in < § O I\u2014 Q > < Q The traces of an intimate zone of imaginative activity and an obscure world of sentience await discovery in the archival sediments of the technological foundations of our modern industrial world.Like ancient fossils, their outlines are preserved in layers of documents that record the construction of machines, machine systems, large-scale machine ensembles, as well as the systems and intersystems of transportation and communication that have dominated our landscapes since the early nineteenth century.Some of their outlines are clear and polished, others are raw and barely recognizable.However, whether polished or raw, clear or obscure, they have one common characteristic: they take the form of graphic representations.These representations of machines or mechanized processes are commonly known as engineering drawings, and they include initial or preliminary sketches, designer\u2019s drawings, project drawings, production drawings, presentation drawings, maintenance drawings and technical illustrations.The distinct novelty of these and similar kinds of representations is to be found in their relationships to the objects and processes they depict.Instead of functioning as illustrations of preexisting things and processes, these drawings represent a zone of emergent possibilities.It has been noted, for example, that engineering drawings \u201care about what might be,\u201d that they wrestle \u201cwith future possibilities,\u201d and that they attempt to \u201cgive form to uncertainties.\u201d1 In addition to these characteristics, they function as extended perceptual frames in their capacities to shape a mechanism not only as PARACHUTE 84 46 WM, ¦ W/'Y, mmI WÆ wwm WM» -, -\t4.'émmmwMy/ Hfü 7' .7.//,', ¦ v/y/Aw'Y-,/'/,.;.\u2022y//// fyf/M '/'/'AY WWâ \u2019WWW 1 BEVIL AND SPUR WHEELS.DAVID SCOTT, THE ENGINEER AND MACHINIST\u2019S ASSISTANT, 1847 47 PARACHUTE 84 ^ a function of space and time, but also through space and time: from the first register of an idea, through production drawings, to technical illustration.Whether considered as a medium for design or an autonomous language, engineering drawing, produced by the human hand or by machine proxy, is still a primary mode of design today, insofar as it allows us to \u201cforesee how things might perform, to imagine how they might appear, to control their production and to look after them when they have been made.\u201d (p.202).Historians have argued that the Industrial Revolution promoted a distinctively modern form of engineering or mechanical drawing insofar as it evolved in tandem with \u201cnew forms of manufacture and organisation\u201d and was dependent on their \u201csuccess and consolidation.\u201d (p.11).Indeed, in their estimation, it was precisely the distinctive form of production associated with the new manufacturing processes and organizational forms - the division of labour -that rendered this type of drawing essential.It did so because it \u201cmade possible a new relationship between management and manufacture and separated the process of design from the process of construction.\u201d (p.11).These historians have pointed out, moreover, that this relationship set engineering drawing apart from earlier forms of technical representations that were also coupled to design and production, like those produced in the context of ship building and architectural construction, or other forms of technical illustration such as scientific illustrations.Inasmuch as these observations are correct, it can be said that this category of drawing is at the foundation of our modern industrial world.One might suggest, moreover, that machine drawings are privileged entry points to complex machine spaces and machine cultures, spaces with their own geographies, cultures with their own system of beliefs and language.2 The space and history of engineering drawings is intimately coupled to a space and history of the contact between the most unobtrusive and ubiquitous of marking instruments: the pencil.It is worth noting that the common Western pencil has a history that coincides with the history of Western modernity.This history\u2019s significance, its pivotal role in the development of modernity, has been eclipsed by technology\u2019s more spectacular history.The most visible history is that of machine artifacts, since this is the one that we are most familiar with.The other history exists in surrogate form in archives, and has seen the light of day only occasionally.The elements of this latter history \u2014 engineering drawings \u2014 are, in fact, for the most part, the products of the meetings of the PHOTOGRAPH OF AN ACTUAL GRAPHITE OVEN USED IN EXPERIMENTS AT THE FOSTER RADIATION LABORATORY, MCGILL UNIVERSITY, CIRCA 1977.¦ \u2022 ¦ pencil and another menial technology: paper.It is to the possibility of an anthropology and of an aesthetics of contact between these primitive technologies as displayed in the service of machines and similar artifacts that I now turn.For this contact, I will suggest, has generated something that exists in excess of a history of the representation of machines.It has spawned a shadow \u2014 a kind of graphite-based alter ego, or a form of consciousness \u2014 which is co-extensive with each engineering drawing or scientific representation.WHAT IS A NEW TECHNOLOGY?We are often tempted to talk about the representations produced by leading Western imaging systems such as photography and cinematography as if they were autonomous entities.We talk about a history of photographic images or a history of moving pictures as if they existed independently from their modes of production, or even their modes of apprehension.This is perhaps not surprising nor is it entirely illegitimate, since it is in the nature of these kinds of images, and of the culture in which they circulate, that they should be conceived to function as independent entities subject to their own physical and disciplinary attributes.Each photograph, each film, and, now, each computer image can be presented and treated as if it were a system unto itself.The abyss that separates imaging technology and image seems to be as absolute and as magical as the abyss that appears to separate mind and body; we live in a culture where representations are collected, classified and archived in isolation from their modes of production.The how and the where of production rarely enters into the debate about the nature of modern representations.Rarely, if ever, are we confronted with an imaging system\u2019s inner spaces, its culture.And we are almost never confronted with this culture\u2019s representational shadow.There are, however, more evocative ways of apprehending these images and their unique cultural characteristics.Other types of insights about the nature of these imaging systems, their historical and perceptual impacts on the human imagination, can sometimes unlock surprising viewpoints, or unforeseen vistas.An opportunity to experience, in one\u2019s lifetime, four impossibilities \u2014 \u201cthe ocean-steamer, the railway, the electric telegraph, and the Daguerreotype\u201d3 \u2014 can point to the existence of a relational viewpoint, a relational history, which could suggest that it might not be possible to separate such technologies and histories, except through an act of intellectual violence.Other observations can open the way to new forms of history that begin not with the mind conceived as a synthetic or analytic tool, but with the body treated as a primary sensory organ, and with sensual histories that might cascade from particular organs.The proposition that there exists \u201ca sort of umbilical cord\u201d that \u201clinks the body of the photographed thing to my gaze: light, though impalpable is here a carnal medium, a skin I share with anyone who has been photographed\u201d4 highlights private histories of the senses and of particular sensibilities rooted in individual bodies.When conceived PROJECTION v:: ; FISSION OF V SHIHDCONV 1 OPTICS Or A ) 1E0K::; I points that llMOK but;;: kr.01; ;; ,' soitenov, Suvt \u201cmar*:!; Opacity t; ^ a Hist ^ottt; - fes ofntLt 111 by?,;.Wation lDlJY: IV;, ' A;-.-bp- JP'N; PARACHUTE 84 48 xïT.J® 'S] Kit still PARACHUTE 84 58 audelaire) dt du réel.Dans n comme dau -sitioud\u2019André : rejeter cette passive du re-ne l\u2019accent su poraines à s es-ft dette ütej iqueoùleph0 langedefaçot rappeler un peu partout le corps de l\u2019homme désiré, il y a aussi la forte présence du grain \u2014 tantôt évoqué par le traitement photographique (le «grain photographique»), tantôt présent sous la forme plus palpable (et mangeable) de sucre et de sel.Tout cet univers granuleux, s\u2019il rappelle parfois la fameuse « poudre blanche » dont semble raffoler les habitants de Darlinghurst, nous renvoie une fois de plus à la surface tégumentaire \u2014 au grain de le peau \u2014 de cet homme scruté et désiré, à telle enseigne que l\u2019exposition ressemble finalement à une mise à nu, ou plutôt à une mise à peau du rouquin.Mais le désir, comme on l\u2019a annoncé plus haut, est dans «Dar-linghurst Heroes » indissociable de la mort.Si on peut sentir la présence de celle-ci dans la vacuité des logements de l\u2019œuvre LEnveloppe (version métal) et dans tous ces paysages sablonneux qui rappellent à la limite certains problèmes cutanés entraînés par le sida, elle semble tenir le dé dans la salle qui clôture l\u2019exposition.C\u2019est en fait dans cette « salle tombale » qu\u2019on nous présente la fin tragique du médecin, lequel aura lâché ou perdu prise devant le syndrome immunodéficitaire acquis qui lui avait dérobé un après l\u2019autre ses patients.Le malheureux incident est ici évoqué par l\u2019exposition de sa lettre de suicide, photographiée et magnifiée.Dans un geste qui semble marquer l'espoir et transcender la mort, cette lettre renonce toutefois ici à la forme du diptyque, pour former un Tout avec une couche granuleuse qui la recouvre sans jamais la faire disparaître.En terminant, tout porte à croire que si toutes ces œuvres oscillant entre le désir et la mort renvoient à la réalité des marginaux de Darlinghurst, elles parlent aussi, voire peut-être surtout, de tous ces « héros» qui, de plus en plus près de nous, luttent contre l\u2019horrible maladie qu\u2019est le sida.Pour cette raison, une des forces de l\u2019exposition serait sans doute de nous rappeler le rôle de témoin passif et de voyeur blasé que l\u2019on adopte trop souvent devant cette maladie dérangeante que l\u2019on persiste à croire être celle des autres.Le sida ne concerne pourtant pas seulement les personnes atteintes, surtout pas quand on sait que c\u2019est notre ignorance et notre intolérance qui leur sont les plus douloureuses et dévastatrices.«L\u2019art peut-il sauver des vies?», demandait récemment Douglas Crimp.Non, semble répondre André Martin, mais il peut nous faire réfléchir à la fragilité de la condition humaine et nous rappeler l\u2019importance de l\u2019empathie, de la compassion et de la solidarité.Voilà pourquoi « Darlinghurst Heroes » tient finalement un discours social et politique, bien quelle ne crie pas son message, comme le font souvent les expositions qui abordent la même thématique, à en perdre la voix.