Parachute, 1 octobre 1998, Octobre - Décembre

[" M.Jr  sMsm v,-«S*\"\"!r\" Ï* .*' \u2022> -\u2019.W83S asKSE ¦ : .:-_>vr5.a* i;s.'''4.?>:-Sfti-f ¦ v;:-\u2022 v Ss?f^W' octobre, novembre, décembre 1998 October, November, December 77176600308592 PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC.ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS directrice de la publication /editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe / managing editor COLETTE TOUGAS adjoints à la rédaction /assistant editors JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspondant /contributing editor VINCENT LAVOIE collaborateurs/contributors JULIE ARNOLD, GREG BEATTY, ANNE BÉNICHOU, GILBERT BOYER, INGRID CHU, FRANCINE DAGENAIS, JACQUES DOYON, ANNE-MARIE GARCEAU, CORINNA GHAZNAVI, JONATHAN GOODMAN, SERGE GUILBAUT, PETRA HALKES, EMMANUEL HERMANGE, STEPHEN HORNE, PATRICIA KELLY, BERNARD LAMARCHE, JOHANNE LAMOUREUX, JAMES-JASON LEE, CATHERINE LEGALLAIS, CÉCILE MARIE, EARL MILLER, CATHERINE OSBORNE, ANDRÉ-LOUIS PARÉ, AARON POLLARD, CHARLES REEVE, BRUCE HUGH RUSSELL, THÉRÈSE ST-GELAIS, COLETTE TOUGAS, CHRISTINE VIDAL, PETRA WATSON, DONNA WAWZONEK abonnements, gestion / subscriptions, administration KATHLEEN GOGGIN conseil d'administration / board of directors: JEAN-PIERRE GRÉMY président du conseil /chairman CHANTAL PONTBRIAND présidente directrice générale / president COLETTE TOUGAS secrétaire-trésorière / secretary treasurer CHARLES LAPOINTE président sortant/outgoing chairman ROBERT HACKETT membre/member rédaction, administration, abonnements / editorial and administrative offices, subscriptions: PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W 1Y9 téléphone:(514) 842-9805,télécopieur/fax:(514) 842-9319 courriel/e-mail: parachut@citenet.net Pière de ne pas envoyer de communiqués par courriel/Please do not send press releases by e-mail.publicité /advertising: (514) 842-9805 tarifs des abonnements / subscription rates: UN AN / ONE YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu / individual 34S étudiant / student 26S institution 50S org.sans but lucratif / not for profit organization 42S à l'étranger / abroad: individu / individual 44S institution 60S DEUX ANS / TWO YEAR \u2014 Canada (taxes comprises /tax included): individu / individual 57 S étudiant/student 43 S diffusion/distribution: Les Messageries de Presse Internationale Inc., 4001, boul.Robert, Montréal, Québec, Canada H1Z 4H6, tél./tel.(514) 374-9661, téléc./fax (514) 374-4742.Pour connaître le point de vente le plus proche au Canada, composez le 1-800-463-3246, et aux États-Unis, le 1-800-263-9661./ To find out the nearest outlet in Canada, dial 1-800-463-3246, and in the U.S., 1-800-263-9661.PARACHUTE n'est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d'un texte pour informer l'auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n'engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s./ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor's decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés/All rights of reproduction and translation reserved © PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dans / is indexed in: Art Bibliography Modern, BHA, Canadian Index, Information Access Company (full text/texte intégral), Repère.PARACHUTE est membre de /is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers' Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux / Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre./PARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - NJ de permis et/ou de convention: 4213.Impression / Printer: Bowne de Montréal inc., Montréal.Imprimé au Canada / Printed in Canada.4e trimestre 1998/ 4,h trimester 1998.PARACHUTE remercie de leur appui financier/thanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada / The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québeq le Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.CONSEIL lu c:\\nm.a r,.t >,f.\tDES ARTS ET DES LETTRES ni.Tis I9.; .'V- 5»;s! MaÉmM || Anne-Marie Garceau ¦ * \u2019 V EXPERIMENTER AVANT DE NOMMER r___________________________________________ Anne-Marie Gare ¦\t\u2022 -\t¦\t¦ ^y ¦ ^\t________________ Une œuvre n\u2019est pas seulement l\u2019objet fabriqué, mais une coexistence de relations.Le processus entier, pour moi, c\u2019est l\u2019œuvre.3 y .1Si elle a reçu l\u2019attention nécessaire, alors elle sera ressentie comme étant complète1.- Ann Hamilton Faire l\u2019expérience d\u2019une installation d\u2019Ânn Hamilton, c\u2019est entrer en relation ' avec un environnement constitué d\u2019un , ¦ .=\u2022v-r-.-.v.y.\t\u2022\t.y.?.v , .:\t*¦ \u2022\t¦ ¦*.\t¦ V- ' -\tr \u201e\t'\t\u2019\t,\t\u2022 v ¦*; 1\t%\t*\t¦ V \"\u2019\t^\t'\t\u2022\t'\t.\t\u201d\t-\t' v \u2019 \u2022 K i\t'.\t¦¦¦ -, v %\t¦\t¦\t, ,, .¦ ,\t\u2022 Y .-Vv.s*-*\tv , \u2019 V, ' *\u2019 \u2019 ,\t.\u2019 '\t' - -\t-\t\u2018 .\t1\tM.T VV.M-ll VU T 11 V711UV111VUI VV/ltJLltUV VI U A A .\t.\tSw.mélange d\u2019actions et de matières hétéroclites patiemment tissées en umüout harmonieux et,enracinées dans un espace temporaire.L\u2019essentiel, selon l\u2019artiste, c\u2019est de fai^en sorte que le spectateur soit absorbé dans une soi Le de «masse f.