Parachute, 1 avril 2003, Para-para

[" Kïl G S3 7 art coNiemporam Alain Paiement, Parages (\u201cVicinity\u201d), 2002, detail, ink-jet print on plastic, 2,74 x 7,16 m; photo: courtesy the artist.ara-p contemporary 2 ° 9.3 gratuit V0ÊÊ -m -\u2022 .AlaiN PaiemeNt Galerie UQÀM | MoNtréal October 17 - November 23 At times, though inexplicably, it is proper to say that the autonomy of one\u2019s art practice, through which the work persists in the world as a measure of resistance, is tied to the autonomy of one\u2019s life.At this recent exhibition of works by Alain Paiement, a series of photographic presentations of architectural spaces, I encountered a rare confidence and honesty.The photographic subjects vary from interiors to street pavement and they display a personal relationship with the artist.They seem to arise out of the artist\u2019s need to locate himself in the world.One work in particular - the most ambitious, also the most recent work in the show - moved me deeply.Entitled Parages (\"Vicinity\u201d) (2002), this work presents, in a topographical fashion, a two-storey building on Boulevard St-Laurent in Montréal, where the artist has lived on and off for ten years.It is important to note, however, that only recently did he decide to settle there.The artist s apartment is located on the upper floor of the building.In Parages, the apartment, a live/work space, which is seen from a bird\u2019s-eye view, also includes a portion of the building\u2019s exterior and its street life.The image, measuring 270 by 1006 cm, is hung unframed in the centre of the space.On another image, of comparable scale hung some distance behind the image of the apartment, is a photographic presentation of the bakery on the ground floor of the building.Likewise, street life is included.These two pieces show the daily activities that take place in their respective spaces.Between the two large pieces are two smaller ones.One shows a video projection of smoke coming out from the chimney of the bakery; the other the roof of the building.In the front and back of the gallery, sandwiching the others, are two smaller square pieces.One presents the skylight in the artist\u2019s space; the other, a spotlight illuminates a detail of the basement in the bakery.All the layers of images are positioned and aligned, according to their placement in the architecture itself.The ensemble of the pieces produces the sensation of a totality.The expansive scale of Parages, its sense of wholeness, is sustained and animated by a richness of details.The different worlds defined by the architecture - the artist\u2019s home/studio, the bakery, and the world outside - are all at work.Parages, a map of sorts, discloses a correspondence between these worlds and the way they implicate, give sense to each other.In the bathroom of his apartment, the artist shares the tub with his lover; in the kitchen, the cat leaps towards the camera; in the living room, a friend is reading.In the bakery downstairs, bakers are busy at their task.Traces of steam can be seen.This map unfolds, but also draws into proximity, the place and milieu where the artist agrees to abide.It demonstrates a joyous totality where a sense of place, in which everything has a place, is definitive.What precipitated the map, I believe, is a deep sense of agreement and harmony with where one is, where one finds oneself.As much as it is spatial and emotional, the map engenders a different kind of territory.It has an openness that is paradoxically complete and filled with hope.I feel the map allows Paiement to secure a sense of relatedness, of concordance between the multiple dimensions of his world.Parages, I think, marks a pivotal moment in the artist\u2019s work to date.As a map it anticipates, with a minimum of aesthetic devices, an artistic autonomy, one that promises an intensification of the ethical.By ethical I mean that the artist is able demonstrate to viewers, through work as testimony, that the quality of his life approximates that of his work.Parages prompts me to reconsider the necessity and meaning of \u201cresistance\u201d in art.Resistance, perhaps, in some deep sense of the word, presupposes a pre-established agreement and harmony with the world.Its nuance arises from an awareness of acceptance and independence in life.In Parages all unnecessary posturing - confrontation, polemic - gives way to an expression of an individual\u2019s state of being: the mapping of which elevates the personal to the status of the demonstrative.> Yam Latl The author is ai\\i artist aNd writer Iivins in ToroNto.Stéphane La Rue, «Let\u2019s Play Another Love Song» (pour ]oe Maneri), 2002; photo: (Richard-Max Tremblay) Galerie Roger Bellemare.Coll.Osler, Hoskin & Harcourt, Toronto.SiéphaNe La Rue Galerie Roger Bellemare MoNtréal Voix sourde et lumineuse sur rythmes asynchrones.Les tableaux de Stéphane La Rue soutiennent la comparaison sonore puisqu\u2019ils laissent apparaître le rythme et l\u2019énergie de leur musicalité.Le ton est forcément donné avec «Let\u2019s Play Another Love Song», titre d\u2019une série de neuf tableaux, créée en hommage à un concert donné en 2001 par Joe Maneri à Montréal.L\u2019exposition comprenait aussi, dans la première salle, quatre autres tableaux de la série «Fluent» et, dans la deuxième salle, deux séries de dessins, « Instants #4 » et «#5 ».L\u2019ensemble de l\u2019exposition sera représenté en 2003 à la Art Gallery of York University de Toronto.La persistance de l\u2019artiste à travailler avec des données simples du vocabulaire pictural, le renouvellement thématique, le rapport collision/juxtaposition et la conception rythmique empruntés au free-jazz peuvent servir de point d\u2019ancrage à la compréhension du langage quasi musical de La Rue.Depuis déjà dix années, La Rue aborde le travail pictural à partir de données élémentaires : le blanc, comme seule et même note de la gamme (colorée) et le plan-tableau comme thème et variation.Les parallèles avec l\u2019exploration musicale sont fascinants.Nous retrouvons chez quelques compositeurs contemporains (Scelsi, Radulescu ou Stiebler) de pareilles et complexes compositions réalisées à l\u2019aide d une seule note et qui ont révélé, au-delà d\u2019une recherche sur la pureté sonore, tout le potentiel d\u2019inflexions et de microtonalités contenues dans un son unique.Ainsi, loin d\u2019être un matériau réduit, une note, ou une couleur, révèle 2003 rt coNiemporam _ contemporary art loio .page par son économie tout le spectre harmonique qu\u2019elle contient.Le blanc, couleur de la lumière pure, est du même coup une couleur trouble.Goethe dans son célèbre Traité des couleurs (éd.française, 1980) n\u2019indique-t-il pas déjà que «le blanc est le trouble parfait, le contenu le plus neutre, le plus clair qui occupe l\u2019espace, le premier degré de l\u2019opacité».Les possibilités du blanc sont infinies parce qu\u2019aussi modestes.Le blanc se situe entre le moment d\u2019être effacé, légèrement transparent, et celui de devenir complètement solide et opaque.« Entre la transparence et l\u2019opacité blanche, existe un nombre infini de degrés de trouble», poursuit Goethe.Et ces états d\u2019inquiétude, La Rue a su les exploiter habilement dans les deux séries de tableaux présentées dans la première salle de l\u2019exposition.Chaque tableau a été fabriqué selon le même procédé.En déversant la couleur encore liquide sur le support légèrement incliné, il obtient, lors du séchage, de fins dégradés produits par les différentes densités de blanc.De la transparence, qui laisse apparaître le tressage du lin, jusqu\u2019à l\u2019opacité matte et solide, le blanc se révèle dès lors plus lumineux et plus percutant.Certes, le choix de proposer des surfaces peintes si simplement, et pourtant résolument efficaces, crée un espace de perception d\u2019une grande attention.Étrangement, cet état favorise l\u2019apparition de plusieurs événements fort complexes.La couleur blanche, dans sa transparence et dans son opacité, devient tout autant trace et passage que forme et texture, tout comme une seule note révèle sa fréquence, son intensité, sa durée, mais aussi le timbre qui lui est propre.La perception qualitative de ces microévénements déploie ainsi des espaces harmoniques inédits.L\u2019ceil (ou l\u2019oreille) a la capacité de scruter l\u2019apparition infinie d\u2019espaces produits à partir d\u2019un matériau en apparence limité.N\u2019est-ce pas Anthony Braxton, saxophoniste, qui affirmait vouloir courber une note ?Là où La Rue conçoit une stratégie à l'aide de simples données, dorénavant des espaces insoupçonnés se structurent à notre insu.L\u2019enjeu d\u2019une telle proposition est objectif mais, du même coup, dévoile les propriétés subjectives d\u2019un tel matériau.Ainsi, le choix radical d\u2019utiliser une couleur unique est structurant.La décision de délimiter un plan par le recouvrement involontaire de la surface et de révéler son état lumineux par son degré d\u2019opacification constituent, d\u2019une part, une donnée objective du processus et, d\u2019autre part, la couleur unique est subjective en dévoilant sa texture singulière et ses effets de lourdeur.Le spectateur investit un tel écran de projection par des qualités proprement inobjectives.Aujourd\u2019hui, le parti pris de la monochromie représente encore une