- Martin Carrier LES ÂMES MORTES une création de Gilles Maheu, scénographie de Stéphane Roy; éclairages d'Alain Lortie, musique de Claude Lamothe, production de Carbone 14, créée à Toronto le 11 avril 1996, présentée à l'Usine C à Montréal du 23 avril au 18 mai.En reprise à Québec le 3 décembre à la Salle Albert Rousseau et à l'Usine C du 4 au 21 décembre 1996.v>v É : .GILLES MAHEU, LES ÂMES MORTES, (SUR LA PHOTO : JOHANNE MADORE, RODRIGUE PROTEAU, KATIA GAGNÉ); PHOTO: (YVES DUBÉ) CARBONE 14.Les âmes mortes ?Maheu nous renvoie-t-il à Gogol ?Dans le « poème » que le romancier russe laissa volontairement inachevé (il détruisit la dernière partie), ces «âmes mortes » sont celles de paysans-serfs décédés et demeurés sur la liste des vivants au regard du fisc; Tchitchikov, aristocrate gredin, en fait le commerce; il les achète de propriétaires-terriens agacés de payer impôt sur cadavres et, avec sa liste, espère se faire prêter de l\u2019argent par les banques d\u2019Etat! Dans la création de Gilles Maheu qui répond du même titre, les «âmes mortes» ne font l\u2019objet que d\u2019un commerce d\u2019ombres : c\u2019est un trafic de silhouettes dans une maison hantée par ceux qui l\u2019occupèrent au long d\u2019un siècle.Profilés dans des lumières oniriques, aperçus dans des mouvements interrompus et se succédant hors chronologie, ces personnages à peine apparus et déjà disparus surgissent du noir et retournent au noir dans un mode kaléidoscopique.Ils sont soustraits à toute histoire, à toute «exploitation»; ce sont des «âmes mortes» dont les enveloppes humaines viennent luire brièvement dans les reflets furtifs d\u2019un anonymat éphémère., celui du théâtre, celui du rêve.On pense aux « errants éternels » que sont (qu\u2019étaient) les personnages de Tadeusz Kantor dans La Classe morte.Avec ce spectacle créé en 1975 (on a pu le voir au Festival de Théâtre des Amériques en 1991, quelques mois après la mort de Kantor), l\u2019homme de théâtre polonais élaborait en aval du «théâtre de la cruauté» d\u2019Artaud une notion de « théâtre de la mort » [Le Théâtre de la mort, recueil de textes de Tadeusz Kantor réunis par Denis Bablet et publié en 1977 à Lausanne /V aux éditions l\u2019Age d\u2019homme (complétés et réédités en 1985)], deux concepts qui, concernant la « nécessité » du théâtre, influencent Maheu.Le metteur en scène engage sa responsabilité entière dans le sens d\u2019un spectacle qui est un acte unique, courageux et dangereux.Le corps de l\u2019acteur est la matière avec laquelle il dessine des signes dans l\u2019espace; le texte n\u2019est qu\u2019un élément car la signification des mots est parallèle, utilisée à contre-sens ou réduite à néant; les apparences de logique détruites, les sentiments convoqués (de la nostalgie à la panique) s\u2019allient au seul pouvoir des images, les manœuvres gestuelles étant productrices et libératrices à la fois de beauté et d\u2019angoisse.Circulent des personnages (chez Kantor des vieillards revenus s\u2019asseoir sur les bancs d\u2019une école) qui ne sont que passeurs de sens, refaisant et exhaltant les gestes banals et essentiels de la vie dans un état de déstabilisation, de rupture, de violence, le spectacle allant vers une apothéose de l\u2019urgence \u2014 distanciée et magnifiée \u2014 pour dire la perte même du souvenir, et la mortalité de l\u2019âme: «L\u2019immortalité de l\u2019âme a été inventée par la peur de mourir», note Flaubert dans ses carnets.Maheu crée un théâtre poétique et formel qui joue aux frontières, entre la vie et la mort, entre urgence et nostalgie, entre théâtre et danse, créant avec les spectres qui hantent cette maison (comme les pensionnaires du Dortoir et les promeneurs de La Forêt) un présent spectral, un temps du conte dé-réalisé et surréalisé, sublimé dans l\u2019agression esthétique d\u2019une écriture.Maheu retourne dans sa mémoire, dans la «chambre de l\u2019imagination» disait Kantor, pour établir avec des bribes de passé \u2014 les brisures de l\u2019enfance \u2014 un théâtre de la désillusion et de la désolation, la scène étant considérée ici comme la morgue des désirs.De ce « théâtre de la mort », qui est un théâtre de la mémoire, ressort une poésie dramatique violemment puissante, hallucinante, écrite par des corps libérés à la fois des entraves limitatives et des illusions 59 PARACHUTE 84 du personnage.Kantor était peintre, Maheu mime, ces artistes du geste dans l\u2019espace et de la trace dans le temps franchissent les disciplines pour atteindre à ce théâtre total et impur, férocement libre, où une forme d\u2019art traverse l\u2019autre, où une loi transfigure l\u2019autre.Au contraire des « six personnages » de Pirandello qui s\u2019affirment « en quête d\u2019auteur » pour sortir du chaos (se sachant porteurs d\u2019une histoire devant être jouée - mariage, adultère, misère, prostitution, mort et suicide), les personnages de Maheu restent au chaos, somnambules dans l\u2019état amniotique du souvenir, dans une catalepsie dramatique.Ils sont - comme le linguiste le dit des consonnes imprononçables \u2014 de l\u2019ordre de l\u2019ineffable.Maheu ne raconte pas leur histoire, il esquisse à travers eux les tensions subliminaires du seul drame: la mort.Ces personnages-là sont de purs lambeaux, le dramatis personae est \u2014 comme la mémoire \u2014 d\u2019ordre approximatif et spectral.Des vies ont eu lieu, une partie ou l\u2019entièreté se sont déroulées dans cette maison à différentes époques, sous différentes lois, mais personne n\u2019a pu les connaître tous.Rien ne les relie sinon les murs, les planchers, les poutres et les portes de cette maison, les tracés intemporels de la lumière et des ombres où se sont succédés, espace et temps, des noyaux d\u2019émotion et d\u2019inquiétude, des nœuds de joie et d\u2019angoisse, le tout-vivant des mortels dont Maheu orchestre l\u2019errance posthume sans dénouer le chaos.Dans ce théâtre volontairement inachevé (comme on le dit des bronzes de Giacometti), il s\u2019agit pour Maheu, depuis L\u2019Homme rouge, Le Dortoir et La Forêt, d\u2019établir dans l\u2019éphémérité d\u2019une écriture scénique et le défi d\u2019une littérature de \u2014 et dans - l\u2019espace, une œuvre porteuse des angoisses de son siècle.Cette maison est le lieu du refuge autant que de la peur; de la tranquillité autant que de la solitude; de la sécurité autant que de la folie; c\u2019est cela qu\u2019il écrit, la fuite est une impuissance, c\u2019est de la mort en marche.Cet écrivain scénique (ou ce poète /V de l\u2019espace) répond avec Les Ames mortes du désir de révéler l\u2019homme tel qu\u2019il en appréhende le sort (compréhension et désespoir, compassion et horreur), écrivant son théâtre de manière désarticulée et sombre, cherchant à montrer par à-coups lyriques et violents la rotation des peurs, des stupeurs et des torpeurs, la ronde des habitudes et des hébétudes, le cirque des désirs et des déchets, dans la pérennité morbide des passages.Dans L\u2019Homme rouge c\u2019était la ressemblance tragique avec le corps du père, dans Le Dortoir la sinuosité violente de la mémoire, dans La Forêt la sexualité brutale du fantasme.Maheu est un dramaturge de la véhémence du souvenir.Dans une maison vide, « à vendre», une trompette sonne le rappel des morts; une ampoule s\u2019allume; une enfant circule à l\u2019étage; un homme et une femme traversent une pièce avec des lampes à l\u2019huile; un vieillard lape sa soupe; une fille court qui appelle désespérément un garçon qui fuit; des portes claquent; des couples dansent qui sont bousculés; des couples trinquent un soir de bal; un enfant donne un massage cardiaque à un vieil homme; une femme lave le corps d\u2019un homme; un garçon s\u2019injecte de l\u2019héroïne, la lumière le traque qui surgit des fissures du plancher; le bruit du pain qu\u2019on rompt, le craquement du bois, la voix appliquée d\u2019une fillette qui lit, le viol sonore de la guerre; des hommes font corps avec les portes, la lumière traverse violemment les judas; le temps passé passe encore, un couple s\u2019engueule, on hurle en silence sous des ampoules éblouissantes.Dans ces séquences orchestrées par Maheu, où l\u2019image vient du noir et y retourne, le spectateur est à chaque fois sollicité pour une découverte intime, une sensation vierge car il s\u2019agit de voir subrepticement des silhouettes dans un lieu (un spéléologue découvrant une grotte) où l\u2019on n\u2019a jamais pénétré, instants intacts, visions fugitives de personnages inconnus.Turner demandait aux visiteurs, à son atelier, de passer par une salle sans lumière, un sas (la purification optique), avant qu\u2019ils puissent voir ses toiles, ses grands coups de lumière.Maheu, qui utilise cet effet de « sas » depuis La Forêt, noirceur encadrante (l\u2019efficacité de la ponctuation chez l\u2019écrivain), exige du spectateur une disposition totale.Dans sa maison vide, il met en scène les reliquats fragiles et les mouvements brouillés de mille morts.On sent que chez Maheu la grammaire de la danse et celle du théâtre, au lieu de cohabiter ou s\u2019affronter, n\u2019en font plus qu\u2019une seule.Lui qui se rebiffait à établir au théâtre un rapport avec le texte (seuls les textes libres de Heiner Müller tenaient dans sa main, et encore), il est en train de devenir l\u2019écrivain d\u2019un théâtre muet.De ce refus (ou de cette peur), il a fait une manière.Il dessine un théâtre au-delà des concepts, du comique et du tragique, du joué et du non-joué, du discours et du message, un théâtre pur et étrange comme le rêve, dans lequel des événements sublimes ou monstrueux se révèlent dans une lumière qui les phagocyte.Par une algèbre corporelle Gilles Maheu - dont c\u2019est le spectacle le plus exigeant et le plus abouti \u2014 construit un univers théâtral farou- A che, et signe avec Les Ames mortes un puzzle métaphysique d\u2019états de grâce et de désarroi, de douceur et d\u2019effroi, d\u2019ivresse et de tristesse, autant d\u2019instants recréés dans le temps d\u2019une représentation où apparaissent sous nos yeux \u2014 confrontés au pouvoir engouffrant du noir \u2014 des personnages ineffables illustrant de leurs gestes banals et essentiels un cauchemar intemporel et constant, celui d\u2019une condition humaine sans espoir.Ce que disait Gogol au milieu du siècle dernier.- Robert Lévesque LOUISE BOURGEOIS Musée d'art contemporain de Montréal, 28 avril - 22 septembre KI KI SMITH Musée des beaux-arts de Montréal, 13 juin - 22 septembre Avec Louise Bourgeois, au Musée d\u2019art contemporain de Montréal, on entre de plain-pied dans une œuvre aux prises avec l\u2019expérience intime.Les documents vidéographiques, autant que les œuvres sélectionnées comme telles, semblent participer de ce même effort de sensibilisation du spectateur au transfert affectif effectué par l\u2019artiste sur sa production.De l\u2019enfance de Louise Bourgeois jusqu\u2019au moment où elle deviendra l\u2019artiste que l\u2019on connaît, il y aura eu des épreuves et des soulagements, mais aussi beaucoup de temps écoulé.Bientôt quatre-vingt-six ans en fait qui auront paradoxalement ancré l\u2019artiste au cœur de l\u2019ambivalence.Entre deux continents et deux cultures (elle est née en France en 1911 et vit depuis 1938 aux États-Unis), Louise Bourgeois explore l\u2019écart entre l\u2019identité et l\u2019altérité, laissant entendre une réflexion sur la disparité, le partage voire le déchirement.À l\u2019avenant, semble-t-il, de ce qui forme ses souvenirs de petite fille.Ainsi, partant du fait que le corps constitue l\u2019un des supports privilégiés de la mémoire, il deviendra, dans ce cas-ci, le symbole choisi de l\u2019affranchissement.Dans l\u2019exposition du Musée d\u2019art contemporain, on le voit de manière assez explicite dans les plus récentes œuvres de Bourgeois, les Cells par exemple, que le musée montre en relatif grand nombre.Telles donc des cellules, ces petits espaces sont juste assez ouverts pour nous laisser voir leur intérieur, d\u2019ailleurs plutôt «chargé» dans la plupart des cas.Ce qui se trouve dans ces lieux et qui provoque un effet d\u2019enfermement, d\u2019étouffement ou de malaise psychologique : un grabat et des fioles vides mais vraisemblablement usagées, un corps sans tête et cambré entouré de miroirs amovibles ou encore d\u2019immenses sphères de bois occupant une bonne partie de l\u2019espace.Dans plusieurs cas, des portes récupérées, vitrées ou non et laissées comme telles, circonscrivent ces es- :î*stjT: «tianibalj paces, tous dépendants d\u2019une mise en scène.Bien qu\u2019il soit possible de soutenir que ces espaces agissent comme manifestations autobiographiques - l\u2019artiste elle-même le dit en autant de mots - nous pouvons, à partir du contact physique avec l\u2019œuvre et l\u2019effet qu\u2019elle produit, y voir un travail usant d\u2019une grande théâtralité voire d\u2019une dimension tragique.L\u2019affect y est non seule .iijOfcf*1 ttisffl.