Parachute, 1 octobre 1999, Octobre - Décembre

[" PER RACHUTE ft ^fl BNQ art contemporain contemporary art Lq Ji ¦ ¦ ' ' TÎ |SiB| Jt architecture et événement .architecture and event ' - octobre, novembre, décembre 1999 October, November, December 10$ 77176600308596 PARACHUTE revue d'art contemporain / contemporary art magazine ' directrice de la publication/editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe / managing editor COLETTE TOUGAS adjoints à la rédaction /assistant editors JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspondant /contributing editor STEPHEN WRIGHT collaborateurs / contributors GEORGES ADAMCZYK, KEN ALLAN, JANICE ANDREAE, DIDIER ARNAUDET, JAN AVGIKOS, ANNE BERTRAND, ALEXANDRE BOHN, MARIE-ÈVE CHARRON, JENNIFER COTTRILL, LISE ANNE COUTURE, MARTIN DÉSUETS, JENNIFER FISHER, HUGUES FONTENAS, HERVÉ FROSSARD, CORINNA GHAZNAVI, KATHLEEN GOGGIN, JONATHAN GOODMAN, ROBERT GRAHAM, CARLES GUERRA, EMMANUEL HERMANGE, STEPHEN HORNE, JOAN KEE, ALAIN LAFRAMBOISE, JACINTO LAGEIRA, CAROLINE LANGILL, VALÉRIE LAMONTAGNE, MARCELLA LISTA, ANNIE MARTIN, EARL MILLER, MARCUS MILLER, ANDRÉ LOUIS PARÉ, DOMINIC PETTMAN, ANTOINE PICON, PHILIPPE PIGUET, CHANTAL PONTBRIAND, HANI RASHID, JORGE RIBALTA, PIERRE ROBERT, THÉRÈSE ST-GELAIS, JOHN STRACUZZA, COLETTE TOUGAS, PETRA RIGBY WATSON, DONNA WAWZONEK, ÉLISABETH WETTERWALD, STEPHEN WRIGHT, GER ZIELINSKI abonnements, gestion / subscriptions, administration KATHLEEN GOGGIN graphisme /design DOMINIQUE MOUSSEAU PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC.ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration / board of directors: JEAN-PIERRE GRÉMY président du conseil /chairman CHANTAL PONTBRIAND présidente directrice générale / president COLETTE TOUGAS secrétaire-trésorière / secretary treasurer CHARLES LAPOINTE président sortant/outgoing chairman ROBERT HACKETT membre/memher rédaction, administration, abonnements / editorial and administrative offices, subscriptions: PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W1Y9 téléphone: (514) 842-9805 télécopieur/fax: (514) 842-9319 courriel/e-mail: parachut@citenet.net Pière de ne pas envoyer de communiqués par courriel/Please do not send press releases by e-mail.publicité /advertising: (514) 842-9805 tarifs des abonnements / subscription rates: UN AN / ONE YEAR - 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Envoi de Poste-publications Enregistrement n\u201c08995.Impression /Printer: Bowne de Montréal inc., Montréal.Imprimé au Canada / Printed in Canada.4e trimestre 1999/ 4\"1 trimester 1999.PARACHUTE remercie de leur appui financier /thanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada / The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.QESARTS ET DES LETTRES DU QUEBEC CONSFIL Naos Alula boreale P Sp ica Skat Sirrah P J> Celaeno Toliman Rigel Diadem Sadir Talitha Mérope Taygeta Mira ch P Sirius Nekkar Albali Alula australe Altaïr Izar A crab Adara Alaraph P Beid Porrima Unuk Elhaia Wasat Coxa Merak Etamin P Véga Vindemiatrix P Red a Rotanev Pollux Agena Mizar P Dabih Acubens Betelge//se Maia Kama Thuban Cur s a Alchita Gemma Mebsuta Kelb Air ai Electra J> Mirzam Alamak Ain\tÇ Enif Castor Mira Botein Mirfak F p Polaris P Sabik Baten Kaitos Matar Yecl Prior Wezen Sulaphat Cih Ksora Zaurak.Heka Ad ha fera Pana Atlas A I iaplacid ns P P t> 0 C a pell a Zosma Zibal Fomalhaut P Cor Caroli Lesat Bellatrix P < ' : \u2022 \u2022 ) ¦>' ' ¦\t¦' ¦ 4 ¦ ' ¦ : ¦ .¦ SPICA (1999) EST UN PROJET DE ROBER RACINE CONÇU SPECIALEMENT POUR LA REVUE PARACHUTE.U ARTISTE Il I; NT A REMERCIER LA VI LIT; DP.MONTRÉAL ET L'ASSOCIATION DES GALERIES D'ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL (PRIX LOUIS COMTOIS - 19' LA GALERIE RENÉ BLOUIN, IZABELLE MOREAU ET COLETTE TOUC.AS. SOMMAIRE / CONTENTS octobre, novembre, décembre 1999 October, November, December 10$ Architecture et Événement / EDITORIAL / EDITORIAL ESSAIS/ESSAYS ESPACE ARCHITECTURAL ET TECHNOLOGIE.Les aventures du possible par Georges Aaamczyk 6 Architecture and Event par/by Chantal Pontbriand 4 ARCHITECTURE WITHOUT WALLS: Notes on the Home and Office, Atelier in situ and Discreet Logic by Robert Graham L'ARCHITECTURE VIRTUELLE.Textures, paysages et cyborgs par Antoine Picon THOMAS DEMAND: Catastrophic Space by Stephen Horne INTRICATION (une architecture indiscernable) par Hugues Fontenas THE TRANSCENDENCE OF TRANSARCHITECTURE: Current Projects by KIT by Dominic Pettman VITO ACCONCI.Une architecture de l'instable par Jacinto Lageira ANDREA ZITTEL: Have Habitat, Will Travel by Jan Avgikos VERS UNE ARCHITECTURE ICARIENNE.Une entrevue avec Christine Buci-Glucksmann par Stephen Wright \"LIKE CLEANING YOUR LOFT WITH A TOOTHBRUSH.\": An interview with Douglas Cooper by Valérie Lamontagne FRANCK SCURTI.Délit d'initié par Philippe Piguet ASYMPTOTE: The Architecture of Convergences by Hani Rashid and Lise Anne Couture 11 16 21 25 29 33 36 42 48 55 59 COUVERTURE/COVER COMMENTAIRES/ REVIEWS HOME SCREEN HOME.PROGRAMMÉ DE VIÉDOS RÉALISÉES PAR DES ARTISTES POUR LA TELEVISION ENTRE 1970 ET 1999 par Anne Bertrand 62 JACQUES HONDELATTE par Didier Arnaudet 63 LA VOIX (VOICES) par Stephen Wright 64 L'ART AU CENTRE.SÉLECTION D'ŒUVRES DU CENTRE GEORGES POMPIDOU par Alexandre Bohn 65 ARCHILAB 99 par Hervé Frossard 66 EXTRAETORDINAIRE.LE PRINTEMPS DE CAHORS par Élisabeth Wetterwald 67 48e BIENNALE DE VENISE par Marcella Lista 68 1 6e FESTIVAL DE MUSIQUE ACTUELLE DE VICTORIAVILLE par Kathleen Goggin 70 MICHEL BOULANGER par Martin Désilets 71 COLLOQUE «LA NOUVELLE SPHÈRE INTERMÉDIATIQUE» par Pierre Robert 72 MICHEL BRICAULT par Alain Laframboise 73 MASSIMO GUERRERA par André Louis Paré 74 DÉCLICS.ART ET SOCIÉTÉ.LE QUÉBEC DES ANNÉES 60 ET 70 par Chantal Pontbriand 75 COSMOS : DU ROMANTISME À L'AVANT-GARDE par Thérèse St-Gelais 77 EVGEN BAVCAR by Marcus Miller 78 MOVING & STORAGE by Donna Wawzonek 79 HANS PETER-FELDMAN by Earl Miller 80 THE EYE OF THE NEEDLE: HAGOP SANDALDJIAN by Jennifer Cottrill 81 JOHN SCHWEITZER by John Stracuzza 82 SANDRA RECHICO by Janice Andreae 84 CONTACT ZONES: THE ART OF CD-ROM byj ennifer Fisher 85 DOUBLE VISION: STAN DOUGLAS / DOUGLAS GORDON by Corinna Ghaznavi 86 THE MUSEUM AS MUSE: ARTISTS REFLECT by Jonathan Goodman 87 CITIES ON THE MOVE by Joan Kee 88 PEREJAUME by Jorge Ribalta 89 LIVRES ET REVUES/BOOKS AND MAGAZINES par/by Ken Allan, Marie-Ève Charron, Carles Guerra, Emmanuel Hermange, Caroline Langill, Annie Martin, Earl Miller, André Louis Paré, Colette Tougas, Petra Rigby Watson, Stephen Wright, Ger Zielinski 90 ASYMPTOTE, ISCAPE 4.02, 1999, PHOTO: COURTESY THE ARCHITECTS, KIT, C.O.T.I.S., 1998, PHOTO: COURTESY THE ARTISTS.KIT, A.D.I.E.U., 1999, PHOTO: COURTESY THE ARTISTS.ANDREA ZITTEL, A-Z ESCAPE VEHICLE CUSTOMIZED BY ANDREA ZITTEL, 1996, PHOTO: (ORCUTT + VAN DER PUTTEN) COURTESY ANDREA ROSEN GALLERY.VITO ACCONCI, MOBILE LINEAR CITY, 1991, PHOTO: (GERALD ZUGMANN) MAK AUSSTELLUNGS HALLE.FRANCK SCURTI, MOBILIS IN MOB I LI, 1996, PHOTO: (MARC DOMAGE) GALERIE ANNE DE VILLEPOIX.PROJET SPÉCIAL / SPECIAL PROJECT Spica par/by Rober Racine\tn.p. FAITS! if tecjtuj t evenement ETIENNE-JULES MAREY, CHRONOPHOTOGRAPHIE DE LA COURSE DE L'HOMME EN COSTUME NOIR, 1883, PHOTOGRAPHIE «PARTIELLE» OU «GÉOMÉTRIQUE», 13 X 18 CM (ENVIRON); PHOTO TIRÉE DE E.J.MAREY.1830/1904.LA PHOTOGRAPHIE DU MOUVEMENT (CENTRE GEORGES POMPIDOU MNAM, 1977).ËHli Des lieux construits récemment ont attiré notre attention sur les rapports entre l\u2019art, l\u2019architecture et les nouvelles technologies.L\u2019existence de ceux-ci nous amène à penser que des besoins nouveaux entraînent la création d\u2019une architecture qui puisse y correspondre: art, architecture et comportements se tiennent ensemble pour produire de nouveaux effets, une nouvelle donne.Mais a fouiller le sujet, on s\u2019aperçoit que l\u2019art et l\u2019architecture sont en proie à des transformations plus que formelles sous l\u2019effet des nouvelles technologies de communication et de l\u2019environnement qui se dessinent à l\u2019heure actuelle.L\u2019architecture se libère du construit et en cela, se rapproche des pratiques en arts visuels, traditionnellement plus conceptuelles et plus affranchies de leur matérialité.La virtualité est un territoire que l\u2019informatique permet d\u2019explorer, loin des contraintes du construit.L\u2019architecture en tire profit et se transforme sous son impact.Recent buildings have drawn our attention to the relationship between art, architecture and new technologies.These sites suggest that new needs generate corresponding forms of architecture.Together art, architecture and behaviour produce new effects and deliver new data.Moroever, under the influence of communication and environment technologies, art and architecture are both subjected to changes that go beyond mere formal considerations.Architecture has been freed from the built form and, in this, seems closer to the visual arts, usually more conceptual and emancipated from materiality.Virtuality is a territory that can be explored through computer technology, away from the constraints of building.Architecture draws benefit from and is transformed by this situation.Several contributors to this issue, architecture theorists, art critics or writers, retrace fragments of virtual thinking throughout his- Plusieurs auteurs dans ce numéro, théoriciens de l\u2019architecture, critiques d\u2019art ou écrivains retracent dans l\u2019histoire des fragments de pensée virtuelle à partir du Baroque, en passant par Boullée, certains modernistes comme Mies van der Rohe, Le Corbusier, jusqu\u2019à Buckminster Fuller et Archigram, pour n\u2019en nommer que quelques-uns.Une dimension utopique réapparaît comme étant plus près de la réalité aujourd\u2019hui qu\u2019hier, alors que la virtualité qui nous est contemporaine nous semble plus légitime.D\u2019autre part, une prise en compte de la quotidienneté amène l\u2019architecture à être plus pragmatique que jamais auparavant; elle se plie aux besoins qui se traduisent par les gestes du corps, les déplacements des personnes, comment on occupe aujourd\u2019hui l\u2019espace selon nos modes de vie.Ceux-ci s\u2019articulent entre le travail à la maison, le voyage pour le travail, pour la découverte, l\u2019espace loisir, intérieur et extérieur, le domicile et le non-domicile domicilié, la concentration et déconcentration des humains.Au tory, from the Baroque, by way of Boullée and Modernists such as Mies van der Rohe and Le Corbusier, up to Buckminster Fuller and Archigram, among others.A utopian dimension is resurfacing that seems more in tune with today\u2019s reality where contemporary virtuality has acquired a legitimate status.On the other hand, everyday life has become an integral part of architecture, making it more pragmatic than ever before and yielding to needs expressed by bodily gestures, displacements of people and how we occupy space today depending on our lifestyle - the home office, leisure space, travelling for work or discovery, inside and outside, home and homelessness, conurbation and displacement.In these spaces redefined by postmodernism emerges a conception of architecture that does not have precedence over life but that develops within it, between body and space, for better or for worse.Architecture becomes an opening onto experience, a dynamic linked to existence, constantly changing, conse- sein de ces espaces redéfinis parla postmodernité, s\u2019élève une conception de l\u2019architecture qui n\u2019est plus en amont de la vie, mais qui se décline en son sein, entre le corps et l\u2019espace, pour le meilleur ou le pire.L\u2019architecture devient une trouée dans le vécu, une dynamique liée à l\u2019existence, en constante évolution, s\u2019éloignant par conséquent de toute Fixité, pour épouser le mouvement des choses.Cet éloignement de la représentation est signiFié de plusieurs Façons.La virtualité permet de configurer des espaces non existants, mais amène aussi une interrogation sur le rapport entre le réel et l\u2019imaginaire ou la Fiction, comme dans le travail photographique de Thomas Demand ou dans les constructions/ installations de Vito Acconci ou le corps est affranchi de l\u2019emprise du réel avec l\u2019idée de développer des espaces nouveaux.KIT réalise des interventions qui rendent compte de l\u2019effet des espaces urbains sur une manière d\u2019habiter, une ruse de l\u2019habitant qui devient aujourd\u2019hui la principale préoccupation quently removed From Fixedness to Follow the movement of things.This distancing From representation is signified in various ways.Virtuality allows the reconfiguration of non-existant spaces but also brings a questioning of the relationship between reality and imagination or Fiction, as evidenced in the photographic work of Thomas Demand or in Vito Acconci\u2019s constructions/ installations where the body is liberated From the ascendency of reality with the aim of developing new spaces.KIT creates interventions that manifest the effects of urban spaces on dwellers and their survival devices as they become the main Focus of contemporary architecture.Asymptote explores virtual regions and also imagines ways to invest them.Their main concern is to domesticate the uninhabitable, with an increasing Focus on human habits and on ways of existing in the world as it is.This attitude is similar to Franck Scurti\u2019s poetic and critical consideration of reality.Displacement and wandering guide de l\u2019architecte.Asymptote explore les contrées virtuelles en imaginant également des possibilités de les investir.La préoccupation est à une domestication de l\u2019inhabitable, dans une optique de plus en plus liée a l\u2019habitus.Cette attitude rejoint la prise en compte à la Fois poétique et critique du réel que Ton retrouve chez Franck Scurti, par exemple.Le déplacement et la déambulation guident ce dernier dans son rapport à la ville; Andrea Zittel explore cette voie, cette Fois dans le rapport au spectateur/habitant du monde actuel pour lequel son œuvre sert d\u2019embrayeur.Le geste de l\u2019artiste et de l\u2019architecte devient avanttout geste déclencheur.Il met en scène le réel, suscitant des agencements qui créent des rencontres inusitées au sein de ce dernier et qui permettent de le repenser, et Finalement d\u2019y vivre.En ce sens, l\u2019architecture, à l\u2019instar des pratiques que l\u2019on retrouve dans les arts visuels, se Fait événement.Chantal Pontbriand him in his relationship to the city; Andrea Zittel also explores this path, more precisely the relationship between the viewer/inhabitant of this world whom the work sets in motion.The artist\u2019s and the architect\u2019s gestures are above all release mechanisms.They stage and rearrange reality, bringing about unusual encounters and new ways of considering and living in the real world.In this sense architecture, just like the visual arts, is an event in the becoming.Chantal Pontbriand 5 PARACHUTE 96 mmm ¦JA % - , ;- ; PARACHUTE ,*4»\u2018Mg**&\"«ig m s ~ JT-4T ¦ * *' JUB:; J- «J», .* va « *\u2022 tâ*î' *>-\u2022¦¦¦ *; J, *»\t*¦¦»«*,.' },JJ-i v t : ! * * ï.i ! ( î :, i î, V i-jT'ï TJTT* ~'-,v « *w,» * -«.¦** »*»^r »*¦\t* ' ** \\ \u2022>* * > *; \u2022:¦'«»* i «s» »*K AVENTURES DU POSSIBLE > GEORGES ADAMCZYK < Le train d\u2019innovations reliées aux applications des découvertes des sciences physiques, tout comme le champ des possibles ouvert par l\u2019informatique, traverse et disperse, aujourd\u2019hui, l\u2019ensemble de la production de l\u2019environnement construit.De leur côté, les sciences cognitives et la dictature de la performativité financière modifient radicalement les modes d\u2019intervention des concepteurs, voire mettent en question le rôle professionnel des architectes dans ce qu\u2019il est convenu d\u2019appeler la nouvelle économie à l\u2019heure de la globalisation des marchés.Pris par l\u2019urgence de se convertir aux impératifs de l\u2019âge électronique, la pensée architecturale renonce au mythe de l\u2019unité historique de la discipline, accepte l\u2019impossibilité de l\u2019avant-garde et s\u2019interroge anxieusement sur l\u2019autonomie réelle de la création.Les relations de l\u2019architecture et de la technique prennent la figure d\u2019un labyrinthe lorsque l\u2019on se met à distance du concret des chantiers pour explorer l\u2019espace ; M' \u2022*' ' -;vv\t¦ -* - «\t* ¦\t* s % Aï\t¦ * \u2019 ***¦>*\u2019 \u2022** * TOYO 1TO.TOUR DES VENTS, YOKOHAMA, 1986; PHOTO TIRÉE DE LIGHT CONSTRUCTION (MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK). \u2022» < ,!l TOYO ITO, DOME A ODATE, 1997; PHOTO: (MIKIO KAMAYA) TOYO ITO & ASSOCIATES.de représentation des architectes défini autant par leurs projets que par leurs discours.De grands auteurs tels que Pierre Francastel et Lewis Mum-ford ont consacré de nombreuses pages à ce thème.Inscrite dans le temps historique, la question technique, plus précisément technologique, éclaire l\u2019évolution de l\u2019architecture et ses excursions utopiques par le progrès de la construction.Dans une histoire non linéaire, des liens plus systémiques émergent entre les modes de penser et d\u2019exécuter l\u2019une et l\u2019autre.Le projeteur oscille alors moins entre le passé et le futur qu\u2019entre une approche rationaliste ou naturaliste.Chaque époque reprend à son compte le problème de l\u2019imitation et de l\u2019imagination.Au moment où la mécanisation prenait le pouvoir, ainsi que le proclamait Sigfried Giedion dans son célèbre ouvrage1, la rhétorique corbuséenne pouvait nous inviter à comparer la maison paysanne et l\u2019élévateur des eaux souterraines dans la campagne argentine afin de choisir celle de ces deux constructions qui soit la plus apte à exprimer l\u2019esprit du temps.Dans sa conférence de 1929 consacrée à la «cité mondiale»2, Le Corbusier déclarait à son auditoire que l\u2019organisation moderne doit «créer la visualisation des événements, les rendre saisissables presque instantanément au regard.Il faut un lieu pour cela, des méthodes d\u2019exposition - en l\u2019occurrence des bâtiments».Cette idée que le bâtiment révèle et actualise l\u2019événement a résisté à la motorisation du territoire et au développement des transports et des communications intercontinentaux jusqu\u2019aux années soixante.Depuis, l\u2019inforoute du futur et ses réseaux ont transformé les individus en passe-muraille et les édifices en objets anachroniques.L\u2019idéal de la concrétisation des objets techniques s\u2019est dissout dans la surabondance des flux hertziens.Mais plus encore, l\u2019irruption de l\u2019informatique entraîne une mutation profonde de l\u2019activité de conception.La notation, la représentation, la modélisation, la simulation, l\u2019intégration des données, l'organisation des transactions entre les acteurs, la délocalisation et la fragmentation du processus, son immersion inévitable au cœur de la production, bref! tout cela nous pousse-t-il vers cet «Art total» imaginé par Pierre Restany\" ou bien vers une disparition pure et simple de l\u2019architecture?Bien avant Le Corbusier, Diderot, en critique de l\u2019architecture de son temps, doutait de la pertinence des ordres classiques face aux nécessités nouvelles de la société: «Que deviennent donc alors ces proportions rigoureuses dont l\u2019imbécile pusillanimité de nos artistes tremble de s\u2019écarter?» Refusant tout modèle naturel et rejetant dans le folklore la cabane primitive, il plaide pour le nouveau: « Si l\u2019usage est nouveau, il [l\u2019édifice] se distinguera de tout autre par quelque chose qu\u2019on n\u2019a point encore vu ailleurs.»1.Alors que ni Le Corbusier, ni Mies Van der Rohe ne refouleront jamais leurs sources classiques, l\u2019architecture actuelle semble se projeter dans l\u2019inconnu.L\u2019événement s\u2019est affranchi du construit.Il se définit en dehors du savoir historique de l\u2019architecture.Il échappe au programme, il est multiple et imprévisible, il est visible et invisible, entre le réel et le virtuel.L\u2019hyper-fonctionnalisme ou l\u2019excès de technologie et, symétriquement, l\u2019histori-cisme stylistique ou l\u2019éclectisme populiste ne font qu\u2019accentuer cette contradiction.A cela l\u2019architecture moderne répondait par la fluidité de l\u2019espace et la transparence, au service d\u2019un formalisme qui, à son tour, l\u2019éloignait de la vie concrète.Cette dénégation des conditions sociales, qui seules pouvaient faire naître cette architecture, constituait un paradoxe dont on s\u2019échappait alors par l\u2019utopie.Ce même paradoxe, aujourd\u2019hui, est devenu la matière même du projet.