tension placée sous le signe d\u2019un trouble tout près du vertige.Outre le choix de la monochromie, La Rue reprend un thème qui lui est propre : le plan-tableau.Un thème dont il sait habilement exploiter les multiples formes d\u2019étonnement.Comme plusieurs de ses travaux se réfèrent au free-jazz, il est intéressant d\u2019interroger l\u2019utilisation thématique faite par les tenants de cette forme d\u2019expression musicale.Ainsi, certains musiciens du free-jazz ont eu tendance à ignorer ou même à mépriser l\u2019approche thématique.Par contre, d\u2019autres auront cherché à inverser ou à bouleverser la hiérarchie qu\u2019elle impose.Mais le thème demeure bien ancré dans les fibres mêmes de l\u2019histoire des formes d\u2019expression musicale, et il est difficile de l\u2019écarter définitivement.Certes, le thème n\u2019est plus ce qui annonce ou conclut une pièce, il n\u2019est plus le support pour une ligne mélodique, mais une matière première qui surgit inopinément entre les rythmes.Il devient un objet, objet d\u2019observation, objet de dissection dans le flux des improvisations.Et voilà où intervient l\u2019originalité de la musique de Maneri, référence importante pour La Rue.Une musique où les thèmes sont microfragmentés et où ils vont surgir d\u2019une simple grappe de notes, pour ne pas dire à travers une seule tonalité.Impossible exploit, rencontre invraisemblable: tel est l\u2019enjeu de ses admirables improvisations.Qu\u2019en est-il de l\u2019emploi thématique dans la production picturale de La Rue ?Ici, on pense à l\u2019emploi de la forme répétitive du plan-tableau comme objet d\u2019étude et non à la référence d\u2019un quelconque contenu anecdotique.Depuis l\u2019exposition «Hétérodoxies» en 1991, le plan-tableau forme une sorte d\u2019itération dans le langage pictural de La Rue.Une répétition thématique tissée à partir d\u2019une longue tradition.Et avec opiniâtreté, il analyse le thème et en réactualise le propos.Le déplacement des plans dans le but de proposer un tout autre agencement du plan-tableau, il l\u2019avait expérimenté avec brio dans la production de 2001 présentée au Musée d\u2019art contemporain.Chaque tableau de l\u2019exposition «Panorama et autres vertiges» montrait des plans superposés qui étaient légèrement déplacés l'un par rapport à l\u2019autre.Ils donnaient l\u2019indice de fabrication du tableau puisque chaque glissement de plan correspondait à un recouvrement de la surface et conservait ainsi la trace de la position initiale.Dans la nouvelle production, les déplacements de plans sont repris en proposant des variations plus épurées, plus simplifiées.La nouvelle série comprend des plans-tableaux composés respectivement de deux seuls plans.D\u2019abord, celui formé par les arêtes mêmes du châssis, puis celui dessiné par une cache qui a subi une légère rotation par rapport au cadre d\u2019origine.Ce deuxième plan, qui a subi un déplacement, recevra l\u2019apprêt blanc d\u2019acrylique librement écoulé dans la délimitation même de la surface.Ainsi, il y a un premier plan découpé par le fond brut de la toile de lin puis, le suivant, un plan qui pivote légèrement.Le thème du plan subissant une légère rotation révèle un ancrage bien précis dans l\u2019histoire des formes et trouve son habile actualisation dans la proposition de La Rue.Les trois fondateurs de l\u2019abstraction n\u2019ont-ils pas fourni une première exposition du thème ?Évidemment, nous pensons, de la légère inflexion jusqu\u2019au vertige, au carré blanc sur fond blanc de Malevitch puis, à la même époque, aux Compositions avec grille de Mondrian qui se transforment de manière récurrente en Composition dans le losange.Quant à Kandinsky, avec la fameuse expérience inaugurale au regard abstrait, n\u2019a-t-il pas été ébloui par le basculement de son propre tableau dont «le sujet était (devenu) incompréhensible» ?(Wassily Kandinsky, Regards sur le passé, 1974) On pourrait avancer que l\u2019abstraction en peinture serait traversée par une nécessaire exploration du plan-tableau, plan qui fait basculer la mimémis et les réflexes de l\u2019habituelle analogie.En fait, rompre avec l\u2019espace de la représentation et opter pour un espace de présentation.Réalité et représentation ne sont plus de l\u2019ordre de la ressemblance.Le monde est illimité, et l\u2019art ne peut en donner qu\u2019une présentation impressive.La proposition d\u2019Éliane Escoubas est particulièrement convaincante: «[.] l\u2019espace du tableau est avant tout un espace de la manifestation et non un espace de la représentation».(L\u2019espace pictural, éd.Encre marine, 1995) Ètles tableaux de La Rue se situent effectivement dans cet espace de présentation et non de représentation.La définition de la peinture abstraite s\u2019élargit et crée un lieu où le tableau s\u2019anime dans un espace que l\u2019on peut aisément comparer à la temporalité musicale.La musique représente cette forme d\u2019idéalité de l\u2019abstraction en peinture en échouant constamment avec la référence mimétique.Dans cet esprit, le tableau montré n\u2019est pas l\u2019objet donné, mais ce qui excède ce qui est vu.Le tableau donne à voir ce qui est de l\u2019ordre d\u2019un événement, ce qui suspend alors la La Demeure Optica | MoNtréal | 13 septembre - 7 décembre Rachel Echenberg, Body-house: les paroles autonomes, «La Demeure», 2002; photo reproduite avec l\u2019aimable permission DU CENTRE D\u2019ART CONTEMPORAIN OPTICA.Dans la foulée des activités organisées par la Galerie Optica sous le thème de la survivance, l\u2019exposition proposée par la commissaire Marie Fraser, et intitulée « La Demeure», s\u2019y trouvait on ne peut plus justifiée.Développée en deux volets, cette exposition, qui avait de quoi soulever des questions quant à la condition présente de notre manière d\u2019habiter le monde, proposait en galerie des documents et des archives d\u2019artistes rappelant des projets antérieurs, et à l\u2019extérieur des travaux inédits sous formes d\u2019installations ou encore d\u2019interventions présentées dans certains lieux, publics ou privés, situés pour la plupart au centre de la ville.Or, faut-il le préciser, tout comme les réflexions que suscitent les rapports à autrui, et dont s\u2019inspirent plusieurs formes de pratiques artistiques actuelles, les questions relatives, soit à l\u2019habitation, soit au chez-soi, appartiennent de façon aussi essentielle au domaine de l\u2019éthique.En tant que «philosophie première» (cf.Lévinas), l\u2019éthique ne se confond pas à la morale, mais s\u2019élabore uniquement par les relations qui s\u2019établissent avec les autres, ce qui présuppose un espace, un rapport au monde, à partir duquel un partage est rendu ou non possible.Ainsi comprise, l\u2019éthique inclut les problèmes identitaires, lesquels font intervenir également un rapport à l\u2019espace, ou mieux: à la demeure, comme espace de survie.Et s\u2019il est vrai, comme le soutient Jean-Luc Nancy, que «l\u2019art est absolument indissociable aujourd\u2019hui de la pensée», les projets choisis dans le cadre de cette exposition alimentaient, chacun à leur manière, ce questionnement.Contrairement à l\u2019idée de maison trop souvent associée à l\u2019espace bourgeois où la stabilité est de mise, et à l\u2019intimité exclusivement comprise sous le signe de la sécurité, ou encore à l\u2019idée du privé associée au mythe représentation.Le tableau est le support d\u2019un événement où la peinture ne fait qu\u2019apparaître.La peinture devient un événement temporel, une énergie de pure visibilité, d\u2019où ce point de convergence qui se produit avec la musique.«La peinture [.] peint un monde sans objets, puisque le monde qu\u2019elle fait naître sous le regard n\u2019a pas lieu dans l\u2019objectivité des objets, mais dans la visibilité comme telle.» (Escoubas, 1995) Les tableaux de La Rue font apparaître une surface d\u2019une matérialité indiscutable et, dans un même mouvement, un plan-tableau animé d\u2019une sensation singulière de la lumière.Paradoxe du mouvement d\u2019un regard qui cherche à saisir ce qui est vu, comme s\u2019envole un thème musical inattendu aussitôt transformé par ornementation.Voilà l\u2019enjeu d\u2019une peinture qui se donne à voir dans le même mouvement d\u2019inquiétude que celui qui voit surgir inopinément un éclat sonore dissonant.D\u2019ailleurs, le choix de disposer les tableaux sous la forme de séries n\u2019est pas étranger aux effets collision/juxtaposition produits par le rythme musical jazzé.Les neuf tableaux de «Let\u2019s Play Another Love Song» (2002) méritent d\u2019être observés dans un déplacement latéral.Les tableaux de moyens formats (50,8 cm x 50,8 cm) montés sur d\u2019épais châssis (5 cm) ont une forte présence objectale et ne sont perceptibles que dans leur continuité.Le rythme est double, formé par la juxtaposition de formats identiques et par l\u2019identification de régions plus crayeuses, résultant d\u2019une plus grande concentration de blanc.Un poids de lumière variable d\u2019un tableau à l\u2019autre, en position d'instabilité et de changement constant.La série se saisit dans un seul mouvement, par saccades, en tension avec toute forme d\u2019unité.Contrairement à la première série, il se produit un tout autre mouvement avec la série «Fluent» (2002) où les formats carrés plus imposants (107,5 0111 x