Empreintes, 1 janvier 2006, Juin 2006, vol. 3

[" \u2014 2 3939 CE m0 ON Apes) LES ACTES DU FORUM Quels théâtres pour quels publics ?Deuxième partie Les conditions de la pratique en théâtre jeune public Tenu à la Maison Théâtre les 26 et 27 septembre 2005 An A ana .4;#473 pour l'enfance et la jeunesse La Maison québécoise du théâtre fé Les actes du Forum Quels théâtres pour quels publics ?Deuxième partie - Les conditions de la pratique en théâtre jeune public Tenu à la Maison Théâtre les 26 et 27 septembre 2005 Une initiative de La Maison québécoise du théâtre pour l\u2019enfance et la jeunesse (Maison Théâtre) sous l\u2019égide d\u2019un comité organisateur composé de Jasmine Dubé, Alain Grégoire, André Laliberté, Pierre MacDuff et Diane Pavlovic à l\u2019occasion du 15° Congrès et festival mondial des arts pour la jeunesse d\u2019ASSITEJ International Pour l\u2019organisation de ce forum, la Maison Théâtre a reçu l\u2019aide du Conseil des Arts du Canada, de Patrimoine canadien, de la Ville de Montréal et du ministère de la Culture et des Communications du Québec dans le cadre de l'Entente sur le développement culturel de Montréal, Elle a également obtenu l\u2019appui du Conseil des arts et des lettres du Québec, du Conseil des arts de Montréal, d'ASSITEJ Canada, de Théâtre unis enfance jeunesse (TUEJ) ainsi que du Consulat de France à Québec.Tiré du compte rendu rédigé par Sabine Zaragoza Coordination éditoriale : Diane Chevalier Révision : Paul Lafrance Conception graphique : Marie-Jo Beaudoin Table des matières INTRODUCTION 5 LA VALEUR DES PUBLICS 7 LES CONDITIONS ÉCONOMIQUES DE LA PRATIQUE EN THÉÂTRE JEUNE PUBLIC 7 Les subsides 7 La diffusion 9 Le prix des spectacles 10 Le prix des billets 11 AU-DELÀ DES CHIFFRES 12 Faire plus avec moins 12 La valeur de l\u2019œuvre 12 La valeur de l\u2019artiste 13 La juste valeur du théâtre jeune public 14 Le poids du jeune public 14 La rentabilité artistique 15 Pour en finir avec la question de la rentabilité 15 LA GRANDE AVENTURE DU THÉÂTRE JEUNE PUBLIC AU QUÉBEC 16 Histoire du théâtre jeune public au Québec des origines à 1980 16 La dramaturgie 17 Les langages non verbaux 18 La pratique actuelle et les perspectives d'avenir 19 ANNEXE : Notes biographiques 21 Introduction En septembre 2005, la Maison québécoise du théâtre pour l\u2019enfance et la jeunesse proposait un forum à l'occasion du 15° Congrès et festival mondial des arts pour la jeunesse d'ASSITEJ International.Nous avons réuni plusieurs centaines de personnes autour d\u2019une question centrale : Quels théâtres pour quels publics ?Deux numéros d\u2019Empreintes sont consacrés à rendre compte de la richesse des échanges qui ont eu lieu durant ces deux jours.Empreintes n° 2 interrogeait la place qu\u2019occupent les publics à l\u2019étape de la création.Le présent numéro, Empreintes n°3, jette un regard sur les conditions de la pratique en théâtre jeune public.Pour ce numéro, notre fil conducteur est vite devenu l'étude que nous avions commandée à Stéphane Leclerc : Valeur économique du théâtre jeune public au Québec.En plus du Québec, des communications de trois autres pays nous ont permis de saisir des réalités et des contextes parfois forts différents : Dennis Meyer, directeur du Het Lab à Utrecht, aux Pays-Bas, Catherine Simon, metteure en scène et programmatrice à Bruxelles, en Belgique, et Joël Simon, directeur du festival Méli'mdme de Reims, en France, sont venus nous présenter leur réalité.Certains problèmes sont communs, d'autres s'envisagent sous différents angles selon les modes de financement des compagnies de théâtre et des programmateurs, le statut économique attribué aux artistes ou encore les réseaux de diffusion.Pour mettre en perspective ces différents contextes, nous avons choisi de regrouper les propos par thèmes de façon à croiser les informations et les faire interagir entre elles.À l'automne 2005, alors que se déroulait le forum, le Québec vivait un boycottage des sorties culturelles par les syndicats de l'enseignement public pour une troisième fois en six ans.Parler des conditions de la pratique en théâtre jeune public dans ce contexte en révélait toute la précarité et le manque de reconnaissance, mais également tout le dynamisme.Le milieu du théâtre jeune public est passé maître dans l\u2019art de livrer des combats ! Mettre en jeu les conditions de la pratique en théâtre jeune public, c'est également comprendre d'où cette pratique est issue.C'est pourquoi nous terminons le présent numéro par un survol historique du théâtre jeune public québécois sous le regard de la dramaturge Diane Pavlovic, qui a clôturé avec fougue ce forum de la Maison Théâtre.Lemma Alain Grégoire Directeur général de la Maison Théâtre LA VALEUR DES PUBLICS Marc Pache, président de Théâtres unis enfance jeunesse (TUEJ) et directeur général du Théâtre Bouches Décousues (compagnie membre de la Maison Théâtre), anime la rencontre.En ouverture de la conférence-réflexion sur la valeur des publics, il émet ce commentaire et donne le ton à l'après-midi : « Depuis plusieurs années, nous affirmons que le jeune public n\u2019est pas considéré à sa juste valeur.Les artistes et créateurs qui œuvrent pour le jeune public le font pourtant avec la même rigueur que dans le théâtre pour adultes mais, il est vrai, pas nécessairement avec les mêmes moyens.Le coût des matériaux ne diffère pas lorsqu'on construit un décor pour le jeune public, le coût de l'essence est le même et les artistes en tournée n\u2019ont pas droit au menu pour enfants.Il existe bel et bien des valeurs accordées aux différents publics.» Pour en faire la démonstration, la Maison Théâtre et TUEJ ont commandé une étude sur les conditions de la pratique en théâtre jeune public au Québec.Stéphane Leclerc, auteure de l\u2019étude Valeur économique du théâtre jeune public au Québec, met en lumière le clivage entre la pratique en théâtre jeune public et celle pour adultes, chiffres, tableaux et statistiques à l'appui.LES CONDITIONS ÉCONOMIQUES DE LA PRATIQUE EN THÉÂTRE JEUNE PUBLIC Les subsides Au Québec, selon les données recueillies en 2002-2003, l\u2019étude nous apprend que « parmi les compagnies soutenues au fonctionnement par le Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ), le théâtre jeune public (TJP) compte 18 compagnies sur un total de 68.I! rassemble donc 26 % des compagnies de théâtre, mais rejoint 41 % de tous les spectateurs.Pourtant, ses revenus propres ne représentent que 15 % de ceux de l'ensemble des compagnies de théâtre, et il ne touche que 23 % des subventions versées au secteur du théâtre, Or, Selon ces mêmes données, les coûts de production auxquels font face les compagnies de théâtre pour le jeune public sont presque aussi élevés que ceux des compagnies s'adressant aux adultes.En effet, il en coûte à une compagnie jeune public 87 % des coûts moyens du théâtre en général pour produire un spectacle.» Le TJP dans l\u2019ensemble de la pratique québécoise Nombre de compagnies subventionnées 26 % Nombre de représentations 34 % Nombre de spectateurs 41% Revenus gagnés 15 % Subventions totales 23 % Source : L'Observatoire de la Culture et des Communications « De plus, l\u2019aide publique par spectateur en 2002- 2003 s'élève à 17 $ pour le théâtre pour adultes, mais seulement à 7 $ dans le secteur du TJP.