«Vers une architecture» en 1927, c\u2019était peut-être déjà un appel au pluriel, dans tous les cas l\u2019affirmation radicale d\u2019un départ.Si le Projet avait détrôné la Composition, celui-ci cède maintenant son territoire à la Stratégie.Dans son essai intitulé L'Espace critique, Paul Virilio pose la question : «Architecture ou post-architecture?» et il conclut le premier chapitre, «La ville surexposée», par une prédiction : En fait, si l\u2019architectonique se mesurait bien à la géologie, à la tectonique des reliefs naturels, avec les pyramides, les tours et autres détours néogothiques, elle ne se mesure plus désormais qu\u2019aux techniques de pointe dont les vertigineuses prouesses nous exilent toutes de l\u2019horizon terrestre5.Certes, il y a là un pessimisme lyrique qui dispose vivement de l\u2019héritage vitruvien.Mais retenons surtout qu\u2019il y a, de la part de Virilio, une invitation aux architectes pour qu\u2019ils s\u2019interrogent sur ce fait, qu\u2019à côté des techniques de construction, il y a la construction des techniques.On sait que de cette disjonction entre architecture et construction, Bernard Tschumi a fait un des thèmes de son travail.En fait, cette attitude orientée vers la construction d\u2019un environnement technique se trouve déjà dans l\u2019avant-garde historique.Des expériences «corréalistes» de Frederick Kiesler qui propose en 1926 une «maison sans fin» à la «maison suspendue» de Paul Nelson en 1937, du théâtre total du Bauhaus aux petites «machines à habiter» d\u2019Albert Frey dans le désert de la Californie après la guerre, des formes conoïdales d\u2019André Bruyère aux sculptures habitables de Jacques Couëlle en passant par les métabolistes japonais, il s\u2019agit de construire les techniques et non d\u2019explorer un métalangage qui saurait donner sens à leur invasion toujours plus grande dans le champ de l\u2019architecture.De plus, dans tous ces cas, le programme repose plus sur la notion d\u2019élan vital que sur une liste raisonnée des besoins.Ainsi les notions de déséquilibre, de tension, traduisent-elles cette vision des nécessités modernes.Cependant, il n\u2019est pas question d\u2019indétermination des comportements mais plutôt d\u2019un environnement souple, fluide, quasi organique qui réponde à la nature biologique de l\u2019être humain.C\u2019est moins l\u2019enveloppe ou les capsules que la structure, les services et l\u2019espace comme ressources qui feront l\u2019objet de recherche sur l\u2019architecture en tant qu\u2019œuvre ouverte aux événements.On la voit s\u2019annoncer dans le «plan obus» de Le Corbusier pour Alger en 1930 qui laisse une marge de création aux futurs usagers qui s\u2019installeront dans cette mégastructure territoriale.Yona Friedman, en 1958, poussera plus loin cette idée dans ses villes aériennes, structures spatiales flottant au-dessus de la cité historique, composée d\u2019une «architecture mobile» où l\u2019informatique permet aux futurs occupants de définir eux-mêmes la forme de leur logis à partir d\u2019un lexique préétabli.Ce pouvoir mythique des techniques, dont Buckminster Fuller sera le héros mondialiste, conduira aux villes de science-fiction du groupe Archi-gram et à la ville de plaisir, «La Nouvelle Babylone», de Constant.Toutes deux célèbrent la fin d\u2019un monde révolu, le monde du travail et de l\u2019utilité.L\u2019architecture devient machine qui marche sur une terre dévastée ou création collective détachée du sol souillé par la marchandise.L\u2019architecte britannique Cedric Price qui cherchait à redéfinir les rapports déterminants entre contenu et contenant, proposera un système technique ouvert, capable de répondre aux projets individuels des utilisateurs et dédié au plaisir ou à l\u2019éducation afin de les rendre maîtres de leur propre émancipation.Le travail de conception s\u2019apparente ici à une sorte de planification socio-dynamique de la culture qui donne lieu à des diagrammes d\u2019action-réaction, sorte de notations chorégraphiques qui font de la construction un dispositif scénographique en progrès et indéterminé.Les propositions intitulées «Fun Palace» et «Potteries Think-belt» du début des années soixante anticipent les rêves des ingénieurs culturels qui trouveront leur aboutissement dans le projet de 1972 pour le Centre Georges Pompidou par Renzo Piano et Richard Rogers.En 1967, dans son essai sur «La \u201cdimension amoureuse\u201d en architecture»6, Georges Baird décrivait alors ces deux extrêmes que sont l\u2019architecture comme «œuvre totale» (Gesamtkunstwerk) et l\u2019architecture comme «conditionnement de l\u2019existence» (life conditioning) en proposant d\u2019y voir deux tentations constantes des architectes lorsqu\u2019ils renoncent à créer des formes signifiantes liées à un fond commun de culture, lorsqu\u2019ils mettent en doute «la possibilité permanente de l\u2019homme» (Lévi-Strauss).La comparaison que proposait Baird entre l\u2019immeuble de la CBS à New York par Eero Saarinen et le projet «Potteries Thinkbelt» dans les Midlands en Angleterre de Cedric Price pourrait s\u2019actualiser, aujourd\u2019hui, dans l\u2019oeuvre de Peter Eisenman qui élève l\u2019art de l\u2019installation à l\u2019échelle du territoire et dans celle de Rem Koolhaas qui, entre congestion et dispersion, renoue avec le fonctionnalisme invisible de la métropole devenue nébuleuse.En 1994, ce dernier écrit: La ville générique est la ville libérée du Centre, débarrassée de la camisole de force de l\u2019identité.La ville générique rompt avec le cycle destructeur de la dépendance : elle n\u2019est rien d\u2019autre que le reflet des nécessités du moment et des capacités présentes.C\u2019est la ville sans histoire7.Que dire alors de l\u2019architecture?Elle [la ville] confère à la médiocrité une nouvelle dimension.C\u2019est le «Merzbau» de Kurt Schwitters à l\u2019échelle urbaine: la ville générique est une Merzville.Ce cynisme radieux n\u2019est pas sans rappeler les propos de Manfredo Tafuri qui, évoquant les jeux sémiotiques des architectes dans Projet et utopie, notait que : (.) réduire l\u2019architecture à n\u2019être qu\u2019un «objet ambigu» dans ce «Merz» absolu qu\u2019est la ville contemporaine, cela revient à accepter intégralement le rôle marginal et superstructurel que l\u2019exploitation capitaliste du territoire assigne aujourd\u2019hui à des phénomènes purement idéologiques comme l\u2019architecture elle-même8.Voir dans la ville un environnement physique qui échappe à l\u2019ordre du plan, au projet social, qui constitue dorénavant le chaos au sein duquel résiste encore la ville historique pétrifiée, est pour beaucoup d\u2019architectes la seule référence possible dans un monde résolument hétérotopique.Si l\u2019on glisse ainsi de la superstructure à la simulation, et de l\u2019idéologie à l\u2019iconologie, autant redéfinir dans ce contexte la fonction symbolique de l\u2019architecture, c\u2019est-à-dire son rôle dans un univers dominé par les nouvelles technologies mais aussi sa réalité comme construction de cet univers.Dans cette voie, Toyo Ito, considérant la ville comme un lieu de contradiction, propose que l\u2019architecte apprenne à utiliser les nouveaux médias comme si c\u2019était de l\u2019architecture puisqu\u2019ils sont appelés à être la caractéristique la plus permanente de notre environnement artificiel.De plus, l\u2019architecte devrait concevoir des édifices temporaires et même éphémères.Il en donne une démonstration dans ses réalisations, en particulier «La tour des vents» à Yokohama en 1986 et son «Œuf des vents» à Tokyo en 1991.Dans le texte «Architecture in a Simulated City» qui accompagne son installation pour l\u2019exposition «Visions of PARACHUTE 96 8 Japan» en 1991 au Victoria & Albert Museum de Londres, il écrit : Nous vivons maintenant dans un monde où la frontière entre le réel et l\u2019irréel tend à disparaître et cela se reflète dans notre architecture.Quand la société tout entière se présente littéralement comme un produit pré-emballé et scellé hermétiquement, tout ce que nous pouvons encore faire c\u2019est embellir visuellement cet emballage plutôt que d\u2019essayer en vain de faire croire à la réalité de son contenu.La manière dont nous parviendrons à définir la structure de cette fiction déterminera le destin de l\u2019architecture9.La scène architecturale du présent défile sous nos yeux comme une suite «zappée» d\u2019images dont l\u2019accumulation finit par se confondre avec les fictions télévisuelles, cinématographiques ou cybernétiques.Du Truman Shoiv au dernier Star Wars, nos repères sont pulvérisés.Revoir de façon incessante sur les écrans les villas californiennes de Frank Lloyd Wright et de Richard Neutra, les mêmes centres-ville ou les mêmes tours finit par donner la nausée.Enfin, à ce stade d\u2019anxiété, s\u2019installe progressivement le vide de ces «perspectives désertées» pour reprendre ici cette belle remarque d\u2019Alain Bonfand au sujet des perpectives de Paul Klee10.Nous vivons alors une sorte d\u2019agnosie visuelle et spatiale où tout ce qui peuple ce cube optique qui a modelé notre regard se trouve suspendu, perdu.L\u2019infini des points de fuite s\u2019ouvre devant nous.Anthony Vidler, historien familier de l\u2019architecture de la période révolutionnaire en France, a signalé un retour du modernisme dans son allocution pour le Discours annuel du Royal Institute of British Architects à Londres en 199611.Selon lui, si au cours du siècle actuel nous avons connu une forte nostalgie pour la période pré-moderne afin de contrer l\u2019espace moderne, nous abordons, aujourd\u2019hui, une période marquée par la nostalgie de l\u2019espace et cela autant dans la théorie que dans la pratique de l\u2019architecture.Cette nostalgie est d\u2019autant plus intense que le monde virtuel des ordinateurs est un monde spatial alors que l\u2019espace, tel que nous le connaissons, n\u2019est plus le cadre de référence de notre pensée.Pour l\u2019architecte, cela revient à désirer créer des contre-espaces, soit fermés, monolithiques, et qui nous rejettent à l\u2019extérieur, soit totalement fluides, transparents et sans formes fixes dans lesquels nous nous perdons.Pour Vidler, «maintenant, la science et l\u2019informatique ont construit un monde qui n\u2019a plus besoin des êtres humains comme condition première d\u2019existence».C\u2019est le non-temps et le non-espace qui sont la matière d\u2019une nouvelle figuration et qui nous diront ce qu\u2019est devenue l\u2019architecture.REM KOOLHAAS, BIBLIOTHÈQUE, CAMPUS DE JUSSIEU, COUPES DE LA FAÇADE OUEST; ILLUSTRATIONS TIRÉES DE L'ARCHITECTURE DU FUTUR (FINEST S.A./ÉDITIONS PIERRE TERRAIL, PARIS). Devant l\u2019imminence d\u2019une disparition de la «proportion», de la gravité et d\u2019une substitution de la mécanique des solides par une mécanique des fluides, face à l\u2019émergence d\u2019une forme d\u2019indifférence et de hasard, il est permis de se poser deux questions : comment faire la distinction entre l\u2019espace géométrique, l\u2019espace physique et l\u2019espace physiologique pour ne pas dire psychologique ?L\u2019espace construit peut-il être habitable s\u2019il n\u2019est pas conçu en relation avec notre corps ?C\u2019est précisément ici que les nouvelles technologies entraînent le plus de confusion.«Transarchitectures», une exposition itinérante, avec son double virtuel, rassemble plus d\u2019une trentaine d\u2019architectes, réunis par Odile Fillion et Michel Vienne, qui se disputent ce territoire d\u2019expérimentation formel infini ouvert par l\u2019informatique, les géométries non euclidiennes, les médias et les technologies de pointe.L\u2019inquiétude vient du sentiment que les «rhétoriques persuasives» qui se déroulent sur ces écrans ne concernent que peu de destinataires \u2014 ceux qui maîtrisent ces techniques-, qu\u2019il n\u2019est pas utile de persuader ceux qui, de toute façon, n\u2019ont aucun désir de l\u2019être et puis, au bout du compte, on s\u2019interroge sur la possibilité de la liquidation du discours architectural lui-même.L\u2019esprit évangélique de cette masse de données nous pousse à écouter Yves Stour-dzé lorsqu\u2019il écrivait : La vampirisation de l\u2019espace s\u2019obtient par la mise en place d\u2019un réseau qui permet au flux de s\u2019engloutir dans une bouche centrale (.) Notre corps même n\u2019est plus qu\u2019un appendice de réseau, (.) réseau qui nous entoure, nous circonscrit, nous avale et nous propose comme environnement les parois de son tube digestif12.Entre les espaces non euclidiens essentiels pour la connaissance et les espaces euclidiens essentiels pour notre existence, le risque de prendre l\u2019espace géométrique pour le réel est présenté ici comme une provocation.Pourtant, comme le rappelle Luciano Boi, ils ne sont pas réductibles l\u2019un à l\u2019autre.Si des correspondances existent, ce serait une erreur d\u2019y voir l\u2019application pratique d\u2019un théorie sur le réel13.L\u2019attrait des nouvelles géométries, des formes habitables qui seraient générées par des modèles de croissance biologique, comme nous y invite Lars Spuybroeck14, évoque au mieux un retour du Baroque, au pire une attaque surréaliste que sans doute Kessler n\u2019aurait même pas oser imaginer.Entre le ploiement baroque et le pli deleu-zien, plusieurs ont vu une occasion de révolutionner l\u2019architecture.Piranèse rêvait déjà de tout détruire de la matière oppressante des édifices: «Sans parois, sans colonnes, sans piliers, sans ornements, sans corridors, sans voûtes, sans toits, place, place, campagne rase.»15.Après lui, les modernes ont cherché à libérer l\u2019espace et le champ visuel, à déma- térialiser l\u2019architecture.Dans leurs oeuvres d\u2019imagination, les constructivistes russes ont fait éclater les bâtiments, les futuristes ont introduit le mouvement, la turbulence.Cependant, toujours, l\u2019édifice concret retrouvait le souci de la pesanteur, l\u2019expression de formes claires et l\u2019expérience de la liberté dans l\u2019exploration critique des programmes d\u2019usages.L\u2019espoir d\u2019une architecture totalement organique est maintenant chose réalisable.Ainsi, NOX a construit récemment le Pavillon aquatique de Neeltje Jans aux Pays-Bas, une sorte de synthèse, à la fois œuvre totale et conditionnement pré-programmé du comportement des visiteurs en interaction avec l\u2019édifice lui-même, qui répond parfaitement aux vœux de Hugo Hâring en 1932 : «Grâce à une nouvelle technique qui utilise des structures légères, des matériaux élastiques et flexibles, la maison n\u2019est plus rectangulaire, ni cubique, et peut adopter toutes sortes de formes»16.Ces formes sont l\u2019aboutissement du triomphe du système technique de notre temps sur le système conceptuel de l\u2019architecture.Si, comme l\u2019écrit Italo Calvino, il faut voir «l\u2019imagination comme répertoire de potentialités, d\u2019hypothèses de choses qui ne sont ni n\u2019ont été, ni peut-être ne seront, mais qui auraient pu être»17, ces architectures imaginaires risquent leur futur virtuel à vouloir se proposer comme un avenir possible.Par contre, en investissant ces non-espaces et ces non-temps que sont les édifices de plaisir ou d\u2019agrément, les folies dans un jardin, les machines dans un parc, les trains-fantômes de fête foraine, les voyages cybernétiques ou les créations d\u2019illusions de toute sorte, l\u2019architecture ne s\u2019écarte pas de sa propre histoire tant qu\u2019elle se fonde sur l\u2019expérience des êtres humains, les interpelle, les provoque ou les enchante.s A l\u2019heure du divertissement généralisé, l\u2019architecte «metteur en scène» ne fait qu\u2019occuper ce domaine de compétence artistique qui vit son apothéose dans les jardins de Versailles au grand siècle18.Dans le cas contraire, tout comme l\u2019écrivait David Hume à propos des spéculations philosophiques, nous pourrions dire de l\u2019architecture : Puisse-t-elle du moins s\u2019apercevoir par là de sa témérité lorsqu\u2019elle cherche à pénétrer ces sublimes mystères et, laissant un théâtre si plein d\u2019obscurités et de perplexités, retourner avec la modestie convenable à sa province véritable et propre, l\u2019examen de la vie courante, où elle trouvera assez de difficultés pour employer ses recherches sans se lancer dans un océan si illimité de doute, d\u2019incertitude et de contradiction!19 NOTES 1.\tSiegfried Giedion, Mechanisation Takes Command: A Contribution to Anonymous History, Oxford University Press, New York, 1970 (1958).2.\tLe Corbusier, Précisions sur un état présent de l\u2019architecture et de l\u2019urbanisme, Vincent Freal, Paris, I960 (1930).3.\tPierre Restany, «Le livre blanc de l\u2019art total: pour une esthétique prospective», Domus, n° 269, Milan, 1968.4.\tDenis Diderot, Sur Vart et les artistes, Hermann, Miroirs de l\u2019art, Paris, 1967.5.\tPaul Virilio, «La ville surexposée» in L\u2019Espace critique, Christian Bourgois, Paris, 1984.6.\tGeorges Baird, «La \u201cdimension amoureuse\u201d en architecture» in Françoise Choay et al., Le Sens de la ville, Seuil, Paris, 1972.7.\tRem Koolhaas, «La Ville générique XL», LArchitecture d\u2019Aujourd\u2019hui, n° 304, Paris, 1996.8.\tManfredo Tafuri, Projet et utopie, Dunod, Paris, 1979- 9-Toyo Ito, Architectural Monographs, n° 41, Academy Editions, Londres, 1995.10.\tAlain Bonfand, «Perspectives désertées» in Trois essais sur la perspective, Frac Poitou-Charentes, 1985.11.\tAnthony Vidler, «RIBA Annual Discourse 1996, Architecture after History: Nostalgia and Modernity in the End of the Century», The Journal of Architecture, vol.l, n° 3, Londres, 1996.12.\tYves Stourdzé, «Espace, circulation, pouvoir» in L'Homme et la société, n° 29-30, Paris, 1973- 13- Luciano Boi, «La géométrie: clef du réel ?Pensée de l\u2019espace et philosophie des mathématiques», Philosophiques, vol.xxiv, n° 2, Montréal, 1997.14.\tNox/Lars Spuybroeck, «Liquidizing», in Transarchitectures, Architecture et Prospective, Bruxelles, 1998.15.\tCité par Christian Bonnefoi dans son texte «L\u2019Inversion de la lisibilité», in Modem Sign.Recherches sur le travail du signe dans Varchitecture moderne, direction Hubert Damish, Paris, 1977.16.\tHugo Hâring, «La maison comme image organique», extrait de Innendekoration, 37e année, Stuttgart, 1932.17.\tItalo Calvino, Leçons américaines, Gallimard, Paris, 1992.18.\tWerner Oechslin et Anja Buschow, Architecture de fête, Mardaga, Bruxelles, 1987.19- David Hume, Enquête sur l\u2019entendement humain (1758), Classique Poche, Paris, 1999- Georges Adamczyk est professeur à l\u2019Université de Montréal et directeur de l\u2019École d\u2019architecture.Il est membre du comité de rédaction de L\u2019ARQ.The author discusses how digital technology has both advanced and shattered the autonomy of architecture.Drawing examples from the avant-garde, such as Frederick Keisler and Le Corbusier, the author shows how the idea of constructing flexible technical environments has occupied the minds of architects throughout this century.Now freed from the laws of traditional physics, contemporary projects (e.g., NOX and Toyo Ito) are able to go beyond matter itself to propose an organic type of architecture.The author concludes that human experience and everyday life, however, should remain the basis for present and future development.PARACHUTE 96 10 AND AND parachute itnou S ON THE HOME -:.v.jmsmamsm*- OFFICE, ATELIER IN SITU * t.\t9 DISCREET LOGIC > ROBERT GRAHAM < The commonplace that computer and commu-nicational technologies have collapsed space \\ should not be limited to the sense that they have contracted distance, but also that they overwhelm spatial division and compartments.This produces not only spatial dislocation (like the intimate cell-phone conversation held in the supermarket aisle) but also divisional collapse: as when a once-specialized space loses its dedicated purpose and becomes multi-faceted and multi-layered in its func- i tioning.I\u2019m thinking in particular of the * a tele-distanced, wired up, fully equipped and furnished oxymoronic \u201chome office.\u201d (It is a vestigial Marxist notion that new s technologies are on the side of an emergent class.) - ^ V ! - i\t^\t.! ; ; - ^mWm- ffs* f< I*V3f- ^Wffi IHM SV 3555,.! The artist has long been an emulated character type -if not of the life, well then, of the life-style.Artists have offered a model existence in that they succeed in eradicating the distinction and the gulf between work and life.It is a characteristic of artists that their relationship with their work is seamless and unalienated.While artists are free from command supervision, they seem indentured to their vocation.In fact, the life of the artist of legend is so bound with the work as to be inseparable and vital.Artists, it seems, never entirely relax.However long they lived, few would be considered ever to have retired.While the original New York loft artists were attracted to the voluminous, high-ceilinged, large-windowed spaces for studios (they had divided up and individualized the large industrial spaces into smaller craft spaces), they also liked them as a place to live (thus the many zoning disputes).The large size of the lofts allowed the regions of work and rest to overlap.The model of the artist\u2019s loft, the studio that is lived in, points simultaneously to the two work arrangements of the open office plan and the home office.As designs, both the loft and the open office are large undifferentiated spaces which are flexible to their ongoing function.They both exist to provide fluid project and task-oriented designs under adapting control.As accommodations, the loft and the home office keep work and domesticity close together and both away from larger and more centralized organiza- Nowadays, artists are considered the pioneer urban homesteaders of ex-industrial zoning.\u201cArtists are a kind of pilot fish for gentrification.They like cheap housing, they aren\u2019t fussy about their surroundings, and yet they attract flocks of big spenders.SoHo did not even have a name, let alone languid connoisseurs in expensive black clothes, until artists discovered its industrial lofts.\u201d1 The unified loft space \u2014 both a studio and a home \u2014 is the architectural analogue of an artist\u2019s integrated life.It also represents the artist\u2019s need to control and compose the surroundings and the conditions of production.But the ideal meeting of work and life has become the threat of total industrialization.Just as the home/ loft represents the domestication of the work place, the home office is the industrial application of the home.(I am aware that for much of the world and for much of the past, the house has usually been the site of productive work \u2014 but this arrangement has not always been desirable.Customarily it has been the necessary means for people to function as both parents and workers simultaneously.) tional spaces.It is a particular virtue of the Atelier in situ designers (Stéphane Pratte, Genevieve LHeureux and Annie Lehel) that they celebrate the history of the locations past and not attempt to erase or write completely over it.From Soho to SoHo to SoHo.From London bohemian enclave and neighbourhood of immigrant restaurants to the Lower Manhattan area of artist-led industrial rehabilitation to the present day acronym for a burgeoning office equipment market: the Small office/ Home office.By the year 2000 one out of every two houses in the U.S.will have an office.2 As the sign in a storefront window reads: \u201cLa-Z-Boy Office Furniture.\u201d Discreet Logic is a software development company whose products include special-effects programs used in the making of films such as Titanic, Forrest Gump, Jurassic Park and others.Theirs is the very serious work of play \u2014 the amusement industry.The Discreet Logic offices are in a recycled shipfitters building (whose white painted signage \u201cJ.& R.Weir Boiler & Plate Shop, Machine & Pitting Shop, etc.\u201d still encircles the exterior brick walls and whose principal working material \u2014 steel \u2014 is the signatory material of the designers) in the old part of Montréal, near the river, the harbour wharves and the now disused grain elevators (which Le Corbusier thought so monumental). ~ '\t- J \u2019QUZSScr.\t îKKH\u2019î M|0 \\ SB NEC ad: \u201cSuccess is no longer about where you work.That\u2019s just geography.It\u2019s about how you work.