I07>5 cm) dialoguent entre eux d\u2019une manière moins abrupte.La tension produite par le déplacement des plans est moins radicale et oblige le spectateur à voir, du même coup, l\u2019ensemble et l\u2019unité.Aussi, ce type d\u2019attention porte à observer le détail et les quatre types de découpes faites par l\u2019accumulation du pigment blanc sur la toile, soit celle du support fait d\u2019un tissage de lin, celle qui dessine la forme quadrilatère, celle qui indique, en volume, l\u2019épaisseur du pigment et, enfin, celle qui témoigne que la surface était liquide auparavant puisqu\u2019en séchant elle laisse apparaître, en bordure, une ondulation caractéristique d\u2019une surface liquide.Les tableaux de la série «Fluent» obligent à une attention soutenue, un rythme plus lent d\u2019observation, un temps de contemplation et d\u2019éblouissement.La deuxième salle présente une série de huit dessins, du pastel à l\u2019huile sur papier, « Instants #5 », et une autre série de quatre dessins, «Instants #4» (50,4 cm x 50,4 cm, 2002).Premier étonnement: l\u2019utilisation de la couleur bleue et jaune pour distinguer chacune des séries.La réapparition de la couleur dans l\u2019œuvre de La Rue après un long travail avec le blanc se fait étrangement par le dessin.Il en parle en ces termes : « Si le spectateur perçoit d\u2019abord la couleur, eh bien c\u2019est dans un processus inverse que s\u2019est produit ce choix.Le travail a débuté par une recherche de forme pour ensuite trouver la nuance colorée qui pouvait le mieux la traduire.J\u2019ai cherché à trouver une fonction à la couleur qui ne serait pas illusionniste.Je souhaite que l\u2019on voit d\u2019abord une forme avant de voir une couleur ou un volume.Et le dessin qui est de l\u2019ordre de l\u2019essai me permettait une plus libre exploration.Quand je peins avec le blanc, je suis dans une matérialité toute picturale tandis qu\u2019avec le dessin, je suis dans une tout autre activité, celle du laboratoire.» Véritable cabinet d\u2019essai, la deuxième salle offre au spectateur une jubilation, une joie.Ces petites formes d\u2019un bleu grisâtre sont situées à un même point d\u2019égalité et à une hauteur identique entre elles.Elles dissimulent leur petite intrigue.La surface de papier sur laquelle sont inscrites ces formes étrangement géométriques est simplement apposée au mur d\u2019une manière inhabituelle selon différentes hauteurs.Ainsi, la forme a été dessinée en ne tenant pas compte d\u2019un positionnement unique sur la surface.Première improvisation.Les petites formes géométriques que nous retrouvons distribuées aléatoirement sur la surface ont été fabriquées à l\u2019aide d\u2019un cube.La Rue parle de minute drawings, dessins faits spontanément et rapidement à partir d\u2019une simple représentation de la tridimensionnalité et de permutations produites à l\u2019ordinateur.Deuxième improvisation.Enfin, l\u2019accrochage de la série «Instants #5» et «#4» a représenté, selon les propos de La Rue, une très longue période d'essais et d\u2019erreurs à l\u2019atelier afin de proposer un accrochage qui «[.] ne rendrait pas la forme prise dans une surface mais plutôt qui laisserait apparaître ses multiples variations.La forme devient ainsi un point dans l\u2019espace».Troisième improvisation et production d\u2019un rythme d\u2019une grande rigueur et d\u2019une extrême liberté.Si le rythme vient à soi dans cet espace du dessin, espace d\u2019essai pictural qui est en soi rythme, cela bouleverse une fois de plus l\u2019espace de la représentation traditionnelle : d\u2019une part, le rythme des formes dans la deuxième salle et, d\u2019autre part, le rythme de la lumière dans la première.La Rue propose donc un espace pictural de l\u2019événement, celui qui met en œuvre l\u2019exercice du regard.> Mario Côté L'auteur est peiNtre et vidéaste, il eNseigNe à l\u2019UNiversué du Québec à MoNtréal. Lani Maestro, The Room in Space (La chambre dans l'espace), «La Demeure», 2002; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DU CENTRE D\u2019ART CONTEMPORAIN OPTICA.i;Y * Lw* «S» de l\u2019intériorité, le thème de la demeure semble beaucoup moins catégorique.C\u2019est pourquoi aussi, il ne s\u2019identifie pas toujours à celui de l\u2019habitation, ou à l\u2019habiter, qui dans l\u2019horizon géopolitique peut être attribué à des aspirations patriotiques, sinon autochtones.Si l\u2019on s\u2019en tient à l\u2019étymologie, le verbe demeurer vient du latin «demorari» et signifie s\u2019attarder, rester en place.La demeure a donc à voir avec une certaine immobilité, fût-elle passagère.Passagère jusqu\u2019à ce qu\u2019advienne, comme on dit, la dernière demeure.Mais dans cette attente, le mot désigne le lieu dans lequel on vit, où l\u2019on habite.Ainsi, la demeure alliée au nomadisme ne souffre d\u2019aucune contradiction.Bien que le nomadisme ne soit pas un phénomène nouveau, il a pris depuis le cosmopolitisme moderne, voire contemporain, des aspects inédits sous la figure de l\u2019apa- tride, de l\u2019exilé, ou encore de l\u2019itinérant.Mais c\u2019est essentiellement un nomadisme libertaire, qui se rapproche de celui analysé par Michel Maffesoli, que va présenter le travail de l\u2019artiste Kim Adams, puisque celui-ci se trouve d\u2019abord ancré dans une recherche d\u2019appartenance singulière au monde.Depuis plus de vingt ans, l\u2019artiste de Toronto photographie des habitations qu\u2019ont inventées des individus avec leur maison mobile, leur roulotte ou encore leur véhicule.Research Slides est ainsi pour l\u2019artiste une manière de poser un regard sympathique sur ces attitudes particulières d\u2019investir un lieu à leur mesure.D\u2019autant que cette façon d\u2019habiter un territoire, tout en ayant la possibilité de se déplacer, est totalement ex-centrée du mode de vie bourgeois et banlieusard selon lequel le voyage est un simple divertissement.Mais Adams ne s\u2019en tient V _ VI 2003\tart coNtemporaiN _ coNtemporary art\t010 .paee 2 pas à ces images, puisqu\u2019elles contribuent également à produire son œuvre plastique, notamment des maquettes construites entre 1998 et 2002, et dont certaines étaient également visibles en galerie.Par ailleurs, si l\u2019artiste se borne ici à représenter l\u2019idée d\u2019un chez-soi au sein de la mobilité, d\u2019autres vont quant à eux en faire l\u2019expérience.C\u2019est le cas de Steve Topping qui a plus d\u2019une fois réalisé des projets d\u2019habitations éphémères au Québec et au Canada.Toutefois, les documents de Home Projects, soumis à la galerie, représentaient une expérience qui eut lieu au centre-ville de Montréal, non loin du Musée d\u2019art contemporain.Pendant six mois, à l\u2019hiver 1998-1999, sur le toit d\u2019un édifice commercial, Topping occupera un ancien abri de monte-charge.Dans ce lieu évidemment restreint, il a dû se créer un espace domestique dans lequel la vie au quotidien s\u2019assimilera à son projet artistique.En tant qu\u2019artiste itinérant, vagabond, son atelier ne peut en effet que s\u2019identifier à l\u2019espace vital de la création.Et même si, dans les circonstances, ces expériences solitaires rappellent en partie le mythe romantique de l\u2019artiste, la mise en scène par laquelle l\u2019artiste élit son lieu d\u2019immersion, qu\u2019il soit aménagé dans l\u2019espace urbain ou dans la nature à mille lieux des humains, ne peut s\u2019identifier au solipsisme propre à l\u2019idéal moderne d\u2019authenticité.Ces expériences hors des sentiers battus n\u2019ont-elles pas désormais un cadre d\u2019exposition et de narration qui appartient d\u2019emblée à cette forme d\u2019art mobile ?En tout cas, le doute solipsiste s\u2019estompe avec Convivialités electives de l\u2019artiste et architecte Jean-François Prost qui, lui aussi, partage cette folie d\u2019habiter des lieux temporaires en vue d'y vivre des moments particuliers.Pour ce faire, il a, entre autres, occupé pendant trois semaines de l\u2019hiver 2000 un abri «automobile» sur les glaces de la rivière Saguenay.Présentée à l\u2019occasion des projets-résidences du Lobe à Chicoutimi, l\u2019installation-performance de Prost se voulait une intervention amicale dans un cadre de vie familier aux habitants de l\u2019endroit qui pendant la saison froide y installent des cabanes de pêche.Des preuves photographiques de son habitation éphémère se trouvaient exposées dans l\u2019espace de la galerie, mais sa participation au sein de «La Demeure» ne s\u2019arrêtait pas là, puisqu\u2019il occupera en compagnie de l\u2019artiste Marie-Suzanne Désilets une nouvelle installation-performance.Cette fois-ci, c\u2019est une roulotte installée sur le toit d\u2019un édifice situé près d\u2019un carrefour routier important pour la circulation automobile qu\u2019ils ont habité du 21 octobre au 3 novembre.Intitulée Co-habitations hors champ, cette installation éveille évidemment plusieurs questions sur le plan de l\u2019espace domestique, mais dans le contexte, il y a surtout une accentuation mise sur le contraste entre une expérience esthétique de la mobilité artistique et ce que Peter Sloterdijk appellera «la mobilisation infinie».Bizarrement immobilisée en surplombant un flux automobile constant, l\u2019action artistique présente ici, dans son étrangeté, une image potentiellement critique.Si l\u2019automobile est, au dire du