« Enfin, l\u2019aide publique versée au TJP au cours des neuf dernières années n\u2019a pas augmenté au même rythme que celle versée au théâtre en général et la part des subsides publics dévolue au TJP est passée de 25 % à 23 %.» En croisant ces données, Stéphane Leclerc oriente le regard sur les conditions de la pratique du théâtre jeune public.L'affirmation est lancée.Il y a bien une dichotomie au sein même de la pratique théâtrale au Québec.Ce qui amènera d'ailleurs Pierre MacDuff, directeur artistique de la compagnie Les Deux Mondes, à affirmer plus tard au cours du débat : « Ce qui constitue une norme ou une moyenne pour le secteur adulte devient quelque chose d'extravaguant pour le jeune public.Ainsi, le message reçu par une compagnie qui œuvre depuis trois décennies est-il : \u201c Restez petits ! \u201d » En Wallonie et dans la région de Bruxelles, la problématique des conditions de la pratique se présente autrement.Selon Catherine Simon, vice- présidente du Conseil du théâtre pour l\u2019enfance et la jeunesse auprès du ministère de la culture de la Communauté française de Belgique, le clivage entre les deux pratiques est plus complexe et ne peut se réduire à l'équation théâtre pour adultes / théâtre riche, théâtre pour enfants / théâtre pauvre.Pour mieux nous situer, elle présente d'abord la Belgique, un pays divisé en quatre parties : la région flamande ; la région de Bruxelles-Capitale ; la région wallonne ; la Communauté germanophone.Catherine Simon intervient plus spécifiquement en Wallonie et dans la région de Bruxelles, soit pour la Communauté française de Belgique.Toutes précisions culturelles et géographiques étant faites, elle poursuit en nous présentant le système de subventions qui prévaut dans ces régions.« L'ensemble des subsides pour le théâtre jeune public représente 3,4 millions d'euros, alors que l'ensemble des subsides pour le théâtre pour adultes est de 21 millions d'euros \u2014 sans compter les opéras et les autres spectacles vivants.Il y a une grosse différence, certes, mais la différence du nombre de spectacles est aussi importante.Par exemple, en saison, on peut compter entre 60 et 70 propositions théâtrales un samedi à Bruxelles, dont seulement emtre 3 et 5 en théâtre jeune public.« En théâtre jeune public, la Belgique francophone compte 12 compagnies agréées, c\u2019est-à-dire qui reçoivent une subvention au fonctionnement et un contrat avec la Communauté française, sans avoir un cahier des charges.Une compagnie agréée touche de 20 000 \u20ac à 75 000 \u20ac pour deux ans.« Douze autres compagnies sont conventionnées.Elles ont plus d'ancienneté car elles doivent avoir préalablement été agréées.Si leur travail est jugé satisfaisant, elles peuvent proposer un contrat- programme qui sera valable quatre ans.La subvention est dans ce cas de 75 000 \u20ac à 350 000 \u20ac.« Deux compagnies seulement touchent cette subvention maximale : le Théâtre de Galafronie et les Ateliers de la Colline, parce qu\u2019elles ont des salles de répétition, des bureaux.Ce sont des compagnies itinérantes comme toutes les compagnies en Belgique francophone.Le théâtre de Galafronie a tout de même de vastes locaux, deux salles de répétition et, avec ses subventions, il aide beaucoup de jeunes projets de compagnies émergeantes, de petites compagnies qui n'ont pas de salle.« Deux centres dramatiques sont reconnus par la Communauté française pour faire la diffusion du spectacle jeune public, un à Bruxelles et un en Wallonie.« Plus ou moins 18 dossiers d'aide à la création sont déposés annuellement.Parmi eux, une dizaine de projets ni agréés ni conventionnés seront soutenus et devront se partager la maigre somme de 50 000 \u20ac.» Catherine Simon conclut en précisant que, malgré tout, d\u2019autres disciplines artistiques, notamment la danse, sont encore moins bien loties en Belgique ! Aux Pays-Bas, malgré le manque d'argent, le théâtre jeune public semble évoluer dans des conditions enviables, si on les compare à d\u2019autres pays.C\u2019est du moins le point de vue que le directeur artistique du Het Lab à Utrech, Dennis Meyer, a choisi de mettre de l'avant : « Je veux d'abord vous parler de ce qui va bien en Hollande.» Le pays compte 15 compagnies de théâtre jeune public subventionnées.Après le dépôt de leur plan de développement artistique, des subventions leur sont accordées pour une période de quatre ans, à la suite de quoi les compagnies doivent présenter un La diffusion nouveau plan artistique.Ces petites compagnies fonctionnent avec un personnel réduit, une direction artistique et un responsable pour l\u2019ensemble des tâches administratives.Elles disposent d'espaces de répétition, parfois de salles de spectacle, et ont la possibilité de créer deux productions par année.L\u2019approbation des programmes artistiques relève d'un comité constitué de pairs : le Cadre de la Culture, Il existe également un fonds pour les arts scéniques (le Podiumkunsten) qui permet à de jeunes metteurs en scène indépendants de faire une demande de subvention ponctuelle pour une production.À ce chapitre, Dennis Meyer déplore que le système actuel de subventions soit trop lent et trop formel pour assurer un développement artistique adéquat : « Le budget est trop petit pour la croissance artistique, comparé au théâtre pour adultes : aucune croissance n\u2019est possible.Les compagnies travaillent presque uniquement avec de jeunes acteurs parce qu'ils coûtent moins cher que les comédiens chevronnés.» La France possède un large réseau de diffusion qui fait toute la force du théâtre jeune public, affirme le directeur du festival Mél?\u2019môme, Joël Simon, résolument positif.