Parachute, 1 avril 1998, Avril - Juin

[" n t e if&À wmm mam Bill l^y.uu WllàliS $$$ xxxx mm mm mm* \t ! i! v; ?¦ ! iX-X'JivM ¦ViY'.v.W.* x-xx-x-x: 77176600308590 ; mm -V- - ;¦* ' S'?'*&?^VnS, ; n lu' -\"i - \u2018 fly il \u2022.\"-; î,\u201cj i > S.'W::v,tfW;4Hb# xm&i S.\\ ; * ni vi y, .t'fi.mm mssm^ ïm yM W$M v.-?:v:v,v;' V.Vy wMi ni \u2022JjVjNVy :v.vy:v ÜBffiB kAH Ési :v':v?rit ' : \u2022 ;:Y\t. SOMMAIRE / CONTENTS avril, mai, juin 1998 April, May, June 8,25$ ESSAIS / ESSAYS PROLÉGOMÈNES À UNE NOUVELLE CRITIQUE par Chantal Pontbriand GEOGRAPHY, DIASPORA AND THE ART OF DIALOGISM Jamelie Hassan by Mireya Folch-Serra KATE CRAIG Le Mouvement des choses par Nicole Gingras SUDDEN DEATH Roughs, Fairways and the Game of Awareness: Gabriel Orozco by Francesco Bonami 7 10 19 26 COMMENTAIRES / REVIEWS JOCHEN GERZ par Philippe Piguet 33 ANN HAMILTON par Marie de Brugerolle 33 RICHARD PURDY par Oliver Asselin 35 MATHIEU BEAUSÉJOUR par André-Louis Paré 36 LINDA COVIT Pa r Rossitza Daskalova 37 JOCELYNE ALLOUCHERIE par Éric Raymond 38 RAYMONDE APRIL par Thérèse St-Gelais 39 LES PRÉSENTS RELATIFS par Jennifer Couëlle 40 TRANSFERT par Sylvain Lessard 42 GARY HILL par Colette Tougas 43 THE DEAD by Andrea Fitzpatrick 44 IRIT BATSRY by Paul London 45 FESTIVAL INTERNATIONAL DE NOUVELLE DANSE by Annie Martin 46 KEITH PIPER AND RAMONA RAMLOCHAND by Laura U.Marks 47 THE DESTABILIZED LANDSCAPE: POST-COLONIAL SPACE AND UNREAL ESTATE by Dot Tuer 48 GORDON LEBREDT by Ryan Whyte 49 TOM BENDTSEN, ROSS SINCLAIR by John Armstrong 50 BETH ALBER by Josephine Mills 51 TUNGA by Eduardo Aquino 52 GENEVIÈVE CADIEUX by Roy Exley 54 DÉBAT / ISSUE THE AMOS EFFECT: Building a Visual Arts Symposium and Collaborative Works Out of Chaos Theory and Cultural Citizenship by Clive Robertson 55 LIVRES ET REVUES / BOOKS AND MAGAZINES par/by Jim Drobnick, Kathleen Goggin, Gerry Kisil, André-Louis Paré, Petra Rigby Watson, Stephen Wright, Ger Zielinski 58 COUVERTURE/COVER DÉTAIL DE / DETAIL FROM JAMELIE HASSAN, SLIPPERS OF DISOBEDIENCE, 1996, VUE DE L'INSTALLATION / INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY JAMELIE HASSAN & ART GALLERY OF YORK UNIVERSITY.PROJET D'ARTISTE / ARTIST PROJECT GENEVIÈVE CADIEUX, VAGUE, 1997; PHOTO: COURTESY GALERIE RENÉ BLOUIN. PARACHUTE revue d'art contemporain / contemporary art magazine directrice de la publication / editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe / managing editor COLETTE TOUGAS adjoints à la rédaction / assistant editors JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspondant /contributing editor VINCENT LAVOIE collaborateurs / contributors EDUARDO AQUINO, JOHN ARMSTRONG, OLIVIER ASSELIN, FRANCESCO BONAMI, JENNIFER COUËLLE, ROSSITZA DASKALOVA, MARIE DE BRUGEROLLE, JIM DROBNICK, ROY EXLEY, ANDREA FITZPATRICK, MIREYA FOLCH-SERRA, NICOLE GINGRAS, KATHLEEN GOGGIN, GERRY KISIL, PAUL LANDON, SYLVAIN LESSARD, LAURA U.MARKS, ANNIE MARTIN, JOSEPHINE MILLS, ANDRÉ-LOUIS PARÉ, PHILIPPE PIGUET, CHANTAL PONTBRIAND, ÉRIC RAYMOND, CLIVE ROBERTSON, THÉRÈSE ST-GELAIS, COLETTE TOUGAS, DOT TUER, PETRA RIGBY WATSON, RYAN WHYTE, STEPHEN WRIGHT, GER ZIELINSKI abonnements, gestion / subscriptions, administration KATHLEEN GOGGIN PARACHUTE, REVUE O'ART CONTEMPORAIN INC.ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration / board of directors: JEAN-PIERRE GRÉMY président du conseil /chairman CHANTAL PONTBRIAND présidente directrice générale / president COLETTE TOUGAS secrétaire-trésorière / secretary treasurer CHARLES LAPOINTE président sortant / outgoing chairman ROBERT HACKETT membre/member rédaction, administration, abonnements / editorial and administrative offices, subscriptions: PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W1Y9 téléphone: (514) 842-9805, télécopieur / fax : (514) 842-9319 courriel/e-mail: parachut@citenet.net publicité / advertising: (514) 842-9805 tarifs des abonnements / subscription rates: UN AN / ONE YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu /individual 34S étudiant / student 26 S institution 50 S org.sans but lucratif / not for profit organization 42S à l'étranger / abroad: individu /individual 44S institution 60S DEUX ANS / TWO YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu / individual 57 S 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Arts, Repère, RILA.PARACHUTE est membre de / is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers' Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux / Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre./PARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes -N°de permis et/ou de convention: 4213.Impression / Printer: Bowne de Montréal inc., Montréal.Imprimé au Canada / Printed in Canada.2e trimestre 1998/ 2nd trimester 1998.PARACHUTE remercie de leur appui financier / thanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada / The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.iNsr.ll \\K.\\! 1 niMfTTCCr' graphisme /design DOMINIQUE MOUSSEAU PARACHUTE PARACHUTE FARACHUTE PARACHUTE mmS ÿJifÆlBLl roiegomenes à une nouvelle Le texte qui suit a été donné en introduction au colloque Une Nouvelle Critiqcie / } N STALL ATIÔN A New Criticism, organisé par Parachute les 7 et 8 novembre 1997 à Montréal Ce colloque fut imaginé il y a deux ans à l\u2019occasion des vingt ans de Parachute.Il vise à réunir des artistes, des théoriciens, des critiques et divers autres intervenants qui ont été présents dans nos pages au fil de notre histoire.Parmi les quelque 350 auteurs que nous avons publiés, seulement un certain nombre d\u2019entre eux, évidemment, interviendront dans le cadre de ce colloque.Nous les avons invités à reprendre des pistes glanées au cours de notre histoire, à les reprendre, à les réexaminer et si possible à en développer de nouvelles au cours de ces deux journées de rencontre.Cela a toujours été l\u2019objet de Parachute que de développer de nouvelles pistes, d\u2019inventer une « nouvelle critique » et de faire en sorte qu\u2019elle soit appropriée aux temps présents.C\u2019est un mandat de renouvellement constant que nous nous sommes donné, à l\u2019image de l\u2019art qui est en perpétuel changement et pour lequel il faut constamment trouver de nouveaux mots, développer de nouveaux concepts.L\u2019exercice vise à mieux saisir les réalités changeantes, la métamorphose essentielle qui se produit dans l\u2019art et qui est l\u2019expression d\u2019un vécu individuel et collectif.Si, depuis vingt ans, l\u2019art a beaucoup changé, la critique l\u2019a fait tout autant.PARACHUTE PARACHUTE PARACHUT1: PARAC s».\t\u2022.Wc - H\t 'V ;V ¦-.\" |.\t^1 J*\tHUTE istc fi 15\t Les débuts de la revue ont correspondu à une période intense de changement.Notre credo était d\u2019en tenir compte, de l\u2019analyser et d\u2019en produire le sens.De nouveaux médiums sont apparus dans les années 1970.Nommons à titre d\u2019exemples, la performance, la vidéo, l\u2019art conceptuel, l\u2019installation, toutes choses qui nous semblent aujourd\u2019hui aller de soi mais qui, à l\u2019époque, constituaient un bouleversement important des pratiques.Des questionnements ont surgi au sujet de la forme et entraînèrent une redéfinition des genres : qu\u2019étaient devenues la peinture, la sculpture, sous l\u2019impact de cet éclatement?À la limite, la question s\u2019est posée : est-ce que ces formes nouvelles étaient de l\u2019art ?Qu\u2019est-ce que l\u2019art ?Les premières années de la revue se sont employées à répondre à ces questions.Mais la question portant sur l\u2019art lui-même, sur l\u2019art en tant que valeur, en a rapidement généré d\u2019autres.Essentiellement cette question de l\u2019identité de l\u2019art aura provoqué une interrogation sur l\u2019identité en général, et la critique formaliste, ou post-formaliste, se transformera en critique ontologique.Comme le dit Henri Zerner, dans un livre récent intitulé Ecrire l'histoire de l'art : Les publications de caractère théorique sur l\u2019histoire de l\u2019art se sont multipliées surtout dans les dix ou quinze dernières années.L\u2019inflexion principale de la dernière décennie est liée à la question de l\u2019altérité.De l\u2019identité à l\u2019altérité, il n\u2019y avait en effet qu\u2019un pas que l\u2019art et la critique ont franchi à partir du milieu des années 1980.Comme le dit aussi Zerner: On est devenu très sensible au regard du spectateur, ou plus exactement, à la manière dont l\u2019image implique, «construit», ou anticipe un tel regard de façon spécifique.Ainsi, s\u2019est développée une critique inspirée du discours féministe, des «cultural studies» et du post-structuralisme en général et de ses principaux penseurs, Foucault, Derrida, Lyotard, Deleuze, en particulier.Explorer les complexes interrelations du même et de l\u2019autre est devenu notre principal enjeu.Cette extraordinaire mouvance des pratiques et des idées, consciemment et activement recherchée, a traversé Parachute, nous maintenant à flot intellectuellement parlant au fil des ans.Cette actualité passée, présente et, j\u2019ose espérer, future de Parachute, nous la devons je crois à une conception de la critique qui soit résolument non dogmatique, c\u2019est-à-dire le plus loin possible de l\u2019unilatéral, du linéaire, de l\u2019unique.N\u2019était-ce pas là un fondement présent dès le départ, alors que le but principal de notre entreprise était de tenter de saisir la différence, l\u2019inconnu dans ce qui émergeait de la pratique de l\u2019art qui nous était contemporaine ?Confrontés à cette part d\u2019inconnu que présentent les œuvres les plus significatives dans le cours de l\u2019histoire de l\u2019arr, nous avons perçu le rôle du critique comme étant celui d\u2019un explorateur de territoires et d\u2019un défricheur de sens.C\u2019est donc un rôle qui devra se modifier dans le temps, la contemporanéité des idées et des concepts fournissant au critique de nouveaux outils selon les époques.Ainsi, par exemple, pouvons-nous revoir le sens de l\u2019art conceptuel ou de l\u2019art minimal avec nos yeux d\u2019aujourd\u2019hui.La critique ne vise donc pas seulement à développer de nouvelles manières d\u2019aborder l\u2019art aujourd\u2019hui, mais elle est appelée à réexaminer constamment le passé pour l\u2019actualiser, à la lumière du présent.Une pensée non dogmatique en est une qui est basée sur des concepts le plus loin possible d\u2019a priori, de formules toutes faites et de jugements hâtifs.Le critique doit accepter de suspendre temporairement son jugement pour devenir pendant un moment l\u2019explorateur dont nous parlions plus tôt.Dans ce moment de suspension, il doit se projeter dans l\u2019œuvre, la pénétrer et se laisser pénétrer par elle.Il doit pouvoir en repérer tous les éléments, dans un mode d\u2019appréhension mûrement réfléchi, avant de saisir l\u2019interaction entre ceux-ci et en mesurer finalement la vibrance, l\u2019intensité.Je dirais que celle-ci va au-delà même de l\u2019efficacité de l\u2019œuvre, de sa capacité à résoudre un certain nombre de problèmes.L\u2019intensité est ce plus qui vient de ce qu\u2019une œuvre est unique, originale, qu\u2019elle se détache de l\u2019histoire, pour mieux se projeter dans le futur.Ce plus dans la dépense, c\u2019est ce qui déroute tous les systèmes, tous les codes établis.Une critique qui prend comme prémisse des grilles de lecture toutes faites, des systèmes de pensée connus, des théories closes et prévisibles, ne saurait rendre compte avec justesse de l\u2019œuvre d\u2019art contemporaine.Le critique contemporain doit tenter de noter dans ses explorations le plus grand nombre possible de répercussions qui émanent d\u2019une œuvre.Pour ce faire, il peut emprunter à diverses disciplines des sciences humaines.Les œuvres d\u2019art sont traversées par leur contemporanéité.Ainsi produisent-elles du sens sur tous les plans de l\u2019activité humaine et de ses domaines d\u2019interprétation.Le critique, loin de posséder une culture en- globante et close, doit pouvoir pointer les différentes pistes qui apparaissent dans l\u2019œuvre.Tel est son rôle: celui du pointeur, du pisteur, celui de l\u2019éclaireur.C\u2019est dire qu\u2019il ne peut y avoir de critique que de nouvelle critique.Notre rôle consiste à aller au devant du nouveau, de l\u2019inédit, de ce qui n\u2019a pas encore été vu et dit.Par les mots, nous cherchons à rendre visible ce qui jusqu\u2019alors se cachait sous l\u2019horizon du visible.Une œuvre d\u2019art véritablement novatrice, porteuse de sens, apparaît souvent à prime abord indéchiffrable.Elle comporte un élément de mystère que le critique d\u2019art s\u2019appliquera à comprendre.Ce mystère est une réponse à des questions; mais encore faut-il découvrir lesquelles afin de commencer à lever le voile sur la chose.Etymologiquement, le mot critique a partie liée avec le mot crise.La crise interpelle la critique, engendre l\u2019analyse, indispensable maillon de sa résolution.Le processus analytique est une donnée inhérente à la critique.C\u2019est à nos yeux un processus aux antipodes de la censure, qui même dans un premier temps doit se garder de porter un jugement ou d\u2019avoir le jugement comme but unique ou ultime.La crise, qu\u2019elle soit d\u2019ordre