|®Dl'SA®.flHENTS OÜIÏBJA yQUPPJOl ' PHOTO: lEIHN PAGE WILSON PlfFflLDhV avec Woepen PARACHUTE 84 60 'lit n Mairie sans Vaumi, LOUISE BOURGEOIS, NO EXIT, 1989, BOIS, MÉTAL PEINT ET CAOUTCHOUC, 209,5 X 213,3 X 243,8 CM; PHOTO: MUSÉE DART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL.COLL.DE LA GINNY WILLIAMS FAMILY FOUNDATION, DENVERS.¦ J % septembre ptembre ~ar::::c assez 'iiis récentes x) G., pit morne en : Telles dont ; :Sti sont ojus uisser ;.:ii:s?btci des cas.is ces dieux et ¦ ; erierme-ou de malaise grabat et des O Te et c®' s arr.ovibles ou prîtes de boij paru: de 1 es-i cas.des portes l00li et lai*8 sorte::®®' ms d'une H soitP°s5lblecie pacesagissenÉ| nouspoifi pwueJïec est» KIKI SMITH, LIEN DU SANG, 1994, VERRE, 100 ÉLÉMENTS DE 21 X 19,1 X 8,9 CM APPROX.; PHOTO: (ELLEN PAGE WILSON) PACEWILDEN-STEIN ET MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL.\u2019'VI 00 1 ment présent, il domine.Autant il y a de petits « espaces-maisons », autant il y a d\u2019expressions d\u2019apparents refoulés dont la manifestation surgirait avec une certaine violence.Que l\u2019on pense, par exemple, à La Destruction du père (1974) où un festin cannibale nous attend dans le creux d\u2019une grotte, tel que le souligne Peter Weiermair dans le catalogue de l\u2019exposition qui a été consacrée à Bourgeois à Lyon en 1990.Dans les objets ou les œuvres, dirons-nous «ouvertes», l\u2019oppression se fait moins explicite, mais c\u2019est alors la confrontation exacerbée des polarités qui se montre dans toute sa prégnance.C\u2019est le cas de Janus Fleuri (1968) qui joint sexualité féminine et détumescence, masse dure et forme molle, mais aussi de No Exit (1989) qui, tel un escalier aux côtés duquel campent deux sphères de bois imposantes, indique une ascension nous amenant nulle part puisque à son extrémité, il n\u2019y a rien sinon la fin de l\u2019objet comme tel; au revers de l\u2019escalier, une ouverture donne sur de l\u2019indéchiffrable parce que trop obscur.L\u2019évidente érection côtoie ici l\u2019in-tériorié mystérieuse parce qu\u2019invisible.Chez Kiki Smith, dont quelques œuvres sont présentées au Musée des beaux-arts de Montréal, le corps n\u2019est pas moins manifeste, mais alors c\u2019est par fragment, ou par le biais de ses composantes liquides que nous le reconnaissons.Or, ce qui peut être perçu comme l\u2019expression d\u2019une intimité chez Bourgeois, que d\u2019aucuns garderaient secrète, nous apparaîtra se canaliser dans d\u2019autres créneaux chez Smith.Dans les deux cas, par ailleurs, l\u2019œuvre post-minimaliste d\u2019Eva Hesse nous vient en mémoire; dans le premier pour sa dimension physique, dans l\u2019autre pour la réflexion existentielle que l\u2019œuvre de Hesse suscite.Louise Bourgeois est définitivement plus «sculpteur» que ne l\u2019est Kiki Smith; elle exploite les propriétés du matériau choisi.Chez Smith, que le « fragment » corporel appartienne aux organes vitaux, aux sécrétions ou encore au système sanguin, il se trouve extirpé de son contenant et, en quelque sorte, délocalisé.Comme le fait la médecine, par exemple, lorsqu\u2019elle isole membres et organes.Ou même encore l\u2019art lorsqu\u2019il cherche à reproduire musculature et ossements dans les dessins d\u2019anatomie.Le corps est froid chez Smith, en même temps qu\u2019il exhale l\u2019inéluctable.Comme si à la suite de sa délocalisation, le corps devenu fragment exerçait véritablement un détachement.À l\u2019image de celui de l\u2019artiste devenu alors médecin légiste ou anatomiste.Quelques fois les objets de Smith s\u2019apparentent à des artefacts ou à des accessoires de rituel ou encore, et c\u2019est plus souvent le cas, à des constructions métaphorisant le fonctionnement ou même le dysfonctionnement du corps en soi et en société.Nous avons un rapport obligé au corps et à tout ce qui le constitue qui s\u2019exprime par le désir, l\u2019aversion, l\u2019indifférence et une multitude d\u2019états encore dont certains peut-être nous demeurent toujours sans nom.Smith joue de ces états qui, bien qu\u2019ils puissent déclencher des réactions sensibles, agréables ou non, chez le spectateur, demeurent matière à expérimentation esthétique chez l\u2019artiste.Veines et artères (1993) deviennent suites de grains bleus et de grains rouges qui, partant du mur, s\u2019étalent en spirale au sol; les globules rouges, telles de petites masses d\u2019apparence molle, exécutent un long tracé au sol dans Lien du sang (1994); les cheveux font trame et fils dans Tissu-dot (1990); alors qu\u2019un cœur d\u2019argent, un utérus de bronze, ou encore le bras greffé d\u2019une oreille, entre autres, occupent l\u2019espace muséal et «distant» du cabinet de curiosités.Kiki Smith dissèque et dépiaute le corps avec sang-froid.En apparence à tout le moins.Comme si le corps montré se retrouvait sous observation pour l\u2019artiste, tout comme pour le spectateur d\u2019ailleurs, les deux entrevoyant avec pertinence que, telle une mécanique appelée à défaillir, il ne laisserait d\u2019autre choix que de le confronter dans toute sa vulnérabilité.Alors que chez Louise Bourgeois, nous sommes amenés à réagir de façon plus intriquée devant l\u2019œuvre parce qu\u2019on y perçoit la représentation métaphorique, et parfois étouffante, du déchirement, chez Kiki Smith, l\u2019investigation du corps se fait, entre autres, plus clinique et nous positionne autrement.Entre le témoin et l\u2019appelé, nous passons des limites du détachement à celles de l\u2019arrachement.- Thérèse St-Gelais VENUS FLY TRAP 4581 rue Garnier, Montréal, 25 mai - 23 juin De la rue, l\u2019immeuble de briques ne se distingue guère de l\u2019enfilade de maisons à laquelle il est V rattaché.A l\u2019entrée, l\u2019inscription « Bienvenue Welcome », peinte à l\u2019emplacement du paillasson, vous accueille.Membres du collectif féministe Venus Fly Trap, Barbara McGill Balfour, Gail Bourgeois, Lorraine Oades, Lorraine Simms et la critique et historienne d\u2019art Susan Douglas sont temporairement les 61 PARACHUTE 84 «Occupantes» du 4581 rue Garnier, un appartement modeste sis au cœur du Plateau Mont-Royal.A la recherche de lieux d\u2019exposition autres, elles ont valorisé une infiltration dans un milieu résidentiel urbain en organisant, notamment écrits de la période classique, notamment le Timaeus de Platon qui «évoque un pont mythologique entre l\u2019intelligible et le sensible, la raison et le corps » nommé chora.N\u2019ayant aucune qualité ou propriété précise, chora représente un ré- .fi s'ssrù \t\t FAÇADE DU 4581, RUE GARNIER OÙ S'EST TENUE L'EXPOSITION «LES OCCUPANTES».comme activités sur le site, un café-rencontre et un concert de musique de chambre.Le choix de cette localisation soulève pertinemment la question du contexte social de production de l\u2019œuvre et de son destinataire dans un lieu qui peut être perçu comme un prolongement de l\u2019atelier.Comme l\u2019indique Susan Douglas dans la publication : « La notion de collectif précède l\u2019exposition.Le collectif, avec ses identifications psychiques et culturelles, a toujours été un milieu d\u2019expérience, un lieu de résidence.» Ainsi, la primauté est également d\u2019organiser et de négocier différemment un espace commun de production et de diffusion.L\u2019architecture d\u2019un logis, distincte de la configuration d\u2019une galerie ou d\u2019un musée, consiste en la distribution spatiale des lieux d\u2019habitation en fonction des activités domestiques, culturelles et sociales de ses habitants : la cuisine, le salon, la chambre à coucher, le bureau, etc.Or, cette division dans l\u2019espace et le temps a historiquement oblitéré toutes traces de la représentation autonome des femmes et de leur féminité.Dans Space, Time, and Perversion (1995), la féministe Elizabeth Grosz s\u2019intéresse aux origines culturelles des notions de spatialité dans les ceptacle sans identité qui cessera d\u2019avoir ce statut intermédiaire aussitôt qu\u2019on lui attribuera une quelconque spécificité.Absent de genre et de statut, le terme se désigne par sa fonction \u2014 « porter, nourrir, mettre au monde » \u2014 qui renvoie à des propriétés biologiques de gestation sexuellement codées.L\u2019analyse fascinante de Grosz fait valoir cette dimension féminine inavouée et effacée mais implicite comme rôle fondateur du concept de spatialité, reflet des principes de la philosophie occidentale, dans les écrits de Platon et de Derrida.Elle étudie ce déplacement sémiotique en contrepartie avec la pensée féministe de Luce Irigaray.Grosz soutient, en référant à la re-conceptualisation et à « l\u2019établissement dans le temps d\u2019un espace viable pour que les femmes puissent habiter comme femmes » d\u2019Irigaray, que seule une lecture féministe de chora permet de se « ré-approprier la dimension maternelle comprise dans le terme de manière à réorienter la façon avec laquelle la spatialité doit être conçue, vécue et utilisée».Suggérant une spatialité et une économie autres, Venus Fly Trap considère «les possibilités de lire l\u2019espace domestique comme une membrane semi-perméable dans laquelle se combinent objets d\u2019art, associations familières et sens rattachés au site».Ainsi, les interventions proposent diverses façons d\u2019occuper ou de repenser historiquement, conceptuellement et métaphoriquement l\u2019espace d\u2019habitation.Cependant, il convient de dire que les œuvres in situ produites ne se limitent pas à l\u2019historique de la maison de quartier comme agent.Chacune des occupantes a choisi la pièce d\u2019habitation en raison de qualités spécifiques permettant un glissement intimiste dans la prise de possession des lieux.À l\u2019exemple de Grosz, nous pourrions envisager cette re-localisation comme une façon de se réassigner une spatialité, une corporalité et une identité génératrices de nouvelles perspectives d\u2019occuper, d\u2019habiter, de demeurer.Il est significatif que la cuisine de Gail Bourgeois et le salon de Lorraine Simms, deux espaces codés socialement comme des lieux réservés ou empreints d\u2019une présence féminine (aussi témoins de son exclusion et de son effacement), diffèrent du traitement des lieux neutres, investis par Barbara McGill Balfour et Lorraine Oades.Dans l\u2019aire de séjour, foyer central, Susan Douglas construit une économie différente en utilisant le courrier électronique dont les modalités structurantes proposent des incursions «(in)-discrètes » dans le privé.Il est par contre regrettable que les visiteurs n\u2019aient pu intervenir ou engager un dialogue à partir de l\u2019appartement.