« En France, le public est au rendez-vous, que ce soit à Quimper, à Kingersheim, à Blanquefort, à Lille ou à Marseille.Un public populaire au sens noble du terme est présent sur notre territoire.Il y a une forte demande sociale.« Entre les scènes nationales, les théâtres municipaux, le réseau de la Ligue de l\u2019enseignement et une multiplicité de festivals, le maillage est conséquent.Il n\u2019est pas rare que des lieux diffusent au moins huit spectacles jeune public.Ces dernières années, six Centres dramatiques nationaux pour l'enfance et la jeunesse (CDNEJ) ont disparu, ils sont devenus des Centres dramatiques nationaux, tout court.Nous pouvons dire que c\u2019est une perte regrettable, que cela représentait une vitrine importante.Aujourd\u2019hui, tout cela est dilué, mais ça ne me semble pas négatif.« La décentralisation permet d\u2019avoir d\u2019autres partenaires que l\u2019État.Des régions comme la Bretagne, la Champagne-Ardenne, l\u2019Aquitaine soutiennent le jeune public, et il y en a d\u2019autres.Deux expériences, notamment, sont intéressantes en France : celle de Jean-Claude Paréja dans le Finistère, où le Conseil général, qui est un peu le gouvernement du département, soutient le festival Très Tôt Théâtre pour la diffusion et pour un maillage du département ; et celle de Pascal Viau à Yonne en Scène, où la volonté politique est encore plus forte et l'appui plus conséquent.Mentionnons également l\u2019aide à la diffusion apportée par l'Office national de diffusion artistique (ONDA).« Par ailleurs, il existe une pratique moins courante et qui demande des représentations politiques accrues ; je veux parler du soutien qu\u2019apportent les Caisses d\u2019allocations familiales (CAF) à Mél?\u2019môme.Elles aident notre festival depuis huit ans.Ce n\u2019est pas la règle et c\u2019est plutôt lié à la sensibilité du président et du directeur d\u2019une CAF, mais tranquillement, dans certaines régions, les CAF commencent à élaborer des conventions plus formelles.« Pour donner un dernier exemple, certains comités d'entreprise achètent plusieurs centaines de représentations jeune public.Tout cela pour dire qu\u2019en France, nous avons un réseau de diffusion conséquent, et qu'il s\u2019agit d\u2019une force.» La Communauté française de Belgique, quant à elle, possède un système de diffusion particulier.Catherine Simon explique : « Tout spectacle qui 10 veut être reconnu et inscrit au catalogue Spectacles à l\u2019école, et être subventionné pendant la représentation scolaire, doit être soumis aux rencontres annuelles qui ont lieu à Huy, la troisième semaine d'août.Qu'il s'agisse d\u2019une vieille ou d\u2019une nouvelle compagnie, toutes doivent se présenter à Huy.Les compagnies qui sont reconnues depuis des années et qui se présentent au festival sont réinscrites d\u2019office au catalogue.Les nouvelles venues doivent être évaluées par une commission de visionnement de la Communauté française de Belgique.Pour les compagnies non retenues, c\u2019est la catastrophe, Ou bien elles continuent à tourner à bas prix, ou bien elles se débrouillent, abandonnent, retravaillent leur projet.« En 2004, il y a eu 1 362 représentations de 65 spectacles différents aidées par le Service de la diffusion, avec 600 000 \u20ac ajoutés par la Communauté française afin de payer les représentations en milieu scolaire », conclut Catherine Simon.Le prix des spectacles Au Québec Selon l\u2019étude Valeur économique du théâtre jeune public au Québec, le prix de vente d\u2019un spectacle jeune public en circulation sur le marché québécois stagne depuis plus de 10 ans à 1 200 $ en moyenne.Au théâtre pour adultes, on passe du simple au quadruple.Aujourd'hui, alors que les prix du théâtre jeune public plafonnent à 1 600 $, les prix des spectacles de théâtre pour adultes voltigent entre 3 500 $ et 7 000 $.En Communauté française de Belgique Catherine Simon s\u2019en tient au prix de vente des spectacles jeune public. « Un des spectacles les moins chers : 621 \u20ac, C\u2019est un spectacle pour les 2 ans et demi à 4 ans, de 45 minutes, avec une seule comédienne-danseuse, donné devant 130 spectateurs au maximum.L'intervention de la Communauté française est de 222 \u20ac, l'intervention du service provincial est de T4 \u20ac, et le reste incombe à l'organisateur.« Un des spectacles les plus chers : 2 090 \u20ac, Il s'adresse aux 12 à 16 ans, exige trois comédiens, et dure une heure.La Communauté française intervient avec 592 \u20ac et la province, 198 \u20ac, pour une jauge de 300 spectateurs au maximum.» Le prix des billets Au Québec Toujours selon l\u2019étude comparative entre les conditions de la pratique en théâtre jeune public et celles pour adultes : « Le prix moyen d\u2019un billet d\u2019écolier chez les diffuseurs spécialisés en TJP est aujour- d\u2019hui de 7,37 $, taxes incluses.En comparaison, les billets des matinées scolaires offertes au Théâtre du Nouveau Monde coûtent trois fois plus.Les prix demandés pour ces matinées représentent pourtant moins de la moitié de ceux perçus en soirée pour le même spectacle.« En contrepartie, le prix des places pour les représentations grand public chez les diffuseurs jeune public est de moitié moins élevé que celui que l\u2019on demande dans les autres théâtres.En effet, le prix régulier moyen d\u2019une place dans un théâtre est de 38 $, par opposition à 19 $, en moyenne, chez les diffuseurs jeune public.» En France Joël Simon précise : « Le coût des spectacles jeune public ressemble à ce qu\u2019on constate au Québec.Il est rare qu\u2019un spectacle emploie plus de trois comédiens et un technicien.De plus, comme au Québec, il y a rarement de grosses productions.