\u201d Yet, geography matters.Though the nature of that geography is contentious.Rosalyn Deutsche\u2019s critique of the knowable fixed space and a grounded geography is anti-foundationalist and against the resistance to difference and also a sometimes casually considered assault on ontological security.3 For Kafka, spatial flux and unpredictability were aspects of an arbitrary and inscrutable power: \u201cAnd besides, there are several roads to the Castle.Now one of them is in fashion, and most carriages go by that, now it\u2019s another and everything drives pell-mell there.And what governs this change of fashion has never yet been found out.At eight o\u2019clock one morning they\u2019ll all be on another road, ten minutes later on a third, and half an hour after that on the first road again, and then they may stick to that road all day, but every minute there\u2019s the possibility of a change.\u201d4 \u201cThere is a down side to working from home, according to William Michelson, a sociologist at the University of Toronto.Such employees may be more productive, but they work longer hours, spend far more time alone, and less time pursuing leisure activities than regular workers.\u201d5 The ideal of a life in which the spheres of work and domes-ticity are joined in harmonious tandem, a 1 life in which the long-lived artist is often cited as an example, masks the frequent toxic effect: the traditional creative type is entirely committed to his work and either sweeps his family up in it or sweeps them aside.Thomas Mann\u2019s son remembered with bitterness the silence that was enforced upon his childhood so that the old man could write in peace.Alexander Solzhenitsyn simply told his wife that a great writer could only afford his family so much of his time.Five percent, to be precise.In the mid-Nineties the Weir building was deserted and appropriated as a site for raves, which the police frequently raided.\u201cIndeed, even our mere architects, in their designs for habitual buildings, put on their mask of impiety and make interior spaces for infinite changeabilities.They have misplaced, somewhere on their drawing boards, the inherited knowledge of their craft, which was space made stable and trustworthy.\u201d6 Symbol of exclusion and refusal - an architectural \u201cNo!\u201d - the fixed wall is not a member of our current set of ideals.The more symbolically attuned moveable divider, on the other hand, offers openness, infinite flexibility and possibility.There remains a raw industrial patina of rust and unevenly painted steel.Some of the steel beams no longer bear anything but are instead suspended like industrial festooning.Functional piping, utilities and the elevator are all exposed.Everything is open and light.The furniture is monochromatic, functional and very comfortable.The effect is serious but casual \u2014 there is the dehierarchalized informality that you would expect in a contemporary software company.(Casualness of dress and conduct; sign of the domestication of work.However expansive they eventually become, computer software developers want to maintain that atmosphere of the basement or garage their work initially emerged from.) The ground floor work area is a large undivided space with a series of long parallel tables on which are computer stations, including high resolution monitors.\u201cFor far too long the accent was placed on creativity.People are only creative to the extent that they avoid tasks and supervision.Work as a supervised task \u2014 its model: political and technical work \u2014 is attended by dirt and detritus, intrudes destructively into matter, is abrasive to what is already achieved, critical toward its conditions, and is in all this opposite to that of the dilettante luxuriating in creation.\u201d7 Reviewing Lars Tunbjork\u2019s photographs of New York office interiors, Herbert Muschamp noted that what overcame the Grid of the contemporary office plan was the Mess: the papers, wires and other overflow from function.How people messed around with the spaces they were allotted was how they reclaimed these spaces as their own.The Mess, he claimed, \u201ctakes over the function once performed by decoration.\u201d8 In the case of the photographer Lynn Cohen, her camera constructs a Cartesian box of external regard applied to a space and volume which can then be visually measured.But this apparatus is put in a place that is inhabited, that is to say, a phenomenological space.The result seems discordant: the rooms have been made with non-visual criteria, criteria of specialized use and application, designed not to be looked at but to function.13 PARACHUTE 96 In an earlier time, modernist artists presented life models which included a large component of pleasure and play.The reputation of contemporary artists seems entirely lacking in a ludic element.There is little of that light, childlike, purposeless play.Like many careerists, artists are reluctant to show any lack of seriousness or effort.Even what passes for leisure \u2014 exercise regimes, self-improving hobbies, extreme sports, or mass media entertainment \u2014 is entered into as work of another ALL PHOTOGRAPHS IN THIS ARTICLE ARE FROM DIANA SHEARWOOD\u2019S PHOTOGRAPHIC SERIES, THE ZONE, 1997, COURTESY THE ARTIST.THEY WERE ORIGINALLY EXHIBITED AS LARGE-FORMAT INKJET PRINTS AT QUARTIER EPHEMERE (1998) AND HAVE BEEN PUBLISHED IN A BOOK OF THE SAME TITLE.kind.9 When art and life or work and life are joined in the same space there is no alternate refuge region.Work comes to colonize the whole territory.NOTES 1.\tIver Peterson, \u201cCity\u2019s Artists Are Its Pride and Something of a Pain,\u201d New York Times, May 23, 1999, p- 28.2.\tBarron\u2019s, December 7, 1998.3- Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge, ma: mit Press, 1996.4.\tFranz Kafka, The Castle, trans.Willa and Edwin Muir, Harmondsworth: Penguin, 1968, p.203.5.\tGlobe and Mail, October 5, 1998.6.\tPhilip Rieff, Fellow Teachers, New York: Dell, 1975, p.21.7.\tWalter Benjamin, Karl Kraus in Reflections, trans.Edmond Jephcott, New York: Harcourt Brace Jovano-vich, 1978.8.\tHerbert Muschamp, \u201cThe Office\u2019s Subconscious,\u201d The New York Times Magazine, January 18, 1998, p.32.9.\t\u201cQ: What are you looking at lately?A: I watch a lot of television for research.\u2018Ally McBeal,\u2019 \u2018Buffy the vampire slayer,\u2019 and \u2018Xena the warrior princess\u2019 are my favourite shows.I do \u2018content analysis\u2019 as I watch.\u201d Daniel Pinchbeck interviews Sam Samore in \u201cNY Artist Q & A,\u201d The Art Newspaper, May 1999, p.69- Robert Graham is an art critic living in Montréal.Selon l\u2019auteur, les récents développements technologiques en informatique et en communication n\u2019ont pas pour seul effet d\u2019annuler la distance; ils bousculent également les normes de division spatiale, comme ces lieux distincts que sont la «résidence» et le «bureau».Avançant que les artistes habitant des lofts ont été les pionniers dans l\u2019unification des sphères privées et de travail, cet essai examine cet idéal qui consiste à combiner espaces domestique et professionnel, de même que les effets parfois «nocifs» qui en découlent.Les bureaux des Discreet Logic, conçus par Atelier in situ, offrent toutefois un exemple stimulant de «simplicité non hiérachisée», où le sérieux et le moins sérieux coexistent.PARACHUTE 96 14 ¦: ï : '\t\\ Bnf : ¦ mm % -y - y .T J ÜPi : HH 000 f ; Hits «s THOMAS DEMAND, CORNER, 1996, CHROMOGENIC PRINT ON PHOTOGRAPHIC PAPER AND DIASEC, 57.5 X 80\u201d; PHOTO: COURTESY 303 GALLERY, NEW YORK \u2022 V I I TEXTURES, PAYSAGES ET CYBORGS » ANTOINE PICON < Le développement du virtuel est souvent présenté comme une nouveauté radicale qui serait fondée sur l\u2019alliance du matériel et de l\u2019immatériel.Cette alliance est pourtant constitutive de notre expérience quotidienne du monde.Nous percevons en effet la réalité physique qui nous entoure par l\u2019intermédiaire d\u2019une trame serrée de signes et de symboles immatériels.Ils nous permettent de reconnaître des formes et des objets, des textures et des ambiances.En cette fin de XXe siècle, il y a bien plus en jeu dans l\u2019avènement du virtuel que l\u2019alliance, même de plus en plus poussée, entre le matériel et l\u2019immatériel.Etymologiquement, comme le rappelle le sociologue des sciences Bruno Latour dans un ouvrage récent1, le virtuel est ce qui est plein de vertus et ne demande par conséquent qu\u2019à s\u2019actualiser.Le virtuel ne se contente pas d\u2019imprégner la réalité; il la travaille comme une sorte de levain.Il y a toujours eu du virtuel à l\u2019œuvre au sein de la réalité.Ce qui est neuf, c\u2019est la volonté de donner à voir son travail et de faire de ce dévoilement un principe de création.La volonté de montrer le virtuel à l\u2019œuvre explique peut-être l\u2019étrange imitation du monde physique, de l\u2019espace en trois dimensions et des choses pesantes, qui caractérise aussi bien l\u2019univers des jeux électroniques que celui des sites Internet.Aussi spectaculaires que soient ses résultats, un tel mimétisme a quelque chose de déconcertant, voire même de décevant, là où on aurait pu s\u2019attendre à une prise de distance, à une émancipation comparable à celle de la peinture moderne par rapport aux canons de la figuration.Tout se passe comme si l\u2019on ne pouvait donner à voir le virtuel que sous les espèces du simulacre, en référence à un univers matériel transformé en décor.Mais peut-être ne s\u2019agit-il que d\u2019une phase transitoire, en attendant que le cybermonde atteigne sa vitesse de libération.Il y a toujours eu du virtuel : depuis la Renaissance au moins, l\u2019architecture a-t-elle jamais été autre chose qu\u2019un ensemble de virtualités ?Le projet représente une virtualité qui aspire à devenir réelle.Ce caractère virtuel s\u2019est encore renforcé à partir du XVIIIe siècle, avec la multiplication de propositions théoriques, d\u2019«architectures de papier» destinées à renouveler la réflexion sur le projet plutôt qu\u2019à connaître une réalisation immédiate2.Imaginées à la veille de la Révolution française, les compositions colossales d\u2019un Etienne-Louis Boullée, bibliothèque, cathédrale ou pyramide, doivent être replacées dans cette perspective, au même titre que les projets élaborés dans les années 1960-1970 par Archigram, Archizoom ou Superstudio3.Plus généralement, la discipline architecturale fait elle-même figure de virtualité de la construction.Elle renvoie à la possibilité pour le bâtiment de se transformer en œuvre signifiante, en «grand livre de l\u2019humanité», pour reprendre l\u2019expression employée par Victor Elugo dans Notre-Dame de Paris, au lieu de n\u2019être qu\u2019un simple assemblage de formes et de matériaux4.L\u2019architecture représente une alternative plus encore qu\u2019un ensemble figé de savoirs et de pratiques.Qu\u2019y a-t-il de fondamentalement nouveau dans l\u2019avènement de l\u2019architecture virtuelle qu\u2019on nous promet de manifeste en catalogue d\u2019exposition5 ?Cette question ne saurait être envisagée indépendamment de la définition de l\u2019architecture virtuelle.Quelle acception lui donner?S\u2019agit-il de structurer le cyberespace comme l\u2019architecture courante cherche à agencer les séquences de l\u2019espace à trois dimensions ?L\u2019architecture virtuelle pourrait aussi résider dans une association étroite, inédite, entre l\u2019espace et le cyberespace.En retrait de ces approches très littérales de son caractère virtuel, on peut enfin la définir comme une architecture intimement liée à la manipulation de l\u2019outil informatique, que ce soit par l\u2019intermédiaire des méthodes de projet, ou au plan de la forme architecturale qui en résulte.C\u2019est cette liaison entre architecture et outil informatique que nous voudrions retenir ici.Pour l\u2019instant, le développement des pratiques de structuration du cyberespace nous semble en effet présenter des conséquences beaucoup moins radicales que ce que l\u2019on a pu écrire parfois6, dans la mesure où le virtuel imite assez platement la réalité en trois dimensions.Il y a souvent plus de nouveauté dans l\u2019application de l\u2019informatique au projet d\u2019architecture que dans la transposition de la notion de projet au cyberespace.La nouveauté tient d\u2019abord à la fusion qui tend à s\u2019opérer entre les registres autrefois distincts du projet de bâtiment et du projet théorique.Tout se passe comme si la ligne de partage entre l\u2019architecture à vocation concrète et 1\u2019«architecture de papier» se trouvait abolie au profit d\u2019une pratique constamment expérimentale.Ce statut expérimental n\u2019est pas sans antécédent.La plupart des avant-gardes architecturales de ce siècle, à commencer par le Mouvement Moderne, l\u2019ont revendiqué pour leur production.Jamais toutefois, l\u2019architecte ne s\u2019est trouvé confronté à autant d\u2019outils porteurs d\u2019innovation, des outils à la fois matériels et mentaux.Côté matériel, il est inutile de revenir sur les multiples implications de la civilisation du numérique dans laquelle nous entrons en cette fin de XXe siècle.Du point de vue de l\u2019outillage mental qui se trouve mis en jeu, on ne peut qu\u2019être frappé par l\u2019importance prise par la topologie et les transformations qu\u2019elle autorise, par les notions de champ et de flux, par une intuition s\u2019attachant à des thèmes plus énergétiques que cinématiques.Sous la plume de théoriciens comme Greg Lynn, cet ensemble de glissements se trouve interprété en faisant appel à l\u2019opposition entre Descartes et Leibniz emblématique du passage de la cinématique à la dynamique, à des philosophes contemporains comme Gilles Deleuze ou Paul Virilio, à des pionniers de l\u2019étude des animations et des flux comme Etienne-Jules Marey7.La géométrie des baroques ou l\u2019étude des systèmes non linéaires font aussi partie des références que l\u2019on mobilise volontiers.Mais plus encore qu\u2019à l\u2019éventail de ces références, variable d\u2019ailleurs d\u2019un auteur à un autre, c\u2019est aux enjeux qu\u2019elles véhiculent qu\u2019il convient de prêter attention.On assiste tout d\u2019abord à une déstabilisation de la forme architecturale, puisque celle-ci devient une sorte d\u2019arrêt sur image, de coupe au sein d\u2019un processus de transfor- PARACHUTE 96 16 Issl GREG LYNN FORM, MICHAEL MCINTURF ARCHITECTS & GAROFALO ARCHITECTS, KOREAN PRESBYTERIAN CHURCH OF NEW YORK; PHOTO CI-DESSUS : JASON VALDINA; PHOTO CI-CONTRE TIRÉE «GLYNN@IDT.NET CI-CONTRE: GREG LYNN FORM & FABIAN MARCACCIO, TINGLER, MUSÉE SÉCESSION DE VIENNE; PHOTO: MARGHERITA SPILUTTINI.CI-DESSOUS : ÉTIENNE-JULES MAREY, CHRONOPHOTOGRAPHIE DE LA COURSE DE L\u2019HOMME EN COSTUME NOIR 1883, PHOTOGRAPHIE «PARTIELLE» OU «GÉOMÉTRIQUE», 13 X 18 CM (ENVIRON); PHOTO TIRÉE DE E.J.MAREY.1830/1904.LA PHOTOGRAPHIE DU MOUVEMENT (CENTRE GEORGES POMPIDOU MNAM, 1977).GREG LYNN FORM, MICHAEL MCINTURF ARCHITECTS & GAROFALO ARCHITECTS, KOREAN PRESBYTERIAN CHURCH OF NEW YORK, PHOTO TIRÉE DE «GLYNN@IDT.NET». BERNARD CACHE ET PATRICK BEAUCÉ (AGENCE OBJECTILE), PAVILLON SEMPER (DÉTAILS DE TEXTURES), 1999, MATÉRIAUX MIXTES, CUBE DE 2,3 M DE COTÉ; PHOTO: PATRICK RENAUD ET MARIE COMBES.; .:'a ; i . Y - ¦ ' ^.'Jmfâm*£2œY: fii Mà M *1 ivÀtyx àSgJ'A*\u2019 ¦\u2022 \\.*«i tV -v?llllt **?» mkî 1* ' ¦ ¦ ; ¦.¦ \u2022\t.1 SaSi v-^F L r \u2022.ROCHE, DSV & SIE.P, LE PLIS/LA BARAK, 1999, MAQUETTE; PHOTO : MUTATIONS @MORPHES.EXTRAIT DU FILM TERMINATOR; PHOTO: MUTATIONS @MORPHES.ms* * * «% ' tk^f mm s r\\ % JJ ' J Étlft ' ¦ ¦ V, , '1 pcv-F i» * \u2018rgÉmk 'Ç'vm*ÆZ*TS> ' .%ikmi ?: V Ç\u201cÙgT\t\" T;.J) >x- $\\t7Æ S - ¦ U:-',.- * % , ¦ À t-ISff® W%Sm * «Ça -T\" lül François Roche ne dit rien d\u2019autre lorsqu\u2019il affirme vouloir «rendre équivoque l\u2019objet architectural, et le contraindre à s\u2019extraire du réel9».La déstabilisation de la forme va souvent de pair avec l\u2019accent mis sur des programmes éphémères, kiosques, espaces d\u2019exposition, habitats mobiles.L\u2019hésitation des maîtres d\u2019ouvrages en face d\u2019une production largement expérimentale n\u2019est pas seule en cause dans cette orientation programmatique.L\u2019architecture virtuelle semble souvent renouer avec la notion d\u2019 ephemeralization chère à Buckminster Fuller10.Il s\u2019agit pour elle de réinscrire le projet au sein d\u2019une gamme de temporalités plus riche et plus différenciée que celle qui sert de référence aux édifices traditionnels, une gamme incluant le court et le moyen terme du service rendu à un client, au lieu de viser uni- ___\tquement la permanence du mo- -\tnument.Est-il possible de remettre en cause le désir de stabilité dont l\u2019architecture constitue un mode d\u2019expression privilégié sans se condamner à la marginalité ?L\u2019architecture virtuelle pourrait bien -\trencontrer l\u2019une de ses limites dans le plébiscite dont la notion de patrimoine fait aujourd\u2019hui l\u2019objet11.Depuis ses origines, l\u2019architecture avait embrassé le parti de la permanence.Peut-elle s\u2019accommoder d\u2019un mode d\u2019existence dont la fugacité évoque celle des écrans d\u2019ordinateur?Les formes de l\u2019architecture virtuelle semblent prises en étau entre deux registres constamment sur le point de les happer : celui des trames, des motifs et des textures d\u2019un côté, celui du paysage, un paysage numérique le plus souvent urbain, de l\u2019autre.Tantôt la forme fait figure de motif susceptible de se répéter à l\u2019infini, tantôt elle se confond avec la ville ou le territoire, au point de devenir parfois un environnement, à l\u2019instar de ces paysages de données, datascapes, des Hollandais de mvrdv.Son échelle n\u2019est guère plus stable qu\u2019elle.Cette alternative a quelque chose à voir avec l\u2019opposition entre abstraction et concrétude, entre schéma et image, qui hante la culture numérique en cours de constitution.Mais elle renvoie surtout aux questions du proche et du lointain, de la présence et de l\u2019absence.Car le motif présuppose une vision rapprochée, macroscopique, tandis que le paysage naît de la distance qu\u2019observe celui qui le contemple, l\u2019éloignement jouant le rôle d\u2019une sorte de microscope.Le motif est aussi complet en lui-même.Il n\u2019y a rien à lui rajouter; il suffit de le répéter.A l\u2019inverse, le paysage est toujours la trace d\u2019une incomplétude, d\u2019un manque que tous les projets du monde ne suffiront pas à combler.Le paysage naît aux franges du site et des objets qui le peuplent.Il renvoie à l\u2019univers du récit, à un monde de significations que l\u2019on n\u2019a pas sous les yeux12.En ce sens, il est toujours hanté, que ce soit par les bergers d\u2019Arcadie ou par les personnages des fictions d\u2019aujourd\u2019hui.Textures et paysages : ce qu\u2019évoque peut-être ce face-à-face, c\u2019est le rapport entre une réalité en passe de se transformer en hyper-réalité par effet de grossissement macroscopique, et un virtuel perçu sous les espèces de ce qui demande à advenir, du récit de ce qui n\u2019est pas encore là.Entre textures et paysages, les formes de l\u2019architecture virtuelle se donnent à voir au sein d\u2019une indécision fondamentale quant à la distance à laquelle il convient de les apprécier.Chez de nombreux concepteurs, cette indécision trouve sa contrepartie dans une volonté de pragmatisme en rupture avec le caractère utopique revendiqué par de nombreuses avant-gardes de ce siècle13.L\u2019architecture virtuelle se veut généralement en phase avec des processus comme la Mondialisation, même si elle se propose fréquemment d\u2019en corriger les excès.Mais peut-on être de son temps en suspendant indéfiniment la question de la distance à laquelle se placer pour apprécier le travail de projet et sa signification ?L\u2019ambiguïté entretenue sur ce point rejoint celle du sujet visé par l\u2019architecture virtuelle.Il ne saurait y avoir en effet de regard sans un sujet qui regarde.Quel sujet présupposent les manipulations de la forme architecturale permises par les ordinateurs ?S\u2019agit-il du cyborg, ce mixte de chair et de machine, de nature et de technologie, comme nous en avons fait l\u2019hypothèse dans un essai récent14?En faisant aussi bien appel aux perceptions naturelles qu\u2019à la saisie intuitive de processus pourtant indissociables de l\u2019utilisation d\u2019outils numériques, comme le morphing, l\u2019architecture virtuelle semble aller dans ce sens.Par-delà son souci d\u2019efficacité, il lui reste peut-être à s\u2019interroger sur les implications sociales et politiques d\u2019une telle orientation.L\u2019architecture a toujours eu partie liée avec le politique.Une politique pour cyborgs est-elle envisageable et à quel prix?NOTES 1.\tBruno Latour, Emilie Hermant, Paris ville invisible, Les Empêcheurs de tourner en rond, La Découverte, Paris, 1998.2.\tCf.sur ce thème Antoine Picon, «Pour une Généalogie du statut du projet», in Cahiers du CCI, n° spécial «Mesure pour mesure, architecture et philosophie», juillet 1987, p.37-43.3.\tSur les projets d\u2019Etienne-Louis Boullée, lire Jean-Marie Pérouse de Montclos, Etienne-Louis Boullée ( 1728-1799).De l\u2019Architecture classique à l\u2019architecture révolu- tionnaire, A.M.G., Paris, 1969.Sur Archigram, Archi-zoom et Superstudio voir par exemple Archigram, catalogue d\u2019exposition, Editions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1994; Dominique Rouillard, «\u201cRadical\u201d architettura», in Tschumi une architecture en projet: Le Fresnoy, Éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1993, p.89-112.4.\tVictor Hugo, Notre-Dame ck Paris, Paris, 1831, réédition Le Livre de poche, Paris, 1998, p.281.5.\tCf.le récent catalogue de l\u2019exposition ArchiLab organisée du 17 avril au 30 mai 1999 à Orléans.Marie-Ange Brayer, Frédéric Migayrou (dir.), ArchiLab, Ville d\u2019Orléans, Orléans, 1999- 6.\tUn William Mitchell défend le point de vue inverse dans City of Bits.Space, Place and the Infobahn, MIT Press, Cambridge (Mass.), 1995.7.\tGreg Lynn, Animate Form, Princeton Architectural Press, New York, 1998.8.\tM.-A.Brayer, F.Migayrou (dir.), op.cit., p.182.9- François Roche et al., Mutations @morphes, HYX, Orléans, 1998, p.9- 10.\tVoir sur cette notion Martine Pawley, Buckminster Fuller, Trefoil, Londres, 1990.11.\tFrançoise Choay, D Allégorie du patrimoine, Le Seuil, Paris, 1992.12.