Écran d\u2019une mémoire personnelle, la cuisine de Gail Bourgeois ne désigne plus un lieu assujetti à des tâches habituellement attribuées aux femmes.Réparties sur les tablettes des placards, des armoires ou cachées au fond des tiroirs, archives familiales se confondent avec diverses collections glanées au quotidien: étoffes, pots d\u2019épices remplis de fleurs séchées, d\u2019herbes, de pierres, etc.L\u2019altérité du site nous place au croisement d\u2019écritures, de sonorités, de discours tantôt répressif dans le recouvrement des voix de la dissidence ou alors altruiste suggérant un va-et-vient entre l\u2019individuel et le collectif où se retrouve Bourgeois.La construction du privé, traversée par la conscience du corps, est aussi culturelle et politique chez Lorraine Simms.Un des murs du salon est recouvert de roses rouges séchées et leurs copies conformes, peintes à l\u2019aquarelle.La finesse d\u2019exécution de ce trompe-l\u2019œil dénote un souci de perfection dans la représentation, semblable aux ouvrages minutieux de broderie ou de peinture sur porcelaine du début du siècle.Ce travail sur le motif contraste avec l\u2019ambiguïté photographique de la reproduction d\u2019un bras nu musclé, producteur des roses, dont on ne peut éluder la nature des attributs considérés tour à tour féminin et masculin: le poil de l\u2019aisselle, le début du galbe de l\u2019épaule, la main légèrement entrouverte.Ce bras déplié en accordéon, disposé dans une série de cadres réservés aux portraits de famille, repose sur un linteau de cheminée.Dans cette pièce carminée, Simms s\u2019appropprie comme sujet le droit à la séduction, à la volupté et au désir.Voyage, prévisions atmosphériques, catastrophes et fléaux naturels, passion inassouvie, absence et éloignement de l\u2019être aimé, s\u2019enchevêtrent dans l\u2019habitacle poétique et onirique conçu par Lorraine Oades.Cette pratique installative discursive défie une logique cartésienne en fonctionnant davantage avec l\u2019intelligible, l\u2019invisible, l\u2019impalpable : « certaines choses ne sont pas comme elles apparaissent » réplique une femme condamnée d\u2019avoir assassiné son mari, en 1894, et que l\u2019artiste retranscrit et laisse sur le pupitre pour la consultation du public.Épousant diverses causes et donnant libre cours à un imaginaire débridé, Oades ouvre une brèche dans un discours dominant en tentant d\u2019agir sur la perception historique des événements.Il en est de même avec la reconstitution partielle du cabinet de Freud, qui recevait ses patient-e-s à la maison, par Barbara McGill Balfour, laquelle convie le spectateur à une entreprise langagière, à une déconstruction/construction d\u2019un contexte de production à la fois public et privé.Au cours des séances de psychanalyse, il nous est : donné à voir l\u2019autoportrait vidéographique de l\u2019artiste qui se plie au jeu de l\u2019analyse faisant renaître de ses souvenirs une identité parcellaire qui se construit sous nos yeux dans la semi-pénombre de cette chambre.Somme toute, l\u2019interdisciplinarité de Venus Fly Trap participe à A y y, \u2022c di* faisant ;\u201en ,Vl!f lysagescor d'André Ûd IpMœfit si que le sysi permet de vi bsalle.aprè istaUéii: lie d\u2019un m Herat presque 1 de la pn asseci üasa Kond Nttcamén lSe la mé Ne|> te ¦ Slil v,:.PARACHUTE 84 62 une révision de l\u2019histoire de l\u2019art occidentale, où la tradition orale a été exclue comme donnée scientifique, en proposant une nouvelle «économie de l\u2019architecture» qui consiste en la distribution de fictions et faits, discours et écritures, mé- moires intuitives et collectives, individuelles et médiatiques, lesquels informent et agissent sur la structure des lieux.- Marie-Josée Lafortune ANDRÉ CLÉMENT Galerie Vox Populi, Montréal, 30 mai - 30 juin duira que l\u2019on a affaire à une photo trafiquée, extraite d\u2019un catalogue, d\u2019un tableau représentant Santa Maria della Salute, église vénitienne pittoresque peinte (de mémoire?) en 1840 par un Turner âgé et ébloui.Qu\u2019un photographe choisisse Turner rien de plus naturel puisque tous les deux sont fascinés par la lumière.La photographie de paysage que Clément en tire dicte cependant un autre récit.Celui de l\u2019histoire comme géographie, celui du technique comme élément générateur °® un lin! Hettepièg ropptif ictM Faisant écho au titre de l\u2019expo-ijsition, «Vues en abîmes et autres ipaysages corrodés», la proposition I d\u2019André Clément s\u2019articule autour i de deux corpus s\u2019interpellant en complémentarité.Ainsi, lorsqu\u2019on pénétre dans l\u2019espace d\u2019exposition de Vox Populi, le regard est immédiatement happé par une immense ( photographie d\u2019un mur de pierres ; accrochée tout au fond de la salle.i Après quelques secondes, on se rend compte qu\u2019il s\u2019agit en fait d\u2019une mise en abîme à la Michel Snow : une photographie noir et blanc de la salle a préalablement été prise et agrandie façon murale recouvrant entièrement le mur.Elle prolonge le plancher, les murs, le plafond ainsi que le système d\u2019éclairage.Elle permet de voir un autre temps de la salle, après qu\u2019André Clément y ait installé une première photographie d\u2019un mur de pierres qui recouvre également tout le mur.Comme le plancher de l\u2019espace Vox est peint en noir et que les murs y sont blancs, l\u2019illusion est parfaite, le trompe-l\u2019œil parfaitement réussi.Un banc, installé presque dans le même axe que (Celui de la prise de vue, nous invite e avec4 K| à nous asseoir pour contempler la scène.Alors que sur la photographie de l\u2019espace d\u2019exposition les autres murs sont laissés vierges, on a accroché dans la salle réelle quatre photos oblongues plus ou moins abstraites.On découvre ensuite une Vjcobb^\u2018 petite caméra vidéo dont le viseur .ilnoiiT diffuse la même scène, cette fois ,ir;raj[vidéoj habitée par un nouveau spectateur i5epliC assis sur le banc.Il s\u2019agit ici aussi ,.00' d\u2019une photographie.Regardons tout d\u2019abord les œu-vres découpées qui flottent à quel-eriecbafliH 4ues centimètres des murs.À la \u2022diùpli®*\u201d limite de l\u2019abstraction totale, ces ,:jcipe* champs colorés atmosphériques, se np I ses causes i S:',.- i \u2022 7\" J 1 4 ANDRÉ CLÉMENT, VUES EN ABÎMES ET AUTRES PAYSAGES CORRODÉS, 1996, VUE D\u2019ENSEMBLE, PHOTOGRAPHIES ET PHOTOMONTAGES NOIR ET BLANC SUR MASONITE; PHOTO: ANDRÉ CLÉMENT.rapprochant d\u2019une certaine manière d\u2019un Olitski, ne donnent à voir que des traces plus ou moins floues, amalgames granuleux comme des lavis terreux, surfaces de particules splendides où le référent mondain se trouve complètement dissout dans une sttrenchère somptueuse de matières photographiques et où seul le travail sur le cadre, lui aussi investi de ce marquage tachiste, s\u2019affiche avec évidence.Ces inscriptions n\u2019en figurent pas moins un lexique du médium, à savoir le piqué, le flou, le bougé, la lumière, le grain, le pouvoir absolu du cadre.Malgré l\u2019absence de référent, on a une impression de paysage, ou plutôt de lumière dans un paysage.Le format d\u2019ailleurs rappelle le panoramique.Sur l\u2019une des œuvres, une inscription dans le coin supérieur gauche (détournement de la légende par le glissement de sa position traditionnelle ?) nous permet de lire quelques mots et chiffres: «The Salute, C.1840 5» et, en dessous, «Canvas 24 1/2 X 39 1/2 (62 X 92.5).Acq.no.5487».On dé- d\u2019images (ces vues de Turner d\u2019abord reproduites, ensuite projetées, rephotographiées, numérisées, ana-morphosées et recadrées deviennent en fait, par tout ce travail, les accidents de terrain du photographique entendus comme paysage et donnés à voir comme tel), celui, plus ample, de la profondeur existentielle des surfaces et celui d\u2019une attitude au monde où l\u2019acte photographique porterait la charge sensible d\u2019un certain désespoir de voir par sa concentration privilégiée sur les transcriptions photogéniques plutôt que sur le réel.La photographie de la salle est elle aussi une sorte de photographie de paysage mais, contrairement à celles des tableaux, d\u2019un extrême réalisme.Par sa structure même, ce double de la pièce dans laquelle nous nous trouvons transforme la nature de l\u2019espace en le prolongeant de telle sorte que, de chambre (camera), le lieu d\u2019exposition se transforme en galerie.Le sol devient une allée rigoureuse qui transperce le paysage comme dans les jardins à la française de Le Nôtre.Le rapport au jardin est renforcé par la présence d\u2019un banc qui renvoie à celui de Monet, ce Turner français, à Giver-ny.Mais, alors qu\u2019on s\u2019attendrait à voir au bout de cette construction, par une seconde surenchère de l\u2019espace cette fois illusionniste, un beau point de vue, une scène où le regard pourrait se perdre, voilà que l\u2019artiste nous propose une surface de pierre, un fragment d\u2019un mur d\u2019enceinte d\u2019un cimetière sis au pied de la forteresse d\u2019Édimbourg prise alors que Clément participait au Fotofeis 95.Les deux ouvertures pratiquées dans la paroi ont été murées et il ne nous reste à voir qu\u2019une surface pétrifiée avec deux trous bouchés, deux formes hexagonales qui miment le diaphragme de l\u2019appareil, deux yeux aveugles.Clément refuse d\u2019utiliser le mimétisme photographique pour jouer la percée illimitée, la perspective à la profondeur de champ infinie.Sa position est fondamentalement différente de toute une pratique contemporaine monumentale qui exacerbe cet aspect de la photographie.Avec la même monumentalité, il propose le contraire, un horizon bouché, Line seule vision de la surface où le regard même serait mis en jeu.Il renoncerait à la séduction du point de vue pour privilégier un pan de visible.Dans le viseur de la caméra on retrouve la salle à un moment différent, antérieur, alors qu\u2019un spectateur-acteur regardait la proposition du mur aux ouvertures obturées, assis sur le banc de parc.Son absence dans l\u2019espace réel de la perception n\u2019est-elle pas le signe douloureux de la disparition du sujet au cœur d\u2019un dispositif qui met en scène une double impossibilité de voir.La proposition d\u2019André Clément a ceci de rare qu\u2019en plus d\u2019une réflexion sur la photographie de paysage elle est le témoignage singulier d\u2019un être sensible, le photographe comme figure éponymique de l\u2019être humain, fasciné et critique, pris dans un monde de surfaces splendides et d\u2019horizons bouchés mais conscient des enjeux de cette fascination.Ces vues en abîmes en constituent la trace assumée.- André Martin 63 PARACHUTE 84 NATIONS IN URBAN LANDSCAPES Contemporary Art Gallery, Vancouver, October 28 - December 9 Galerie Oboro, Montréal, March 2 - April 6 \u201cNations in Urban Landscapes\u201d included art by Faye HeavyShield, Eric Robertson and Shelly Niro.Marcia Crosby, the exhibition\u2019s curator, selected these three artists because their work represents a cultural hybridity, that in her opinion is directly linked to the experiences of these three individuals as \u201cIndians\u201d in urban settings across Canada.HeavyShield\u2019s tightrope walker, Robertson\u2019s Untitled, and Niro\u2019s Indian by Design subvert hegemonic models of cultural superiority using conceptual and narrative means that are informed by their respective experiences in cities and on reserves across Canada.HeavyShield has been exhibiting her installation-based pieces at artist-run and public venues since the mid-1980s.Much of this artist\u2019s recent work is informed by events from her childhood on the Stand Off Reserve in southern Alberta and adult life due north of Calgary, which are conceptualized through arrangements of simple, human-scale objects on the floor and wall.HeavyShield\u2019s combination of image and text for tightrope walker succinctly communicates feelings of alienation brought about by a metropolitan existence.The metaphoric tightrope constructed of ochre clay modeled overtop a ten centimeter wide steel mesh shaft extending vertically from the floor to the ceiling, divides the Oboro\u2019s northernmost wall into two equal parts.To the right of this architectural detail is a brief poem stenciled directly on the wall surface in twelve point black letters at eye level.Multiple fingerprints embedded in the malleable ochre surface establish a corporeal bond between the artist and viewer, enhanced by the highwire\u2019s exaggerated positioning.Her choice of clay also makes reference to the abundant deposits of this material on the Kainai nation\u2019s land.And as each person peers into both sides of the white abyss below she/he can pause to read HeavyShield\u2019s intimate thoughts: inching along the tightrope!across this grand old cany on/1 slipped I sliced myself in two!in momentary afterthought!my halves both- ered themselves!with vague notions of reunion .To me, this narrative spoke about the social pressures experienced by its author, a single mother in an urban environment, at times unable to balance commitments to both the city and the reserve.Robertson\u2019s Untitled wall piece, in the middle of Oboro\u2019s massive display area, is a similar conceptual provocation of urban detachment, complemented by a narrative textual element.This artist of Gitksan ancestry moved from Vancouver to Montréal in the late 1980s, and has had exhibitions at numerous venues here over the past five years.Many of his sculpture-based works underline persistent cultural gaps created by the imposition of Western urban economies upon aboriginal North American communities since the sixteenth century.Untitled, consisting of two pairs of bronze-cast, earshaped shells, mounted directly across from each other at eye level on the gallery\u2019s eastern- and westernmost walls, makes reference to the history of Native/White relations on the Northwest coast.Each shell\u2019s twenty centimeter wide outer concave surface features a word inlaid with abalone in the following combinations: \u201cANCESTRAL\u201d and \u201chonors,\u201d \u201cgreen\u201d and \u201cwith.