« Le coût moyen d\u2019un spectacle se situe entre 1 500 \u20ac et 2 000 \u20ac.Quant au prix des billets, la moyenne oscille entre 4 \u20ac et 8 \u20ac par personne.» En Belgique La Communauté française de Belgique demande des prix préférentiels pour les petits : 2,50 \u20ac pour les spectacles les moins chers et 3 \u20ac pour ceux un peu plus chers.Récemment, la Communauté a proposé de demander 3,50 \u20ac pour les spectacles les moins chers et jusqu'à 5 \u20ac pour les plus chers.Stéphane Leclerc 11 AU-DELÀ DES CHIFFRES Faire plus avec moins Stéphane Leclerc, dans son étude sur les conditions économiques de la pratique en TJP, constate que le théâtre jeune public au Québec réussit à équilibrer ses budgets et qu\u2019il se trouve dans une situation de relative santé financière malgré tout : « Nos compagnies ont dû intégrer au cours de leur existence une culture du \u201c faire plus avec moins \u201d, travaillant avec des moyens réduits, des distributions moins nombreuses, des scénographies moins considérables et, sans doute, des moyens technologiques ou des effets spéciaux sacrifiés.Cette forme d\u2019autorégulation, pour ne pas dire d\u2019\u201c autorétrécissement \u201d, est si bien ancrée dans les habitudes que chez la plupart des compagnies jeune public, on accepte toutes sortes de contraintes.Sous prétexte qu\u2019une production jeune public sera jouée un grand nombre de fois, les acteurs consentent à toucher un cachet moindre par représentation.Pourquoi ?Cela vaut-il moins cher ?On joue deux représentations par jour ; et pour cette raison, on touche des cachets moins élevés.Est-ce qu\u2019un acteur travaille moins fort sur scène s\u2019il joue deux fois dans la même journée ?Du côté des concepteurs, nombreux sont les témoignages révélant que des artistes chevronnés acceptent de travailler à tarif réduit.» La valeur de l\u2019œuvre Plus tard au cours du débat, Odette Lavoie, directrice générale du Théâtre Le Carrousel, s\u2019insurge contre une certaine façon d'évaluer les spectacles et voudrait que les œuvres théâtrales jeune public soient reconnues d'emblée pour leur valeur artistique, sans égard aux coûts spécifiques de production.« En acceptant de nous conformer à une manière de faire le théâtre pour permettre de survivre et de continuer notre travail, nous nous retrouvons à dévaluer l\u2019œuvre en soi.Comme le disait Marc Pache plus tôt, les artistes qui font la tournée n\u2019ont pas droit au menu pour enfants dans les restaurants.On n'évalue pas non plus l\u2019œuvre d\u2019un artiste en arts visuels au nombre de pots de peinture utilisés et au prix de ses pinceaux ! En théâtre pour adultes, le prix d\u2019un spectacle est trop souvent établi en fonction du nombre de comédiens ou de l\u2019ampleur technique du spectacle.» De gauche à droite : Marc Pache, Joël Simon, Catherine Simon et Dennis Meyer 12 La valeur de l\u2019artiste Parler des conditions de la pratique en théâtre jeune public, c\u2019est également aborder la question du statut économique de l'artiste de théâtre, du soutien à la création et à la relève.En Belgique francophone, on observe actuellement une multiplication de nouvelles compagnies et de petits lieux qui fonctionnent sans subventions.Catherine Simon renchérit : « Lorsque nous disons que l'on est mieux payé dans le théâtre pour adultes que dans celui pour la jeunesse, en fait, la situation est plus compliquée que cela.Nous avons de grosses compagnies qui paient très bien en théâtre jeune public, et de toutes petites compagnies pour adultes qui ne peuvent pas payer les répétitions, voire certaines représentations ! Le clivage ne se fait donc pas entre théâtre pour adultes et théâtre pour jeune public.Chez nous, les comédiens se sont battus pour faire reconnaître leur statut d'artiste.Ce statut permet à un comédien qui n\u2019a pas de contrat pendant un certain temps, de garder son chômage, il peut alors travailler sur des projets peu payés, ou accepter de ne pas être payé pendant les répétitions.» Néanmoins, le système n\u2019est pas parfait.Catherine Simon nous donne un exemple : « Une jeune comédienne sort d\u2019une école de théâtre.Elle a la chance d\u2019être tout de suite engagée par une des compagnies les mieux subventionnée du théâtre jeune public.Quatre ans après sa sortie de l\u2019école, elle obtient son statut d'artiste.De son côté, un excellent comédien pour adultes qui est sorti de la même école n\u2019obtiendra son statut d'artiste que plusieurs années plus tard, vers 40 ou 45 ans ! » Aux Pays-Bas, depuis les années 1970, il existe des organismes de soutien à la relève pour aider les jeunes metteurs en scène et chorégraphes professionnels à faire leurs premiers pas dans le théâtre.Ces organismes vont aider sur le plan artistique et accompagner les jeunes créateurs dans leur intégration au milieu professionnel et au réseau de diffusion.Depuis cinq ans, Dennis Meyer travaille dans ce sens et se consacre à la relève en théâtre et en danse pour le jeune public par l'entremise du Het Lab qu\u2019il dirige à Utrecht.« Les jeunes professionnels n'ont pas toujours considéré le théâtre pour enfants comme un champ intéressant dans lequel travailler.De nombreuses écoles n\u2019enseignaient et n\u2019enseignent toujours rien sur le théâtre pour enfants.Cette pratique théâtrale n\u2019était pas reconnue comme telle.Cependant, cette vision a changé.C\u2019est d\u2019une part grâce au travail remarquable de certains metteurs en scène et écrivains très actifs dans les années 1980 et 1990, qui ont servi de modèles \u2014 pensons à Ad de Bont, Liesbeth Coltof, Hans van den Boom, Pauline Mol et d'autres.D'autre part, il est désormais possible de vivre du théâtre pour enfants.» En effet, il existe aux Pays-Bas un système de rémunération qui assure aux artistes et aux travailleurs d\u2019une même compagnie théâtrale de toucher un salaire.Toutes les compagnies de théâtre plus ou moins grandes et importantes, pour enfants et pour adultes, sont affiliées à ce système.Au Québec, « il est économiquement plus facile de faire du théâtre jeune public pour une compagnie de la relève », clame Jean-Philippe Joubert, codirecteur artistique de la compagnie Les Nuages en pantalon, au cours des échanges.Contrairement aux compagnies établies qui sont soutenues pour leur fonctionnement, les compagnies de la relève ne sont subventionnées qu\u2019aux projets.Jean-Philippe Joubert ajoute : « Bien que ma compagnie ne soit pas soutenue pour son fonctionnement, je suis plus riche quand je fais du théâtre pour l\u2019enfance et la jeunesse que quand je fais du théâtre pour adultes.» Selon lui, c'est une réalité de la 13 pratique qui peut avoir un pouvoir d\u2019attraction sur la relève en théâtre jeune public dont le milieu a besoin.La juste valeur du théâtre jeune public Tel un manifeste, Stéphane Leclerc poursuit la présentation de son étude : « La société en général et, au premier chef, l\u2019État et le monde de l\u2019éducation n\u2019accordent pas au théâtre jeune public sa juste valeur.Généralement, le TJP ne réussit pas à faire reconnaître que son produit a autant de valeur que celui des théâtres pour adultes.Considérant qu\u2019une personne mineure ne peut décider par elle-même de dépenser, et que le prix des billets et des spectacles ne peut s'accroître du jour au lendemain sans que cela compromette dangereusement l\u2019accessibilité au théâtre ; considérant ensuite que le théâtre jeune public ne peut compter sur des revenus