\t-\tx.physique » et que le rapport qui s\u2019établisse entre eux soit êssentiellement viscéral.Elle cherche à nous dissuader de donner aux choses un sens autre, fondé sur des traditions littéraires, artistiques, THE CAPACITY OF ABSORPTION, 1\u2018>88-1989, VUE DE L'INSTALLATION; PHOTO: SEAN KELLY GALLERY, NEW YORK.\"a.À \u2019 ' *'\t:\t.-A'\t,\t\u2019\u2019**%'¦ voire psychanalytiques.Il serait donc vain de chercher dans ses oeuvres un sens situé au-delà de l\u2019expérience matérielle.Tout se résume dans le faire et dans le vivre.Car les éléments qui constituent ses installations, explique-t-elle, ne sont rien d\u2019autre que ce qu\u2019ils sont2.Conséquemment, décrire l\u2019œuvre d\u2019Ha-milton, c\u2019est tenter d\u2019intellectualiser une expérience physiologique difficilement traduisible en mots.C\u2019est le corps qui enregistre l\u2019information, c\u2019est lui qui se souvient, qui apprécie la sensation vécue.Par conséquent, les mots qu\u2019on pose sur le papier pour décrire ce qu\u2019on ressent sont forcément réducteurs.En fait, le mode d\u2019expression qui se prête le mieux est celui que chacun de nous énonce en situation, durant l\u2019expérience, spontanément.Selon Hamilton, nous ne faisons pas confiance à notre corps et censurons la voix qui en sort.Elle compare, par exemple, les semences qu\u2019on utilise pour la culture à la voix humaine.La variété des graines qui sont cultivées dans nos sociétés est limitée et homogène par rapport à toutes celles qui croissent dans la nature sauvage.Les semences sont comme la voix : toutes deux constituent une substance fondamentale et leur diversité est reliée à la diversité culturelle3.Depuis le début des années 1980, Hamilton s\u2019applique à faire réagir le corps, à le ralentir, à lui faire adopter une cadence plus humaine qui contraste avec l\u2019allure effrénée de la vie contemporaine et qui se rapproche de sa nature.Pour l\u2019artiste, le corps possède une grande sagesse que la tête annule continuellement.«Il faut faire confiance aux choses qu\u2019on ne peut nommer4», insiste-t-elle.Patiemment, d\u2019installation en installation, tel le ver à soie qui confectionne son cocon, elle tisse autour du public une toile étonnante, parfois gigantesque, parfois modeste, qui impressionne les facultés sensorielles au point de rester gravée à jamais dans la mémoire physiologique du visiteur.Produire une installation qui peut nous envelopper est une façon de faire disparaître la distance entre l\u2019objet regardé et le regardant.Ainsi, vous êtes à l\u2019intérieur de cet objet et vous en faites partie5.La singularité de ses installations, de l\u2019expérience qui a lieu avant et au-delà du langage, incite à scruter le processus entier, cette suite de relations entre êtres vivants, matières organiques et artificielles produisant une œuvre imprégnée de labeur, de vie, d\u2019intuitions, de mouvements et d\u2019émotions.L\u2019attitude de l\u2019artiste vis-à-vis du processus artistique \u2014 dont l\u2019exergue donne un aperçu - nous amène spontanément à rapprocher sa démarche de la philosophie pragmatiste, d\u2019origine américaine, comme elle.Richard Shusterman résume en ces mots la pensée de John Dewey, seul représentant du pragmatisme à avoir écrit sur l\u2019art : Pour Dewey, l\u2019essence et la valeur de l\u2019art ne résident pas dans les seuls objets d\u2019art qui, pour nous, cons- tituent l\u2019art, mais dans la dynamique et le développement d\u2019une expérience active au travers de laquelle ils sont à la fois créés et perçus6.Dewey inclut nécessairement l\u2019expérience des récepteurs qui «doivent eux aussi, pour apprécier l\u2019art, engager leur affect, leurs énergies naturelles et leurs réponses sensorimo-trices de façon à constituer, grâce à leur propre expérience esthétique, un objet en œuvre d\u2019art7».Hamilton partage manifestement cette opinion puisque, selon elle, ses installations sont incomplètes tant que le sujet n\u2019y a pas circulé, participé, laissé la trace de son passage.Le fil conducteur qui gouverne l\u2019ensemble de son œuvre repose quant à lui, sur la conviction qu\u2019un fossé existe entre langage et expérience.La récurrence de la représentation du langage sous des formes multiples dans son travail met en question ce système de connaissance qui freine, selon elle, la spontanéité sensorielle.Le rapport de l\u2019artiste avec le langage est particulièrement complexe.