\u201d These materials, forms and text allude to two hundred years of territorial disputes between tribes in British Colombia and various municipal, provincial and federal governments.The abalone shell\u2019s blue-green iridescent inner surface has been used as a precious substance by Native artists for centuries in the creation of masks, chests and jewelry.Thus the artist employs the mollusk\u2019s substance and shape as a symbol for communities such as the Gitksan, who have been the custodians of northern coastal territories since time immemorial.However, their longstanding aboriginal title to tracts of land and water, reiterated by each shell\u2019s patina surface, has yet to be legally recognized by Western authorities coveting the industrial potential of such areas.Perhaps the vacuous thirteen metre expanse occupied by myself and viewers between the pairs of bronze sculptures echoes this ideological rift, as well as Robertson\u2019s precarious social position as a non- status \u201cIndian\u201d in an urban setting far from the Gitksan nation.An interplay of urban and reserve environments is evident in Niro\u2019s series of fourteen photographs and paintings, all framed and mounted under glass in a 10\" x 5.5 format.Entitled Indian by Design, these horizontal works are carefully ordered along the entire length of the gallery\u2019s southern wall.Niro, a Mohawk from the Six Nations reserve in southeastern Ontario who resides in nearby Brantford, has been exhibiting her photographic-based art across Canada since the mid-1980s.The artist\u2019s imagery often focuses on members of the local Iriquoian community within a narrative context, and four panels in the center of this arrangement feature eighteen black-and-white portraits of a young Native woman.To the left of the central grouping are three panels of hand-coloured photographs featuring more portraits of friends and family interspersed with shots of flora and fauna from the reserve, while on the right SHELLY NIRO.INDIAN BY DESIGN, 1995, PHOTO: DENIS FARLEY, COURTESY GALERIE OBORO.[poaHAMtWCANmJST for^ .«\u2019CH fulled1 .UrfflP 0 is#* ;sby icted jitv\" laphcfi 2® native# similar human studies are mixed with pictures of Brantford street-scapes.Panoramic acrylic on paper paintings of clouds, land, water and fire complete each end of this multi-referential wall piece.The recurring horizontal format of these panels is reminiscent of beaded wampum belts used by Iroquoian peoples during colonial times to mark agreements between aboriginal North American and Western European nations.However, urban symbols such as the image of the Eaton\u2019s department store in Brantford mark the despotic results of late twentieth century capitalism, thus conflicting with the coloured photograph of a turtle which according to Mohawk mythology bears the tree of life on its back.Nevertheless, these social incongruities best describe the trials and tribulations of a vibrant aboriginal North American community, that currently adheres to the values of both locations.Niro\u2019s ironic perspective on this situation may be indicative of her circumstance as an \u201cIndian\u201d city dweller, who experiences a pronounced level of cultural tension.Therefore, the most consistent link between the works of HeavyShield, Robertson and Niro is to be found in their respective explorations of urban anxieties, through a fusion of conceptual and narrative techniques.Unfortunately, the tireless application of racial divisions and compositions forwarded by the curator in her catalogue essay, which at the time of this article had yet to be published, restricts their telling creations to a prejudicial territory.®eQ,tr: upon or con id cult® All the i competing moreso tha mSfPsn thesewop: ire io a scene i mcMm; ut real into à: Elizabeth G su h.objects ha\u2019 Wtiagsicv m?However, I would not suggest that these works are not connected because they evoke the complex geopolitical relationships between the First Nations and Euro-Canadian governments in post-colonial times.The fact that all of them are of aboriginal North American ancestry most definitely determines each artist\u2019s subjectivity, but they do not constitute a superior breed of social commentators as the curator in-cessently expounds.Such a collective evocation may be more aptly characterized as an art of urban contradiction in the late twentieth century \u2014 when the sovereignty of Western doctrines has failed a land shared by many nations.- Curtis Joseph Collins it0°ne'soWr Itltîr opt iiaiifj ^direct a, PARACHUTE 84 64 Itf s st% .\u2019JN \u2018Hi lese Dan.lJ nalNortl, ^UtOhM.\u2019illations of urth Amer-irrentlyad-f ipfctiveoj: ms a pro- FABRICATIONS Dazibao, Montréal, April 6 - May 5 For the exhibition \u201cFabrications,\u201d curator Kim Fullerton brought together the work of queer photographers Catherine Opie of Los Angeles and David Rasmus and Hamish Buchanan of Toronto.Fullerton\u2019s catalog essay locates their work firmly within the performative school of gender studies, a discourse that has focused on the process by which sexual identities are enacted, performed, fabricated.In different ways, and with different degrees of success, all three photographers attempt to challenge normative categories of gender, sexuality and sexual identity through their work.Their shared interest in locating the terrain of the corporeal as a site of social inscription and cultural meaning, opens new territory for the active, productive and decidedly \u201cqueer\u201d subject.All the works in \u201cFabrications\u201d foreground the body as a terrain of competing meanings, and none 'altension, moreso than Opie\u2019s diptych Dyke and Self Portrait (1993).The first of these two photographs presents the nude back of a woman with a tattoo of the word \u201cdyke\u201d on her neck.The second is Opie herself, with a stick-figure drawing of two women in a scene of lesbian domesticity scratched into the flesh on her back.Here, Opie transforms the corporeal into the textual, underscoring Elizabeth Grosz\u2019 assertion that the embodied subject is always \u201cmarked, scarred, transformed, and written upon or constructed by the various regimes of institutional, discursive, and non-discursive power\u201d {Space, Time, and Perversion, 1995).While marked by and within culture, these subjects have foregrounded their own agency through signs of their own making.Such strategies of selfdefinition offer the possibility of subversion, contestation and reconstruction of the meanings ascribed to one\u2019s own body.Opie\u2019s work problematizes preconceived assumptions of lesbian identity, opting for representations ! of lesbian experience that are hon- vjtiet\t_\tr est, direct and provocative.For the series Being and Having (1991), Opie photographed several of her dyke d friends and cropped the portraits close enough to see the mesh of the conspicuously false mustaches.At a distance, the faces read as male, but with closer examination they can be seen to be female.These works go beyond simply exposing constructed expectations of what constitutes femininity and masculinity.These photos offer glimpses into modes of self-identification that are fluid, shifting and mutable.Instead of marking or revealing the body, Hamish Buchanan\u2019s Veiled Men series (1995) enmeshes the figure behind the translucent fabric of the veil, a trope traditionally asso- while simultaneously rendering the male nude as sexual and desirable.Buchanan\u2019s deliberately sexualized representations of gay men are meant to counter the anxiety associated with sex experienced by an entire generation since the arrival of AIDS.The series entitled Legacy (1993) by David Rasmus is both playful and confrontational.Replete with smeared lipstick and unkempt wigs, the women and men in Rasmus\u2019 photos gaze directly out at the viewer.The humour at play here is heightened by the deadpan, serious expression on the face of each subject.The hairy chests of the males further emphasizes the ironic tone of the work.The series attempts to 1 .- HAMISH BUCHANAN, UNTITLED (FROM THE SERIES VEILED MEN), 1996, 30 X 40\u201d COLOUR PHOTOGRAPH; PHOTO: COURTESY TORONTO PHOTOGRAPHERS WORKSHOP.ciated with the \u201cfeminine.\u201d By posing his subjects with the \u201cunmasculine\u201d symbol of the veil, Buchanan codes his subjects as queer, disallowing recuperation of the images into a heterosexual economy of looking.The constructions of Opie and Buchanan are ambiguous, but in destabilizing expectations of sexual identification, their works privilege queer readings.Buchanan\u2019s work also acts as an expression of grief and loss.The artist uses the veil for its multiple associations with allure of the hidden, the promise of discovery, the potential for transformation, and the shadow of mourning.These associations are used to create a space for mourning in the midst of AIDS play havoc with stable conceptions of gendered identification.However, in failing to articulate any difference between the positions occupied by its male and female subjects, Legacy stops short of transgressing the normative hierarchies it attempts to critique.Scholars Molly Anne Rothenberg and Joseph Valente have argued that such parodie deconstructive approaches run the risk of reinscribing the hegemonic discursive systems they attempt to undo by their very dependence on those \u201coperative structures\u201d against which they define themselves.\u201c[l]n formally freeing postmodern theory of its residual essentialism, this new trend risks consolidating that essential- ism in less visible but more substantive terms.\u201d {Critical Inquiry, Winter 1996).In other words, do the performative strategies in \u201cFabrications\u201d go beyond polarized notions of masculine vs.feminine, or do they actually further entrench binary opposite categories of gender?Can one go about describing what queer is without falling into essentialist traps?All three photographers in \u201cFabrications\u201d are overt in staging their work, in creating, fabricating realities.They play off of the veracity and (once held) belief in the \u201ctransparency\u201d of the photographic medium.Far from revealing some underlying truth about the constructed \u201cnature\u201d of sexuality and gender, these works add to the uncertainty, complexity and richness of (queer) subjectivity.The works of Opie and Buchanan serve to explore located identities that are consciously constructed and self-determined.While all three artists poke fun at normative gender constructs, Buchanan goes the farthest in creating his own queer vocabulary.