significatifs de la part du secteur privé ; considérant également qu'au pays, les budgets des arts et de la culture subissent des pressions croissantes par la demande sans cesse accrue de la part des créateurs et des organismes culturels ; considérant enfin qu\u2019on ne peut retirer à l\u2019État sa responsabilité première en cette matière : ne pourrait-on imaginer des mesures de soutien qui viendraient d\u2019autres ministères tels que l\u2019Éducation, la Famille, la Santé et les Services sociaux ?Comment faire en sorte que nos appels trouvent écho dans ces officines ?Quels leviers, quels partenaires, quelles alliances stratégiques s'offrent à nous ?» Le poids du jeune public Joël Simon abonde dans le même sens et réplique qu'il faut faire reconnaître davantage le poids économique, politique et culturel du théâtre jeune public : « Je pense que nous ne mettons pas assez de l'avant les emplois, les achats de spectacles, les 14 hôtels, les restaurants, qui représentent une force économique non négligeable.« Le jeune public a également un poids politique.Je ne partage pas cette idée que, les enfants ne votant pas, ils ne représentent rien.Bien au contraire : les enfants ne viennent pas seuls aux spectacles, its sont accompagnés par des parents, des amis, des médiateurs éducatifs et sociaux.Cela constitue vraiment une force, un réseau.Le spectacle jeune public participe également à la construction de l'image d\u2019un territoire et d\u2019une ville.Par exemple, un festival comme Méli'mdme, qui a des attraits pour l\u2019industrie touristique, intéresse le maire de Reims.Établir des partenariats avec d'autres pays, accueillir des spectacles étrangers est un atout non négligeable qui joue favorablement dans l'image de marque de Reims.« Le jeune public a également une valeur statistique.L'apport du jeune public dans les statistiques de spectacles vivants est loin d'être négligeable.Il permet de relever très sérieusement les taux de fréquentation dans les théâtres.Par contre, il ne semble pas avoir de valeur médiatique.Au Québec, les grands médias couvrent les activités jeune public.C'est loin d\u2019être le cas en France : sur France Inter, Brigitte Patient avait deux chroniques le weekend.Plus à présent.Le directeur des programmes actuel a dit à Brigitte Patient : \u201c Tu ne vas tout de même pas faire cette chronique toute ta vie ! \".« Finalement, il y à le poids idéologique.La plupart des artisans du théâtre jeune public sont, me semble-t-il, des militants qui luttent contre une culture commerciale et néolibérale.Nous offrons à des enfants comme à des adultes une ouverture sur le monde, un apport de rêves, d\u2019imaginaire, de plaisir.Je I'affirme haut et fort, je pense que nous pouvons attirer des parents et des médiateurs sociaux et pédagogiques qui ont envie d'offrir à leurs enfants autre chose qu\u2019une culture de masse.» Ce point de vue rejoint celui de Dennis Meyer, qui s'inquiète de la qualité du lien qui devrait mieux s'établir entre l\u2019artiste et le public.I! constate aux Pays-Bas une nette propension à un théâtre « confortable ».Les éducateurs font des choix artistiques de plus en plus conservateurs pour leurs élèves.Comme partout, les liens entre le monde de la culture et celui de l\u2019éducation sont à consolider, à redéfinir et à approfondir continuellement.Néanmoins, Dennis Meyer se dit réconforté à l'idée d\u2019une nouvelle approche qui prend naissance en région, où des compagnies s'attachent à nouer des relations plus directes avec le public, dépassant le simple cadre de la création théâtrale.|| observe également que la classe politique semble attribuer à l\u2019art des vertus éducatives et sociales pouvant contribuer à la formation du citoyen (ouverture sur le monde, compréhension de la diversité culturelle.).Il en conclut que si le milieu de l'éducation reconnaît clairement ce que le milieu artistique peut lui apporter, il faut nous demander, à notre tour, ce que le milieu de l'éducation peut nous apporter.|! faudra toutefois entretenir une communication constante avec le milieu scolaire pour discuter de apport de l'art pour les enfants.La rentabilité artistique « Les gouvernements, les politiciens, les élus, l'économie nous parlent de rentabilité ! » déplore Louise Allaire, directrice du centre de diffusion Les Gros Becs, qui parle d'un autre type de rentabilité.« La rentabilité artistique, c\u2019est la qualité du rapport scène-salle, de la rencontre entre le spectacle et la salle.Elle s'établit en fonction du type de spectacle présenté, mais aussi en fonction des âges auxquels on s'adresse et de la jauge ! Nous savons, par exemple, qu\u2019il ne faut pas mettre les tout-petits dans un contexte où ils sont perdus et où ils ne peuvent vivre intimement la rencontre avec l\u2019œuvre et les artistes.» Pour la Communauté française de Belgique, la jauge minimale est de 130 enfants.Catherine Simon est d'accord avec Louise Allaire : « Si on a affaire à des enfants qui n\u2019ont pas du tout l\u2019habitude et ne connaissent pas les codes d\u2019un spectacle, c\u2019est important de respecter la proximité.Un adulte peut toujours aller à l'opéra à la place la moins chère, tout en haut, et faire l'effort de suivre.Si on installe un enfant très loin de la scène pour un art qu'il ne connaît pas, pourquoi ferait-il l\u2019effort ?« Si un spectacle exige un maximum de 65 enfants, la Communauté française accepte que l\u2019on joue deux fois pour le prix d\u2019un.C\u2019est le revers de la médaille : on est obligé d'avoir au moins 130 enfants pour que la demande d'intervention sur le coût d\u2019un spectacle soit acceptée.» Pour en finir avec la question de la rentabilité Louise Allaire reprend la parole et lance un appel qui dépasse les frontières culturelles et géographiques de la pratique en théâtre jeune public : « Je revendique une intervention importante de l\u2019État.Quand on s'adresse au jeune public, aux familles, aux écoles, on fait acte, socialement, d\u2019Éducation avec un grand : on s'adresse à des enfants, et c\u2019est là une responsabilité d\u2019adulte et une responsabilité sociale.Alors, quelle est la valeur des enfants et quelle est la valeur de la famille dans nos sociétés ?Je pense que c'est là une des questions à laquelle nous devons trouver réponse.» 