médical ou social par exemple, amène un changement.Elle représente le moment déstabilisateur, la perte des repères, l\u2019avènement d\u2019un ordre nouveau.Quant on parle de critique, on ne peut perdre de vue la valeur, l\u2019absolue nécessité du cheminement critique (le critical path) qui lui est inhérent.Le cheminement critique est un processus jalonné par un certain nombre d\u2019étapes par lesquelles il faut passer avant d\u2019arriver à ses fins.Il s\u2019agit d\u2019un processus qui permet une évolution, qui permet un avancement, une étape étant préliminaire à l\u2019autre.En ce qui concerne la critique d\u2019art, ces étapes, ou ces jalons, ne devraient pas à mon avis être prévisibles, puisque l\u2019un idéalement devrait jaillir de l\u2019autre.Ainsi, la théorie ne peut-elle précéder l\u2019analyse de l\u2019œuvre d\u2019art.Elle peut au mieux l\u2019accompagner et se faire en même temps qu\u2019elle, se construire dans le processus analytique lui-même, sans finalité, sans linéarité.Le résultat est appelé ainsi à être imprévisible, à découvrir une part du mystère, démontrant par le fait même le caractère unique et novateur de l\u2019œuvre.Du verbe grec krinein, qui veut dire juger, on retient aussi cette double signification, qui consiste à séparer, à trier, avant de trancher ou de juger.La séparation des éléments, le triage des significations, voilà le processus PARACHUTE 90 8 inhérent à toute critique qui se veut signifiante.Le jugement passe obligatoirement par un processus d\u2019analyse.La critique est un processus de distinction : elle a pour objet de pouvoir et de savoir distinguer une oeuvre d\u2019une autre, de pouvoir nommer au bout du compte, en quoi une oeuvre se distingue, ou est objet de distinction.Il arrive souvent que l\u2019œuvre d\u2019art contemporaine déclenche une crise, à des degrés plus ou moins importants.La crise peut apparaître momentanément chez le spectateur qui, confronté à une œuvre pour la première ou la énième fois, ne sait pas quoi penser, se retrouve sans repères, et sent qu\u2019il n\u2019a pas les outils pour absorber complètement ce qu\u2019il voit.La crise peut se manifester à une plus grande échelle.Au Canada, ces dernières années, nous avons eu des exemples fameux en ce sens, que ce soit le Vanitas de Jana Sterbak, ou la question du Barnett Newman au Musée des beaux-arts du Canada.Ces deux types de crise sont du même ordre en ce qu\u2019elles soulèvent un certain nombre de questions correspondant à des réalités, qui demandent à être examinées ou réexaminées.Dans le questionnement surgit une série de révélations sur qui nous sommes, d\u2019où nous venons, et où nous allons.Si j\u2019insiste beaucoup sur cette partie du cheminement dans la critique d\u2019art qui doit faire preuve d\u2019une suspension du jugement, c\u2019est pour revendiquer le caractère essentiellement esthétique et non moral du processus critique.De la même façon que la critique ne saurait adopter des théories toutes faites, porter des jugements à l\u2019emporte-pièce, ou se laisser aller à des impressions personnelles non distanciées par le processus de remise en question et de questionnement, la critique devrait montrer sa capacité à s\u2019abstraire d\u2019une morale préfabriquée.Par cela, entendons une morale qui sous-tend un certain nombre de valeurs qui freinent la liberté ou l\u2019ouverture de l\u2019esprit humain à des changements nécessaires.L\u2019esthétique, ou le jugement esthétique, aurait plutôt partie liée avec l\u2019éthique, et une capacité à reconnaître la justesse de configurations nouvelles.Une œuvre d\u2019art représente un nouvel équilibre, une façon différente de voir les choses, d\u2019aligner un certain nombre de questions, de problèmes, et de les amener à une résolution pertinente, ne serait-ce que temporairement.L\u2019épreuve du temps démontrera la qualité de cette œuvre à plus long terme, en la soumettant à une variété d\u2019analyses, de configurations théoriques selon les époques.La notion de justesse qui rallie l\u2019éthique et l\u2019esthétique s\u2019apparente à ce «plus» qu\u2019on évoquait plus tôt, ce qui permet de distinguer la pertinence de l\u2019œuvre.Comment juger de l\u2019œuvre d\u2019art, sinon en cherchant à démontrer en quoi elle constitue un événement?Une chose marquante, inusitée, qui bouleverse l\u2019ordre établi et qui provoque une réflexion.L\u2019événement, symptôme de la crise, appelle la critique.La critique tient de l\u2019ethos, pointe donc une manière d\u2019exister, ce que l\u2019œuvre a en propre.Cette manière d\u2019appréhender le travail du critique est liée à la question de l\u2019autre, en ce qu\u2019elle tient compte du contexte de l\u2019œuvre.La nouvelle critique cherche à éclairer le point de vue de l\u2019auteur comme celui du spectateur.Elle est un regard jeté sur le regard de l\u2019autre.Elle déconstruit ces multiples regards croisés en cherchant à comprendre les paramètres de la configuration qui se présente à soi.C\u2019est ainsi que, pour mieux appréhender de quoi ces regards sont faits, la critique d\u2019art a recours depuis les années 1970 en particulier à une batterie d\u2019outils inspirés des sciences humaines: linguistique, psychanalyse, sociologie, économie, esthétique, sont au nombre des disciplines théoriques qui viennent renforcer le regard que l\u2019on peut jeter sur l\u2019art en reconnaissance de sa polysémie.Mais il ne faut pas perdre de vue que ce qui distingue le critique, c\u2019est son regard propre, sa capacité et son habilité à voir, sa capacité de saisir l\u2019insaisissable, le mystère de l\u2019œuvre, et finalement sa capacité à traduire ce regard en mots.Il y a quelque chose de la vie de l\u2019œuvre, de son indispensable raison d\u2019être, qui devrait passer à travers l\u2019écriture.J\u2019en viens à parler d\u2019une question de pulsation, de rythme, qui devrait pouvoir nous conduire de l\u2019œuvre à l\u2019écriture et de l\u2019écriture à l\u2019œuvre.Le critique doit pouvoir se concevoir en tant qu\u2019auteur et producteur de sens.L\u2019exigence à son égard est grande, et se compare à l\u2019exigence que l\u2019on peut avoir envers l\u2019artiste.Il s\u2019agit d\u2019avoir cette capacité à se reconnaître qui permet la reconnaissance de l\u2019autre, une distinction en amenant une autre.C\u2019est ainsi que la critique contemporaine ne saurait exister sans avoir cette capacité à exercer un regard qui soit à la fois transdisciplinaire et transfrontalier, un regard qui reconnaisse son lieu d\u2019être pour mieux saisir celui de l\u2019autre.Le critique d\u2019art doit donc faire preuve de cet esprit nomade qui permet les déplacements de la pensée, les remises en cause, les questionnements chaque fois renouvelés.Ainsi, le local ne saurait se constituer sans l\u2019international, le regard que nous portons sur nous-mêmes sans le regard porté sur les autres, sans le regard que les autres portent sur nous.D\u2019où la nécessité de s\u2019ouvrir à d\u2019autres façons de voir et de faire.Si dans les années 1970 les axes qui s\u2019imposaient gravitaient surtout autour de l\u2019Amérique du Nord et de l\u2019Europe, et qu\u2019il était innovateur déjà à l'époque de s\u2019y intéresser, depuis une quinzaine d\u2019années, l\u2019ouverture à d\u2019autres continents s\u2019impose.Mais il ne s\u2019agit pas simplement d\u2019assurer une circulation de l\u2019information, une connaissance des pratiques, ce qui viendrait tout bonnement augmenter le catalogue de l\u2019art contemporain.Non, l\u2019art tel qu\u2019on le connaît est appelé à se transformer sous l\u2019impact de la mondialisation et du choc des cultures.Ce n\u2019est donc pas seulement les nouvelles technologies qui amènent présentement l\u2019art à changer; le recul des frontières géographiques y V compte tout autant.A la virtualité galopante se jouxte une politique du lieu, du local qui remet en question l\u2019hégémonie culturelle, et la pensée unique.A cet effet, un des enjeux de la critique contemporaine est d\u2019être sensible à ces transformations.La critique peut ici jouer un rôle.L\u2019hy-bridité des cultures, vue sur un autre plan que celui du folklore, de l\u2019exotisme ou de l\u2019ethnographie, fait partie de l\u2019avenir de l\u2019humanité et constitue la base de l\u2019être nouveau.C\u2019est dans le dialogue des cultures que peut naître la communauté à venir.La critique est une voie en ce sens.Pisteur, éclaireur, le critique l\u2019est ou le devient en trouvant sa propre voix, en laissant surgir en lui le caractère unique de son individualité, au contact d\u2019un monde qui nous est collectif.Cette voix est le lieu d\u2019un appel, celui d\u2019un cri, un cri qui fait signe dans le monde, un cri qui fasse sens au bout du compte.C\u2019est cette voix que nous avons tenté de trouver avec Parachute, c\u2019est sur cette voie que nous nous engageons à poursuivre.This text was given as an introduction to the symposium Une Nozwelle Critique / A New Criticism, organized by Parachute and held on November 7 and 8, 1997 in Montréal.Editor Chantal Pontbriand parallels here the history of the magazine with the task of the critic.9 PARACHUTE 90 Geography Diaspora and the Art of Dialogism Mireya Folch-Serra Ü3Ï But I hear voices in everything and dialogical relations among them.\u2014 Mikhail Bakhtin, The Dialogical Imagination (1986) To feel one is from an origin is not a pathology.It belongs to the group of grounding \u201cmistakes\u201d that enable us to make sense of our lives.\u2014 Gayatri Chakravorty Spivak, \u201cActing Bits, Identity Talk\u201d (1996) GOOD NEWS, 1996, DETAIL; PHOTO: COURTESY THE NATIONAL GALLERY OF CANADA.This article is about a project that joins together times and spaces and provides a bridge between epochs, creators, and spectators.It refers to Jamelie Hassan\u2019s recent exhibition Aldin\u2019s Gift,1 one of whose aspects considers the exploration of narrative and translation by intertwining texts, artifacts and images from a number of cultures with personal history and lived experience.The other side tells the story of two artists separated by time and geography yet linked by context and events: on the one hand there are the circumstances of migration, diaspora and exile; on the other the demolition (in Lebanon) and reconstruction (in Canada) of forgotten identities and obliterated paintings.Together, the events and their context ignite the recollection of a life lived in exile and ARACHUTE 90 10 whose meaning is brought to life by an assortment of revealing images, meticulous research and historical detail.The act of remembering, and inscribing the meanings of lives and deeds of the past into the present, coalesces in Hassan\u2019s installation Boutros Al Armenian!Mediterranean Modern.In it, narrator and protagonist become indistinguishably united in a \u201ccongealed event.\u201d2 Born to Lebanese parents, Hassan is a Canadian who works and lives in the Ontario of the 1990s; Boutros is an itinerant painter who found refuge in the Lebanon of the 1920s.3 They converge at the crossroads of place and history.In the following paragraphs I will explore how this convergence takes place and how it materializes both in the visual field and in the conceptual realm of political art practice.ART AS A POINT OF DEPARTURE Hassan\u2019s project parallels Adolfo Sanchez Vazguez\u2019 notion of art as unfinalizable: \u201cAs a point of departure, [art] is not a definitive goal but a road, which upon being traveled places different human subjects, eras, or worlds in relationship to each other.[This] road, which is always open, can be traveled time and again, keeping human communication alive.\u201d4 Like a road, art is a process without an end because it is constantly being traveled back and forth by creator and spectator alike.It is in this sense that Mikhail Bakhtin, the philosopher of language, confirmed that \u201con the road, the spatial and temporal paths of the most varied people.intersect at one spatial and temporal point.The chronotope of the road is both a point of new departures and a place for events to find their denouement.\u201d5 In this manner, it reflects human experience in socially and culturally constructed spaces which are never static and never cease to change; art thus seems to be intrinsically unfinished, messy and dialogic in nature, never completed and always negotiated through dialogue, just like the Bakhtinian road where the \u201cmost various fates may collide and interweave with one another.