\u201cFabrications\u201d is one of several recent exhibitions by lesbians and gay artists whose shared practices form the basis of their collective work.Leaving behind identity politics, much of this work focuses on representations of the self based on the performed, the enacted, on what one does instead of simply what one is.The growing amount of recent queer scholarship concerning the performed points to a shift in interest defining a queer praxis.In the catalog for the 1995 exhibition \u201cIn A Different Light: Visual Culture, Sexual Identity, Queer Practice,\u201d artist and curator Lawrence Rinder has argued that queerness \u201cis a term which subverts or confuses group identification rather than fostering it,\u201d suggesting that it is precisely the current \u201ccrisis\u201d in lesbian and gay identity which may be the driving force behind the wealth and richness of art being produced by queers today.The works in \u201cFabrications\u201d posit queer subjectivity in ways that are political and transgressive.Elizabeth Grosz has argued that we are always bound up and implicated within the systems of privilege and regimes of power that we contest.This does not imply that we are 65 PARACHUTE 84 complicit with or supportive of those same oppressive structures.What \u201cFabrications\u201d succeeds in doing is foregrounding queer practices that assume agency in the face of a patriarchal, homophobic and heterocentric society.If these works cannot dispense with \u201cmasculine\u201d and \u201cfeminine\u201d signifiers, then at least they rewrite the script of gendered identification on their own terms and with their own lexicon.- Robert W.G.Lee BETTY GOODWIN National Gallery of Canada, Ottawa, February 23 - May 12 It is the red of these images that most directly alludes to the interi-ority of the body, a landscape made up of tendons, veins, nerves.Goodwin\u2019s retrospective \u201cSigns of Life,\u201d featuring mixed-media works, sculptures, drawings and an installation, is an extended and eloquent meditation on that dense layer of discourse uniting consciousness and the passions that the artist uses to define humanity.Two series created over the past five years are presented, La mémoire du corps and Nerves.Goodwin employs a critical vocabulary of forms whose shapes frequently derive from baths, beds and clothing - elements intimating that the body is a place of existence.The attraction of these images lies, precisely, in their relation to the corporeal/viewing subject.Like the writings of Franz Kafka, Primo Levi, Elie Wiesel and Antonin Artaud that serve as its literary inspiration, with the practices of Joseph Beuys and Bruce Nau-man, the human scale of the representation elicits issues of response.Goodwin\u2019s La mémoire du corps XX (1994), with its dense layering of tree-roots (or perhaps veins) on a sanguine ground, for example, invites participation as a contract of total attentiveness.In its engulf-ment of the field of vision, and with the overlap of concrete materiality denoted by the work\u2019s saturated pigmentation contrasting with its translucent mylar support, what is disclosed is a public gesture of vulnerability and a private landscape of affections.Certain drawings even more evidently take on the quality of skin.Like corporeal archives, these works make visible the imprint of a series of relations with/in the world.By the process of smudging, tracing- over and erasing marks, La mémoire du corps VI (1991-2) relates to the dermis as a corporeal surface formed and transformed by the incidents of cultural and social enactment.The image given is one of a bathtub, its red outline traced on a black ground.It is this graphic trace, so readily apparent, that admits the body\u2019s history, both in its external aspect as the memory of the body\u2019s attachment to historic time, and at the level of presenting its sensations.In this entwining, the sensuous transference of a presence (of an absent body) that paradoxically situates subjectivity as an open space, intimates that, as neither exteriority or interiority, neither part nor totality, neither full nor empty, Goodwin\u2019s body-scapes are visible conduits for emotional ties.Affect, in its Freudian formulation, refers to the passions and to impulse, defining a pre-Œdipal state.More simply, it admits an interconnectedness with others that still recognizes difference.This relational and fundamental quality is multiply configured in Goodwin\u2019s work.The exquisite elliptical form of the plaster sculpture Sargasso Sea (1992) plays on the elasticity of signification.This sitz bath pushed together suggests the restorative comforts of water, its curative properties, its pleasures.Water containers and bodily fluids share the quality of letting things wash over us.But, at the same time, according to the legend privileged in the work\u2019s title, anything that goes into the Sargasso Sea, an actual bed of seaweed, will become hopelessly entangled and disappear.Moving from one (cultural, physical) body to another, the apprehended metaphor for this vessel is ambivalent.In the disjunction between the two rep- or11 \u2022 n(n ID»!3 w Asacnc flieAfli®1 V0-1 J BETTY GOODWIN, GRIEVING KNIFE, 1991, PASTEL AND GRAPHITE ON TRANSLUCENT MYLAR FILM; PHOTO: RICHARD-MAX TREMBLAY, COURTESY THE NATIONAL GALLERY OF CANADA.resentations the viewer\u2019s position is set up such that the body-vessel traces a phantom passage within and among two orders of interpretation.Part-flotation device, part-sarcophagus, it operates in analogy to the self, that is, as an enigma, as the trace of an organic, biological and animate existence, and as the mystery of a constituent subjectivity unrecollectible, untellable, indissoluble.At specific places the work is more than a transient structure.Descent (La mémoire du corps Vil) (1992), for instance, locates a humanistic geography written in the articulation of a large-scale rose-toned drawing and a suspended steel sculpture.Both images are simultaneously frail and powerful.The subtlety and richness of their exchange expresses something of an infusion of energies, since the drawing maps the making of a bodily junction, and the sculpture resembles a skeletal construction.But it is also possible to interpret these works as the examination of the possibilities of relational (re)-alignment.Certainly La mémoire du corps I (1991-2), a mixed-media piece combining a sculpted pendulum with a drawing of a corporeal joint, would suggest this reading.And in like manner, the sculpture Spine (1993), a cast and plaster vertical of enormous semiotic strength and great formal simplicity, allows for the conceptualization of progressive linking between the dynamic of self-sufficiency and a more generalized cultural sensibility.Goodwin\u2019s theme, and curator Jessica Bradley\u2019s by extension, is the tenuous confrontation between life and death.Bradley envisions it as life energy, referring to the fluid state of development to which biological entities are attached, and by which they are formed in the culture.Goodwin\u2019s vision might itself be more cutting, and hence more poignant.Grieving Knife (1991), a mixed-media piece to which a real knife is attached, and the memorial tablet/sculpture Distorted Events (1995), that combines the sometimes partial impression of serial numbers with a shovel, for example, disquietingly call to mind the alienation (self-imposed or otherwise) of existence.As a representational paradigm, this crisis is particularly resonant.Are these works an attempt to screen out emotion, if both a® Mod.!1 lariat®Di in, en Includir ice, Nat dCadyX Trip\" has vis ties with plb - Stefanie Diekmann \u2022f r- r> ¦TAT .Hi;':.' T- All'A ¦\t£ 5 A ,f \u2022.i ) -1 HA A * ut M \u2022 \"¦'ïf-A\u2019r*'- \u2018 Y's * 5\t> \u2022 A .-H-M .Ami DEBAT / ISSUE TV* r_ / V Ÿ.;.v4^ a', k ~fJû\t\u2022 4y** * & &§ i-1 NADINE NORMAN, VIVACE/PERENNIAL SERIES III: SWASTICA, SAUVIASTICA MOTIFS, 1996, INSTALLATION VIEW; PHOTO: JULIA KRAUSE, COURTESY THE ARTIST.TECHNOLOGIES OF ABUNDANCE: CONSUMER CULTURE, GOVERNMENT AND THE MEDIA ARTS membrance \u2014 a product so thoroughly processed that both its origin and references have been obliterated.What is more, the process of re-membrance, as a re-working of material(s), always involves a certain disfigurement.This was evident in the soap series where the different stages of production became visible upon scrutiny, revealing that what at first sight seemed so solid was actually highly fragile (\u201cto be handled with care,\u201d and certainly not to be used as a touchstone).It has frequently been suggested that in the age of virtual images a monument might offer the one alternative of solidity and permanence, both guaranteed by the very materiality of the object; and when it comes to Holocaust Memorials, these suggestions will, for their own self-legitimation, draw on the necessity of constantly maintaining the memory of what happened.Norman, on the contrary, lets tem- was there to be remembered, it also points out that temporality might be the decisive quality that describes every true act of memory; that more than anything else, memory is subjected to temporality, but in this it can be trusted.There is something else to be said about the form Norman has chosen to present her soap series.In a way, she has re-enacted the whole process of mounting and exposing which has taken place every time a statue or monument has been erected before the eyes of the public (one could just as well say that this also applies to the set-up of many exhibitions and museums); but she has re-enacted it on a much smaller, life-size, scale.With regard to public monuments, this can probably be read as some kind of travesty, an ironization of a practice which definitely has a pompous and ridiculous side to it.What may be more interesting is that we learn how the effort of bringing some- Capitalism perpetually strives .to create a social and physical landscape in its own image and requisite to its own needs at a particular point in time, only just as certainly to undermine, disrupt and even destroy that landscape at a latter point in time.The inner contradictions of capitalism are expressed through the restless formation and reformation of geographical landscapes.\u2014 David Harvey1 Unless artists are in direct contact with research labs, their access to new technology is through the commodities of consumer capitalism, and their product, as a product of those tools, fall within the context of that system.Media artists are also influenced by the liberating and democratizing rhetorics surrounding the introduction of these consumer technologies.They hear, like everyone else, that video puts the power of television in the hands of the people; that virtual reality is the manifestation of your wildest dreams; or that one must reach out and touch someone.One of the classic techno-utopian myths about the computer is that access to informa- tion will be liberating, and its results will be, by definition, democratizing.The reality of this technology, however, is that it has further facilitated the centralizing of corporate and government control.When the portable video camera became commercially available in the 1970s, there was a great deal of excitement among artists and social activists: the tools of production were finally in the hands of people who could make non-commercial, community-based programming.But two problems immediately arose.First, while production tools were available, the technologies of processing and distribution remained inaccessible.Terms like \u201cbroadcast quality\u201d were used by the industry to keep the \u201camateurs\u201d out.Secondly, radical video practice was nearly impossible because those who attempted it had already absorbed the codes of commercial media production on television and in the cinema.So, although the means of production were in new hands, the codes of pro- benteens* far II ^ to codsu® (oresopf market-1 iswhatja [pandt programrn societal coo non and co foods.Socii ienigerar; Because n written He systen F®®les set F°otheorti lrtss°nfunc Bonin, 11 and % PARACHUTE 84 74 duction and reading were already instilled in people\u2019s consciousness.It was apparent that independent video producers could not engage with technology without simultaneously engaging with consumer ideology.There are four features of capitalism that are important contexts for the rise of information technologies.They are, the extension of corporate capital throughout and between societies; the increased involvement of the state in social and economic activities; the post-World War II economic boom which led to consumer capitalism; and then the recession, that led to a search for escape by means of the \u201cfree market.