«Une des choses qui me poursuit toujours est cette bataille avec le langage \u2014 trouver les mots, la voix8.» En fait, l\u2019objectif premier de l\u2019œuvre est d\u2019annuler cette nécessité qu\u2019a le sujet de raisonner, d\u2019analyser, d\u2019identifier, de définir ce qui se passe, et de l\u2019encourager à faire confiance aux mouvements intérieurs qui, de son avis, conduisent à une forme de connaissance qui soit plus appropriée à notre nature que celle provenant de l\u2019information codifiée.Expérimenter avant de nommer, voilà essentiellement ce qui constitue la trame de son œuvre.Ann Hamilton est préoccupée, entre autres, par la façon dont on se tait au cours d\u2019une expérience sensorielle.Elle relie ce mutisme à notre difficulté de sentir.Par exemple, les mots qui sortent de notre bouche lorsque nous nous trouvons en présence d\u2019une œuvre d\u2019art proviennent généralement de notre besoin de rationaliser, d'intellectualiser, d\u2019associer, de disséquer les parties, en négligeant de reconnaître d\u2019abord les sensations issues de l\u2019expérience du tout.En fait, Hamilton recherche l\u2019équilibre, se préoccupe de donner au corps la place qui lui revient, de renouer avec notre «animalité», de la reconnaître, de l\u2019expérimenter.Une fois notre capacité de sentir retrouvée, le langage prend un aspect plus viscéral.Les mots n\u2019ont plus la même valeur.Ils servent dorénavant à exprimer une sensation.C\u2019est comme lorsque vous lisez un poème et qu\u2019il provoque en vous une certaine sensation.Il est possible d\u2019agencer les mots du quotidien pour qu\u2019ils éveillent au fond de vous quelque chose de familier, quelque chose que le langage n\u2019aborde pas habituellement9.Certains des titres quelle choisit pour ses installations et la façon dont elle les écrit témoignent de son attachement envers les mots qui évoquent l\u2019expérience extra-linguistique.Notamment, aleph, première lettre de l\u2019alphabet hébraïque, désigne la forme que prend la bouche au moment où le son sort du corps, comme une sorte de «gestuelle du son» qui précède le langage, tropos, rattaché au concept biologique de tropisme, désigne notre inclination à réagir d\u2019une manière déterminée envers les stimuli.Par exemple, la tendance à s\u2019éloigner du feu lorsqu\u2019on a chaud ou de s\u2019en approcher lorsqu\u2019on a froid.Par ailleurs, mneme, qui signifie «mémoire», fait référence à la faculté que possède le corps de se remémorer un état affectif lorsqu\u2019il est mis en contact avec un stimulus (odeur, son, texture, espace).Enfin, mattering, qui s\u2019inspire de deux sens possibles du mot «matter», le substantif «matière» et le verbe «importer», pourrait se traduire par «c\u2019est la matière qui importe».En définitive, ces mots qu\u2019Ha-milton a choisis se rapportent plus aux facultés de percevoir qu\u2019à celles de nommer.Elle les écrit avec la minuscule, «parce que tout appartient toujours à un contexte plus grand.Alors, même si les titres sont souvent des mots solitaires, ils peuvent venir d\u2019autre chose10».Très influencée par les œuvres écrites, les essais de provenances diverses, elle se qualifie de lectrice peu disciplinée.Des associations d\u2019idées la font sauter anarchiquement d\u2019un livre à l\u2019autre et elle s\u2019attarde plus à la forme qu\u2019au contenu.«Je meurs d\u2019envie de saisir le langage et de manipuler les mots comme s\u2019ils étaient de la matière11.» Ses recherches au début des années 1980 l\u2019ont poussée à se concentrer principalement sur le corps humain, qui s\u2019est alors retrouvé dans une situation où il tenait un double rôle : celui de sujet et d\u2019objet.Le sujet explorait les habitudes perceptuelles, évaluait l\u2019importance que prennent les sens dans l\u2019expérience cognitive.Pris comme objet, il arborait des attributs qui le privait de certaines fonctions sensorielles.Dépourvu de ses sens, paralysé, il devenait un être inanimé.Il s\u2019immobilisait.La série «body/object», photographies noir et blanc produites entre 1984 et 1993, témoigne clairement de cette période.Considérées par Hamilton comme des études, des «esquisses» pour ses installations, ces images la montrent vêtue de façon neutre et affublée d\u2019objets restreignant ses facultés sensitives : une botte de foin à la place de la tête, un soulier à la place de la bouche, une chaise sur le dos limitant sa mobilité.the lid of unknown positions (1984-1985) appartient à la même famille que les photographies, à la différence que les corps-objets n\u2019étaient plus confinés à l\u2019espace bidimen- ALEPH, 1992, EXTRAIT D'UNE VIDÉO, 228,6 X 76,2 X 60,9 CM; PHOTO: SEAN KELLY GALLERY, NEW YORK.THE LID OF UNKNOWN POSITIONS, 1984-1985, MOULES, COQUILLAGE, TONDEUSE À GAZON ROTATIVE, CHAISE, TABLE, TAS DE SABLE ET GARDIEN DE PLAGE; PHOTO: SEAN KELLY GALLERY, NEW YORK.PARACHUTE 92 6 - t- .'.::s comme '.cpalemeot .>/yr- enence co- tÊÊm i ¦ .* ÏC& lliig ~2s/ * \u201c ;v\tv ill! i UlftTO?V *¦* * % % mu .v.v.n; lAîihljfifîltj sionnel.Les études d\u2019Hamilton incorporaient dorénavant le spectateur.Cette installation-performance mettait en scène deux personnes.La première, assise sur le bout d\u2019une chaise, le haut du torse étendu sur une table, a la tête et les bras enfouis sous un tas de sable.L\u2019autre, non loin de là, reste sagement assise sur une chaise de surveillant de plage, le haut de la tête rentré dans un trou pratiqué au plafond de façon à obstruer sa vue.Toutes deux demeurent parfaitement immobiles durant toute la performance.En dissimulant têtes et mains des acteurs, l\u2019artiste exprime l\u2019état de paralysie qui affecte le corps lorsqu\u2019il est privé de ses sens.Dans suitably positioned (1984), Hamilton avait revêtu un complet recouvert de cure-dents et se tenait debout, sans bouger ni regarder personne pendant près de trois heures.Prenant littéralement l\u2019allure du hérisson, l\u2019artiste