\u201d6 Hassan has noticed how this fuzziness of art brings forth the creation of liminal spaces \u2014 i.e., landscapes that incorporate different peoples, cultures, and merged (but not fused) identities \u2014 and keeps human communication alive through the connection of distant time-space units.These units, which geographer Doreen Massey describes as \u201cenvelopes of space-time in which and between which we live and move (and have our \u2018Being\u2019),\u201d7 are constructed precisely by social interaction and give rise to what I call a cartography of self and other whose borders are crossed back and forth constantly.Boutros Al Armenianl Mediterranean Modern includes several chrono-topes that Hassan has skillfully woven together into a whole, the result of which denotes profound intimacy and, at the same time, projects a sense of history reminding us of a past whose lessons must not be forgotten.8 BOUTROS AL ARMENIAN / MEDITERRANEAN MODERN The mainstay of this piece is a videotape that shows the demolition and reconstruction of a house in a Lebanese village.Alongside the visual event where walls and ceilings with mural paintings are being leveled by construction workers, a voice in the background narrates a harrowing story.It explains the perception of the world of an Armenian exile and the pathos of his life in Lebanon at the turn of the century.This voice of the past turns out to be the very contemporary voice of Canadian/Armenian filmmaker Atom Egoyan who, by the sheer fact of assuming Boutros\u2019 character, adds yet another layer of meaning to the project\u2019s mixture of history and geography.A complex web of meanings is thus created through Hassan\u2019s investigation and creation of her relationship with Boutros.It is a relationship that she has forged with bits and pieces of knowledge about the life and times of this refugee of the Armenian genocide.However, Hassan has taken care not to project herself completely into Boutros, because that would involve the loss of her unique place outside of him, and would impede the realization of Boutros\u2019 particularity as a separate human being.Instead, his life is rendered meaningful by emphasizing the boundaries that separate one consciousness from another, indisputably showing the porosity and permeability of these conceptual borders.It is in this manner that Hassan \u201cconsummates Boutros aesthetically\u201d so to speak, and experiences \u2014 comes to see and know \u2014 what he experiences through compassion for his suffering.In his essay \u201cAuthor and Hero in Æsthetic Activity,\u201d Bakhtin pondered how this experience comes to happen: Let us say that there is a human being before me who is suffering.The horizon of his consciousness is filled with the circumstances which makes hint suffer and by the objects which he sees before him.What I have to do is to consummate him aesthetically.I must experience \u2014 come to see and know \u2014 what he experiences; I must put myself in his place and coincide with him, as it were.9 But this ability to empathize, however, must not be construed as a call for dissolving identities into a single entity.On the contrary, as Bakhtin further clarifies in this essay, and later reiterates in the rest of his work, one must remain outside the other\u2019s horizon in order to understand and to establish dialogue.A pure projection of oneself into the other, involving the loss of one\u2019s unique place outside the other, is hardly possible, and it would be quite fruitless and senseless.By now it becomes evident that Hassan\u2019s intention is not to fuse with the other.The meaning of Boutros\u2019 life and the moment in history where his presence comes into sight, is rendered meaningful \u2014 ethically, cognitively and aesthetically \u2014 from the space of outsideness that Bakhtin viewed as a corrective for empathy, a state of being neither desirable nor possible, given the facts of spatial and temporal specificity of each person in any given moment.Indeed, by emphasizing the boundaries that separate one consciousness from another - the suggested \u201ccartography of self and other\u201d \u2014 we are, in fact, more able to act with and on behalf of the other.We thus may go in and out of other people\u2019s consciousness through our compassion and concern, but we do not live their own sorrows, which are theirs and theirs alone.This is why and how boundaries are crossed back and forth constantly.10 Boutros is granted his own voice and so he describes the journey into Lebanon.His narration is instilled with domestic detail and the stark consciousness of those who must cross borders not knowing what lies ahead.It is a chronicle of loss because, in Said\u2019s words: [Exile] is compelling to think about but terrible to experience.It is the unhealable rift forced between a human being and a native place, between the self and its true home; its essential sadness can never be surmounted.The achievements of exile are permanently undermined by the loss of something left behind forever.11 For Boutros, the sadness of loss becomes a chronotope of marble, a congealed event encompassing the whole world.The video\u2019s narrative starts at the point when Boutros catches the sight of a young girl on the road to a Lebanese village.This signals the beginning of his peregrination.THE GEOGRAPHY OF DISPLACEMENT Boutros\u2019 and Hassan\u2019s experience evokes displacement, exodus, exile, diaspora and migration.But while the geography spawned by these mostly involuntary passages may seem to painfully and irreversibly affect the lives of those who \u2014 by one reason or another \u2014 must cross borders, it also entails the possibility of imagining new worlds of culture, and a potential for change, renewal and reflection.In this particular case, it also demonstrates the direct relation of art to lived experience, for out of the personal and po- ll PARACHUTE 90 ' m BOUTROS AL ARMENIAN/MEDITERRANEAN MODERN, 1997, STILLS FROM VIDEO; PHOTO: JOHN TAMBLYN, COURTESY THE ARTIST.BOUTROS AL ARMENIAN/MEDITERRANÏ INSTALLATION VIEW; PHOTO: CHERYL O'BRI UAL PARACHUTE *5SSSfi; $>1«< C-3&5 jy*v -dtap* 3cJ^N V^2> :^.r\"S.' \"3*' ¦3*SS*t -o HHHj A young girl, carrying a bucket like mine, greets us on the road leading to Layla and further down the road is Kar'oun.My brother and I have been traveling across the Be'qa valley.He with his doctor's bag, I with my bucket of paints and brushes.Since we left Anjar we don't speak of the Armenian genocide.After the massacre at Dezor, the memory of the desert, we only feel safe in the mountains.In these villages we see few traces of the Ottoman Turks.We have left the barbarians behind.The soldiers of the Francazyee patrol the roads.Leepananzyee and Sourazyee rebels hide out in the mountains.We have been told of recently arrived merchants from Amerika, who are building homes.Hussein Shousher has the ease of a man who has traveled across the oceans.He is a modern man and prides himself on the possession of a library.In his shop he sells fabrics from Haleb and Damasqus, which inspire me to paint drapes across the walls.The stone houses of the family form a courtyard.Hussein's four year old daughter Aysha steals time away from her errands.My Arabic is child talk.She gives me daily reports of the uprising as she watches me from the window.The salon is transformed by my colors.Hussein has his own ideas though.He has brought back confectionery tins and metal trays from his cafe business days in a place with a beautiful-sounding name, Sioux Falls, South Dakota.I follow his suggestions and paint the images onto the ceiling.Each day I receive a gold coin.I sleep in the family house and share meals, listening to Hussein's voice.Sometimes he thinks I understand.His wife is close to delivering her third child and Hussein's philosophy is to remain in the house, keep his store open and I should continue painting.A\tFrench\tofficer\tarrives and takes up residence among us, occupying the family house.Somehow Hussein manages to control his temper.I continue to paint.Each day another image is added to the ceiling.Images of beauty from another continent, I think of my days as having a quiet routine, the itinerant painter who settles into his family's life.My brother delivers the baby as many of the villagers flee.Hussein names little Jessie after his first love who died in Amerika.I continue to paint.Jamila, Aysha's grandmother, falls from the roof of the house during a rebel attack against the Francazyee.My brother keeps her alive during the night\tbut\tshe\tdies in\tthe morning as I paint the final touches to a woman's face.I am now a favorite of all the travelers from Amerika.My paintings are appreciated in many houses in the Be'qa.I have learned to paint like the ceilings and columns of Baalbeq.My marble surfaces are like the early Yekibtazyee, a tomb of marble for the world.Bedros (Boutros Al Armenian) Notes: Layla: mountain village in Lebanon I Kar'oun: mountain village in Lebanon I Anjar: settlement site for Armenian refugees in Lebanon Francazyee: Armenian word for French I Leepananzyee: Armenian word for Lebanese I Sourazyee: Armenian word for Syrian I Haleb: Aleppo I Damasqus: Damascus Baalbeq: archaeological site, Lebanon I Yekibtazyee: Armenian word for Egyptian I Bedros: Armenian name, Boutros in Arabic TEXT FROM THE VIDEO BOUTROS AL ARMENIAN/MEDITERRANEAN MODERN, 1997, NARRATED BY ATOM EGOYAN, WRITTEN BY JAMELIE HASSAN.litical disruption, a new sense of place and identity may arise through the intermingling of personal histories and the consequences of chance encounters.As raw materials for Hassan\u2019s art, these themes are expressed in many ways in her recent installation,12 and are completed with her incorporation of Boutros\u2019 identity.But the Boutros piece is more than the video.A complement of it is the creation of a site-specific work in a local home in Windsor, Ontario where Hassan found that the arched doorways, pink marble fireplace, and wrought iron railing reminded her of \u201cMediterranean modern\u201d motifs, and the secular practice of adorning the interiors of Lebanese homes with decorative motifs (see Boutros\u2019 \u201cpaintings\u201d).By virtue of remembering this space that resonates with memories of her family\u2019s past Hassan too becomes an itinerant painter and re-imagines a house in Lebanon inside the space of an Ontario home.In her role as a raconteur and participant in the re-creation of Boutros\u2019 art, Hassan manages to rescue him from oblivion, from war and from tragedy.At the same time, she evokes a memory of her own biography, and reminisces the way in which her grandfather migrated back and forth from Lebanon to the Americas (in 1902 and 1920), and how, after having lost two women he loved, managed to rebuild his life in the midst of warfare and uncertainty.It is through these memories that denote hope and despair, distance and near- ness, home and diaspora, that she becomes prepared to engage Boutros in conversation across the distance of time and space; for Hassan, like Bakhtin, also hears voices in everything and dialogical relations among them.Thinking about the paintings in the Lebanon family home ignites the visual narrative and an historical awareness whose outcome is complicated by the virtual reality of the videotape showing the demolition and modernization of the house.The Boutros paintings, commissioned by Hassan\u2019s grandfather, are briefly preserved in the video and then destroyed when the house is renovated in the 1990s, and its ceiling and walls are demolished.From this point on, we (the readers/spectators) are to be immersed in a PARACHUTE 90 14 space which is imaginary, real or both, depending on the particular chronotope or \u201ccongealed event\u201d from which it is perceived.HASSAN THE STORYTELLER In order to give a sense of the way entities relate to each other in Hassan\u2019s work, we have to think in terms of the loopholes in existence.These loopholes are not part of defining causes, overriding reasons, fundamental bases or prime movers.Rather they are small, subreptitious openings that permit an observation of the lives disrupted by the forces of diaspora and exile.They can only be associated with process, with \u201cthe radical \u2018unforgiveness\u2019 of experience, with its openness and energy.\u201d13 The Boutros\u2019 landscape that Hassan projects through these loopholes, is one of hope and despair, politics and soldiers, life and death, children and tomorrows.Confronted with it we find ourselves full of questions.What is the geography we are experiencing alongside Boutros\u2019 journey?Where is this Hassan/Boutros subject located?In Canada or in Lebanon?In fiction or in reality?In life or in art?These questions do not need to be answered.Instead, the point of experiencing Hassan\u2019s project is to hover above the rational world of given certainties, and enter into the realm of creative imagination, compassion and dialogue that ultimately leads to a relational view of space and time, a different geography already foreseen by Bakhtin where the perspectival view merges into a more general relational view of space and time: Strictly speaking, geography knows no far or near, here or there.And history, likewise, knows no past, present, and future.The time of history is itself non-reversible, of course, but within it all relations are fortuitous and relative (and reversible) for there is no absolute center of value (of the kind provided by the situatedness of the individual subject).14 It is therefore in such a liminal, undefined space-time proposed by Bakhtin, that the inner connections of a person\u2019s constituent elements, can be brought about by the unity of answerability.In other words, Bakhtin responds to the questions posed above by suggesting that we \u2014 the spectators/creators of Boutros \u2014 take responsibility for our own creative act - even in the face of uncertainty, even when we stand at the verge of the threshold.A threshold where ethics and aesthetics cannot have a simple interpretation, for \u201cvalue is not only conditional on the relation between the T and the \u2018other\u2019 in space and time; it also changes according to social practices and social/power relations.