philosophe, «le double technique de la conscience moderne férue de mobilisation», l\u2019artiste n\u2019a-t-il pas la responsabilité de proposer une résistance à cette fausse mobilité ?L\u2019expansion industrielle et la planification à l\u2019aveugle des zones urbaines participent sans aucun doute de cette «mobilisation infinie».Et si l\u2019activité artistique n\u2019a pas le pouvoir d\u2019y remédier, elle peut toutefois en rappeler l\u2019existence.C\u2019est justement dans cette perspective critique et sociopolitique que le collectif Kit + Artengine = Borderline Developments, actif aussi bien en Europe qu\u2019en Amérique, et formé d\u2019artistes, d\u2019architectes et d\u2019ingénieurs, devait proposer avec Greylands Project (Zones grises) une réflexion sur la gestion du territoire urbain.Dans un espace de la galerie aménagé en bureau fictif de leur société immobilière, les visiteurs étaient invités à examiner leur site (www.greylands.com) à partir duquel on ironise sur la planification du territoire urbain.Parmi les archives, on proposait aux visiteurs des projets de réaménagement de « zones grises » et par lesquels on nous sollicitait afin de se porter acquéreur d\u2019un terrain et de concevoir virtuellement les plans de son habitation.C\u2019est aussi par la distance inhérente à l\u2019action artistique que l\u2019artiste Constanza Camelo va dénoncer quant à elle la pauvreté sociale générée par l\u2019espace urbain, plus précisément celle des sans-logis.Abri-Cobijo était une performance présentée en 1995 lors de la «Bienal de Venecia » à Bogota en Colombie.Venecia est un quartier malfamé où, le soir venu, plusieurs personnes, surtout des enfants, s\u2019y installent pour y passer la nuit.Dans l\u2019une de ces rues, accompagnée de deux autres performeurs - Santiago Echeveray et Sara Yepes -, l\u2019artiste a voulu théâtraliser à l\u2019aide de couvertures décorées du drapeau colombien cette réalité qui sévit dans sa ville d\u2019origine.Livrée à toutes les violences, la rue est aussi pour certains la seule demeure.Les couvertures devaient donc symboliser l\u2019unique protection, le seul refuge possible.Dans ces circonstances, le privé se réduit au corps couvert d\u2019une mince couverture.Et dans cet état de privation extrême, il est facile de concevoir la soumission à l\u2019autre, à sa puissance inconditionnelle, de sorte que la rue peut également représenter la fin du privé, et a fortiori de toute subjectivité.En somme, on peut déjà le constater, la demeure bien que mobile constitue un espace à soi à l\u2019intérieur duquel une subjectivité se construit.Et même si cette constitution éthique des sujets est parfois fragile, elle est aussi nécessaire.Une vraie famille doit faire son lit petit à petit, titre d\u2019une performance de Claudine Cotton présentée dans le cadre de l\u2019événement Émergence 2001 à Québec, mise également sur la place fragile qu\u2019occupe le privé dans nos vies citadines.Dans la mouvance de l\u2019œuvre d\u2019art mobile, excentrée des lieux officiels, l\u2019artiste déplacera durant une semaine son «lit promenade» en invitant les gens à y dormir afin d\u2019y faire son lit.Bien sûr, un lit n\u2019est jamais un objet comme un autre.Il symbolise le privé dans ce qu\u2019il a de plus secret.Livré ici au public dans l\u2019espace commercial, il rend compte abruptement de la difficile cohabitation entre le public et le privé.Il souligne également l\u2019importance de se créer un espace qu\u2019on rêve pour soi tout en étant hospitalier.Mais alors comment façonner ce chez-soi ?D\u2019abord une chose est claire : il ne peut se contenter d\u2019un lieu de passage.L\u2019installation sculpturale d\u2019Alexandre David, Construction sans titre, semblait être là pour nous le rappeler, puisque sa construction de bois invitait surtout les passants à une déambulation où le dedans et le dehors, le privé et le public n\u2019avaient pas d\u2019ancrage possible.Or, un lieu commence avec la mémoire.C\u2019est par la mémoire, celle notamment de l\u2019enfance, qu\u2019un espace familier s\u2019enracine physiquement.Et c\u2019est principalement ce que voulait évoquer l\u2019installation Wanshàng de Mary Sui Yee Wong.Située près d\u2019une aire de jeu du parc du Carmel, cette «expérience métaphorique » de la demeure soulignait surtout les fantômes de l\u2019enfance, ceux qui hantent parfois notre mémoire.Or, bien que les lieux de mémoire accompagnent souvent nos vies, The Room in Space (La chambre dans l\u2019espace) de Lani Maestro témoignait surtout de l\u2019importance de créer ce chez-soi en s\u2019ouvrant vers l\u2019extérieur, cet hors-de-soi qu\u2019il nous faut aussi habiter.Mises en place dans trois parcs du centre-ville, ses sculptures-installations faites de bois et de bambou se présentaient sous forme de petites structures révélant des manières d\u2019être-au-monde.Or, ces attitudes engagent une mise en forme du sujet qui s\u2019exprime inévitablement dans un corps.C\u2019est donc par une performance intitulée Body-house: les paroles autonomes que Rachel Echenberg devait nous faire part de cette présence au monde.Habiter le monde, c\u2019est aussi s\u2019exposer au monde.De là parfois l\u2019extrême vulnérabilité du corps dans l\u2019espace public.De là aussi les limites difficiles à cerner entre l\u2019individu et le social.Difficultés qu\u2019avec ironie semble suggérer la roulotte intitulée Trou de Michel de Broin.À l\u2019arrière d\u2019une maison mobile, l\u2019artiste a inséré un immense orifice par lequel les gens pouvaient s\u2019introduire afin d\u2019atteindre une bulle occupant le centre de la roulotte, et dès lors laisser entrevoir la Ana Rewakowics, The Occupants (Les occupants), «La Demeure», 2002; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DU CENTRE D\u2019ART CONTEMPORAIN OPTICA.possibilité de se retirer et de s\u2019abandonner à soi-même alors même qu\u2019ils se trouvent dans l\u2019espace public.Mais de quelle menace le chez-soi doit-il se prémunir ?Si la demeure est signe de sécurité, voire de refuge, comme semble l\u2019indiquer l\u2019artiste Janet Morton qui a recouvert une maison, ensuite une structure aux dimensions habitables d\u2019un vêtement fabriqué de quelque 800 tricots usagés, n\u2019est-ce pas d\u2019abord pour souligner la fragilité de cette maison refuge ?Intitulée Cozy et présentée à Toronto en novembre 1999 et puis en avril 2000, la maison, symbole de l\u2019unité familiale, se trouve ainsi protégée comme si elle pouvait être menacée, alors qu\u2019elle pourrait elle-même être menaçante.Cette dualité semble parfaitement probante avec The Occupants (Les occupants) d\u2019Ana Rewakowics ou encore avec Trimming de Shelley Miller.Bien que de manières différentes, ces deux artistes s\u2019immiscent dans l\u2019espace domestique soit par des ballons-sondes installés à l\u2019intérieur ou à l\u2019extérieur de logements afin de faire vivre l\u2019expérience d\u2019un corps étranger chez soi, soit par des interventions décoratives sur les murs de certains édifices comme si, de l\u2019extérieur, on pouvait mettre à jour le monde intérieur.Enfin, délaissant toute menace pour la simple intrusion amicale, l\u2019artiste multidisciplinaire Daniel Oison, par le biais de sa compagnie Cultural Service Inc., s\u2019infiltrait sur invitation dans la vie privée des gens afin d\u2019enquêter sur leurs habitudes de vie et de répertorier leurs biens culturels.Le résultat de ces interventions proposées au début de l\u2019exposition était compilé et pouvait être par la suite consulté à la galerie.Puisqu\u2019il est question ici d\u2019objets domestiques, de ceux notamment qui occupent une place particulière dans nos vies, l\u2019installation vidéo de Danielle Sauvé, Chambres paupières, proposait, dans un espace privé, une réflexion particulière sur les objets intimes mais aussi étranges de notre environnement quotidien, comme si la quête d\u2019un chez-soi devait également composer avec l\u2019inexplicable.Enfin, Marie-Ange Guilleminot présentait en galerie un site Web (www.ma-g.net) lequel permettait d\u2019explorer, entre autres, le plan de la maison de l\u2019artiste Lygia Clark intitulé Construis toi-même l'espace où tu vis et à l\u2019intérieur duquel l\u2019artiste française interviendra en tant qu\u2019hôte avec des images.Vous aurez évidemment compris que ma lecture à propos de «La Demeure» ne pouvait considérer à leur juste valeur la particularité de chacune des œuvres en conformité avec les démarches propres aux artistes.Celle-ci nous permet toutefois de dégager pour l\u2019ensemble un intérêt partagé pour cette question de la demeure relative à notre rapport au monde.Si en effet habiter est, tout comme la question de l\u2019être-avec, un problème d\u2019ordre éthique, c\u2019est qu\u2019il est synonyme d\u2019exister.Et exister nécessite autant un mouvement vers l\u2019autre, une sortie de soi, qu\u2019un souci de soi.C\u2019est d\u2019ailleurs uniquement par cette relation duelle qu\u2019une constitution éthique du sujet peut - au dire de Sloterdijk - opposer une résistance à la subjectivité moderne.C\u2019est pourquoi d\u2019ailleurs il dira: «Celui qui connaît la signification du repos, celui-là seul possède un critère de la bonne mobilité».