cherchait à provoquer la perception tactile de l\u2019observateur.La forme rébarbative le tenait physiquement à distance.C\u2019est le corps du spectateur qui ressentait l\u2019action, car c\u2019était vers lui qu\u2019elle était dirigée.Son sens aigu du toucher, qui transparaît dans toutes ses créations, trahit un goût prononcé pour la matière et le mode de fabrication manuel.Ce penchant s\u2019est concrétisé au cours de ses études en art textile terminées en 1979.Depuis, la nature de cette expression artisanale caractérise le fondement matériel de ses créations et occupe une place prédominante dans la production de ses environnements.Elle avoue que ses installations conservent la structure utilisée dans la composition des étoffes où l\u2019accumulation des parties produit un tout de plus en plus grand.J\u2019ai commencé par créer des étoffes pour le corps et ensuite je me suis mise à considérer les murs comme de la peau.Cela me rappelle mon travail en art textile.Tisser c\u2019est comme fabriquer de la peau et la peau est cette limite qui constitue la frontière perméable du corps12.Par l\u2019entremise de l\u2019art textile, elle introduit dans la pratique artistique contemporaine un aspect grandement négligé : l\u2019acquisition d\u2019une habileté, d\u2019une compétence technique, d\u2019un métier qui sert de fondement dans l\u2019accomplissement matériel de l\u2019installation.De nombreuses oeuvres d\u2019Hamilton sont conçues dans cet esprit bien que la réalisation de ses environnements ne nécessite pas un savoir-faire précis.En outre, lorsque l\u2019installation l\u2019exige, elle s\u2019entoure d\u2019une équipe considérable comprenant parents, amis, artistes, apprentis, et fait revivre l\u2019esprit d\u2019une pratique ancienne, le compagnonnage, sur lequel reposaient les méthodes de production traditionnelles.Avant de procéder à l\u2019exécution de ses installations, surtout depuis still life, l\u2019artiste cherche à s\u2019imprégner de l\u2019histoire socioéconomique du lieu où sera présentée l\u2019ex- position (pays, ville, quartier) et se laisse ensuite porter par l\u2019image qui se forme peu à peu dans son imagination.Lorsque cette image persiste, elle la met en forme.«Une fois réalisée, l\u2019installation ne reflète pas tant la place où elle a été créée, mais la relation qu\u2019Hamilton entretient avec le monde qui l\u2019entoure13.» Par exemple, indigo blue (1991) s\u2019inspire de l\u2019histoire socio-économique du quartier historique de Charleston et est considérée comme un éloge au travail.L\u2019installation a été conçue en réponse aux perceptions d\u2019Hamilton en regard de l\u2019histoire sélective que la ville a choisi de présenter aux touristes et son intérêt pour l\u2019histoire basée sur l\u2019expérience somatique du corps et, plus précisément, celle des travailleurs, aleph, présentée dans un édifice de la MIT à Cambridge en 1992, est reliée au contexte institutionnel de cette université où la science et la technologie occupent une place centrale.Présenter une œuvre dans ce lieu a poussé Hamilton à réfléchir aux pertes qui accompagnent tout changement technologique.Les installations d\u2019Hamilton sont invariablement occupées par une présence humaine, actuelle ou virtuelle.Dès le début, toute l\u2019attention se tournait vers cet être immobile qui manifestait sa présence avec force dans une mise en scène minimale.Avec les années, son rôle s\u2019est modifié.Dans still life, dissections.they said it was an experiment et the capacity of absorption (1988), le personnage fait plutôt figure de gardien muet, qui occupe les lieux et en prend soin comme le berger, des moutons14.En fait, pour l\u2019instant, ce n\u2019est pas tant son attitude qui a changé, puisqu\u2019il demeure toujours immobile, mais le cadre spatial qui attire l\u2019attention.Plus imposant, il prend l\u2019allure d\u2019un objet de labeur où la présence manuelle est grandement affirmée.Dans still life, présentée dans une maison privée de Santa Barbara, les murs de la pièce où l\u2019installation a lieu sont recouverts de feuilles d\u2019eucalyptus; Hamilton est assise devant une table où est amoncelée une pile de chemises blanches empesées, pressées, pliées, superposées soigneusement, qui traduisent un geste minutieux, exagéré, associé à une sollicitude obsessive.Un air d\u2019opéra et une forte odeur d\u2019eucalyptus emplissent l\u2019espace pendant que l\u2019artiste veille silencieusement.Son immobilité contraste avec l\u2019accumulation de matières et l\u2019activité répétitive reliée à son assemblage.En 1989, avec privation and excesses, la personne se transforme en gardienne laborieuse.Une fonction lui est assignée, modeste, associée avec l\u2019entreprise artisanale, voire domestique, réduite à sa plus simple expression.Dans ce cas-ci, elle est assise sur une chaise et fait face à un immense tapis fait de pièces d\u2019un cent enduites de miel.Derrière elle, d\u2019un côté, des moutons broutent dans un parc; de l\u2019autre, des dents et des pièces d\u2019un cent sont broyées par des mortiers électriques.Sur ses genoux est posé un chapeau de feutre plein de miel.Avec régularité, elle y plonge les mains, les