\tSur cette dimension narrative du paysage, lire par exemple Augustin Berque, Les Raisons du paysage de la Chine antique aux environnements de synthèse, Hazan, Paris, 1995; Alain Roger, Court traité du paysage, Gallimard, Paris, 1997.13-Cf.Frédéric Nantois, «Archi-lab 1999», in AMC.Le Moniteur Architecture, n° 98, mai 1999, p- 26-28.14.Antoine Picon, La Ville territoire des cyborgs, Les Éditions de l\u2019imprimeur, Besançon, 1998.L\u2019auteur tient à remercier Odile Fillion pour son aide lors de la préparation de cet article.Antoine Picon est ingénieur, architecte, historien et professeur à l\u2019Ecole nationale des Ponts et Chaussées.Il travaille sur les relations entre l\u2019architecture, l\u2019urbanisme, les sciences et techniques.Il a dirigé l\u2019exposition «L\u2019Art de l'ingénieur» présenté à Beaubourg en 1997 et est l\u2019auteur de La Ville territoire des cyborgs publié aux Editions de l\u2019imprimeur en 1998.The author proposes that virtuality has always existed and that in a certain way architecture is nothing but an ensemble of virtualities.In his view, the novelty today resides in the will to show one\u2019s work and to turn this development into a creative principle.Based on this assertion, virtual architecture is located within the association of space and cyberspace, in its links to computer equipment handling.With examples drawn from the work of Bernard Cache, François Roche and Greg Lynn, the author attemps a definition of what he calls the \u201cdestabilization of the architectural form.\u201d PARACHUTE 96 20 'mÊÊÊÊÊm lltflSllSsffl «¦Èfittl The photographie constructions of Thomas Demand are immediately striking for their evocation of photographic power, a power that so strongly provokes feelings of absence thar it becomes equally an event of violence.The sources and nature of that violence seem, in this case, to be something essential to that way of seeing that we call photography.Other aspects of Demand\u2019s works situate that way of seeing in relation to that specific aspect of modern rationalism elsewhere called \u201cthe age of the world view.\u201d1 Banal scenes such as offices, corridors and garages feature prominently in Demand\u2019s photography.In Office (1995), a disordered room contains a table strewn with paper, files, envelopes, and all the materials of administrative order have been spilled into chaos, a place where some sort of abrupt intervention has taken place.In action frozen like a crime scene photo, an emptiness appears that is also a flatness bordering on psychosis, like an on-hold movie set from which the CATASTROPHIC SPACE > STEPHEN HORNE < THOMAS DEMAND, DRAWING ROOM, 1996, CHROMOGENIC PRINT ON PHOTOGRAPHIC PAPER AND DIASEC, 73.5X113.5\"; PHOTO: COURTESY 303 GALLERY, NEW YORK. i .' 3 .v if: \\ ÜH ¦ u '\t¦ ütSS SBmH : : ' V CORRIDOR, 1995, CHROMOGENIC PRINT ON PHOTOGRAPHIC PAPER AND DIASEC, 73.5 X 108\"; PHOTO: COURTESY 303 GALLERY, NEW YORK crew, actors and action have been instantly evacuated.A photograph, no, a replica, but not something made but rather something transposed or translated by proxy without human touch.If there was violence, what violence?If Demand is concerned with violence, and many of his photographs suggest this, is it the violence depicted in his photograph of a break-in, or a destroyed room, or a room in which a murder has taken place, or is it the violent intrusion of photographic power, the violence of surveillance, of mimesis, or of rationalist bureaucracy?Bernard Tschumi\u2019s comments on violence in architecture are particularly pertinent to this discussion for the way in which he looks at both the ontological dimension - \u201cviolence is nothing but the polemical violence of difference\u201d2 \u2014 and the sociological \u2014 \u201cProgrammatic violence encompasses those uses, actions, events and programs that, by accident or design, are specifically evil and destruc-tive.3 Mimesis maintains order; original and copy, the real and the representation, fixed in that sequence.However with Demand, the sequence \u201coriginal\u201d and \u201cdocumentation\u201d takes a more disjunctive form, the order of the sequence rendered unstable.But he does maintain as a point of reference the experiential certainty of there having been an \u201coriginal/real\u201d event upon which he has \u201cbased\u201d his reconstruction, an event or moment in space that was recorded, a trace fixed.We might say that Demand avails himself of photography\u2019s indexical aspect at the ontological level while simultaneously drawing on its sociological status as a conventionally coded sign.Neither one nor the other but working the intersection of the two.Event in this case means equally the place as event or the action that has passed in a place.For example, in Corridor, a photograph of 1995, nothing takes place but the place itself, interstitial space, its oblique framing tracking back to the camera, and documenting an entrance or a threshold space.Room (1994), explicitly documents an event; the chaos and rubble of a damaged space is spread out for the camera, bits and pieces of interior construction lay torn from their supports and windows careen, but frozenly, from their hinges.Here the narrative pulls apart into two and a play of substitution begins which inevitably returns and repeats the question of origination and difference.So far as Demand\u2019s photographs maintain their documentary (indexical) efficacy they refer to the flow of time from which an initial document was formed.That diachrony forms one narrative which resurfaces in the gap if we become informed that the photograph Room \u201cdocuments\u201d the place in which Hitler carried out his activities as planner and executor of total space, and in which an attack was made on his life.Another narrative traces Demand\u2019s process itself, and this is again not immediately accessible, its presence disrupted by gaps which leave us in doubt, searching for clues or links to the \u201corigins\u201d of this problem.Experience itself is not here undermined; the uncertainty is \u201clived through\u201d and qualifies that experience.Certainly these images do not directly render the presence of any human occupants, although something does linger, and this lingering functions like a lure.In each photo, an emptying has occurred; and this lingering circles round in the feeling that we are witness to an act of sanitization.The room or built space in each photograph is just too clean, and a feeling of void abstraction appears where one would expect to find detail, traces or marks of utility and wear.Although in another sense, these are conventional documentary photographs in so far as they simply \u201crecord\u201d what is in front of the camera.PARACHUTE 96 22 mm.i - jî-' PARLOUR, 1997, CHROMOGENIC PRINT ON PHOTOGRAPHIC PAPER AND DIASEC, 73.5 X 56.5\"; PHOTO: COURTESY 303 GALLERY, NEW YORK.The stability of any dualistic separation of fiction and the real is prevented where Demand has allowed slight \u201cmistakes\u201d in his model building craft; seams and cracks show occasionally.With this deconstructive procedure, Demand undermines any easy opposition between the abstract and the representational, catching us up in an instability which is not his end but the means.Where Demand take us with this concern regarding the ontology of the referent is toward questions historical (the debate concerning the relationship of the aesthetic to the political in the context of the National Socialist cultural program), and their importance to the current struggles over the delineation of public and private space, and in regard to the architectural context, how the themes of chaos and order are played out in the relationship between the aesthetic and the political.Demand takes this moment as a point of reference from which to pose the issue of modern space and its proximity to fascist aesthetics\u2019 concern with permanence, eternity and the death wish that these modes of order imply.This might be extemporized on a little to say that what Demand does is a meditation on the catastrophic outcome of the reconstruction of European cities after 1945 in what was a simple continuation, even an acceleration of the \u201ctotal planning\u201d within which Western culture remains.Indirectly evoking the ethos of European postwar reconstruction with The Drawing Room (1996), Demand has built a model of a room obviously used for designing or architecture with its carefully modulated lighting, its tables and tools of the trade such as devices for measuring and calculating.And, with an image such as Diving Board, Demand recalls images of the 1937 Munich Olympics and the tendentious Leni Reifenstahl in which the superior sporting abilities of the Aryan race were promoted.Although indirectly, a field of historically specific references is elaborated, especially in relation to the context of modern architecture.On the one hand, there is Demand\u2019s \u201cerasure\u201d of history and memory, while on the other his models frequently suggest Albert Speer and his fellow architects busily engineering their program of \u201ctotal space\u201d and then the appealing clean slate offered to Modernist planners and architects following the war\u2019s destruction of urban Europe.The question of \u201cphotographic power\u201d mentioned above might be answered by reference to the modern resentment against time that is so constitutive of technological culture.Critiques of modernity from various perspectives have described the gradual emergence of a \u201crational\u201d and total program of control.Demand\u2019s reconstructions of built spaces range from Hitler\u2019s headquarters to that of Bill Gates\u2019 office, spaces which integrate the sadistic space constructed by surveillance and bureaucratic management.Demand\u2019s selection of images pertains to a history of the rationalist hegemony, based in what Lyotard called our obsession to control time.These ideals are aspects of the resentment against time that prevails within the spatiality and temporality constructed by modern technique whether in the context of the National Socialist aesthetic with its goals of permanence and thanatos or the current use of digital devices for the compression of time, which effectively remove the \u201cspacing\u201d from the flows of temporality.Certainly much has already been written about photography\u2019s function as one of those devices for compression.Clearly National Socialism endeavored to surmount and subjugate what Levinas called \u201cthe insurmountable diachrony of time.\u201d Putting into practice Hitler\u2019s dictum, \u201cNo people live longer than the products of their civilization,\u201d mon- 23 PARACHUTE 96 uments were planned that were directly ruins, skipping the stage of functional architecture.Eric Michaud described this as a conception of monumentality that could \u201cwake the community to itself, that is, the destiny inscribed within its primal dream of dying greater than it is.\u201d In writing on the Third Reich\u2019s architectural agenda, Michaud comments that books about architecture proliferated under the Third Reich: \u201cThese books accord an importance to models for future building equal to that of buildings already erected.The models, although still just tenuous dreams, are photographed as if they were already there, already constructed.\u201d4 In these examples, the modern compression of time and the accompanying homogenization of space are linked with the death wish expressed in Hitler\u2019s desire to skip directly over the present and into eternity.Demand has very precisely described this aspect of his works: The fleeting impression of objects that are immaculate and out of time due to complete absence of wear and tear, and the uniform condition of all the visible surfaces basically impart a theoretical, utopian worldview, which is now only shown in a photograph.5 Demand identifies certain aspects of building \u201cafter\u201d photography, \u201cafter\u201d the media.It is clear that he builds what he photographs and builds in a way that is similar to actual, conventional building technique; that is, he works with flat surfaces within a schema that is rectilinear and he follows a plan that is itself a framework.His plan is derived from photographs of actual built spaces and perhaps this term \u201cframework\u201d also describes the photograph itself, a per-spectivally ordered writing of what \u201cwas\u201d a perceptual event, something seen.His paper reconstructions index the view and frame of the camera, his images are drawn from the media, and each indicates a practical/perceptual continuity between space as rendered by the camera and modern architectural environments.Demand\u2019s procedure is simple; he builds a model from a photo, and makes from it a second photo.However simple this procedure, it immediately establishes an ontological context of inquiry but also a complex set of factors is activated, factors which are central to modern spatiality, especially in the context of vision, of seeing.Henri Lefebvre\u2019s description of the development of modern vision helps locate the sources of \u201cphotographic power\u201d: The gaze at the technical object, a passive gaze, attentive only to functioning, interested only in structure (disassembling and re-assembling) fascinated by that spectacle without background, complete in its transparent surface.This gaze becomes the prototype of the social act.6 The nature of the \u201cstructure\u201d Lefebvre is describing is linked to the development of linear perspective, initially formulated in Alberti\u2019s De Pictura as \u201cprojecting the standardization and homogeneity of an infinitely extended physical space, consisted of a technique, a method for seeing and for organizing the visible world into a geometric composition, structured on evenly spaced grid coordinates.\u201d7 This evolved into the rational ground plan in which all places come to be essentially equivalent, essentially interchangeable, a condition of modern planning and production.These general points are sharpened in Demand\u2019s own statement quoted above.Certain phrases here are crucial, \u201cout of time,\u201d \u201cuniform.surfaces,\u201d and that Demand\u2019s buildings consist only of surfaces, \u201cimparting a theoretical, utopian worldview.\u201d Demand\u2019s statement presents key terms in a well known description of Modernist architecture and urban planning; the uniformity and standardization of spaces in which space is conceived as an abstract continuum, quantifiable and homogeneous in such a way that place disappears.As a consequence of the disappearance of place so follows a disappearance of the inhabitant.Demand\u2019s photographs make this disappearance entirely tangible; their quality as haunted emptiness, as mere space without \u201cstory\u201d is certainly an indictment of modern media and architecture\u2019s role in constructing a rationalist \u201cpublic\u201d space that is strikingly similar to the total space of fascist aesthetics.Thomas Demand\u2019s photographic works reveal an intricate intertwining of the photographic and the architectural in his critiques of hegemonic spatiality.That this is possible is not particularly surprising in itself; received opinion understands photography to be a causal factor in the rise of Modernist culture.But what is particular to Demand\u2019s work is his play of one with the other, photography and architecture, in such a way that he traces out a myriad of linkages between rationalist Modernism, totalitarianism, and their manifestations in the production of \u201cpublic space,\u201d privatized through the technology of media and urban design.NOTES 1.\tMartin Heidegger, \u201cThe Age of the World Picture,\u201d in The Question Concerning Technology, New York: Harper & Row, 1977, p.115.2.\tBernard Tschumi, Architecture and Disjunction, Cambridge, MA: MIT Press, 1996, p.134.3.\tIbid.4.\tÉric Michaud, \u201cNational Socialist Architecture as an Acceleration of Time,\u201d Critical Inquiry, 19:2, Winter 1993, p.220, ff.5.\tThomas Demand, quoted by Bernhard Burgi, in \u201cFacts,\u201d Thomas Demand, Kunsthalle Zurich, Kunst-halle Bielefeld, 1998.6.\tHenri Lefebvre, quoted by David M.Levin, in The Opening of Vision, New York and London: Routledge, 1988, p.108.7.\tSamuel Egerton, quoted by David M.Levin, \u201cDecline and Fall,\u201d in Modernity and The Hegemony of Vision, ed.David M.Levin, Berkeley: University of California, 1993,p.101.Stephen Horne is an artist and writer living in Montréal.Dans cet essai, l\u2019auteur avance que même si l\u2019artiste allemand Thomas Demand illustre dans son travail des scènes de bureaux, de garages et de couloirs, banales sur le plan architectural, il évoque par ailleurs la violence du pouvoir photographique.Vidées de toute présence humaine, ces images éveillent un sentiment d\u2019abstraction obsolète qui crée une instabilité par le biais des moyens de représentation photographiques.Mais c\u2019est dans leur critique sous-jacente de la modernité - telle qu\u2019incarnée dans l\u2019esthétique du Socialisme National, dans la surveillance et la gestion bureaucratiques ou dans la production rationalisée d\u2019espaces publics \u2014 que les photographies de maquettes de Demand produisent leur plus grand impact.IVAN LEONIDOV, INSTITUT LÉNINE, 1927 (RECONSTRUCTION 1970), MAQUETTE; PHOTO: (MICHAEL BRANDON-JONES) SAINSBURY CENTRE FOR VISUAL ARTS; COLL.UNIVERSITY OF EAST ANGLIA, NORWICH.PARACHUTE 96 24 ntrication ¦ ¦'.I ¦ CIMJNE ARCHITE UNE ARCHITECTURE INDISCERNABLE > HUGUES FONTENAS « Lorsqu\u2019en 1927 Ivan Leonidov publie son projet pour l\u2019Institut Lénine à Moscou, il présente des dessins, des photographies de maquette ainsi qu\u2019un petit texte \u2014 quarante-quatre lignes, hors titres \u2014 qui comporte six paragraphes: but, thème, localisation, parties constituantes, mécanisation, matériauxx.Le paragraphe mécanisation est le plus long : trente lignes; celui sur les matériaux est le plus ICHAE IAÜI5; MR court : une demi-ligne.Les documents graphiques rendent clairement compte de la disposition des différents bâtiments de l\u2019institut : tour de stockage des livres de la bibliothèque; parallélépipède en porte-à-faux des salles de lecture; volumes alignés des instituts de recherche et de formation; sphère suspendue de l\u2019auditorium / planétarium.Si des réseaux de câbles entremêlés (systèmes de structures suspendues, antennes radio) esquissent un premier lien visuel entre ces éléments épars, ce qui assure la véritable unité du projet et constitue le lien réel est pourtant ailleurs.Et ceci justifie le (relativement) long commentaire de Leonidov dans le paragraphe consacré à la mécanisation.Ce texte révèle l\u2019existence et le rôle structurant de nombreux éléments Rééquipement technique qui sont peu lisibles, voire invisibles, sur les représentations graphiques: «systèmes de convoyeurs verticaux et horizontaux» pour la livraison «automatique» des livres; «téléphones, équipement de radio et de représentation par image-radio» pour les instituts de recherche; tramway suspendu pour relier au centre de Moscou; station de radio pour les «communications avec le monde».Ces éléments dits «mécaniques» ne sont ni accessoires, ni de l\u2019ordre d\u2019équipements extraarchitecturaux: en permettant «à tout le personnel académique de l\u2019institut de travailler ensemble simultanément sur un même projet», ils participent à l\u2019objectif architectural et sont même les éléments architectoniques structurants dans une architecture qui se fixe des objectifs d\u2019action, qui s\u2019inscrit d\u2019abord dans un temps fulgurant - simultanéité -bien plus que dans un espace déterminé.Ces éléments sont d\u2019abord des équipements de communication aussi bien mécaniques qu\u2019électriques ou radioélectriques.Dès 1927, Leonidov convoque donc les technologies de communication les plus avancées2 pour constituer l\u2019ossature centrale d\u2019un dispositif architectural et initier un projet sous forme d\u2019un véritable programme d\u2019action dont les potentialités dépassent celles de l\u2019ordonnancement figé de quelques éléments de bâtiment, et dont l\u2019esthétique ne relève pas uniquement de l\u2019apparence «dynamique» de ces objets et de leur groupement.L\u2019intérêt de Leonidov pour les technologies de (télé)communication se manifeste plus encore en 1929 dans son projet soumis au concours pour un monument à Christophe Colomb à Saint-Domingue3.Ce projet prévoit la construction, sur «les places et les musées historiques de toutes les villes du Monde», d\u2019écrans «spéciaux» qui doivent permettre, grâce à un système d\u2019«images-radio», la diffusion d\u2019informations transmises depuis le bâtiment-monument de Saint-Domingue.Dans ce projet, la construction localisée devient un élément parcellaire, un simple cen- tre de diffusion dans un processus radical d\u2019intégration à l\u2019espace des télécommunications, à son échelle planétaire, qui conduit à la dilution territoriale et à l\u2019utilisation \u2014 littéralement monumentale \u2014 des potentialités de délocalisation.Le texte de présentation du projet de l\u2019Institut Lénine s\u2019inscrit dans cette perspective d\u2019un travail architectural indissociable de nouvelles technologies de télécommunications, parfois très expérimentales, et amène deux remarques.Tout d\u2019abord, il faut noter le caractère absolument indispensable de ce petit texte simplement descriptif pour comprendre le projet, ses objectifs.Par sa présence, ce texte signale les carences essentielles des images architecturales: plans, élévations, perspectives et maquettes ne peuvent pas rendre compte de la réalité constitutive de cette architecture qui réside dans sa dimension organisationnelle, programmatique et réellement active par le biais de ses équipements architectoniques qualifiés de «mécaniques».Cette difficulté significative se répète pour le projet de monument à Christophe Colomb: seuls les collages et photomontages, selon un système de juxtaposition largement utilisé dans les années vingt en Russie4, essaient de suggérer le véritable décollage architectural qui s\u2019opère.Par ailleurs, ce détour obligatoire par un texte relativement long, pour un architecte qui témoigne de peu de goût pour l\u2019écriture, dans le but d\u2019indiquer la présence et la portée de la «mécanisation», doit être rapproché de la brièveté du simple énoncé consacré aux matériaux: «MATÉRIAUX: verre, acier, béton armé».Le mode de présentation du projet, c\u2019est-à-dire l\u2019opposition entre ce qui est très schématiquement visible sur les dessins et photos et ce qui est véritablement initié par le texte, précise déjà la nature de l\u2019intervention architecturale qui porte entièrement sur la difficulté \u2014 l\u2019impossibilité positive - de cerner l\u2019objet, de définir ses limites matérielles.Les matériaux désignés par Leonidov (verre, acier, béton armé) s\u2019opposent moins aux mécanismes (convoyeurs, téléphone, système d\u2019image-radio.) qu\u2019ils ne sont relégués par eux dans une nouvelle hiérarchie.Les matériaux constructifs de type traditionnel (même s\u2019ils sont apparemment «modernes») sont déplacés et contournés par d\u2019autres types de matériaux-matériels que sont les «mécanismes».Le texte consacre ce glissement (trente lignes contre une demie) comme ses difficultés esthétiques (la nécessité de l\u2019écriture).En formalisant ces catégories descriptives {mécanismes, matériaux), Leonidov sacrifie sans doute au rituel, quasi obligatoire dans les années vingt, de la célébration des «matériaux modernes», mais il signale également le déplacement essentiel lié à l\u2019intégration des techniques d\u2019équipe- ments dans l\u2019architecture et sa pensée.La question posée est alors celle du médium de référence : le médium privilégié de l\u2019architecture nécessairement équipée à l\u2019ère des télécommunications peut-il encore être le bâtiment ?L\u2019architecture peut-elle être pensée à partir d\u2019un seul type de médium5 ?Leonidov esquisse des possibilités de réponse clairement négatives : les dessins et maquettes \u2014 représentations par excellence du médium bâtiment \u2014 ne suffisent plus à témoigner d\u2019une architecture qui s\u2019est complexifiée et dans laquelle le bâtiment n\u2019a plus rang que de constituant.De même, la référence obligatoire (attendue) aux «matériaux modernes» (verre, acier, béton armé) ne permet pas de distinguer le véritable modernisme de l\u2019architecture; celui-ci passe par d\u2019autres voies que celles qui privilégient le choix des matériaux, des types de structures et de remplissages.