À ces mots, ne me reste plus qu\u2019à leur associer l\u2019image retenue par la commissaire pour annoncer l\u2019exposition.Il s\u2019agissait d\u2019un montage photographique d\u2019un projet non réalisé de Michel de Broin intitulé II y a péril en la demeure et dans lequel était exhibée une roulotte au repos suspendue par une grue au-dessus d\u2019une agglomération urbaine.> ANdré-Louis Paré L\u2019auteur eNseigNe la philosophie au Cégep ANdré-LaureNdeau à MoNtréal. Jessica Diamond, The Cloud That Is a Question Mark, 2002, installation view; photo: B.Merrett, courtesy Montréal Museum of Fine Arts.Jessica DiamoNd \t¦JM \t MoNtréal Museum of Fino Arts October 17 - Jaisiuary 26 Eros (Rain) is an exhibition comprised of eight murals by New York artist Jessica Diamond.It is the fourth presentation within the \u201cFreeform Series,\u201d a programming initiative undertaken by the Montreal Museum of Fine Arts to showcase an eclectic mix of contemporary art projects.Although Diamond\u2019s work has been widely exhibited in the United States, Europe and Japan, this is the first showing of her site-specific wall installations in Québec.Inspired by a nineteenth-century book on meteorology that likens the intensity and turbulence of storms to sexual orgasm, these monumental murals conjure a realm of desire, uncertainty and brooding passion.As Stéphane Aquin, Curator of Contemporary Art at the MM FA, suggests in the exhibition pamphlet, \u201cDiamond seeks to give visible shape to the birth of love.\u201d During the 1980s Diamond became known for wall-paintings with fragments of ironic, often sarcastic, text that took a strong anti-commercial stance.In the tradition of artists such as Jenny Holzer and Barbara Kruger, who have also embraced highly public artforms as an outlet for social, political and cultural commentary, Diamond\u2019s graffiti-style messages were steeped with invective against the rampant consumerism and media mania which drive American culture.With statements such as BUY A CONDO OR DIE, I HATE BUSINESS, and SENSATIONALISM OR BUST, Diamond borrowed the in-your-face strategies of advertising slogans and transposed them into the gallery space, often putting the writing directly on the wall.The commodification of artists and their works within the art milieu, a marketplace similarly governed by the dynamics of money, business and power, also came under her scrutiny.In 1989, when Bruce Nauman was elevated to celebrity status by critics, museums and art dealers alike, Diamond added her own voice to the panegyric with YES BRUCE NAUMAN.In the early 1990s, however, Diamond\u2019s practice underwent a shift in conceptual and stylistic emphasis.This transition was catalyzed by her encounter with the work of Yayoi Kusama.Kusama, a self-exiled Japanese artist who came to prominence in the New York artworld of the 1960s, created an eccentric body of work notable for its erotic content and its highly obsessive nature.The discovery of Kusama\u2019s visually and psychically-charged œuvre proved to be a watershed for Diamond.Leaving behind the mordant commentaries that had brought her critical acclaim, she purged her work of its over-determined cultural critique.Diamond subsequently embarked upon a series of vibrant wall-paintings entitled Tributes to Kusama in which she paid homage to Kusama\u2019s uniquely personal and excessive creations.Working in the spirit of Kusama\u2019s motto \u201cLove Forever,\u201d her Tributes developed into an exploration of individual and cultural renewal through the themes of eros and passion, art and life.The murals that comprise Diamond\u2019s recent series Eros (Rain) seek to render visible such seemingly intangible phenomena as emotional states and meteorological events.Her saturated colours and organic motifs evoke clouds, rain and storms while eliciting the mounting intensity that precedes the tumidtuous outpouring of orgasmic release.As Diamond explains in the press release, \u201c[ajlthough not erotic art in the standard or classic sense of the term, these works are inspired by a nineteenth-century Taoist weather manual where the \u2018bursting of clouds and rain\u2019 acts as a metaphor for human climax.\u201d Continuing to favour wall-painting, perhaps because of its ephemeral, not easily commodifiable nature, the exuberantly expressive murals are realized in a simple yet luminous palette.Metallic silver and highly keyed shades of blue, yellow and grey appear in various combinations that offer stark, yet striking contrasts.Occasionally echoing her earlier work, the images are intermittently punctuated by brief words or letters, as in 2003 iari coNtemporaiN _ coNtemporary art loio .page 3 Storm with Erotic Light (i) (2000-2001) which features an arresting golden \u201ci\u201d appearing like a flash of lightning against a large expanse of deep, impenetrable grey.Similarly, Cloud Of he (2002) is a composition almost evenly divided between an area of shimmering silver on the left and dark grey on the right, united by a tenuous inscription of the word \u201che.\u201d These laconic utterances act as ciphers for longing and desire, subtly referencing something, or someone, that is at once there and not there.While the apparent spontaneity and visceral immediacy of the painted gestures would seem to reinforce the mythology associated with the artist\u2019s personal touch, Diamond complicates this aspect of the creative process.Her compositions begin as small drawings which are then projected, scaled according the space in which they will be installed, and executed directly on the gallery wall; but the murals need not be painted by Diamond herself and are often executed by assistants.By integrating a degree of detachment within paintings that seem so closely aligned with intimate personal expression, she sets up a tension that allows for a double-edged engagement with the work.Does a hidden irony lurk within this evocation of unmediated, authentic experience?Both visually and intellectually, what makes these works so mesmerizing is the feeling they give the viewer of witnessing a process still underway, an event not yet complete and somehow caught in the agitated fervor of culmination.As the wispy silver form hovering tentatively in The Cloud That Is a Question Mark (2002) gives way to a deluge of glistening streaks set against an ethereal blue ground in Rainfall with Language (1998), we are transported into a nebulous realm where desire wells up and finally overwhelms us, drenching us like a long-awaited rain.But can we take Diamond at face value?Can we, should we, give ourselves over to the possibility of transcendent, transformative experience?In the end, there is no resolution to these questions; doubt persists like storm clouds lingering on the horizon.Hence, while Diamond\u2019s metaphorical conflation of weather and passion envelops the viewer in a sensational tempest of form and colour, ultimately viewers are left oscillating between the alluring prospects of surrender and the skeptical aloofness of detachment.> Jody PaiiersON The author is a writer liviNg in MoNtréal.Lara Almarcegui Lara Almarcegui mène des actions en espaces urbains.Elle interroge la structuration urbanistique non sous le mode tant usité du documentaire ou du reportage, mais en l\u2019inscrivant dans une relation au corps.Ni esthétisant, ni esthétisé, son travail ramène la ville à un rythme physique, le rythme organique de l\u2019apparition/disparition des constructions.Lara Almarcegui met en résonance les architectures, non pour leur qualité formelle ou fonctionnelle, mais attire l\u2019attention sur leur temps.Un temps dont la valeur ou la tessiture est née d\u2019une relation au temps humain, le temps social du travail.Ainsi, lorsqu\u2019on lui propose d\u2019exposer dans un hangar qui va être détruit, elle choisit de faire une réhabilitation éphémère du bâtiment, et repeint simplement la façade en blanc, durant le temps prévu de l\u2019exposition (Restaurer le marché de Gros quelques jours avant sa démolition, San Sebastian, 1995).À Bruxelles, elle met en évidence les divers temps d\u2019un immeuble en décapant la façade et mettant en avant les divers matériaux qui le constituent (Décapage de la façade, 1999).Elle décompose donc les choses dans une péréquation élémentaire.À la préciosité fréquente des architectes, elle oppose une pragmatique simple qui révèle les divers niveaux de rénovation.Parfois, elle signale à travers une liste, symbolique ou littérale, les ingrédients du bâtiment.Fiche d\u2019identité: 5 t (bois) + 11 (plâtre) + 111 (briques), 13 tonnes (ciment / gravier) = l\u2019établissement d\u2019en face (salle d\u2019exposition).Diagnostic que d\u2019aucuns pourraient dire cynique.Pied de nez aux prétentions formelles.Pourtant, le rapport entre les matériaux et le bâtiment met en question ce qui permet la transformation.Lara Almarcegui désigne à travers ce rapport l\u2019énergie anonyme de la construction possible ou réelle.Le travail de cette artiste d\u2019origine espagnole joue sur un espace-temps ténu qui n\u2019est pas étranger au paradoxe d\u2019une utopie actuelle.S\u2019il s\u2019agit pour elle de rétablir la relation entre l\u2019individu et la ville, ses bâtiments, cette relation est chaque fois singulière, elle la vit directement ou l\u2019incite en déstabilisant la préhension habituelle de l\u2019espace-temps urbain.