ressort, les frotte l\u2019une contre l\u2019autre pour les débarrasser de la substance collante, puis recommence15.La plupart du temps assis à une table, le protagoniste occupe les lieux tout le jour durant affairé à sa tâche.Du rôle d\u2019acteur passif ou de témoin que jouait la personne dans les premières œuvres, il devient le résident actif d\u2019environnements transfigurés, qu\u2019il habite et imprègne du geste de son labeur.Cependant, il demeure indifférent vis-à-vis des regards qui l\u2019observent avec curiosité.Il se concentre.Bien qu\u2019intrigué, le regardant n\u2019insiste pas et il paraît de plus en plus sollicité par les mises en scène des salles d\u2019exposition, étonnamment métamorphosées, qui prennent l\u2019allure de véritables demeures provisoires pour ces protagonistes productifs.Il a l\u2019impression de violer un espace privé, de franchir un seuil, une marge qui, momentanément, l\u2019aspire.Depuis le début, Hamilton accorde au geste une grande valeur étant donné son rôle d\u2019intermédiaire entre la main et le faire.Car, sans lui, le labeur demeure une abstraction.Chez Hamilton, le geste s\u2019exprime de deux façons.D\u2019un côté, une personne - elle-même ou quelqu\u2019un d\u2019autre \u2014 abat un travail considérable au fur et à mesure que l\u2019installation a lieu.Avec le temps, la personne et l\u2019environnement s\u2019imprègnent de ce mouvement physique particulier.De l\u2019autre, il n\u2019y a pas de protagoniste sur place.Alors, le geste se résume aux traces laissées sur les murs, les planchers, les objets de toutes sortes par l\u2019artiste et ses collaborateurs.Dans accountings (1992) ou parallel Unes (1991), par exemple, les murs léchés par la flamme d\u2019une chandelle portent des traces de suie.Chaque marque trahit la façon dont la main travaille, l\u2019angle et le rythme qu\u2019elle adopte.La position de la main et la respiration influencent l\u2019empreinte16.Quoi qu\u2019il en soit, immobile ou occupée à une tâche, présente ou absente, la personne constitue l\u2019âme des installations d\u2019Hamilton où convergent «systèmes et sensations».Jusqu\u2019en 1993 avec tropos, une accumulation stupéfiante de matières hétéroclites structurait de fois en fois ses environnements.Les murs se trouvaient tapissés de cire d\u2019abeilles, de paprika, d\u2019épis de maïs, d\u2019algues, de milliers de livres désuets ou de centaines de mannequins de toile bourrés de sciures de INDIGO BLUE, 1991, VUE DE L'INSTALLATION; PHOTO: SEAN KELLY GALLERY, NEW YORK.PRIVATION & EXCESSES, 1989, 3 MOUTONS, ÉVIER DE MORGUE; PHOTO: SEAN KELLY GALLERY, NEW YORK.PARACHUTE 92 8 ¦r> T S U >.à»'.,S?F ï'irrff »p-.*\u2022¦%.>*\u2022; §S&r*?:\u2018 $*««\u2022*?$ ¦>\tïfcÿy-** *-;»*.\u2022-m» À ~ .****\u2022 aae X \u2019;'T v ¦.\u2014 ;7; ü \u2019\u2022^\u2019%-j jÿy'K- -, - Y-iuvi; * mmh î|g§g|: ' '\u2022 ¦:.\u2022 v.'-.V; .\u2022inv.i: ;Mv;îîk: ær-:æi to&î&v: x;vi: \t- .\u2022 .\t\t^'-i~i^i>farni«^] bois.Et les planchers pouvaient être couverts soit d\u2019un épais revêtement de crin de cheval, de 750 000 pièces d\u2019un cent enduites de miel, de tonnes de caractères d\u2019imprimerie en plomb, ou de toison de moutons recouverte de lamelles de verre qui craquaient sous le pas.Il est arrivé que des canaris volent en liberté dans ses grands espaces, que des escargots mangent des pommes de chou dans une vitrine, que des moutons ruminent paisiblement dans un parc, que le cri-cri des grillons réchauffent une atmosphère humide, que des coléoptères dévorent des dindons morts dans une vitrine de musée.Et au cœur de ces véritables toiles vivantes, habitées périodiquement par un protagoniste laborieux, se tient parfois une structure: une longue table en métal couverte d\u2019oxyde de fer rouge sur laquelle sont délicatement posées 16 000 dents humaines et animales; une montagne de chemises et de pantalons indigo pliés et rangés sur une immense plate-forme en acier, maintenue à soixante centimètres du sol par des crics, des milliers de cierges superposés et ligotés sur un berceau de métal de douze mètres de long, un mégaphone géant recouvert d\u2019une incroyable torsade de corde.La voix, visible, audible, odorante, palpable, silencieuse prend pour l\u2019artiste un sens singulier, qui fait écho à cette phrase de John Berger: «La voix appartient d\u2019abord au corps, ensuite, au langage17.» Ses formes varient : vidéo d\u2019une bouche qui s\u2019ouvre et se ferme, qui s\u2019emplit d\u2019eau et se vide, autre vidéo d\u2019une bouche où s\u2019entrechoquent des billes de verre, bêlements de moutons, mortier électrique broyant des dents, opéra, poème lu à haute voix sortant de nulle part, vrombissement créé par le tourbillonnement de l\u2019eau dans 150 verres et qui s\u2019interrompt lorsqu\u2019une voix parle dans le cornet, protagoniste occupée à gratter le métal derrière des miroirs d\u2019un mouvement circulaire.Le langage écrit adopte également diverses apparences : gravé, imprimé, oblitéré, brûlé ou incisé, caractères d\u2019imprimerie servant de couvre-plancher, pages manuscrites tapissant les murs.Lorcément, des odeurs associées aux multiples composants organiques s\u2019immiscent dans les lieux