15 LA GRANDE AVENTURE DU THÉÂTRE JEUNE PUBLIC AU QUEBEC Comme un gage de vitalité de la pratique en théâtre jeune public au Québec, les deux jours du forum ont pris fin avec la présentation des 25 compagnies membres de la Maison Théâtre.Avec la permission de l'auteure Diane Pavlovic, que nous remercions grandement, nous transcrivons ici les notes historiques qui ont balisé la présentation.Les renseignements sur les compagnies, quant à eux, sont colfigés dans le répertoire des compagnies membres qui a été distribué à la suite de la rencontre.Martin Faucher, metteur en scène et président du Conseil québécois du théâtre, animait la rencontre : « Aujourd\u2019hui, à sa 23° saison, la Maison Théâtre compte 25 compagnies membres, compagnies tant d'expression francophone qu\u2019anglophone, compagnies québécoises qui ont choisi de créer et de s'adresser à l'enfance et à la jeunesse.Mais dans quel contexte théâtral, social et politique s'inscrit la Maison Théâtre ?Qu\u2019est-ce qui l'a précédée ?Quelle est l\u2019histoire du théâtre au Québec ?D'où venons-nous ?De quoi sommes-nous constitués ?» Histoire du théâtre jeune public au Québec des origines à 1980 Ces notes historiques ont été préparées par Diane Pavlovic, coordonnatrice du programme d\u2019Écriture dramatique à l\u2019École nationale de théâtre du Canada.- Le théâtre québécois pour jeune public date du milieu du 20° siècle, mais il a atteint une expression vraiment originale dans les années 1970, sous l'impulsion d\u2019un mouvement qu\u2019on a appelé le Jeune théâtre.16 - La tradition dans laquelle s'inscrit le théâtre jeune public est encore récente : la pratique du théâtre au Québec remonte aux premiers temps de la colonie, mais c\u2019est seuiement au 19° siècle que l\u2019activité s\u2019est institutionnalisée.Elle consistait essentiellement, alors, en exercices historiques, religieux et patriotiques.On assiste à la naissance d\u2019une dramaturgie authentiquement québécoise la fin des années 1940, moment où la société d'après-guerre s\u2019urbanise et se complexifie.- En 1948, les Compagnons de Saint-Laurent fondent à l'intention des « petits » le Théâtre de l\u2019Arc-en-Ciel.Autour des années 1950, d'autres compagnies pour adultes réservent une part de leurs activités au jeune public (Théâtre Club, Rideau Vert, Apprentis-Sorciers), en plus d'initiatives municipales comme la Roulotte et le Vagabond (théâtres ambulants qui parcourent les parcs de la ville).On adapte pour les enfants des contes célèbres et des classiques de la littérature.Pendant plus d\u2019une décennie, ce sera le règne du merveilleux et de la fantaisie.- L'année 1965 marque le sommet de la Révolution tranquille, période cruciale dans l\u2019histoire sociopolitique du Québec.Explosion du roman, ferveur créatrice, naissance du mouvement du Jeune théâtre : c\u2019est le début d\u2019une ère nouvelle, engagée, militante, bouillonnante.Les années 1970 seront celles de la création collective et de la prise de parole ; les compagnies se multiplient.En théâtre jeune public, on prend résolument le parti de la création de textes neufs, pour lesquels on consulte volontiers les enfants.Le Centre des auteurs dramatiques (CEAD) met sur pied des ateliers avec les auteurs, et le milieu crée un festival annuel dès 1974.- Les créateurs explorent dans tous les azimuts : théâtre-miroir (comme le célèbre Où est-ce qu\u2019elle est ma gang ?, spectacle pour adolescents du Théâtre Petit à Petit), didactisme joyeux (les créa- tions du Théâtre de Carton, entre autres) et poésie éclatée se côtoient dans un éclectisme stimulant.- Les troupes, itinérantes, se produisent à l\u2019époque dans les gymnases, les écoles et les terrains de jeux.En 1979, le Carrousel, le Théâtre de l\u2019Œil et la Marmaille (aujourd\u2019hui Les Deux Mondes) se rassemblent pour lancer l\u2019idée d'un lieu fixe où le théâtre jeune public serait présenté dans des conditions adéquates.Fondée officiellement en 1982, la Maison Théâtre, Maison québécoise pour l'enfance et la jeunesse, lance sa première saison en 1984.La dramaturgie - Le théâtre pour jeunes publics au Québec repose essentiellement sur la création : c\u2019est là sa caractéristique principale et son originalité.Même si, techniquement et esthétiquement, il puise aux traditions théâtrales et artistiques de divers pays et de diverses époques, sur le plan des textes, le répertoire est très peu sollicité.- Après la prise de parole des années 1970 et la fin des grandes causes partout en Occident, la création collective, même en théâtre pour adultes, cède la place aux démarches individuelles et aux spectacles d'auteurs.Délaissant l'improvisation dès le début des années 1980, la dramaturgie revient à l'écrit, dans un contexte plus littéraire, plus fantasmatique, qui se préoccupe nettement moins de réalisme.- Plusieurs compagnies ont leurs auteurs maison (Suzanne Lebeau, pionniére incontestée de I'écriture jeune public au Québec, au Carrousel ; Jasmine Dubé au Théatre Bouches Décousues ; Sylvie Provost aux Productions Ma Chère Pauline ; Louis-Dominique Lavigne au Théâtre de Quartier ; Serge Marois à L'Arrière Scène), et plusieurs autres font appel à des auteurs pigistes (Marcel Sabourin, Reynald Robinson, Joël da Silva, Louise Bombardier.).Ceus qui écrivent « pour adultes » sont en outre de plus en plus fréquemment sollicités pour s'adresser au jeune public (Michel Marc Bouchard, Michel Garneau, Lise Vaillancourt, Wajdi Mouawad, Daniel Danis, Erik Charpentier.).En fait, plusieurs compagnies articulent désormais teur projet artistique autour d\u2019auteurs et de textes.Les représentants des compagnies membres de la Maison Théâtre, Martin Faucher et Diane Pavlovic.17 - Les principales maisons d'éditions théâtrales (comme Leméac et VLB) ont désormais leur série jeunesse, et les textes sont donc de plus en plus systématiquement publiés.- La dramaturgie qui émerge de toutes ces voix différentes et parfois divergentes est d\u2019une qualité soutenue.Attentive à désarticuler les stéréotypes, mais évitant la morale et les leçons appuyées, elle cherche volontiers du côté de la métaphore et de l'allégorie : on ne s'inspire plus des fables traditionnelles, mais on ne reste pas forcément collé au réel.Il y a un abandon progressif de la pédagogie au profit d\u2019une nette percée dans l\u2019imaginaire.On se met à explorer l\u2019irrationnel, la fragmentation du récit, on évite de jouer à l'enfant sur scène et, petit à petit, les productions se spécialisent selon des groupes d'âge bien définis.- Les contes refont leur apparition, mais biaisés, relus, réinterprétés (Mademoiselle Rouge de Michel Garneau, La Nuit blanche de Barbe-Bleue de Joël da Silva).