À Amsterdam, elle crée un Guide des terrains vagues (Stedelijk Museum Bureau, 1999).Ici, le vide architectural des terrains n\u2019est pas seulement un trou dans le tissu urbain.Jamais tout à fait vierge, il renvoie à un passé révolu tout en incarnant un devenir.Ni public ni privé, il échappe aux plans d\u2019aménagement des villes : c\u2019est un espace en déréliction.Lorsqu\u2019elle y convie alors les gens, ce n\u2019est jamais avec nostalgie.Elle lance l'invitation d\u2019une expérimentation éphémère de ces espaces en suspension.Devant l\u2019uniformisation des villes, elle en appelle à une approche sensible, directe des bâtiments Ifc t.&\u2019 YM 4\t(BflrtnSkM'SIrit'iut (.7.ft,oà ftofiktL tltlblR.S J»/V1L.3 = r-x\u2019lî\t'fôrrcÇTXif'.x i,,tc \u2022 .\tt® «.\tz.JïlèîU if V\\ BSicm'ri.tèu?é fi , tr\u2019Kli' L ; fh 9bcTs \"\u2019-T'Af s 17.rul.;.m.SôtfîJEèe.t-îi,' 0 i 4 ; K: > i .\u2022* \u2022 mt ml «fc m HH - \u2022A-y-.ife \u2019 Y ' t\u2019Y a vV - \u2022* \" Y\u2019 'v-V: '¦* - Y/ v - ' ;v .;v .Y;\tY,'.;A \u2018-Y Y .v.& i\t&£* ï\\sc.-. SiepheN Wright L\u2019auieur est critique d\u2019art et rédacteur correspoNdaNt de parachute eN Europe. I\u2019 A N U I\u2019 ! I t (» N a 1 e s mm ü i LÜ ¦ 1 1RS # x ».* & \"* Jeremy Bentham, Panopticon, «Cardinales» 1791; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE LA UCL LIBRARY SPECIAL COLLECTIONS, LONDRES.tant une visibilité maximale, intégrale des individus qui s\u2019y trouvaient placés, en assurant une économie du regard pour ceux qui les surveillaient.Une lecture rapide de l\u2019ouvrage de Foucault, Surveiller et Punir - où l\u2019utilitariste est qualifié de « Fourier de la société policière» -peut laisser croire qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un projet rationnellement diabolique.Or, à l\u2019origine, la transparence, la capacité de tout voir, s\u2019appuyait - aux yeux de son concepteur du moins - sur une idée du progrès, et devait garantir la probité, et empêcher la corruption.Dans son ouvrage, Panoptique.Mémoire sur un nouveau principe pour construire des maisons d\u2019inspection, et nommément des maisons deforce, qui vient d\u2019être réédité (Éditions Mille et Une Nuits, Paris, 2002), Bentham insiste sur le fait que le panoptique n\u2019est pas seulement «l\u2019œil du pouvoir» qui surplombe le peuple atomisé, c\u2019est aussi, par réversion, «l\u2019œil du peuple », censé rester constamment tourné vers la classe dirigeante.Si Bentham n\u2019a jamais réussi à voir construire de son vivant un seul panoptique, sa vision a indéniablement marqué l\u2019évolution de l\u2019architecture pénitentiaire.Et l\u2019architecture de l\u2019ancienne prison de la ville galicienne de Vigo, utilisée jusqu\u2019à la fin du régime franquiste, s\u2019est inspirée directement du panoptique.Aujourd\u2019hui soucieuse de refaire son image et de réussir son passage à l\u2019économie immatérielle, la ville de Vigo a transformé son L\u2019extraordinaire projet de longue haleine de l\u2019Allemand Gregor Schneider, Dead House un (1985-2001), est emblématique à cet égard : l\u2019artiste s\u2019est mis à réduire sans cesse l\u2019espace intérieur d\u2019une maison, en rajoutant des parois, aménageant de faux plafonds et en surélevant le sol, de telle sorte que l\u2019exiguïté finit par empêcher toute circulation, ou presque : la vidéo qui en témoigne, à la fois drôle et troublante, traduit l\u2019expérience d\u2019un enfermement dans une intériorité que le sujet subit tout en en étant l\u2019auteur.Dans une logique comparable, Silencios (1997), l\u2019installation de la Catalane Montserrat Soto utilise les photographies de très grand format représentant le système hyperrationnel de rails et d\u2019énormes classeurs caractéristiques du dépôt souterrain d\u2019un musée moderne, où sont «conservées» les œuvres d\u2019art.Plus difficile à catégoriser, le jeune artiste portugais Pedro Tudela y présente une installation sonore, A Idade do Cacifo (« L\u2019âge du vestiaire», 1999), aussi ludique que discrète, qui provoque des regards inquisiteurs : l'artiste a placé un vestiaire métallique quelconque dans un recoin, où il passe inaperçu jusqu\u2019à ce qu\u2019on l\u2019identifie comme la source du tapage d\u2019un homme, censé être à l\u2019intérieur, qui essaie de plus en plus désespérément d\u2019en sortir.On a l\u2019impression de «voir une voix»; comme dans la pièce d\u2019Antoni Muntadas, Stadia, Furniture, Audience (1990) - une série » O J Alberto Simon, Sans titre, «Cardinales», 1997; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.ÔKONomieN der Zeit migros museum für gegeNwartsKUNSt | Zürich | 9 Novembre - 5 jaNvier La plupart des phénomènes économiques, et plus encore ceux d\u2019aujourd\u2019hui, sont par excellence liés à la notion d\u2019évolution temporelle; la notion d\u2019optimalité des choix économiques allant de pair avec une idée de renonciation et découlant d\u2019une perception du temps comme ressource limitée.Dans la version moderne du travail entendue comme la recherche d\u2019un résultat dans le moindre temps, le travail renvoie à un temps court, à une économie de temps.Alors qu\u2019il structure une bonne partie de son être, aujourd\u2019hui le propre du travail pour un individu est paradoxalement de ne plus s\u2019inscrire dans la continuité, et avec lui toute l\u2019économie dont les trajectoires n\u2019obéissent plus à un parcours tracé au préalable.Étant donné que l\u2019expérience du présent n\u2019est jamais simultanée en économie, cette inconnaissance dicte en grande partie toute son activité, notamment celle qui se place dans la prévision, et ce, par un système de causalité temporelle.En somme, où que l\u2019on porte son regard dans une économie, les variables sont déterminantes, et doivent être anticipées au mieux.Cette précarité ne discrédite aucunement la science économique, mais elle lui interdit la clôture, l\u2019autonomie absolue, elle en limite l\u2019ambition ou, mieux, la maîtrise quantificatrice.Existe un lien inexorable entre les dimensions synchroniques et diachroniques du monde économique, entre l\u2019aspect structurel, l\u2019organisation, et l\u2019aspect temporel, l\u2019évolution du cours des choses.Et c\u2019est en quelque sorte à partir de ce lien, dont le titre en porte la charge, que l\u2019exposition «Okonomien der Zeit» trouve son objet: en se centrant sur des approches artistiques qui, dans le cadre d\u2019une réflexion sur les valeurs et structures temporelles courantes, esquissent leurs propres ordonnancements et gestions du temps, elle se veut une auscultation de di- verses formes d\u2019expressions prises dans le champ d\u2019une tension avec le temps et les processus de production de tout ordre.Les œuvres des vingt-six artistes, groupes et couples d\u2019artistes, invités par les critiques Astrid Wege et Christian Dany, dressent toutes le portrait d\u2019une réflexion générale sur le temps et les différentes manières de le gérer, sur l\u2019économie et les différentes manières de la temporaliser.Tour à tour, les artistes entretiennent donc un discours sur des systèmes organisationnels tels celui des archives, sur la question des structures narratives et des formes historiographiques, sur les processus temporels de la création de valeur, sur le recours à d\u2019autres formes économiques et ordres temporaires.Les diverses manières de commercer avec le temps semblent être ici un outil stratégique avec lequel les codages conventionnels se déplacent.Même si de prime abord The Secret Files of Gilbert «r George (2000), une interview vidéo du couple menée par le critique Hans-Ulrich Obrist, nous révèle des principes documentaires pour le moins formalistes qui régissent toute l\u2019organisation des archives privées des deux Anglais, il n\u2019en reste pas moins que cette organisation mène à une véritable stratégie économique trouvant son point d\u2019honneur dans la rétribution qu\u2019ils en retirent, à savoir une économie de temps pour leur travail qui serait «un vrai cauchemar» s\u2019ils en étaient démunis.Au-delà de cette archivistique, il apparaît que ce fonctionnement clos sur lui-même est à la source de tout un discours où rentrent en résonance, à l\u2019instar d\u2019un tissu documentaire, de multiples éléments a fortiori disjoints puisque calibrés et étiquetés : ici l\u2019économie qui avait l\u2019ambition d\u2019être réelle s\u2019infléchit vers une économie pour le moins potentielle, soumise à des forces extérieures rt coNtemporaiN _ coNtemporary art 2003 o 10 .page 6 M// L ¦> ^ iflflv David Hammons, Bliz-aard Ball Sale, «Ôkonomien der Zeit»,1983 (photo prise par Dawoud Bey lors d\u2019une performance de l\u2019artiste sur Cooper Square, New York); photo reproduite avec l\u2019aimable permission de )ack Tilton & Anna Kustera Gallery, New York.