et parachèvent la métamorphose de ces incroyables mises en scène artificielles, terriblement réelles.Un changement non pas conceptuel, mais matériel s\u2019est produit avec mneme, présentée à la Tate Gallery de Liverpool en 1994.A partir de ce moment, les murs et les sols se sont graduellement dégarnis.Pas complètement, ni tout d\u2019un coup.Notamment, dans cette installation, deux espaces distincts étaient utilisés: l\u2019un, au rez-de-chaussée, comptait deux salles; l\u2019autre, dans les combles, laissait pénétrer la lumière du jour.Dans la première salle, qui donnait sur le hall, se trouvait une vitrine embuée qui empêchait de distinguer quoi que ce soit à l\u2019intérieur.L\u2019entrée de la seconde salle était complètement obstruée par des rideaux de couleur crème.En les écartant, le visiteur en découvrait d\u2019autres, identiques, suspendus à V quarante centimètres de distance.A mesure qu\u2019il avançait, se refermait sur lui un véritable labyrinthe annihilant son sens de l\u2019orientation.Directement touchée, la vision devenait accessoire.L\u2019ouïe prenait la relève et permettait de traverser tant bien que mal cette forêt de rideaux jusqu\u2019à la sortie.Là, une personne attendait près d\u2019un ascenseur pour accompagner le visiteur jusqu\u2019au grenier.Guidé, pris en charge, privé de l\u2019autonomie à laquelle il était habitué, il ressentait une profonde frustration.Arrivé à destination, un espace vaste et désert l\u2019attendait.Les nombreuses fenêtres donnaient enfin au regard la possibilité de s\u2019évader.Une V voix hésitante brisait soudain le silence.A l\u2019extrémité de la salle, une personne faisait tourner manuellement sur un vieux phono un disque qui reproduisait l\u2019alphabet phonétique.Un balbutiement élémentaire, inintelligible s\u2019échappait de l\u2019appareil.La vue retrouvait sa suprématie pendant qu\u2019on réduisait le langage à des sonorités rudimentaires.La sobriété structurale, le dépouillement, la prise en charge du récepteur constituent un tournant dans le processus d\u2019Hamilton.Plus que jamais, elle tente de perturber la hiérarchie sensorielle du corps, se concentre sur les possibilités de communication physiologique tout en réduisant l\u2019usage diversifié de matériaux.En 1994 également, l\u2019artiste présente, dans le cadre de la série «Projects» du MoMA, une installation qui contraste plus radicalement encore avec ce qu\u2019elle avait produit jusque là.Il s\u2019agit de seam, une énorme projection vidéo (presque cinq mètres de large) présentée dans une petite salle sombre.Des vêtements rouges dont on a défait les coutures et qu\u2019on a empilés, jusqu\u2019à hauteur de taille, sur deux bancs placés bout à bout arrêtent le regardant dès qu\u2019il franchit le seuil.Sur l\u2019image démesurée qui lui fait face, une forme imprécise se déplace continuellement.Intrigué, il contourne l\u2019amas de tissu pour se rapprocher de l\u2019écran, mais la proximité perturbe sa vision.En fait, les vêtements sont placés exactement à l\u2019endroit d\u2019où l\u2019on pourrait avoir le meilleur point de vue.L\u2019image vidéo montre, en fait, un doigt qui se déplace au ralenti sur une plaque de verre enduite de miel.Filmée du dessous, l\u2019empreinte colossale était difficile à identifier lorsque projetée et créait une étrange sensation d\u2019inconfort, comme si ce qu\u2019on voyait correspondait à ce que le corps ressentait18.La présentation d\u2019une installation au MoMA, haut lieu de la peinture moderne, a incité l\u2019artiste à s\u2019imprégner de tradition picturale.D\u2019ailleurs, le format géant rappelle les grandes toiles expressionnistes, et plus particulièrement celles de Pollock dont la réalisation reposait sur la participation du corps et la rapidité du geste.Naturellement, Hamilton ne pouvait faire autrement qu\u2019imaginer une peinture dans laquelle on pouvait pénétrer et, de plus, rendre viscérale cette expérience visuelle.Les expositions subséquentes témoignent également d\u2019une grande économie de matières.Les techniques vidéo et filmiques prennent de plus en plus de place.Elle explore à nouveau les possibilités de l\u2019écran monumental dans salie (1995) et, depuis lineament (1994) et lumen (1995), où elle travaille les effets d\u2019ombres projetées sur une surface plane pour mettre le geste en relief, un élément tenace semble vouloir s\u2019enraciner: le voilage (bien qu\u2019on ne soit sûr de rien avec Hamilton).Soit montée sur un mécanisme qui le fait tourner comme un carrousel, soit planant sur les têtes comme un velum, soit comme écran translucide, cette étoffe, comme une peau, tient lieu de frontière entre l\u2019intérieur et l\u2019extérieur.Ann Hamilton n\u2019a pas délaissé ses préoccupations premières.Mais un jour, elle s\u2019est demandée si un contexte matériel aussi élaboré était vraiment nécessaire pour expérimenter le geste, si, finalement, le geste ne pouvait pas devenir l\u2019œuvre19.C\u2019est ainsi que, malgré l\u2019épuration matérielle évidente, le «corps» qu\u2019elle sculpte autour de nos corps, la «peau» dont elle nous revêt et qu\u2019elle élabore avec tant de constance, laisse transparaître en filigrane l\u2019empreinte du processus de création qui relie des actes isolés, individuels, et les rend publics.Ainsi le geste, même distillé, poursuit son œuvre interminable : voiler et dévoiler, coudre et découdre, percer et boucher, soulever et déposer, frotter et gratter, lier et délier.Le corps, ravivé par cette curieuse expérience, quitte les lieux de l\u2019installation conquis par tant de simplicité, à la fois dérouté et étonné qu\u2019un tel dépouillement puisse l\u2019affecter si profondément.NOTES 1.