\u201d15 In his essay \u201cArt and Answerability,\u201d Bakhtin stresses the relation of art to lived experience, to the existence of other persons, and to the complexities of responsibility in the area of discourse as well as in the area of ethics.As if she were following this idea, Hassan has literally effected the union of art and life, by incorporating the Boutros project into her own biography.At the same time, the project implies a commitment to the existence of the other, an existence whose meaning is not lost.\u201cFor nothing is absolutely dead,\u201d remarks Bakhtin, \u201cevery meaning will someday have its homecoming festival.\u201d16 Hassan\u2019s attitude thus shares a common trait with Bakhtin\u2019s own reflection, when he writes: Our most immediate task is to examine those plastic-pictorial, spatial values which are transgradient to the hero\u2019s consciousness and his world, transgradient to his cognitive-ethical stance in the world, and which consummate him from outside, from another\u2019s consciousness of him \u2014 the consciousness of the author/contem-plator.17 This consciousness of the author/contem-plator with its \u201cethical stance in the world,\u201d is necessarily the opposite of art that removes itself from the social, and becomes a pleasing \u201cpastiche,\u201d as in certain versions of postmodernism.Following dialogism\u2019s course of thought Hassan\u2019s aesthetic \u201cother\u201d becomes also the social and the political on the moral and aesthetic grounds of answerability, that predicates relationships much greater than the dichotomy of self and society.MULTIPLICITY AND THE THIRD SPACE Still, the locality in which events happen in between times resists definition, for it is a liminal geography whose threshold cannot (should not?) be delineated.However, it is in the idea of third space, which comes from Homi Bhabha\u2019s article \u201cCultures in Between,\u201d that we may find an approximation to it.18 In the third space an ethical commitment can be experienced, for this \u201cspace\u201d is made of interstices where a range of political identifications, subject formation strategies, political strategies and creative narratives are elaborated.It is the space where several cultures intersect without the ideological enactment of the politically dominant.Or, as Gayatri Spivak has said, it \u201cis the substance of history mantled and dismantled in a series of everydays.\u201d19 In response to Hassan\u2019s question on the problematics of the term hybridization, Bhabha answered: Since that essay \u201cCultures in Between,\u201d I have developed other theories around what I call \u201ccultural translation\u201d.So my attempt has always been to see that interaction, to see that kind of displaced re-inscription of something, which I have called, at some points, hybridization, where different systems and codes are being constituted in the process of exchange \u2014 in the antago- nistic exchange, in the search for authority, in cultural contestation and translation.20 It would thus seem that cultural translation incorporates the notions of liminal spaces, loopholes, margins and permeable borders, which together give the impression of multiplicity and interconnectedness \u2014 the actual characteristics of Hassan\u2019s work.Hassan also effects a kind of cultural translation by drawing upon a number of texts and themes from a number of cultures in her installations.But far from attempting to develop a dialectical synthesis, like blending two different cultures together to produce a third one, her position is dialogical in that her \u201cvery capacity to have consciousness is based on otherness'.'21 It is as though she is coauthoring with the \u201cother\u201d by contemplating from her unique place outside the ethic and aesthetic projection of the other.Her work shows the sort of translation mentioned above \u201cwhere different systems and codes are being constituted in the process of the exchange.\u201d And, as Monika Kin Gagnon has elucidated, \u201cour attention to linguistic translations raises not only the complexities of cultural translation, but more simply, evokes the movements and influences between peoples, ideas, cultures.\u201d22 Movements and influences which are related to Bakhtin\u2019s idea of hybridization, and bring about the mixing, within a concrete utterance, of two or more different linguistic consciousness, often widely separated in time and social space.23 Yet, according to Spivak, Hassan is also working \u201cto confuse the possibility of absolute translations in the field of identity.\u201d24 For identity \u2014 that most charged of concepts \u2014 is constantly contested in her work: contested in relation to history, to geography, and to one\u2019s position in the world.But at the same time, Hassan\u2019s work demonstrates Spivak\u2019s affirmation that, \u201cto feel one is from an origin is not a pathology [for] it enable us to make sense of our lives.\u201d25 In her life and work, while consistently paying homage to her Arabic origin, Hassan nevertheless acknowledges the fact of partaking in different cultures, in part because her \u201cworld view,\u201d as noticed by Christopher Dewdney, \u201cpredisposes multiplicity as the only true democracy: that a culture is sovereign and due the highest respect and most importantly, that values [sic] not be transposed from one culture to another.\u201d26 THE INSCRIPTION OF IDENTITY Where do we draw the line between diaspora and migration in Hassan\u2019s work?Between culture and translation?Between geography and identity?The difficulty consists in that her work does not proclaim absolutes, and neither provides a map with precise coordi- 15 PARACHUTE 90 r \u20224 .KK s*ü *- ; Wd IM .' §1 X ¦mi ¦ 1 : sk» r » *, » /' SCS® ¦ mÊÊm mp ! ~ r> \" y :-4k' 1 ! ; -s» - s teV;,> ' -k» Sv';.\u2022.'\t¦¦¦;'¦¦ : .7.;\t-.\u2022\u2022'>< >»;%?»\u2022= , THE COPYIST, 1995, INSTALLATION VIEW; PHOTO: JOHN TAMBLYN, COURTESY THE ARTIST.nates and defined latitudes.Being Canadian or Lebanese, speaking Arabic or English, living in London, Ontario or in a Lebanese village do matter, but do not determine altogether one\u2019s identity.Her understanding of identity could be matched to Bakhtin\u2019s idea that the self is never whole, that it exists dialog -ically not as a substance or essence in its own right, but only in a tensile relationship with all that is other.For, in Hassan\u2019s work, identity is \u201cunderstood\" rather than \u201cexplained.\u201d27 Bakhtin asserts that each of us occupies a situation in existence, and for the time we occupy such space, it is ours and ours alone.Thus we may begin to think of home where we make it, and to reclaim our place in the world where we share it with the other: When we look at one another, two different worlds are reflected in the pupils of our eyes.You shape the structure of the setting and our place in it from the unique place you occupy, as I do from mine.But because the place that each of us occupies is unique, both the things I see, as well as the things I cannot see are distinctive to (and in important ways help to constitute) myself.28 Bakhtin\u2019s reasoning may be encapsulated thus: I get my identity from you, and you get your identity from me; which means the em- PARACHUTE 90 phasis is on the social plenitude rather than the individualistic paucity of identity.29 Location, site and situation, these utterly geographical concepts are also key elements in Hassan\u2019s work.The Copyist (1995), for example, situates an infant in the midst of copper diacritic and accent marks of Arabic script.It is a work inspired by the reading of a modest reference to a female copyist whose foot rocked her son\u2019s cradle while she wrote.The child alludes to her son, Tariq (it is in fact an early photograph of him) and her own early exposure to spoken Arabic.Placed on a platform, an eighteenth-century Arabic/ Persian grammar manuscript (.Aldin\u2019s Gift) and a pair of ceramic Moroccan slippers complement the installation.The infant\u2019s mother, metonymically present in the slippers, indicates the potential, multiple positions of the manuscript\u2019s copyist, rocking with her foot the child\u2019s cradle as she continues her task.This powerful image of the artist-mother-copyist suggests several levels of simultaneity where Hassan honors the relationship between the manuscript, the child and the mother.It is also a lesson about learning identity letter by letter \u2014 as in the painstaking task of copying an eighteenth 16 century manuscript \u2014 illustrated by Spivak when writing about another of Hassan\u2019s works: If we believe that we can restore the personal, political, historical and cross-cultural truth of art, we are silenced by the child apprentice in cultural politics as art and the performance of life: the new immigrant.The great divide between the mother and child.in the new immigrant family, is one of the most instructive things to meditate upon for any student of cultural politics.[W]e are silenced by the child apprentice in the art of history, who reminds us that we learn the inscription of identity letter by letter.30 The difficulty of the task is also confirmed by Judith Butler, when she asserts \u201cthat the notion of identity carries several burdens: the meaning of culture.the problem of historical formation and contextualization; the possibility of agency, social transformation, representability, and recognizability in both linguistic and political terms.\u201d31 All of these \u201cburdens\u201d are certainly represented in Hassan\u2019s art without apologies, without trying to minimize any of the complexities that they entail.Good News (1996/7), also incorporates photographic images from the eighteenth-century manuscript with broken Arabic script made of ceramic.The piece consists of two colour photographs of an Islamic angel and its mirror image.In their midst the black ceramic calligraphy shows the internal dialogue that disseminates the \u201cgood news\u201d (perhaps?) about the multiplicity generated by the diverse contents of the world.The angel illustrates the internal dialogism of voices interacting within the self.It shows another instance of dialogical discourse that emphasizes the double aspect of language, and concerns itself with the tensions of different viewpoints.Bakhtin already knew that as soon as a critical interanimation of languages begins to take place in our sconsciousness, a necessity of actively choosing one\u2019s orientation among them begins: [T]he language and world of prayer, the language and world of song, the language and world of labor and everyday life [emerge] from a state of peaceful and moribund equilibrium and [reveal] the speech diversity in each.32 I can see in this piece an illustration of the art of dialogism in its diversity, not only because of the obvious analogy of the angel looking at its own reflection and having an internal dialogue with herself, but because she is also disseminating the idea of identity as a shared condition where the self is never whole.Slippers of Disobedience, composed of a colour photograph, neon, ceramic slippers and wooden bookstands, further emphasizes Hassan\u2019s deconstructive space and the possibility of learning disobedience, a theme the inspiration of which began with the act of her own child\u2019s disobedience and the reference to the manuscript (from the earlier installation The Copyist) that has become a key reference in the three works.The mother and child\u2019s disembodied presence are suggested here by two sets of slippers (one small, the other larger) and two bookstands.The neon represents the flame of a candle held by the reader while trying to decipher, in dim light, the contents of the text, leaving the mark of smoke on the pages of the manuscript.Simultaneity pervades Hassan\u2019s work, whether she becomes answerable to Boutros, or dissolves herself into the intimacy of the copyist.Whether she thinks of art as a form of departure, or as a bridge between epochs and cultures.Her work makes known the responsibility inherent in carving one\u2019s own space and mapping one\u2019s own geography, and contributes indeed to the notion of artist as cultural agent and active participant of political art practice.A practice where the concepts of pluralism, dialectics and synthesis, are always problematized at each step of the process, and where the meaning of boundaries becomes the open-ended and unfinalizable circumstance of a polyphonic world where multiple voices have their homecoming.NOTES 1.\tAldin\u2019s Gift was shown at the Art Gallery of York University and the Art Gallery of Windsor in 1996-97.A version of the Boutros project is also on exhibit at the National Gallery of Canada until April.2.