\u201d Underlying these trends is what James Beniger calls the \u201cControl Revolution.\u201d A complex of rapid changes in the technological and economic arrangements by which information is collected, stored, processed and communicated and through which formal or programmed decisions can effect societal control.The need for greater system control increased correspondingly to the development of the bureaucratic structures required to monitor the production, distribution and consumption of consumer goods.Society has become a cybernetic machine, a programmed and programmable processing system.Beniger argues: Because both the activities of information processing and communication are inseperable components of the control function, a society\u2019s ability to maintain control [is] directly proportional to the development of its information technologies.2 The science of cybernetics has had a totalitarian effect on our society.It has colonized both physical and psychic space.John Broughton has written: The systems approach simultaneously dismantles self and culture, assisting precisely that collapse into biology on the one hand and bureaucracy and technology on the other that is so desirable from the point of view of authority.The stress on functional organization has a doubly-homogenizing effect: Both psychological and cultural specificity are occluded.3 Authority operates by becoming internalized \u2014 not only in technological systems, but also in the self-discipline of each human entrusted with operating them.The mechanization of self is intensified through an ontology which assigns a common basis to biology and cybernetics.As the mind is conceived of as a computer program, as something estranged, modeled on mechanical virtues, so the remainder of human subjectivity become further amenable to discipline.The state\u2019s part in this social/ economic equation is complex and ambiguous because it responds to, functions for, and was developed by numerous, often contentious, forces.Originating and operating in an unequal society, government has never acted in the interest of fairness.It has consistently favoured the more powerful because an overriding aim of the state is to achieve and maintain order and stability.The state\u2019s supervision and monitoring of social relations \u2014 which has been an important stimulant for the development of information technologies \u2014 has entailed both an intrusion into the everyday lives of people and a centralization of power.This is the root of the modern \u201cpanopticon\u201d \u2014 a society in which people are seen and observed but are unable to communicate with each other \u2014 the monitoring, processing, plotting to control people so that industry will thrive.Since the mid-1970s industry in the Western world has been restructuring with new technologies while market forces have been given increasing free rein.To facilitate these developments it has been necessary for governments, \u201cto adopt a policy of \u2018cut and control\u2019 whereby public funding in key areas was reduced while being expanded in disciplinary spheres such as the police.\u201d4 Another aspect of this capitalization of the public sector is a chronic shortage of public funds and the insistence that commercial practices are more efficient.Capital is mediating more social relations than ever.It intrudes further into our everyday lives in the name of \u201cchoice\u201d and \u201cfreedom\u201d with subtle advertising and high-tech products for consumers whom it observes, analyses, and schemes about.Behind and in front of this centralized corporate capital is arrayed the disciplinary state, equipped with the latest surveillance technologies, able and willing to contain dissent from those unwilling to accede to capital\u2019s controls, or unable through unemployment or poverty to participate in its technologies of abundance.Technological progress, the relentless arrival of new and better models, is not necessarily fueled by social need, but, rather, by corporate need for profit.Media artists who utilize these technologies also simultaneously engage with commodity economics.They are continually being induced to upgrade.This situation creates both a financial burden and pressure to retrain, to learn new versions of soft- and hardware.The need to upgrade is not necessarily a product of aesthetic development, and a consequence is that artists become trapped in a cycle of unrequited technological consumption.Beneath this situation also lies the possibility that although the tools change, the underlying value systems do not.We are confronted with a paradox where we are challenged to keep up with changing technology whose philosophical agenda is stagnant or retrogressive.That these new technologies, moreover, reify a value system that precludes the art practice.Artists\u2019 use of consumer electronics complicates both the aesthetics and politics of art production by implicating the artist as consumer, and the consumer as artist.The counter-cultural notion embodied in the modernist view that life is a work of art is thus accorded wider currency.With this expansion of the role of art, and with the resulting disintegration of artistic cliques, a blurring of genres occurs which reveals a tendency towards the deconstruction of symbolic hierarchies.This æstheticization of reality foregrounds the importance of style, which is also encouraged by capitalism\u2019s market dynamic, with its constant search for new fashions, fads, sensations and experiences.Therefore, within consumer ideology there is the tendency to push culture towards the centre of social life, albeit a fragmented and continually reprocessed culture.This fragmented condition reflects a pluralist stance towards the notion of taste, a stylistic promiscuity, and a mixing of codes which undermines the basis of the high/ low cultural split.Digital technology, with its ability to access and animate, augment and amalgamate any number of individual components from our vast cultural storehouse of texts and images, is instrumental in articulating this postmodern reflection on contemporary art production.This kind of manipulation, especially with the medium of video, where technological innovations help mask a return to older sets of ideas, suggests a kind of kindred spirit with other art movements like Surrealism, Pop and Dada.The current convergence of the television, home computer and telephone promises new cultural territories for consumer capitalism.The information superhighway seems poised to become a virtual shopping mall, with commodity capitalism as its guiding philosophy.This electronic alliance generates all sorts of unique social arrangements which contribute directly to the formation of new human subjects.With its virtual worlds, simulated environments and telesocial communities, expanded computer networking has led to the realization of functioning virtual communities that occupy only telematic space.Once again, consumer technology (in this instance hardwired access to electronic communication networks) is brought to the marketplace amid utopian rhetorics of democracy and liberty.These techno-revolutionary beliefs are based on the premise that global connectivity will result in democratic communication and peaceful co-existence by virtue of an all-encompassing \u201cglobal\u201d forum.These new social contexts, technological, commercial and telesocial, require a reconsideration of methodologies of cultural production and conventions of consumption.The new forms of production and consumption will inevitably generate new cultural institutions.With these potential realities in mind it would seem appropriate to anticipate what kind of art we are going to make in these new social spaces, what kind of audience we will have, and what kind of interaction will occur \u2014 ultimately, to consider what art will become in this context.The era of on-line digital interactivity and virtual com- 75 PARACHUTE 84 munities will evolve a genre that may be unrecognizable in a traditional sense.Attempting to make art with these technologies may require a redefinition of precisely what we imagine art to be.Mike Feather-stone argues that \u201cwe need to inquire into the specific ways in which beliefs, especially those produced by specialists in symbolic production such as priests, intellectuals, and artists, play a central role in holding together everyday life.\u201d5 While looking through the lens of locale it becomes possible for media artists to address crucial questions concerning the relationship between political and cultural aspects of these transformations.The convergence of the critical tradition with new technologies seems to be a dialectic with potential to raise both to a new level of cultural and political salience.I have written that media artists must \u201cnegotiate between tradition, institutionalized aesthetic discourses, and organic emergent forms of social communication.The media arts are an experimental laboratory, not so much for new technologies as for new social relations of communication.