- Les auteurs se posent désormais en adultes qui parlent des enfants et de leur présence dans le monde (Salvador de Suzanne Lebeau, Histoire de l\u2019Oie de Michel Marc Bouchard, Pierrette Pan de Jasmine Dubé).L'enfant, pour tous les créateurs qui s'y consacrent, a cessé d\u2019être à l'écart de la vie.Les langages non verbaux - Les années 1980 sont également celles du métissage des genres.Dans la foulée des développements technologiques, des avancées multidisciplinaires et des techniques de décons- truction de l\u2019objet textuel, on s'est mis a explorer d'autres langages, sur scène, que celui des mots.À côté du théâtre à texte a ainsi émergé un théâtre où le sens est fabriqué autrement : par la mise en espace (Terre promise, Les Deux Mondes), par des éléments de scénographie (comme dans le travail de Paul Livernois pour L\u2019Arrière Scène), par le travail du corps, le tissu sonore (Leitmotiv, Les Deux Mondes) ou la confrontation entre l\u2019humain et son image (pensons aux écrans qui peuplent les productions du Théâtre Le Clou).Des représentants des compagnies membres de la Maison Théâtre et Diane Pavlovic.18 - De même que les auteurs se méfient du message direct, les concepteurs abandonnent le réalisme au profit d\u2019une réelle écriture scénique.Influencé par les arts visuels, par la performance, par le cinéma, par la nouvelle danse, le théâtre québécois se met à explorer divers langages esthétiques.Il devient moins illustratif, plus stylisé.C\u2019est l'époque où des gens comme Gilles Maheux, de Carbone 14, ou Robert Lepage, au Théâtre Repère, transforment irrévocablement la pratique du théâtre pour adultes.En théâtre jeune public, de la même façon, les metteurs en scène développent leur signature et des scénographes s'imposent (Linda Brunelle pour Bouches Décousues).D'autant plus que les spectacles jeune public, d\u2019une durée relativement courte, obligent à des ellipses narratives et à des signes non verbaux qui soient clairs.- Sur le plan visuel, les recherches formelles abondent, en accord avec une époque qui s'adresse volontiers à l'œil.Dans le théâtre expérimental pour adultes, l'acteur devient souvent un signe parmi d\u2019autres de la représentation : le travail du corps est au premier plan.Certains créateurs du théâtre jeunesse se servent du pouvoir d\u2019évocation de ce dernier pour mettre au point des pratiques hybrides, où l\u2019acrobatie devient poésie, où l\u2019envol des corps évoque, sans mots, la pulsion de vie des personnages et leur désir de liberté (comme dans les productions de DynamO Théâtre ou de Circus).On assiste également à la naissance de spectacles de danse conçus expressément pour les enfants.- Sur le plan sonore, la musique évolue, de la même façon, d\u2019un rôle utilitaire à un rôle central.Traditionnellement utilisée comme ponctuation d\u2019un spectacle, elle en est peu à peu devenue un élément moteur, voire le sujet même de l\u2019œuvre (productions du Moulin à Musique).La pratique actuelle et les perspectives d'avenir - La pratique actuelle est encore moins univoque qu'auparavant : une réelle diversité esthétique et thématique se dessine, si on pense par exemple aux auteurs dont les textes ont été créés récemment ou qui le seront bientôt (Hélène Ducharme, Jean-Rock Gaudreault, Francis Monty et Pascal Chevarie, par exemple, dans le cadre du présent festival).- |ly a bel et bien une relève, du moins du côté des auteurs.Le principal écueil que ces derniers rencontrent demeure un contexte de production difficile où, à moins de fonder sa propre compagnie, on attend parfois longtemps avant de voir son texte créé par une structure existante ; et ce, même si le Carrousel et le Théâtre Bouches Décousues, entre autres, accueillent de plus en plus de nouvelles voix, comme celles de Dominick Parenteau-Lebeuf, de Geneviève Billette ou de Marc-Antoine Cyr.- Ges trois derniers auteurs, tout comme Francis Monty et Pascal Chevarie, ont été formés à l\u2019École nationale de théâtre du Canada, où l'écriture d\u2019une pièce jeune public fait partie intégrante de l'apprentissage depuis plus de 10 ans.Les pièces écrites à l\u2019École sont systématiquement jouées en exercice public par les étudiants en interprétation, sous la direction d\u2019un metteur en scène professionnel, devant des auditoires d'adultes et d'enfants.- D'autres initiatives récentes encouragent l'émergence d'une relève en écriture jeune public.L'Option-théâtre du collège Lionel-Groulx, par exemple, s'associe depuis quelques années à la Maison Théâtre et au CEAD pour la mise sur pied d\u2019un concours d\u2019écriture en théâtre jeune public.L'auteur choisi travaille ensuite en collaboration avec un parrain en écriture et avec la classe de finissants de l\u2019Option-théâtre lors d'ateliers 19 exploratoires.Après sa création à l\u2019Option-théâtre par la classe de finissants (comédiens, concepteurs, techniciens), sous la direction d\u2019un metteur en scène professionnel, la production finale est présentée à la Maison Théâtre.- Sur le plan de l'accueil des artistes étrangers, au Festival québécois de théâtre pour enfants organisé dans les années 1970 par l\u2019AQUT a succédé dans les années 1980 le festival Coups de théâtre fondé par la Maison Théâtre, importante manifestation accueillant des spectacles jeune public d\u2019un peu partout dans le monde.Élargissant son champ d'action, cette manifestation, devenue autonome depuis, vient d\u2019être rebaptisée Festival des arts pour la jeunesse.I! existe aussi d\u2019autres festivals plus pointus et néanmoins très courus : le Festival international des arts de la marionnette ManiganSes à Saguenay, le rendez-vous culturel des tout-petits Petits bonheurs, et le dernier-né, en mars 2006, les Trois Jours de Casteliers, dédié aux marionnettistes.