\tIn the phrase Gary Saul Morson and Caryl Emerson use for the Bakhtinian concept of time/space or chrono-tope, in Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics, Stanford: Stanford University Press, 1990, p.374.3.\tThe Arabic name given to Bedros, the Armenian form.4.\tAdolfo Sanchez Vazquez, Art and Society: Essays in Marxist Æsthetics, London: Merlin Press, 1973, p.224.5.\tMikhail Bakhtin, The Dialogical Imagination, Michael Holquist, ed., Austin: University of Texas Press, 1986, pp.243-44.6.\tIbid.7.\tDoreen Massey, Space, Place and Gender, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994, p.122.8.\tFor an elaboration of how chronotopes give body to the entire work of art, see Bakhtin\u2019s Art and Answer-ability, Michael Holquist and Vadim Liapunov, eds., Austin: University of Texas Press, 1990; and The Dialogical Imagination, op cit.9- Cited in Deborah Haynes, Bakhtin and the Visual Arts, Cambridge: Cambridge University Press, 1995, p.25.10.\tAs Bakhtin detected in his analysis of the author-hero relationship, \u201caesthetic activity proper actually begins at the point when we return to ourselves, when we return to our place outside the suffering person, and start to form and consummate the material derived from projecting ourselves into the other and experiencing him from within himself.\u201d Art and Answerability, op.cit., p.26.11.\tEdward Said, \u201cReflections on Exile,\u201d in Out There: Marginalization and Contemporary Cultures, Russell Ferguson, Martha Gever, Trinh T.Minh-ha and Cornel West, eds., New York, Boston: New Museum of Contemporary Art, MIT Press, 1990, p.357.12.\tThe other sections of the installation are: Good News, Slippers of Disobedience, Even Onto China, Aldin\u2019s Gift, The Puzzle and The Copyist.13.\tJamelie Hassan called my attention to this quote by Michael Holquist in his introduction to Mikhail Bakhtin, Cambridge, London: Harvard University Press, 1984, p.xvi.14.\tArt and Answerability, op.cit., p.xxix.15.\tDavid Harvey, Justice, Nature and the Geography of Difference, Oxford, UK and Cambridge, MA: Black-well, 1997, p.271.16.\tMikhail Bakhtin, Speech Genres and Other Late Essays, Austin: University of Texas Press, 1986, p.170.17.\tArt and Answerability, op.cit., p.27.18.\tHomi Bhabha, \u201cCultures in Between,\u201d Artforum 32 (September 1993), p.167-214.19.\tGayatri Spivak, \u201cActing Bits, Identity Talk,\u201d in Dennis Crow, ed., Geography and Identity, Washington: Maisonneuve Press, 1996, p.16.20.\tPublic discussion at the Art Gallery of Ontario, April 5, 1995.See its published form in Jamelie Hassan: Aldin\u2019s Gift, Windsor, North York: Art Gallery of Windsor, Art Gallery of York University, 1996.21.\tHolquist, \u201cIntroduction: The Architectonics of An- swerability,\u201d in Art and Answerability, op.cit., p.8.22.\tMonika Kin Gagnon, \u201cThe Possibilities of Knowledge,\u201d in Jamelie Hassan, Québec City: La Chambre Blanche, 1996.23.\tBakhtin, The Dialogical Imagination, op cit., p.429-24.Spivak, op.cit., p.50.25.\tIbid., p.9.26.\tCharles Dewdney, \u201cMaterial Knowledge: A Moral Art of Crisis,\u201d in Bint El Sudan Catalogue \u2014 Jamelie Hassan, London, ON: London Regional Art Gallery, 1984.27.\tA trait Clive Thomson has also found to be fundamental in Bakhtinian dialogism: the useful distinction between two opposing strategies - explanation and understanding.Where the former implies one-way communication, and the latter is engagingly dialogical.Dialogism and Cultural Criticism, Clive Thomson and Hans Raj Dua, eds., London, ON: Mestengo Press, 1995, p.47.28.\tCited in Michael Holquist, \u201cThe Carnival of Discourse: Bakhtin and Simultaneity,\u201d Canadian Review of Comparative Literature, 12 (2) (1985), pp.225-7.29- In another paper I use the example of the key components in the composition of a drawing.The positive shapes (any object) are surrounded by empty areas, negative spaces.To compose a drawing the artist places and fits together the positive shapes and the negative spaces.When the artist draws one, she has inadvertently drawn the other.I think of this as an analogy to Bakhtin\u2019s theory of otherness and identity.For we all share the same edges.Mireya Folch-Serra, \u201cPlace, Voice, Space: Mikhail Bakhtin\u2019s Dialogical Landscape,\u201d in Environment and Planning D: Society and Space, v.8, 1990,pp.255-274.30.Spivak, op.cit., p.57.31-Judith Butler, \u201cCollected and Fractured: Response to Identities,\u201d in Identities, Kwane Anthony Appiah and Henry Louis Gates, eds., Chicago, London: University of Chicago Press, 1995, p.439-32.Bakhtin, The Dialogical Imagination, op cit., p.296.A preliminary version of this essay was presented at the 8th International Conference on Mikhail Bakhtin (June 20-25, 1997), at the University of Calgary, with funding by SSHRC.Mireya Folch-Serra teaches geography at the University of Western Ontario, London, Ontario.L\u2019auteure examine le travail récent de Jamelie Hassan à travers le prisme théorique de Bakhtin.Les aspects liés à la narration et à la traduction \u2014 que l\u2019artiste obtient en entremêlant des textes, des artefacts et des images puisés dans différentes cultures avec des expériences personnelles et des histoires vécues \u2014 sont ici analysés à la lumière des concepts de Bakhtin sur le dialogisme et la responsabilité.L\u2019auteure situe le travail de Hassan à l\u2019intérieur d\u2019un « monde polyphonique» où les interprétations dominantes sont remises en question et où le devoir qui incombe à chaque individu de se créer son propre espace est mis de l\u2019avant.17 PARACHUTE 90 ¦ .fH jP jp.x At - P ¦ f: ismiidMi liai ¦ * ¦* , ; .V'.:.V.V I ' jit : I M$P W3&Î. Kate Crai CI-HAUT ET PAGE DOUBLE: EXTRAITS DE MA.1986, INSTALLATION VIDÉO SUR UN CANAL (17 MIN.); PHOTO: VANCOUVER ART GALLERY.m » Au premier visionnement des œuvres vidéographiques de Kate Craig, on reconnaît immédiatement une pureté dans le geste de filmer de la vidéaste, une attention tournée vers le «devenir matière de l\u2019image», la mise à distance du spectaculaire, le détournement de l\u2019anecdote, l\u2019épuration du sujet observé et la générosité de la vidéaste à partager avec nous ce qui retient son regard*.Dans les vidéos de Kate Craig, le temps compte.Il passe.Et en passant, il révèle le présent du regard posé sur ce qui est observé.Kate Craig s\u2019attarde à des sujets extrêmement simples, près d\u2019elle.Elle filme des choses et paysages qu\u2019elle connaît bien: sa chambre, son espace de vie ou de retrait du reste du monde; son corps; des fragments de paysages qu\u2019elle a vraisemblablement scrutés durant des heures avant de les fixer sur pellicule ou sur bande magnétique.La relation qu\u2019elle entretient avec ce qui est filmé tient de la découverte, de l\u2019attirance, de l\u2019emprise que ces « choses » exercent sur elle, première observatrice.En ce sens, on pourrait dire que l\u2019ensemble de l\u2019œuvre de Kate Craig est essentiellement autoréférentiel.Chaque lieu, chaque objet a une résonance que Craig tente de nous communiquer.Rares sont les plans d\u2019ensemble.Le gros plan est omniprésent, un gros plan qui mène parfois jusqu\u2019à la perte de points de repère car la proximité de ce qui est regardé ne nous assure pas automatiquement d\u2019une meilleure visibilité : l\u2019absence de contexte peut brouiller la perception, la reconnaissance du fragment observé.Toutefois, plus le plan est extrême dans son cadrage, plus l\u2019expérience d\u2019identifier, de reconnaître et de nommer ce qui est observé est dynamisée.Souvent, devant quelque chose d\u2019illisible \u2014 entendons ici, difficile à lire -, l\u2019acte de voir devient plus concret et, de ce fait, nous renvoie au corps, à notre propre corps.Kate Craig est extrême à différents moments, que ce soit au tournage de ses œuvres vidéographiques ou au montage.Toutes ses vidéos le prouvent.Malgré ce qui a été dit sur la structure, la dimension formelle ou la composition plus ou moins abstraite de ses vidéos, je ne peux qu\u2019y lire les signes d\u2019un corps qui regarde, voit et nous révèle sa présence.NATURE MOUVANTE Still Life, a Moving Portrait (1976) m\u2019apparaît la vidéo la plus éloquente quant à la relation entretenue entre les images et le corps de la vidéaste.«On ne voit que ce qu\u2019on regarde1», précise Maurice Merleau-Ponty.La monobande débute sur quelques phrases de Craig prononcées en voix off - seuls mots de toute la vidéo \u2014 introduisant le titre de l\u2019œuvre, l\u2019équipe de réalisation, une dédicace à Partis te Mary Ashley et un bref commentaire sur le projet: «This following tape repre- PARACHUTE 90 sents a moving portrait of my living space in Western Front, Vancouver.» Derrière cette simple phrase se bousculent plusieurs idées : le portrait, en mouvement et émouvant; un espace de vie comme ancrage physique et espace mental, propice à la circulation de l\u2019imaginaire; un croisement entre nature morte et portrait, annonçant un projet poétique.Kate Craig nous propose un parcours dans une pièce qu\u2019elle connaît bien et qui, progressivement, apparaît une extension d\u2019elle-même.Still Life, a Moving Portrait s\u2019est construite sur le mode de l\u2019impression.La chambre, le lieu de toutes les projections et des révélations, est un espace où peuvent se développer certaines images.Les espaces qui nous abritent sont peuplés d\u2019images.Certaines sont visibles (sur les murs, meubles, dans des objets investis); d\u2019autres demeurent enfouies et resurgissent parfois comme une vision.La vidéo dresse ici l\u2019inventaire d\u2019une pièce: les objets collectionnés au fil des ans devenant les traces révélatrices d\u2019événements, d\u2019histoires passées, rappelées au présent.Il y a beaucoup d\u2019ombres dans cette pièce.Non seulement ces objets font partie d\u2019une collection personnelle, mais ils sont surtout placés et agencés afin de construire un autre récit.Il s\u2019agit d\u2019un véritable tour de force pour l\u2019observateur qui, en entrant dans l\u2019univers intime de Kate Craig, doit regarder selon le rythme imposé par la vidéas-te, c\u2019est-à-dire un temps pour chaque chose.Unité de lieu, unité de temps.La vidéo a été tournée en une journée; les coupures dans le déroulement sont imposées par le déplacement de l\u2019éclairage et le changement de position de la caméra.Le projet initial consistait à vérifier le potentiel d\u2019une caméra v couleur.A ce propos, Kate Craig précise : Still Life was originally made as an experiment to test the Sony 1600 colour camera.Never having used colour before I felt that my room, because of the richness of colour, offered the ideal subject.The colour test complete and the visuals acceptable, it was then possible to subtitle Still Life, a Moving Portrait, offering the information in its autobiographical context.La vidéaste voit en même temps qu\u2019elle filme; le tournage semble improvisé plutôt que chorégraphié, guidé par l\u2019appel des souvenirs, d\u2019un objet à l\u2019autre.Ainsi, une photographie nous dirige vers un groupe de pierres, puis un coquillage, un collier, une plante.Ces objets, captés en extrêmes gros plans, se succèdent selon une logique d\u2019associations qui nous est inconnue, obéissant peut-être au fil de la mémoire de la vidéaste.Parfois, il est difficile de saisir la dimension réelle de ces objets, le rapport d\u2019échelle étant brouillé par cette succession de gros plans.Le parcours de cette pièce a tout du geste de feuilleter un album de photographies, l\u2019une après l\u2019autre.L\u2019expérience est continue, soutenue par une mélodie interprétée par Hank Bull jouant de l\u2019imbira (thumb piano), un ins- trument africain.Cette mélodie s\u2019enchaîne comme les images, une note après l\u2019autre, sans accord; la musique pondérant l\u2019écoulement du temps lié à l\u2019observation.Une nature morte peut-elle se changer en portrait ?Quels liens tisse-t-on entre le portrait et la nature morte ?La durée d\u2019observation interfère-t-elle dans la qualité de l\u2019information reconnue et conservée en mémoire ?Nous savons qu\u2019une durée prolongée n\u2019assure pas automatiquement une meilleure compréhension ni une meilleure perception de l\u2019image.Elle dirige souvent le regard ailleurs; elle en permet une envoûtante suspension.Pour certains artistes, cela contribue à tendre vers la fiction, à la suggérer, à la faire surgir.Pour d\u2019autres, comme Kate Craig, le temps accordé à l\u2019observation soutenue d\u2019un même plan entraîne le spectateur vers un espace-temps de méditation.Cette durée prolongée de la «même» image à l\u2019écran révèle notre difficulté à retenir son mouvement, voire notre impossibilité à saisir cette image afin d\u2019en comprendre la complexité.La vidéaste nous initie alors à un autre temps de lecture de l\u2019image.Tout mérite d\u2019être regardé, observé.C\u2019est en regardant longuement une action ou une scène que ce geste répété ou ce détail d\u2019un paysage fait événement, existant enfin pour nous.Ce sentiment, très fort dans Still Life, a Moving Portrait, continuera d\u2019habiter l\u2019ensemble de l\u2019œuvre