\u201d6 The process of adopting new ways of seeing that consequently propose new forms of social organization continues today as artists benefit from interfaces with artificial intelligence.We might ask in what ways our \u201csense of reality\u201d is being adjusted to, and by, new means of electronic computation and digital communication?Do these changes introduce new forms of culture into the relations of production at the same time that technology helps to emancipate us from acceptance of social relations and cultural forms as natural, obvious, or timeless?Have cybernetic systems brought about changes in our perception of the world that hold liberating potential?And, might cybernetic tools themselves be used to break open \u201cclosed\u201d systems?Michel Foucault offers important methodological insights into how state institutions can be understood in and through their particular histories, orders and productivities.His concern for the specific practices and discursive formations which constitute a policy field also highlights the proac- tive role of the state.Not only is cultural policy a continual process of producing meanings for culture but these meanings also emerge in a network of power relations between government and those who are funded or regulated.Arts funding provides one of the clearest examples available of the cybernetic metaphor, that is, the role of cultural policy in hierarchically ranking cultural forms and their publics.Justification for the hierarchical control of the cybernetic apparatus in the national cultural interest takes on a rhetorical form because it is, in essence, an ideological argument, reflecting the dominant social beliefs and interests which underpin political action.The objective of arts funding policy is cultural survival in global capitalism through government subsidy and top-down prescription of appropriate social practices.This emphasis on the creative dimension offers not only images of what is, but also those of what might be \u2014 alternatives to the status quo.In Canada, the majority of limited financial resources for the arts go to well-established \u2014 \u201cmainstream\u201d \u2014 western European cultural activities.This practice jeopardizes experimental and unconventional forms of artistic expression, and the interests and influence of non-dominant groups.As a result, women and cultural or racial minorities are excluded from the definition of national cultural identity.According to Joy Cohnstaedt: Proponents of a populist cultural policy in Canada argue that it is only through the aggressive application of human rights laws or the radical restructuring of our federal institutions that arts and cultural policies, and their results, will be democratic.The systems which prevent people from finding their own expressive forms are to be dismantled.What is sought is justice as equality, not just as uniformity.7 In this sense the cultural sphere is seen less as a privatized realm of personal enrichment and more as a place where social reality is organized and rendered intelligible.This populist approach allows for new constituencies, methods and purposes for art.Cultural democracy has a great deal of appeal for individuals and groups who see themselves as involved in the empowering of mar- ginalized communities.It is a term which implies the opportunity for further cultural development and suggests the redistribution of scarce financial resources.The classic liberalise position \u2014 the focus on individual accomplishment as the basis for cultural production rather than on collective expression and aspirations \u2014 subverts community-based art activity because it narrows the concept of artistic pursuits and denies various communities the ability to define the essence of their \u201cculture.\u201d As Alan Petersen points out: It simply takes as given and unchangeable the dominant definitions that equate culture with the content of intellectual and artistic life [leaving] unexamined the structures which constrain individual opportunity in the first place; for example, those based on class, ethnicity, and gender.8 Contesting the special status of the arts in cultural policy must therefore be one of the key objectives of any democratic reform.The recognition of community-based practices which are supported by consumerism produce an ongoing tension around what could be considered art, and who can produce and appreciate it.In opposition to aesthetic discourses structured around the notion of \u201cexcellence,\u201d the community arts promotes \u201caccess and participation.\u201d It is a cultural practice rather than a cultural form.It is the process of production rather than the outcome that is valued.Consumer culture is accompanied by a greater leveling-off of balances of power (between the classes, men, women, parents and children), as the less powerful are able to emulate, within the limits of mass production, the consumption practices and styles of the more powerful.Featherstone writes: The tendencies towards emulation, equalization and imitation on the one hand and differentiation, individuality and distinction on the other are central to the dynamic of fashion, which is seen as a compromise between adherence and absorption into the social group and individual differentiation and distinction from other group members.9 Nationalism, the tendency towards centralization, in which attempts are made to eliminate differences in order to create a unified integrated culture, has given way to decentralization and the acknowledgment of local, regional and subcultural differences.Whatever art is to become in the realm of consumer electronic culture and data networks, it is clear that the privatization of pleasure \u2014 driven by basic economics \u2014 has become a fundamental issue, while traditions of civic, municipal and public cultures are being swept away.In their place, fragmented cultures are being formed by the market.Media artists like others who are involved in meaningful social intervention, need to be sensitive to how attitudes, values and practices are influenced by the economic, political and social arrangements of late capitalism.They must seek to articulate how middle class values influence their own professional practices and their attitudes towards social inequality, justice and power.This involves theorizing their bot-tom-up strategies which challenge existing social and economic barriers and encourages participation.These principles of inclusion are based on democratic values, in both the socialist and liberalist traditions, which runs counter to the top-down command prescribed by government sponsorship.While the media arts can map and display an image of the new cultural space of vectoral relations, it cannot theorize it.Without the development of theoretically informed practices, one can never be sure that one is effecting positive social change.If this is so, then practitioners need to forge a close link between their theories and their day-to-day practices.It is not possible to assess the impact and effectiveness of a program of action without the development of such a link.While it is generally recognized that technologies have substantially transformed life in the twentieth century, it is less widely acknowledged that experiences of an increasingly instrumentalized world have also radically transformed art.Both art and theory need to look into the experiences of everyday life for the practical foundations of a critique of this new terrain.Community-based cultural practice can be a positive force in its attempt to elaborate a creative local response to the invasive influence of global capital.If localities are increasingly nodes in emerging global networks, then local consciousness and action may throw up new possibilities for more efficacious, and self-conscious, participation in world affairs.- Gerry Kisil NOTES 1.\tDavid Harvey, \u201cThe Geopolitics of Capitalism,\u201d in Social Relations and Spatial Structures, ed.Derek Gregory and John Urry, London: MacMillan, 1985, p.150.2.\tJames R.Beniger, The Control Revolution: Technology and Economic Origins of the Information Society, Cambridge: Harvard University Press, 1986, pp.8-9- 3.\tJohn Broughton, \u201cMachine Dreams: Computers in the Fantasies of Young Adults,\u201d in Individual, Society and Communication, ed.Robert Relber, Cambridge: Cambridge University Press, 1989, p.229.4.\tKevin Robins and Frank Webster, \u2018\u201cThe Revolution of the Fixed Wheel\u2019: Information, Technology and Social Taylorism,\u201d in Television in Transition, ed.Phillip Drummond and Richard Paterson, London: British Film Institute, 1985, pp.57-8.5.\tMike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p.117.6.\tGerry Kisil, \u201cUndiscovery,\u201d Parachute No.81 (January/February/March 1996), p.62.7.\tJoy Cohnstaedt, \u201cShoulder to Fingertip: Arm\u2019s Length and Points Between in Canadian Cultural Policy,\u201d in Culture and Democracy: Social and Ethical Issues in Public Support for the Arts and Humanities, ed.Andrew Buchwalter, Boulder: Westview Press, 1992, p.177.8.\tAlan Petersen, \u201cCommunity Arts and Cultural Democracy,\u201d Culture and Policy, Vol.3, No.2, 1991, p.28.9.\tFeatherstone, op cit., p.115.Gerry Kisil is a video artist currently living in Calgary.His video productions, curatorial projects and written articles have been exhibited and published internationally.ERRATUM Dans le numéro 83, à la page 18, la reproduction de The City in Flames d\u2019Eugenio Dittborn aurait due être publiée telle qu\u2019elle apparaît ici.Nous nous excusons sincèrement auprès de l\u2019artiste.In issue No.83, on page 18, Eugenio Dittborn\u2019s The City in Flames should have been reproduced as it appears here.Our sincere apologies to the artist.danser TT+++TTT Le travail de Dittborn sera présenté au Centre Georges Pompidou, à Paris, dans l\u2019exposition collective «Face à l\u2019histoire» du 19 décembre 1996 au 7 avril 1997, ainsi que dans «Remota», exposition personnelle que lui consacre le New Museum of Contemporary Art à New York, du 12 février au 20 avril 1997.Dittborn\u2019s work will be shown at Centre Georges Pompidou, in Paris, from December 19, 1996 to April 7, 1997, in \u201cFace à l\u2019histoire,\u201d a group exhibition.The artist will also have a solo exhibition at the New Museum of Contemporary Art in New York, from February 12 to April 20, 1997.# TRANSPORT/ ! ENTREPOSAGE Local/longue distance Camion isothermique Suspension pneumatique Expédition internationale Douanes Entreposage, transit EMBALLAGE Emballage léger Caisses standard Caisses isothermes Expositions itinérantes INSTALLATION Exposition permanente Exposition temporaire Exposition itinérante Collections privées Différents services également offerts sur demande.330 Bout Montpellier, Ville St-Laurent (Québec) H4N 2G7 TéL: (514) 748-5441 \u2022 Fax: (514) 748-5795 S s I Betty Goodwin \u201cPieces Of Time\u201d 1996 27 septembre - 9 novembre, 1996 Galerie René Blouin 372, me Ste-Catherine Ouest, ch.5 01 Montréal, Canada H3B 1A2 tél:(514) 393-9969 / fax: 393-4571 E-Mail: grb@total.net avec l\u2019aide du Ministère de la Culture et des communications du Québec Centro Galego de Arte CONTEMPORÂNEA ANA MENDIETA July / October 96 PEREJAUME October / November 96 ARNULF RAINER October 96 / January 97 MEDARDO ROSSO October 96 / January 97 PERMANENT COLLECTION Deposit of the ARCO Foundation Collection Rua Valle Inclan, s/n 15704 Santiago de Compostela SPAIN XUNTA DE GALICIA CONSELLERIA DE CULTURA Tel.+ 34 (81) 546629 Fax + 34 (81) 546605/25 Coo colaboraciôn de ÆBÆÆf*r& Centro Galego -de Arte CONTEMPORÂNEA En septembre dernier, une grande première nord-américaine dans le domaine du livre et de la reliure d\u2019art marquait la rentrée culturelle : le Ve Forum International de la Reliure d\u2019Art.À cette occasion, PARA Canada tient à offrir des remerciements tout particuliers aux paliers de gouvernement et aux entreprises qui ont généreusement soutenu la réalisation du Ve Fl RA.Patrimoine canadien Ministère de la Culture et des Communications du Québec Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal Conseil des Arts du Canada Service de la culture de la Ville de Montréal Groupe Transcontinental G.T.C.Métro-Richelieu Québec Loisirs Téléglobe Canada Cossette Communication-Marketing Domtar Groupe Politel (France) Xérox Canada Bell Canada Byers Casgrain Technologies BABN Banque de Montréal Jalinar Lévesque Beaubien Geoffrion Crédit Lyonnais Canada Banque Scotia Madame Claire Beaudoin M.et Mme Aurèle Lamothe Rebecca et Yves Simard, Mac-Bec inc.Axor Ingénierie Construction.L\u2019ARA Canada remercie également ceux qui ont accueilli le colloque et ses éminents conférenciers et conférencières ainsi que les expositions où ont été présentées les oeuvres de plus de deux cents relieurs représentant dix-sept pays, et qui ont ainsi contribué au succès de l\u2019événement : la Bibliothèque nationale du Québec, la Maison de la culture Frontenac et la Maison de la culture Mont-Royal.: ?,s tr 5 fc > < mis § I u aui» O O : Sl||Si||g5|3i| N, ^ _i ^ ^ ^5 V) ^ 9 % S < tn y g, O) 5 S S ZJ S »§!§s L T C:-\t>\" .S O A Cl lîlPHliiïiP ïllissüf lüsl lSI|Sg||3.|g||| -S g s ^2 |og g1 * 5\t§ iIlillliSlStSi \u201c SJ \u201c =\u201c511 g,Kl g c g If|||S A|2 ï § S g i I > ° s 11 m ! 1s = s 1; > CÛ ~ CT.^ )r_J (U H H > 5-G?PIlIâSSp g|S |jüa- |.|!sf = 1 Æ ê t g -T - ë ë i d i S 5: 3 °|5 = lSg«-ëS-aI:S2°' aiilSlÜlHÜi 2; G < c; r~ ¦ LV üJ *¦*- CC I\u2014 5 |2 .S \u20ac IS I a .1X1 ! : « f g ÿ -g 5 -d ?» S g 5 s :\t5\t^ S g- ra d X E Vj \" * * 1g