\tHugh M.Davies et Lynda Forsha, «A conversation with ann hamilton», in Forsha, Lynda, et al., ann hamilton, Museum of Contemporary Art, San Diego, 1990, p.67.[Trad, de Fanglais.] 2.\tJoan Simon, «Temporal Crossroads: An Interview with Ann Hamilton, in kunst & museumjoumaal, vol.6, n° 6, 1995, p.51-60.Cette interview a été reprise en LES DEUX ILLUSTRATIONS CI-CONTRE: STILL LIFE, 1988, TABLE AVEC 800 CHEMISES BLANCHES ROUSSIES ET DORÉES SUR LES COTÉS; PHOTO: SEAN KELLY GALLERY, NEW YORK.PARACHUTE 92 10 *w v V\\ ;**& , ^ ¦**É8Lr .,,.r»^'.^-!'- \u2019 ^srt-r'.'' a#feîg fr** ,83* \\t^T'-» *z£r- \u2022ft ' ¦/.«***\"* &Ê*,5 ¦\"-.«te 1 «*^4.*~*ndS ¦¦\u2022 ': ' -* , .\u201e .#*»»*«*«& , .1 , t ' .MMMMMgji ÉjiMÉiNÉ v-rœrs isse tram- a»2BEaaa ¦ ;^ «:\u2022 .:':ïÿi?*S .-.gp*gi *& -2»f* ?» Jg#.\"W ^ «.KM -l^TSS gSsflWMH ;**- :^.5»^^- -.-45»* ; \u2014 7/- ' - Æ$t:.- ¦ jJSsJ.\t'*< w >i \u2022« *»: *> ; r- -*»¦&* 5 ' :\tS .¦ i -¦;¦¦.=->^.-';7v^-;-;'I sssssa -«»-**¦** >*\u2014»\u2022* u .-\u2014 ,,*0e*\u2014**S*'- .;.-.&K93 \" $u$k**** 4P is, V- :\u2022.- \"àw, **- / «il v.cY SgtëliiPI *> Y>v P .V : -;'1 \u201c gïo, \t p*§ » HV0i H *M»* WHstf «rtï *a** titsist ¦\"¦¦\u2022 ¦¦¦\u2022;\u2022 11 SMÜ* ilSgl V\\V.i^É Phantom and Airless THE PUPPET IN MODERN AND POSTMODERN ART Puppets represent two contradictory desires of selfhood in our cultural history, one of connectedness and one of self-sufficiency.The puppet, moved by strings or rods, or by the hand inserted in the cloth body, can only come to life through the voice and movements of the puppeteer, forming a most literal, close connection to its creator.Yet it appears to move out of its own volition, and so forms an ideal, illusionary image of self-sufficiency.The dialectic between the wonder of a creator bringing life to inanimate mass \u2014 like God inspiriting Adam formed out of clay \u2014 and the deceit of dead matter moving ostensibly of its own accord, is always contained within the puppet, as it is in Western metaphysical thought.Petra Ha Ikes The puppet in modern and contemporary art as well as in popular and cyber-culture, reflects on the one hand an exaltation of the freedom of the mind through independently moving and speaking multiple \u201cselves.\u201d On the other hand, the preservation of the archaic, hand-manipulated puppet marks a longing for metaphysical connections grounded in bodily experiences.Puppetry, according to Scott C.Shershow, finds its roots in \u201ctheological theatre,\u201d where \u201cplayer-puppets are seen to embody the sovereign intentions of an author-creator.\u201d1 When only one side of the puppet\u2019s dialectic of freedom and connectedness is seen to form a model for the human self, what follows is either a delusional slide into disembodied subjectivity or a total dependence on a more powerful presence.Puppets and animated objects that appear in the work of such contemporary artists as Tony Oursler, Tony Brown, Laurie Simmons and Jeff Wall re-examine an old metaphor for the self that in our new technological reality becomes increasingly significant.Their examination of the paradoxical separation and wholeness of mind and body recalls the ironic, melancholic undertone of Heinrich von Kleist\u2019s enigmatic dialogue \u201cOn the Puppet Theater\u201d that greatly influenced many modern artists such as Oskar Schlemmer and Paul Klee.In the renewed quest for self-knowledge that the Internet has provoked, it is useful to look at the history of the puppet metaphor in modernity.Can the puppet serve as an indicator of realistic subjectivity in contemporary culture?ÆSTHETIC MAN AND CYBERPUPPET Dissolving the body and mind into the machine has traditionally been put forward as a promise to liberate the self from the restrictions of time and space.To some people, the enhanced disembodied subjectivity of cyberspace is preferable to RL (Real Life).2 The disembodied selves created on the Internet, such as assumed identities on chat sites, characters in MUDs (Multiple User Domains), \u201cbots\u201d that serve as alter egos, can be seen as the ultimate independent puppets.There are no strings attached, the bodily touch of fingers on the keyboard is immediately digitized into ephemeral marks of light on the screen.Yet, paradoxically, as Michelle Kendrick writes, this disembodied \u201cinhuman\u201d technology, produces the desire for \u201cmore technological invention in order to become more human.