de Craig.Voir longuement, c\u2019est-à-dire porter, poser les yeux sur une même image (que ce soit un visage, un paysage, un objet, un lieu), engendre paradoxalement une forme de perte.L\u2019attention conduit souvent vers un oubli, vers un détachement de ce qui est regardé, allant parfois jusqu\u2019à un oubli de soi.L\u2019effet est paradoxal.Plus le temps d\u2019observation est long, plus les chances que l\u2019image se dissolve ou disparaisse deviennent grandes.Dans la durée, l\u2019image s\u2019aplanit au risque de disparaître; en fait, elle nous dit qu\u2019elle est avant tout métamorphose.Dans ce temps prolongé que constitue un long plan fixe (sans déplacement de la caméra) ou un arrêt sur image, la vidéaste fait habilement glisser l\u2019acte de découvrir une image vers l\u2019acte de voir et de s\u2019absorber dans le seul fait de poser ses yeux sur une chose plutôt qu\u2019une autre.RETENIR LE MOUVEMENT Avec Ma (1986), Kate Craig remplace l\u2019espace intime par un espace plus vulnérable, celui du voyage où les repères affectifs sont profondément bousculés.Il s\u2019agit, en majeure partie, d\u2019images super huit tournées en Inde et au Népal, transférées ultérieurement en vidéo et dont certains passages sont retravaillés afin d\u2019en ralentir le mouvement.La vidéaste reprend une méthode de tournage similaire à celle utilisée pour Still Life, a Moving Portrait, nous communiquant son étonnement devant ce qu\u2019elle filme, révélant la disponibilité de son regard.Encore une fois, la vidéaste ne raconte pas, elle montre.Elle atteint cet objectif par de longs plans \u2014 souvent des panoramiques sur un paysage \u2014, par un ralentissement de ces mouvements panoramiques et par quelques arrêts sur image sur ces mêmes paysages.Le ralentissement du mouvement et les arrêts sur image sont obtenus, ultérieurement en studio, par manipulations électroniques : ce sont des effets vidéo.Ces pauses donnent au spectateur de brèves secondes d\u2019ancrage dans des paysages désertés de présence humaine.Craig s\u2019attarde donc à ces marques dans la pierre qui ont traversé les siècles.Œuvres d\u2019artisans patients, elles résistent à l\u2019interprétation, imposant un équilibre entre le mouvement et l\u2019arrêt.Les plans de la carrière à Tamil Nadu, Inde (au sud de Madras, au Ma-mallapuram) surprennent par leur gigantisme, mais aussi par la sensualité avec laquelle ils sont filmés.Ma intrigue par sa densité, due aux rapports elliptiques entre des images de teneur extrêmement diversifiée.Cinq blocs distincts d\u2019images et de sons se succèdent.Aux plans de la carrière de pierre, paysages spectaculaires aux rochers gigantesques taillés de la main de l\u2019homme, s\u2019ajoutent l\u2019envol d\u2019oies blanches sur les berges du fleuve Fraser et d\u2019étonnantes bannières (drapeaux prières) flottant au vent, filmées au monastère Rumtek à Sikkim.Les images sans son de la stupa de Syambu près de Katmandu, Népal, visitée par de nombreux fidèles passant devant une allée de cylindres de prières qui n\u2019attendent qu\u2019à être remis en mouvement par leur toucher, alternent à deux reprises avec un plan fixe sur une montagne russe vertigineuse, plan accompagné des cris stridents des passagers de ce train infernal.Ma naît d\u2019une rencontre fracassante entre un matériel visuel éclectique et un matériel sonore puissant.Elle parle du mouvement que parfois Kate Craig semble tenter de retenir, un mouvement qui ici se lit comme la matière même de l\u2019image, son souffle.Le mouvement est autant porté par le son (celui régulier de la taille de la pierre qui dans sa répétition devient musique, les chants de moines en prière, le cri des oiseaux et le bruissement de leur envolée, le silence, les cris des gens dans la montagne russe) que par l\u2019image (les voiles de prières au vent devenant d\u2019étranges pages de texte animées, la circulation automobile, la déambulation des passants à la stupa, la légère poussée donnée aux cylindres de prières qui tournent sur eux-mêmes et qui n\u2019est pas sans rappeler le circuit en boucles des montagnes russes).Tout cela confère une tonalité à l\u2019image et influe sur son mouvement.La succession des plans peut surprendre par sa radicalité; chaque bloc d\u2019images a son PARACHUTE 90 20 *4 S Redans humaine.^ dans la !ts' Œuvres ~: interpré-lrrelemou-la carrière à kaulfa.ue aux rap-5 i teneur G distincts Aie plans raaoïkis es blanches nt an vent, ikkim.Les ambu près nombreux : cylindres ¦& remis en ient à deux montagne né des cris i infernal, ante entre a matériel jurement iter de reconnue b ouille.Le e son (ce-01 dans sa itantsde tie bruises cris des irM6 [[d'étran- \u2022dilation ras#3 igcyliD' x-tnêmes jrcuite11 lotitce1» oflue s111 rpren^ ees u s0° entité, sa texture, sa couleur, son intensité.C\u2019est de cette rencontre que naît Ma, principe d\u2019équilibre.Déplacée sur un autre continent, Kate Craig est avant tout une vidéaste qui regarde.Les images s\u2019enchaînent dans le but de décrire ce qui est là, plutôt que de raconter.J\u2019emprunte ici à René Payant cette définition de la description sous l\u2019influence de Greimas et Courtès: «La description est à la fois une opération et un résultat.Elle implique un rapport à un objet.[.] la description doit être considérée comme une dénomination provisoire d\u2019un objet qui reste à définir2.» Une fois de plus, se profile la notion de processus, s\u2019associant à la fluidité de la vidéo, son mouvement essentiel, sa «fluence», pour reprendre ce néologisme lancé à l\u2019époque par René Payant.En fait, la description a tout du regard en train de se faire; elle s\u2019apparente au mouvement de la découverte des choses, au processus, dans la transformation constante que cette notion évoque inévitablement, paradoxalement.La description tient à la volonté de révéler ce qui est perçu et, par le fait même, devient indissociable de ce qui disparaît pour faire apparaître cette autre chose que révèle l\u2019acte de décrire.L\u2019opération est fascinante et relie intimement celui ou celle qui regarde à ce qui est regardé, peu importe que nous appelions cela un paysage, un corps.EFFLEUREMENTS - UNE HISTOIRE DE REGARDS Kate Craig nous prouve que nous existons en regardant, que le regard que nous portons sur les choses, les gens, nous définit comme sujet contemplant, comme lieu de réception et d\u2019inscription de l\u2019image / de toute image, pour reprendre un concept de Gilles Deleuze.Cette position simple, mais radicale, est certainement maximisée dans Delicate Issue (1979), vidéo qui porte sur le «devenir surface du corps ».Le corps est ici traité comme lieu de rencontre des regards.Un corps est observé en extrêmes gros plans, jusqu\u2019à la défiguration des formes, mais surtout jusqu\u2019à la dissolution de la texture même de sa peau, du grain de cette peau.Vue de près, la peau \u2014 ses veines, ses plis, ses rides \u2014 devient trame à scruter, surface à parcourir du regard, mais elle ne révèle rien.La peau, c\u2019est à la fois la surface et la trace.La peau est fascinante: elle impose une limite au regard, comme elle invite à être effleurée du regard; elle fait écran comme elle est écran.C\u2019est la limite.Mince et fine pellicule sensible où s\u2019inscrit, où se lit le temps, la peau est ce qui nous sépare de l\u2019autre.La peau est surface d\u2019inscription des regards et des voix, là où ces regards et ces voix se font et se défont.Quelles traces le regard laisse-t-il sur le corps ?Un corps de femme, celui de Kate Craig, est séparé de sa voix; une voix, celle de Kate Craig, ajoutée ultérieurement et portant le commentaire en voix off, réintègre son corps.C\u2019est par cet étrange décalage entre le corps et la voix que Kate Craig explore de manière organique la relation, à la fois possible et invivable, entre l\u2019image et son observateur.Le lieu d\u2019où parle Craig tient de ce seuil fragile où l\u2019œuvre existe.Le regard effleure le corps; il le marque.Delicate Issue est à la fois une histoire de temps et d\u2019espace.Kate Craig y interroge la frontière fragile entre l\u2019intime et le public.À quelle distance voit-on les choses ?Se rapprocher permet-il de mieux voir?L\u2019intimité entraîne-t-elle l\u2019obscurité ou l\u2019anéantissement de ce qui est regardé ?Les phrases se succèdent et des questions sont alors posées, impliquant par l\u2019alternance de pronoms les multiples relations du spectateur avec une œuvre.Cet extrait de la voix off est particulièrement révélateur: «How close can the camera be?» « How close do I want to be?» « How close do I want you to be?» « How close do you want to be?» [.] «At what distance does the subject read?» Bien que réalisée en 1979, Delicate Issue aborde de plein fouet des questions qui sont encore tout aussi cruciales en 1998, à savoir l\u2019attraction et la mise à distance constantes et perpétuelles du regard de l\u2019observateur, le corps comme cartographie du public et du privé ou comme le lieu détourné du voyeurisme, le statut du sujet féminin regardé, fragmenté et filmé, la fascination et, finalement, l\u2019obscénité liée à la déformation ou à la dislocation de l\u2019image.Dans cette vidéo, l\u2019intimité est à la fois occultée et auscultée, défigurée.Comme pour Still Life, a Moving Portrait, l\u2019observateur voit ici en même temps que la caméra qui effleure ce corps nu.Toutefois, si on peut distinguer la peau des cheveux ou des poils, il est souvent impossible d\u2019identifier quelle partie du corps est filmée.L\u2019effet est déstabilisant: nous nous confrontons au désir insatiable de savoir, d\u2019identifier ce que nous regardons, comme si reconnaître ou plutôt interpréter, en nommant la chose, devenait la preuve que l\u2019on a vraiment vu.En fait, nommer les choses contribuerait plutôt à l\u2019es-tompement de la fascination, arrêtant justement cet étrange mouvement d\u2019où naît la fascination.A plusieurs moments, le fragment de corps est si infime, cadré en un gros plan si exacerbé, qu\u2019il s\u2019en trouve illisible.Kate Craig manipule habilement le paradoxe.C\u2019est donc dans l\u2019après coup, à force de désirer reconnaître le fragment filmé en vidéo, que l\u2019on distingue sein, œil, anus, oreille, vagin, paupière, lèvre.Mais tous ces fragments de peau, vus de si près, deviennent aussi terriblement interchangeables.D\u2019où le trouble.Etonnante perte d\u2019identité que subissent ces différentes parties du corps, sous l\u2019œil de Hank Bull, à la caméra.Etrange dissolution du corps, due à l\u2019abolition de la «bonne distance», nécessaire à la vision.Au delà des considérations sur l\u2019intimité, la frontière entre le public et le privé, Kate Craig conjure l\u2019effritement du tout que représente le corps, en le présentant comme une entité fragmentaire, mais surtout « fragmentable ».Si par d\u2019extrêmes gros plans, le corps devient parfois indéchiffrable, la position du spectateur est sans cesse remise en question, par la voix de la vidéaste.Ainsi, Kate Craig brouille continuellement la fascination qui pourrait naître de ces images illisibles et fait de l\u2019acte de regarder une activité analytique, critique et politique, l\u2019engagement de l\u2019observateur.Plus que d\u2019autres vidéos de Craig, Delicate Issue introduit la notion d\u2019une confrontation entre l\u2019image et le spectateur / l\u2019observateur.Cette vidéo réfléchit et travaille à partir de la distance à laquelle on se tient pour voir les choses; la durée nécessaire pour voir; le rapport entre le corps filmé et le corps qui regarde; une dislocation entre ce qui est vu et traité comme fragment, détail, et l\u2019ensemble ou le tout.Le spectateur est littéralement sommé d\u2019exister.Là réside la force du travail de Kate Craig.Quel étrange cadavre exquis que Craig nous propose ici, à partir de ce déplacement du regard.D\u2019un côté, il y a le projet de faire le «portrait», non conventionnel, d\u2019un corps vu en morceaux.De l\u2019autre, il y a la curiosité d\u2019identifier la limite entre intériorité et extériorité, d\u2019où se voient les choses.Doit-on s\u2019étonner de la cohérence de l\u2019œuvre de Kate Craig ?Delicate Issue annonce, par cette exploration du fragment ou du détail, toute la problématique de la mosaïque à l\u2019œuvre chez Craig dans les vidéos et installations ultérieures.Sous influence d\u2019une fragmentation de l\u2019image, de l\u2019écran, le concept de mosaïque sous-entend l\u2019incrustation d\u2019une image dans l\u2019image, la superposition de plusieurs strates d\u2019images, créant un effet de miroitement ou de scintillement caractéristique de l\u2019image vidéo.Il faut comprendre mosaïque au sens de collage de fragments divers, au sens d\u2019un émiettement produisant des effets de miroitement, de scintillement que peut engendrer le visionnement d\u2019une monobande ou d\u2019une installation à plusieurs écrans, telle la version installation de Mary Lou à neuf écrans ou Clay Cove.Chez Craig, la mosaïque tient d\u2019une oscillation entre la constellation et l\u2019atomisation.L\u2019ART DE CADRER -RÉINTERPRÉTER UN PAYSAGE Mary Lou (1989), par son titre, rappelle que le passe-partout cernant toute représentation est une technique de cadrage ou de reca- PARACHUTE 90 22 % H %» itreL> Het \u2018^surtout *eo 81 Kate Ct ^nation eanalytique :mentdelob.ond\u2019un ««or/l\u2019ob-c et travaille oo se tient ^ssairepour \"tetle corps ¦¦-Ce qui est ^i.etîeo-Qfestlittéta-¦iJe la force  - que Craig déplacement .'