À la fin des années vingt, les projets de Leonidov figurent parmi ceux qui initient un renouvellement de l\u2019architecture selon un principe radical de contamination du champ de la construction (bâtiment) par celui des réseaux d\u2019information et de télécommunication (équipements)6.Les modes d\u2019intervention alors esquissés relèvent bien de la contamination, de l\u2019infiltration, de la fusion, ce que confirment les difficultés de représentation des projets qui résultent de l\u2019impossibilité d\u2019isoler les composants.Dans un cadre historique particulièrement favorable7, ces projets participent à l\u2019élaboration d\u2019une problématique des nouveaux médiums architecturaux, des nouveaux matériaux de l\u2019architecture, qui dépasse d\u2019emblée les catégories structurelles et constructives établies alors par la critique historique progressiste.Les travaux de Leonidov ne sont pas isolés dans cet emploi de matériaux moins «matériels» que le béton, le verre ou l\u2019acier pour définir une architecture autrement moderne8.Alors que les fluides s\u2019infiltrent dans les solides, que les mécanismes complètent la construction statique traditionnelle, la question du médium architectural est précisément posée, dès les années vingt, dans une perspective qui oppose moins matériaux nouveaux et matériaux anciens qu\u2019elle ne combine matériaux et matières, solides et fluides, construction et programmation.Car c\u2019est bien le glissement de la construction à la programmation, de l\u2019esthétique édifiante de l\u2019objet à une esthétique(P) combinatoire de la stratégie qu\u2019enregistrent ces projets qui utilisent comme déclencheurs des équipements techniques qui façonnent déjà l\u2019infrastructure territoriale.Les histoires traditionnelles de l\u2019architecture moderniste du XXe siècle ont longtemps marginalisé, ou ignoré, ces travaux qui déplaçaient la question de la technologie PARACHUTE 96 26 SUPERSTUDIO, VITA EDUCAZIONE CERIMONIA AMORE MORTE.VITA : L\u2019ACCAMPAMENTO, 1971-1973, PHOTOMONTAGE, 33,6 X 51,9; COLLECTIONS DU CENTRE GEORGES POMPIDOU/MUSÉE NATIONAL D'ART MODERNE, PARIS; CLICHÉ PHOTOTHÈQUE DES COLLECTIONS DU CENTRE GEORGES POMPIDOU/MUSÉE NATIONAL D'ART MODERNE, PARIS.Mm \"1-! msm.¦ - wtikimm -~ 'I ¦ ijlIIJjlll J 7 depuis la structure et les revêtements jusque vers les fluides et les équipements.En s\u2019intéressant de manière quasi exclusive aux conséquences de l\u2019utilisation de matériaux de construction posés comme révélateurs de modernité et en instituant une logique d\u2019opposition (matériaux nouveaux vs matériaux anciens), le discours théorique et historique dominant sur les architectures du XXe siècle a souvent développé, ou simplement reporté, des modes de pensée issus du XIXe siècle qui présupposaient que le médium de base de l\u2019architecture était irrévocablement le bâtiment, l\u2019édifice9.Ces visions constructives de l\u2019architecture du XXe siècle ne peuvent pourtant faire oublier que de nombreux travaux eurent pour objectif de s\u2019écarter de la référence à ce médium «originel».Il reste certainement à formuler une histoire de l\u2019architecture moderne qui se développerait à partir de ces travaux situés au-delà du seul champ de la construction: les projets de Leonidov dans les années vingt, les propositions de certains membres du «Team Ten» dans les années 195O10, des recherches prospectives ou des projets utopiques radicaux des années I960 et 197011 figurent parmi les repères les plus évidents et les mieux connus de cette autre lecture de l\u2019architecture moderne.Une telle lecture ne devrait d\u2019ailleurs pas chercher à mettre au jour un «courant» particulier; les propositions et les attitudes (intellectuelles, formelles.) qui participent de ce déplacement sont suffisamment variées et contradictoires pour orienter bien davantage vers un type de relation qui poserait d\u2019une autre manière l\u2019ancienne question moderniste du rapport à la «nouveauté technologique».L\u2019abandon ou la marginalisation du bâtiment, de ses techniques et de ses esthétiques ne sont donc pas des thèmes secondaires dans l\u2019histoire de l\u2019architecture du XXe siècle et sans doute est-il pertinent de reconsidérer leur importance.Les travaux architecturaux qui utilisent et se confrontent aujourd\u2019hui aux potentialités des «nouvelles technologies» (univers virtuels informatiques, réseaux de communication généralisés, systèmes de télé-opération) ne sont donc pas sans fondement puisqu\u2019ils induisent des expériences de fusion qui prolongent, ou ramifient, les travaux sur la contamination du bâtiment par les fluides engagés dès les années vingt12.Il importe de ne pas dissocier ces techniques fluides selon de stricts critères d\u2019actualisation pour bien en mesurer les implications architecturales.En effet, c\u2019est précisément dans leurs effets de superpositions que se situent les enjeux de ces technologies hors bâtiment : univers virtuels, télécommunications, vidéo-surveillances, télé-opérations, mutations corporelles, par exemple, sont, du point de vue architectural, indissociables.C\u2019est donc dans un univers très étendu historiquement, celui d\u2019une échappée hors du domaine unique de la construction, que peuvent être envisagés de la manière la plus pertinente les rapports actuels de l\u2019architecture avec les «nouvelles technologies».Pour discerner les nouveaux champs de possibilités, il ne suffit pas de se situer dans une perspective de succession technologique; ceci était précisément la conception du changement technologique moderniste issue de la pensée rationaliste du XIXesiècle: le béton succédait à la pierre, la fonte succédait au bois.Cette pensée du remplacement, de l\u2019échange de l\u2019ancienne pièce périmée par la nouvelle pièce actuelle, de la procédure ancestrale par la méthode moderne, fut fondamentalement celle d\u2019une «libération» de l\u2019architecture par la technique qui devait amener à l\u2019allégement, à la continuité, à la transparence, toutes métaphores formelles d\u2019une évolution uniforme et progressiste.La question de l\u2019incorporation des «nouvelles technologies», en tant qu\u2019elle initie un travail sur les limites et les débordements du médium lui-même, est fondamentalement différente et s\u2019oppose à toute référence à un idéal de pureté, d\u2019actualisation absolue.Les processus de fusion suggérés par ces technologies portent directement, de façon très «impure», sur la nature du travail architectural : indifférenciation problématique entre l\u2019objet et ses équipements, indistinction critique entre le temps et les outils du projet et de l\u2019objet, repositionnement du corps-occupant par le biais de ses appareillages.Ces problématiques ne peuvent donc plus être abordées dans la perspective d\u2019une hypothétique libération de l\u2019architecture par de «nouvelles technologies», mais bien au contraire dans celle d\u2019un épaississement, d\u2019une imbrication, dune intrication13 et cette intrication concerne aussi le statut des «anciennes technologies» repositionnées mais toujours présentes14.C\u2019est en ce sens qu\u2019il importe de soutenir une vision qui incorpore et réagit à toutes les intrications techniques, à toutes les sorties du champ du bâtiment accumulées au cours du XXe siècle.Cette intrication architecturale n\u2019est pas sans conséquence esthétique.Leonidov était bien confronté à un problème esthétique lié à cette intrication bâtiment / équipement lorsqu\u2019il était obligé au détour par le texte pour rendre lisible son projet de 1927.La difficulté de représentation (de ce qui est mobile, in- déterminé, non localisé, d\u2019une transparence trop absolue.) est constitutive de cette architecture proprement indiscernable qui est autant de l\u2019ordre de la programmation (stratégie temporelle) que de la proposition (organisation formelle)15.Seuls des textes ou des schémas (organigrammes, diagrammes.) peuvent rendre compte de phénomènes qui ne concernent plus une formulation esthétique limitée dans de stricts contours visuels.La description suggère également un autre déplacement, un autre épaississement: l\u2019architecture qui fut, dans la tradition classique, organisée selon un mode de perception qui privilégiait le visuel, doit glisser vers un champ esthétique plus large.La traduction formelle immédiate et explicite de toute intention architecturale n\u2019est plus toujours une évidence, ni une nécessité.Face aux technologies issues de l\u2019informatique, l\u2019esthétique architecturale ne concerne pas nécessairement une organisation de la forme, directement sensible, mais bien davantage des enchaînements qui relèvent de pratiques de décodages16.Les processus de contamination de l\u2019architecture par ces technologies fluides attaquent directement les deux fondements majeurs des anciens discours théoriques et historiques : la construction et la destination humaine.En effet, ces «nouvelles technologies» participent aussi à l\u2019effacement des limites corporelles qui est une autre face du dispositif d\u2019intrication et qui signifie pour l\u2019architecture la fin de la certitude salvatrice de l\u2019ordonnancement autour d\u2019un corps \u2014 constructeur, habitant, usager, visiteur, démolisseur.\u2014 stable et bien dissocié17.Ce phénomène d\u2019intrication dilue les contours d\u2019une architecture qui resterait partiellement indiscernable: informalisable et/ou impraticable.Dans la sphère actuelle des «nouvelles technologies», on ne peut dissocier avec certitude outils de production, objets produits et destinataires-utilisateurs.Ces «nouvelles technologies» occupent l\u2019architecture, c\u2019est-à-dire quelles l\u2019habitent et l\u2019épuisent tout autant qu\u2019elles la conditionnent et la construisent.Affaire d\u2019une étrange cohabitation qui obligerait à reconnaître que nous ne sommes pas toujours directement destinataires de cette intrication architecturale qui s\u2019élabore.Les zones d\u2019ombre des projets de Leonidov, leur caractère si souvent allusif, signalaient déjà cette émergence d\u2019un point de vue radicalement étranger, cette marge d\u2019habitation parallèle.NOTES 1.Ce projet (diplôme aux Vkhutemas en 1927) est publié dans Sovremennaia arkhitektura, n° 4-5, 1927, p.119-124.Nous utilisons la traduction anglaise du texte publiée dans : Andrei Gozak, Andrei Leonidov, Ivan Leonidov, Academy Editions, Londres, 1988, p.44.2.Une technologie comme celle de l\u2019«image-radio» n\u2019est alors qu\u2019à l\u2019état de prototype avant l\u2019apparition des premières émissions régulières de télévision en Grande-Bretagne à partir de 1930.3-Voir A.Gozak, A.Leonidov, op.rit., p.68.4.\tSur ce sujet, voir: Matthew Teitelbaum (ed.), Montage and Modem Life, 1919-1942, catalogue d\u2019exposition, The Institute of Contemporary Art, Boston, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1992.5.\tCette question posée par les avant-gardes du début du XXe siècle intéresse toutes les disciplines artistiques.6.\tLes réactions contemporaines aux projets de Leonidov sont révélatrices de ce déplacement; sur ce point, voir A.Gozak, A.Leonidov, op.rit., p.42.7.\tLes projets de Leonidov sont liés aux problématiques constructivistes et donc à la situation politique et sociale de l\u2019URSS dans laquelle les objectifs de propagande sont très présents.8.\tIl faut ainsi rappeler l\u2019importance accordée, à partir du début des années vingt, à l\u2019apparence nocturne des bâtiments grâce à l\u2019éclairage artificiel.9- Les théoriciens de la structure (comme Viollet-le-Duc) ou du revêtement (comme Semper) ne questionnent jamais la légitimité du médium constructif.Les historiens «classiques» du modernisme, de Hitchcock à Pevsner ou Giedion, ont privilégié cette approche constructive et, plus récemment (1995), le travail de Kenneth Frampton sur la «culture de la tectonique» s\u2019inscrit également dans cette voie.10.\tLe «Team Ten» est fondé en 1953, suite au 9e congrès international d\u2019architecture moderne (ciam) et est chargé de préparer le 10e congrès.Le «Team Ten» regroupe les architectes de la jeune génération qui contestent alors les positions doctrinaires des fondateurs des CIAM.Alison et Peter Smithson sont parmi les membres les plus actifs de ce groupe.Certains de leurs projets d\u2019habitat s\u2019intéressent ainsi aux conséquences des nouveaux équipements techniques domestiques: The House of the Future (1955-1956); The Appliance Houses (1957-1959)- 11.\tOn peut citer à titre d\u2019exemples parmi un très grand nombre de propositions : le projet No Stop City (1970) de Archizoom (groupe italien fondé par Andrea Branzi en 1966); le projet de «supersurface» technique recouvrant la terre dans «Vita Educazione Cerimonia Amore Morte» (1971-1973) par le groupe Superstudio (fondé à Florence en 1966 par Adolfo Natalini); les «machines» dessinées par François Dal-legret.12.\tAinsi, la question des «nouvelles technologies» axées sur les fluidités ou les simulations n\u2019est pas nouvelle en elle-même, mais est bien davantage une question dominante, toujours reformulée, qui a traversé le XXe siècle.Toute tentative pour réitérer ce type de questionnement, sous le prétexte toujours invoqué qu'il existe effectivement de nouvelles «nouvelles technologies», ne peut donc éviter d\u2019en interroger les fondements et les présupposés idéologiques, historiques.Si les antécédents «historiques» ne peuvent apporter aucune «réponse», leur méconnaissance peut conduire à la reproduction des schémas de pensée modernistes les plus étroits.Il faut ainsi s\u2019étonner que de nombreux discours autour de la «cyber-architecture» reprennent d\u2019une manière étrangement réductrice des types d\u2019argumentaires issus des années 1950 ou I960 et qui témoignent souvent d\u2019une foi naïve dans le progrès rationaliste.Cet aspect curieusement «vieillissant» de nombreux discours actuels tient pour beaucoup à l\u2019absence de visibilité historique sur les courants et travaux modernes qui ont déjà formulé des propositions hors du champ de la construction.13.\tÀ ce titre, certaines propositions qui veulent de nouveau envisager une «libération» de l\u2019architecture (de ses formes, de son projet.) par le biais de «nouvelles technologies» salvatrices, montrent bien leur ancrage dans les schémas anciens de la première pensée moderniste.Curieuses approches parcellaires et sectorielles de problématiques qui induisent pourtant des processus de fusion, de déplacements.14.\tC\u2019est là un aspect essentiel de ces problématiques actuelles: tout s\u2019accumule différemment et la modification du statut du bâtiment doit ainsi faire partie de la sphère de travail définie par les «nouvelles technologies».15.\tL\u2019évolution des moyens de représentation informatiques ne modifie en rien cette donnée problématique puisqu\u2019elle influe en parallèle sur le statut de l\u2019objet et de l\u2019observateur.16.\tCette question du décodage, de l\u2019architecture codée, est celle du statut du corps dans une architecture fu-sionnelle liée aux nouvelles technologies; elle fut au centre de mon travail sur les «architectures inhumaines» (thèse de doctorat, Université de Paris I, 1994).Ce travail s\u2019intéressait notamment aux processus de fusion entre le bâtiment et ses équipements dans le cadre très révélateur des installations sans destinataires humains immédiats.17.\tLa définition d\u2019une architecture en dehors de tout référent corporel fut l\u2019objet principal de mon travail sur les «architectures inhumaines» (voir note précédente).Hugues Fontenas est architecte (diplômé de / l\u2019Ecole Spéciale d\u2019Architecture de Paris).Il a publié dans Les Cahiers du musée national d\u2019art moderne, La Revue d\u2019esthétique, artpress.Il vit à Paris.Starting with Ivan Leonidov\u2019s 1927 project for the Lenine Institute, the author focuses on the importance of communication technology equipments in that they constitute the \u201ccentral skeleton of the architectural apparatus.\u201d With the building no longer the privileged medium of architecture, he argues it is therefore outside of construction that the relationship between architecture and new technologies should be considered.From solid to fluid, from construction to programming or proposition (text), a shift has occurred leading to an \u201cindiscernible architecture.\u201d By proposing modes of fusion that deal with the nature of architectural practices, new technologies address issues leading less to the liberation of architecture than what the author terms as its \u201cintricacy.\u201d PARACHUTE 96 28 A.D.I.E.U.(ARCHITECTURAL DEVELOPMENTS IN ESCAPE UNITS), 1999, DIGITAL PRINT ON WATERCOLOUR PAPER; PHOTO: COURTESY THE ARTISTS.CURRENTPROJECTS KIT ranscendence > DOMINIC PETTMAN < Over the last few years, KIT has taken something of an interventionist approach to a constellation of concerns, including architecture, urban space, technology and eschatology.They not only reflect on the ways in which these discursive sites are produced and policed, but actively trace the political vectors through which these phenomena are both validated and contested.Based in Canada, England and Australia, this revolving collective have built up a solid reputation based on conceptual installations which challenge, unsettle and inspire.Guardedly influenced by such maverick figures as Tesla, Fuller, Archigram and Teamx, KIT take critical theory firmly under their wing, without being seduced by its more common mantras.9 6 29 PARACHUTE 1.1 NEW TOXIC HOMES What the map cuts up, the story cuts across.\u2014 Michel de Certeau1 There is a scene in John Woo\u2019s film, Face Off (1997), in which the villain Castor Troy (played at this point by John Travolta) comments on his new-found suburban situation, forced upon him in the interests of laying low incognito.Staring out at the generic picket-fenced lawns from his car, he makes the personal prophecy: \u201cI\u2019ll never get a boner again.\u201d Such an observation captures a significant millennial shift in perception \u2014 where the suburbs were once seen as an idealistic The \u201clots\u201d referred to here are in fact a faux housing development in Ottawa\u2019s LeBreton Flats, an area so polluted by the legacy of local industry that it is now unfit for human habitation, kit\u2019s project links a website with the real life site of LeBreton Flats, tracing a virtual connection between these two coordinates in order to emphasize the highly mediated subtext of globalizing technologies; that being, to continually colonize and delineate new frontiers.This project asks the audience to inhabit the abstract spaces of both these sites.Rendering the required social interaction as a concrete example of the \u201cnonplace urban field,\u201d the website as property develop- C.O.T.I.S.(CULT OF THE INSERTER SEAT), 1998, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY THE ARTISTS.compromise between rural and urban life, they now represent the topography of a creeping malaise: a kind of scrap-heap for the spirit (along with the libidinal economy through which it usually circulates).Indeed, novelist J.G.Ballard has gone so far as to locate the apocalypse itself within the doublelockup-garages and sparkling kitchens of the suburban neighborhood: I would sum up my fear about the future in one word: boring.And that\u2019s my one fear: that everything has happened; nothing exciting or new or interesting is ever going to happen again.the future is just going to be a vast, conforming suburb of the soul.[The suburbs are] dangerous places \u2014 you\u2019re not going to get mugged walking down the street, but somebody might steal your soul.I mean that literally \u2014 your will to live.2 KIT, however, sees an end to this horror, stating that their new project - New Toxic Homes - \u201cpredicts the eventual doom of this century\u2019s suburban project, killed by the very cult of hurtling consumption that created it.\u201d3 KIT attempts to counter the \u201ccrushing isolation of the suburban dweller\u201d through a two-pronged interrogation of the sociopolitical foundations of rational space.\u201cUnlike Gerald Ford\u2019s two-car utopia,\u201d they assure us, \u201cthis project proposes no fulfillment from particleboard, rather the lots are plotted as a post-Y2K landscape of desire, a panopticon of shifted powers.\u201d ment site will ask the audience to draw out a building onto the drawing applet which would not only exist in a toxic landscape, but which would also fully utilize the toxins, feeding off a previous generation\u2019s by-products.As it is drawn onto the web it is also drawn onto the actual toxic landscape in Ottawa via a GPS system which is linked up to a fully automated robot.Thus, with the click-and-drag of a mouse, the web-surfer can design a virtual dwelling for themselves inside a meta-virtual space (at least in the sense that actual habitation would mean certain death).In doing so, KIT carves out a zone which is equal parts Thomas Pynchon and Hakim Bey: a liminal and temporarily autonomous space open to various ironic inscriptions.In this sense KIT endeavor to fold colonial logic back onto itself through the \u201clittle tactics of the habitat\u201d (Foucault).In an uncanny echo of Cerne Abbas and the Nazca Desert, New Toxic Homes traces the outline of displaced desire in a world now defined by the transarchitecture of technology and the \u201cdislocating localizations\u201d4 of its attendant para-spaces.Such are the lines of flight, rooted firmly to the toxic earth.1.2 CROSSING THE LINE A boundary is not that at which something stops but, as the Greeks recognized, the boundary is from which something begins its essential unfolding.