\u201d3 This desire, Kendrick writes, is not new to the computer age, but can be seen as a persistent drive to technology throughout the ages.Kendrick argues that the mistaken idea that the same technology that alienated humanity from nature can lead us back to a pure nature demonstrates an unwillingness to accept technology as an integral part of human subjectivity.Such idealism is a denial of the \u201ctechnological real,\u201d to use Kendrick\u2019s phrase, that forms a dialogical relationship with embodied reality, a relationship that continuously re-invents human subjectivity.Criticizing both \u201cinstrumental\u201d and \u201csubstantive\u201d theories of technology in which \u201ctechnology is cordoned off rather than interrogated,\u201d Kendrick suggests that technology \u201cprovides the tools that aid in constantly reconstructing notions of identity that are always and already marked by radical interventions\u201d (144-8).TONY OURSLER, KILL OR BE, 1998, VIDEO INSTALLATION, PERFORMANCE BY TRACY LEIPOLD; PHOTO COURTESY METRO PICTURES.The idealism from which the disembodied self in cyberspace arises, can be seen to spring from a frustration with social fragmentation and alienation from nature, and can be traced as far back as Friedrich Schiller\u2019s hopes for a Paradise regained through art.4 The Schil-lerian ideal survived at the core of metaphysical desire in Romanticism: to recover the pure sensuality of paradise through the human consciousness that caused its loss in the first place.It is a Romantic desire for a state in which, as Kendrick writes of cyberspace, \u201csome idealized sense of a supraphys-ical, masculinized, and disembodied subjectivity is preserved\u201d (146).NO MATCH FOR MATTER In Kleist\u2019s \u201cOn the Puppet-Theater,\u201d Mr.C, a dancer, pronounces his admiration for the mechanical legs for accident victims that enable these people to dance.It would be possible, he muses, to produce a completely mechanical doll that would attain an amazing \u201clightness, serenity and gracefulness.\u201d5 When the narrator asks Mr.C.what would be the advantage of such a puppet over living dancers, Mr.C.answers that the puppet would be more graceful than the human being, whose \u201caffectation\u201d is likely to unbalance him.Humans\u2019 natural grace is lost through the reflectivity of the mind.In addition, he says, \u201cthese puppets know nothing of the inertia of matter, which of all properties is the most obstructive to the dance.\u201d It is, Mr.C.proclaims, \u201cabsolutely impossible for the human being to compete with a puppet.Only a God, on this field of contest, could prove a match for matter\u201d (214).Humanity is stuck in the middle, both states of grace forever out of reach.The image of Kleist\u2019s marionette then, is an ironic one, imprinted on the Romantic consciousness in the whole post-Enlightenment age.It appealed strongly to Walter Benjamin: \u201cThe way the marionette is here confronted with the god, the human being hanging helplessly in between the two, confined by his reflectivity,\u201d is an image, he writes, that is \u201cso unforgettable, that it covers much that is unspoken.\u201d6 There is something of that unforgettable image in Tony Oursler\u2019s dolls and dummies of the early nineties.The dummies are made of clothes, like scarecrows, while the dolls are smaller, made of rags.They are all tied at the feet, as if to emphasize their immobility.They are not ordinary puppets pretending to be people, but rather, people trying to be puppets.They turn out to be, as Mr.C.predicted, \u201cno match for matter.\u201d The dolls speak and say such things as: \u201cOh no! Oh no!\u201d \u201cWhat are you looking at?,\u201d but can\u2019t move.The still bodies, in various poses - sitting, lying, hiding - are strangely at odds with the lively faces projected onto the stuffed heads.The faces express a human reflective consciousness, the mouths speak, the eyes blink and sometimes cry, but they lack the connection with the materiality of the body: they are only ephemeral video-images projected onto a stuffed head.Human lives are portrayed here as hopelessly trapped in the still bodies.The only way the incongruity between the body and the moving face could be resolved, would be through movement, but they are plainly just stuffed clothes, not open to manipulation, not provided with strings.On their own, they are going nowhere.Even with new technology, Oursler suggests, the body remains the indissoluble point of the self bound to space and time: the locus of yearning.The desire that produced the phantasmagoria of the nineteenth century, automatons with mechanical movements and voices OPPOSITE: TONY OURSLER, DIGITAL, 1997, VIDEO INSTALLATION, PERFORMANCE BY THE ARTIST; PHOTO: COURTESY METRO PICTURES.PARACHUTE 92 16 v.'tpç&'.\u2019&e.m y ^ ^ ^ BSSwferj\u2019^ '/ mmï&f'* *t \".\t-¦ I\"V ¦ .52*&* yi\u2019fj'ML gj5S££* f ytyyy*-» mêm Kfes» j» % >*\u2022 « i»' : *\u2022«** **; m'#v i&fM fpW>l6 i-fi W .''T-\t.',\t, ., \u2018**ssESi ¦?*-¦\u2022\u2022\u2022 s , **£££3m /,::-.:v:;'-.« .¦ vi^p-0~#|,, *+*\u2022 r^,&*»#¦>.¦¦4* H-*}\"*' m-*-* : *>\u2022;*.W&£iï& ~ihhé\u201c*£ .- tea > \u2022\u2018.~.v.æSS& «sssk '-¦¦ SSssSS gMSSSSss! -M-*'*-'*' [tS32*F Uv-p- ^tagsssgMigaa \"«*ï£Æ jjjZTxZi >#fr*r«r.«jrWi\" «iasssg«gggsss5M55g «es SrHHHsr^-S 5550 -«£ \u2018-v \u2022*- *.' \u201d*+#£1 ¦***£& §5î5§§| Sô&^Ss **HHr ss»s 5S5V»fg: 4.ÉË^H jSœjçgM \u2022\"S ~*1-