\u2014 - - Lynne Cohen, Installation militaire, 1999-2000; photo reproduite avec l'aimable permission du Musée de l\u2019Élysée.LyNNe CoheN 6 février - 30 mars L\u2019exposition «No man's land» de Lynne Cohen, qui se tient au Musée de L\u2019Élysée, à Lausanne - en collaboration avec le Musée des beaux-arts du Canada (Ottawa) -, est la plus grande rétrospective consacrée à ce jour à l\u2019œuvre de la photographe.Répartie sur trois des étages d\u2019un très beau bâtiment du xvme siècle, une sélection de soixante photographies allant du milieu des années 1970 aux productions récentes de l\u2019année 2000 permettent d\u2019avoir une vision d\u2019ensemble d\u2019un projet et de sa méthode.Certes, nous sommes maintenant familiarisés avec cet univers «froid», «clinique», «aseptisé», «inhumain», «sans vie», mais ces termes, parmi tant d\u2019autres, avec lesquels on cherche à nommer des états et des lieux présentés de manière inhabituelle s\u2019avèrent toujours aussi pauvres face à des images qui excèdent visuellement toute tentative d'étiquetage.Les descriptions de ce qui est présenté dans les photographies sont finalement plus aisées à poursuivre qu\u2019à désigner ce dont il s\u2019agit, ce dont il est véritablement question, bref à circonscrire le sujet de ces images.Car à les voir ainsi réunies dans une chronologie assez lâche en un accrochage qui mélange des tirages noir et blanc et des tirages en couleurs, il est clair que le sujet récurrent de toutes ces images est la production-reproduction.Productiorren ce que l\u2019on y voit des machines, des outils, des meubles, des architectures, des bureaux, toutes sortes de prolongations du corps et de l\u2019intellect aux fonctions multiples, et reproduction en ce que l\u2019on y voit différents lieux d\u2019apprentissage où l\u2019on éduque le corps et l\u2019intellect pour qu\u2019ils puissent répéter des gestes ou des formules en vue de la production.Production et reproduction sont donc interdépendantes comme dans une sorte de gigantesque feed-back par lequel s\u2019auto-alimente ou s\u2019auto-engendre l\u2019un de nos traits anthropologiques les plus définitoires : l\u2019artificialité.Les photographies de Lynne Cohen ne montrent que des lieux conçus dans le but de créer de l\u2019artificiel.Bien que très différents des laboratoires ou des installations militaires, même les patinoires, les salles de fêtes ou les établissements thermaux sont des lieux où se produit et se reproduit de l\u2019artificiel : patiner, danser ou chanter, se traiter par les eaux ne sont pas des actions naturelles.Encore moins lorsqu\u2019elles sont conditionnées par des architectures principalement destinées à la fabrication de l\u2019artificiel humain, dont on comprend qu\u2019il s\u2019agit quasiment d\u2019un pléonasme : tout ce qui apparaît dans les photographies de Lynne Cohen est traversé de part en part par l\u2019être humain et en porte la marque indélébile.En ce sens, ce que l\u2019on voit dans les photographies, comme les photographies elles-mêmes, est totalement humain, et même trop humain si l\u2019on en juge par leur destination: produire et reproduire de l\u2019humain.À cet égard, ce qu\u2019effectue Lynne Cohen par la prise de vue photographique, l\u2019éclairage, le cadrage, le tirage, le montage, etc., tous les gestes et processus de l\u2019acte photographique, y compris le fait de regarder et de commenter une photographie, est le parfait paradigme de tous les autres processus, gestes et actions qui peuvent se dérouler dans ces lieux montrés à travers les images.Voir les photographies de Lynne Cohen comme étant «sans vie» est tout à fait juste si l\u2019on s\u2019en tient très précisément au médium photographique, mais ne peut s\u2019appliquer à ce qui est présenté dans la photographie où, bien au contraire, tout est produit par la vie humaine et vécu par l\u2019être humain.Sans doute, les stands de tir, les installations militaires, voire certains laboratoires ou certains bureaux, dont l\u2019ordre est aussi précis que leur fonction est mystérieuse, se présentent plutôt comme des lieux où l\u2019on met au point une techno-science destinée à la destruction de la vie humaine.Que fait-on exactement dans ces laboratoires et dans ces bureaux ?De la manipulation génétique, des armes chimiques, des planifications sociales, économiques ?On ne sait.Le plus inquiétant est que le système de production-reproduction de ces lieux et fonctions peut tout aussi bien être un espace où l\u2019on pourra sauver une vie que prévoir son éradication, un espace où l\u2019on peut apprendre à être critique ou bien à recevoir un endoctrinement.À nous de dire si de tels lieux doivent nous conduire à un no man\u2019s land où ne resteraient de l\u2019être humain que ses productions ou plutôt au «territoire de l\u2019homme», selon l\u2019expression d\u2019Elias Canetti, où production et reproduction renforcent son humanité.> JaciNTO Lageira L\u2019auteur eNseigNe l\u2019histoire de l\u2019art et l\u2019esthétique à l\u2019École des Beaux-Arts du MaNS et à l\u2019UNiversité Paris-1.Critique d\u2019art, il vit à Paris. qui n\u2019ont rien à voir avec ses mécanismes internes.Cette économie non consciente d\u2019elle-même semble également transpirer dans ce système métrique qu\u2019est le Kipu, fil conducteur de toute la vidéo de Karen Michel Castanôn, Umarmung (2001) : la cordelette à nœuds qui servait aux statisticiens de l\u2019empire inca à enregistrer le décompte de leurs ressources, aussi bien humaines qu\u2019économiques, est ici le prétexte à la superposition de faits historiques et culturels avec des souvenirs personnels.À l\u2019intérieur de cette stratification, nous suivons - ou à tout le moins nous essayons, étant donné la voix off naviguant d\u2019une langue à l\u2019autre - une narration non linéaire soulevant la question de la pertinence du langage aux prises avec les vicissitudes du temps.Quand bien même existent des systèmes cristallisant une pensée - le nœud à notre mouchoir en est un parmi tant d\u2019autres -, il appartient par la suite à la parole d\u2019en donner une tout autre matérialité; et dès lors qu\u2019elle s\u2019y essaie, le présent est comme placé entre deux champs de force, le passé et le futur, champs desquels il a grand peine à se soustraire, et se confond dans des allusions et autres imbroglios invalidant par là même tout effort de distribution efficiente du temps.Le temps présent ne serait-il pas dès lors tout ce qui est toujours hors langage, hors symbolique, et qui mettrait soudainement en danger l\u2019ordre des choses, tous les ordres institués ?Et qui mieux qu\u2019une simple présentation factuelle aurait cette capacité à débattre de l\u2019évolution du temps, à s\u2019en arracher pour ainsi dire ?La série photographique Trente-neuf objets de grève (1999) de Jean-Luc Moulène nous met face à une telle présentation.Fruit d\u2019une activité réalisée durant des interruptions volontaires de travail, chacun d\u2019entre eux témoigne du détournement de ce qui faisait à l\u2019initiale leur condition de production.L\u2019édition du 5 juin 1987 de l'International Herald Tribune, par exemple, n'affiche sur ses pages que corps de texte, titres et légendes, les photographies ayant laissé place à de simples rectangles blancs.Dans l\u2019exemple manifeste de ce quotidien destitué de ses illustrations, le mode de production surgit comme véritablement constitutif de l\u2019apparition publique; chose qui de coutume est soigneusement gommée pour ne laisser qu\u2019apparaître l\u2019événement final laissé aux prises de l\u2019économie de marché.Ici et ailleurs, nous assistons à une utilisation non économe du temps où les produits ainsi manufacturés L\u2019auteur est historieN et critique d\u2019art.Il vit à Colmar. ont comme horizon privilégié l\u2019espace commun dans lequel ils font irruption, dérogeant à toute organisation économique normative.Cette même disposition est pareillement appréciable dans Bliz-aard Ball Sale (1983) de David Hammons, performance de l\u2019artiste sur le Cooper Square de New York, et photographiée par Dawoud Bey.Installé sur le trottoir entre deux marchands à la sauvette, Hammons proposait aux passants de lui acheter des boules de neige soigneusement rangées par ordre de grandeur sur un tapis multicolore.Les boules de neige sont l\u2019image d\u2019une rupture dans le consensus qui structure tout le paysage social et économique, le signe d\u2019un arrachement à l\u2019ordre courant des choses, une donnée marchande en voie de dégradation; mais également, une image mettant face à elle-même la croissance des valeurs marchandes dans l\u2019hystérie de l\u2019instant.Le temps, source plus que comptée dans ce cas précis, dicte clairement les lois économiques, et apparaît à la fois comme abscisse et ordonnée d\u2019un même tracé.Et rejaillit cette sentence notoire : le temps est bel et bien de l\u2019argent.À l\u2019opposé de cette situation, se trouvent être des formes d\u2019économies durables, histoire d\u2019aller a contrario des exigences d\u2019une économie fondée sur des interstices de temps.Outre la collection de 230 couvertures de la maison d\u2019édition berlinoise Merve, qui depuis près de trente ans n\u2019ont guère changé, et dont chaque nouveau titre est un investissement dans le temps, la toute petite œuvre de Lygia Clark de 1963, Caminhando, nous ouvre la voie à une économie fondée sur un temps sans véritable limite : en présence d\u2019un rouleau de papier, de ciseaux et de colle, nous sommes invités à bricoler une version du fameux ruban de Môbius, symbole de l\u2019infini, dont les propriétés se résument à une surface unilatérale et non orientable.Cette forme simple qu\u2019on a le loisir d\u2019emmener chez soi, et que l\u2019on retrouve par la suite un peu ratatinée, évoque cette économie de l\u2019instant qui ne se soucie guère des incertitudes du temps, qui ne mise sur aucune anticipation et autre prophétie, mais qui se laisse aller au rythme de sa marche, une marche ne s\u2019évertuant pas à prendre les devants, étant donné qu\u2019ici le premier est également le dernier.