/et de faire tooses.Doit-ci œuvre de ie, par cette retail, toute aeà l'œuvre r.scallatioos r.e rragmen- rition d une au effet de it caractens- c efragineats rproduisaoc intille®ellt lusieurs drage de l\u2019image que nous devons à Marie-Louise, seconde épouse de Napoléon Bonaparte3.Revenir au signal électronique par simples superpositions de couches d\u2019images semble être ici le projet de Kate Craig.Il y a tout un travail somptueux sur le cadre et sur le mouvement à l\u2019intérieur de celui-ci, par une mise en tension entre la bordure et le centre du plan.Si la superposition de deux plans crée ici un effet de cadre dans le cadre, elle permet également la cohabitation de mouvements dans deux directions opposées, l\u2019un échappant au mouvement de l\u2019autre.Les strates d\u2019images ainsi superposées ont tendance à produire un brouillage de l\u2019information qui, par l\u2019effet de balayage engendré par ce mouvement d\u2019ondulation, s\u2019apparente à ces plans de « neige » désormais indissociables du médium vidéo, essence même de la matière vidéographique.La vidéaste pratique un retour de l\u2019image vers sa source première, une source imaginaire.Il ne s\u2019agit pas ici du signal électronique, du bruit, mais plutôt d\u2019une dissolution de l\u2019information dans la superposition de memes images.De l\u2019espace au plan, du plan à la ligne, de la ligne au brouillage jusqu\u2019au signal électronique, nous reconnaissons dans cette succession d\u2019opérations, de manipulations du matériau électronique, le travail de fragmentation de l\u2019image et celui de construction d\u2019une vision.Mary hou porte aussi sur le mouvement inhérent aux images.Ces plans de dalles de toit imbriquées se chevauchent dans un dédoublement qui accentue la ligne courbe de l\u2019imbrication.La surface devient un jeu de lignes en mouvement créant un effet de vagues.L\u2019enchevêtrement des surfaces contribue à ce que l\u2019on ne reconnaisse plus le toit, qu'on le perde de vue \u2014 les dalles devenant un motif abstrait ayant sa fonction propre, détachée d\u2019une anecdote ou d\u2019une connotation architecturale, pour devenir une pure forme, un élément graphique: l\u2019ondulation d\u2019une ligne.Les dalles se liquéfient dans ce mouvement que Craig crée en superposant plusieurs plans de ces dalles.Et on retient la rencontre entre deux éléments : l\u2019eau et la terre qui, durcie, a tout de la pierre.Quand je vois à travers l\u2019épaisseur de l\u2019eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l\u2019eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux.S\u2019il n\u2019y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c\u2019est alors que je cesserais de le voir comme il est, où il est, à savoir: plus loin que tout lieu identique.L\u2019eau elle-même, la puissance aqueuse, l\u2019élément sirupeux et miroitant, je ne peux pas dire qu\u2019elle soit dans l\u2019espace: elle n\u2019est pas ailleurs, mais elle n\u2019est pas dans la piscine.Elle l\u2019habite, elle s\u2019y matérialise, elle n\u2019y est pas contenue, et si je lève les yeux vers l\u2019écran des cyprès où joue le réseau des reflets, je ne puis contester que l\u2019eau le visite aussi, ou du moins y envoie son essence active et vivante.C\u2019est cette animation interne, ce rayon- nement du visible que le peintre cherche sous les noms de profondeur, d\u2019espace, de couleur4.Comment filmer/enregistrer le mouvement des choses ?En s\u2019attardant aux obstacles, en regardant, entre autres, à travers les reflets et par eux, comme le dit Maurice Merleau- V Ponty.A première vue, ce sont les lignes de mouvement, la texture de l\u2019image qui retiennent le regard dans Mary hou.Par la suite, on comprend qu\u2019il s\u2019agit de dalles de toit imbriquées.Ces reflets, Kate Craig les fabrique, en décomposant l\u2019image filmée, en la dédoublant, par superposition.Et, ainsi, on saisit par l\u2019enchevêtrement organique des dalles le mouvement interne de l\u2019image tant recherchée par Kate Craig qui oscille entre ces toits filmés au Japon, ces nombreux plans d\u2019eau (rivières, pluie, flaques d\u2019eau au sol) et de feuillage au vent.Et on éprouve peut-être ce mouvement de vague, d\u2019onde qui révèle son pouvoir de fascination sur le spectateur.Tout dans Mary hou concourt vers cet état.Pour voir, il faut s\u2019oublier.S\u2019oublier et être retenu par cette image que l\u2019on regarde.Cela s\u2019appelle parfois fascination.CARESSER LA SURFACE DES CHOSES Nous savons que Kate Craig explore de manière provocante la question de la surface : l\u2019image est avant tout surface plutôt que perspective.C\u2019est ici qu\u2019intervient l\u2019importance du gros plan, comme élément de perturbation, de défiguration.C\u2019est grâce au gros plan que la vision de Craig s\u2019étoffe, se constitue de fragments et s\u2019échafaude à partir de ces fragments.La vidéaste a développé une esthétique du gros plan, tant sur le plan visuel que sur le plan sonore.La vue d\u2019ensemble importe peu; l\u2019identité et le sens du paysage se constituent dans l\u2019accumulation de fragments, détails s\u2019additionnant, se juxtaposant ou s\u2019annulant dans l\u2019accumulation.Aborder la notion de surface dans l\u2019œuvre de Kate Craig, c\u2019est aussi vouloir préciser le rapport que l\u2019artiste entretient avec l\u2019espace et le présent.Si l\u2019on est sensible à l\u2019attention que l\u2019artiste accorde aux choses, aux lieux et aux gens filmés, c\u2019est un tout autre rapport à l\u2019identité qui se dessine, dimension qui n\u2019a pas encore été vraiment discutée dans les textes portant sur Kate Craig.Comment en parlant de surface (écran, corps, paysage, textures.) Kate Craig nous suggère-t-elle une définition autre de l\u2019identité, à la fois plus mouvante et surtout insaisissable qui s\u2019apparente à la spécificité du médium vidéo ?Une identité qui se définit dans un rapport au détail, à la fragmentation, à l\u2019interstice et qui se fonde sur cette fluence dont nous a parlé René Payant.Le regard de Kate Craig se pose donc sur ce qui semble là, à première vue, familier.Mais la vidéaste détourne l\u2019« impassibilité » de l\u2019image.Elle mise sur un certain état de langueur qu\u2019engendre une longue observation, approfondie dans le temps, mais en réactive l\u2019effet sur nous.Still Life, a Moving Portrait est une invitation à être devant ce qui nous échappe, peu importe la durée du regard sur ces choses, paysages, objets, souvenirs qui nous entourent.Delicate Issue est plus qu\u2019une invitation, c\u2019est une sommation.Ma porte sur une quête, se change en aspiration d\u2019un mouvement.Mary hou s\u2019interroge sur la dissolution des éléments.Par sa façon de cadrer, Kate Craig accorde une attention toute particulière à la durée de l\u2019observation.C\u2019est une manière unique de caresser la surface des choses, que cette surface soit un corps, les murs d\u2019une chambre, un morceau de tissu au vent, la paroi poreuse d\u2019un rocher gigantesque, la surface miroitante d\u2019un plan d\u2019eau, une ombre au sol.Chaque œuvre prend du temps à naître.NOTES * Une exposition des œuvres de Kate Craig a lieu à la Vancouver Art Gallery du 31 janvier au 3 mai 1998.Le présent texte est la version française du texte du catalogue d\u2019exposition.1.\tMaurice Merleau-Ponty, L\u2019Œil et l\u2019Esprit, éditions Gallimard, Paris, 1964, p.17.2.\tRené Payant, « Description(s)», Vidéo, éditions Ar-texte, Montréal, 1986, p.171.3.\tNotice extraite de The 1993 Video Reference Guide Catalogued by VTape, Toronto, p.32.«Mary Lou is just a plain American way of saying Marie-Louise.She was Napoleon Bonaparte\u2019s second wife.She put into practice the passe-partout, an archaic name for the present use of the matte for framing.» 4.\tMaurice Merleau-Ponty, op.cit., p.70-71.Nicole Gingras est commissaire indépendante; elle vit à Montréal.In this essay the author analyzes how artist Kate Craig focuses on the materiality of the video image.Beyond the anecdote, away from the spectacular, the subject slowly dissolves into fragments under her observation.More surface than perspective, the image in her work shows its foundation in movement and time, and is experienced as such by the viewer.Using technical devices to reconstitute familiar spaces, the artist has developed an intimate and formal relationship between her own body and the image.PARACHUTE 90 24 rename (or i'fjr\u2019iHBjiH Wm v.v:-.v II im îwtesss» DEUX IMAGES TIREES DE MARY LOU (EXTRAIT), 1989, INSTALLATION VIDÉO SUR QUATRE CANAUX (28 MIN.); PHOTO: VANCOUVER ART GALLERY. Sudden Death Francesco Bonami BLACK KITES, 1997, GRAPHITE ON SKULL; PHOTO: COURTESY MARIAN GOODMAN GALLERY, NEW YORK.Golf is an odd game.It\u2019s slow and peaceful and yet is known to cause major nervous breakdowns.As a sport, it\u2019s elitist and at the same time very popular.Golf is time-consuming, but a playoff between two of its players, tied at the end of a tournament, is called \u201csudden death.\u201d It\u2019s cruel, philosophical and as silent as the desert: as you concentrate on hitting the ball, even flies and birds can have a disruptive influence on your swing.Golf is a sadistic sport, in which water and sand are transformed into monstrous adversaries.I\u2019m talking about golf because the game of Gabriel Orozco\u2019s art is similar in many ways.Walking in and around Orozco\u2019s sculptures, photos, videos or installations is more insidious than you might imagine; his language is treacherous, at times perverse, riding the edge of pure formalism.Orozco places sand bunkers and water traps around each of his works (the green with the hole).Your long shot might be very good - it will take you close enough to grasp the conceptual meaning of a piece - but once there, your putt collapses, you start feeling insecure and all your interpretative assumptions fall short or fly long, beyond the green of definitions.What makes Orozco\u2019s game so complicated is his deceptive presence in a world of visual, \u201cglobal\u201d corruption, a Third World masquerade of \u201cinteresting\u201d artists.Colonialism hasn\u2019t yet ended, and in spite of many beautiful \u201cpublic\u201d courses, ethnic minorities still want memberships at private clubs.We live in a subtle world of segregation, where the concept of \u201cLatin\u201d has more to do with immigration than with the language the Romans used to build their empire and rule the world.Yet, Orozco, as a \u201cLatin,\u201d has more PARACHUTE 90 26 to do with the language than with his status as an alien individual in mainstream society.That\u2019s why his presence was so needed, though it can be confusing in a system ruled by quotas.Gabriel Orozco brought his own rules into an old game, which doesn\u2019t mean he\u2019s cheating or making a different game, but that he\u2019s bending the codes to meet his own necessities, and not the other way around.He constantly, simultaneously, both defies and confirms his Mexican roots.The syntax he employs in his productions is disconcerting because it freezes tradition and melts it in the micro-wave of contemporary transformation, technological mayhem and visual dislocation.We\u2019re looking at a world - First, Third, Fifth \u2014 from within the triple gaze of industrialization, conceptualization and exploitation, but none of these stigmas succeeds in maintaining their relevance to the final presentation or construction of the work.As the Senegalese filmmaker and writer Ousmane Sembéne did in his films, Gabriel Orozco uses different languages as mere tools for communicating with each other.He seeks his place on top of the hyphens that specify and divide ethnic enclaves and aesthetic indulgences.Orozco has been confused with a Mexican/ Third World messiah, which the contemporary art world has been searching for since the end of the 1970s.His rise to become one of the most influential artists of this decade, and maybe of the next, is based partly on the preachy misunderstanding of Western/Northern culture.Orozco incarnates the dream of all curators, critics and dealers: an artist capable of handling the language of recent history without giving up his original soul, expanding his roots, not severing them, as many others did in the mirage of modernist culture.What brings Orozco into his idiosyncratic reality is the Mexican identity he stubbornly claims while not wearing a cultural sombrero.Yet, at the same time, he also expresses another clear vision; he is a contemporary artist without erasing the personal grammar of his origins.Like a golf course designer, he does so by creating all sorts of obstacles to impede the understanding of his work.None of them can be approached without incurring some fatal mistake.My first triple bogey around one of Orozco\u2019s works occurred at the first Kwangju Biennale, in 1995.Looking for his work among a confusing array of different works, most of them quite easy to pair with this or that ethnic provenance, I stopped in front of some lightboxes with neo-geo circles.From a distance it was impossible to comprehend who would have created such oddities - FOUR BICYCLES (THERE IS ALWAYS ONE DIRECTION), 1994, BICYCLES, 78 X 88 X 88\u201d; PHOTO: COURTESY MARIAN GOODMAN GALLERY, NEW YORK.PARACHUTE 90 SL Mi *o$êêê s .