- Le théâtre jeune public au Québec a évolué au même rythme qu\u2019une société qui a spectaculairement élargi ses horizons au cours du dernier demi-siècle, et qui a dû rattraper les courants esthétiques mondiaux à une vitesse folle.Il est porté actuellement par des créateurs forts, tant sur le plan de l'écriture que de la facture visuelle ou sonore ; par ailleurs, de plus en plus de jeunes acteurs issus des écoles de théâtre sont attirés par cette pratique, laquelle jouit en outre d\u2019une meilleure visibilité dans les médias.Longtemps le meilleur ambassadeur du Québec à l\u2019étranger, le théâtre jeune public d'ici doit cependant toujours lutter pour affirmer sa qualité d\u2019art à part entière : certains préjugés sont tenaces.Ses meilleures armes, ce sont les nouvelles recrues qui ne cessent de grossir les rangs, preuve, s'il en est besoin, de sa vitalité.m 20 ANNEXE NOTES BIOGRAPHIQUES Martin Faucher Martin Faucher est diplômé de l'Option-Théâtre du cégep de Saint-Hyacinthe.Sa première mise en scène, À quelle heure on meurt, un collage qu\u2019il a effectué à partir de l'œuvre romanesque de Réjean Ducharme, lui à valu le prix de la révélation de l\u2019année remis par l'Association québécoise des critiques de théâtre.Au cours des quinze dernières années, il a mis en scène de nombreuses pièces pour adultes et pour enfants.En théâtre jeune public, il a notamment mis en scène les textes de Jasmine Dubé Pierrette Pan, ministre de l'enfance et des produits dérivés et La Bonne Femme, spectacle pour lequel il a reçu le Masque de la meilleure mise en scène en 1996.Il a collaboré pendant huit ans avec le Centre des auteurs dramatiques (CEAD), dont il a été vice-président pendant trois ans.Depuis 2005, il est le président du Conseil québécois du théâtre.Martin Faucher enseigne régulièrement dans les écoles de théâtre du Québec.Stéphane Leclerc Gestionnaire chevronnée du domaine des arts, Stéphane Leclerc a notamment laissé sa trace à la plus grande compagnie de théâtre du Québec, le Théâtre du Nouveau Monde, à titre de directrice administrative.Elle a œuvré au redressement financier de l'institution tout en menant à bien le projet de réfection du bâtiment.Elle avait auparavant travaillé, comme première directrice générale, à la mise en place de la Maison Théâtre, jetant les bases de l\u2019institution rayonnante que l\u2019on connaît aujourd\u2019hui.Elle a assumé pendant quatre ans la direction générale du Centre d'Arts Orford.Depuis 1999, elle travaille comme consultante en gestion d'organismes culturels dans tous les domaines artistiques.Elle a signé plusieurs recherches et études et agi comme spécialiste auprès de nombreux organismes, notamment dans le programme « Brigade volante » du Conseil des Arts du Canada.Marc Pache Formé au Conservatoire d'art dramatique de Lausanne, Marc Pache émigre au Canada et s\u2019installe à Montréal en 1980.Il obtient alors un baccalauréat ès arts, cheminement enseignement, à l\u2019Université du Québec à Montréal (UQAM).Tour à tour comédien, animateur, metteur en scène et directeur de tournée, il fonde avec Jasmine Dubé, en 1986, le Théâtre Bouches Décousues (TBD), compagnie de création jeune public, dont il assure toujours la direction générale.Marc Pache participe à plusieurs comités qui défendent et font la promotion du théâtre et, plus particulièrement, de celui pour le jeune public.Il a été président de la Maison Théâtre de 1997 à 2002 et est aujourd'hui membre du conseil d'administration des Théâtres unis enfance jeunesse (TUEJ).Diane Pavlovic Au cœur du milieu théâtral depuis une vingtaine d\u2019années, Diane Pavlovic se partage entre l\u2019écriture, l\u2019enseignement et le soutien dramaturgique auprès de compagnies et d'artistes divers.Elle a collaboré à plusieurs publications québécoises, américaines et européennes consacrées au théâtre ou la littérature.Membre du comité de rédaction des Cahiers de théâtre Jeu de 1983 à 1990, coau- teure de l'ouvrage Cent ans de théâtre à Montréal, photographies, elle a commencé à travailler au Centre des auteurs dramatiques (CEAD) à la fin des années 1980, y est devenue assistante à la dra- 21 maturgie en 1990, puis responsable de la dramaturgie de 1994 à 2001.Elle enseigne l\u2019École nationale de théâtre du Canada (ateliers sur la langue, cours d'histoire du théâtre) depuis 1991 ; c\u2019est en 2001 qu\u2019elle a pris la barre du programme d'Écriture dramatique.Catherine Simon Comédienne, récitante et metteure en scène, Catherine Simon est aussi auteure de nombreux articles et textes sur le théâtre jeune public.Elle a été présidente de la Chambre des théâtres pour l'enfance et la jeunesse (CTEJ) \u2014 Belgique francophone \u2014 de 1982 à 1997, et est vice-présidente du Conseil du théâtre pour l\u2019enfance et la jeunesse auprès du ministère de la Culture de la Communauté française de Belgique depuis 1991.Catherine Simon est responsable de la programmation de théâtre pour jeune public dans trois lieux de diffusion : le Centre culturel J.Franck à Saint-Gilles depuis 1983, le Théâtre Varia pour la Mission locale de Forest (Bruxelles) depuis 1992, ainsi que le Centre culture! des Riches Claires (Bruxelles centre) depuis 2000.Joël Simon Depuis 1988, Joël Simon dirige Nova-Villa, association d'éducation populaire située dans le quartier de La Neuvillette, à Reims.II est le créateur du festival Méll\u2019môme, qui a vu le jour en 1989 et qui, au fil des ans, s\u2019est imposé comme l\u2019un des rendezvous culturels majeurs en France.Chaque année, durant trois semaines, plus de 30 spectacles y sont présentés devant près de 25 000 spectateurs.Avec Brigitte Patient, it a animé pendant sept ans une chronique radio sur le théâtre jeune public à France Inter.Il a participé, avec, entre autres, Anne- Françoise Cabanis, à la création de l'association nationale Scènes d\u2019enfance et d\u2019ailleurs.22 Dennis Meyer Dennis Meyer se consacre au théâtre jeune public depuis quinze ans, d\u2019abord comme membre du Theatre Institute Netherlands puis comme dramaturge en Belgique.Depuis cinq ans, il est le directeur artistique du Het Lab à Utrecht, une organisation qui permet à de jeunes professionnels du théâtre, metteurs en scène, chorégraphes, comédiens et concepteurs de réaliser leurs premiers projets et productions destinés au jeune public.Het Lab soutient de jeunes artistes qui désirent créer un pont entre leurs réflexions et leurs rêves d\u2019adulte et un auditoire composé d'enfants et de jeunes. E mpraides Numéros déjà parus Numéro 1, Septembre 2005 Le Rendez-vous Zéro-Six Les enjeux de la création pour la petite enfance Numéro 2, Mars 2006 Les actes du Forum Quels théâtres pour quels publics ?Première partie - La place qu\u2019occupent les publics à l\u2019étape de la création Numéro 3, Juin 2006 Les actes du Forum Quels théâtres pour quels publics ?Deuxième partie - Les conditions de la pratique en théâtre jeune public À paraître Numéro 4, Automne 2006 Séminaire La création pour les enfants de zéro à trois ans Explorer différentes approches d\u2019ici et d\u2019ailleurs Dépôt légal : Bibliothèque nationale du Québec, 2006 .Am n | mr dirt O1 ET La Maison québécoise du théâtre pour l'enfance et la jeunesse 245, rue Ontario Est Montréal (Québec) H2X 3Y6 Téléphone : 514 288-7211 Télécopieur : 514 288-5724 info@maisontheatre.qc.ca www.maisontheatre.qc.ca "]