\u2014 Martin Heidegger5 Borderline Developments - kit\u2019s corporate persona for this project, in association with Artengine - navigate a theoryscape as disorienting, overwhelming and flexible as the metropolis itself.Taking a cue from Michel de Certeau, KIT seeks to create a tactical response to the urban environment by indulging in the \u201cart of manipulating and enjoying it.\u201d The premise for such an endeavor questions de Certeau\u2019s suggestion that \u201cfuturology provides no theory of space,\u201d6 indeed that space itself is largely forgotten in the capitalist reification of time.By tracing the parallel exponential growth of human populations and industrial waste, New Toxic Homes counters the entrenched logic of Taylorism with the stark fact that large sections of the planet are becoming uninhabitable.(A point which is becoming particularly pertinent in Australia due to the Pangea Corporation\u2019s proposal to use the outback as one of the world\u2019s major plutonium dumps.) The symbolic leverage afforded by Borderline Developments creates a conceptual switch-board between Benjamin\u2019s \u201cempty homogenous time\u201d and the real-estate agent\u2019s \u201cempty homogenous space\u201d (and the timely deconstruction \u2014 or should that be demolition?\u2014 of both).The digi-mechanical manipulation of an environment now classed as off-limits enables a sense of vicarious en-powerment and access.The blueprints of our imaginary domiciles are simultaneously etched onto the polluted ground, and the \u201cmattering maps\u201d (Grossberg) of the everyday.This project stems directly from KIT Homes, a 1997 installation which empowered council-estate kids who found their school threatened by real-estate tycoons.After inviting the kids to design their own ideal living spaces, these fantasy blueprints were etched onto the demolition site itself.By taking aerial photographs and displaying them in mock housing-sales offices, KIT exposed not only the ruthlessness of urban \u201cdevelopment,\u201d but also the utopian possibilities which sprout in the interstices of voracious capital.Such a metaphoric cartography skirts alongside the fringes of terrain vague - the French term used to describe the disregarded edge between locations.In an age where liminality is the norm, the hyper-hybridity of KIT Homes and New Toxic Homes blurs any PARACHUTE \t\t\t ÉliS _J-£ 'U C.O.T.I.S.(CULT OF THE INSERTER SEAT), 1998, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY THE ARTISTS nr | m I residual distinction between virtual and actual.As a consequence, architecture is left to reinvent itself in the ruins of its own rapturous rupture: As unrecognized producers, poets of their own acts, silent discoverers of their own paths in the jungle of functionalist rationality, consumers produce through their own signifying practices something that might be considered similar to the \u201cwandering lines\u201d.drawn by the autistic children studied by F.Deligny.7 While appreciating the counter-hegemonic logic of de Certeau\u2019s capillaries, KIT sidesteps the romantic resonance of his conclusions.To play in the polluted spaces of the landscape via the Internet is to already be (at least partially) complicit with the power-grids which only cut deeper into the next millennium.Borderline Developments thereby insist that: These leftover spaces, abandoned by the concrete realm because of inherent pollutants, uninhabitable climate or corporate speculative indecision, may be safely accessed by vision through the medium of the screen.The entire process of territorial colonization may occur in the space between the monitor and the eye; discovery, exploration, purchase, design, construction and (visual) inhabitation of the \u201cbuilt\u201d product, involving only minimal physical exertion of the finger tendons at the instigation of a downloaded consciousness.By thus extending Benjamin\u2019s flaneur into a zone prohibited to fragile mortals, New Toxic Homes initiates an intriguing dialogue with modernist modes of appropriation and resistance.Dwelling within \u201cthe blind spot in a scientific and political technology,\u201d Borderline Developments\u2019 idiosyncratic détournement uses the tools of alienation - the Internet, robots, indeed the logic of architecture itself - in order to clear a space for rethinking our habitus without becoming hostages to our own nostalgia.(Hence their insistence that their project provides a chance to escape \u201cMartha Stewart\u2019s myth of a global preindustrial cranberry-wreathed Connecticut.\u201d) Indeed, kit\u2019s next project traces the movement from this habitus, to a more general hubris.2.1 ARCHITECTURAL DEVELOPMENTS IN ESCAPE UNITS Ironically, the very scientific worldview and runaway technological acceleration some say have produced the spiritual vacuum and societal fragmentation that are fertile ground for millenarian beliefs are spawning a technoeschatology of their own \u2014 a theology of the ejector seat.\u2014 Mark Dery8 When standing on a rooftop in Manhattan it becomes very difficult not to be struck by an epiphany of verticality so powerful as to confound Baudrillard\u2019s basically sound observation that we live in an era of \u201chorizontal immortality.\u201d Suddenly a form of transcendence seems possible, through the tradi- tional route of skyward rapture.De Certeau similarly plugs into this impulse when he writes: To be lifted to the summit of the World Trade Center is to be lifted out of the city\u2019s grasp.One\u2019s body is no longer clasped by the streets that turn and return it according to anonymous law.It transforms the bewitching world by which one was \u201cpossessed\u201d into a text that lies before one\u2019s eyes.It allows one to read it, to be a solar Eye, looking down like a god.The exaltation of a scopic and gnostic drive: the fiction of knowledge is related to this lust to be a viewpoint and nothing more.9 KIT funnels the millennial urge for rapture (a.k.a.\u201cescape\u201d) through another pseudocorporate venture known as ADIEU (Architectural Developments in Escape Units).Starting with Ballard\u2019s premise that \u201cwe are all looking for some kind of vertical route out of this particular concrete jungle,\u201d ADIEU harnesses the cathexis that transforms Manhattan\u2019s ubiquitous water-towers into a fleet of dormant escape pods waiting for the signal.By setting up post-ironic salesrooms in order to \u201csell\u201d spaces in the Escape Units, kit greases the psychic hinge which links suburban entropy to metropolitan panic.A planned set of infomercials pitching the benefits of these escape pods \u2014 combined with the ambiguity of their trajectory (i.e., no information as to their destination after the moment of ejection) \u2014 plays on the Titanic mentality which has seeped into architectural discourse through the twentieth century mandate of engineered salvation.2.2 BLUEPRINTS FOR THE FUTURE At the extreme limit of pain, nothing remains but the conditions of time and space.\u2014 Holderlin10 The meltdown of modernism has resulted in a Chernobyl-like pollution of our perception, so that art and architecture are now practically indistinguishable.Such a crucial historical juncture should alert us to the importance of re-inscribing \u201cspace\u201d within the necessary delusion of agency.When entire populations are being driven from their homes because of wars fought on the very concept of territorial ownership, we would do well to remember the apocalyptic logic of an increasingly atavistic form of capital.It is perhaps a distant hope \u2014 but one we would do well to encourage - that the makeshift utopia of Gibson\u2019s Golden Gate Bridge lies dormant within the horrific squalor of the refugee camp.11 Perhaps architecture, like anthropology and various other anachronistic guilds, should take this opportunity to acknowledge its impending obsolescence, and then return to the drafting board.Indeed architecture has been 31 PARACHUTE 96 NOTES :: C.O.T.I.S.(CUIT OF THE INSERTER SEAT), 1998, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY THE ARTISTS.more effective than a hydrogen bomb in eliminating people so that structures are unburdened by constant human adaptation.Only when the sculptors of our environment value habitus over hubris will kit\u2019s robot be able to escape the pathos of Douglas Trumbull\u2019s Silent Running (1971), in which a lone droid - watercan in hand - tends the Amazon rainforest inside a giant glass bubble floating in space, long after the Earth itself has died.1.\tMichel De Certeau, The Practice of Everyday Life, trans.Steven Rendall, Berkeley: University of California Press, 1988: 129- 2.\tJ.G.Ballard quoted in Andrea Juno and V.Vale, eds., J.G.Ballard, San Francisco: REsearch, 1984, pp.8, 14.3.\tBorderline Developments, Mediated Intoxication: How to Navigate with Double-Vision, Mexico City: Virtualia, 1999, n.p.Uncited quotes by KIT below are from this source.4.\tGiorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford: Stanford University Press, 1998, p.175.5.\tMartin Heidegger, \u201cBuilding, Dwelling, Thinking,\u201d in Basic Writings, ed.David Farrell Krell, London: Routledge, 1993, p.356.6.\tDe Certeau, op cit., p.xxiii.7.\tIbid., p.xviii.8.\tMark Dery, Escape Velocity: Cyberculture at the End of the Century, New York: Grove Press, 1996, p.8.9- De Certeau, op cit., p.92.10.\tHolderlin quoted in Agamben, op cit., p.185.11.\tWilliam Gibson, Virtual Light, London: Penguin, 1994.Dominic Pettman is a writer and cultural critic who recently completed his Ph.D.entitled \u201cAfter the Orgy: Libidinal Millenar-ianism and the Politics of Exhaustion\u201d at the University of Melbourne, Australia.Les projets de KIT constituent une reflexion sur la production discursive et matérielle de l\u2019environnement bâti postmoderne et une remise en question des interactions oppressantes entre architecture, espace public et technologie.L\u2019auteur argumente que le travail de ce collectif « lubrifie le pivot psychique qui fait le lien entre l\u2019entropie banlieusarde et la panique métropolitaine».Leur concentration sur les déchets industriels, sur les terrains toxiques et sur la pensée apocalyptique met au jour ce qu\u2019il y a d\u2019impitoyable derrière le développement urbain, et indique aussi la voie vers «les possibilités utopiques qui germent dans les interstices du capital vorace». niCil&lMUL UNE ARCHITECTURE DE L\u2019INSTABLE > JACINTO LAGEIRA < «Public space is leaving home.» \u2014 Vito Acconci VITO ACONCCI, THE CITY INSIDE US (VUES DE L'INSTALLATION), 1993; PHOTO: (GERALD ZUGMANN) MAKAUSSTELLUNG, VIENNE.Pour bien saisir les problématiques des œuvres architecturales d\u2019Acconci réalisées à partir du milieu des années 1970, il faut les situer dans la logique d\u2019un travail qui a évolué de l\u2019individu vers la communauté.Lorsqu\u2019il cessa progressivement de prendre son corps comme le support de l\u2019expression artistique pour s\u2019intéresser au corps social, Acconci sortait assurément d\u2019une période «solipsiste» pour aller dès lors, et ce ; K.*-»': Mllfe j *sm \u2022 ; ¦ '^^1,'cl VITO ACCONCI, ADJUSTABLE WALL BRA, 1990-1991, STRUCTURE EN ACIER, PLÂTRE, CABLE, LUMIERE, HAUT-PARLEURS, 243 X 243 X 91,4 CM; PHOTO: (GERALD ZUGMANN) MAKAUSSTELLUNG, VIENNE.encore aujourd\u2019hui, vers un espace public, mais cette dernière démarche se trouvait souvent en gestation dans les performances ayant à la fois pour sujet et objet le corps individué, identitaire, solitaire de l\u2019artiste.Dans certaines performances provocatrices (masturbation) ou humoristiques (se brûler les poils du torse pour essayer d\u2019obtenir une poitrine de femme), la dialectique entre le particulier et le général était déjà présente, puisque le corps singulier et intime de l\u2019artiste pouvait également valoir comme la symbolisation abstraite des corps d\u2019autres personnes.Il manquait toutefois une dimension intersubjective entre ces corps dont l\u2019attitude renfermée ne conduisait qu\u2019à la simple contemplation de l\u2019image de soi à travers les autres.Après avoir travaillé sur cette circularité aliénante et répressive, semblable aux pathologies engendrées par le système américain prônant l\u2019individualisme à outrance (comme le suggèrent certaines scènes «autistiques» de ses films et vidéos des années 1970), Acconci comprit que ce même système et ce même individualisme étaient porteurs de libertés, car l\u2019on pouvait tout aussi bien faire voler en éclats les normes sociales en utilisant des paramètres similaires.Paradoxalement prisonnier de ce contexte américain qui était capable de produire sa propre contre-culture et d\u2019où, en dernière instance, l\u2019individu sortait toujours vainqueur au détriment du projet social, Acconci s\u2019est alors tourné vers une réflexion sur l\u2019espace public et a fabriqué des objets correspondant aux exigences du dialogue et de l\u2019échange entre individus au sein d\u2019une communauté.Les environnements architecturaux et le «mobilier» qu\u2019il allait réaliser avaient pour objet d\u2019être directement utilisés par des spectateurs qui, ce faisant, devenaient non seulement des participants de l\u2019œuvre mais aussi les acteurs de ce qu\u2019elle proposait de présenter: la dynamique sociale.Un tel projet ne peut être mené à bien que dans l\u2019espace public et urbain de la ville, là où les langages circulent, où les désirs appa- raissent nettement, où des échanges s\u2019opèrent, dans un milieu fortement socialisé et constitué d\u2019innombrables signes révélateurs d\u2019une communication réelle ou simulée.S\u2019inspirant en partie des idées de l\u2019architecte américain Robert Venturi concernant une approche sémiologique des immeubles («Est-ce le bâtiment qui fait signe ou bien est-ce le signe qui devient bâtiment?»), Acconci ne veut pas que ses projets urbains remplacent, même métaphoriquement, la cohésion sociale - ce qui serait absurde et autoritaire -, mais qu\u2019ils fassent signe en tant qu\u2019objets manipulables, ludiques, fonctionnels, sans pour autant devenir de réelles habitations, de véritables parcs, des chaises ou des tables de la vie quotidienne.L\u2019architecture et le «mobilier urbain» qu\u2019il propose - toujours construits selon des dimensions anthropomorphes -doivent ainsi simultanément arborer les signes de l\u2019espace privé et intime (notre chambre, notre lit, nos toilettes, notre maison, notre immeuble) et les signes de l\u2019espace public où tous peuvent se retrouver.Autrement dit, les constructions et objets d\u2019Acconci sont en quelque sorte des signes à double emploi ou, plus précisément, des signes instables.Ainsi, comme dans beaucoup d\u2019autres œuvres d\u2019Acconci dites de «mobilier urbain», Adaptable Wall Bras (1990), soutiens-gorge géants qui peuvent à la fois servir de fauteuils, de murs ou d\u2019espaces de jeux, pourraient bien être utilisés comme mobilier ou partie d\u2019architecture si leur forme ne les soustrayaient à une fonctionnalité très improbable.De même, Convertible Clam Shelter (1990), cinq immenses coquillages construits à la taille d\u2019une petite pièce qui peuvent être agencés selon cinq positions aux fonctions précises (lit, alcôve, arche, tente, fauteuil), mettent-ils en scène une dichotomie inattendue entre la forme et la fonction.Pourtant, bien qu\u2019ils se situent entre dysfonctionnement et déréalisation de la forme, de tels objets fonctionnent et possèdent bel et bien une forme.Or si pour les utilisateurs les constructions ou mobiliers d\u2019Acconci peuvent être tantôt anxiogènes, tantôt ludiques, il ne s\u2019agit pourtant pas d\u2019un double-bind architectural où l\u2019on serait sommé de choisir telle fonction et/ou forme, solutions semblablement mauvaises.Car si ces objets opèrent selon certaines conventions plastiques, architecturales, urbaines, et donc inévitablement sociales, éthiques et politiques, ils se veulent instables en ce sens que non seulement ils tendent à déjouer l\u2019ordre établi mais qu\u2019ils provoquent des contextes et des situations ouvertes qui peuvent engendrer des relations intersubjectives et publiques dans lesquelles se développent des relations et des désirs tout aussi instables.On ne sait que trop bien que les lieux où nous vivons sont aussi ce que nous vivons.Accon- ci n\u2019est donc pas si utopiste que cela lorsqu\u2019il affirme : «The function of public art is to de-design».Rendant ainsi public ce qui est privé, en «dé-dessinant» les formes que nous attribuons habituellement à ces objets, en déplaçant les contenus et fonctions vers d\u2019autres significations inexplorées, Acconci montre la continuité avec ses premiers travaux \u2014 puisque l\u2019on retrouve l\u2019intime et l\u2019extériorisation, la question du langage à travers les signes urbains \u2014, et renouvelle une question qui semblait abandonnée aux Etats-Unis depuis la fin des années 1970; celle, justement, qui traite du rôle de l\u2019art dans l\u2019espace public.Mais les constructions d\u2019Acconci ne sont pas des projets ayant pour seule finalité l\u2019occupation physique des lieux afin de les embellir et de proposer des loisirs à leurs utilisateurs.Ce sont surtout des nouvelles propositions quant au mode de vie, quant à l\u2019existence dans une société où, de plus en plus, les temps et les espaces, tant privés que publics, se réduisent au détriment d\u2019un temps et d\u2019un espace réellement vécus.Une constante pourtant demeure, comme le rappelle souvent Acconci, qui est que la ville est la présence d\u2019autres corps.Nous rencontrons concrètement des corps, des sujets qui constituent la véritable altérité de l\u2019espace public.Et il suffit que cet espace public soit réduit, pour que les actions, les relations et les désirs des corps soit eux aussi réduits, si ce n\u2019est parfaitement empêchés.Acconci se propose donc de réactiver ces espaces et ces temps vécus par les corps, mais enclos par les espaces urbains sensés les laisser advenir et se développer.Recoupant sur bien des points le travail de Dan Graham, celui d\u2019Acconci permet d\u2019analyser les idéologies urbaines grâces à ces instruments critiques que sont le mobilier et la construction architecturale intégrés à un contexte, et dont ils peuvent transformer les structures et les expériences sans être eux-mêmes réduits à de simples signes fixés une fois pour toutes.La raison en est que dans nos sociétés occidentales \u2014 et même si cela est un lieu commun, celui-ci n\u2019en est pas moins vrai -, les relations humaines se délitent considérablement, la confiance et la solidarité se défont sans pour autant donner naissance à de nouvelles formes de vie.Avec les nouvelles technologies en tous genres, peut-être vivons-nous sans nous en apercevoir une profonde remise en question anthropologique.Et dans cette période de remaniements, hautement instable, Acconci propose conséquemment des objets instables, aussi changeants que les situations auxquelles ils réfèrent, aussi transformables que les lieux où ils viennent s\u2019insérer.C\u2019est là une position fragile, car les œuvres risquent alors d\u2019être récupérées par les idéologies des lieux, structures et institutions qui les financent.Il ne faut pas oublier que presque tous les projets publics d\u2019Acconci sont, précisément, des commandes publiques.Les œuvres dépendent donc en partie, au moins économiquement et politiquement, des commanditaires.Bien évidemment, Xinstabilité sociale et urbaine dans laquelle s\u2019intégrent les environnements et objets de l\u2019artiste n\u2019est pas la même que Xinstabilité des œuvres.Car, selon les intérêts économiques et socio-politiques, la première instabilité consiste à maintenir, quand elle ne cherche pas à la produire, une relative anomie sociale qui veut pourtant faire croire, comme toute idéologie, que «les choses vont s\u2019arranger» (créer des parcs de jeux, améliorer l\u2019éclairage, construire des écoles.), alors que l\u2019instabilité acconcienne répond à la première non seulement en mettant à nu les arrière-pensées des commanditaires mais, de plus, en se présentant parfois comme éphémère, souvent afonctionnelle, ou encore ludique, grotesque, loufoque, kitsch, voire inutile.A cette instrumentalisation de l\u2019espace public répond une instabilité qui remet continuellement en cause les buts, les moyens et les fonctions de l\u2019architecture urbaine telle qu\u2019on la sacralise dans son efficacité et son rendement, ce qui implique que les corps des utilisateurs et leurs actions doivent se modeler sur l\u2019efficacité et le rendement, même lorsqu\u2019il s\u2019agit d\u2019espaces de détente et de rencontre.Aussi, tout en étant parfaitement conscient - ainsi que l\u2019indiquent ses textes \u2014 des nouvelles données technologiques, Acconci a choisi de renchérir sur l\u2019instabilité en se comportant comme un primitif de la construction.Jusqu\u2019à présent, ses constructions ne font appel qu\u2019à des techniques et des matériaux traditionnels, ses thèmes de prédilection sont les lieux de notre vie courante : rues, bancs publics, parcs, piscines, maisons, lits, écoles, arrêts de bus, places publiques, centre financiers, fontaines, terrains de jeux, etc., bref, ce à quoi ont affaire la majorité des urbanistes.Récemment, l\u2019une de ses plus belles réussites fut une construction éphémère en 1993 au Musée des Arts Appliqués de Vienne, intitulée The City Inside Us, laquelle consista à redoubler architecturalement le musée de l\u2019intérieur à l\u2019échelle 1/1, mais en changeant totalement les coordonnées spatiales.Utilisant les mêmes styles, formes, matériaux que les préexistants, des parties d\u2019escaliers et d\u2019entrées furent ainsi mises sens dessus dessous ou bien en oblique, les colonnes placées à l\u2019horizontale pouvaient devenir des bancs, les verrières et les structures métalliques des plafonds devenaient des sols sur lesquels on pouvait marcher, les sols eux-mêmes, recouverts d\u2019herbe, se transformaient en rampes d\u2019accès au plafond.Dans cette architecture totalement instable, qui pourrait valoir comme le symbole de la démarche d\u2019Acconci dans son ensemble, les corps se déplaçaient dans des espaces et des temps incongrus, dignes d\u2019un rêve, mais par ces décalages et déstructurations du lieu retrouvaient un espace et un temps plus vivants, le plus souvent mutilés dans les lieux dits «normaux».Dès lors, à la fonction d\u2019une architecture instable qui consiste à dé-dessi-ner un faux espace public - qui n\u2019est autre qu\u2019une juxtaposition d\u2019espaces et de temps privés et privatifs, autrement dit des espaces-temps qui sont en possession de quelques-uns et n\u2019appartiennent pas, comme le voudrait la notion, à l\u2019ensemble de la communauté -, chez Acconci correspondrait dans le même objet une fonction artistique qui voudrait re-subjectiver l\u2019espace et le temps vécus afin de donner la place qui lui revient à l\u2019altérité.Or espace et temps vécus ne sont pas chez Acconci de simples concepts opératoires, mais bel et bien des conditions de toute vie sociale et individuelle.Et, ainsi que nous l\u2019expérimentons quotidiennement, rien n\u2019est plus aisément maîtrisé ou, pour reprendre un terme qui retrouve ici toute sa force, aliéné par nos sociétés contemporaines que l\u2019espace et le temps, lesquels deviennent des enjeux idéologiques et non simplement physiques.Posséder et contrôler l\u2019espace et le temps urbain (et donc professionnel, intersubjectif, politique.), c\u2019est avant tout pouvoir contrôler les corps et le vécu de ces corps.En proposant une architecture dont le fondement est non seulement d\u2019être instable mais surtout de perpétuer cette instabilité, de demeurer suffisamment ouverte -quitte à disparaître -, Acconci laisse au moins cette possibilité aux usagers qui est de pouvoir refuser telle ou telle forme de vécu qui ne leur semble pas aller dans le sens de la constitution de l\u2019existence.Jacinto Lageira est critique d\u2019art et vit à Paris.The author comments on the recent work of American artist Vito Acconci whose shifting from the individual to the social body has also involved a passage from the private to the public and urban sphere.Through architectural environments and furniture of anthropomorphic size yet not necessarily functional, Acconci stages a social dynamic.Generating at times anxiety, at times playfulness, these \u201cobjects\u201d represent a private and intimate space while provoking \u201cunstable\u201d intersubjective relationships and desires.Themselves unstable, Acconci\u2019s environments moreover prolong this instability which, according to the author, allows for the analysis of urban ideologies.35 PARACHUTE 96 I fli A-Z 1995 TRAVEL TRAILER UNIT CUSTOMIZED BY ANDREA ZITTEL, 1995, AND A-Z 1995 TRAVEL TRAILER UNIT CUSTOMIZED BY MIRIAM AND GORDON ZITTEL, 1995, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY ANDREA ROSEN GALLERY, NEW YORK, AND SAN FRANCISCO MUSEUM OF MODERN ART, SAN FRANCISCO, CA.