*mis_ j iï nnn awtR ' .n\"y «.yn, i;nua.mw.« w-aea «r~wiv,\tif ,.4 LIGHT SIGNS, 1995, PLASTIC SHEET WITH ACRYLIC, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY MARIAN GOODMAN GALLERY, NEW YORK realm of daily formalism.Light Signs marked the passage from flirtation with the game to hard ball strategizing, from the driving range to the first tee-off.Tension was in the air.From now on it would be impossible to go back to the artist\u2019s early practice, one had to study his swing carefully to detect his future moves.Kwangju had been foreshadowed in many preceding works, but few could have seen it clearly.Frozen Portable Puddle (1994) already contained the structure of Light Signs, but the rules were not yet framed within a structure.A sort of romantic edge leaked from the photographic image, and the ambiguity of the found visual frame was strong enough to distract the viewer from what was to come next.The same could be said of Coins on Window (1994).Here, sections of reality were kept intact and the idle gaze was saved.But by the time we arrived at Light Signs, a certain longing for the swinging time of a tropical mind had been replaced by a voyage into illogical consequences, through circular thought patterns, abandoning any linearity that would lead back to local traditions or go forward into the obsolescence of an international, molded style.The wind was now against us.Moon Tree (1996) appears as a bigger obstacle, a water trap which misleads any prag- matic interpretation.Certain aspects of this work converge in the Kwangju lightboxes, but the sophisticated lightness of the work reveals a mystic reflection on the concept of sculpture.The paper circles trapped in the synthetic leaves of the artificial tree confront a lowered temperature, a natural phenomenon that dreams of becoming pure fantasy.The path to an idea of abstract independence becomes clearer and clearer.Orozco accepts a cleansing of theoretical assumptions and follows the increasing hybridization of contemporary culture.His process is controlled in its convoluted display, such as with the garden hose, Yellow (1996), presented at the San Diego Museum.The hose\u2019s contortions in the museum garden declare the total impossibility of defining formal hierarchies, and digression into a chronology of the entire cultural process becomes more and more complex, if not finally impossible.Whatever the contemporary art system is trying to find out to establish a frame about or around Gabriel Orozco\u2019s work is doomed to become entangled, like the garden hose.Pushing the symbolic comparison a little too far, I might describe Orozco as a sort of cultural Tiger Woods, the golf prodigy -another necessary presence who refuses to be pinned down as to what he was needed for.discovering that these works were attributed to Gabriel Orozco was a very disconcerting experience.Until then, Orozco had navigated in the realm of sculpture with subtle and innovative Arte Povera or minimalist quotations, never betraying his point of departure: a country teeming with every type of flexible material for any artist\u2019s essential creativity.Light Signs were an aggressive gesture against any possible simplification of his language.He traveled to Kwangju, bringing with him a series of notes and drawings related to the circular forms with which he\u2019d been surrounding himself for several years.How these shapes would affect his production was not clear even to him.Once in Korea, Orozco confirmed his method of working within a specific reality by inserting alienated signifiers into the context itself.As a result, Orozco achieved these light signs with the help of a local artisan, who was unaware of what the artist was trying to accomplish on an intellectual level, but completely informed about his visual necessities.Once the obstacle of interpretation was overcome, the work - as strange as it appeared in relation to the artist\u2019s production at the time \u2014 revealed all of Orozco\u2019s meditations on and connections to his usual, profound negotiations in the MMB mm*?¦ ¦ HP¦\u2014* MOON TREE, 1996, TREE, PLASTIC LEAVES AND BRANCHES, PAPER DISCS, 100 X 66 X 66\u201d; PHOTO: COURTESY MARIAN GOODMAN GALLERY, NEW YORK.HBI Both individuals \u2014 the Afro-Thai-American golf player and the Mexican artist \u2014 push the idea of public into a reflection of simple, private perfection.As Woods\u2019 game is broken into small, perfect pieces of concentration, Orozco\u2019s editing of reality is a feat of impeccable fragmentation, where the discarded elements are preserved through the smooth passage of the artist\u2019s eye.In most of Orozco\u2019s photographs and installations the public realm is enjoyed as a private, personal moment \u2014 Home Run, Island within an Island (both 1993)- Still, in the dialogue between public and private, it\u2019s possible to see the edges abruptly blur.Public experience, like in a camera reflex, appears to the beholder as a newly transformed object.What belonged to the vast realm of perceptions bounces back into the aura of artistic regalness, yet shows scars from the rite of passage of conceptualization.The object stands autonomously, representing a vision that\u2019s compressed in order to be carried along the liquid borders of consumption.Golf is a very good way to keep chance and chaos in order.The game is all about subjugating sport to the law of compulsion.In 1996, Gabriel Orozco completed his project Empty Club with Art Angels in London.Three floors of the building are devoted to a series which deals subliminally with the latent contradictions between chance and compulsion in the artist\u2019s work.Creating the contradiction is a way for Orozco to push transformation, acquiring control over the unpredictable results of surrounding reality.Making Strides (1996) and other posters \u2014 like those pieces presented in the Empty Club project \u2014 are a very focused attempt to avoid the collapsing epiphany of formalism.Images borrowed from sports journals are attacked by a proliferating array of geometric circles that create a distorting perspective both within the image itself and in the mental definition of the work\u2019s flat surface.These circular patterns, appearing for the first time in Kwangju, can be traced back in what I would call \u201cthe poetic of stains\u201d that Orozco has observed from the beginning, developing a kind of independent syntax applicable to his casual encounters with real time.Working within a specific, customized language frame forced the artist to redefine the role of other objects and visions in his former production.A retrospective of Orozco\u2019s work up until 1995 shows us how slowly he approached the final rounds of his game.Even the horses running endlessly create a series of circles among themselves and on the chess board.It\u2019s impossible to detect these circles mate- rially, but the horses\u2019 movement indicates it clearly.Four Bicycles (there is always one direction) (1994) works upon space like the geometric circular spaces worked upon flat images.The stain is an accident, as are most images we bump into during the day.These accidents change our perception of the space and time in which we are moving.Most of the time we\u2019re not aware of it, but in Orozco\u2019s sculptural world awareness is just another material to work with.Shaping awareness means putting an otherwise artificially linear perception of things into a different perspective.To prove that Orozco creates a synopsis between awareness, game, chance and stillness, we need look only at Oval Billiard Table with Pendulum, manufactured for Empty Club.This table is the base \u2014 in a Brancusian sense \u2014 for the different materials organized by the artist\u2019s mind.The semiotic circle is altered four times simultaneously: with the oval distortion of the table, with the swinging circles created in the air by the ball, and by the other two balls set upon the background.The images from the sports journals are now substituted with the viewer in the room in which the billiards has been set.It is the viewer, now, who is confronted by the shapeless organization of his or her own presence.The situation remains passive until the viewer decides not to endorse the role of the player, leaning on the billiards, transforming him/ herself into an image to be invaded by the controlled pattern of conceptual stains.The stain and the geometrical circle eventually stand as symbols of the artist\u2019s capacity to dislocate his identity, filtering the environment while maintaining a role in the genealogy of contemporary art.The stain develops a certain depth within the flatness of conventions, while the geometrical colored pattern activates the idea of abstraction in a world doomed to practicality.The stain, as an original reference, contrasts with the geometry of the necessity of a double-faced goal.In so many subtle ways, Orozco defeats the assumption of the South as a stain of Westernization, yet he constantly avoids any immediate political edge which would transform and destroy his work under the weight of a militant label.Lie is an activist in the sense that his daily activity confronts the shortcomings of our perception of reality.In this light, his most recent videos confirm what he began in his photographic work.In the series of videos recently presented at the Stedelijk Museum in Amsterdam, the activity of the gaze is pushed to the extreme.Orozco stalks a knapsack among the crowd, inventing a path within the scattered panorama of urban life.The knapsack disappears as an object to become an ideal abstraction of time and movement, in its simplicity condensing its real function, a space to contain 29 PARACHUTE 90 tools for awareness of our subjective and endless nomadism.A simple moving target is followed as though it\u2019s a prediction for future monumentality.The knapsack celebrates, in the camera\u2019s eye, a public space devoted to the presence of the individual.Even if they\u2019re digital, none of Orozco\u2019s videos indulge in virtuality.It is actually the opposite which comes through: like shattered glass, the ephemeral image of the screen collapses into reality, and the audience is projected again and again into the casual monumentality of the street.The relationship between public and private in Orozco\u2019s work is always ambiguous and confusing, but never misleading.In Parking Lot, he transformed the Szwajcer Gallery in Antwerp, Belgium, into a parking lot, allowing the public to be contained by the private, working bluntly upon the inside/outside dimension of reality with no compromises or negotiations.The gallery became a parking lot, the exterior was absorbed by the interior and the mirror exploded, representation finally subsided to its functionality.Two years later, for his unrealized project for Skulptur 97 in Münster, Orozco proposed a Ferris wheel that would go underground for half of its diameter.In this case, a game was played with the public\u2019s emotions, turning the very concept of the amusement park upside-down and creating an entertainment of awareness where the individual would have undergone a kind of Nixonian experience, in that \u201conly if you have been in the deepest valley can you ever know how magnificent it is to be on the highest mountain.\u201d But Orozco\u2019s concern is not to reveal the role of public space by contradicting it with private perspective.His work aims simultaneously to reveal the insignificance of such boundaries.In his second show at the Szwajcer Gallery (1997) the work functioned like a contraction of his first encounter with the space, as he invented a subliminal fulcrum for the entire show: a ceiling ventilator with rolls of toilet paper on its blades (Ventilator).Spinning around the fan, the paper created a spiral, an energy that concentrated itself in one zone rather than spreading about, just like the viewer\u2019s \u201cvanishing point.\u201d The ephemeral circumstance is eventually what interested Gabriel Orozco the most.A moment of passage where things and thoughts collide and each becomes insignificant.In his latest show to date \u2014 at d\u2019Offay\u2019s Gallery in London \u2014 the artist creates a mesmerizing installation in which space and OVAL BILLIARD TABLE, 1996, WOOD, SLATE, MIXED MEDIA; PHOTO: CAROL SHADFORD, COURTESY MARIAN GOODMAN GALLERY, NEW YORK.PARACHUTE 90 \u2022 ¦ : * ïwm \\%fkM ; : :;fl ¦ USÉfi .WmmM Mmi WSm ÜSI -v~*v.1 âit mil BiSl ¦ 1111181 r.±.i ¦ : ÿSji SS r:¦ ItSil üi -'4^1'\u2022 .1 ,>-¦ ïx-;: iC%4S .$ fills «fl k?.\u2018ir'y£ 'kiMàfi m m < 1 s 1 \u2022 ; ¦ :¦ \u2022:\u2022\u2022: :\u2022 ¦¦¦ lf#fl miBR , monotype ,-c^\t.me55 z otint r ^9-i ^9*n t quatint mini print lit«graph serigraphy Tjrize .fund