> Gilles GlléflN 2003 rt contemporain _ contemporary art 010 .paee 7 IsiaNbul PedestriaN Exhibition 1: Is\t\tJi?aNta?i PersoNal Geographies\tGlobal Maps\tVarious locauoNS It was clear that a huge amount of organization went into initiating \u201cIstanbul Yaya Sergileri i\u201d (\u201cIstanbul Pedestrian Exhibitions i\u201d), the first street exhibition to take place in the city.A staggering forty-six works by over thirty Turkish artists, architects and designers were selected by curator Fulya Erdemci and then installed in the affluent shopping district of Niçantaçi, with the help of Kolektif Production.Those invited to participate created site-specific, temporary interventions that were intended to relate to the movement and speed of the pedestrian.The work on dis- 25.00C 35JJ0C Kôken Ergün, Piéton Consumé (\u201cConsumed Pedestrian\u201d), 2002, SITE-SPECIFIC INSTALLATION WITH PLASTIC MOLD, MUSIC BOX, PEDESTRIAN TRAFFIC LIGHTS, IN COLLABORATION WITH DeNIZ KuRSUNLU (graphics) and Riza Silahlipoda (Shopping Anthem music); photo: courtesy Kolektif Productions.play was extremely varied and included temporary street furniture, installation, painting, video and photography, with work not only inhabiting the streets, but also the district\u2019s fashion shops, cafes, park and university.As the exhibition intended, the local daily pedestrians were definitely in the best position to appreciate and view all the interventions put in place.But for the outsider, even with a good knowledge of contemporary art and a specially printed exhibition map at hand, it was impossible to locate all the work in this show.This was not necessarily a problem.In fact, the confusion created by the exhibition map , which only vaguely related to reality, added to the fun of walking the streets of Niçantaçi, turning the exhibition into a bit of a culture hunt.Even more amusing were the locals\u2019 baffled expressions, as art-seeking pedestrians began to wander aimlessly around the district, staring at anything that could possibly be referred to as art.Fortunately, with a little pre-planning, the highlights of the exhibition and the work that really dealt with the specific social context could be traced.The most playful of these interventions was artist Kôken Ergün\u2019s work Piéton Consumé (\"Consumed Pedestrian,\u201d 2002), for which he redesigned the pedestrian crossing figures on two sets of traffic lights.For one month, the standard little red man could be spotted holding a shopping bag in each hand, waiting for the traffic to stop.Once he had turned green, a specially commissioned piece of music by Riza Silahlipoda would play.The little green man would then start to walk, carrying his recent purchases as if mimicking women on the street.Ergün not only managed to physically capture the pedestrian within his work, he was also commenting on the district\u2019s consumer-oriented mentality.Further up the same street, Halil Altindere\u2019s photograph installation, Seni Seviyorum (\u201cI Love You,\u201d 1999), could be seen erected outside the police station, if one passed at a good time.This more serious intervention grew in reputation as the exhibition progressed, because the police kept moving it.On some days the portrait of Altindere, standing as if convicted behind a table on which the words seni seviyorm (\u201cI love you\u201d) were written in bullets, would appear as intended on a stand outside the station.At other times it could be seen on the floor leaning against the wall, and sometimes it would disappear altogether.Although permission had been granted, obviously the police did not check the work\u2019s subject matter and did not find Altindere\u2019s black humour all that funny.Moving away from the streets and into the surrounding architecture, there were installations set up in clothing stores, such as Ergin Çavu$oglu\u2019s work Abandonment (2002), a reverse, reflecting mirror-intervention in Mango.Many restaurants also participated, with Ebru Ôzseçen\u2019s Bitter Chocolate Love (1998-9), a looped film of a hand stirring chocolate, pulling one\u2019s attention away from food on offer in the House Cafe.In the university, work by students was incorporated into the exhibition.Here, Avluda-Kapali (\u201cCourtyard-Closed,\u201d 2002), a three-way video projection and sound installation by Cevdet Erek, sampled image and sound captured within the university to offer a deconstruction of the building.Formerly an architecture student, Erek now works with sound and for this piece he focused on the accessible, but for some reason unused, central courtyard.Projected in a dilapidated classroom onto its bare walls, the three films changed erratically in speed and movement.Staggered shots of the university\u2019s courtyard enlarged out to the sky.This strobe-like effect confused one\u2019s senses and appeared to offer an agoraphobic\u2019s view of the struggle to escape the space contained within.rv«0 Ll 0 \u2022 >.* » -m .J Halil Altindere, I Love You, 2002, Tesvikiye Police Station, installation view; photo: courtesy Kolektif Productions.Located in an empty building on the exhibition\u2019s boundary, the most powerful work in the exhibition was Kutlug Ataman\u2019s six-monitor video installation Never My Soul (2001).This sexually explicit documentary centres around the life of Ceyhan, a Turkish pre-op transsexual on dialysis.The film resembles the fictional melodrama of many Turkish movies and its title comes from the cliché, \u201cYou can have my body, but never my soul.\u201d In this installation, sofas and armchairs surrounded each monitor, inviting the viewer to spend time with the work and get to know the characters in the fictional role-plays constructed within the documentary.This was one of the few installations in the exhibition that attempted to draw pedestrians away from their daily tasks, while also requiring serious involvement on the part of the viewer.Kulug Ataman, Never My Soul1., 2001, video still; photo: courtesy the artist and Kolektif Productions.The intensity of Ataman\u2019s installation was unusual in an exhibition where much of the artwork was lost in the streets\u2019 general clutter or overshadowed by sponsors\u2019 advertising.The six-foot high Lacroix watches were especially intrusive, once one had realized they were not an attempt at artistic critique.The exhibition also lacked strong social interventions.There were no community projects and few works that encouraged an active participation on behalf of the audience.In many ways the work on display did little more than offer an alternative to window shopping - the main pedestrian activity in Ni$anta$i.The concept of public art in Turkey, for the most part, has not yet moved beyond the outdated form of sculpture placed on a pedestal.\u201cIstanbul Pedestrian Exhibitions 1\u201d challenged this notion and managed to move beyond the limitations of the art institution, instead facing constraints relating to the economic interests of public space.In Niçan-taçi there is a fixed clientele, for it is an area of economic success and possibly the most homogeneous section in the city.Similar access problems affected the Istanbul Biennial installations, which mainly inhabited the splendour of the old city\u2019s Ottoman architecture - a district visited by tourists and the Biennial\u2019s followers, but not Istanbul\u2019s general public.Rirkrit Tiravanija\u2019s Community Cinema (2001) was one work from the Biennial that raised questions about art\u2019s role in the public sphere.While not acting as a political or social agent, it managed to grasp both the general and local cultural perspectives of the city.This, then, is the challenge for public art projects - especially those as complex as \u201cIstanbul Pedestrian Exhibitions\u201d - in a city as currently progressive as Istanbul.> November PayNter The author is a curator aNd writer from ENglaNd curreNtly worKiNg in IstaNbul.para-para- esx publié par PARACHUTE _ para-para- is published by PARACHUTE directrice de la publicatiON _ editor: CHANTAL PONTBRIAND coordoNNateur à I'admiNistratiON et à la productiON _ coordiNator (admiNistratioN aNd productiON): ETIENNE PROULX adjoiws à la rédaction _ assistai editors: JIM DR0BNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspoNdaNt _ coNtributiNS editor: STEPHEN WRIGHT collaborateurs _ coNtributors: MARIO CÔTÉ , LÉA GAUTHIER, GILLES GUÉRIN, JACINTO LAGEIRA, YAM LAU, ANDRÉ-LOUIS PARÉ, JODY PATTERSON, NOVEMBER PAYNTER, JOEL ROBINSON, STEPHEN WRIGHT réviseurs de la maquette _ copy editors: TIMOTHY BARNARD, MARIE-NICOLE CIMON promotiON, publicité _ promotion, advertise: MONICA GYÔRKÔS stagiaires _ interns: MARIE-ÈVE CHARRON, DOMITILLE DE LÉGLISE, SARAH-JANE LEWIS graphisme _ design: DOMINIQUE MOUSSEAU rédaction, admimstratiON _ editorial aNd administrative offices: PARACHUTE, 4060, boul.Samt-LaureNt, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W 1Y9 (514) 842-9805 télécopieur _ fax: (514) 842-9319 Prière de Ne pas envoyer de communiqués par courriel _ Please do Not seNd press releases by e-mail.aboNNemeNts _ subscription: 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