¦HHHHfij , \\ |&|Jg ¦%.¦ .illü '(MMMSii ' : ' i* ;J A'i ¦ \t\t ¦ ¦.\t \u2014\u2014 \t -Civ* H lilli; ¦-\u2014.-¦\tnil 'ii-.A \u2022 2«ss- jj**- A-Z 1995 TRAVEL TRAILER UNIT CUSTOMIZED BY ANDREA ZITTEL, 1995, DETAIL OF LOUNGE/LIVING AREA, STEEL, WOOD, GLASS, CARPET, ALUMINUM AND OBJECTS, 93 X 93 X 192\"; PHOTO: IAN REEVES, COURTESY ANDREA ROSEN GALLERY, NEW YORK, AND SAN FRANCISCO MUSEUM OF MODERN ART, SAN FRANCISCO, CA.A C H U T A-Z 1994 LIVING UNIT, 1994, STEEL, WOOD, METAL MATTRESS, GLASS, MIRROR.LIGHTING FIXTURE, STOVE OVEN, GREEN VELVET, 57 X 84 X 82\" WHEN OPEN; PHOTO: PETER MUSCATO, COURTESY ANDREA ROSEN GALLERY, NEW YORK.HAVE HABITAT.WILL TRAVE -J > JAN AVGIKOS < There\u2019s something tremendously reassuring about Andrea Zittel\u2019s designs for living.Whether personal garments, accessories for the home, customized living units, mobile homes or recreational escape vehicles \u2014 all exquisitely designed and crafted \u2014 Zittel\u2019s products are grounded in simplicity with an aim toward promoting therapeutic benefits for her clients.She offers a cure for what ails us in our frayed, fragmented and stressed-out lives.As she stated in a 1995 \u201cAuto-Interview,\u201d speaking about interrelations within her work, \u201cThe Living Units were the cure for a life out of control \u2014 the bed-like Comfort Unit was the cure for a life overly repressed by the Living Unit and the Platform Bed is the cure for a life too tightly bound by the steel gridded structure of the \u2018unit\u2019.\u201d1 37 PARACHUTE 96 Produced as domestic prototypes by the corporate entity, \u201cA-Z Administrative Services,\u201d formed by Zittel in 1992, the comprehensive A-Z product lines promote luxury, comfort, pleasure, security, mobility and adaptability.Initially A-Z focused on catering to personal needs though the creation of different types of portable private spaces.As such, garments, covers, beds, various mobile chambers and \u201cliving units\u201d were designed for one person (usually) to wrap up in, to be at home in, to disappear into.In 1994, A-Z began custom work, initiating a collaborative process between the \u201ccorporation\u201d and the client.In addition to the production of private interior spaces and sanctuaries, A-z\u2019s product line has grown within past years; today, there is new focus on the creation of social spaces destined for more public places and conducive to the formation of community.Speaking about Point of Interest (1999), a \u201cnew and improved\u201d recreational terrain in the form of a very large, realistic-looking boulder, fabricated from concrete and steel, and installed at an entrance to Central Park, Zittel explains: Point of Interest should encourage the activities that humans might not engage in when in the more regulatory environment of Fifth Avenue.As with many of my works, there are layers of both my own faith and optimism that these structures will truly create a beneficial environment, as well as a small dose of ironic selfincrimination in the knowledge that this sculpture will draw on the concept of nature as a consumable experience.This new terrain has a social function for those who use it.Although I personally have always felt quite shy and private in public spaces, I\u2019ve always wished that I could create an environment that would make people (like me) feel more comfortable and less inhibited, hopefully creating the possibility of spontaneous public interaction.Ultimately, Point of Interest is an environment designed for people to use as both Zittel\u2019s greatest defense against the woes of contemporary life is to create a sense of home - or more specifically, a variety of portable homes or habitats3 that respond to and resolve certain dilemmas built into turn-of-the-century life.For example, she acknowledges the demand for greater mobility, our increased travel needs and peripatetic lifestyles, and she anticipates the sort of alien- and in written statements - call them press releases, product information material, manifestoes - issued periodically by Zittel.Among other things, these texts extol the virtues of standardization and the idea that everything has a place in the world.In the A-Z world, like our own, standardization is related to the formation of good habits.If you follow Aristotle on this subject, he points i I , ^ ___________ \\ JLlScv f§r * .__y ~ \" ~ - * m * WËfmÊf§ÉÊ£ LEFT TO RIGHT: A-Z ESCAPE VEHICLE CUSTOMIZED BY ANDREA ZITTEL, 1996, A-Z ESCAPE VEHICLE CUSTOMIZED BY ANDREA ROSEN, 1996, AND A-Z ESCAPE VEHICLE CUSTOMIZED BY ROBERT SHIFFLER, 1996, INSTALLATION VIEW; PHOTO: ORCUTT + VAN DER PUTTEN, COURTESY ANDREA ROSEN GALLERY, NEW YORK.a physical and a social space, and as an experiment in providing an alternative terrain for humanity in the late 20th century.2 In the context of her practice, Zittel incorporates many branches of activity, though all are of the same kind: architecture, art, social sculpture, furniture design, textiles and so forth.Selection goes beyond the limits of specialization, passing from one discipline to the next to achieve the comprehensive totality she envisions as the basis for meeting the demands placed on us by contemporary society.All A-Z products \u2014 from clothing and furniture, to fiberglass islands and fake rocks - are ideologically integrated components of one, big, eco-smart, user-friendly \u201csystem,\u201d a concept analogous to the \u201ctotal work of art\u201d that drives Zittel\u2019s practice.This thinking extends, as well, to her long-standing involvement with the idea of \u201clifestyle creation and management.\u201d ation and isolation that can result when one is constantly on the road and doesn\u2019t live (or exist) anywhere, so to speak.The newly proposed Pocket Properties point to a cure for our shared sense of displacement and homelessness.As Zittel describes it: A Pocket Property is not a natural piece of land, nor is it a house, nor is it a vehicle \u2014 and yet it functions as all three of these.It is a portable and habitable property, a special area on the earth\u2019s surface which has the potential to create the sensations of security, stability, and belonging.4 A-Z products mediate between two extremes: vast exteriority and deep interiority; the world out there, chaoric and out of control, and one designed as a retreat, at a remove from the everyday hustle and bustle.The A-Z philosophy manifests in the steadfast advocacy for a simpler life evinced both in the design of the products themselves to the close relationship between the formation of good habits and morality.By being compelled to acquire good habits we shall, in time, come to find pleasure in performing good actions.There is every possibility that A-Z Administration is ultimately engaged in the business of making us good by making us conform.Imparting virtues of standardization and regularity, promoting hygiene, orderliness and other good habits, A-z\u2019s emphasis on the \u201cgood design\u201d extends to include a moral lifestyle.Take a look at the living units and habitats, again.There\u2019s literally no room for our proverbial \u201cexcess baggage\u201d or anything deemed extraneous to the smooth flow of the basic functions of life.Animating an impulse to reinvent the world from the ground up, together with the desire to be supremely intentional in all PARACHUTE 96 38 B HH 1 \\ .£**35^ ^'^v:X^- pfgij ?gjflgEjTgSM rrr-s_ XF&r'm \u20224 4*1 \u2022SSêM- \"v- v ?r r.V>\u201e*> k^:;,-R' v pS *- \u2022¦\u2022\u2022- :->v 2®4fci \u2022\u2022Isa?A -i\u2019.S'v ';.- v/: » \"«.' « v$î ~-«snrî^ as ¦ Ps»~tbt1 ¦* ¦ !31ïtfiiis^* ^ÇgSr cAtre^ '~^***?¥t%*r* \u2018ffjffin?POINT OF INTEREST, 1999, INSTALLATION VIEW; PHOTO: MARIAN HARDERS, COURTESY PUBLIC ART FUND.things, is a utopian bent which has always been present in the work.Theoretically, with everything accounted for, nothing overlooked, and all problems solved, little exists beyond the regulatory control of the living units, mobile homes, and human terrains pioneered by A-Z.The development of a new series of prototype living environments in 1998 named RAUGH - large, sculpted seating arrangements (high density foam rubber) that look like rock formations - softens this position considerably with the introduction of a \u201cchaos\u201d model into the mix: Although RAUGH is pronounced \u201craw,\u201d it doesn\u2019t necessarily mean the same thing! While \u201cRaw\u201d suggests a more natural or original state, \u201cRAUGH\u201d on the other hand actually means the way that something becomes \u201cundone\u201d over time and as the result of repeated lived experience.Our house is really RAUGH these days and it feels great!.RAUGH is a continuation of A-z\u2019s interest to create objects that bring into focus our desire for meaning and our assumption that with each new ideology \u2014 or revisited ideology, a sense of authority is created \u2014 always addressing the questionable but hopeful assumption that \u201cnew\u201d is linked to progress.5 A-z\u2019s lifestyle prototypes \u2014 intelligent designs for improved living \u2014 are intended to contribute to a well-integrated and harmonious existence.The guiding principle of A-Z prototype design is the ideal of a lifestyle buffed to perfection.And yet, in its emphasis on high efficiency and functional- RAUGH FURNITURE: JACK, 1998, FOAM RUBBER, 101.5 X 296 X 214.5\"; PHOTO: COURTESY ANDREA ROSEN GALLERY, NEW YORK. DESERTED ISLANDS, 1997, FIBERGLASS, VINYL SEATS; J.IIÜ HU 3^>c IIIIllU 81 V PHOTO: MARIAN HARDERS, COURTESY PUBLIC ART FUND ism, and its insistence on streamlining, reducing, eliminating, and paring to the bone, the world that these prototypes posit as their reality is a world rife with disorder; one in which alienation and isolation are the norm; one populated with people who don\u2019t know how to relax, for whom social interaction is a threat rather than a welcome stimulant.Barely managing to make it from day to day, for their so-called living requirements they need the equivalent of a padded cell.A-Z is at its best in a crisis event.For all the apparent rationalism that underwrites the A-Z product line, fear and fantasy are never far beneath the surface.\u201cI love the way that the \u2018deserted island\u2019 is used to represent both our biggest fear and our greatest fantasy,\u201d Zittel writes.And she continues: The islands will look like a cross between an artificial land formation and a recreational fiberglass boat.I am visualizing the A-z Deserted Islands as a prototype for a mass-reproducible recreational vehicle that could be conceivably marketed for the purpose of \u201can individualized experience of isolation within a safe and comfortable environment,\u201d6 In part, what we fear is the rampant commodification of our existence, the steady crunch of dominant culture, chewing up alternative space simply by capitalizing on it.We are impressed with Zittel\u2019s unending curiosity to figure out the world and her ability to analyze things that virtually everyone else would take for granted.She poses questions no one else in her generation is asking right now.What is the difference between living on top of your furniture and living inside of it?, she asked back in 1995.\u201cWhat would it be like to live in an environment devoid of imposed time?,\u201d she ponders in conjunction with a new project, the A-Z Time Trials: Vacation from Time, and a related prototype, The A-z Timeless Chamber, still in the planning stage.7 And yet, the one thing Zittel never challenges is the construction of the identity of the individual, within her work and in culture-at-large, as a consumer.On the contrary, she confirms her identification with the role of the consumer.The maintenance of individual identity in postmodern consumer culture is as problematic as our inability to escape from it.We exercise our individuality and identity by what we choose to purchase and, subsequently, to display as proof of our uniqueness.The transformation of A.Z., the artist, to A-Z, the corporate entity, typifies this gesture.The fact that every A-Z product is stamped with the a-z\u2019s designer logo underscores commerce as the lubricant of society.A-Z fantasizes and schemes all manner of ways of breaking through to mass markets.Within the company, there is much talk of expanding its collector-client pool beyond the elite few who are attracted to the art world.Through- out the corporate literature, equal emphasis is placed on the development of community, which is both an acknowledgment of our need for emotional and psychological contact and, at the same time, a possible euphemism for going after a larger market share.Zittel is not unaware of the contradictions inherent to the role of the individual within mass culture.She celebrates vernacular culture, and champions do-it-yourself and self-help sensibilities in various A-Z promotional materials.Good, ok fashioned ingenuity and know-how, and self-reliance \u2014 that\u2019s part of \u201cthe cure\u201d she promotes.In the same vein, she takes sides with the individual in her repudiation of the \u201cexperts\u201d who, she tells us, will determine our every move if we let them: While the RAUGH garments require no expertise in both conception and construction, I think that art itself is often seen as the activity of experts, and as a dialogue which may be understood only through the acquisition of a particular code of knowledge.One of my hopes is to bridge the more basic human concerns with those of contemporary artistic practices.I want to show people that it is possible to become your own expert, to try and create your own experiments and to understand the world in your own way.8 Tackling tough issues involving the individual and mass culture, from the earliest days of her career, Zittel has conceptualized and explored ways to involve the user/owner/ client more and more in the design process of A-Z products: I had to come to terms with the idea that once a product departed from my own possession, it would need to be claimed by its new owner.What we forget is that there are at least two authors of every object: one is the designer, the other is the owner (or user).This in the end may be the solution to the dilemma presented by mass production.Where on the one hand, mass production may create greater equality by making the same goods available to everyone, on the other hand it diminishes individuality and identity.What we as consumers must do is to redefine our objects within the context of our own needs.This may mean a physical alteration or finding a more personal way of using something.9 In the years since advancing the idea of collaborative processes between \u201ccreators of examples\u201d (as she refers to the artist) and users/owners, Zittel has reintroduced the generalized notion that anyone can be an artist/expert.Patrons are encouraged to participate in the design and production of A-Z products (and, one presumes, the world ¦ MS pSgMS iip^fiÜSil «* 3SÉ5&KP iHii Hi am : >: oALj - ËÊmm ¦MiM TAT WsM.A-Z TIMELESS CHAMBER, 1995, VIEW OF MODEL, BIRCH PLYWOOD, LINOLEUM, PAINT, PHOTOGRAPHS, 10.5 X 19 X 24.75\"; PHOTO: PETER MUSCATO, COURTESY ANDREA ROSEN GALLERY, NEW YORK.around them).This is presented as a means to forestall and potentially overcome alienation.Much of this sentiment is delivered as a kind of homespun pragmatism meets infomercial sales pitch (check out the a-z\u2019s promotional video that introduces the RAUGH product line) and seems too close to parody to be real, although what\u2019s \u201creal\u201d is often not the point in Zittel\u2019s work.It\u2019s possible that A-z\u2019s search to unite mass production with personal experience, despite flowery, utopian aspirations, becomes \u201cundone over time,\u201d just like RAUGH products.It\u2019s possible that the site of utopia in A-Z products, which presents society in perfected form, is actually more akin to what Michel Foucault terms \u201cheterotopia - places that are absolutely different from the sites they reflect and speak about.So what if \u201cthe cure\u201d is a placebo.The more we find out, placebos can be just as effective as the real thing.NOTES 1.\tAndrea Zittel, \u201cAuto Interview,\u201d Transcript, Summer, 1995,pp.34-36.2.\tAndrea Zittel, \u201cPoint of Interest; An A-Z Land Brand,\u201d artist\u2019s statement/press release, May 1999- 3.\tThe habitats are nor only inhabitable environments, such as travel trailers and escape vehicles, but objects that function as human environments or \u201cterrains.\u201d 4.\tAndrea Zittel, \u201cPocket Properties: An A-Z Land Brand.A Proposal by Andrea Zittel,\u201d artist\u2019s statement/press release, 1998-99- 5.\tAndrea Zittel, press release for \u201cRAUGH\u201d at Andrea Rosen Gallery, May 1998.6.\tAndrea Zittel, \u201cA-Z Deserted Islands'.Proposal for Sculpture Show in Münster, 1997,\u201d in Skulptur, Pro-jekte in Münster 1997, Münster: Westfalishches Lan-desmuseum.7.\tAndrea Zittel, \u201cTime Trials'.Vacation from Time,\u201d artist\u2019s statement/press release, 1999- 8.\tAndrea Zittel, \u201ca-z Personal Panels,\u201d artist\u2019s statement/press release, 1998.9- Benjamin Weil, \u201cHome Is Where the Art Is,\u201d Art Monthly #181, November 1992, p.22.Jan Avgikos is an art critic and art historian who lives and works in New York City.Andrea Zittel est une artiste (et aussi une «corporation») qui produit sur mesure des vêtements, des accessoires domestiques, des unités d\u2019habitation, des maisons mobiles et des véhicules d\u2019escapade, dans le but d\u2019exercer des effets thérapeutiques.Selon l\u2019auteur, en rendant hommage à la culture du vernaculaire et du bricolage, l\u2019artiste manifeste un élan utopiste qui consisterait à vouloir guérir sa clientèle de l\u2019aliénation et de l\u2019isolement propagés par la culture de consommation postmoderne.Il ROBERT SMITHSON, SMOKE TREE SPRAWL WITH CACTUS CIRCLE, 1972, ENCRE ET CRAYON, 30,4 X 22,8 CM; PHOTO TIRÉE DE ROBERT SMITHSON DRAWINGS (THE NEW YORK CULTURAL CENTER). lYersune.architecture icarienne UN ENTRETIEN AVEC» CHRISTINE BUCI-GLUCKSMANN TOYO ITO, MEDIATHEQUE DE SENDAI (EN CONSTRUCTION); PHOTO: (NAOYA HATAKEYAMA) TOYO ITO & ASSOCIATES.Ce sont sans doute ses tentatives de penser et de faire penser la philosophie en dehors d\u2019elle-même qui animent et caractérisent les recherches de Christine Buci-Glucksmann depuis une vingtaine d\u2019années.Depuis son «triptyque de la manière», consacrée à la vision baroque CTragique de l\u2019ombre, La Raison baroque et La Folie du voir, 1981, 1986, 1990), et jusqu\u2019à son dernier ouvrage, L\u2019Œil cartographique de l\u2019art (1996), qui reconstruit comment l\u2019«œil» s\u2019incarne dans la carte à travers l\u2019histoire, tous ses travaux s\u2019appuient sur l\u2019intuition que la vision, loin d\u2019être contemplative, est opératrice de pensée.S\u2019inspirant des écrits de Walter Benjamin, elle cherche à déplacer la pensée conceptuelle vers d\u2019autres objets, construisant des «passerelles» entre la philosophie et les œuvres d\u2019art, mettant en V évidence la dimension cognitive de l\u2019art.A Gilles Deleuze \u2014 autre référence majeure \u2014 elle emprunte la définition de l\u2019événement comme «identité de la forme et du vide», définition qui se révèle bien adaptée à la pensée à l\u2019œuvre en architecture.Elle se tourne, aujourd\u2019hui, vers l\u2019architecture la plus contemporaine - notamment au Japon, où elle a enseigné à l\u2019université - qu\u2019elle qualifie d\u2019«ica-rienne».Elle évoque ici les nouveaux paradigmes d\u2019abstraction auxquels l\u2019architecture est confrontée; comme elle l\u2019explique, son projet actuel consiste à construire une esthétique du virtuel en analysant ce qu\u2019elle appelle les «opérateurs de virtualité» propres à l\u2019art.Stephen Wright : Dans L\u2019Œil cartographique de l\u2019artvous montrez comment, depuis la Renaissance jusqu\u2019à nos jours, se tissent les liens internes entre cartographie et art.Les cartes assimilent et déploient les effets de rhétorique visuels de l\u2019art, tandis que l\u2019art, en tant que «scène instituante et interprétative» de la cartographie, est à la fois mise en œuvre d\u2019un savoir du monde et opération sur ce savoir.Pourrait-on dire que pour vous la valeur d\u2019usage de l\u2019art réside donc dans sa capacité à nous faire voir le monde, à conditionner nos perceptions ?Ou, pour reprendre les termes de Guattari et Deleuze, que l\u2019art est une «machine à rendre visible» ?Christine Buci-Glucksmann: C\u2019est un thème tout à fait essentiel, qui avait déjà été abordé par Francastel à propos de la Renaissance : l\u2019art n\u2019est pas une forme contemplative mais, au fond, la construction de la visibilité du monde, d\u2019espaces de visibilité.Plutôt que de vision, on pourrait parler, en un sens beaucoup plus large, de modes de visibilité \u2014 aussi bien contextuels, qu\u2019urbains ou picturaux.Ce n\u2019est peut-être pas une valeur d\u2019usage; en tous les cas, c\u2019est la fin de la valeur auratique au sens de Walter Benjamin.Il me semble de plus en plus qu\u2019à l\u2019intérieur de la distance qui sépare l\u2019art de la vie - l\u2019art n\u2019est pas la vie, et la vie n\u2019est pas l\u2019art -, on doit construire des passerelles.Aussi, pour reprendre la métaphore de Benjamin, l\u2019art est toujours, quelle qu\u2019en soit la forme, un art des passages spéculatifs et visuels.En l\u2019occurrence, la passerelle thématique et conceptuelle dont vous reconstituez le fonctionnement, est celle de l\u2019œil cartographique.Pourquoi ce modèle ?Après de nombreuses années consacrées à l\u2019étude des modes de la vision baroque, je suis passée à la nécessité de reconstruire une histoire de la vision qui serait pré- et post-perspectiviste.C\u2019est-à-dire qui conçoit la vision comme plan-transfert, comme transport d\u2019un monde immense sur un plan qui, dans la carte, est toujours un plan de transport d\u2019image.La vision est donc icarienne (au sens du mythe d\u2019Icare qui veut saisir l\u2019infini), et l\u2019on peut pratiquer une multiplicité d\u2019entrées.La carte n\u2019est pas un calque, mais un abstract qui combine la lisibilité et la visibilité, qui construit deux types d\u2019espace en même temps, tout comme l\u2019architecture : un espace de référence euclidien et «lisse», un espace «strié» pour employer le terme de Deleuze; et un espace de voyage, de transfert à n dimensions.Elle connecte tout; et elle est toujours - comme la ville de Leibniz, et comme le baroque \u2014 à plusieurs entrées.La construction de cette histoire est donc, avant le virtuel, l\u2019histoire de l\u2019œil-monde à travers un nouvel objet que j\u2019ai tenté d\u2019explorer aussi bien dans son économie artistique que dans ses dispositifs spéculatifs et théoriques.43 PARACHUTE 96 des cartographies mentales et virtuelles de notre présent \u2014 et pas seulement des cartes au sens réel du terme.Et cet œil éphémère se reconnaît-il dans un mode de vision baroque ?Par une curieuse rencontre de conjonctures, je m\u2019aperçois que l\u2019espace baroque, au sens de ses modèles mathématiques \u2014 l\u2019inflexion, la spirale, les chemins qui ne vont nulle part, Piranèse, c\u2019est-à-dire cette recherche d\u2019un modèle géométrique inexact au sens de Duchamp et au sens où Greg Lynn le reprend \u2014 nourrit aujourd\u2019hui les nouveaux modèles architecturaux.On est devant, paradoxalement, une architecture du pli, du dépli, de l\u2019inflexion, où les points d\u2019inter- que transfert et surface.Ce qui caractérise l\u2019œil nomade et critique c\u2019est que la carte est utilisée par de très nombreux artistes à la fois comme une sorte d\u2019utopie de territoire autre, ou comme une inversion du territoire connu.On est là entre deux fictions littéraires: la carte à l\u2019échelle du territoire, celle de Borges; et la carte vide, que l\u2019on trouve au contraire chez Lewis Car-roll.Puis, à travers Robert Smithson, à travers cette fameuse dialectique entre le travail du site et le transport en miroir critique dans le non-site des éléments du site, la carte apparaissait comme une sorte d\u2019opérateur de passage entre le site et le non-site.Elle était à la fois l\u2019archive - la mémoire - du site et le trajet critique vers le non-site.Autrement dit, la carte était ce moment qui m\u2019a beaucoup fascinée dans les dispositifs en éclats, multi-perspectivistes, en vortex et en spirale de Smithson, mais à l\u2019intérieur de cet espace projectif, qu\u2019il appelle très bien une «Gestait qui s\u2019égare».C\u2019est cet opérateur de virtualités, de délocalisation/localisation, qui m\u2019a entraînée très loin, vers le virtuel, vers l\u2019architecture et la ville que j\u2019ai appelé Y œil éphémère.L\u2019œil éphémère est l\u2019ensemble section, les intervalles, les espaces intersti-ciels, les espaces entre, et l\u2019art du multiple sont plus importants que les paradigmes modernistes qui ont longtemps régi l\u2019architecture selon le modèle traditionnel, disons, de la boîte.C\u2019est Jacques Derrida qui a introduit la notion d\u2019événement en architecture.La notion l\u2019intéresse puisque l\u2019événement échappe à cette métaphysique de la présence qu\u2019il s\u2019emploie à déconstruire.Cependant, votre conception de l\u2019événement semble d\u2019inspiration plutôt deleuzienne.La conception que j\u2019ai de l\u2019événement est précisément celle de l\u2019événement en tant que rencontre de séries indiscernables, de séries au sens leibnizien du terme.Ou encore, l\u2019événement au sens où Smithson le fait surgir, c\u2019est-à-dire l\u2019événement comme moment entropique, qui figure le temps, à la jonction d\u2019un temps (et c\u2019est ce que j\u2019ai trouvé comme événement au Japon) où coexistent des temps différents.Par exemple, l\u2019immémorial et l\u2019éphémère, ou l\u2019événement comme un effet de surface (au sens stoïcien), comme incorporel.Autrement dit, le moment stoïcien-deleuzien de l\u2019événement est celui qui m\u2019interpelle le plus.microcosme infinitésimal de la forme, la jambe d\u2019Icare.À partir de cette première ouverture, la reconstitution de l\u2019œil-monde, m\u2019a conduite à analyser les différentes formes qu\u2019a pu prendre la carte dans l\u2019histoire de l\u2019art, et donc ce que j\u2019ai appelé les différentes formes de l\u2019œil.Or, très vite, quand on passe du XVIe au XVIIe siècle, par exemple, on n\u2019est plus simplement dans un œil-monde; on est dans un œil descriptif et allégorique.Les cartes, dans les tableaux de Vermeer, sont à la fois des plans et des espaces clos et ouverts.Ils sont clos parce qu\u2019ils sont des anti-fenêtres; la carte est donc le contraire de la vision pers-pectiviste de la fenêtre chez Alberti.Mais en même temps, ils sont le monde présent à l\u2019intérieur de dispositifs qui, chez Vermeer, sont souvent des chambres ou des pièces.Donc la carte devient une sorte d\u2019allégorie de la peinture; c\u2019est-à-dire que la carte a un usage réflexif, et la peinture est auto-réflexive.C\u2019est à partir de ce statut du monde qui fait irruption dans la peinture que j\u2019ai tenté des passerelles un peu osées entre, par exemple, les cartographies du Grand Verre de Duchamp \u2014 qui aimait beaucoup les cartes et le monde vu d\u2019en haut \u2014 et cette sorte de vision d\u2019en Vous parlez de six formes différentes de l\u2019«œil» : œil-monde, œil descriptif, œil tautologique, œil entropique, œil nomade, pour arriver à l\u2019œil éphémère de notre contemporanéité.Pourriez-vous faire un «survol» de ce voyage optique?Il m\u2019a semblé, que lorsque la carte se constitue, ce sont les artistes qui font des cartes \u2014 c\u2019est le cas de Dürer, c\u2019est le cas de Léonard.La première carte, c\u2019est l\u2019œil de la projection du globe, et donc de ce va-et-vient entre deux infinis : l\u2019infiniment grand et l\u2019in-finiment petit.C\u2019est pourquoi ce livre s\u2019ouvre sur La Chute d\u2019Icare de Bruegel où, sur le fond poudré de la mer, et donc sur l\u2019infini de l\u2019ouverture, on voit au premier plan, dans le haut, panoramique, produit d\u2019un œil à la fois immense et attentif, qui est le propre de ce que j\u2019appelle l\u2019œil allégorique.A partir de là, il m\u2019a semblé que, si l\u2019on reprenait le fil de l\u2019analyse de l\u2019œil cartographique dans l\u2019art contemporain, on avait des modalités de regard très différentes.J\u2019ai analysé d\u2019assez près ce que j\u2019ai appelé un plan-transfert - un «œil tautologique» pour aller vite \u2014 à partir du travail, disons, de Jasper Johns.C\u2019est-à-dire de l\u2019émergence de la surface comme telle, la carte étant une sorte de double tautologique du tableau, mais en même temps un double \u2014 en l\u2019occurrence impérial - retravaillé et altéré.La carte désigne encore la peinture, mais il n\u2019y a plus Pourquoi ?Alain Badiou parle de «sites événementiels»2.Et il me semble que lorsqu\u2019on prend l\u2019événement en philosophe, mais à travers l\u2019art, il s\u2019agit toujours, que ce soit dans des dispositifs in situ, que ce soit dans des lieux précis, de faire surgir l\u2019événement comme un site du temps.Et c\u2019est l\u2019événement en tant que site du temps qui me paraît essentiel.Autrement dit, l\u2019événement c\u2019est la singularité du temps.Tout événement est singulier.Et je pense aussi à Hannah Arendt, quand elle dit que les vrais événements sont imprévisibles.La mémoire serait-elle donc un non-site du temps ?Une ville «factice et éphémère», dites-vous, par rapport à la ville «benjaminienne» qu\u2019est Paris.Oui, c\u2019est-à-dire qu\u2019il n\u2019y a pas des passages, c\u2019est la ville elle-même qui est passage en tant que telle.Et donc on se trouve confronté à de nouveaux paramètres de l\u2019analyse épistémologique et philosophique que j\u2019appellerais l\u2019image-flux, les artefacts abstraits ou de nouveaux paradigmes d\u2019abstraction que pratiquent beaucoup les architectes et qui sont les diagrammes.Des «espaces-entre», entre l\u2019abstrait et le concret.Des espaces qui impliquent une potentialité virtuelle de dynamique et de développement.toutes les formes de dadaïsme électronique, en particulier chez Woody Vasulka où l\u2019on va explorer des surfaces entre des espaces physiques et des espaces virtuels, donc où l\u2019on a des sortes d\u2019hybridation d\u2019espaces, qui fait que le virtuel n\u2019est pas simplement une information mondialisée mais une dynamique d\u2019actualisation.Je serais donc assez proche des déterminations deleuziennes où le virtuel ne s\u2019oppose pas au réel, au sens où l\u2019on a une sorte de schizophrénie quasi électronique ou machinique, où l\u2019on est dans deux mondes juxtaposés.Mais en art, au contraire, il faut penser une dynamique d\u2019actualisation, c\u2019est-à-dire comme un espace d\u2019exploration, de projection, de doubles.Y compris J: Y r I ¦ 1 ¦ Aigris 8jf GREG LYNN FORM, MICHAEL MCINTURF ARCHITECTS & MARTIN TREBERSPURG ARCHITECTS, H2 HOUSE, OMV CO.Je pense que la mémoire est le non-site du temps.Il y a peut-être deux modalités extrêmes de l\u2019art: ce qu\u2019on peut appeler l\u2019art de la mémoire, au sens fort, par strates, par géologie, par archéologie, où faire surgir l\u2019événement, c\u2019est retrouver le temps perdu au sens proustien du terme.Et donc c\u2019est par la mémoire, toujours involontaire, que les séries se rencontrent et que surgit l\u2019événement.Il y a tout un travail de la mémoire qui a investi l\u2019art contemporain \u2014 mémoire des sites, des lieux, des images, stèles du souvenir \u2014 tout cela relèverait de ce qu\u2019on pourrait appeler l\u2019art-archéologie avec la prégnance d\u2019un modèle freudien ou même proustien de mémoire.Mais je parle du temps et du devenir et non seulement de la mémoire.C\u2019est pourquoi je me sens beaucoup plus proche de l\u2019image-temps de Deleuze dans l\u2019événement que d\u2019une pensée de la déconstruction.Il y a des villes-mémoires et des villes-miroirs (je pense à la description que fait Benjamin de la ville de Paris), villes de la mémoire du pouvoir; et puis il y a ce que j\u2019appellerais des villes-flux, des villes-passage, des villes du temps et de l\u2019impermanence - je pense par exemple à Tokyo.Ces paradigmes d\u2019abstraction constituent en effet les soubassements sur lesquels portent les nouveaux modèles architecturaux.Cependant, n\u2019est-il pas indispensable de définir avec précision le statut du virtuel par rapport au réel ?Tout d\u2019abord, je pense qu\u2019il faut avoir un concept très large du virtuel, qui permet une distance analytique et épistémologique par rapport aux technologies du virtuel.Mon projet est de construire une esthétique du virtuel en analysant un certain nombre d\u2019opérateurs de virtualité propres à l\u2019art, et dont on peut situer le point de départ chez Duchamp qui a créé des opérateurs de virtualité \u2014 il a lui-même dit que la quatrième dimension, c\u2019est le virtuel.Il m\u2019a semblé que le virtuel est à la fois une expérience et une expérimentation, et donc j\u2019ai analysé en particulier ce que j\u2019ai appelé des nouvelles machines célibataires du virtuel.C\u2019est-à-dire en art, à partir des notions touchant ce que deviennent les corps et les espaces, ce que j\u2019ai appelé les doublures virtuelles.Je pense aux œuvres de Woody Vasuka, de Tony Oursler, de Bill Viola, bref d\u2019un certain nombre d\u2019artistes où le réel trouve son substitut dans les opérateurs de virtualité.Je pense par exemple à sur le net et les nouveaux espaces de narrativité, d\u2019images et de circuits mondialisés qu\u2019il propose.Une différence irréductible semble subsister entre l\u2019espace, le regard et les pratiques de la cartographie et ceux de l\u2019architecture.Alors que la carte est bidimensionnelle, l\u2019architecture est en trois dimensions : nous y sommes immanents et, en ce sens, privés de la verticalité dont nous bénéficions par rapport à la carte.C\u2019est tout à fait juste.Ce qui m\u2019a intéressé dans l\u2019œil cartographique, c\u2019était précisément la projection d\u2019un œil icarien sur une surface.Ce qui m\u2019intéresse dans l\u2019architecture la plus contemporaine, en particulier au Japon, c\u2019est qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une architecture icarienne.On a longtemps défini l\u2019architecture comme un art du cadre, par des formes de verticalité, d\u2019horizontalité qui répondent à l\u2019élément anthropologique humain.Or, une grande partie de l\u2019architecture actuelle s\u2019émancipe des cadres anthropologiques, pour devenir une architecture icarienne.On s\u2019aperçoit que le modèle du pli baroque, avec des entre-deux d\u2019enveloppe, et avec des espaces vides entre deux - ou encore le modèle de la «seconde peau» qui est aussi im- 45 PARACHUTE 96 portant dans la mode, mais qu\u2019on retrouve en architecture \u2014 émancipe actuellement l\u2019architecture.Quand on aborde des diagrammes virtuels, ce sont souvent des modèles comme des corps qu\u2019on habille d\u2019images.On est là devant des structures d\u2019enveloppes enveloppées, et je pense que le lieu, c\u2019est être-dans, et pas devant.Et c\u2019est cet «être-dans», pour parler un peu comme Heidegger, qui définit le lieu, et pas seulement ce qu\u2019on peut appeler l\u2019esprit des lieux, en faisant référence aux lieux de mémoire.Le lieu, comme je le disais à propos de l\u2019événement, est aussi le site du temps : la construction de processus de différenciation, de processus de singularités et de nouvelles fluidités.Et si je m\u2019intéresse tellement au Japon, c\u2019est que dans cette sorte de «ville amibe» qu\u2019est Tokyo, on est pris devant une sorte d\u2019urbanité non formelle.C\u2019est la ville des flux, des fluides, qui, la nuit, devient une seconde ville, parce qu\u2019elle est enveloppée d\u2019écrans, de lumières.Il y a dans Tokyo une sorte de scénographie virtuelle de la ville - strictement technologique - qui enveloppe la ville comme une seconde peau.La ville finit par disparaître dans sa propre enveloppe virtuelle.Une des questions de l\u2019architecture, pour citer Toyo Ito, est la suivante: «Comment créer un espace fluide?» Et donc une architecture, comme il le dit, propre à l\u2019âge électronique.On s\u2019aperçoit effectivement que ces nouvelles dimensions présupposent la construction de transparences qui ne sont plus celles seulement des matériaux - qui ne sont plus donc les transparences littérales - mais qui sont des transparences complexes.Je ferais mienne cette définition de l\u2019architecture par Toyo Ito : l\u2019architecture consiste à convertir une nouvelle fonction invisible en espace visible.L\u2019architecture intègre ce mouvement du lieu sur lui-même et des espaces de trajets et de traversées, et s\u2019émancipe en cela de «la boîte» comme modèle architectural.On est là au cœur d\u2019une question extrêmement importante qui est, au fond, la prise en compte d\u2019une topologie complexe, qui n\u2019est plus celle de la séparation entre un intérieur et un extérieur.Et par là même, l\u2019architecture crée des espaces «suspendus», et pas seulement des espaces terrestres.Vous parlez d\u2019une «émancipation».Pensez-vous, avec Antoine Picon, que le changement de paradigme que connaît l\u2019architecture contemporaine, dû aux nouvelles technologies du virtuel, et la transforma- tion des critères de lisibilité de l\u2019espace urbain quelles impliquent, sont de la même ampleur que le changement de paradigme introduit par l\u2019invention de la perspective à la Renaissance ?Je suis tout à fait d\u2019accord parce qu\u2019il est sûr que l\u2019invention de la perspective - qui est une invention au sens fort du terme \u2014 s\u2019est accompagnée de sa duplication dans des modèles architecturaux.Je pense, par exemple à la città ideale de Piero, et à tous les modèles de cités idéales selon un modèle strié-géométrique.Or, ce que revendiquent de très nombreux architectes contemporains, c\u2019est plutôt Piranèse, c\u2019est-à-dire, au sens strict, un modèle baroque, un modèle d\u2019emboîtement, de plis-déplis des formes.Et il me semble qu\u2019un tel paradigme est intrinsèquement lié à l\u2019élaboration d\u2019architectures virtuelles qui, de plus en plus, permettent d\u2019intégrer le point de vue des publics en élargissant le virtuel des diagrammes architecturaux aux réactions des gens.On est là devant un nouveau mode de construction de l\u2019espace, et sûrement aussi du rapport à la nature et l\u2019environnement.Et donc à l\u2019événement.Oui, et cette nouvelle constitution, on la retrouve en peinture.Les modèles du ruban, de la topologie, de l\u2019artifice, de la carte, les modèles des nœuds \u2014 c\u2019est-à-dire des modèles qui relèvent de Xabstraction diagrammatique, ou de Xabstraction inflexieuse \u2014 se retrouvent dans la peinture: chez Lydia Dona, David Reed, Jonathan Lasker, dans toute cette peinture de la nouvelle abstraction américaine et chez les architectes.Il y a là véritablement les signes d\u2019une mutation des paradigmes de l\u2019abstraction, et que le virtuel est un vrai progrès dans l\u2019abstraction.Et ce dans toutes ces formes: dans l\u2019abstraction de l\u2019abstrait, comme dans l\u2019abstraction de l\u2019image.Je pense aux métamorphoses et transports d\u2019images tels qu\u2019on les voit dans tous les portraits virtuels, où l\u2019on peut modifier les identités closes.Autrement dit, il y a, dans le virtuel, l\u2019instrument technologique et heuristique qui permet de saisir ce mouvement du territoire à la déterritorialisation, ce mouvement rhizomique qui animait la recherche de Guattari et Deleuze.C\u2019est en architecture que cela se produit.S\u2019il y a une architecture de la déconstruction, il y a également - et ce ne sont sûrement pas les mêmes architectes - une architecture de cette construction virtuelle de l\u2019espace à partir de la surface.Vous affirmez le caractère heuristique de ces opérateurs de virtualisation de l\u2019espace.S\u2019agit-il de concevoir la carte et l\u2019architecture non pas comme des manifestations de la pensée, mais comme productrices du penser, au sens actif?Une manière, en somme, de penser la philosophie hors de la philosophie.Au fond, qu\u2019appelle-t-on «penser» aujourd\u2019hui?La notion d\u2019«opérateur» vient de Duchamp : tout art implique un écart, une opération.Mais il faut élargir ce concept, et en passant de l\u2019opération aux opérateurs, il y a des dispositifs de construction de lieu, d\u2019image, qui sont des dispositifs de penser.Voir, c\u2019est construire et si la vision n\u2019est pas langage, la vision est opératrice de langage et de penser.On s\u2019aperçoit bien qu\u2019en architecture actuellement il y a toute une réévaluation de l\u2019entre-espace, de l\u2019espace-entre et du vide et les villes futures seront transformées par toute cette culture des flux.Le problème, c\u2019est de savoir comment vivre dans ces espaces; et quels types de mutations la vie doit accomplir pour que la technologie ne soit pas simplement une schizophrénie machinique, mais au contraire, un transformateur de l\u2019existence.NOTES 1.\tChristine Buci-Glucksmann, L\u2019Œil cartographique de l\u2019art, Galilée, Paris, 1996, 177 p.2.\tAlain Badiou, L\u2019Être et l\u2019événement, Le Seuil, Paris, 1988, p.195 et sq.Christine Buci-Glucksmann est professeur à l\u2019Université de Paris VIII.Elle est l\u2019auteur de plusieurs textes de catalogues et d\u2019essais dont le plus récent Les Esthétiques du virtuel est à paraître.Stephen Wright est critique d\u2019art.Il vit à Paris.Lrench philosopher Christine Buci-Glucksmann is the author of a book trilogy on Baroque vision and, more recently, of LŒil cartographique de Part.In this interview she identifies a specific type of contemporary architecture, most prevalent in Japan, which she calls \u201cIcarian,\u201d after Icarus.Commenting on the new abstract paradigms confronting architecture, she discusses her current research on an aesthetic of virtuality through the analysis of the \u201cvirtuality operators\u201d found in art.PARACHUTE 96 46 TOYO ITO, MÉDIATHÈQUE DE SENDAI (EN CONSTRUCTION); PHOTO: (NAOYA HATAKEYAMA) TOYO ITO & ASSOCIATES. lilliii ill I R\\î¥ï\\ -\u2022\u2022¦